“用即是美。”——柳宗理

柳宗理（1915.6.29-2011.12.25）Sori Yanagi 是日本老一代的工业设计大师。他将民间艺术的手作温暖融入到冰冷的工业设计中，是较早获得世界认可的日本设计师。

柳宗理是日本工业设计的代表人物。在其设计生涯中，始终贯穿着一种鲜明的设计思想，即在遵循现代工业生产和产品实用功能要求的同时，注重将日本文化及审美特性融入现代设计中。他的作品体现出了民艺精神与西方现代主义设计理念的某种交融，其独特的设计思想和优良的产品特质，对日本现代设计产生了深刻的影响。

柳宗理人物生平：

1936-1940年在东京艺术大学学习。

1942年起，任勒·柯布西耶设计事务所派来日本参与改进产品设计工作的夏洛特·佩利安的助手。

1954年任金泽工艺美术大学教授。

1977年起任东京日本民艺馆总监。柳宗理虽受到包豪斯和勒·柯布西耶的影响，但他在主持日本民艺馆时他的主要兴趣仍在日本乡土文化上。

柳宗理官方网站：http://soriyanagi.com/

民艺，是无名设计的一种，不是艺术家或作家创作出的特别之物，食器、和服等等的生活用品，都是无名的大众手中诞生出来的。柳宗理一直继承着民艺运动的创始者父亲柳宗悦的思想，担任日本民艺馆的馆长一职。尽全力向现世宣传推广祖先留下的贵重的生活智慧遗产。手工业时代的民艺品中，有着现代人无论如何也制作不出来的东西，那就是在生活中诞生的，身体中流淌着的东西，那才是生活的原点，美的源头。

柳宗理是日本战后工业设计师的代表，也是日本现代工业设计的奠基者，留下了诸多堪称经典的优秀设计。乍看之下，他的设计以简洁、现代为共同特征，似乎看不出与传统民艺有什么关联性，但实际上，作为日本民艺之父柳宗悦之子，以及日本民艺馆第三任馆长，柳宗理是将民间工艺融入现代工业设计的典范。而他对设计的思考，也是秉承了父亲的民艺理念的精髓。

“眼”与”手”是柳宗理的两大思考方式。柳宗理与父亲的一大共同点，就是对于人类生活中所诞生的物品持有浓厚的兴趣，为其由“无心”产生的日常之美所吸引。他更是到达了父亲的足迹未曾涉及的非洲等地，游历各国，收集入“眼”的手工艺品作为日本民艺馆的收藏，同时在杂志《民艺》上进行介绍。

而在产品设计上，柳宗理追求的也是与民艺品异曲同工的日常之美，注重传统与现代的融合。在1983年出版的《设计柳宗理的作品与思考》中的《设计考》一文中，柳宗理从设计与创造、设计与科学、设计与民艺、设计与社会等九个方面阐述了他对设计的思考。在他的理念中，好的设计就是利用优质的素材与技术，参考了专业技术者的意见，适合大量生产且具有实用性的设计。

在他看来，民间工艺可以让人们从中汲取美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义。他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。

蝴蝶凳（Butterfly Stool）于1956年由日本设计大师柳宗理（Sori Yanagi）所设计发表，蝴蝶凳的诞生以战后日本的经济重建为背景,它的特点就在于其构造的独具匠心:开头完全相同的两个部分通过一个轴心对称地连接在 一起,连接处在座位下用螺丝和铜棒固定。是功能主义与传统手工艺的结合。造型很像蝴蝶一对翅膀，因而就取名叫蝴蝶凳。1957年蝴蝶凳在米兰设计大赛时获 得金奖。

受Eames夫妇（Charles and Ray Eames）设计的胶合板（Plywood）家具启发，据说蝴蝶凳2片如蝶翼般飞舞的榉木片，是无意间「折」出来的造型，手工制作的弧度不仅轻盈，更透着 手感的温润，让人发自内心想要触碰与使用它。而此椅的精湛设计，除了在1957年获颁米兰三年展金奖，更在隔年获选为MoMA永久收藏品（后来Vitra 设计博物馆也珍藏了这款经典椅）。

柳宗理设计理念：

（1）美是有用的，好的设计一定要符合日本的美学和伦理学，表现出日本的特色。

（2）设计的本质是创造，设计的使命是创造出比过去更为优越的产品，模仿不是真正的设计。

（3）传统本身即来自创造，好的设计如脱离传统是不可想象的。1956年他设计的弯曲胶合板加金属配件的蝴蝶凳，即是功能主义与传统手工艺的结合。

（4）真正的设计要面对现实，迎接时尚，潮流的挑战。他批评当代设计中存在的唯物质条件论和屈服于时尚趣味等不良倾向。他自己的产品设计能融汇西方现代主义法则和日本民族情感于一体。

柳宗理1915年出生于日本东京，被称为日本工业设计第一人。

毕业于东京艺术大学的柳宗理，走遍了日本各地，深入日本的民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉。这反而正是工业化时代所最应该学习的，他深深感受到传统和创造其实是在同一点上。

之后，他设计出无数包括家具在内的工业产品，成为现代工业设计的奠基人之一。

他一直坚持着他的设计哲学，排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度，才是最高境界的设计。他的作品没有稀奇古怪，非常朴实无华，但在不断接触中，你会越来越惊叹于他对细节的考究，对使用者的呵护。

柳宗理在国际上也获得了很高的评价，他的作品作为永久展品，陈列在纽约的近代美术馆和巴黎的蓬皮杜中心。同时世界各地众多的工业设计师在日常生活中也成了他作品的超级爱好者。

这以后，他设计出很多包括家具在内的工业产品的高品位的作品，成为现代优秀工业设计基础创始人之一。

作为设计师的他主张要排除一切，追求在生活中最舒适最有机能性的感觉,正是因为这样才是设计哲学的最高境界，没有稀奇古怪，引人注目的设计，随着时间的流失，在和宗理的作品的不断接触中，让你越来越感到他那体贴入微的细小设计，这正是对于设计的最高理解。
众所周知，作为在世界享有盛誉的设计师宗理在国际上获得了很高的评价，在纽约的近代美术馆，巴黎的蓬皮杜中心他的作品被作为永久的展品，同时宗理自己在日常生活中也非常喜爱使用这样的作品。

柳宗理的 10 大设计原则：

设计的创造，并不是表面上呈现的变化，而是运用创意改善内部构造。
Creating design is not just a variation of outward appearance.It is a reformation of the interior structure done with originality and ingenuity.

真正的美是孕育、产生，而不是创造的。
True beauty is 「born」，not created.

设计的构想是由设计行为来触发。
The composition of design is inspired by the act of design itself.

设计不是凭一个人单打独斗。
Design cannot be achieved alone.

真正的设计是与流行对抗的。
True design lies in a realm counter to trends.

企业家最重要的是具备产品创作人的精神，就像手工工艺家精神一样。
It is vital that leaders possess the spirit of 「productsmanship」, as in craftsmanship

卖得好的东西未必都是好设计，而好的设计也不一定卖得好。
What sells well does not mean it is good design. Vice versa, good design does not always sell well.

光有优秀的设计师也无法产生好的设计。
Good design is not attained only by talented designers.

传统是因创造而存在，不可能存在缺乏传统与创造的设计。
Traditional style exists for the cause of creation. Design without tradition and creation is inconceivable.

设计是社会问题。
Design depends on society.

王受之博客评柳宗理：

日本设计的先驱者之一是柳宗理（Sori Yanagi），他是一位在功能和艺术方面都把握得很准确的设计师。好多年前，我还在写《世界现代设计史》的时候，就注意到他在日本战后初期设计的一款很特殊的凳子，叫做蝴蝶凳（Butterfly Stool），是两片弯曲定型的纤维板，通过一个轴心，反向而对称地连接在一起，连接处在座位下用螺丝和铜棒固定，造型很像是一只蝴蝶正在扇动一对翅膀，因而就取名为蝴蝶凳了。1957 年蝴蝶凳在米兰设计三年大赛上获得著名的“金罗盘”奖（Compaso d’Oro），也是日本工业产品设计第一次在国际设计界崭露头角。这个凳子的造型，敏感的人可以感觉到来自日本传统建筑的构造，从早期神道教的拱门上就可以看出它的渊源，把传统和现代化的技术结合得如此精妙，实在令人叹服。

柳宗理让我惊叹的好作品很多，比如他在1957 年米兰设计大展中展出的白瓷茶壶、不锈钢水壶，还有很现代的电唱机、缝纫机，甚至是汽车设计，所有的设计，都体现了融合日本传统手工艺的特征。他擅长以现代技术、现代材料作为手段，创造出具有日本感觉、日本风格的现代产品，因此被国际设计界普遍视为日本工业产品设计的开创人之一。

不锈钢餐具及铸铁锅具（Flatware）

柳宗理认为，日常的生活美学即是从生活器物开始的，因此他设计了很多厨房的锅碗瓢盆，让设计融 入生活的点滴。而这套看似简单的不锈钢餐具及铸铁锅具，却十分符合柳宗理的“用之美”哲学，且包含着他的手作精神，因为这套餐具中每一件的器具的弧度与尺 寸，皆是由柳宗理亲手设计与调整的，并依据不同用途发挥材质的最大用途，外型也有着一致性的简单利落的美感。

南部铁器是日本东北岩手县盛 冈地区赫赫有名的民间工艺，自古传承至今已有超过四百年以上悠久历史。特别是铁壶与锅具，更博得无数厨艺与茶艺专家们的青睐好评。南部铁器最为人称道之 处，在于厚度与密度均远胜一般铁器，故而不仅保温绝佳，且在加热时，温度能够由单点完整扩散到整个锅体，不仅不容易烧焦，而且因导热快速均匀，更能使所烹 调的菜肴美味加倍。其次，南部铁器内含的铁质，会于长时间熬煮过程中缓慢溶解出来，能预防缺铁性贫血，对健康有益

柳宗理设计的南部铁器系列锅组，自问世便引起高度瞩目，至今已成当代极具代表性的经典设计品。柳宗理的设计，以洗练美妙的造型见长。他倡导透过双手去感受物件与人的契合，排除多余的装饰，创造出最具「实用之美」的质朴器物。只要用用看，就会发现它们惊人地顺手。

不锈钢水壶 Stainless Kettle

热水易沸易倒，铁壶最适的造型。有磨砂面和镜面两种类型。

不锈钢水壶，是 柳宗理厨房用品系列中的首件作品。设计简约实在，造型就是典型的水壶形状。不过，在把手和出水口，还有全体的构造上，其实都做了一些新奇的改良。水壶的底 部面积较大，让水烧开的速度比普通水壶快。另外，盖口也做了加宽设计，让人可以把手伸入，清洗起来更加方便。把手略有倾斜，是为了在倒水时减轻手的负担。

厨具系列 kitchen Tool

在 设计厨具系列时，柳宗理使了立体模型，反复验证它的易用性。这个系列中的每一件单品，从开始设计到量产都花费了两年之久。比如汤勺，为了让它既好舀，又好 倒，就设计成了椭圆形。这些造型洗练的厨具一体成型，没有接缝，通体用不锈钢制造，很容易清洗。温润的亚光表面由职人手工研磨而成。

餐具系列 Cutlery

柳宗理的餐具系列有刀叉勺三种品类，其中餐勺就有 9 种。为了让人舀起汤汁更方便，比一般的勺子设计得更宽。亚光不锈钢制造，清洗方便又耐用。在柳宗理的作品中属于价格亲民的品类，比较容易出手。

日本的现代设计严格来讲是从第二次世界大战结束以后才真正开始的，战前虽然有少数人在做探索，但是总体来看，成为规模和行业是在战后。从那时开始到现在，整整半个多世纪过去了，日本已经成为世界设计的重镇，日本设计的方方面面都取得了令人瞩目的成就。不论是工业产品设计、平面设计，或是时装设计、建筑设计，一直到动漫画、电玩设计，都在世界上占有举足轻重的地位。前几年东京国立现代美术馆连续举办日本设计大师的个展，就是为了让人们有机会回顾一下过去这半个多世纪以来，日本设计走过的历程。这个展览我没有赶上，但是在日本买到展览的目录和介绍书籍，也很能够帮助我认识日本设计在战后的历程。

2007 年1 月在东京现代艺术馆二楼第四号展馆举办的“柳宗理——生活中的设计展”，展出了这位大师历年来设计的各种产品，从蝴蝶凳到白瓷茶壶，到最早在日本第一届工业设计展览上展出的电唱机（1952 年），家具、缝纫机、汽车，还有他设计的建筑物（例如行人过街天桥）等，给观众一个全面了解柳宗理及其设计的机会。据说展期中还有几场专题讲座，分别请了日本传统工艺的研究人员诸山正则、木田拓也，著名工业设计家深泽直人和烹饪设计家（日本叫做料理设计师）掘井和子来主讲有关柳宗理设计的主题。看到在他的设计中，生活、美学，结合得如此和谐，传统、现代，衔接得天衣无缝，毫无突兀的感觉。这一点，我们中国的设计师还在努力探索之中。柳宗理的设计，对年轻的中国设计师而言，无疑是一个很好的启迪。日本现代设计比中国起步早，其发展过程中的不少经验是值得我们借鉴的。可惜现在我们年轻的设计师中，知道柳宗理的恐怕并不太多。

爱好日本传统文化的读者可能知道日本古代审美文化中的根基wabi-sabi（侘寂）表达的意境，这种缘于宗教禅宗的思想境界深刻影响着日本后来的哲学家，文学家以及建筑师，算是日本美学的核心。日本如今各个领域中的名家将这种思想应用到各自领域的作品中，也就形成了我们对于日本文学艺术以及建筑设计风格的认知，并且在全世界吸引了众多的倾慕者，或许我们有的时候会发问，这到底是什么力量？不过我们今天不谈wabi-sabi，因为我知道很难用通俗的语言来阐述清晰，不过相信有过日本文学和建筑空间研究的朋友能够心有所感。

Yo-no-Bi最常在日本老一辈的工匠艺人圈子里被谈到，它有点像我们中国老工匠的经验箴言般，比如明式家具的古代工匠对于结构的简化，形式的追求以及美学的呈现都有行业标准，这套标准是几百年来工匠的经验之谈和艺术与审美的升华。Yo-no-Bi包含两个字yo(用)–使用，Bi(美)–美感。合在一起，工匠们就是需要探究“用”（功能性）与“美”（美学）之间的平衡关系，一件物品或者技术不仅是有功用性的，而且它必须也要愉悦我们的眼睛。

我们拿柳宗理的设计作为代表来阐释Yo-no-Bi的设计哲学，其实日本产品设计的后来者，比如喜多俊之与深泽直人的设计哲学均来源于此，并且融入了自己多年累积下来的设计形式语言。如果把所谓传统的Yo-no-Bi的设计哲学放在全球来看，它又是那么主流，欧洲设计大师们的形式追随功能的设计核心理念、德国Diter Ram的好设计标准、苹果公司的设计哲学基本上都与Yo-no-Bi不谋而合，之间的区别西方的形式偏理性化认知，而日本的美学则更能代表人的情感和感性的认知，也许这也算是东西文化上的些许差异，有趣的是现代设计理念随着时代的发展展却越来越靠近这个核心。

大象凳（Elephant Stool）

相信在很多设计师的家里或是工作室，都能看到这张家具椅。大象凳是柳宗理唯一的塑料椅，也是全球 第一张一体成型的塑料椅，它厚实的凳脚，就如同大象般沉稳地承载着人体重量，而微微凹陷的椅面舒适地承托着，简单却深具机械性能。2000年由当时 Habitat设计总监、英国设计鬼才Tom Dixon进行复刻，并改用聚丙烯材料以减轻环境负担。2004年再由Vitra获得授权开始贩售，至今在世界各地畅销。

这款 “Stacking Stool”又称之为“Elephant Stool”，即日本人所谓的“象脚”，前者反映其功能上的可堆叠性，后者则是呼应者椅凳的外观造形。这张由日本国宝级设计大师柳宗理在1954年39岁 时候所设计的椅凳（早于一般较熟知的1956年蝴蝶椅Butterfly Stool两年时间），当时采取FRP材质亮面处理，简约又具有优雅曲面的漂亮外观，集结了理性与感性，兼具了东西方并蓄的美学特质，蔚为经典。

深受西方文化影响的日本人

上世纪二三十年代，面对着代表西方话语权的现代文化的影响和冲击，日本知识分子和中国一样，在传承和发展自己的民族文化、重新确立本民族文化地位方面经历了种种艰难的选择、反抗、融合和蜕变。作为民艺大师柳宗悦的儿子，柳宗理在非常年幼时就作为旁观者被卷入其中。1925年，柳宗理10岁时，父亲柳宗悦因厌恶“art”（艺术）的语感，自造英文新词“folk-craft”（民间工艺），并发起了一场轰轰烈烈的民艺运动。陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等人都参与了这场运动，运动的直接结果是一系列民艺著作的发表和日本民艺馆的诞生。

尽管如此，因着叛逆的心理，青少年时期的柳宗理却是比一般的日本人更加倾向于接受西方文化的影响。他一度热衷于纯艺术，并积极投身到其创作实践中。当他进入东京艺术大学学习之后，包豪斯的设计思想和教育理念又深深吸引了他，现代主义设计理论的重要奠基人、机械美学的创立者勒·柯布西耶是他最崇拜的对象。

1940年毕业后，柳宗理进入坂仓准三的建筑事务所研习，坂仓曾专门赴法追随柯布西耶学习多年，是日本现代主义建筑的旗手。1942年，柯布西耶的亲密合作者夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）被事务所派来日本参与改进产品设计工作，柳宗理担任了她的助手。这两段经历都让柳宗理更加直接而深入地了解到柯布西耶的设计思想，柯布西耶的影响也因此伴随了他的一生。即使在二战期间入伍到菲律宾丛林作战的时候，本以为会战死南洋的柳宗理随身携带的唯一书籍就是《柯布西耶作品集》。 包豪斯和柯布西耶，是促使油画系学生柳宗理转而走上设计之路的两大重要因素。后来当柳宗理重新感悟与思考日本传统文化与传统美学、将民间工艺与现代科技相结合时，包豪斯的设计理念核心，“形式追随功能”同样也贯穿在他的所有设计作品中。

对传统文化的重新感悟 一心希望成为一名优秀设计师的柳宗理开始思考自己未来的发展方向，单纯地模仿西方现代主义设计显然不适合有着雄心壮志的他，他的视野重新转到本民族文化上来。叛逆期已过的柳宗理再次审视自己从小以来受到的教育和影响，深深感受到旧传统和新创造可以站立在同一点上。他走遍日本各地，深入民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉，并在此基础上设计出无数优秀的工业产品。

柳宗理认为，美不是被制造出来的，而是浑然天成的。柳宗理的设计追求的就是这种浑然天成的美感。他设计的用具带有含蓄的美，它们不着痕迹地融入你的生活，你越是使用，越能发觉它们悠长的意味。这份含蓄和传统日本民艺的美感相一致，民艺不出于任何知名艺匠之手，只是为一般日常用途而制造；但民艺之美正存在于这几乎没有刻意的造作与修饰之中，因其朴实无华故而能够真正贴近人的需求与生活的最本真面目。

1957年为柳宗理赢得世界声誉的蝴蝶凳（Butterfly Stool）。此作品出现于战后日本经济重建的时代背景中，在拜访设计大师Eames夫妇的工作室后，柳宗理对其“压模夹板”的技术印象深刻，遂使用这种技术设计了蝴蝶凳，由山形县的天童木工生产。

1964年东京奥运会圣火火炬，在历代火炬中最现代的设计。

1973年，名古屋市营地铁内的小卖店（kiosk），上下拉门就能够实现开关，设计非常简洁大方。但很遗憾，现在已经见不到了。

其父柳宗悦对“民艺”的定义是：无名无铭。也就是指“没有标志物、没有铭牌”的民间艺人的创作。而柳宗理一直坚持着的设计哲学，是排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品看起来平淡朴素，但却会让人在不断接触中越来越惊叹于他对细节的考究和对使用者的呵护。为做到这一切，柳宗理极其坚持以“手”设计的方法。他常常不画设计图，直接开始手工制作实物大小的石膏模型，用手拿捏、抚握、思考、修正。因此，他的设计出品十分缓慢，其设计过程常常花费一到两年时间甚至更长。2008年日本广岛现代美术馆曾经举办过名为“无名设计”（Anonymous Design）的柳宗理设计展，呈现了其设计过程中的不同模型：先是用纸裁剪拼贴之后制成的试验模型，然后是满意模型，再然后用石膏制出实物、一边修缮一边通过手的感触判断使用情况，到付诸图纸时已经是完工的阶段了。 “用手去感受，手上便会有答案。”柳宗理这样说。

日本民艺的又一代推手 柳宗理的审美观是：由内而外渗透出来的美才是真正的美。同时，他对于大量生产所带来的用完即扔的现象极其排斥和反对。但与其父柳宗悦单纯地立足民艺本身进而推动传统文化不同，柳宗理虽然热心民艺并积极从民艺中找寻灵感，但他的立足点始终在工业设计上。他接受现代文化与科学的挑战，为日本民间工艺与文化找到了新环境下的稳固立足点。1977年，柳宗理终于继承了父亲的事业，出任日本民艺馆第三任馆长，将自己的人生完全投入到现代设计与传统文化结合的追求中。一生的付出，使他在2002年受封为当之无愧的日本文化功臣。

“设计的本质是创造”，而“传统本身即来自创造”，在柳宗理看来，好的设计脱离传统是不可想象的，他的设计都带着本民族的美学，不断从本民族的根源文化吸收养分。“真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战”，他从民间工艺中汲取美的源泉，反思“现代化”的真正意义，将西方的现代主义与东方的淡然含蓄完美地融为一体。他的很多作品即使今天来看仍然非常时尚、现代，摆脱了“民艺＝老土”、“民艺＝过时”的刻板印象。 晚年的柳宗理突破了家居器物的限制，也曾积极投身高架桥、地铁站等大型建筑物的设计，让我们看到他延续一生的设计热情。他留给这个世界的，不仅是作品本身，更是其后所包含的设计精神与哲学，而这影响了全世界的很多设计师。

这是设计师柳宗理1979设计的栗子灯和和纸灯。

现代主义设计理念的影响

年轻时的柳宗理，曾对西方现代艺术产生过浓厚的兴趣。他很喜欢毕加索和克利，热衷于纯艺术，并投身到其创作实践中。这除了是年轻人与生俱来的某种接受新事物的天性以及强烈的艺术冲动外，也有一部分是对其父亲的叛逆因素。但是，在他刚进入东京艺术大学时，听到了从包豪斯研修回国的一位名叫水谷武彦[2]先生的课，课中包豪斯设计思想和教育理念便深深吸引了他。其中有两个问题令他触动很深：一是现代是重科学、重技术的时代，机械作为一种新兴的生产手段和方式，将成为今后设计和生产的重要途径；二是今后的美术或设计必须是为了社会、为了用途而产生的，它存在于社会需求的关系中。这种思想现在看来或许不足为奇，人们很难感受到它所传达的冲击性和新鲜感，但是对于当时只能以其工艺产品跻身于世界现代产品市场的日本来说，却有着非同寻常的感染力和震撼力。在当时的欧美，以工业设计为主的现代主义设计革新运动席卷欧美，这种现代设计是在现代科学技术革命的推动下展开,并以大工业生产为基础并服务于整个工业社会的。它在理论与实践方面都取得了丰硕成果，使人的生存环境发生了巨大变化，也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。运动中涌现出一批具有民主思想，充分肯定工业社会大机器生产，赞赏新技术、新材料的工业设计先驱人物。例如包豪斯第一任校长格罗皮乌斯（Walter?Gropiusn，?1883～1969）在谈到设计时说：“尽量把产品设计得简单真实，在于规律的一致。它的目的是为平民大众。包豪斯的产品并不摩登，其外形是艺术协调的结果，它产生于人们没有注意到的技术、经济和外形塑造方面的思想过程和加工处理过程”。

无疑，这种大规模、工业化生产的特点，决定了造型设计的整体化、模块化，以使之更有生产实施的价值。而当代生活的快节奏也让人们不断地接受着这种简洁的造物美学。包豪斯第二任校长密斯·凡德罗（Mies?van?der?Rohe，1886～1969）对现代设计说得更直接，他的“少则多(Less?is?more)”的现代主义设计理念和战后的“国际主义风格”的设计，更强调了造型上简单、强调功能和反装饰性特点。可以说，包豪斯的思想以及云集着的诸多设计大师，成为了柳宗理憧憬的对象。另外，他尤其崇拜现代主义设计理论的重要奠基人之一、机械美学的创立者勒·柯布西耶（Le?Corbusier，1887～1965），深受其赞美新材料、新技术，倡导理性和功能主义等思想的影响，并暗中定下了今后要走的路。

应该说，包豪斯和柯布西耶的影响，启发和促成了柳宗理成为设计师的想法，并对其设计思想的形成产生了重要影响。直至他1955年成为金泽美术工艺大学教授时，包豪斯的思想仍作为他最为推崇的教学理念而贯穿于设计教育之中。

民艺精神及其在现代设计中的意义

构筑和形成柳宗理设计思想的另一重要部分，即是他对日本优秀传统文化以及民艺精神超寻常的了解和热爱。在柳宗理9岁时，其父在京城开设了“朝鲜民族美术馆”，推崇备至地宣传民艺的美；10岁时，其父同陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等发起了民艺运动；11岁时，配合着日本工艺美术会的成立，其父发表了“日本民艺美术馆趣意书”；14岁时，其父设立了“日本民艺馆”；16岁时，其父主办的《工艺》创刊等等，这些发生在他身边的与民艺有关的事件和活动，显然对成长过程中的柳宗理的思想和意识产生了重要影响。

在柳宗悦的“民艺”概念中，民艺是指由无名工匠制作出来的、在民众日常生活中使用的日用杂器。其本质不是用于鉴赏的美术品，而是为了实用之需手工制作。因此，与那些炫耀技巧的华丽的装饰品相比，民艺呈现着自然、健康、朴素的灵动之美。那么，如何从看似风马牛不相及的民艺和西方现代主义设计中，寻找两者在观念和方法上的相近或相似之处呢？

还是在大学年轻的时候，善于思考并极富创新精神的柳宗理就认识到，包豪斯设计理念和现代主义设计原则，与其父毕
生推崇的民艺精神有着共通之处，只不过决定性的差异在于，前者是在肯定科学和机械的立场上而提出的理论。柳宗理一方面遵从现代工业技术和设计思想，因为这是现代产品设计的最一般性原则。但民艺思想的基因，又迫使他不自觉地同时要倾心于产品的文化特质和精神内涵，而这种特质和精神只能从日本优秀的传统和民艺本质中去汲取。

兴起于20世纪初叶、继而主导全球设计思潮的现代主义，其核心是功能主义和理性主义。所谓功能即是指事物的功效、作用。认为一件物品的美和价值取决于它对于其目的的适应性。而所谓“功能主义”就是去发现物品真正的使用目的，并尝试使这个物品能变成有用和可用的，即能符合大多数人的需求。在这一前提下，产品设计的最基本和最有效的原则就是简洁、实用，强调实用物品的美应由其实用性和对于材料、结构的真实体现来确定。而以实用为宗旨的、出自一般匠人之手的民艺之美，在于其朴实无华，亲切自然，没有刻意的造作与修饰。故而能够真正贴近人的需求，体现出现实生活最本质、最真实的面目。因此，从这一视角看，民艺与现代主义设计两者在皆强调实用功能和简洁之美方面确实有着相近之处。两者都遵循设计应去除华丽无用的冗赘装饰之原则，使设计造型的匠意，回归到了功能、材质等最原点处来进行。

但是，另一方面，现代主义设计中过于追求功能的理性思维，往往使其产品充满了冷漠感，没有人情味。它打破了各种不同文化的共生关系，没有个性特色，造成设计上的千篇一律。在这一点上，民艺与现代主义设计明显不同。差别在于工业产品的机械化、标准化、批量化的极端理性的生产方式和设计理念自身，往往有着难以克服的忽视文化和情感的人性因素的弊病。而民艺制品却在功能和简洁之美中体现着感性和人性化的内涵。

从表面上看，民艺中“实用就是美”的精神，与柳宗理一贯坚持的不追求装饰的设计理念是一致的。不过作为一种工业设计产品，柳宗理必须将手工性民艺所具有的实用美概念同机械、技术、理性产生的现代设计相调和，解决两者之间的抵牾。也就是说，工业设计生产中的美学和人性因素可通过强化民艺精神而得以体现；而民艺精神可通过现代工业设计和机械技术生产的简化、简约而得以传达。这样的调和在理论上或许是简单和可行的，但在设计实践和生产中确是具体的、甚至是棘手的。因此尽管民艺和现代设计有某些殊途同归或相互呼应之处，但其差别性和抵牾性必须使设计者在这中间，寻找到共鸣和平衡点。

产品理想和设计方法

看柳宗理的产品，分析起来有三个层面，其一是造型简洁明了、细腻精致，没有故作玄虚和多余的装饰；其二是绝佳的触感和手感，即使用的合理性和舒适性；其三是在前两个层面的基础上所透露出的某种文化特质，即来自审美、精神层面的享受。

不过，人们已经习惯于不把产品特别是工业产品当作可以欣赏的、玩味的对象了，但面对柳宗理的产品，当静心观察，仔细玩味时，其产品在饱含着绝佳的使用特性的基础上，着实会传达出某种艺术的品质。可以说，这是产品设计难得的境界。

例如1956年设计的弯曲胶合板加金属配件的“蝴蝶凳”，即是功能主义与传统手工艺的结合的佳作。产品造型所呈现出的简洁，并非是直正的刻板单调，形体含蓄的弯曲、转折，隐隐流露着迷人的韵味。并且，这种隐约的弯曲、转折等细节变化，绝非信手拈来、凭空生成，而是根
植于实用，即完完全全来自于功能的考虑。

又如同年设计的由多治见陶瓷实验所生产的日用瓷《白瓷土瓶（壶）》，这一作品曾荣获1957年在意大利举办的第11届米兰国际美术及设计展金奖。柳宗理对该作品所倾入的心力是令人惊讶的，从设计构想到石膏模型的制作、推敲直至最后完成，花费大量的时间和精力。无论是对诸如壶嘴、壶盖等的造型细节的反复经营，还是在材质、工艺以及实用、耐用上的深入试验，都体现出他在每一个环节上力求最好、最完美的设计品格。尤其是采用注浆成形方式生产的壶身与用传统手工制作的竹木把手的巧妙结合，更表现了他在设计思维上的独具匠心。无怪有人叹道：“即使商品化之后，柳宗理的作品仍旧不是工业制品，而是艺术品”。

柳宗理的产品设计推崇“实用就是美”的精神，他认为真正为生活需要而制作的生活用品，其功能绝对是排在首位的。因此比起纯粹地追求形式美感来，他始终着重产品在使用过程中对人的影响，即所谓实用性。另一方面，他强调民艺精神的初衷在于，民艺“可以让人们从中汲取美的源泉，寻觅到人性化的养料，促使人们反思‘现代化’的真正意义”。

这也使得他的设计十分强调具体的动手制作问题。即在考虑设计时，不是单纯地画出设计图或草图，再请厂商做出来即可，而必须坚持手工制作，并进行反复试验和模型推敲。在柳宗理看来，与人们生活直接相关的、必须用手和身体接触的生活用品，如果仅在桌面图纸上或计算机视频上来进行设计是不可思议的。既然“是手要使用的东西，所以当然要用手来设计”，而“用手去感受，手上便会有答案”。因此，仅仅注重制作设计图，放弃动手制作，不能算是好设计师，而学会用手去思考应是设计师的优良传统和必备素质。

在计算机辅助设计因其表现效果强、工作效率高而越来越盛行的今天，柳宗理仍然强调用手工制作的重要性。这种持之以恒的理由，无疑是想在民艺精神与现代工业制品中找到某种契合点，或在强化产品的人性精神方面寻觅某种感性的特质。或许正是这样的设计理念，使柳宗理的器物之美，不仅只是形式与视觉上的表象之美，而是让你在使用、接触时，感受其丰富的实用性以及亲切感、舒适感所带来的心理和精神满足。
柳宗理的设计产品，造型简洁明了、单纯得体、美观大方，他将复杂的功能和美学问题巧妙融合，摈弃无用的附加造型或多余的装饰。这是现代设计“形式追随功能”的理念的表现，也是现代工业化生产的特点所决定的。但在这当中，工艺文化的思想，民艺的造物理念，从内心昭示对产品亲和性、感受性的人性化追求，在避免造型的理性化、冷漠化的同时，让产品在简洁单纯中透露着柔性、亲和、感性的特质。

不言而喻，柳宗理的设计思想是独特的、深邃的、丰富的，同时又是现实的、可行的、实用的。它通过自己的设计实践，跨越了东方与西方、传统与现代、民族与国际、手工与机械、个性与共性等多重复杂、抵牾的因素，其思想和产品所闪烁的火花，对日本现代设计及其人们的生活理想产生了深刻的影响。

日本工业大师柳宗理作品欣赏

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