纳米比亚艺术家 Max Siedentopf (1991) 洗澡的时候，突然想做一本普普通通的杂志，甚至，普通到荒谬。

于是《Ordinary》就这样诞生了。

吸管、白色短筒袜、海绵、一次性餐具……

《Ordinary》选的物品，必须是普通得不能再普通的，它一定在每个地方都找得到，有一样的外观和使用方式。确保了物品是100%的普通之后，就等着艺术家随心所欲地，去施展他们的创作魔法。

他们每期都把一件物品寄给世界各地的20位艺术家，请他们把普通的物品变得更加“普通”，而且杂志团队完全尊重创作自由，不做任何的编辑加工。

Max认为，“设计和艺术杂志往往做得很晦涩，编辑团队太精英，以至于开口闭口都是概念性的东西，让人很难读懂。《Ordinary》没那么聪明，我们只是想做一些大家都能看得懂，而且很好玩的东西。”Max希望这本杂志可以给读者一些看待平凡世界的新启发，“但如果你不想这么做，那也没关系，反正你可以用这块免费的新海绵来洗碗。”

“你知道的。我们每天都在大房子里进进出出，与很多人一起共事，我像生活在一个巨大的箱子里面，每天重复着同样的事情。这使我感到厌倦。而杂货，就像是为我的生活开了一扇窗。”

“现在，我们生活的地方，有许多被叫做Zakka的事物。正如杂字所言，这些事物通常无法分类，经常会发生变化，显得很混杂。然而在这里面，被定义为 zakka 的这一类事物，代表着当下这个时代人们的新的生活习惯。Zakka提供给你多种选择，根据你自己的喜好，你可以很方便地买到这些小东西。Zakka的存在，是现代人的生活空间里，必不可少的。”

Zakka（源自日语的“zak-ka”（杂货）或“各种物品”），是一种从日本流传到整个亚洲的时尚设计现象。

这个词包含能改善家居、生活以及形象的各种事物。Zakka可以是日本五十年代、六十年代和七十年代的商品，也指现代手工艺品。Zakka还被形容为“从普通和世俗中看到智慧的艺术” 。Zakka的兴趣可以被看作是消费潮流中的又一个潮流，但它也触及到了自我表达和精神的问题。

最早Zakka指的其实就是我们一般所熟知的日常用品，举凡食衣住行等民生用品都被归类在内，但在20多年前，日本VANTAN职业学校曾经为了“ZAKKA”做出更进一步的定义，VANTAN认为，那些日常用品应该是归为“道具”，而“杂货”指的应该是具有提升生活质量功能的“道具”，举例来说，一个5元的纸杯和一个从百货公司买来的三百块的马克杯有什么差别？两个都可以装水，为何要花300元去买一个马克杯呢？因为纸杯只是“道具”，提供的仅仅只是它的装水的“功能”，但这个300元的马克杯呢？不但能够装水，而且可以满足人们对于质量上的需求以及视觉上和心理上的满足，更进一步的说，“人们想要马克杯的心情”所多付出的这295元价差，正是人们想要提升生活质量所愿意付出的代价，这也就杂货的价值所在。

一家精致的店铺，Zakka似乎扮演着重要角色，每个小角落总是布置得那么赏心悦目，令人露出幸福的笑容。杂货或许只是小小的附件，却能够在空间里或者生活轨迹里发挥立即而超值的点睛效果。在杂货店里，各种家居用品都买的到，很多都是店主亲自制作的。也有不少专业设计人士已经不断地在尝试杂货的设计与制作。

Zakka又被形象地诠释为”好玩杂货”，它对生活小物进行极具创意的再设计，使生活变得奇趣可爱。随着日韩风暴的来临，Zakka这一名词就率先融入到了台湾、香港的生活文化里，这在当时的大陆市场还非常少，但是无印良品的出现无疑刮起了第一波大陆杂货风。

或者换个说法，各种等级的生活用品都可以被称之为杂货，但只有经过仔细设计、通过扎实工艺制作出来的那些，才可以被称作Zakka。你可以看到从零售店到杂志等各种各样的场合提起这个词，其中不乏如奢侈品店一般的精巧店铺，里面销售的也不过是黄油刀、雨伞、勺子、手帕等日常用品。著名的中川政七老铺，就是这一行的典型代表。

可以说，Zakka这个词在推崇它的地区有了更为深层的含义，它所指向的是一种生活态度，而不仅仅是物品本身。

那么，zakka 到底是怎么流行起来的？

zakka在日本的普及，主要有两个契机，一个是明治维新时期的开放政策，另一个，则是昭和时代的民艺运动的兴起。

17世纪初，荷兰在日本长崎建立了贸易据点，垄断了与日本的贸易，这个时候起，各种各样的舶来品来到了日本，吹玻璃和玻璃切割等技术也输入到了日本。日本的工艺制品开始迈向了一个新的时代。

明治维新时期，逐步促成了日本人对工业标准的认识。到了 1920 年左右，日本开始探索现代设计。这个时期包豪斯思潮传入日本，藏田周忠、丰口克平等人创立了型而工房，旨在把工艺品设计标准规格化，并且实现大量生产，向大众普及。

在日本逐渐国际化的同时，大量的工业制成品充斥了日本人的生活。其对立面，倡导民艺的运动开始萌芽。1926 年，柳宗悦、河井宽次郎、滨田庄司等人联名发表了《日本民艺美术馆设立趣旨书》。1936 年，创办日本民艺馆。

作为“民艺”一词的创造者，柳宗悦这样解释它的含义：

民艺，简单说来，就是普通民众日常所用的器具杂货。——《民艺的意味》

不过更重要的是，柳宗悦强调民艺是站在资本主义社会的机械生产的对立面上的。他认为，民艺是手工艺人的智慧结晶，只有建立在手工基础之上的日常器具，才能被称作民艺——你很容易把这些描述和如今被频频提起的“匠心”、“职人”等词汇联系在一起。它们的确有相当多的关联。

在柳宗悦看来，民艺是一种精神修养，日本作为一个手工业之国，为了延续日本的传统之美，必须重视民艺、发展手工业。民艺的衰落即工艺的衰落，而工艺衰落之后，必然带来审美的退后。

这一概念的提出，在日本全国得到了广泛的肯定，日本人开始重新审视工艺和艺术的界限。“民艺”作为工艺和艺术的结合，开始蓬勃发展起来。

1950年代开始，机械化时代使得大量生产成为可能，与此同时也造成了极大的社会资源的浪费。在这种背景之下，日本开始进一步审视手工艺品的价值。设置日本手作协会，工业设计师秋冈芳夫等人在日本宣扬手作文化，并设立了多个手工工作室扶持更多的手工艺人。

如果你最近有看日本晨间剧《当家姐姐》的话，应该对大桥镇子的生平不会陌生。

大桥镇子在 1948 年创办了杂志《生活手帖》，在 1954 年，开始连载对市面上流通的生活用品进行分析测评的文章，判定哪些生活用品才是消费者真正所需要的，这种做法引起了巨大的社会反响，并且逐渐在日本社会形成了对生活用品的批判之风。

在《生活手贴》之后，越来越多的同类日本杂志涌现。这些杂志都有着一个共同的主题——教你如何更好地生活。其中穿插了大量的关于生活杂货的推荐信息，似乎拥有了这些东西，你就可以have a better life。由此，对日常生活杂货的重视，也成为了日本人的普遍共识。

商业化的成功，是 zakka 之风盛行的另一个重要方面。

现在，问起日式设计，可能你脑海中第一个闪现出来的词就是“简单”。日式极简设计得到大面积的推广，还得感谢无印良品（值得一提的是，zakka 展的策展人之一深泽直人，就是无印良品株式会社的创意总监）。但是在日本本土，除了无印良品之外销售日常生活杂货的零售商不胜枚举。

其中一个为越来越多中国消费者（尤其是去过日本的中国消费者）所知的，就是 Loft。它通常在市中心开始巨大的商场，里面的商品尽可能满足你日常生活中的各种需求。从化妆品到家具，手帐到服装，Loft有多达100多个分类的商品，近5000 多名正式员工，全国店铺的月销售总额高达 1000 亿日元。

如果要说Loft和无印良品的区别，就是前者兼容并蓄，更像个买手店，风格也不尽相同；而无印良品的商品有统一的美学，它们说的都是同一种语言，这样即便是设计生活杂货，也在表达统一的生活理念。

Loft作为一个杂货专门店的成功，也证实了zakka拥有的广大的消费群体，同时可以看到，zakka 作为一种生活方式，受到了大众的追捧。

如你所见，zakka 的发展史就像是一部社会生活的变迁史。在世界的联系越来越紧密之时，我们有更多去探访更大世界的可能。当生活选择日渐丰富的时候，人们开始重视内心，关注一种细碎的平常，因为其中隐藏着更隐秘的“自我”。

换句话说，zakka 所带给我们的，更多的是一种对美好生活的追求——我们总希望在各种奔忙之中有一些慰籍，比如你每天随手端起的一个水杯，不仅仅可以喝到水，还可以让你感到开心——这也许就是Zakka的精神吧。

“我是天才，所以没有死亡的权利，天才会死，天才的作品不朽”——萨尔瓦多·达利（Salvador Dali 1904.5.11－1989.1.23）

达利的贡献不仅在超现实主义，更在于把超现实主义带到了艺术以外的领域，重新定义了艺术，也重新诠释了生活。

深受一战影响的艺术家，有人变得苦大仇深，有人从此戏谑人生，达利属于后者。

“我从不嗑药，因为老子就是药”——达利。

如果说“天才和疯子只有一步之遥”达利就是这句话最完美的体现。

深受弗洛伊德潜意识思想的影响，达利用“自诱导偏执状态”法，以梦境为土壤，诱发幻觉意象，将梦境般的影象与大师般的绘画技巧绝妙混搭，尽情挥洒心中的恐慌、欲望和不确定。

谜般图景中最著名的是《记忆的永恒》。平静的可怕的风景，与正在熔化的时钟…时间仿佛在世界尽头停滞。

这位6岁就作画的天才，在尝遍所有绘画流派后，将超现实的触角延伸到各个领域：他摄影，在无ps的年代，开拓影像新境界！他设计，服装被时尚女魔头追捧；珠宝至今具有震慑心灵的魅力；家具“红唇沙发”被封为收藏经典；甚至连香奈儿都用他送的“麦穗”作为经典图腾！他烹饪，美食书绝对颠覆你对食物所有的想象！

如同永动的热点制造机，达利当年就有了自媒体的觉悟，连办报纸都霸气名为《达利新闻》。

他亲自引爆的热点事件更是不胜枚举，据说曾率人扛着25米长的面包招摇过市；为博人眼球穿潜水服上台演讲，差点勒死。

达利的存在印证了一句话——“生命在于折腾”。

1.摄影

达利可谓是绘画界的一名鬼才，但谁曾想他也是一位创意摄影的爱好者。就连奥斯卡获奖影片”沉默的羔羊“的海报中都有他这张作品的出现，可见他在摄影界的地位也非同一般。

1951年达利尝试用摄影创作，著名作品“原子达利”，每个飞腾的元素都是扔出来的，呈现悬浮的效果（据说猫在抛了200次之后，入院一周）。

达利还邀请摄影师Philippe Halsman合作拍摄肖像“In Voluptas Mors”，七位美女用裸背组成“骷髅头”形状做背景，历经28次尝试，耗时3小时。

2. 电影

作为伴随电影成长的第一代艺术家，达利自然地将新媒介用于艺术实践。

1929和1930年，他与法国导演Louis Bruñuel共同编导了影片《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，以富于暗示的意象、荒诞无理的情节和反常规的视觉形象备受争议。

1945，达利又与好莱坞迪斯尼工作室和Alfred Hitchcock合作，为精神分析影片的先锋之作《爱德华大夫》设计棚内布景。

3. 珠宝设计

达利不计成本地将画作中的得意元素在真实空间中重现，在珠宝设计上，同样以独特的方式表达丰富的奇思妙想。

达利会亲自挑选黄金，铂金，宝石，珍珠，珊瑚及其它高贵材料，打造出心，嘴唇，眼睛，植物、动物，宗教等各式符号，并赋予拟人化的独特形式。每种材料不仅挑选颜色价值，更深入考虑其内涵和象征意义。

达利对珠宝的热爱，很大程度上源自对妻子加拉 (Gala) 的狂热。代表作“石榴心”胸针就是特意为她设计的，机械胸针内部安装了精微复杂的动力系统，每走一步就跳动一下，如同真正的心脏。

珠宝中的形象都在达利的绘画中反复出现过，仿佛立体绘画般精美绝伦。

达利的珠宝有强烈的震慑心灵的魅力，蕴含着撕裂般的痛苦、潜意识的恐惧阴影、还有饱满的戏剧性情绪。

达利曾经说：我做珠宝的出发点就是——抗议那些强调材料价值的平庸设计，在珠宝中，设计和工艺的价值远高于材质！”。

4 服装设计

1937 年达利和Schiaperelli合作，创造了载入史册的“龙虾裙”。作为高定的女性先锋时尚设计师，Schiaperelli沿袭了鲜艳色彩的大胆作风，并混入自己的夸张设计。

当时的时尚偶像温莎公爵夫人以及时尚女魔头安娜•温图尔（Anna Wintour）都穿过这款龙虾裙。

达利同时也和Schiaperelli的劲敌——香奈儿女士——走得很近。接受采访时赞不绝口：“身体和灵魂穿着得最得体的，就是香奈儿”

他曾一度搬到香奈儿的别墅住了很久，并在那里创作了《无尽之谜》。

香奈儿的经典图腾之一——麦穗，原型就是达利送给香奈儿女士的《麦穗》。

5.家具设计

达利设计的特点并不在于舒适性，也从未真正追求过功能性。他更狂热地迷恋那些没有明确用途却夺人眼球的事物，因为“艺术不起任何作用”。

达利最为著名的家具设计之一“红唇沙发”，是以好莱坞影星梅维斯的性感红唇为原本的，达利在仰慕中激发灵感，于1936年在巴黎制作完成。

毋庸置疑，作为时代的象征，红唇沙发融合法式浪漫和意式纵情，成为现代设计史中极具艺术价值的收藏品。

1951年达利设计的另一款沙发“达利与卡拉面对面”，以独特的设计，期待找到与妻子相对而坐最合理的方式。

此外，还有精致小巧的勒达扶手椅和矮桌，手臂与腿构成的支撑体系，充满了艺术的遐想和精微的平衡感，甚至连楼梯也充满了怪诞的想象。

6.美食烹饪

达利出生在西班牙以美食著称的加泰罗尼亚，对食物的迷恋比绘画更早。“我6岁就想当厨娘！”。

厨房的禁区具有致命的吸引，他经常偷跑进厨房，在厨娘的尖叫中顺走一块肉或烤蘑菇，“匆匆吞下时，那种难以言喻的不安和负罪，使幸福愈加强烈”。

1973年达利近70岁时，才实现儿时的梦想，出版烹饪书《Les Diners de Gala》（盛大的晚宴），虽然只印过400本，鲜为人知，但12章136道食谱，都由达利亲手绘制插图并附详解。

达利所有的记忆和创作都与感官有关，《Les Diners de Gala》也不例外，那充斥的强烈欲望，饥饿、性感，或其它我们能否感受和理解的一切，仿佛一本料理界超现实主义设想的奇幻秘籍。

貌似荒谬怪诞的描述并非天方夜谭，而是超现实与食物的完美融合。看似离奇的烹饪方式，其实是达利内心美食秘密的催化剂，神秘的化学效应让奇幻的艺术之火熊熊燃烧。

逐爱的欲望带动了感官，第十章“I eat gala”甚至还有春药的制法！“世间真正万无一失的春膳只有爱情”，达利所急于吞噬呈现的都与Gala有关，仿佛品尝爱神的精华，便能催情。

总之，书中所有美食的艺术与原则，终极目的，都是让感官达到那不可言喻的欢愉和满足。可以说，达利是杜尚之后，沃霍尔之前，打破艺术边界、重新定义艺术的那少有的几位大师之一。“比疯子还疯狂，比超现实主义还超现实”只要他想做，都会不遗余力的尝试，竭尽所能的体验，奋不顾身的成功。

正如达利自己所言：“每天清晨醒来，我都在体验一次极度的快乐，那就是成为达利的快乐。”

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2006年，马利克辞掉工作，背着相机到非洲和南美洲旅行，寻找合适的故事题材。旅途中，他听到了几个不错的故事，最令他惊诧的，是关于“美国巨星Rodriguez”的故事。

“他们跟我说：‘听着，他的音乐非常棒，就像滚石一样！’”马利克不止一次听南非人提及这位他闻所未闻的美国歌手，他的理解是，任何一位歌迷或球迷都有一些刁钻冷僻的喜好，他对这种推崇不以为然。

“直到我到了开普敦，想起这个人的名字，于是随机问街头的人，结果，人人都知道Rodriguez。而且他们的表情很奇怪，就像是突然有一个人问你，你认识James Marshall(美国著名吉他演奏家)吗？”马利克找来Rodriguez的专辑，唱片上，他穿着红色背心，穿着拖鞋盘腿坐在地上，戴着墨镜、帽子，脖子上挂着项链，像一尊雕塑，更像一个遥远的谜语。没人能猜出他的年纪和身高，更看不清他的相貌，唱片也没有提供任何信息。有人传言，这位伟大的歌手已经去世，死亡过程堪称摇滚史上最惊心动魄的场景——在最后一场演唱会上，因为音乐事业走向下坡路，Rodriguez遭到满场嘘声。他温柔而安静地感谢了在场观众，希望大家忘记这一夜，然后唱了一曲，掏枪自杀。另一种传言是，他在舞台上点火燃烧了自己。

此时的Rodriguez，正在美国底特律建筑工地上干着重体力活，长年繁重的体力劳动已经让他走路有些歪斜。在美国，他就是一个普通的墨西哥移民后代，一个因时运和生计而不得不放弃梦想的人。生于1948年的Rodriguez，在当地工友的回忆里，“不像一个艺术家，倒像一个无家可归的流浪者。”他经常背着吉他，却从没人叫他弹唱一曲。

直到被底特律的吉他手丹尼斯·科菲(Dennis Coffey)发现，Rodriguez才有机会在1970年录制首张专辑《冷事实》(Cold Fact)。那一年，民谣在美国已经进入成熟期，在“回归自然”的号召下，鲍勃·迪伦推出乡村色彩浓郁的作品，杰克逊·布朗以诗意的语言创造出有力而古怪的民谣乐风，更有一大批民谣新人涌现，以平静心态描绘现实，用各自的音乐触角解读社会。

初来乍到的Rodriguez，汇入美国民谣的大潮中，成为毫不起眼的浪花，首张专辑只卖出了35张。制作人斯蒂夫·罗兰德在纪录片中回忆，当他1971年帮Rodriguez制作第二张专辑《从现实来》(Coming From Reality)时，坚信这是一张会引起市场反响之作，结果，销量比第一张还凄凉。

“真不敢相信没有获得任何反响。”斯蒂夫·罗兰德说，“他理应受到关注。在美国，根本没人听说过他，没有人。甚至没人有兴趣去听他的音乐。”

Rodriguez录制的最后一首歌叫《因为》（Cause），也是他最悲伤的歌曲：“因为我丢了工作，就在离圣诞两周前/我跟下水道对耶稣倾诉，教皇说着关他屁事/雨水混杂香槟，天使也让我喝个烂醉。”专辑1971年11月发行，没有收到任何反响，就在圣诞前两周，唱片公司与他解约。

“这首歌是我听过最悲伤的歌，就像一个预言。他不仅仅是有才华，他就像一位智者，一位先知，远不止是一位音乐家。”斯蒂夫·罗兰德说。

南非传奇——西斯托·罗德里格兹（Sixto Rodriguez）

在美国民谣强手如林的年代，像Rodriguez这样被浪潮席卷最终籍籍无名的歌手恐怕成百上千。但艺术的诡异恰在于，无论创作者是谁，只要能触动人心，必定会以一种非常态的方式流传，更何况，他的音乐是出现在政治气氛压抑而封锁的南非。

这就是传奇，在美国无人知晓的Rodriguez，却在南非家喻户晓。《Cold Fact》在70年代的南非几乎成为人手一张的专辑，对南非人来说简直是生命的背景音乐。

在七十年代，南非国民党统治下的白人种族主义政权发展到极盛时期，人们生活在令人窒息的体制乌云下，种族隔离问题是当时的社会焦点，没有电视，没有广播，一切都被禁止和审查。而罗德里格斯给南非带来了反叛的“革命圣歌”。《Establishment Blues》传达了人们从未听过的反体制思想，人民是可以与当下社会持异见的，罗德里格斯也启发了当地音乐家用音乐支持自由运动。当时任何一个自由的白人家里的流行音乐都可能会有披头士、忧郁河上的桥、西蒙、罗德里格斯，连小孩都会唱他的歌。

因为罗德里格斯鼓舞人心的力量，他的专辑一度被禁止，当局甚至用刀具损坏胶片以禁止音乐播放，但这仍没有影响罗德里格斯在南非的火热程度，他的专辑在南非畅销了一二十年，卖出了几百万张。

但是在罗德里格斯生活的美国，无人知晓，一切为空，Sussex前老板甚至说他的专辑在美国只能卖出去不到6张。当生活在南非的唱片行老板斯蒂芬从美国友人那里听说人尽皆知的罗德里格斯在美国却无人知晓时便开始了对罗德里格斯的搜寻，可是除了唱片他没有一点线索。

同样地，罗德里格斯的自杀在音乐作家克雷格的心中也是一个未解之谜，于是斯蒂芬和克雷格联系了彼此，开设了搜寻罗德里格斯的论坛网站，开始了他们寻找小糖人的道路。由于线索非常少，他们几乎要放弃，但是偶然的发现，他们找到了底特律，联系到了麦克希尔多。而另一个惊喜是，罗德里格斯的女儿也在网上看见了他们的搜寻，联系到了他们。

之后，他们得知，罗德里格斯依然健在，1997年，56岁的他并没有像谣言所说的那样自杀，而是依然生活在底特律的旧房子里，做着往日的体力工作。

镜头下的罗德里格斯显的低调而又平常，曾被称作“第二个鲍勃迪伦”“比猫王还火”的音乐人像往日一样，戴着副墨镜喝着水。

80年代罗德里格斯活跃在政治和社交场合，在底特律的工地工作，并且获得了密歇根大学的哲学学位，甚至去参加了底特律市长竞选。对于自己在南非的受欢迎，他一无所知。1998年，他去了南非准备开演唱会。人们无法相信，无法相信自己的耳朵，无法相信那会是西斯托罗德里格斯本人。
98年3月6日，他的演唱会上座无虚席，将近两万人，当罗德里格斯登场时，人们激动的欢呼，以至贝斯手不得不停下等待5到10分钟。在南非进行了6场演唱会后，罗德里格斯回到美国继续着自己平凡的工人生活，住在40年的旧房子里。之后罗德里格斯曾四次回到南非开了30场演唱会。

附：罗德里格斯与奥斯卡

2013年北京时间2月25日上午，第85届奥斯卡最佳纪录片奖颁给了音乐纪录片《寻找小糖人》(Searching for Sugar Man)。

37岁的导演马利克·本德让劳尔(Malik Bendjelloul)是位名不见经传的新人。对初执导筒的他而言，奥斯卡大奖可谓意料之外的结果。最初，他只是想把一个令他惊讶感动的好故事拍成一部短片，后来没刹住车，前后花了六年时间拍摄成一部纪录长片，并因此耗尽家产。本德让劳尔数次受困于资金断裂，捉襟见肘之下，突发奇想地用iPhone 5和8mm的老式相机完成了最后场景。最终，这部纪录片为他拿下美国圣丹斯电影节评审团大奖与奥斯卡最佳纪录片奖。

这是一部带有悬念、悲情与怀旧气息的纪录片。全片都沉浸在Rodriguez的歌声中，美国民谣音乐的辉煌与南非种族隔离时代的残酷冰冷皆流转于镜头中。被遗忘的美国底层民谣之声，切中了那个时代南非人的愤怒与迷茫，以漂洋过海口耳相传的古老模式，造就出一个音乐传奇。

1：我从来没有向你借过水壶
2：我还你水壶的时候它没有破
3：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使…..然后……”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《方形》获得。首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《方形》获得了评委会和媒体的一致好评。凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。

风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题

奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的。到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《方形》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《方形》中具有调侃性的无伴奏合唱。这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。影片在瑞典引发了轩然大波。这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《方形》及其艺术手法

《方形》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。其概念是“The Square（方块/广场）是信任和关心的一处圣地。在其中我们共享平等的权利和义务。”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所——总之跟这件装置的主旨完全无关。这一细节也被导演用在了《方形》这部影片中。

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……

“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆方形安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

《方形》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用）。克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？讽刺与批判的指向

与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《方形》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《方形》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？自然是社会，但又并不能说是社会。因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。影片中有两处提示非常重要。其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《方形》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”

《方形》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。”奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”。而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……

不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

[胤祥 《当代电影》2017年]

天空，是充满神秘的灵感。

人们一直仰望天空，对天空既充满向往又怀有崇敬之情。无论在中国的传统文化，还是在西方的基督教文化里，天空总是代表着美好的极乐世界。

这是十年执着于画一朵云的艺术家——伊恩·费舍尔（Ian Fisher）。

天空上的云朵万千变化、色彩优雅、充满情绪。同时，云朵也悄悄潜入人们的梦境，无声无息的落在艺术家的画布上。

风和日丽时，几朵白云在缓缓移动，它像几团刚弹松的棉絮，把湛蓝得透明的空间，擦拭得更加透明闪光。

黑云堆成了一整片，一团团乌云，像一群专事毁灭的精怪，趁着风势在混乱一团的天空骤驰。

黄昏时分，往往出现许多有柔软的白边的金灰色的圆而高的云块，好像许多岛屿，散布在无边地泛滥的河流中。

生于1984 年的Ian Fisher是一位年轻的加拿大籍艺术家。他曾就读于科罗拉多大学波尔得分校，目前工作和居住在美国丹佛市。在他艺术创作的十多年期间，他执着我们最熟悉的事物之一——云。

在一百多年前，伟大的英国画家透纳曾说过：“我的职责是画所见，而不是画我脑海中的认知。”透纳一生都在画风景画，他执着于画大海，无论是温柔平静，还是狂风大作的。

为什么我要执着的去描绘天空呢？因为它太美丽了。云朵离我们那么遥远，神秘而变化多端。天空、宇宙、或是整个世界包含了万千万千，但他们都是一个整体，遵循着细小的精密的规则。这难道不够吸引人吗？” Ian Fisher说到。

在太阳系里，不是每个星球都有大气环绕，不是每个星球都像地球这样幸运。地球有云。

画云及其花费时间，但Ian Fisher从不觉得辛苦。他将自己每一次创作，都称为和他的好朋友之间的秘密对话。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

漫威10周年盛典上海迪士尼小镇上，为《复仇者联盟3》的上映造势宣传不幸由于C位之争让漫威有点小尴尬，Eason陈奕迅也不幸躺枪。

那说到漫威的核心，那些超级英雄的C位究竟应该是谁呢？

首先来说说什么是“C位”——取义于英文单词“Central”(中央的、重要的)，“C位”也就是最重要的中间位置。在各种人物聚集的场合，拍大合影时能站“C位”的都是核心人物。近日，漫威发布了一张十周年大合影，引来粉丝热议，旗下80来位超级英雄扮演者和核心制作人集体亮相，最终站在“C位”的，是钢铁侠扮演者小罗伯特·唐尼。

漫威的C位为什么是钢铁侠？

96年漫画行业十分萧条，漫威闹破产闹的很凶，98年，破产后的漫威经历了重组，正是缺钱的时候。于是，漫威开始砸锅卖铁卖孩子，以极低的价格出售旗下超级英雄版权。《蜘蛛侠》《X战警》《死侍》《神奇四侠》《金刚狼》《刀锋战士》《海王纳摩》《夜魔侠》等，出名的不出名的，都是那个时候卖出去的，甚至《美国队长》和《雷神》都差点不保。

为什么人人都爱小罗伯特唐尼，因为小罗伯特唐尼自身就是一个大写的励志boy。1993年，唐尼主演了电影《卓别林》一举拿下奥斯卡最佳男主角。

但是在97年到2000年初，唐尼因为吸毒曾经锒铛入狱，被保释不到一年，唐尼因为毒品再度被捕。出狱后，唐尼名声全毁了，沦为媒体的笑柄，没有一个导演找他演戏。这时候唐尼才幡然醒悟，决定痛改前非。2003年，唐尼遇见了现在的妻子苏珊·道尼，那时候苏珊·道尼对他说，如果戒不掉毒品，她就会永远离他而去。爱情的力量是伟大的，2005年，唐尼正式戒毒成功，重新开始演艺生涯。复出后唐尼虽然陆续接演了一些电影，但是很多人并不信任他，认为他还是会重蹈覆辙，难逃陨落的命运。

2006年，小罗伯特唐尼试镜钢铁侠，成功拿下角色。为了演好钢铁侠，穿上钢铁侠笨重的盔甲，唐尼做了很多训练，付出了极大的努力。对于《钢铁侠》漫威心里是非常没有底的，为了拍《钢铁侠》漫威可以说是赌上了全部家产。没想到2008年《钢铁侠》上映，口碑票房双丰收，狂揽5.85亿美元。而《钢铁侠》电影制作成本约在 1.4亿美元。正是《钢铁侠》的奇迹票房，确保了漫威电影宇宙的未来发展和现在漫威制作的所有系列电影。

2016年《钢铁侠》导演乔恩·费儒接受采访时曾回忆：如果当年《钢铁侠》票房不卖座，漫威就会把旗下所有超级英雄版权全部卖出。所以当时自己压力非常大。

所以说，托尼斯塔克和小罗伯特唐尼，很难把这两个名字分开！钢铁侠对于漫威的重要性？钢铁侠拯救了小罗伯特唐尼，也拯救了漫威！从钢铁侠开始，漫威开始了一个庞大的10年计划！谁也没料到无敌浩克片尾的客串，是为了开启一个漫威宇宙！

钢铁侠2里，越来越和角色相容的小罗伯特唐尼，彻底把托尼斯塔克演活了！在他的演绎下铁人有了灵魂！复仇者联盟的出现简直让人高潮，从这一刻起，漫威形成了漫威宇宙，也使得DC措手不及，格局在变化，漫威再超级英雄电影上彻底压过了DC！

钢铁侠3中的托尼内心是那么脆弱甚至神经质，最后为博美人一笑自爆所有盔甲简直是土豪的浪漫！复仇者联盟2虽然比起第一部差强人意，但钢铁侠才是这个团队的主心骨。蜘蛛侠返校季里的客串简直有些喧宾夺主的意思，也使得小蜘蛛成功高调回归漫威！

所以说钢铁侠才是漫威最重要的C位，他是漫威宇宙的开启者！漫威这个10年最重要的角色！

漫威第一部作品《钢铁侠》

2008年，钢铁侠的横空出世，颠覆了我们对漫画英雄的普遍认识。在托尼·斯塔克之前，还没有任何一个主流的漫画英雄有如此高调张扬的个性。包括超人的克拉克·肯特、蝙蝠侠的布鲁斯·韦恩、蜘蛛侠的彼得·帕克等等，都有着“英雄”和“普通人”的两个身份，并千方百计地加以掩饰。

但托尼·斯塔克却截然相反，作为普通人，他是天才、是富豪、是镁光灯的宠儿，而且对于“钢铁侠”的身份也毫不避讳，影片最后新闻发布会上的那句“I am iron man”便是超级英雄公然诞生的高调宣言。

在漫威十周年的合影上，钢铁侠扮演者小罗伯特·唐尼站在“C位”，他身旁是漫威影业总裁、18部超级英雄电影的制作人凯文·费奇，美国队长扮演者克里斯·埃文斯和“漫威之父”斯坦·李则坐在他俩身后。显然，这是漫威影业的四大核心人物。

为什么是小罗伯特·唐尼？在好莱坞，他是当之无愧的一线大明星，就知名度而言，他站在“C位”也理所应当。但更重要的是，钢铁侠在漫威的超级英雄中具有特殊意义，漫威的第一部超级英雄电影就是2008年制作的《钢铁侠》，而后的辉煌从这里起步。

从漫威后续制作超级英雄电影的角色比重来看，钢铁侠的地位也非比寻常。在超级英雄集合的《复仇者联盟》系列，最催泪的部分由钢铁侠承担，比如《复仇者联盟1》最后，钢铁侠冒着生命危险拯救地球；剧情推动也靠钢铁侠，比如《复仇者联盟2》的大反派奥创是因为钢铁侠而诞生，幻视也是如此。而漫威制作的新版《蜘蛛侠》，钢铁侠被设计为新蜘蛛侠的导师。

钢铁侠小罗伯特唐尼在漫威永远是无可替代的C位！

漫威电影宇宙（Marvel Cinematic Universe，缩写为MCU），是以超级英雄电影为中心的共同的架空世界，由漫威影业（Marvel Studios）基于漫威漫画出版物中的角色独立制作的系列电影。它像漫画中的漫威主宇宙一样，是由共同的元素、设定、表演和角色通过跨界作品所建立的。漫威电视（Marvel Television）将宇宙进一步扩大，制作位于该宇宙中的电视剧系列。漫威电影宇宙独立于漫威宇宙中的主宇宙（Earth-616）和终极宇宙（Earth-1610），编号为Earth-199999。

随着21世纪的到来，依靠飞速发展的计算机技术，在电影中真实的表现超级英雄终于成为可能——漫画改编的时机总算成熟了。福克斯和索尼先后凭借《X战警》系列、《蜘蛛侠》系列横扫美国票房。但这两个大获成功的系列电影数十亿美元的全球票房，仅给作为品牌授权方的漫威带来不足1亿的票房分成。

不想再为他人做嫁衣的漫威开始了自制超级英雄大片的道路，雄心勃勃的推出了漫威电影宇宙计划：2008年起，依次将钢铁侠、绿巨人浩克、雷神托尔、美国队长等超级英雄搬上大荧幕，随后通过《复仇者联盟》将他们集结起来——在第一阶段，漫威凭借6部影片，以总计10亿美元的成本换回了高达37.4亿美元的全球票房。 如今第三阶段已开启，这意味着几位广受欢迎的复仇者将会得到更多的表现机会，同时会有更多耳熟能详的经典角色加入复仇者联盟。

漫威电影宇宙第一阶段的电影包括《钢铁侠》（2008年）、《无敌浩克》（2008年）、《钢铁侠2》（2010年）、《雷神》（2011年） [2]  、《美国队长：复仇者先锋》（2011年）、《复仇者联盟》（2012年）。先拍各个角色的故事，后拍英雄战队复仇者联盟，这样各部影片的设定是统一的，还在各部影片中埋下相互联系的伏笔，形成一个统一的世界观。

第二阶段由《钢铁侠3》（2013年）、 《雷神2：黑暗世界》（2013年）、《美国队长2：冬日战士》（2014年）、《银河护卫队》（2014年）、《复仇者联盟2：奥创纪元》（2015年）、《蚁人》（2015年）组成。

第三阶段的所有影片从2016年开始陆续与观众见面。由于索尼和漫威达成协议，所以蜘蛛侠已回到“复联”世界。第三阶段已经上映的影片包括：《美国队长3：内战》（2016年5月6日）、《奇异博士》（2016年11月4日）、《银河护卫队2》（2017年5月5日）、《蜘蛛侠：英雄归来》（2017年7月7日（美国），2017年9月8日（中国大陆）） 、《雷神3：诸神黄昏》（2017年11月3日），《黑豹》（2018年2月16日（美国），2018年3月9日（中国大陆）） 、《复仇者联盟3：无限战争》（2018年4月27日（美国），2018年5月11日（中国大陆）） 、《蚁人2：黄蜂女现身》（2018年7月6日） 、《惊奇队长》（2019年3月8日）、《未定名复仇者联盟》（2019年5月3日）。

第四阶段，《蜘蛛侠》续集电影（2019年7月），凯文·费奇表示《银河护卫队3》确定会是其中一部。

漫威电影宇宙中的电影在业界评论和商业收益两方面都获得了很大的成功。除了电影之外，这个系列也扩展到了漫画书、一系列被称为”Marvel One-Shots”的短片（包括《神盾顾问》（2011）、《寻找雷神锤子路上发生的趣事》（2011）、《47号物品》（2012）、《探员卡特》（2013）、《王者万岁》（2014））；以及电视剧《神盾局特工第一季》（2013）、《神盾局特工第二季》（2014）、《特工卡特第一季》（2015）、《超胆侠第一季》（2015）、《神盾局特工第三季》（2015）、《杰茜卡·琼斯第一季》（2015）、《特工卡特第二季》（2016）、《超胆侠第二季》（2016）、《神盾局特工第四季》（2016）、《卢克·凯奇第一季》（2016）、《铁拳第一季》（2017）、《捍卫者联盟》（2017）、《异人族》（2017）、《惩罚者》（2017）《神盾局特工第五季》（2017）、《离家童盟》（2017）、《杰茜卡·琼斯第二季》（2018）；另有一些还没上映的《卢克·凯奇第二季》（2018）、《超胆侠第三季》（2018）、《斗篷与匕首》（2018）、《新勇士》（2018）和《铁拳第二季》（2019）；新续订《惩罚者第二季》、《离家童盟第二季》、《杰茜卡·琼斯第三季》 。

在推行漫威电影宇宙的过程中，作为漫威娱乐子公司的漫威影业在电影制作方面与漫威娱乐的分歧愈发严重，并最终导致漫威影业于2015年8月脱离漫威娱乐而直接向股权母公司迪士尼负责，从此漫威影业与漫威娱乐成为平起平坐的两家公司。由于漫威改编的电视剧系列（如《神盾局特工》、《捍卫者联盟》等）均由漫威娱乐分公司漫威电视出品，所以漫威影业的独立也暗示着此后漫威电影与电视剧的演员相互客串的可能性降至几乎为零。

“很早以前，我就已经决定，无论遇到什么情况，都要坦然的接受生活；虽然如今我已拥有许多我不曾奢望过的东西。其实很多时候，他们都是那么悄无声息的降临到我的生活中，我甚至都不曾去寻找过。”——奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）

淡淡幽雅，令人着迷。

她是一个坠落人间的天使，是无数人心中聪慧而美丽的女人。我喜欢端详她的照片，黑白的赫本一直是一个尤物。她符合东西方人审美的标准：高挑的个头，纤细的身材，端正的五官，微微上翘微笑的嘴，配上一袭白裙，便成为了复制不了的天使的化身。我最喜欢的是她大大的眼睛。清澈的眼神透漏着一尘不染。

奥黛丽·赫本优雅的一生——

赫本63岁的一生，影响并改变了半个多世纪以来的审美和时尚潮流。

奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）不是美国人，1929年她出生在比利时一个贵族后裔家庭。母亲是荷兰女男爵，父亲是银行家，6岁开始奥黛丽就寄宿在英国的一所贵族学校，10岁进入荷兰安恒音乐学院学习芭蕾舞。可以说奥黛丽赫本一生中，所散发的那种优雅的贵族气质是与生俱来的。

1940年，二战开始后，荷兰迅速被占领，赫本的诸多亲人相继离世。数年间，因为食物匮乏，赫本只能以郁金香球茎充饥，人变得非常消瘦。1948年，19岁的奥黛丽赫本离开荷兰，进入英国伦敦继续学习芭蕾舞。但由于这些年的营养不良影响了发育，赫本被告知无法成为一流的芭蕾舞者。

不能继续跳舞的她，选择做了一些模特工作，在英国拍摄了一些广告。但奥黛丽赫本最钟爱的还是舞台，如果不能跳舞，她想选择以另一种身份在舞台上表演自己，于是她去找一些舞台剧演出。在1948年-1952年期间赫本客串一些舞台剧和电影，到了1953年，一个偶然的机会让赫本走上了成名之路。

一个偶然的机会，奥黛丽赫本参加了《罗马假日》剧组的演员试镜，《罗马假日》成就了多少人心目中的安妮公主。这是奥黛丽在电影中首次出演女主角，并与格里高利·派克表演对手戏。凭借这部电影，赫本收获了人生第一次奥斯卡最佳女主角的提名，并获奖。

1953年开始，24岁的奥黛丽赫本开始走向世界，人们开始惊叹她的美。但奥黛丽赫本却自卑到从未觉得自己美，她不喜欢自己的脸颊太方、眉毛太粗，鼻子太尖、鼻孔太大、平胸，她觉得根本就不是“完美”的人。

随后奥黛丽赫本出演了《窈窕淑女》、《蒂芙尼的早餐》、《偷龙转凤》、《巴黎假期》，屏幕中的每一个角色，赫本都是一样的俏皮可爱，优雅迷人，她都是和男主角谈恋爱的最佳人选。

奥黛丽赫本是那个时代的最佳时尚代言人，在赫本风靡的岁月，百货公司有赫本的专柜，理发店有赫本的发型头像，从美国到日本，姑娘们疯狂的模仿者奥黛丽赫本。

奥黛丽赫本喜欢宠物，自从1959年，赫本出演梅尔执导的《绿厦》时收养了一只梅花鹿，取名依比。那个时候小鹿还没有断奶，赫本亲自给它喂奶，此后依比和赫本形影不离，同居一室，跟随赫本一起旅行和逛街。因为和依比共处的时间太长，此后赫本的一生对其它的小动物也都心生怜爱。

赫本一生的感情坎坷，她热爱孩子、热爱生命。在她21岁的时候她谈了第一场恋爱，对象是29岁的詹姆斯·汉森。二人本准备结婚，但母亲的坚决反对，几年后赫本宣布与未婚夫汉森解除婚约。说到母亲，赫本一生对母亲感情浓厚，在赫本小的时候，父亲抛下了妻子离家出走，母亲一夜白头。当时战乱饥荒，家庭的贫困，但这些都没有阻挡母亲对赫本的爱和支持，她尽所有能力让赫本接受最好的教育。

1953年《罗马假日》结束后，赫本认识了费勒，费勒有过两次婚史，两人是经朋友介绍认识的。相恋1年后，她俩在瑞士的教头举办了小型婚礼。婚后几年，奥黛丽赫本因身体太弱曾两次流产。婚后第五年诞下一子取名肖恩。1968年秋，两人相聚于瑞士，赫本又一次经历了流产，此后多年二人只有一个孩子。在赫本的这一段婚姻中，是赫本影视生涯中最辉煌的一段时间。长时间的聚少离多，在携手走过14年后，这段婚姻还是走到了尽头。不过在这段婚姻中，赫本度过了相对平静和快乐的14年。在这段婚姻中，赫本与费勒留下了许多甜蜜珍贵的照片，我们在这些照片中能感受到他们温馨的那一刻。

离婚后，在前往希腊散心的游轮上赫本遇见时年30岁的安德烈·多蒂，并与他相恋。随后赫本做出了一个大胆的决定，二人闪婚，一年后诞下次子卢卡。在这段长达13年的婚姻中，赫本基本淡出演艺圈，为维系家庭赫本息影专心扮演妻母角色，但多蒂这位意大利花花公子常年流连花丛热衷夜场。1982年赫本与多蒂的第二段婚姻关系宣告结束。这段婚姻二人留下的照片极少，看得出赫本并不幸福。

在1980年冬赫本与罗伯特·沃德斯相识于朋友的书房，这个时候对婚姻感到失望的赫本与刚经历丧妻之痛的罗伯特互相找到了心灵的慰藉。赫本离婚后，此后10多年，两人一直没有领结婚证，但相依相伴十多年，互相照顾，心心相印。赫本称罗伯特为自己的灵魂伴侣。

在赫本生命中最后十几年，她找到了生命的最后寄托，她把全部精力都用于关注贫困地区的生命和孩子。她亲赴拉丁美洲和非洲，看到了不幸的生命，营养不良的孩子，这种痛苦刺痛着她。她开始为孩子们呐喊、呼吁和募捐，奥黛丽赫本以联合国儿童基金会的亲善大使的形象，十几年来为这些贫困地区呼声呐喊。

奥黛丽·赫本全身心地投入到这份仅有一美元薪金的工作中，她从不把自己当作大发善心的欧美贵族，她把自己当成受到二战伤害，那个灵魂深处饥饿的小女孩，紧紧地拥抱着贫病无依的孩子们。在1992年底，奥黛丽赫本以重病之躯赴索马里看望因饥饿而面临死亡的儿童，半蹲在地上给孩子们喂饭，那个时候她疼痛难忍，医生说你的癌细胞已经扩散到腹部了，她没有什么反应，只是冷静地说：“哦，倒霉。”

在奥黛丽赫本生命的最后时光，她把生命、爱和希望都给了孩子们。1993年1月20日，奥黛丽·赫本因乳腺癌病逝于瑞士，享年63岁。2002年5月，联合国在纽约总部竖起一尊7英尺高的青铜雕像，雕像名字为“奥黛丽精神”，以表彰她为联合国做过的贡献，她是获此殊荣的唯一一人。

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张爱玲（1920.9.30—1995.9.8），原名张煐，出生于没落贵族，中国现代作家。

我们读张爱玲、念张爱玲、最后写张爱玲；因为张爱玲的字字句句，不仅深刻到纸墨里，更写进到了心坎里。

拨个空，读读张爱玲。

说到张爱玲，这位出生名门的“旷世才女”，读过的书很多、写过的书也多，没读过她的作品，也一定听过她的名字。更何况她正是那本《倾城之恋》的作者，她甚至写出《红玫瑰与白玫瑰》里头那段中肯的文字：

“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子， 红的却是心口上一颗朱砂痣。”

全世界男人都像裸著身子般，被张爱玲看得透彻；说到“张爱玲看爱情”，就好像老天端详著整日庸庸碌碌的人们，视角是那么地宽广、毫无遮蔽。

张爱玲写过的书，总是富含满满哲理，关于爱情的感受更是贴切，观点不仅独特还很犀利。

如果你还没有时间细细品味每本著作，那看看以下20句来自张爱玲作品中关于人生与爱情的深刻体悟，相信读完后，你也一定会有不一样的省思。

1.“青春太美好，怎么过都是浪费。”——《小团圆》

2.“『酒在肚里，事在心里』，中间总好像隔著一层，无论喝多少酒，都淹不到心上去。”——《半生缘》

3.“凡是他愿意相信的事，总是特別容易相信。”——《半生缘》

4.“因为爱过，所以慈悲；因为懂得，所以宽容。”——《倾城之恋》

5.“我要你知道，在这个世界上总有一个人是等著你的，不管在什么时候，不管在什么地方，反正你知道，总有这么个人。”——《半生缘》

张爱玲绘画

6.“悲观者称半杯水为半空，乐观者称半杯水为半满，我享受现在半满的生活。”——《小团圆》

7.“于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野裡，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有別的话可说，唯有轻轻地问一声：『噢，你也在这里吗？』”——〈爱〉

8.“我们那时候太忙著谈恋爱了，哪里还有功夫恋爱？”——《倾城之恋》

9.“我们再也回不去了。”——《半生缘》

10.“对于三十岁以后的人来说，十年八年不过是指缝间的事，而对于年轻人而言，三年五年就可以是一生一世。”——《半生缘》

张爱玲所绘

11.“也许爱不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部分。”——《半生缘》

12.“人生最大的幸福，是发现自己爱的人正好也爱著自己。”——《半生缘》

13.“这一炸，炸断了多少故事的尾巴；炸死了你，我的故事就该完了；炸死了我，你的故事还长著呢。”——《倾城之恋》

14.“他觉得她的影子会永远依傍她，安慰她。 虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到什么感情都不相干了，只是有感情。”——《惘然记》

15.“我颠倒了整个世界，只为摆正你的倒影。”——《张爱玲一百句》

张爱玲画画

16.“不管你的条件有多差，总会有个人在爱你。不管你的条件有多好，也总有个人不爱你。”——《半生缘》

17.“即使他们只能有这样的剎那又如何，她想，已经彷彿一整天了。时间缓慢了下来，成了永恆。”——《少帅》

18.“比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！ 可是我们偏要说：『我永远和你在一起，我们一生一世都別离开』。 好像我们自己做得了主似的。”——《倾城之恋》

19.“有些傻话，不但是要背着人说，还得背着自己。让自己听见了也怪难为情的。譬如说，我爱你，我一辈子都爱你。”——《倾城之恋》

20.“你问我爱你值不值得，其实你应该知道，爱就是不问值得不值得。”——《半生缘》