在前面的文章“隈研吾 Kengo Kuma 自然负建筑”已经详细介绍过建筑大师隈研吾了，本篇为隈研吾的访谈：

“我想创造一种像飘动的微粒那样的模糊的状态。与那种状态最接近的东西是彩虹。”——隈研吾

很难描述隈研吾（Kengo Kuma）的建筑。他的精细的建筑物，并不好像要约束它们成为有代表性的现代建筑师试图达到的有强烈印象的和有诗意的形式。国际上著名的大师——勒柯布西耶（Le Corbusier）、阿尔瓦•阿尔托（Alvar Aalto）或奥斯卡•尼麦耶（Oscar Niemeyer），自然地使人想起他们在形式产生才能上的最高地位。隈研吾的作品似乎溶化成既没有轮廓鲜明的边线，又没有突出的焦点的无限的混合物。

探寻万有引力是所有建筑师的老题目。许多当代的大师试图努力哄骗眼睛。他们加强建筑物的结构，夸大突出的悬臂，并且减少支柱的数量。隈研吾的建筑物稳固地站立在地面上。他与万有引力斗争的思想，是以对材料的认识为基础。这位建筑师的建筑物似乎不是坚固的。反之，它们在在视觉上分裂成产生迷人效果的微粒（particles）。隈研吾说：“我的目标不是创造像微粒一样的建筑作品。我希望创造一种像飘动的微粒一样的状态。与这种状态最接近的东西是彩虹。”

隈研吾的建筑与它们的环境和平共处，并且不试图破坏或战胜它们的直接背景。它们的构成简单、直接，并且尊重一直在这儿的东西。隈研吾设计的博物馆、神庙和住宅，大部分建筑在日本，使用本地的材料。这些材料是泥土、木材、竹子、石头和脆弱的米纸。在它们的水平方向和垂直线构成的标准建筑物上，这些占突出地位的小规模的诗一般的建筑物，暗示下降的雨水或很快经过的水流。

隈研吾作品：山口县“木佛博物馆”（Adobe Museum for Wooden Buddha）

隈研吾1954年生于日本神奈川县。1979年，他毕业于东京大学工程学院。从1985 年至1986年，他在纽约的哥伦比亚大学进修，并且在回到东京一年之后，他建立了自己的工作室——即现在著名的隈研吾建筑事务所（Kengo Kuma & Associates）。隈研吾目前是东京庆应义塾大学教授。除了在东京的办事处，隈研吾在巴黎有一个繁忙的建筑事务所，发展在欧洲的建筑业务。

隈研吾建筑事务所完成了50多个工程——包括枥木县那须市的Bato-machi Hiroshige Museum博物馆、“高柳社区中心”（Takayanagi Community Center）、山口县“木佛博物馆”（Adobe Museum for Wooden Buddha）、北京“竹墙”（Bamboo Wall）和在东日本的“莲花房”（Lotus House）。

弗拉基米尔•贝罗戈洛夫斯基在纽约采访了隈研吾。他来库伯建筑学院（Cooper Union School of Architecture）演讲，并且监督在美国的一个住宅项目的进展。下面是采访中的对话：

隈研吾作品：枥木县那须市Bato-machi Hiroshige Museum博物馆

从经济危机说起

弗拉基米尔•贝罗戈洛夫斯基：您为什么从谈论目前的经济危机开始您的演讲？

隈研吾：谈论这些事情是很重要的。就个人而言，我经历了三次经济危机。第一次是在1973年，是石油危机。当时我18岁，刚进入东京大学。那时，建筑技术是很受欢迎的。在上个世纪六十年代和七十年代，建筑业很兴旺。我爱好建筑，是因为我喜欢“1964年东京奥运会”运动场的建筑——特别是由建筑大师丹下健三（Kenzo Tange）设计的“国家体育馆”。由于发生石油危机，前途突然变得暗淡。这实际上是学习和思考的好时间。我希望学习的建筑，与历代日本建筑师的建筑是不同的。

第二次经济危机发生在1990年，当时“泡沫经济”破裂。在“泡沫经济”期间，我于1987年开设了我的建筑事务所。正好在我从哥伦比亚大学学习回来之后。在这些年中，有许多令人感兴趣的工程在东京建设。许多国际是知名的建筑师来到日本工作——包括彼得•埃森曼（Peter Eisenman）、斯蒂芬•霍尔（Steven Holl）和迈克尔•格雷夫斯（Michael Graves）。但在1990年，我的办事处停止获得业务。我年轻而没有工作。幸运的是，我可能在乡下找到小的工程。

要在东京做我的下一个工程，我必须等到2000年。我有一些朋友在农村，这样，我决定迁移到小城镇，从事预算非常紧的小项目的设计。但这些场地是非常美丽的，并且工人的技术是很不错的。这对我来说是非常好的和非常重要的经历。这些项目的规模小，并且我直接与工人联系。我从他们那里了解了天然材料的情况。现在我们将通过又一场危机。有许多从这些方面学习的时间。所以我非常乐观。

贝罗戈洛夫斯基：不是许多人都认识到这一点。但在您的工作中，您经历了一种明显的变化，并且现在我了解了这方面的原因。您在东京的M2项目，是一个办公室和展示室综合工程，它接近古典主义的形式，似乎是一个从您现在的敏感的建筑风格（sensitive architecture）脱离的世界。

隈研吾：1987年我开始设计M2项目，当时是“泡沫时代”。汽车公司的拥有者要求我设计一幢雄伟的大厦，这是我想做的。随后“泡沫”破裂，我被迫去乡镇。

贝罗戈洛夫斯基：如果“泡沫”没有破裂，将会发生什么事？您认为您将继续进行项目——例如像M2的M3、M4……？

隈研吾（笑了）：谁也不知道会发生什么。

隈研吾作品：“龟老山气象台”（Kiro-san Observatory）

使用“脆弱的”材料建造房子更舒适

贝罗戈洛夫斯基：您似乎想回到学校——回到研究工作上…..

隈研吾：完全如此。因为有很多时间来思考。一个建筑师有思考的时间是很重要的。

贝罗戈洛夫斯基：请谈谈您的清除客体（erasing the object）的思想——清除建筑（erasing architecture）和破坏建筑（breaking architecture）成微粒。这涉及达到各种意义不明确的状态的思想？

隈研吾：在传统的日本建筑中，建筑构件是非常小的：木头、米纸，有时是石头。在这些构件之间，通常有空间允许自然风通过。我自己在设计现代建筑物的实践中，我应用这些方法。我认为，如果它们大量出现，在增加材料的触觉品质方面是强烈的。如果材料被破碎成微粒，它们变得更鲜艳和短暂——就像彩虹。有时，它们似乎像一种物体，但随着灯光的变化，它们像云一样散开，并且像薄雾一样消失。为了阻止一种物体出现，那就是清除建筑（erase architecture）我们必须扭转我们的形式感觉。不是从外面看建筑，我们必须从内部考虑环境。

贝罗戈洛夫斯基：请谈一下您的选择和设计微粒的想法，以及它们之间的关系。

隈研吾：我认为原料是制造需要的东西的基本组成部分。原料不能太大或太小。如果它们太大，它们变得像一团；如果它们太小，它们也可能显得像一团。它们的大小必须由它们与观察者之间的距离，以及它们与别的微粒和构架之间的距离来决定。选择微粒，选择它们的大小和细节是我的设计的中央焦点。

贝罗戈洛夫斯基：这个想法涉及“自由”的概念？

隈研吾：是的。例如，一道坚固沉重的墙，有力的界定了空间。这是有限制性的，并且我不喜欢那种空间。我对非常不同的空间的出现变得敏感。我在东京的郊区长大。我的父母的住房是一幢1920年的传统日本住房。它采用旧的木材建设，有许多复杂的细节，例如木头窗框和米纸窗帘。这幢住房与我在学校的朋友的住房有很大的差别。他们大多数住在用混凝土建造的有典型的美国风格的城郊住房里。

最初我讨厌我的住房。我认为住在旧房子里是一种耻辱。但我逐渐地熟悉了它，我认识到，它比我的朋友的混凝土住房更舒适。它们使我感到冷和压抑。我不能呼吸，我的肌肉紧张，并且我希望尽快地出来。在我的住房有我有一种自由的感觉。

贝罗戈洛夫斯基：您说您的建筑物是“脆弱的”，为什么是这样？

隈研吾：“脆弱的”的涉及到将材料破碎成微粒的主意。混凝土建筑物是非常坚固的。对于人类的身体来说，它太坚固了。我认为人类的身体非常脆弱，所以人在很坚固的地方不能感到舒适。但如果建筑物本身与人体一样脆弱，我们的感觉就舒服。

贝罗戈洛夫斯基：您能谈一下住房或任何建筑类型吗？

隈研吾：我认为我能评述任何种类的建筑，但我的观点可能是个例外。大多数人在木头住房里感到舒适，但愿意在混凝土或钢铁和玻璃构成的现代化的大楼里面工作。但我认为甚至在建造办公楼时，我们也能够使用“脆弱的”材料建造。

隈研吾作品：北京“竹墙”（Bamboo Wall）

想创造非常独特的建筑物

贝罗戈洛夫斯基：您说，“我不想做特殊的建筑，但想创造一种特殊的环境”，请说明一下。

隈研吾：我的方法是要有特别的场所。对于我来说，环境是非常重要的。不想在一般的环境工作并且创造一般的建筑物。我想创造非常独特的建筑物，它与环境有非常深刻的、有意义的联系。例如，我一直试图在一个特别的场地，找到木头或石头，并使用本地风格建筑房屋。

贝罗戈洛夫斯基：请谈一下总体建筑形式，它对于您重要吗？

隈研吾：我的观点是，建形式应当是不显眼的。象征形式可能破坏环境。我不喜欢雄伟的形式，这是我的建筑和较老的日本建筑师——例如矾崎新（Arata Isozaki）或黑川纪章（Kisho Kurokawa）的建筑的最大差别。

贝罗戈洛夫斯基：您是怎样开始您的设计的？设计的过程是草图、研究、讨论，或是选择一种特定的材料和建筑方法？

隈研吾：这永远是一个特殊的课题。最困难的部分是开始。我总是通过与当地人交谈，从仔细地观察场地开始。例如，我们经常讨论本地材料独特的品质。我通常长时间地非常接近地研究材料。在我的办公室里，我们制作了许多研究模型，探讨多种布局的可能性。我们总是同时从两个方面努力——探讨布局，并且制作许多原尺寸的模型，试图获得材料使用的不同效果。

贝罗戈洛夫斯基：您住的哪一种住房？

隈研吾：我不设计我的住房。这是很正常的。设计我自己的住房是非常困难和无益的。因为我总是试图探索不同的可能性。我总是希望发现新的东西。

贝罗戈洛夫斯基：对于你来说，最理想的住房是什么？

隈研吾：最理想的住房是一种总是在变化的住房。实际上，我的父母的住房就像这种住房。因为我的父亲总是想延伸它。最初，我们的住房非常小，它逐渐地变化，并且扩大。我的父亲是一个商人，但他对设计和建筑非常感兴趣，并且，他收藏了由布鲁诺•陶特（Bruno Taut——德国人，日本现代建筑之父）设计的家具。布鲁诺•陶特写了几本关于日本文化的建筑的书籍，并且以他对京都的日本皇家庭园布“桂离宫”（Imperial Katsura Villa）的鉴赏知名。
我的父亲亲自做成了全部的新建筑。他还设计了照明器材。我们总是在讨论我们的下一个扩展计划。这在日本是很正常的。因为木头的住房很容易扩展。由家庭成员去帮助扩展也是很普遍的。我一直记得来工作的木匠。但难以扩展一幢混凝土的房子。

隈研吾作品：枥木县高根泽集市（Takanezawa Plaza）

空间的影响力是最重要的

贝罗戈洛夫斯基：在对您的事业有影响的建筑师中，您提到了弗兰克•劳埃德•赖特（Frank Lloyd Wright）和布鲁诺•陶特，还有雕塑家芭芭拉•赫普沃思（Barbara Hepworth）。您还提到在伦敦设计“经济学家大厦”（Economist Building）的建筑师彼得•史密森（Peter Smithson）的重要性。这幢建筑物对于您的重要性是什么？

隈研吾：有两个方面。首先是石头覆层的细节。在20世纪，通常的情况将石头覆盖在混凝土的表面，但史密森的“经济学家大厦”将石头直接固定在钢结构架上。总的建筑语汇是“密斯风格”（Miesian），但大厦的拐角是倾斜的。并且竖框采用垂直的大理石条安装。

这幢大厦的总体效果甚至比“密斯”（Mies）轻淡。第二个方面是布局。这个场地的特点是空间（void）、广场。广场周围有三幢不同尺寸，从低层到高层、不同排列的大厦。从通常有内部中庭的美国的设计方法来看，这幢大厦的设计是非常不同的。史密森创造了一个舞台——一个城市平台。在上面令人感兴趣的事情可能发生。

贝罗戈洛夫斯基：在传统的日本建筑中，空间（Void）是非常重要的，对吗？

隈研吾：ma这个词在日本意味着空间（Void）或场地，在阅读建筑学书籍和了解建筑物时同样重要。在我的作品中，空间是非常重要的。它联系和组织不同的要素。我设计的安藤广重博物馆（Museum of Ando Hiroshige），空间联系了这城市和博物馆后面的山脉。

贝罗戈洛夫斯基：您说，“现代主义的问题是，它在比例和形状的美丽方面，仍然受到古典主义的影响。但对于我，这是个次要的东西。空间（Void）的影响力是最重要的”。您能解释一下吗？

隈研吾：本质上，现代主义属于20世纪。一幢美丽的建筑物典型地作为一幅美丽的图画或形象构思。但这不是真实的体验。图画就是图画。对于美丽的图画来说，比例是重要的。但真实的体验有很大的不同。某些巨大的东西能够在建筑物的之间的空间被体验到。例如史密森的“经济学家大厦”。这种体验是不能从看一幅图画得到的。体验空间的惟一方法，是走过它。

建筑物的外形，应当由规则或环境条件决定。这是彼得•史密森和弗兰克•劳埃德•赖特的设计方式。这是传统的日本建筑物的设计方式。您不能将建筑物作为一幅图画来构思。实际上，如果您看大多数传统日本建筑的正视图，它们看起来非常相似，但如果您在周围走一下，体验是非常不同的。

隈研吾作品：静冈县水上玻璃建筑（Water/Glass）

贝罗戈洛夫斯基：您说比例对您并不重要？

隈研吾：在古典主义建筑中，物体本身和它的比例是重要的。但在传统的日本建筑中，更重要是屋顶的设计。如果建筑师能够创造一个美丽的屋顶和屋顶下面一个美丽的阴影，那么，比例不能是一个大问题。典型的做法是，设计从屋顶开始。比例的概念是次要的。

贝罗戈洛夫斯基：您的枥木县那须市Bato-machi Hiroshige Museum博物馆是非常漂亮的建筑。这是您在屋顶设计上产生一种下雨的感觉的第一幢建筑？

隈研吾：在我的屋顶设计中，我通常采用了天窗，但是水平的。我认为水平状态能产生一种连续的感觉。在Hiroshige Museum博物馆我首次采用了垂直的天窗。我是从安藤广重（Ando Hiroshige）的美丽油画《雨中过桥的人们》（Bridge Surprised by Rain）获得了灵感。

采访人弗拉基米尔•贝罗戈洛夫斯基（Vladimir Belogolovsky）是建筑师、作家和管理者。他是俄罗斯建筑杂志《塔特林》（Tatlin）驻美国记者和莫斯科“国际建筑学院”的教授。

隈研吾作品：“高柳社区中心”（Takayanagi Community Center）