“通俗艺术作为不同于美术的一个部分，今天并不存在。波普艺术今天的对等物是消费者的产物，它有众多的人口来消受，由巨大的娱乐机器来创造……其结果是高度的个性化和老练，但也有其健康的活力。”

(Richard Hamilton)是世界上最有影响力的当代艺术家之一，波普艺术的领军人物，杜尚的学生，英国最具有影响艺术家之一。他的代表作有“到底是什么使今日的家庭如此非凡迷人”。

理查德·汉密尔顿(1922-)出生于英国皮姆利科，作品风格曾受到“达达主义”艺术家杜尚影响。小学毕业后，汉密尔顿便开始从事广告工作，并在多所艺术学校的夜校就读。此后，汉密尔顿长期教授设计课，使他格外注重解决问题的能力，同时也对其绘画生涯产生重要影响。汉密尔顿奠定了波普艺术的创作方法，即通过直接挪用社会生活中的一些形象来创作作品，采用印刷拼贴是他最常用的创作方式。汉密尔顿的艺术观，体现出上世纪50年代伦敦和纽约年轻画家寻求独特时代气质的愿望。

波普艺术源自上世纪50年代初期的英国，是上世纪英国艺术中充满生机和繁荣的部分之一。从1952年开始，以伦敦当代艺术学院为中心，开始讨论当代技术和通俗表现媒介的相关问题。汉密尔顿等一批年轻画家、雕塑家、建筑师和评论家自称为“独立派”团体，着重讨论大众文化和含义，例如西方电影、广告牌、机器之美等，该团体迷恋新型城市通俗文化，特别被美国的表现形式所吸引。波普艺术一词最早出现于1952年前后，他们认为公众创造的都市文化，是现代艺术绝好的创作材料，面对消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而且应该成为通俗文化的歌手。汉密尔顿成为有力推动这一思潮发展的艺术家。

1985年，美国人罗伯特·劳申伯格在中国美术馆的展览，掀起了“85新潮美术”，启发中国现代装置艺术的萌芽生长。劳申伯格是上世纪50年代中期以后波普艺术风潮里最重要的艺术家之一。而比劳申伯格早生3年的英国人汉弥尔顿，是后现代艺术鼻祖马塞尔·杜尚的学生，也是波普艺术的开山鼻祖。1956年，34岁的汉弥尔顿为伦敦独立团体举办的展览“这是明天”创作了剪贴画《什么使今日家庭变成如此不同、有魅力？》，他从画报上剪下一个肌肉男，手里拿着一根棒棒糖，上书三个字母“POP”，既是英文“棒棒糖”（lollipop）的结尾，又是英文“流行、时髦”的意思。由此，“波普艺术”（Pop Art）一词诞生。长久以来，汉弥尔顿的作品一直致力于表现艺术、设计和大众文化三者之间的关系。

Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing

1956年在怀特查波尔艺术画廊举行的展览”这就是明天”中，理查德·汉密尔顿展出了他的一幅拼贴壁画的照片《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力？》（Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing），他的这幅题目冗长的拼贴画是英国第一幅波普艺术作品也是最典型的波普拼贴画，这件浓缩了现代消费者文化特征的作品格外引人注目，使波普艺术的特质得到更大程度的体现，其最显著的特征就是将目光投向日趋发达的商业流行文化，用极为通俗化的方式直接表现物质生活。这一作品表现了一个”现代”的室内，那里有许多语义双关的东西：波普这个词写在一个肌肉发达、正在做着健美动作的男人握着的棒棒糖形状的网球拍上，上有三个很大的字母”POP”，”POP”既是英文棒糖”lollipop”一词的词尾，又可以看作是”流行的、时髦的”一词（popular）的缩写(有人据此认为这是”波普”一词诞生的由来 )。沙发上坐着一个裸体女子，裸体男子的健美体格与裸体女子的性感肉体，也正是西方现代文化的潮流事物。房间采用了大量的潮流物品来装潢：电视、卡带式录音机、连环画图书上的一个放大的封面等等。透过窗户可以看到一个电影屏幕，正在上映的电影《爵士歌手》里面的艾尔·乔尔森的特写镜头。在创作这一作品时，汉密尔顿列了一张清单，列出他认为应该包括的内容：男人、女人、食物、报纸、电影、家庭用品、汽车、喜剧、电视资料以及当时杂志流行的形象，同时，它也全面预示了1957年汉密尔顿对波普艺术所下的定义，这显然也是艺术家本人对当时流行文化特征的一种概括。

1956年的展览《这就是明天》（This is Tomorrow）的画册。

1957年他曾说过他所追求的品质是通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人，还必须是廉价的，能大批量生产的。汉密尔顿的观点道出了50年代伦敦和纽约年轻画家的愿望：寻求独特的时代气质。       

汉密尔顿采用的生产波普艺术的策略——对现存图像进行复制、挪用和拼接——并不来自他的首创。如果要追溯拼贴画的历史，我们可以追溯到1912年毕加索的综合立体主义实验。例如，他在这一年创作的《静物和藤椅》，就在油彩中加入了贴纸的成分。这样，我们便可看到，所谓“综合立体主义”之“综合”，在于材料的综合。但立体主义者的实验仍没有超出本体论范围，他们在绘画中引入拼贴要素，毋宁说，是要通过加强绘画的物质性，把塞尚“画面自有其真实性”的观念赋予实体化的客观品格。维姆萨特说，一首诗应该成为言语的雕像（verbal icon），这话不仅代表了一种文学批评观念，而且代表了20世纪前期艺术世界在总体上的本体论诉求。如果说，文学还不过是由悖论、反讽、歧义等修辞手段构成的虚拟的雕像，而在视觉艺术这里，立体主义者却建成了具有物质现实感的实存的雕像。

波普艺术产生的背景：

波普艺术源自20世纪50年代初期的英国，是20世纪英国艺术中充满生机和繁荣的一部分，”POP”是英文”Popular”的缩写，意为”通俗性的、流行性的”，至于”POP ART”所指的正是一种”大众化的”、”便宜的”、”大量生产的”、”年轻的”、”趣味性的”、”商品化的”、”即时性的”、”片刻性的”形态与精神的艺术风格。就词义而言，波普是大众的意思，也含有流行的意思，所以也有人将波普艺术直接翻译成流行艺术。

早在20世纪40年代，照片就开始成为新的描述性绘画的部分基础。从那时起，一些年轻的艺术家也开始对摄影用于绘画感兴趣，他们认为这样可以使艺术更贴切地涉及到现实世界。从1952年开始，以伦敦的当代艺术学院（the Institute of Contemporary Arts in London）为中心的”独立团体”开始讨论当代技术和通俗表现媒介的有关问题。这个团体包括画家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）、雕塑家爱德华多·保罗齐（Eduardo Paolozzi）、批评家劳伦斯·埃洛威（Lawrence Alloway）、艺术史家和批评家彼得·雷纳尔·班哈姆（Peter Reyner Banham）等人。他们酝酿成立一个独立的艺术团体，这个团体迷恋新型的城市大众文化，而且特别为美国的表现形式所吸引。[1]（P.193-194）当时，美国经济因为二战得到飞速发展，在战后成为了世界第一大强国，率先进入了丰裕社会阶段，这对于战后物资匮乏的英国人来说具有非常大的诱惑力，成为他们向往的生活方式。20世纪50年代末期享乐主义在西方资本主义大国已站稳了脚跟，新一代的艺术家们顺应时代风气，发起了放荡的、轻浮的、反叛正统的、以取乐为中心的艺术。针对当时在欧美已不可一世的抽象表现主义以及那些反美学精神，他们讨论如何更好地运用大众文化，目的是致力于对”大众文化”的关注。他们努力要把这种”大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去。在这一群青年画家中，有一位后来把自己艺术推向最大众化的拼贴艺术画家，他就是理查德·汉密尔顿。

1968年，为披头士设计的“白色”专辑包装。

Richard Hamilton, CH (born 24 February 1922) is an English painter and collage artist. His 1956 collage titled Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, produced for the This Is Tomorrow exhibition of the Independent Group in London, is considered by critics and historians to be one of the early works of Pop Art.

Richard Hamilton grew up in the Pimlico area of London. Having left school with no formal qualifications Hamilton got work as an apprentice working at an electrical components firm. Here he discovered an ability for draughtsmanship and began to do painting at evening classes at St Martin’s School of Art which eventually led to his entry into the Royal Academy Schools. After spending the war working as a technical draftsman he re-enrolled at the Royal Academy Schools but was later expelled on grounds of “not profiting from the instruction”, loss of his student status forcing Hamilton to carry out National Service.

After two years at the Slade School of Art, University College, London, Richard Hamilton began exhibiting at the Institute of Contemporary Arts (ICA) where he also produced posters and leaflets and teaching at the Central School of Art and Design.

《我的玛丽莲》是1965年汉密尔顿以一个摄影家拍摄的玛丽莲·梦露的照片中的一些连续镜头为基础创作的，作品以强烈的感情色彩探索了绘画中抽象形式和具体形象之间张力的关系。画面中的照片上留下的是梦露的影子，汉密尔顿大肆宣扬拍摄的梦露形象与把她毁掉的形象之间的强烈对比，把原有的照片修得更加狂荡、更加放肆，甚至变成她自损性格的某种隐喻。[1]（PP.195-196）汉密尔顿通过其作品向大家宣布波普艺术的意义不在于原创，而在于对原创的作品进行符号化和象征性的复制和解构。

《怀特里湾》中，汉密尔顿显示出新一代艺术家对这一类原形主题眼光的变化。他没有试图创造一个独特的人物，他的想象力来自实际的观察，逼真是他的目的。他以绘制明信片的方式表现了人们在怀特里湾的沙滩上嬉戏的场景，用类似于蜡笔的笔触表现平静的海面和沙滩，使人感觉像是一幅照片。但是艺术家缩小了人物的比例，将之画在画布上之后又在整个画面绘制了一些没有着色的人物，使观众感到眩目和纷乱的效果。在一系列的作品中，汉密尔顿试图寻找出大脑可以接受的变形，他研究把照片缩小到什么程度还能使观众可以辨认出来的符号化方法。

波普艺术总结：

在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，绘画和其他姊妹艺术很少发生联系，直到波普艺术的出现才打破了这种格局，消解了高雅艺术和通俗艺术的区别，让艺术走入平常生活。波普艺术冲破了原有绘画的界限，商品形象或工业设计品形象大量进入艺术创作中，对英国设计乃至后来国际上的设计风潮都产生了极大的影响，在由现代主义向后现代主义的转折中迈出了第一步。

作为波普艺术之父的汉密尔顿以其敏锐的观察力和创新精神创作出了一批具有特殊意义的作品。他常以流行的商业文化形象和都市生活中的日常事务为题材，因而带有许多时代性的符号，让人们产生既熟悉又惊异的情愫，这恐怕与他曾经长期从事设计教育有关。此外，饱和以及对比强烈的色彩、或逼真或夸张的形体、堆砌的符号都满足了人们对信息的渴求。他通过具有代表性的事物,以及使用视觉双关语和意味深长的标题，将大众文化上升到了美的范畴，使得美术作品不再是少数人享用的精神奢侈品，让人们看到艺术品也可以如此亲切地展现普通生活，而且充满了感官乐趣和亲切感。

汉密尔顿作品欣赏

《动荡的伦敦》系列，(Swingeing London series)，1967年-1972年。

理查·汉密尔顿访谈生活：

作者：Rachel Cooke

来自：观察家（The Observer）

53年前理查·汉密尔顿发明了“波普艺术”一词，从60年代打击伦敦系列到牛仔托尼·布莱尔，他自始至终走在潮流的尖端。在将于蛇形画廊举办新展览的前夕，他罕见的接受了雷切尔·库克的采访。

曾几何时，波普艺术是新鲜年轻而激动人心的。但是时过境迁，想想汉密尔顿吧，这位通常被描述为波普之父的艺术家，这样做既可以用来提醒你波普艺术年事已高，还能告诉你它已经逐渐成了主流文化。其一，有他这张面孔在，哎呦，这脸咋长的。他就像儿童版圣经里描绘的亚伯拉罕：稀疏的白发，高贵的錛儿头，一副牙齿就像拥挤的坟地里东倒西歪的墓碑。其二，事实是汉密尔顿很快将在蛇形画廊举办新的大型个人展览，共计将有10到12个展览-他记不清确切数字了-将于今年在世界各地举行。这种种关注会令他感到意外么?

汉密尔顿思考片刻，假装很气愤的说：“实际上这事有点失控了。”他低声的笑着。“很有趣，因为在过去，我的展览从来也没被人以赞美的方式对待过。1992年我在泰特美术馆举办展览的时候，几乎每个评论家都讨厌它。到圣诞节的时候报纸上弄了一个什么玩意叫：今年最烂的展览是啥？我赢了！这回，我估计不过是人们开始认识到在过去的，那个，50到60年里，我也干了些正经事。而且，鉴于我比我的同龄人都长寿。 约瑟夫·博伊斯和约翰·莱瑟姆已经死了。罗伯特·罗森伯格也死了。 贾斯培·琼斯还没死，但是上回听到他的消息都是啥时候的事了？”从墙角传来一个不大的声音：“查理，贾斯培比你小。”那是汉密尔顿的妻子，画家丽塔·Donagh，她会在需要的时候担当起制动器的角色。

在蛇形画廊的展厅中，我们坐在一个闪着白色亮光的方隔间里：我，汉密尔顿和Donagh，这个女人看起来比他还要惊人。她有着幽灵般苍白的皮肤和长长的灰白头发，穿着黑色工装裤。就像直接从巴黎版的Vogue杂志里走出来的。后来汉密尔顿告诉我，尽管已经共度了数十年的光阴，他仍然每天都对她说，她很美，而且我不得不说：这也不能怪他。不管怎么说他们是天才而专一的一对夫妇，他们俩可认识一大票名人-甲壳虫乐队， 勒内·马格里特，马塞尔·杜尚，随你挑-而且令人惊奇的是，正如我将发现的那样，他们一点也不矫揉造作，或者高傲易怒。

汉密尔顿递给我一些新作品的彩色拷贝，它们将在蛇厅展出。这是一幅政治性作品，包括两张地图：一张是1947年的以色列/巴勒斯坦，一张是2010年的以色列/巴勒斯坦，要点是，在第二张地图中，巴勒斯坦已经缩水到了玉米片大小。我把照片拿在手中，给与足够的专注，以便和一幅具备汉密尔顿这种声望的艺术家的新作相称。换句话说，我把它拿的很近仔细观看，于是我注意到一些东西：在这些地图上以色列（Israel）被拼写成了“是真的（Isreal）”。慢慢地我好像开窍了。汉密尔顿喜欢玩文字游戏。我最喜欢的一幅作品就是一个标志性的法国烟灰缸，微微有点扭曲，使得上面的字看起来不是“茴香酒（Ricard）”而是“理查（Richard）”。因此据我揣测这也是一个双关语。但它是什么意思？Is-real（是真的）？嗯嗯，这肯定是对这个国家的诞生做出的评论。要不就是他想要暗示巴以冲突是一场噩梦-难道真的如此？-也许有一天我们会从中醒悟过来。真是聪明。

“那么你在这里指的啥？”我问。“为什么你把以色列这么拼？”

汉密尔顿起先凝视着我，又看了看照片。“这词应该怎么拼？”他问。我告诉他正确的拼法以及他是怎么拼写的。

这中间有一小段沉默。“哎呦，亲爱滴，”汉密尔顿说。丽塔·Donagh从座位上站起来走过来站在他背后看照片。“哎呦，亲爱滴，”她说。这个拼写错误看来，似乎，好像，那个，就是拼错了。现在轮到我了。“哎呦，亲爱的，”我说。“实在太太太抱歉了。”人家的小脸红扑扑的。汉密尔顿看起来垂头丧气。Donagh看起来焦急不安。“还能改么？”我说，觉着现如今汉密尔顿也应该用计算机创作过不少作品了。“不好改，”他说，偶滴上帝啊。在这令人神经极度紧张的，新的大展开幕前夕，我刚刚告诉了这位88岁高龄的波普艺术之父在他的印刷上有个错误（这件作品是用溶剂喷墨打印的）。为什么啊？为什么我要干这种事？到底怎么样才能恢复我们的对话啊？

在困惑了片刻之后，汉密尔顿露出了笑容。“欧，既然如此这样那么！”他说。“我确信会有什么办法解决这个问题的。不用担心！”

尽管他的影响巨大，汉密尔顿闻名于世的方式与，比如说，大卫·霍克尼的那种著名是不同的。没人会要求理查·汉密尔顿去编辑“今日报”的电视节目表。但是你肯定知道他最著名的那幅作品，尽管你可能都说不出作者是谁：他在1956年创作的拼贴作品，“是什么使今天的家庭如此独特、如此有魅力？”，其中一个裸女头戴灯罩坐在G-Plan沙发上；还有他画的米克·贾格尔和画商罗伯特·弗雷泽，在一次毒品突检被手铐铐在一起（打击伦敦系列，完成于1967年到1972年之间），他画的爱尔兰共和军绝食抗议者（公民系列，1981-3年）；他2007年的喷墨打印作品，惊惧交加，其中托尼·布莱尔腰配双枪，足踏长靴，一幅筋疲力尽的牛仔形象，或者也许你保存着一张甲壳虫乐队的白色专辑，那个封套就是他设计的。

一部分困难恰恰在于很难对他加以归类。他的许多作品可以一股脑的描述为波普艺术-明亮的色彩，标志性的画面，现成的对象-但是他同时更具政治性，相较于，比如说沃霍尔，而且他还是一名天才的画手，花了50年时间为乔伊斯的尤利西斯制作插图（这些迷人的印刷品曾于2002年在大不列颠博物馆展出，它们很可能无法再被超越；他对乔伊斯来说就像泰尼尔之于爱丽丝漫游奇境）。尽管汉密尔顿看起来不是很有把握：“我一直挂在嘴边的是：我的创作源于我的体会。人们似乎不理解一位艺术家可以自由的创作他想做的东西，而我一直享受着这种机遇。”正是他的朋友马塞尔·杜尚使他领悟到了这一点。“杜尚真是一个打破成规的人。这意味着他会否定自己，会把自己的想法丢出窗外。我想，我也应该这么干-像他一样警惕着不要去重复自己。在艺术创作中，活跃的应该是思维，而不是眼光。”

汉密尔顿长久以来一直是杜尚的狂热爱好者；1960年他为杜尚的作品“绿盒子（1934）”中的文字注解出版了一个抄本，1965年他重建了已于1926年被砸成碎片的杜尚作品“大镜子（1915-23）”。但是到这时候他们还没见过面。“那是巴黎的一个午餐聚会，在比尔·科普利家举行的。我以为会是个大聚会，但实际上客人只有我，勒内·马格里特和他妻子，以及杜尚夫妇。那时候我想拿两张5镑的票子放在一起捻一捻都办不到。”杜尚人怎么样？“嗯，他是能你想象到的最具魅力的人物：和气，聪明，妙趣横生。实际上我成了那个家庭的一员。他的妻子提妮喜欢我。我们的关系都非常亲密信任。如果我在巴黎和他们在一起，我就随时随地跟他们形影不离。在第一版‘绿书’发行的时候，杜尚给我写了一封我收到过的最美的信。‘你对爱付出的辛劳展现出了一种巨大的真诚’，信里这样写到。”[自重啊！你们]

汉密尔顿出生于皮姆利科。他的父亲是亨氏的司机，在伦敦西区的汽车展厅工作。这和“艺术”家庭背景实在相去甚远。“我想我是天赋异秉。我明确对绘画产生兴趣是在10岁的时候。我看到了图书馆广告艺术课的通告。那儿的老师告诉我他不能收我-那是成人课程，我还太小了-但是他看了我的画之后告诉我下个星期还可以再来。我总是像小狗一样缠着他。他对我特别好，在我14岁的时候，我画了一幅本地落魄之人的大型炭笔素描。”14岁他参加了一次儿童绘画比赛。尽管他的参赛作品错误的惨遭无视，但是负责颁奖的一位皇家学院院士看到了他的作品并大加赞赏，于是进言皇家艺术学院管理人沃尔特·拉塞尔爵士。两年后他入读该校。

1940年学校因战争关闭。汉密尔顿在一个工程公司当上了绘图员。再次返回学校时他已经20多岁了，皇家艺术院也已经完全变了样。“现在一个完全疯狂的家伙掌了权，艾尔弗雷德·芒宁斯爵士经常穿着马裤拎着皮鞭四处走动。真够吓人的。我的一位老师评价说我的画很像塞尚。嗯，不错么，我想。芒宁斯接着说：‘奥古斯都·约翰远胜于塞尚。’当而然之的，我哄堂大笑起来。他的脸涨得通红。有一天他问我看没看毕加索的画展。‘看了。’我说‘太精彩了。’但是他却越听越生气。‘他们都算不上诚实良好的法国人，’他说。‘他们是他妈的一大车意大利货。’你能怎么办？简直就是个彻头彻尾的笑话！”

数周后汉密尔顿收到一纸通知，告诉他校长不认为他在教学中有所受益。他的学生生涯中断了，他满腔不情愿的被拖进了国民预备役。成了一名“退伍军人”，不过倒也有点用处。当他考上斯莱德美校时就有资格申请津贴啦。

大约就在这时，汉密尔顿遇到了奈杰尔·亨德森，后来，他成了汉密尔顿也将会加入的艺术家独立团体中的重要人物。正是亨德森向汉密尔顿介绍了杜尚的“绿盒子”，以及达西温特·沃思·汤普森1917年的书“论生长与形式”，对汉密尔顿来说，这本书是他的关键性文本（该书主张结构主义，通过调整种群的形式实现适者生存的选择）。1956年汉密尔顿为“这就是明天”的目录创作了“是什么使今天的家庭如此独特、如此有魅力？”这次对独立团体颇具历史意义的展览在白教堂画廊举行。这次展览对战后时期的大规模市场化景象做了一次类人类学的，半嘲讽性的考察。

1957年汉密尔顿写信给野兽派建筑师艾莉森和彼得·史密森，这对夫妇也参加了“这就是明天”的展览；他们商讨了举行另一次类似题材展览的想法。正是在这封短笺中他创造了“波普艺术”这个短语。“波普艺术，”他写道，“是大众流行的（为大量观众设计的），转瞬即逝的（短期解决方案），消耗性的（很容易被遗忘），低成本，大量生产的，年轻的（针对青年人），淘气的，性感的，手法巧妙的，富于魅力的，一桩大生意。”这几乎好像是说他已经仔细审视了这个水晶球，从中看到了带着那顶吓人帽子的安迪·沃霍尔，正凝视着他的背后。但是也不能把这封信说成是一项宣言。“我只是列出了自己认为最感兴趣的的东西。”汉密尔顿说。“他[彼得·史密森]甚至都没回信。后来他被问起这封信的时候否认曾收到过它。”“是什么使今天的家庭如此独特、如此有魅力？”怎么样了呢？对这幅现在通常被认为是奠基之作的画他感觉如何呢？“我早就对它腻歪了，不过它是个很能赚钱的小玩意。”

此后，汉密尔顿的事业获得了腾飞。在伦敦最著名的画商罗伯特·弗雷泽，又名帅哥鲍勃，接手他之后，他终于可以放弃教职（他曾在纽卡斯尔大学与维克多·帕斯莫尔共事，那时候丽塔是他“最中意的学生”，尽管他们直到1991年才结婚）“我们办了三次展览，接着发生了著名的毒品突击搜查，画廊关闭了，他的支票也被拒付了。但是在画廊还开着的那段时间，实在太棒了。在他举行的聚会里，你能结识甲壳虫乐队和米克·贾格尔。是弗雷泽推荐了我设计甲壳虫的新专辑。我还记得保罗[麦卡尼]给我打电话。那时他正在主持表演。于是我去找他。我坐在外边的办公室里，开始还颇觉有趣，因为到处都是穿短裙长靴的姑娘们。但是后来我就想，我再给他5分钟。总而言之，他终于还是出现了。起先他对我的想法不太有把握，但最后的时候他非常肯帮忙。他给了我三大箱照片用来拼合其中的海报。”他给了你多少钱？“真是感到意外，我们赚得很少！我记得彼得·布莱克告诉我‘佩珀军士’才挣了200镑，我不记得他们付了我多少钱了，但是彼得说：你也不过赚了200块。我觉得应该差不多就这样子吧。”他觉得大野洋子可能是他的崇拜者。不过也许不是。“我为她的屁屁照片贡献了自己的屁股[他指的是她的‘影片第四号’，以‘屁股’更为知名]-尽管我现在可能已经认不出来了。但这就是我们的关系：我对她来说就是一个屁股。”他笑着说。

1970年代他和丽塔搬到了北部，他们生活在牛津郡的农场，并将其作为工作室。他的作品开始变得日益政治化，尽管他也曾短暂的投身工业设计（他喜欢计算机，设计过两台）。我似乎可以很明显的看出，史蒂夫·麦奎因关于鲍比·桑兹的电影“饥饿”的灵感来自于，至少是部分的来自于，汉密尔顿画的那些裹着毯子的抗议者[国民系列]，你能在大多数当代艺术中看到他的影响，无论这些艺术家在被问及的时候是否提到了它（尽管达明安·赫斯特把汉密尔顿称为“最伟大的”）。

汉密尔顿很赞赏“饥饿”，但是他没什么时间关注其他的年轻英国艺术家。他无法想象与翠西·艾敏的对话能超过5分钟-太乏味了！-尽管他对赫斯特的鲨鱼很感兴趣，他的画还是让他烦得半死。他确信他们正在创作的东西都是前人做过的了，而且甚至不只是杜尚做过。你会这么想：哥们儿，你已经晚了50年了。“最好别让他提起莎拉•卢卡斯和她对香烟的那些古怪的处理。”

他现在有点累了。我想知道，对自己现在仍在进行创作，他会觉得意外么？应该不会。一方面，像他告诉我的，推翻再造的欲望一直驱使着他前进。但是有时候愤怒亦是他的创作源泉。1964年那幅工党领袖休·盖茨克尔假扮歌剧魅影的画就是盛怒下的产物：“当他拒绝放弃英国的核威慑力量时，我想：这个婊子养的！”他最近期的作品同样来自诸如此类的缘由。赫顿聆讯使他“比自己想的还要愤怒”。他向我展示了另一幅将在蛇厅展出的作品。那是一块不名誉的奖章。受大不列颠博物馆的委托创作并在2009年首次展出。奖章圆盘的正面是阿拉斯泰尔·坎贝尔。他的头上是一段拉丁语献词。“这是我们能找到的和拉丁语‘粉饰’最接近的东西，”汉密尔顿说着，用骨瘦如柴的手指描画着它的轮廓。“而这，恐怕完全是我一怒之下的产物。”听起来他似乎凶巴巴的，但是我看了看他的脸庞，他仍在微笑，一如既往的和蔼可亲。

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