安迪沃霍尔影片详细介绍：

    安迪·沃霍尔最早期的影片如《口交》（Blow 1ob，1963）、《沉睡》（Sleep，1963）、《吻》（Kiss，1963-1964）、《帝国大厦》（Empire，1964）等，著重状态的描写，影片往往由一个单镜位的连续镜头剪接而成：三十五分钟的《口交》是一个男子脸部的持续特写，这名男子正由另一男子为他口交，影片也就是他性行为过程下脸部表情的纪录；

　　著名的《沉睡》拍摄一个男人的睡眠状态，片长超过六小时；

　　《帝国大厦》长达八小时，以单一固定镜位拍摄纽约帝国大厦在天黑到清晨八小时内的变化，再将底片一段段剪接起来。《吻》是一系列拍摄于1963年8月到1964年底的短片，每个短片中演员接吻三分钟，是安迪·沃霍尔最有名性三部曲之一。

　　《吻》，是对美国电影制作法规海斯法案（Hays Office Regulation）的颠覆与嘲弄，这条法规禁止演员间有超过三秒钟的唇部接触。同时期，安迪·沃霍尔制作了一件同样叫做《吻》的网版版画（The Kiss），采用恐怖片《吸血鬼》（Dracula，1931）中德古拉爵士噬吻米娜·哈克颈部的经典镜头。这些影片都不包含声轨。无声、反叙事过长的放映时间和极限主义的取向使它们根本不可能在一般的电影院中放映。对沃霍尔来说，电影就像是平面创作的延伸，胶片就是画布与纸以外的另一种载体。无论绢印、摄影、电影，都只是沃霍尔整体创作的一部份。以固定境头对被摄物长时间连续拍摄，其实就和一系列玛丽莲·梦露头像的创作理念是一致的。后来沃霍尔将《口交》、《沉睡》、《吻》、《帝国大厦》的影像抽出来制成网版版画，用不同的媒材二次回收自己的作品。

　　1965年的《妓女》（Harlot）是安迪·沃霍尔第一次在电影中使用声音，但非常粗糙，要到与楚克·温（Chuck Wein）和保罗·莫利赛的合作关系建立以后，沃霍尔对声音的处理才比较用心。六十年代中期以后，楚克·温和莫利赛在「工厂」的的重要性逐渐增加；尤其是莫利赛，他对好莱坞电影的兴趣促使工厂电影逻辑化。如果说，《口=交》、《沉睡》、《吻》和《帝国大厦》是一个平面和造型艺术家的电影创作，楚克·温和莫利赛则以电影工作者的身份介入了工厂电影的创作。从此，沃霍尔电影的题材虽然前卫依旧，但逐渐拉近与观众间的距离，不再挑战观众耐力的极限，甚至在影片中加入叙事的元素，在对白中加入一丝幽默感。按照义大利影评人亚普拉（Adriano Apra）的说法，是楚克·温和莫利赛使安迪·沃霍尔背离了他自己重实验性的取向。
　　1965年的《我的小白脸》（My Hustler）片长约65分钟，由两部分组成。影片的情节相当简单，像是一个没有故事的故事，第一部分拍摄于一个面海的度假小屋，小屋的主人Ed带着他的保镖仆人Collie和他新包养的小白脸Paul来海边度假，Paul一个人在沙滩上晒太阳，Ed则在小屋的露台上窥视着他。随后，Ed的邻居富有的年轻女孩Genevieve及另一个中年的男同性恋者Joe加入他，三个人开始无休止地讨论Paul 的健美的肉体，以及如何勾引他，甚至和他上床等。第一部分最后，Genevieve试图挑逗沙滩上的Paul，替他擦防晒乳，两人一起到海中戏水。这部分由三个分别长约16分钟、4分钟及12分半的长镜头组成。摄影机架设在小屋和海滩之间，以便于镜头在两者之间来回移动，近、中、远等不同的景框则以伸缩镜头来完成。第二部分只有一个约32分钟的固定长镜头，拍摄于Ed卧室中的浴室，Joe教导Paul该有的仪态以及如何取悦自己的雇主，如此而已。《我的小白脸》实质上是一部对话剧（a conversation piece），喋喋不休对话围绕著性与挑逗，反映出有闲阶级生活的空虚和百无聊赖。这部片拍摄于1965年9月，拍摄仅一个周末，外景地在纽约的火岛（Fire Island）。影片的成本约四到五千美元，在纽约哈德逊剧院上片第一周的进帐在三万美元上下。

　　沃霍尔的影片多半是十六厘米的黑白片，影像的颗粒明显，如有摇镜等摄影机运动时，难免意外的晃动，伸缩镜头也常常出现失焦。制作的快速和技术上的疏陋使沃霍尔的影片有点家庭影片和业余电影的味道。这种粗糙的质感，增强了纪录的特色。事实上，沃霍尔使用的Auricon十六厘米摄影机便是当时新闻记者所爱用的机型，轻巧、可以同步收音，也可以长时间拍摄。这台Auricon的摄影机是沃荷在《帝国》的筹备期购入的，当时便是看中了这台机器可以长时间拍摄的功能。

　　（The Chelsea Girls在沃霍尔这时期的影片，譬如《我的小白脸》和《切尔西女郎》（The Chelsea Girls，1966）中，纪录性让观众更贴近电影中的事件，加上长镜头的使用，往往是一场戏一个镜头），使每一个镜头都是与现实同步的真实时间。以《我的小白脸》的第一部分为例，当摄影机长时间面对Ed、Genevieve、Joe拍摄的时候，观众似乎近距离地旁观了他们的对话，当摄影机突然间转向海滩上的Paul，Ed、Genevieve和Joe的对话以画外音的形式持续下去，观众又马上成为与他们一同窥视Paul的同流者。

　　1966年的《切尔西女郎》在商业及影评上获得成功，影片在全美一百多家影院上映，沃霍尔的影片从第一次地下跃上台面，同年的第六届独立电影奖的颁奖辞是这样形容他的电影：

　　“安迪·沃霍尔将电影带回了它的源头，带回了卢米埃尔的时代，他更新和净化了电影。在他的作品中，他放弃了形式与内容上的铺张，他的镜头以最简单的态度聚焦於最简单的影像。艺术家的直觉是他唯一的导引，他以一种偏执的态度纪录人的日常生活及他周围所见的事物。奇异的感受透过他的影片开始产生。世界改变了它的调性；它变得强烈而有张力。我们所见的世界比过往清晰，但并不是在一个被高度戏剧化的状态，也不是为了服务于其他什么目的，只是单纯、最低限的原质，像吃就是吃，睡就是睡……”

　　三小时长的《切尔西女郎》就是这样的一部影片。由于大部分的段落拍摄于纽约切尔西旅馆，《切尔西女郎》的原名就叫做《切尔西旅馆》。影片由十二部30分钟的短片组成，短片的内容仅是一般日常生活的片段，表面上看起来像纪录片，其实是演员们依照沃霍尔的概念即兴发挥而成。影片采用了分割画面（split screen），也就是将两组（或两组以上的）影像并列，同时放映，比如，《切尔西女郎》中第一、第二短片合成一组，第一短片放映时在右，第二在左。影片的音轨只有一个，由两个片段的对白交错剪辑而成。这样的形式让两个单纯的生活场景产生化学变化，两者间既像镜子般互相对照，又不时融合成不可分割的一体。分割画面的形式在当时相当前卫，《切尔西女郎》的成功，直接间接地启发了其他美国电影对分割画面的运用，例如Richard Fleisher的The Boston Strangler（1968）、布赖恩·迪帕尔马（Brian De Palma）的Blow Out（1981），以及迈克·菲吉斯（Mike Figgis）导演的Time Code（2000）。

　　相对于许多沃霍尔前卫的电影，《切尔西女郎》的形式虽然眩目，但却是一个冥想性强的作品。沃霍尔将悲伤的、喜悦的、冷漠的、浮华的、迷惘的众生相并置，拼贴出一幅现代人的肖像。当年的《新闻周刊》称它为“地下的伊里亚德”（Iliad of the underground）。

　　1967年的《我，一个男人》（I, a Man）是沃霍尔第一次触碰异性恋的题材，由八个短篇组成，每个短篇的结构大小异，其实就是同一男子（汤姆·贝克〔Tom Baker〕饰演）与八个女子间的性冒险，然而他的性冒险却总是受外务干扰或无疾而终。例如：第一个短篇中，汤姆和辛西亚·梅（Cynthia May）饰演的女子前晚才首次邂逅，早晨起床后汤姆再次向辛西亚求欢，辛西亚一再以父母会突然进房间或女佣会来打扫等借口回绝，结果两人只得在床下仓促完事。第二个短篇中，汤姆和史蒂芬妮·格雷（Stephanie Graves）饰演的女子在一个大厦顶楼打得火热，衣衫褴褛的时候她告诉他，她是一个被包养的女人，她的公寓便是她和情人每周两次幽会的爱巢。第三个短篇中，汤姆和英格丽·苏波斯塔（Ingrid Superstar）在桌边闲聊，汤姆起初嘲笑英格丽的婴儿肥又吵著要看她的胸部；英格丽给汤姆看她的胸部，汤姆试著爱抚她。为了和英格丽上床，汤姆骗她说他可以通灵，他让她躺在桌上，进行招魂的仪式，结果英格丽在半催眠的状态下谈起她的建筑师男友。

　　在表面上，《我，一个男人》是一系列的性喜剧，描写一个四处沾腥的男人常常不得其门而入，不然就是得屈就于荒谬的状况，才能达成自己的目的。汤姆·贝克的角色，安迪·沃霍尔原本属意The Doors乐队的主唱吉姆·莫里森，但由于莫里森的经纪人反对，才启用莫里森的好友汤姆·贝克。

　　在《我，一个男人》中，沃霍尔采用了Strobe Cut的技术，也就是在拍摄过程中必须快速关闭再打开摄影机，以造成影像和声音的断裂，而演员的表演则不中断，这种技术得在一个可以同时收音的机器上执行，在快速开关之间，机器会发出短促的哔声，影像则会出现短暂的曝光。因此，在《我，一个男人》中某些紧要关头的时候，观众只快速地看到重点，伴随而来的则是一连串的闪光和哔哔声，就像是影片被电检局动了剪刀似的，让入戏的观众徒然感到沮丧。

　　如同沃霍尔一贯的创作观，《我，一个男人》是系列生活场景的片段再现，影片并不提供事件的因果和角色的背景，人也只是无根无家的符号。在这些有趣的生活场景背后，可以看到的是人的空虚、徒劳，以及人无法改变现状的无奈。

　　有趣的是，影片中的第七个女孩正是1968年6月3日枪伤沃霍尔的瓦莱丽·索拉娜丝（Valerie Solanas）。如同她在《我，一个男人》中的角色，索拉娜丝是一个女性主义者。她第一次到工厂，是为了她自己所写的剧本寻求拍摄机会。这个名叫Up Your Ass的剧本相当前卫、大胆，连向来大胆的安迪·沃霍尔都吓了一跳，还以为索拉娜丝是警方派来的卧底，诱他触犯风化罪。起初，索拉娜丝以为沃霍尔会采用她的剧本，然而，当这剧本在工厂无端遗失之后，沃霍尔便成为索拉娜丝纠缠不清的对象，也种下她日后枪杀沃霍尔的种子。她开始向他要钱，要他付清她在切尔西旅馆的租金，因此沃霍尔才以二十五美元的酬劳让索拉娜丝在《我，一个男人》中客串。索拉娜丝枪击事件发生的时候，安迪·沃霍尔正忙着影片《寂寞牛仔》（Lonesome Cowboys）的剪接工作，子弹近距离射进他的胸部，几乎致命。索拉娜丝入狱后出版的女性主义著作《S.C.U.M宣言》（S.C.U.M 〔Society for Cutting Up Man〕Manifesto），使她一度成为女性主义基本教义派的象征。加拿大女导演玛莉·哈伦（Mary Harron）曾于1996年将索拉娜丝枪杀沃霍尔的事件搬上大银幕，名为《我枪杀了安迪·沃霍尔》（I Shot Andy Warhol）。

　　沃霍尔在《寂寞牛仔》的拍摄中《寂寞牛仔》是109分钟的彩色片，由安迪·沃霍尔与保罗·莫利赛合导，莫利赛最钟爱的男演员乔·达里桑德罗（Joe Dallesandro）和工厂的超级巨星Viva主演。《寂寞牛仔》是关于一群同志牛仔住在一个只有一个女人的偏远小城的故事，影片拍摄于亚利桑那州的Tuscon，与某些约翰·韦恩（John Wayne）主演西部片的外景地相邻。《寂寞牛仔》是沃霍尔最具爆炸性的影片之一，拍摄期便受到FBI的关注，影片中Viva被集体强暴的场面更是争议不断。1968年11月，《寂寞牛仔》赢得旧金山影展的头奖。作为美国西岸同性恋大本营、知识分子与学生活跃的开放城市，旧金山影展的肯定对“导演沃霍尔”具有指标性的意义。

　　同年的《蓝色电影》（Blue Movie）是安迪·沃霍尔亲自执导筒的最后一部影片，是一部133分钟长的彩色有声片。《蓝色电影》原名Fuck，1968年10月拍摄于纽约格林威治村一间公寓。虽然在片中演员Viva和路易斯·瓦登（Louis Waldon）发生真正的性关系，但影片中一大部分的时间，他们都花在讨论越战、做菜和淋浴上。《蓝色电影》的蓝色，是因为拍片时忽略了透进室内的日光，冲片后整部电影呈现蓝色调。原名过于耸动，沃霍尔索性将它称为《蓝色电影》，企图避开FBI的耳目。

　　Blue Movie以当时的社会风气来看，《蓝色电影》不论在叙事或性的呈现上都极具挑衅的意义，与当时道德崩解和性解放的时代气氛吻合，也因此屡遭检警的干预，从单厅放映的New Andy Warhol Garrick剧院撤片。撤片后，沃霍尔以书的形式将《蓝色电影》重新出版，完整保留了影片的静照和对话。

　　沃霍尔本人曾经这样说过：“我一直希望拍一部纯粹关于性交的电影，没有任何其他的东西。就像《吃》（Eat， 1963）就只是吃，《睡》就只是睡一样。所以1968年10月我就拍了一部Viva和路易斯·瓦登性=交的电影，我称它为《干》。”如同沃霍尔所言，《蓝色电影》某些创作理念的确和他最早期的影片遥相呼应，比如对性交这个状态的呈现，越战等外围话题仅是影片的框架。除了性和个人的解放，沃霍尔的影片很少对当时政治和社会有直接的指涉或批判。在同时期的电影中，《蓝色电影》的虚无以及对性的偏执，和贝托鲁奇1972年的《巴黎最后探戈》有相当程度的重叠，只是两者一冷静一感伤，冷静的《蓝色电影》宣告了一个1970年这个新时代和一种新道德观的来临，感伤的《巴黎最后探戈》则像一首挽歌，提早预示了这个时代的结束。
安迪沃霍尔艺术评论：

　　按照安迪•沃霍尔自己的说法，他和文学家杜鲁门•卡波蒂秘密订婚十年，每日一封鱼雁频传，相互以裸照为信物。他把自己打造成一个无处不在的偶像，他对性取向毫不掩饰、招摇过市的形象几乎家喻户晓。

　　或许我们应该感谢安迪•沃霍尔，正因为1960年代席卷一时的波普运动，同性恋成为一种身份标示，连同披头士、滚石音乐、招贴艺术和吸毒场面，作为青年亚文化和地下文化的表现，获得了某种生存权利：波普成为了年轻一代追求新艺术和新生活、反抗艺术权威与社会规范、进入艺术市场的方式。

　　另一方面，在形形色色的现代艺术展、前卫展和双年展上，却到处都是安迪•沃霍尔。丝网印刷的四色头像年复一年复制着对安迪•沃霍尔的致敬；几个小时、缓慢的、时间停滞般的电影风格仿佛是安迪•沃霍尔《帝国大厦》风格的回声；还有更多依靠社会出镜率一夜钻营成社会名流者在努力实践着安迪•沃霍尔的生活哲学，他的一句名言被反复引用：“在未来社会，15分钟内，每一个人都能获得成功。”安迪•沃霍尔曾说：“人生下来就像被绑架，然后被卖去当奴隶。”

　　美国现代通俗艺术史上最重大的事件之一是1967年女同性恋者维米莉•苏莲娜刺杀安迪•沃霍尔。安迪•沃霍尔遇刺后一直没有康复，1987年死于外科手术，维米莉被判3年徒刑，她声称安迪•沃霍尔过多压制了她的生活。她曾经被安迪•沃霍尔拒绝发表的作品《泡沫声明》此后多次再版，成为女权主义经典作品。此次刺杀事件被看作是对男权社会所谓最前卫观念的一次冲击与反抗，一次边缘面对主流的毁灭与自毁—看来，边缘并不永是边缘。

　　安迪•沃霍尔作品的内容与美国社会的消费主义、商业主义和名人崇拜紧密相连，是针对消费社会、大众文化和传播媒介的产物。在沃霍尔的作品创作中，由于他选用题材和创作内容的广泛，作品开始突破以往单一模式，体现出强烈的创新精神。其最为明显的特征就是机器生产式的复制，完全相同的主题元素或者不同色相的主题元素在同一个作品中不断重复出现。

　　沃霍尔擅长绘画、印刷、摄影之间的跨越使用，不断利用传媒而重复传媒，他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技法。他对新媒介的关注，为其设计找到一个契入口并逐渐转化为与多元媒体设计的完美结合。

　　艺术是生活的艺术，生活是艺术的生活。艺术形式与自然界的生命形式具有同构性，安迪•沃霍尔用独到的表达方式诠释了当时工业化大批量生产的背景下，西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其反传统的思想意识和审美趣味。

　　以安迪•沃霍尔为代表的波普艺术家通过广泛的艺术探索改变了世人评价世界、生活和艺术的方式，并以此证明生活和艺术没有高低贵贱之分，艺术不再是少数人享用，而属于普通大众，并逐渐以新的方式从为权贵服务转向为民众服务的民主化进程。可以说安迪•沃霍尔在波普艺术中的开拓和革新对于现代艺术的多样化和互融性起了积极的引导作用。