后时代» 传统 http://www.houshidai.com Fri, 11 Oct 2019 03:37:37 +0000 zh-CN hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.4.1 一家300年的杂货店——中川政七商店 http://www.houshidai.com/design/nakagawa.html http://www.houshidai.com/design/nakagawa.html#comments Sun, 25 Feb 2018 00:00:33 +0000 RUI http://houshidai.com/?p=8623

中川政七商店(なかがわまさしちしょうてん)是日本杂货店的代表性品牌，创始于1716年，2016年是它成立的第300个周年，如今在它全日本拥有25家分店，年营业额超过46亿日元。

中川政七商店创业于奈良县的麻问屋，随著时代的变迁，现在并没有在做麻製品，而展开了日本的工艺品及生活杂货。这是是一幅130年前画的画，在介绍奈良县的公司，右上角有写著「中川政七商店」。当时的中川政七商店的代表，中川淳(なかがわじゅん)氏为第13代当主。可见这是一间很有来由的企业。

中川政七商店以产自奈良的麻制品“奈良晒”起家，这种手工制作的精致细密的高级麻织品，幕府年代就成为德川家的御用品，1898年更是成为皇室御用，并作为日本风土的代表物在巴黎万国博览会上展出，但因为工序繁复，售价高昂，奈良晒进入现代以来逐渐被淘汰。

奈 良 晒——是指使用奈良特产的麻布进行漂白的一项工艺。最早可以追溯到镰仓时代，在16世纪后半期，清須美源四郎成功的改进了漂白技法，到了17世纪的早期，奈良晒获得德川幕府「南都改」的朱印，成为御用指定品，产业逐渐旺盛起来。奈良晒是幕府时代武士衣着和和尚袈裟的常用材质。另外，因为曾经被茶道宗师千利休使用，奈良晒也被人们热衷于当做茶巾等来使用。由是发展的数百年，因为在品牌制作过程中对于传统素材、手工技艺、历史秦情怀的坚持，奈良晒成为奈良县无形的文化产物。

出生于1974年的中川淳，毕业于京都大学法学院，曾经在富士通工作，于2008年开始接手家族企业。

等到第十三代社长，也就是现任社长中川淳进入家族企业时，公司主要从事麻织品等日式杂货和茶具的制造与批发，其中茶具生意还可以，而日式杂货生意一直在亏损。

当时公司内部的管理十分混乱，比如在日式杂货部门，那些缺货的商品没有及时补货，反而是卖得不太好的商品时不时能进货，他去问负责人，理由居然是“这些东西更好制作”，这些都让中川淳下定决心进行大刀阔斧的改革。

中川淳先是确立了“以创新加速发展”的目标，然后找到最专业的设计团队合作，他找来日本中生代设计师领军人物水野学做品牌的艺术总监，为中川政七从空间、多媒体、产品等各方面设计进行把控、指导和建议。

水野学坚定了中川政七商店“从老东西中发现新知识”的理念，并通过一系列的设计，让品牌自己把理念传递出去，比如为品牌重新设计极具奈良特色的“鹿”主题的招牌，联手设计界精英改善店铺的装潢。

中川淳对“产品的功能性”有自己独到的见解，他觉得这不是追求高科技功能，而是真正符合人们生活中刚好的功能性，他认为老店要在保证产品品质的前提下，更好的结合现代技术与设计，不是简单的去“保存”它，而是在充满变化的生活中继续去“使用”，这样的产品才更有价值和发展可能性。

同时中川淳非常看重品牌的力量，他想通过改变现有品牌印象来吸引新的消费群体，于是开始致力于旗下品牌的拓展。

在坚守传统工艺与满足现代生活间寻找平衡，既有能熨贴实际生活的实用性，又保持赏心悦目的精致感。

“遊中川”——古老美好玩心

中川政七商店原本仅有一个品牌，也是最为我们熟知的品牌“遊中川”，展现日本传统工艺与文化风俗，它的主要精神就是在继承了奈良传统麻布工艺和图纹基础上，生产制造出的生活用品，而它的受众主要是日本国内的家庭妇女。

成立于1983年,是中川政七商店的第一个自主品牌,抱著一颗古早美好的游心作为品牌概念,使 用传统手织技术製成的麻织品,生产贩卖家饰、生活杂货等商品。日本文化是透过不断地将新事物融入旧文化而演变发展。中川淳先生,秉持这样的理念,将日本传统手织技术、透过技术与设计,添入了现代元素,以「日本の布」为概念呈现日本织品工艺。

粋更kisara”——日本的礼物

成立于2003年,由中川淳一手打造的品牌,以古都奈良的精神与礼物的概念出发,积极与设计师合作,将麻、木、和纸、陶器、漆器⋯⋯等日本的代表性工艺,注入现代感与设计感。

日常生活是透过平日所用、所穿、所看、所听、所嚐而形塑的, 为了自己,为了某个人,坦然面对生活,做出诚实的决定如此,这份增添的色彩才更能触动人心这,就是「粋更」想给予的「美好生活」。

在中川淳接手中川政七商店后不久，就着手创立了第二个品牌“粋更kisara”。日本有着拜访或践行的时候相互赠送小礼物的传统礼节，“粋更kisara”的定位很明确，主打送礼的杂货。而为了区别开西式的缎带礼品给人们的既定印象，“粋更kisara”别出心裁的选择使用日本传统的“折形”包装，来传递了日本独有的礼法精神。中川淳希望在人们心里留下“如果是要挑选礼物的话那就去粋更kisara吧”的想法。从设计上来看，我个人的感觉是传统工艺在表现层上减弱了，相对的加入了现代简约的设计风格。

他们会征求每位顾客的想法，为每个人制作不同的折形包装，店内的一些物品还提供手绘名字、刺绣等定制服务，从选品到包装，粋更kisara对赠送礼物各个环节的重视，也让很多人有了挑礼物就去粋更kisara这样的想法，新店铺在东京表参道HILLS一开张，就大获好评。

“中川政七商店”——历史的涵养

到了2010年，中川淳将中川政七商店也作为公司的第三个综合品牌推出了。与前面说到的“游中川”和“粋更kisara”的本质区别是，“中川政七商店”更接地气。是实实在在给普通人的日常生活用品。中川淳希望让人们在使用中体会到功能和美观上的双重舒适感，进而体会到老祖宗的智慧能被“继续的使用／应用”而发自内心的感到珍惜。

由于中川是个有300年历史的传统公司,其核心理念是从传统之中提取出新的元素,重视产品品质与微末细节,迄今已发展出许多扎根于家庭与生活,充满机能美的生活系列。

一个器物除了实用功能,让使用者有好的感受也很重要,如此它最终才会成为你所渴望的产品。

“2&9”和“motta”

中川淳又陆续推出了有关袜子和手帕的两个品牌“2&9”和“motta”。2&9现在不仅限于袜子了，开始推出内衣等一系列产品。

中川淳希望让人们在使用中体会到功能和美观上的双重舒适感，进而体会到老祖宗的智慧能被“继续的使用”而发自内心的感到珍惜。

打造品牌的作法初见成效后，中川淳更坚定了丰富品牌体系的策略，他又推出手帕品牌motta，“以小小手帕与你同在”为概念，在手帕中传承日本文化。

在一个又一个品牌的缔造过程中，我们看到的中川政七商店，已经渐渐摆脱了“传统手工艺老店”这样的既定认知，成为了一个和人们的生活息息相关，传承和创新并存的生活系列品牌。

“THE”——对的设计

THE是日本新近诞生的家居品品牌,而它的定位与理念就是在历史和社会与环境的角度来思考我们当下的设计和物品,希望能够设计製作那些与环境亲近,经典、耐用、实用的物品,而这也就是他们精心在寻找和打造的『THE』商品。

『THE』希望能够通过设计层面、材料层面、人的行为、社会以及自然环境多个角度来衡量一件物品,达到“对”的定位需求。

振兴日本工艺，不是简单的去“保存 ”它，而是在生活中继续的去“使用 ”它，换句话说，如何让传统工艺更加适用于变化中的生活，这才是日本工艺的未来。

中川淳的思考和行动，不只是针对中川政七商店自身的，他还成立了咨询公司，做行业特型化经营。致力于帮助其他的传统工艺品牌和店铺发展。这里面比较有名的有京都的薰玉堂，兵库县的BagWorks, 新泄的Mino等。而他也充分运营了自身的品牌和渠道的优势（中川政七商店在日本有33家实体店铺），在其店铺内也会上架其他手工艺人的作品，比如在大阪的游中川，我们就买到了锅工房姬野作的雪平锅。不只如此，他还又陆续的推出了”日本市“和”大日本市“两个品牌。

“日本市”

简单一点地说，“日本市”就是一个致力搜罗和流通日本地区工艺品和纪念品的品牌。目前的节奏是每月推出一款日本地区特色的产品，只在部分店铺有售。

比如今年二月推出的是大阪的地方零食菠萝糖果，包装的零食袋也是大阪出名的染色工艺。三月推出的则是福冈的梅花系列包袋，以福冈太宰府天满宫的梅花作为描绘纹理的依据，在赏樱的季节，提醒人们初春的梅花一样的美丽。

“大日本市”

“大日本市”的目标于此一致，但更加专注在展览会等线下的活动来传递这一理念。

2016年的博览会主题是“激发日本的手艺！” ，会在东京，岩手县，长崎，新泻县，奈良五地陆续举行，从1月一直到11月。

在众多品牌的打造过程中，中川政七商店开始焕发出活力，逐渐摆脱了“传统手工艺老店”这样的认知标签，成为一个和人们生活密切相关，传承和创新并存的生活品牌。

在经营过程中，中川淳认为能直接接触顾客的直营店是最有效果的渠道，最早为规避风险，他从百货店设立摊位开始尝试，如今已在日本各地开出25家中川政七商店。

中川淳想学习优衣库的一体化生产销售经验，打通产业链各环节，以达到快速增长的目的，但日本手工业并不景气，不少公司都破产，几乎没什么大规模制造商，而中川政七商店的发展扩张，必须建立在整个行业供给稳定的基础上。

这时中川淳在打造品牌与管理运营上也积累了丰富的经验，因此他开始另一个大胆的举措，在“振兴日本工艺”的基础理念上，开始为传统工艺品牌提供咨询。

公司的第一位咨询客户，是著名陶瓷器制造有限公司MARUHIRO，在中川政七商店公司的咨询帮助下，MARUHIRO于2010年6月推出了符合当代需求，色彩丰富，可放进洗碗机、微波炉、烤箱的陶瓷器餐具新品牌HASAMI，除了中川政七商店，它成功进入70多家生活用品买手店，知名度大幅提升。

咨询事业的开门红吸引来更多客户，如今中川政七商店的咨询客户已有11家，除了提供咨询业务，中川政七商店还与这些客户进行各种深度合作，比如和客户共同推出了袜子品牌2&9、针织衫品牌kuru，与日本“植物猎人”买手西畠清順合开了园艺店“花园树斋”。

除了大力推进品牌战略、开展咨询之外，中川淳一直着力于“新奇产品”的开发，并增加直营店上架商品的更新频率，这也是店铺与制造商最大的不同，制造商可以一年只更新2次产品图录，并举办新品发布会，如果直营店也保持同样的更新频率，来店客流量必将持续减少。

为了保持店铺的新鲜度，中川淳不断强化产品设计与开发能力，要求所有店铺每隔两周就能摆上新品，现在每年大概能上新26次，他还广泛开展各类跨界合作和限量款，比如在2016年与哆啦A梦推出了一个联名系列，包括“野比的眼镜”，还有“小静的浴盐”等一系列生活杂货。

除了产品，中川淳还尝试各种低成本、有温度的营销，比如他在官网开设了一个名为“Sunchi（产地）”的博客，每天上午10点更新内容，以讲故事的方式向顾客普及产品工艺、当地料理、住宿商铺等产地背景知识，让读者们切身体会到不同产地“土地的魅力”。

随着中川淳一系列在设计、品牌、产品和营销等方面的努力，中川政七商店用了十余年时间，由一家经营困难的百年品牌，“逆生长”为一家在线时代的网红店，反而比以前活得更加年轻了！

对中川政七商店的历史和现状的了解，是一个有趣的学习过程。也恰好应和了我们最近在讨论的一个话题：传统工艺的传承并不仅仅在原封不动的保存，如果那样的话它就会成为博物馆里的展览物，价格昂贵，无法量产。真正对传统的继承，是思考在保有它珍贵的价值的基础上，如何让它更加适应现代生活的需要，伴随着时代的发展，一直一直的焕发着生命力！

]]> http://www.houshidai.com/design/nakagawa.html/feed 0 柳宗悦与柳宗理的民艺与设计 http://www.houshidai.com/design/folk-craft.html http://www.houshidai.com/design/folk-craft.html#comments Fri, 29 Jul 2016 14:00:52 +0000 RUI http://houshidai.com/?p=7995 “过去我们生活在其中，将来我们还要生活在其中。”

柳宗悦Sooetsu Yanagi（1889-1961)，日本著名民艺理论家、美学家。被誉为“民艺之父”。1889年出生于东京。1895年入日本贵族学习院。1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科，在研究宗教哲学、文学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了深厚的兴趣，并开始对之收集、整理、研究。曾在思想家西田几多郎、禅学家铃木大拙指导下学习。研究过康德、托尔斯泰、黑格尔，深受佛教、孔子、老庄思想之影响。他是“民艺”一词的创造者。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。

“民艺”是柳宗悦1925年自创的词汇，是“民众工艺”一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之对应的英文“folk art”，后因厌恶“art”的语感而自造了英文词“folk-craft”。

“民艺”概念的形成，是以发现与“在铭物”（刻有作者名字的工艺品）相对的“无铭物”（未刻作者名字的工艺品）的价值或颠覆以往重视“天才”胜于“工匠”的价值观为前提的。对于西方近代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过，柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的，确实如此，柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向，是因为他要批判自己身处的近代。充分具备近代人素质的柳宗悦为了运用自己所学的西方近代学问而超越近代，在担任东洋大学与专修大学教授之余，于1929—1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲，试图使民艺理论化。

日本民艺馆：http://www.mingeikan.or.jp/

柳宗悦、柳宗理父子是日本近代文化史上引人注目的文化人物。柳宗悦创立了“民艺学”，使日本的民间文化传统得到保存和弘扬；柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩，有众多的经典设计作品。本文梳理了柳氏父子在民艺和设计方面的作为，在展示其历史定位的同时，也令人思考当下民艺和设计的意义。

在日本近代文化史上，柳宗悦（1889-1961）、柳宗理（1915-2011）父子无疑是引人注目的。柳宗悦创造了日本的民艺学，使日本的民间文化传统得到保存和弘扬；而柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩，其多数作品也成为日本战后的设计经典。作为日本近代文化史上两大领域的代表性人物，父子二人对当代日本文化的发展作出了巨大的贡献，因此都获得了日本“文化功劳者”的称号，这是绝无仅有的。

柳宗悦是上世纪日本30年代民艺运动的领导者，他创造了“民艺”一词，于1936年建成日本民艺馆，用毕生精力保护发扬日本传统手工艺，引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。其子柳宗理是日本现代工业设计大师，自幼于家中耳濡目染传统手艺文化，但出于叛逆而心向毕加索。与西方现代主义设计大师勒•柯布西埃的思想偶遇，令他顿悟父亲的坚守。作为日本工业设计第一人，柳宗理实现了东方传统手工艺与西方现代主义思维的优美交融，完成对父亲的回归。

上世纪20、30年代，日本社会所看到的一切事物也曾与西方相似到可悲的程度，而柳宗悦以“民艺”运动确立了日本人的自信,简洁与实用，转而成为日本社会的美学标准，也使地方上幸存的民间手工艺得到了很大的恢复，产生了一批有名的工艺家。

1916年，柳宗悦开始周游日本全国寻访乡村手工艺，这场旅行历时20年，他形容此行的目的：“我是想寻找正确而美丽的东西，这样的东西在哪里？有多少？被做成什么样子呢？”地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然的涌现出来的无作为的制品，他找到其中蕴含着真正的美的法则。柳宗悦成为日本民艺运动领导者，创造了“民艺”一词，建立民艺博物馆，一生都花在保护和发扬日本传统手工艺上面，并引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。总之，为了发扬前人的创作之美，并给后人指点一条捷径，我们决定创设‘日本民艺美术馆’。” ——柳宗悦

柳宗悦的民艺探寻故事要从一尊木头佛说起。江户时代，有个木喰和尚发愿走遍日本的灵山圣地，途中忽然有了刻佛像的兴致。每完成一尊就在佛像背后都刻下铭款，记录完成的时间和地名，留在当地。就这么漫不经心地，这圆滚滚的佛像开怀的笑容在日本的土地上绽放开来。他走了三十年，留下的每一尊佛都有着同样的浓眉毛和纯稚微笑，那是一种劳作后的农人踏进家门，用衣角擦着额上的汗，面对贤淑的妻子和满地乱爬的小孩子，脸上会出现的笑。木喰的作品形式变化不大，也许因为开始雕刻的时候年事已高，不会再求什么突破；也许只是想刻自己心里的那尊佛，不用考虑任何取悦他人的雕饰。佛身的台座和衣服的纹路都由钝角的刻痕组成，每一刀的位置和力度都可以看得清清楚楚。

木喰和尚在历史上是个名不见经传的人物，他所雕刻的木喰佛，长久以来被当作拙劣的半成品，散落在各地不被重视。直到有一天，日后将开启一场“民艺运动”的柳宗悦刚刚放下朝鲜李朝的瓷器，就一头撞上木喰佛不可思议的微笑，他惊喜于这种佛像上拙朴原始的刻痕，从此再也无法自拔。若说李朝的瓷器令其“从冰凉的土器中感受到了人的温暖、高贵与尊严”，木喰佛背后的铭款所昭示的三十年行脚生涯所及之地则真正触动了他。柳宗悦欣喜若狂地召集友人，开始在全日本寻访诞生在这片土地上常见的却又无与伦比的事物：陶瓷、印染、或是织物，木头、竹子、皮革或是纸，这些东西质朴并廉价，却在柳宗悦眼中散发着令人赞叹的美。他将它们统统收归囊下，带回家中，后来家里放不下了，就造了个博物馆，专门存放这几十年他寻找到的宝贝。“日本民艺馆”就此成型。

“须留意极其地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然地涌现出来的无作为的制品，其中蕴含着真正的美的法则。”这是出现在柳宗悦“木喰上人发现之缘起”中的一段文字。他走遍日本的村村寨寨，看到了日本贫穷与落后的一面，也感受到了生活在自然中的那种生活的风情与信心深远的襟怀。这位精力充沛的老人尝过轮岛的柚饼子和奈良的酱菜，试穿过津轻出产的漂亮蓑衣，而日本东北部古代风俗的完整保留尤其让他惊喜。“由于北国多雪，那里的手工艺异常繁荣。”——这是柳宗悦的理由

“因为下雪的时节很长，下雪天自然足不出户，要通过制作手工艺来度过那漫长的时日。因为有了工作，忧郁的冬季也就很快地度过了。”雪具是当地匠人为自己和家人所造，没有外来品可借鉴也不存在商业目的，只是单纯地想要造出好用的物品，最终使北国的手工业枝繁叶茂。为防止沾雪，那里的雪屐有了独特的斜齿，这是基于长久经验后诞生的形状，形状漂亮又具古风。在北国，那些被认为古旧过时的物品在柳宗悦眼中又以新的意义复活，拥有不可比拟的实用性美感。在他看来，或许匠人就该生于北国。当大雪封山，时间凝固，天地也只是这一坯土，由人手心的温度缓缓摩挲成器，变成它本应就有的样子，仿佛它生就是这荒茫雪野的一部分。“实际的物品本来就拥有自己自然而牢固的形状，简洁又健康，那是生活本身固有的力量。”

柳宗悦走过富山、高熊、八尾，这些小村庄都在阳光下晾晒和纸。同样用葡蟠和水，同样用流漉的方式抄纸，却由于当地自然与传统的迥异而赋予了每种纸鲜明的个性。八尾的纸会在葡蟠中加入红壳，出现一种独有的沉着红色。高熊的纸有着扎实可靠的质地。富山的伞纸韧性绝佳，据说是由于在抄纸的时候，手的运作赋予了纸以特别的力量。柳宗悦感慨说：“材料即是天籁。”材料中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘因素。工艺既是人工所为，则必然沐浴着自然的恩惠。民间器物保存了材料的天然美丽，也就承袭了天然的优良趣味。归来后，他开始引导日本社会思考一个问题：“我们现在常常为藏青碎纹织物的蓝色打动，然而它所使用的深沉的蓝色在当时只不过是极其普通的蓝染而已，而且不管是谁来染蓝，只要正当地染，就完全不可能染出丑陋粗俗的藏青色，这究竟是为什么？”

这就是20世纪20年代发生在日本的这场民艺运动。那时日本社会所看到一切事物都与西洋相似到可悲的程度，而柳宗悦以民艺运动确立了日本人的自信，发掘了日本蕴藏的巨大文化财富，并把这股风潮引来中国。1916年他访问北京，与英国陶艺家巴纳德• 里奇会合，看到了许多中国的文物，充分感受到作为“精神的物化的艺术之美”。他于30年代在中国华北地区收集了一批民间木版年画，并在1943年前往台湾，被当时台湾各种民艺深深触动。他记录下了竹笼、竹橱柜、交趾陶花盆、水牛角制印材等各种令人赞叹的民间工艺品，以“关于台湾民艺”（上下）为题，刊载于《民艺》杂志23-24期。

尽管当年民艺运动遗留下的实体是现在的民艺馆以及《民艺》杂志，但这场运动的最终目的并不是为收集东西，而是要使民艺的思想深入到生活当中去。简洁与实用，转而成为日本社会的美学标准。它使地方上幸存的民间手工艺传统得到了很大的恢复，也产生了一批有名的工艺家。日本文明成为一种尽可能地包容民族文化精神和传统内容的现代文明，民艺运动功不可没。“过去我们生活在其中，将来我们还要生活在其中。”

柳宗悦有个儿子叫柳宗理，自小就在房子里父亲恋物癖般堆叠的各种器物间跑来跑去。据说儿时曾在一件滨田庄司做的的陶器前端详了许久并认真地说：“这个坛子挺不错嘛。”他有着天生的审美直觉，但年少叛逆，并不完全理解父亲的世界。那时这小孩正沉醉于毕加索和克利。终于他离开父亲，进入东京艺术大学。在那个时代，一所名为包豪斯的设计学校正在德国黑森林里扭转全球的设计风向，柳宗理偶然去听了一堂包豪斯进修归来的教师讲座，受到莫大的震动。他至今记得那名教师的两个观点：“我们现在处在机械时代，我们无法否认；未来的艺术和设计的目的必须要是为了社会的实用，才能有长远的价值。”这番话，让他想起父亲。

当时最先进的现代派思潮崇尚简介实用，恰恰是父亲一直以来的坚守，但父亲厌恶机器，认为机器令工艺之美难以复苏；而这位包豪斯归来的教师则对当代科技保持着一种积极乐观的态度。后来柳宗理曾回忆说：“我想现在的年轻人应该很难相信我有多么的震惊。在那时这种观点是革命性的，我深受感动。”

现在不是画画的时候了！”柳宗理隐隐觉得。不久他得到一本勒•柯布西埃的书——《明日之城市》。“原始的形体是美的形体”，这位现代建筑设计的先行者说服了他，种种线索都把他引向父亲。他开始理解父亲，明白时代变了。如何能将父亲带给他的民艺传统精神，完美地融入柯布西埃的现代精神中去？他心中开始有了模糊的概念。

就在这时，他被征去菲律宾打仗。这名未来的设计大师决定死也要和柯布西埃的书死在一起，就在自己的士兵背囊里偷偷塞了那本《明日之城市》。当时这本书的版本很厚很沉，这个自不量力的小兵仍然走到哪背到哪，甚至背着去丛林里执行任务，终于有一天再也背不动，就挖了个洞，把这本大书埋在里面。后来他曾笑说，除非有人把它挖出来了，那书现在应还被埋在菲律宾的丛林里。

平安从菲律宾战场归来后，柳宗理成为勒•柯布西埃设计事务所派来日本的传奇法国设计师夏洛特•佩利安的助手。1950年，他成立Yanagi设计机构，所设计的家具、家用器皿不断获得包括日本工业设计竞赛首奖、意大利米兰金奖、以及日本工业设计界最高荣誉Good Design赏等无数国际奖项。1977年，他成为日本民艺馆总监，回归了父亲。其实早在1955年，柳宗理就与渡边力一行人跑到银座松屋，开了一间十年都卖不出什么商品的小铺。他设计的碗由于毫无花纹修饰而被百货商店拒绝。然而五十年后，越来越多类似的设计商店出现，那些店都少不了与柳宗理的渊源，以及他设计的那些蕴含民艺精神的现代工艺品。

不知是不是为了向父亲致敬，柳宗理于1984年开始在《民艺》杂志撰写专栏，每期挑一件海内外的工艺品，学着父亲散文集《日本手工艺》的笔触来描绘现代机械设计。这些散文被集结成册，名为“日常用品中不自知的美”。他饶有兴致地描写一个优美弧度的系船柱，或很适合宝宝抓握的木头玩具车。父亲柳宗悦曾在《民艺论》中毫不客气的写道：“机械产品能超越手工品之美的一件也没有。今后也没有指望。”然而柳宗理这42篇真诚的小散文彻底击倒了父亲的论断，只是这一次不再是出于叛逆，而是对父亲真真正正的理解。父亲没有错，改变的是时代而已。

对父亲的回归还表现在他对手作设计的坚持。他不画草图，直接用手的直觉来启发灵感的方向，有时会设计出完全意料之外的结果，比如那个令他扬名世界的蝴蝶凳。设计这把凳子是个西西弗斯式的漫长过程：先做四分之一大小的石膏模型，确定了大致方向就做1：1模型，然后直接坐在这个模型凳上，思考其不足之处，改进缺点做第二个，第三个……就这么一直做了三年，直到有一天满意了。蝴蝶凳的横空出世震惊设计界。柳宗理就此赢得米兰设计金奖，并成为第一个参与阿斯彭国际设计大会的日本人。“用手去感受，手上会有答案。”这是父亲教的。从日本民间手工艺理论家到日本工业设计第一人，柳宗悦柳宗理父子二人的历程就像一个头尾相接完美契合的神秘寓言。寓言往往爱用一句话来点题，其实父亲在五十年前就仿佛在预言儿子后来的设计风格：“虽然不能说复杂的东西都是丑陋的，但是，单纯的东西应当被更多的恩惠所关照，美与单纯、健全有着很深的关系。”

《民艺》杂志

日本民艺协会设立于1934年，创立之初定期发行以布和纸为材质装裱的《工艺》杂志 ，以及具有丰富信息的《民艺月刊》，致力于民间艺术的普及。1945年和1951年，《民艺月刊》及《工艺》杂志相继停刊。但随后，“日本民艺夏期学校”加入日本民艺协会的事业中，继承其初期的理念，于1952年创办了《工艺月刊》，后改名为《民艺》杂志。《民艺》杂志主要介绍日本及海外的民间艺术品和手工艺的现状，创刊至今 60年，发行总数680期。

一、民艺的事业

在日本人的眼中，柳宗悦是一个成果丰硕的思想家、美学家和宗教研究学者。然而，在他的文化经历中最耀眼的，还是由他发起的日本民艺运动及其相关事业。

所谓“民艺”，是“民众的工艺”之略。这个词汇在20 世纪20年代之前的日本还没有，是由柳宗悦创造并在其文章中率先使用的。大正十五年（1926）1 月，柳宗悦与河井宽次郎、滨田庄司等朋友到纪伊半岛考察旅行，一天晚上住宿在一座庙里，夜里聚在一起讨论建设日本民艺美术馆的计划。柳宗悦在《日本民艺馆的成立与工作》一文中写道：“在讨论美术馆的性质时，我们迫切地感到有必要创造‘民艺’这一词汇。所谓‘民艺’，是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品。”此后，随着民艺运动的开展与深入，“民艺”一词为人们广泛接受，即便是译成西文，也是直接用其日文注音“MINGEI”，作为固定的成熟词汇，被收入相关西文辞书中。1928 年，为纪念昭和天皇即位，在东京的上野公园举办了“御大礼纪念国产振兴博览会”，其中有“民艺馆”的专门展示。在柳宗悦和朋友们的努力下，从来自日本各地民间的大量生活用品中选取的最具代表性的、能够体现传统和式风格，并能够进入现代生活的民艺品被集中展出，受到了各方的好评。这一展览虽然展出时间不长，却是柳宗悦民艺运动理念的一次重要实践，也为筹建日本民艺馆取得了宝贵的经验。此后，柳宗悦和他的朋友们继续进行民艺运动的各种实践：到日本各地进行考察访问，发掘、收集民间社会生活中使用的具有代表性的民艺品；在日本各地的工艺品店和杂货铺出售的传统手工艺产品中挑选美的作品；拜访传统的民间工艺作坊和有名的工匠，向他们征集产品，与他们座谈，鼓励他们复兴传统的工艺技术并使之得以延续，振兴从传统中汲取营养的新的民艺品的生产；成立日本民艺协会，并在各地建立民艺协会的地方分会；组织志同道合者撰写宣传民艺运动的文章，出版研究民艺的成果，编辑画册，发行《工艺》杂志；在各地举办展示传统与现代的美之工艺品的综合展览与专题展览；为普及新民艺品而开设民艺店等。

民艺运动的重要标志之一是日本民艺馆的建立。经柳宗悦等人的多方努力，在实业家大原孙三郎的资助下，日本民艺馆于1936 年10月在东京驹场建成开馆，柳宗悦为首任馆长。“在建造房屋的同时，我们又逐步地关注收集各个领域的物品及图书，幸运的是又收集到不少佳作”。“陈列的展品中，主体是工艺品。然而在入藏所谓的美术品时，重点亦放在具有工艺性的美之作品上。这里的所谓‘工艺’，是指与生活相结合的实用品。我们的见解是：物品之美与工艺性之间有着潜在的紧密联系。以往总是重视美术而轻视工艺领域。我们深切感到，无论是美学还是社会性方面，工艺都具有更加深广的意义。民艺馆的最为重要的工作，必然是要管理这些从工艺的角度来看是很美的作品”。如今的日本民艺馆在2006 年维修后，扩大了展览面积，更新了库房设备，调整了常设展览，受到了世界各地观众的赞赏。而日本各地的民艺馆，则以更加灵活的方式，展示具有地方特色的民艺品，宣传传统的生活理念，成为地方上的重要文化设施。

柳宗悦少年时在旧制的贵族学校学习院初等科和高等科学习，因学习成绩优异，曾获日本天皇颁发的奖牌及银表等奖品。1913 年7 月，他从东京帝国大学文科大学哲学心理学科毕业。柳宗悦对英国神秘主义、佛教哲学、朝鲜美术等做过专门研究，青年时曾与有岛生马（1882-1974）、志贺直哉（1883-1971）、武者小路实笃（1885-1976）、木下利玄（1886-1925）、儿岛喜久雄（1887-1950）、里见弴（1888- ？）、长与善郎（1888-1961，早期笔名为平泽仲次）、郡虎彦（1890-1924，笔名萱野廿一），以及有岛武郎（1878-1923）和英国陶艺家巴纳德·理奇（Bernard Leach，1887-1979）结社，组成“白桦派”文学艺术团体，是其中年龄最小的成员。这些当年有志于文学艺术的青年人，在近代日本文化史上都有所作为。

自20 世纪20 年代开始，柳宗悦逐步将研究的重心转移到了民艺学和工艺学方面。他认为：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、行、住也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。……美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础的文化，因为文化首先必须是生活文化。”基于这样的认识，在多年调查考察的基础上，他开始了勤奋的研究工作，创建了庞大的工艺文化思想体系，撰写了大量的著述。在推进日本民艺运动发展的岁月里，柳宗悦观察与思考最多的是民艺美学的体系。受佛教净土宗的影响，他在晚年发愿要建立“美之法门”，“要将民艺美论打造成一宗”，强调“欲将美之国度在现代实现的民艺运动，其真正的目的是为了寻求一个场所，以显示信与美的深入结合的实在的世界，吸引大众”。鉴于柳宗悦对日本民族文化的贡献，日本政府于1957 年授予其“文化功劳者”荣誉称号。

1961 年春，柳宗悦因病辞世，但他所开创的事业仍在继续，日本民艺协会的代表大会每年举行，日本民艺馆不断推出新的展览，夏季民艺学堂等多项活动仍在正常进行。他的《选集》《宗教选集》与《全集》分别在20 世纪50 年代和1980 年前后出版，最具代表性的著述有《工艺文化》《工艺之道》《美之法门》，以及《民与美》《茶与美》《物与美》等。这些文章和专著多数被译成各种文字出版，对东西方的工艺文化研究与日本文化研究产生了巨大的影响。

二、日本的设计

柳宗理是柳宗悦的长子，出生于东京。柳宗悦在其日记中写道：“‘宗’字是取自我的名字，意味着‘起源’；‘理’则意味着‘原理’‘准则’之意。”柳宗理还有两个弟弟，美术史论家柳宗玄和园艺家柳宗民。

少年时期的柳宗理曾经亲历“白桦派”文化艺术团体的活动，这给他留下了深刻的印象，也培养了他对艺术的深厚兴趣。在父亲的书房和卧室中，柳宗理不仅接触到罗丹的雕塑作品，更大量接触到日本、朝鲜、中国的民艺品；不仅翻阅了大量的书籍画册，还聆听了柳宗悦与朋友之间讨论问题的联珠妙语。

柳宗理毕业于京都府立第一中学，在准备了一年后，于1934 年4月进入东京美术学校油画科学习。他的母亲柳兼子说，选择这个专业，是因为学生时期的柳宗理处于敏感的叛逆期，对父亲的工艺文化研究和母亲所从事的古典音乐工作产生了青春期的反抗心理，而对前卫艺术充满好奇，对于西洋的纯艺术更是向往。柳宗理选择了油画专业，以为在三年的学习过程中可以接受纯正的新潮美术教育，能够掌握相关的技能，毕业后做一个纯粹的艺术家。

在东京美术学校期间，柳宗理接触到大量西方现代派艺术作品及其流派的思想，开阔了视野。在学校例行的讲座上，一位从德国进修回来的老师对德国包豪斯的设计与教育情况所作的介绍，给他以巨大的震撼。一直沉浸在纯艺术之中的柳宗理，在一定程度上接受了包豪斯设计教育理念中关于以发端于现代科学的机械艺术为基础来开拓新的美学领域，追求美不能为美而美，必须重视其社会性，艺术必须要与民众的社会生活相结合等观点。

在东京美术学校完成学业后，柳宗理开始了自己的艺术生涯。他曾经给《东京美术》投稿，也为美术特辑《前卫艺术》设计过封面。1940 年，日本商工省所属的日本输出工艺联合会为促进出口，邀请法国设计师夏洛特·佩利安来日本考察指导，访问各地的工艺指导所。受输出工艺联合会委托，柳宗理陪同考察。在各地考察期间，夏洛特·佩利安对日本民间“最为日常的‘物’及其工作”的关注给柳宗理留下了深刻的印象。一年后，作为考察的成果，夏洛特·佩利安策划了名为“选择·传统·创造”的展览，在东京、大阪两地的高岛屋百货商店展出。展览根据法国人的眼光来选择展品，其中的多数是日本民间的日常生活用品，展出后在日本社会引起了巨大反响，再次给柳宗理以极大震撼。日本输出工艺联合会与夏洛特·佩利安签署的一年工作合约在1941年到期后，欧洲已是战火纷飞，夏洛特·佩利安只好离开日本去了法属越南。柳宗理则于1942 年进入坂仓准三建筑研究所任研究员。在那里，他参予了许多建筑室内设计、展览设计的项目，受到了良好的职业训练，也积累起最初的设计工作经验。1945 年，他从坂仓准三建筑研究所离职，开始筹划自己的事业。

在与日本的多个生产企业进行了一系列设计合作之后，柳宗理主持的柳产业工艺研究所于1950年在东京成立。次年，柳工业设计研究会成立。在此后的二十多年中，柳宗理通过实践来实现“生活艺术化”的理想，在其助理的帮助下，与各种企业精诚合作，创作了大量的工业设计作品，主张“设计师与制作者在生产时须形成统一的头脑”。[22] 在他的作品中，有家用电器、交通工具、公共设施、照明用品、家具装饰、厨房用品，以及各种玻璃器、陶瓷器等。这些产品除了参加各种设计展览、获得多个奖项之外，多数已经进入日本人的日常生活。其中，最为经典的有蝴蝶凳（1953）、象腿凳（1954）、玻璃纸胶带切割器（1960）等，这些作品多数被美国纽约近代美术馆、荷兰阿姆斯特丹市立美术馆、法国卢浮宫美术馆永久收藏。

柳宗理在日本设计艺术领域建树颇多。他曾在日本、西德等国的艺术设计学校任教，还担任过1960 年在东京召开的世界设计会议的执行委员、1973 年多伦多国际设计展览的审查员等，多次应邀出席各种设计论坛并作主题发言。他的作品多次在国际国内获奖，并在多个国家的美术馆举办设计艺术作品展览。在日常生活中，柳宗理的话不多，主张“动口不如动手”。尽管如此，在设计艺术理论方面，他还写出很多见解独到的著述。柳宗理曾经多次代表日本设计艺术界在国际论坛发言，阐述日本设计艺术界的理念与实践。他在多所学校兼职，教授现代设计艺术，将其经验与教训与年轻人分享。日本政府于2002 年授予柳宗理“文化功劳者”荣誉称号。

三、民艺与设计

1976 年5 月，在爱知县名古屋市公会堂召开的“日本民艺协会第30 届全国大会”上，柳宗理当选日本民艺协会会长。次年，他接替浜田庄司担任日本民艺馆馆长，这一年是柳宗悦逝世15 周年。柳宗悦在早期与朋友们推广民艺运动的实践过程中，进行了大规模的田野调查，考察了众多的乡间作坊和工匠，收集了大量手工制作的民艺品。通过观察、比对、分析、思考和研究、写作，柳宗悦逐渐建立起独特的民艺品评价体系和美学思想。他认为：真正的民艺品是实用的、廉价的、平常的、健康的、单纯的，并且是可以合作生产的；民艺品之美来源于自然的恩惠和传统的力量，来自于人们的审美体验。柳宗悦认为，美的本质是可以直接接触到的，这样的美的“直觉”是人类天生具有的本能的力量，是不受固有的知识和成见所约束的，是以自由的心和眼以及手去体验的。

“爱古代的工艺，也要爱未来的工艺。……见到美的古代作品，我们就会感到幸福，但我们也要将这样的幸福赠送给未来”。工艺之美是健康的自然之美，物品只有在生活中使用才会产生美，这就是柳宗悦的基本想法。多少年过去了，我们能够在柳宗理等人的日本设计艺术作品上有所感受。柳宗理认为：“真正的美是在器物上自然产生的，不是制作出来的。设计是意识的活动，但是，违背自然的意识活动是丑陋的，必须遵循自然原理之意识。这样的意识在设计的行为中，最终表现为无意识，只有到达这样的无意识状态才会产生美。”这样的思想，与他父亲的工艺之美的主张在本质上是一致的。

1981 年，在芬兰召开的国际设计会议上，柳宗理应邀作为嘉宾出席。他在主题发言中谈到：“与工业设计有关的人要注意到，用手工制作的工艺品，一旦供庶民使用，就必然产生出灿烂的美。手工制造的物品是美的，但是如果将民艺品用机械来批量生产就会显得笨拙。手工艺必须追求手工制作的美，而工业设计则应该寻求机械生产的美。但是，与人类生活有关的物品所产生的美感是同样的。”他坚定地认为：“日本人在日本的土地上，采用日本的现代技术和材料，为了日本人的用途去诚挚地造物，所以物品必然是以日本的形态出现的。以这样的态度，便能真正继承日本的传统美。”长期以来，他是这样想的，也是这样做的。柳宗理的设计作品有着鲜明的日本风格，他也因此被国际设计界视为日本设计艺术的奠基人和开拓者。

在担任日本民艺协会会长和日本民艺馆馆长之后，柳宗理并没有中止自己的设计艺术工作。在继续为企业设计产品的同时，他开始参与大型的公共艺术设计项目，如半地下构造的高速公路和普通道路的交叉处横滨线项目、新交通系统的双模总线站项目、筑波学园广场规划项目（1978）、东名高速公路收费站东京隔音墙项目（1980）、关越隧道洞口项目（1985）、樱木町大冈川人行道天桥项目（1989）、东名高速公路足柄桥项目（1991）等，东京湾横断道路木更津收费站项目（1995）是其80 岁时的作品。这些具有重要艺术意义的大型设施有许多至今仍在运行。柳宗理还以自己专业所长重新“设计”日本民艺馆的展览物和出版物等，使传统的民艺以全新的面貌出现在世人面前。从1978 年开始至2006 年，他设计了日本民艺协会的月刊杂志《民艺》的全部封面。他还设计了1978 年开始至2004 年日本民艺馆的展览海报、日本民艺馆创立50 周年纪念碑（1986），策划设计了日本民艺馆中间大厅的多个专题展览以及多个海外日本民艺展。

事实上，柳宗理在设计艺术方面取得的成绩和经历已经引起许多日本新生代艺术家的关注。他们或以此为线索去研究柳宗悦及其倡导的民艺运动，进而研究日本的传统；或研究柳宗理的设计艺术作品与柳宗悦收集的民艺品，尝试找出之间的共同点，进而研究传统文化与现代生活之间的桥梁与途径；而更多的是实践中的青年设计艺术家，有着较高的艺术素养，拥有丰富的现代设计艺术的手段，正在通过学习和理解、消化传统，创造出既有传统文化内涵又有现代意义的美的产品，服务社会和大众。

注：

日本“文化功劳者”是1951 年设立的一个终身荣誉称号，根据日本《文化功劳者年金法》（昭和26年法律第125号）规定，由文部科学大臣授予对日本文化做出杰出贡献者（包括外国人），并在其有生之年由日本政府发放年金，1982 年以来发放额度为每年350万日元。

河井宽次郎（1890-1966），日本近代陶艺巨匠，鸟根县安来町地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。曾在京都市陶瓷器试验场工作，后在京都五条坂建钟溪窑，开始了创作生涯。曾专门研习传统制瓷工艺和民间制陶工艺，为日本民艺运动的发起人之一。出版有著作多部，其旧居和钟溪窑现已建成“河井宽次郎纪念馆”向公众开放。

浜田庄司（1894-1978），日本神奈川县沟口地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。国际著名陶艺家，曾与柳宗悦、河进宽次郎等人一起推进民艺运动。继柳宗悦先生之后任日本民艺馆馆长、日本民艺协会会长。被日本政府指定为民艺陶器无形文化财技术保持者，于1968年获文化勋章。为收有大量藏品的益子参考馆的创办人。著有《无尽藏》、《窑》等书。

柳宗玄（1917-），生于日本东京。日本美术史论家。柳宗悦次子，幼年时随父亲接触白桦派的艺术活动。毕业于东京帝国大学法学部和文学部，1952 年赴法国、比利时留学，在学习美术史的同时也学习绘画。3 年后回国，任东京艺术大学助教授、御茶水女子大学教授，退休后任武藏野美术大学教授。曾应原东京大学校长南原繁的请求，从1965 年起至2009 年5月刊止，为《学士会会报》设计封面图案。1966 年参加土耳其的卡帕多细亚古代东方美术调查团。1972 年获《罗马美术》（学研）每日出版文化奖。有多部著作和译著出版。

柳宗民（1927-2006），生于日本京都市。日本园艺家、园艺评论家。柳宗悦三子。晓星中学毕业后，进入栃木县农业试验场担任助手，后任东京农业大学的研究人员，经营作为个人育种农场的柳育种农园。从1967 年开始在NHK 教育电视“爱好的园艺”栏目担任讲师，颇受欢迎。同时，每隔一周一次在惠泉女学园短期大学园艺生活学科讲授家庭园艺课程。晚年园艺植物技术学校担任讲师。著有《杂草之战斗》（全2 卷）、《日本的花》等。

柳兼子（1892-1984），生于东京。日本女低音歌唱家。柳宗悦之妻。1912 年毕业于东京音乐学校（现东京艺术大学），师从挪威歌唱家汉加·贝尔德教授。曾留学意大利，回国后开创了日本西洋音乐界的活泼的演奏活动，至85 岁仍开独唱音乐会，受到听众的欢迎。历任自由学园、日本音乐学校、帝国声音学校讲师和国立音乐大学教授。曾获每天音乐奖（1950 年，特别奖）、紫绶奖章（1961 年），日本艺术院恩赐奖（1964 年）。

夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand，1903-1999），生于巴黎。法国建筑师、设计师。父亲是绅士服装裁剪师，母亲是女装裁缝。从年幼时开始接触各种面料和时尚款式。1926 年毕业于巴黎装饰美术学校。自己开设工作室设计家具参加展览。因设计“屋顶酒吧”得到社会认可，进入勒·柯布西埃的建筑工作室，1937 年离开，但与勒·柯布西埃保持着良好的关系。1940 年应日本输出工艺联合会之邀到日本指导装饰艺术。有大量设计艺术作品传世，曾在日本举办《夏洛特·佩利安作品展》。出版有《夏洛特·佩利安自传》等。

坂仓准三建筑研究所，1940 年在日本东京成立，其创始人坂仓准三是近代建筑巨匠勒·柯布西埃的弟子，在日本近代建筑历史中非常活跃。1969 年，坂仓准三去世，改组为株式会社坂仓建筑设计事务所。现任所长为坂仓竹之助。该所建筑作品曾多次获奖，在日本有着良好的社会影响。

延伸阅读：

柳宗理：日本老一代工业设计大师>>>

柳宗理日本设计经典：蝴蝶凳>>>

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]]> http://www.houshidai.com/design/folk-craft.html/feed 0 柳宗理：日本老一代工业设计大师 http://www.houshidai.com/master/sori-yanagi.html http://www.houshidai.com/master/sori-yanagi.html#comments Thu, 28 Jul 2016 12:00:16 +0000 RUI http://houshidai.com/?p=7975 “用即是美。”——柳宗理

柳宗理（1915.6.29-2011.12.25）Sori Yanagi 是日本老一代的工业设计大师。他将民间艺术的手作温暖融入到冰冷的工业设计中，是较早获得世界认可的日本设计师。

柳宗理是日本工业设计的代表人物。在其设计生涯中，始终贯穿着一种鲜明的设计思想，即在遵循现代工业生产和产品实用功能要求的同时，注重将日本文化及审美特性融入现代设计中。他的作品体现出了民艺精神与西方现代主义设计理念的某种交融，其独特的设计思想和优良的产品特质，对日本现代设计产生了深刻的影响。

柳宗理人物生平：

1936-1940年在东京艺术大学学习。

1942年起，任勒·柯布西耶设计事务所派来日本参与改进产品设计工作的夏洛特·佩利安的助手。

1954年任金泽工艺美术大学教授。

1977年起任东京日本民艺馆总监。柳宗理虽受到包豪斯和勒·柯布西耶的影响，但他在主持日本民艺馆时他的主要兴趣仍在日本乡土文化上。

柳宗理官方网站：http://soriyanagi.com/

民艺，是无名设计的一种，不是艺术家或作家创作出的特别之物，食器、和服等等的生活用品，都是无名的大众手中诞生出来的。柳宗理一直继承着民艺运动的创始者父亲柳宗悦的思想，担任日本民艺馆的馆长一职。尽全力向现世宣传推广祖先留下的贵重的生活智慧遗产。手工业时代的民艺品中，有着现代人无论如何也制作不出来的东西，那就是在生活中诞生的，身体中流淌着的东西，那才是生活的原点，美的源头。

柳宗理是日本战后工业设计师的代表，也是日本现代工业设计的奠基者，留下了诸多堪称经典的优秀设计。乍看之下，他的设计以简洁、现代为共同特征，似乎看不出与传统民艺有什么关联性，但实际上，作为日本民艺之父柳宗悦之子，以及日本民艺馆第三任馆长，柳宗理是将民间工艺融入现代工业设计的典范。而他对设计的思考，也是秉承了父亲的民艺理念的精髓。

“眼”与”手”是柳宗理的两大思考方式。柳宗理与父亲的一大共同点，就是对于人类生活中所诞生的物品持有浓厚的兴趣，为其由“无心”产生的日常之美所吸引。他更是到达了父亲的足迹未曾涉及的非洲等地，游历各国，收集入“眼”的手工艺品作为日本民艺馆的收藏，同时在杂志《民艺》上进行介绍。

而在产品设计上，柳宗理追求的也是与民艺品异曲同工的日常之美，注重传统与现代的融合。在1983年出版的《设计柳宗理的作品与思考》中的《设计考》一文中，柳宗理从设计与创造、设计与科学、设计与民艺、设计与社会等九个方面阐述了他对设计的思考。在他的理念中，好的设计就是利用优质的素材与技术，参考了专业技术者的意见，适合大量生产且具有实用性的设计。

在他看来，民间工艺可以让人们从中汲取美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义。他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。

蝴蝶凳（Butterfly Stool）于1956年由日本设计大师柳宗理（Sori Yanagi）所设计发表，蝴蝶凳的诞生以战后日本的经济重建为背景,它的特点就在于其构造的独具匠心:开头完全相同的两个部分通过一个轴心对称地连接在 一起,连接处在座位下用螺丝和铜棒固定。是功能主义与传统手工艺的结合。造型很像蝴蝶一对翅膀，因而就取名叫蝴蝶凳。1957年蝴蝶凳在米兰设计大赛时获 得金奖。

受Eames夫妇（Charles and Ray Eames）设计的胶合板（Plywood）家具启发，据说蝴蝶凳2片如蝶翼般飞舞的榉木片，是无意间「折」出来的造型，手工制作的弧度不仅轻盈，更透着 手感的温润，让人发自内心想要触碰与使用它。而此椅的精湛设计，除了在1957年获颁米兰三年展金奖，更在隔年获选为MoMA永久收藏品（后来Vitra 设计博物馆也珍藏了这款经典椅）。

柳宗理设计理念：

（1）美是有用的，好的设计一定要符合日本的美学和伦理学，表现出日本的特色。

（2）设计的本质是创造，设计的使命是创造出比过去更为优越的产品，模仿不是真正的设计。

（3）传统本身即来自创造，好的设计如脱离传统是不可想象的。1956年他设计的弯曲胶合板加金属配件的蝴蝶凳，即是功能主义与传统手工艺的结合。

（4）真正的设计要面对现实，迎接时尚，潮流的挑战。他批评当代设计中存在的唯物质条件论和屈服于时尚趣味等不良倾向。他自己的产品设计能融汇西方现代主义法则和日本民族情感于一体。

柳宗理1915年出生于日本东京，被称为日本工业设计第一人。

毕业于东京艺术大学的柳宗理，走遍了日本各地，深入日本的民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉。这反而正是工业化时代所最应该学习的，他深深感受到传统和创造其实是在同一点上。

之后，他设计出无数包括家具在内的工业产品，成为现代工业设计的奠基人之一。

他一直坚持着他的设计哲学，排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度，才是最高境界的设计。他的作品没有稀奇古怪，非常朴实无华，但在不断接触中，你会越来越惊叹于他对细节的考究，对使用者的呵护。

柳宗理在国际上也获得了很高的评价，他的作品作为永久展品，陈列在纽约的近代美术馆和巴黎的蓬皮杜中心。同时世界各地众多的工业设计师在日常生活中也成了他作品的超级爱好者。

这以后，他设计出很多包括家具在内的工业产品的高品位的作品，成为现代优秀工业设计基础创始人之一。

作为设计师的他主张要排除一切，追求在生活中最舒适最有机能性的感觉,正是因为这样才是设计哲学的最高境界，没有稀奇古怪，引人注目的设计，随着时间的流失，在和宗理的作品的不断接触中，让你越来越感到他那体贴入微的细小设计，这正是对于设计的最高理解。
众所周知，作为在世界享有盛誉的设计师宗理在国际上获得了很高的评价，在纽约的近代美术馆，巴黎的蓬皮杜中心他的作品被作为永久的展品，同时宗理自己在日常生活中也非常喜爱使用这样的作品。

柳宗理的 10 大设计原则：

设计的创造，并不是表面上呈现的变化，而是运用创意改善内部构造。
Creating design is not just a variation of outward appearance.It is a reformation of the interior structure done with originality and ingenuity.

真正的美是孕育、产生，而不是创造的。
True beauty is 「born」，not created.

设计的构想是由设计行为来触发。
The composition of design is inspired by the act of design itself.

设计不是凭一个人单打独斗。
Design cannot be achieved alone.

真正的设计是与流行对抗的。
True design lies in a realm counter to trends.

企业家最重要的是具备产品创作人的精神，就像手工工艺家精神一样。
It is vital that leaders possess the spirit of 「productsmanship」, as in craftsmanship

卖得好的东西未必都是好设计，而好的设计也不一定卖得好。
What sells well does not mean it is good design. Vice versa, good design does not always sell well.

光有优秀的设计师也无法产生好的设计。
Good design is not attained only by talented designers.

传统是因创造而存在，不可能存在缺乏传统与创造的设计。
Traditional style exists for the cause of creation. Design without tradition and creation is inconceivable.

设计是社会问题。
Design depends on society.

王受之博客评柳宗理：

日本设计的先驱者之一是柳宗理（Sori Yanagi），他是一位在功能和艺术方面都把握得很准确的设计师。好多年前，我还在写《世界现代设计史》的时候，就注意到他在日本战后初期设计的一款很特殊的凳子，叫做蝴蝶凳（Butterfly Stool），是两片弯曲定型的纤维板，通过一个轴心，反向而对称地连接在一起，连接处在座位下用螺丝和铜棒固定，造型很像是一只蝴蝶正在扇动一对翅膀，因而就取名为蝴蝶凳了。1957 年蝴蝶凳在米兰设计三年大赛上获得著名的“金罗盘”奖（Compaso d’Oro），也是日本工业产品设计第一次在国际设计界崭露头角。这个凳子的造型，敏感的人可以感觉到来自日本传统建筑的构造，从早期神道教的拱门上就可以看出它的渊源，把传统和现代化的技术结合得如此精妙，实在令人叹服。

柳宗理让我惊叹的好作品很多，比如他在1957 年米兰设计大展中展出的白瓷茶壶、不锈钢水壶，还有很现代的电唱机、缝纫机，甚至是汽车设计，所有的设计，都体现了融合日本传统手工艺的特征。他擅长以现代技术、现代材料作为手段，创造出具有日本感觉、日本风格的现代产品，因此被国际设计界普遍视为日本工业产品设计的开创人之一。

不锈钢餐具及铸铁锅具（Flatware）

柳宗理认为，日常的生活美学即是从生活器物开始的，因此他设计了很多厨房的锅碗瓢盆，让设计融 入生活的点滴。而这套看似简单的不锈钢餐具及铸铁锅具，却十分符合柳宗理的“用之美”哲学，且包含着他的手作精神，因为这套餐具中每一件的器具的弧度与尺 寸，皆是由柳宗理亲手设计与调整的，并依据不同用途发挥材质的最大用途，外型也有着一致性的简单利落的美感。

南部铁器是日本东北岩手县盛 冈地区赫赫有名的民间工艺，自古传承至今已有超过四百年以上悠久历史。特别是铁壶与锅具，更博得无数厨艺与茶艺专家们的青睐好评。南部铁器最为人称道之 处，在于厚度与密度均远胜一般铁器，故而不仅保温绝佳，且在加热时，温度能够由单点完整扩散到整个锅体，不仅不容易烧焦，而且因导热快速均匀，更能使所烹 调的菜肴美味加倍。其次，南部铁器内含的铁质，会于长时间熬煮过程中缓慢溶解出来，能预防缺铁性贫血，对健康有益

柳宗理设计的南部铁器系列锅组，自问世便引起高度瞩目，至今已成当代极具代表性的经典设计品。柳宗理的设计，以洗练美妙的造型见长。他倡导透过双手去感受物件与人的契合，排除多余的装饰，创造出最具「实用之美」的质朴器物。只要用用看，就会发现它们惊人地顺手。

不锈钢水壶 Stainless Kettle

热水易沸易倒，铁壶最适的造型。有磨砂面和镜面两种类型。

不锈钢水壶，是 柳宗理厨房用品系列中的首件作品。设计简约实在，造型就是典型的水壶形状。不过，在把手和出水口，还有全体的构造上，其实都做了一些新奇的改良。水壶的底 部面积较大，让水烧开的速度比普通水壶快。另外，盖口也做了加宽设计，让人可以把手伸入，清洗起来更加方便。把手略有倾斜，是为了在倒水时减轻手的负担。

厨具系列 kitchen Tool

在 设计厨具系列时，柳宗理使了立体模型，反复验证它的易用性。这个系列中的每一件单品，从开始设计到量产都花费了两年之久。比如汤勺，为了让它既好舀，又好 倒，就设计成了椭圆形。这些造型洗练的厨具一体成型，没有接缝，通体用不锈钢制造，很容易清洗。温润的亚光表面由职人手工研磨而成。

餐具系列 Cutlery

柳宗理的餐具系列有刀叉勺三种品类，其中餐勺就有 9 种。为了让人舀起汤汁更方便，比一般的勺子设计得更宽。亚光不锈钢制造，清洗方便又耐用。在柳宗理的作品中属于价格亲民的品类，比较容易出手。

日本的现代设计严格来讲是从第二次世界大战结束以后才真正开始的，战前虽然有少数人在做探索，但是总体来看，成为规模和行业是在战后。从那时开始到现在，整整半个多世纪过去了，日本已经成为世界设计的重镇，日本设计的方方面面都取得了令人瞩目的成就。不论是工业产品设计、平面设计，或是时装设计、建筑设计，一直到动漫画、电玩设计，都在世界上占有举足轻重的地位。前几年东京国立现代美术馆连续举办日本设计大师的个展，就是为了让人们有机会回顾一下过去这半个多世纪以来，日本设计走过的历程。这个展览我没有赶上，但是在日本买到展览的目录和介绍书籍，也很能够帮助我认识日本设计在战后的历程。

2007 年1 月在东京现代艺术馆二楼第四号展馆举办的“柳宗理——生活中的设计展”，展出了这位大师历年来设计的各种产品，从蝴蝶凳到白瓷茶壶，到最早在日本第一届工业设计展览上展出的电唱机（1952 年），家具、缝纫机、汽车，还有他设计的建筑物（例如行人过街天桥）等，给观众一个全面了解柳宗理及其设计的机会。据说展期中还有几场专题讲座，分别请了日本传统工艺的研究人员诸山正则、木田拓也，著名工业设计家深泽直人和烹饪设计家（日本叫做料理设计师）掘井和子来主讲有关柳宗理设计的主题。看到在他的设计中，生活、美学，结合得如此和谐，传统、现代，衔接得天衣无缝，毫无突兀的感觉。这一点，我们中国的设计师还在努力探索之中。柳宗理的设计，对年轻的中国设计师而言，无疑是一个很好的启迪。日本现代设计比中国起步早，其发展过程中的不少经验是值得我们借鉴的。可惜现在我们年轻的设计师中，知道柳宗理的恐怕并不太多。

爱好日本传统文化的读者可能知道日本古代审美文化中的根基wabi-sabi（侘寂）表达的意境，这种缘于宗教禅宗的思想境界深刻影响着日本后来的哲学家，文学家以及建筑师，算是日本美学的核心。日本如今各个领域中的名家将这种思想应用到各自领域的作品中，也就形成了我们对于日本文学艺术以及建筑设计风格的认知，并且在全世界吸引了众多的倾慕者，或许我们有的时候会发问，这到底是什么力量？不过我们今天不谈wabi-sabi，因为我知道很难用通俗的语言来阐述清晰，不过相信有过日本文学和建筑空间研究的朋友能够心有所感。

Yo-no-Bi最常在日本老一辈的工匠艺人圈子里被谈到，它有点像我们中国老工匠的经验箴言般，比如明式家具的古代工匠对于结构的简化，形式的追求以及美学的呈现都有行业标准，这套标准是几百年来工匠的经验之谈和艺术与审美的升华。Yo-no-Bi包含两个字yo(用)–使用，Bi(美)–美感。合在一起，工匠们就是需要探究“用”（功能性）与“美”（美学）之间的平衡关系，一件物品或者技术不仅是有功用性的，而且它必须也要愉悦我们的眼睛。

我们拿柳宗理的设计作为代表来阐释Yo-no-Bi的设计哲学，其实日本产品设计的后来者，比如喜多俊之与深泽直人的设计哲学均来源于此，并且融入了自己多年累积下来的设计形式语言。如果把所谓传统的Yo-no-Bi的设计哲学放在全球来看，它又是那么主流，欧洲设计大师们的形式追随功能的设计核心理念、德国Diter Ram的好设计标准、苹果公司的设计哲学基本上都与Yo-no-Bi不谋而合，之间的区别西方的形式偏理性化认知，而日本的美学则更能代表人的情感和感性的认知，也许这也算是东西文化上的些许差异，有趣的是现代设计理念随着时代的发展展却越来越靠近这个核心。

大象凳（Elephant Stool）

相信在很多设计师的家里或是工作室，都能看到这张家具椅。大象凳是柳宗理唯一的塑料椅，也是全球 第一张一体成型的塑料椅，它厚实的凳脚，就如同大象般沉稳地承载着人体重量，而微微凹陷的椅面舒适地承托着，简单却深具机械性能。2000年由当时 Habitat设计总监、英国设计鬼才Tom Dixon进行复刻，并改用聚丙烯材料以减轻环境负担。2004年再由Vitra获得授权开始贩售，至今在世界各地畅销。

这款 “Stacking Stool”又称之为“Elephant Stool”，即日本人所谓的“象脚”，前者反映其功能上的可堆叠性，后者则是呼应者椅凳的外观造形。这张由日本国宝级设计大师柳宗理在1954年39岁 时候所设计的椅凳（早于一般较熟知的1956年蝴蝶椅Butterfly Stool两年时间），当时采取FRP材质亮面处理，简约又具有优雅曲面的漂亮外观，集结了理性与感性，兼具了东西方并蓄的美学特质，蔚为经典。

深受西方文化影响的日本人

上世纪二三十年代，面对着代表西方话语权的现代文化的影响和冲击，日本知识分子和中国一样，在传承和发展自己的民族文化、重新确立本民族文化地位方面经历了种种艰难的选择、反抗、融合和蜕变。作为民艺大师柳宗悦的儿子，柳宗理在非常年幼时就作为旁观者被卷入其中。1925年，柳宗理10岁时，父亲柳宗悦因厌恶“art”（艺术）的语感，自造英文新词“folk-craft”（民间工艺），并发起了一场轰轰烈烈的民艺运动。陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等人都参与了这场运动，运动的直接结果是一系列民艺著作的发表和日本民艺馆的诞生。

尽管如此，因着叛逆的心理，青少年时期的柳宗理却是比一般的日本人更加倾向于接受西方文化的影响。他一度热衷于纯艺术，并积极投身到其创作实践中。当他进入东京艺术大学学习之后，包豪斯的设计思想和教育理念又深深吸引了他，现代主义设计理论的重要奠基人、机械美学的创立者勒·柯布西耶是他最崇拜的对象。

1940年毕业后，柳宗理进入坂仓准三的建筑事务所研习，坂仓曾专门赴法追随柯布西耶学习多年，是日本现代主义建筑的旗手。1942年，柯布西耶的亲密合作者夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）被事务所派来日本参与改进产品设计工作，柳宗理担任了她的助手。这两段经历都让柳宗理更加直接而深入地了解到柯布西耶的设计思想，柯布西耶的影响也因此伴随了他的一生。即使在二战期间入伍到菲律宾丛林作战的时候，本以为会战死南洋的柳宗理随身携带的唯一书籍就是《柯布西耶作品集》。 包豪斯和柯布西耶，是促使油画系学生柳宗理转而走上设计之路的两大重要因素。后来当柳宗理重新感悟与思考日本传统文化与传统美学、将民间工艺与现代科技相结合时，包豪斯的设计理念核心，“形式追随功能”同样也贯穿在他的所有设计作品中。

对传统文化的重新感悟 一心希望成为一名优秀设计师的柳宗理开始思考自己未来的发展方向，单纯地模仿西方现代主义设计显然不适合有着雄心壮志的他，他的视野重新转到本民族文化上来。叛逆期已过的柳宗理再次审视自己从小以来受到的教育和影响，深深感受到旧传统和新创造可以站立在同一点上。他走遍日本各地，深入民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉，并在此基础上设计出无数优秀的工业产品。

柳宗理认为，美不是被制造出来的，而是浑然天成的。柳宗理的设计追求的就是这种浑然天成的美感。他设计的用具带有含蓄的美，它们不着痕迹地融入你的生活，你越是使用，越能发觉它们悠长的意味。这份含蓄和传统日本民艺的美感相一致，民艺不出于任何知名艺匠之手，只是为一般日常用途而制造；但民艺之美正存在于这几乎没有刻意的造作与修饰之中，因其朴实无华故而能够真正贴近人的需求与生活的最本真面目。

1957年为柳宗理赢得世界声誉的蝴蝶凳（Butterfly Stool）。此作品出现于战后日本经济重建的时代背景中，在拜访设计大师Eames夫妇的工作室后，柳宗理对其“压模夹板”的技术印象深刻，遂使用这种技术设计了蝴蝶凳，由山形县的天童木工生产。

1964年东京奥运会圣火火炬，在历代火炬中最现代的设计。

1973年，名古屋市营地铁内的小卖店（kiosk），上下拉门就能够实现开关，设计非常简洁大方。但很遗憾，现在已经见不到了。

其父柳宗悦对“民艺”的定义是：无名无铭。也就是指“没有标志物、没有铭牌”的民间艺人的创作。而柳宗理一直坚持着的设计哲学，是排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品看起来平淡朴素，但却会让人在不断接触中越来越惊叹于他对细节的考究和对使用者的呵护。为做到这一切，柳宗理极其坚持以“手”设计的方法。他常常不画设计图，直接开始手工制作实物大小的石膏模型，用手拿捏、抚握、思考、修正。因此，他的设计出品十分缓慢，其设计过程常常花费一到两年时间甚至更长。2008年日本广岛现代美术馆曾经举办过名为“无名设计”（Anonymous Design）的柳宗理设计展，呈现了其设计过程中的不同模型：先是用纸裁剪拼贴之后制成的试验模型，然后是满意模型，再然后用石膏制出实物、一边修缮一边通过手的感触判断使用情况，到付诸图纸时已经是完工的阶段了。 “用手去感受，手上便会有答案。”柳宗理这样说。

日本民艺的又一代推手 柳宗理的审美观是：由内而外渗透出来的美才是真正的美。同时，他对于大量生产所带来的用完即扔的现象极其排斥和反对。但与其父柳宗悦单纯地立足民艺本身进而推动传统文化不同，柳宗理虽然热心民艺并积极从民艺中找寻灵感，但他的立足点始终在工业设计上。他接受现代文化与科学的挑战，为日本民间工艺与文化找到了新环境下的稳固立足点。1977年，柳宗理终于继承了父亲的事业，出任日本民艺馆第三任馆长，将自己的人生完全投入到现代设计与传统文化结合的追求中。一生的付出，使他在2002年受封为当之无愧的日本文化功臣。

“设计的本质是创造”，而“传统本身即来自创造”，在柳宗理看来，好的设计脱离传统是不可想象的，他的设计都带着本民族的美学，不断从本民族的根源文化吸收养分。“真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战”，他从民间工艺中汲取美的源泉，反思“现代化”的真正意义，将西方的现代主义与东方的淡然含蓄完美地融为一体。他的很多作品即使今天来看仍然非常时尚、现代，摆脱了“民艺＝老土”、“民艺＝过时”的刻板印象。 晚年的柳宗理突破了家居器物的限制，也曾积极投身高架桥、地铁站等大型建筑物的设计，让我们看到他延续一生的设计热情。他留给这个世界的，不仅是作品本身，更是其后所包含的设计精神与哲学，而这影响了全世界的很多设计师。

这是设计师柳宗理1979设计的栗子灯和和纸灯。

现代主义设计理念的影响

年轻时的柳宗理，曾对西方现代艺术产生过浓厚的兴趣。他很喜欢毕加索和克利，热衷于纯艺术，并投身到其创作实践中。这除了是年轻人与生俱来的某种接受新事物的天性以及强烈的艺术冲动外，也有一部分是对其父亲的叛逆因素。但是，在他刚进入东京艺术大学时，听到了从包豪斯研修回国的一位名叫水谷武彦[2]先生的课，课中包豪斯设计思想和教育理念便深深吸引了他。其中有两个问题令他触动很深：一是现代是重科学、重技术的时代，机械作为一种新兴的生产手段和方式，将成为今后设计和生产的重要途径；二是今后的美术或设计必须是为了社会、为了用途而产生的，它存在于社会需求的关系中。这种思想现在看来或许不足为奇，人们很难感受到它所传达的冲击性和新鲜感，但是对于当时只能以其工艺产品跻身于世界现代产品市场的日本来说，却有着非同寻常的感染力和震撼力。在当时的欧美，以工业设计为主的现代主义设计革新运动席卷欧美，这种现代设计是在现代科学技术革命的推动下展开,并以大工业生产为基础并服务于整个工业社会的。它在理论与实践方面都取得了丰硕成果，使人的生存环境发生了巨大变化，也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。运动中涌现出一批具有民主思想，充分肯定工业社会大机器生产，赞赏新技术、新材料的工业设计先驱人物。例如包豪斯第一任校长格罗皮乌斯（Walter?Gropiusn，?1883～1969）在谈到设计时说：“尽量把产品设计得简单真实，在于规律的一致。它的目的是为平民大众。包豪斯的产品并不摩登，其外形是艺术协调的结果，它产生于人们没有注意到的技术、经济和外形塑造方面的思想过程和加工处理过程”。

无疑，这种大规模、工业化生产的特点，决定了造型设计的整体化、模块化，以使之更有生产实施的价值。而当代生活的快节奏也让人们不断地接受着这种简洁的造物美学。包豪斯第二任校长密斯·凡德罗（Mies?van?der?Rohe，1886～1969）对现代设计说得更直接，他的“少则多(Less?is?more)”的现代主义设计理念和战后的“国际主义风格”的设计，更强调了造型上简单、强调功能和反装饰性特点。可以说，包豪斯的思想以及云集着的诸多设计大师，成为了柳宗理憧憬的对象。另外，他尤其崇拜现代主义设计理论的重要奠基人之一、机械美学的创立者勒·柯布西耶（Le?Corbusier，1887～1965），深受其赞美新材料、新技术，倡导理性和功能主义等思想的影响，并暗中定下了今后要走的路。

应该说，包豪斯和柯布西耶的影响，启发和促成了柳宗理成为设计师的想法，并对其设计思想的形成产生了重要影响。直至他1955年成为金泽美术工艺大学教授时，包豪斯的思想仍作为他最为推崇的教学理念而贯穿于设计教育之中。

民艺精神及其在现代设计中的意义

构筑和形成柳宗理设计思想的另一重要部分，即是他对日本优秀传统文化以及民艺精神超寻常的了解和热爱。在柳宗理9岁时，其父在京城开设了“朝鲜民族美术馆”，推崇备至地宣传民艺的美；10岁时，其父同陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等发起了民艺运动；11岁时，配合着日本工艺美术会的成立，其父发表了“日本民艺美术馆趣意书”；14岁时，其父设立了“日本民艺馆”；16岁时，其父主办的《工艺》创刊等等，这些发生在他身边的与民艺有关的事件和活动，显然对成长过程中的柳宗理的思想和意识产生了重要影响。

在柳宗悦的“民艺”概念中，民艺是指由无名工匠制作出来的、在民众日常生活中使用的日用杂器。其本质不是用于鉴赏的美术品，而是为了实用之需手工制作。因此，与那些炫耀技巧的华丽的装饰品相比，民艺呈现着自然、健康、朴素的灵动之美。那么，如何从看似风马牛不相及的民艺和西方现代主义设计中，寻找两者在观念和方法上的相近或相似之处呢？

还是在大学年轻的时候，善于思考并极富创新精神的柳宗理就认识到，包豪斯设计理念和现代主义设计原则，与其父毕
生推崇的民艺精神有着共通之处，只不过决定性的差异在于，前者是在肯定科学和机械的立场上而提出的理论。柳宗理一方面遵从现代工业技术和设计思想，因为这是现代产品设计的最一般性原则。但民艺思想的基因，又迫使他不自觉地同时要倾心于产品的文化特质和精神内涵，而这种特质和精神只能从日本优秀的传统和民艺本质中去汲取。

兴起于20世纪初叶、继而主导全球设计思潮的现代主义，其核心是功能主义和理性主义。所谓功能即是指事物的功效、作用。认为一件物品的美和价值取决于它对于其目的的适应性。而所谓“功能主义”就是去发现物品真正的使用目的，并尝试使这个物品能变成有用和可用的，即能符合大多数人的需求。在这一前提下，产品设计的最基本和最有效的原则就是简洁、实用，强调实用物品的美应由其实用性和对于材料、结构的真实体现来确定。而以实用为宗旨的、出自一般匠人之手的民艺之美，在于其朴实无华，亲切自然，没有刻意的造作与修饰。故而能够真正贴近人的需求，体现出现实生活最本质、最真实的面目。因此，从这一视角看，民艺与现代主义设计两者在皆强调实用功能和简洁之美方面确实有着相近之处。两者都遵循设计应去除华丽无用的冗赘装饰之原则，使设计造型的匠意，回归到了功能、材质等最原点处来进行。

但是，另一方面，现代主义设计中过于追求功能的理性思维，往往使其产品充满了冷漠感，没有人情味。它打破了各种不同文化的共生关系，没有个性特色，造成设计上的千篇一律。在这一点上，民艺与现代主义设计明显不同。差别在于工业产品的机械化、标准化、批量化的极端理性的生产方式和设计理念自身，往往有着难以克服的忽视文化和情感的人性因素的弊病。而民艺制品却在功能和简洁之美中体现着感性和人性化的内涵。

从表面上看，民艺中“实用就是美”的精神，与柳宗理一贯坚持的不追求装饰的设计理念是一致的。不过作为一种工业设计产品，柳宗理必须将手工性民艺所具有的实用美概念同机械、技术、理性产生的现代设计相调和，解决两者之间的抵牾。也就是说，工业设计生产中的美学和人性因素可通过强化民艺精神而得以体现；而民艺精神可通过现代工业设计和机械技术生产的简化、简约而得以传达。这样的调和在理论上或许是简单和可行的，但在设计实践和生产中确是具体的、甚至是棘手的。因此尽管民艺和现代设计有某些殊途同归或相互呼应之处，但其差别性和抵牾性必须使设计者在这中间，寻找到共鸣和平衡点。

产品理想和设计方法

看柳宗理的产品，分析起来有三个层面，其一是造型简洁明了、细腻精致，没有故作玄虚和多余的装饰；其二是绝佳的触感和手感，即使用的合理性和舒适性；其三是在前两个层面的基础上所透露出的某种文化特质，即来自审美、精神层面的享受。

不过，人们已经习惯于不把产品特别是工业产品当作可以欣赏的、玩味的对象了，但面对柳宗理的产品，当静心观察，仔细玩味时，其产品在饱含着绝佳的使用特性的基础上，着实会传达出某种艺术的品质。可以说，这是产品设计难得的境界。

例如1956年设计的弯曲胶合板加金属配件的“蝴蝶凳”，即是功能主义与传统手工艺的结合的佳作。产品造型所呈现出的简洁，并非是直正的刻板单调，形体含蓄的弯曲、转折，隐隐流露着迷人的韵味。并且，这种隐约的弯曲、转折等细节变化，绝非信手拈来、凭空生成，而是根
植于实用，即完完全全来自于功能的考虑。

又如同年设计的由多治见陶瓷实验所生产的日用瓷《白瓷土瓶（壶）》，这一作品曾荣获1957年在意大利举办的第11届米兰国际美术及设计展金奖。柳宗理对该作品所倾入的心力是令人惊讶的，从设计构想到石膏模型的制作、推敲直至最后完成，花费大量的时间和精力。无论是对诸如壶嘴、壶盖等的造型细节的反复经营，还是在材质、工艺以及实用、耐用上的深入试验，都体现出他在每一个环节上力求最好、最完美的设计品格。尤其是采用注浆成形方式生产的壶身与用传统手工制作的竹木把手的巧妙结合，更表现了他在设计思维上的独具匠心。无怪有人叹道：“即使商品化之后，柳宗理的作品仍旧不是工业制品，而是艺术品”。

柳宗理的产品设计推崇“实用就是美”的精神，他认为真正为生活需要而制作的生活用品，其功能绝对是排在首位的。因此比起纯粹地追求形式美感来，他始终着重产品在使用过程中对人的影响，即所谓实用性。另一方面，他强调民艺精神的初衷在于，民艺“可以让人们从中汲取美的源泉，寻觅到人性化的养料，促使人们反思‘现代化’的真正意义”。

这也使得他的设计十分强调具体的动手制作问题。即在考虑设计时，不是单纯地画出设计图或草图，再请厂商做出来即可，而必须坚持手工制作，并进行反复试验和模型推敲。在柳宗理看来，与人们生活直接相关的、必须用手和身体接触的生活用品，如果仅在桌面图纸上或计算机视频上来进行设计是不可思议的。既然“是手要使用的东西，所以当然要用手来设计”，而“用手去感受，手上便会有答案”。因此，仅仅注重制作设计图，放弃动手制作，不能算是好设计师，而学会用手去思考应是设计师的优良传统和必备素质。

在计算机辅助设计因其表现效果强、工作效率高而越来越盛行的今天，柳宗理仍然强调用手工制作的重要性。这种持之以恒的理由，无疑是想在民艺精神与现代工业制品中找到某种契合点，或在强化产品的人性精神方面寻觅某种感性的特质。或许正是这样的设计理念，使柳宗理的器物之美，不仅只是形式与视觉上的表象之美，而是让你在使用、接触时，感受其丰富的实用性以及亲切感、舒适感所带来的心理和精神满足。
柳宗理的设计产品，造型简洁明了、单纯得体、美观大方，他将复杂的功能和美学问题巧妙融合，摈弃无用的附加造型或多余的装饰。这是现代设计“形式追随功能”的理念的表现，也是现代工业化生产的特点所决定的。但在这当中，工艺文化的思想，民艺的造物理念，从内心昭示对产品亲和性、感受性的人性化追求，在避免造型的理性化、冷漠化的同时，让产品在简洁单纯中透露着柔性、亲和、感性的特质。

不言而喻，柳宗理的设计思想是独特的、深邃的、丰富的，同时又是现实的、可行的、实用的。它通过自己的设计实践，跨越了东方与西方、传统与现代、民族与国际、手工与机械、个性与共性等多重复杂、抵牾的因素，其思想和产品所闪烁的火花，对日本现代设计及其人们的生活理想产生了深刻的影响。

日本工业大师柳宗理作品欣赏

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

]]> http://www.houshidai.com/master/sori-yanagi.html/feed 5 “中国最具人文气质的建筑家”王澍 http://www.houshidai.com/design/wangshu-architecture.html http://www.houshidai.com/design/wangshu-architecture.html#comments Mon, 10 Sep 2012 15:30:53 +0000 RUI http://houshidai.com/?p=6065 “我不做‘建筑’，只做‘房子’。房子是业余的建筑。业余的建筑只是不重要的建筑，专业建筑学的问题之一就是把建筑看得太重要。但是，房子比建筑更根本，它紧扣当下的生活，它是朴素的，通常是琐碎的。比建筑更重要的是一个场所的人文气息，比技术更重要的是朴素建构手艺中光辉灿烂的语言规范和思想。”

——文人王澍

王澍给自己的工作室取名‘业余建筑工作室’，在他看来业余的建筑首先是一种态度，一种批判性的实验建筑态度，但它可能比任何专业建筑学的实验更彻底，更基本。没有彻底性，任何建筑实验活动都将是毫无意义的。

文人王澍

“旧城改造时政府想拆，开发商想拆，住户也想拆，唯一想保护的，也就是我们这些文人。”

“在作为一个建筑师前，我首先是一个文人。”这是王澍时常挂在嘴边的话，也是他生活中坚守的信条。

中国古代多的是四体不勤的文人，要么愤世嫉俗躲进自己的小天地，要么曲意逢迎与世俗同流合污。王澍特别欣赏的文人，是清代随园主人袁枚。袁枚35岁辞官后在南京购得一随氏废园，并不大兴土木，也不另赋新名，只是伐恶草、剪虬枝，因树为屋，顺柏成亭，不设围墙，向民众开放。袁枚园居50年，绝意仕进，著作立身，刻意与当时主流社会拉开距离，却树立了文人的另一种生活风范，真正影响了社会。王澍告诉记者，中国文人造园是一种特殊的建筑学活动，人在园在，园子成了有生命的活物，这和今天房子建好后建筑师就掉头不管有着本质的区别。王澍认为，今天的建筑缺少园林的诗意与情趣，根本原因就在于缺少文人与建筑的融合。

当今中国现代化进程中，出现大规模造城运动，这对建筑师来说是难得的机遇，作为文人的王澍却痛心疾首。他甚至认为，全中国的旧建筑都到了要彻底保护的时候，要立即停止拆迁行为。王澍不仅反对所谓的“异地重建”，也反对将老建筑孤零零地设为博物馆。王澍觉得房子和人一样，要活着才有生机，因此他在设计南宋御街时，特意要求保留原住民。在南宋御街陈列馆，王澍特意给民间手工建造留下了一席之地，比如水泥砖墙夯造、木结构桥梁的搭建等。王澍说，这种手工制作方式在欧美已不可能做到，一是造价太高，二是会这种手艺的人越来越少。面对传统与现代、保护与拆迁的冲突，王澍有时也很无奈。王澍指着南宋御街一栋漂亮的老建筑告诉记者：“像住在这样房子里的人，早已不是当初的主人，他们对它其实没有什么感情。旧城改造时政府想拆，开发商想拆，住户也想拆，唯一想保护的，也就是我们这些文人。”

许多人都认为王澍运气好，每次都能遇到一个好甲方。中国美院也有不少人认为，没有院长许江的支持，就不会有今天的象山校区，也就没有王澍的今天。许江在接受采访时并不否认对王澍的欣赏和钟爱，但他同时认为，象山校区的设计机会给了校内每一位教师，只有王澍作好了准备。记者把这个问题抛给王澍时，他很自信地说，他为这个校区已准备了10年。以前的设计体量都很小，凭什么能驾驭这么大的校园？王澍以古人能画小景也能画出《千里江山图》为喻，给出的是一个文人式的回答：“我从来不以大小来衡量我的设计，造房子，就是造一个小世界。”

“他们是做奢侈品的，我是做手工艺的。”和鸟巢、首都机场T3航站楼、中央电视台新大楼等国外建筑大师的作品不同，王澍的作品大多是低造价的。中国美院象山校区的造价，大约是国内同类高校的一半、国外高校的1/10。许多建筑利用了大量废旧的砖瓦，墙面都不抹灰，地面、屋顶等都裸露着水泥，以致许多来此参观的人问学校：你们是不是没有钱了啊？王澍告诉记者，建设节约型校园是一个方面，同时他也想借此表达一种“贫寒的美学”，这也是中国文人的安身立命之本。“无论国家还是个人，都不可能永远有钱。况且，光有钱又怎么样，不就是个暴发户吗？”王澍反问。

有人认为，王澍此次获得普利兹克奖，在某种意义上比获得诺贝尔奖更有意义，因为这标志着世界对中国本土建筑文化的认同。相对来说，文化上的认同比起科学研究上的认可要困难得多。王澍自己倒没有想这么多，但也不否认他的建筑里有普世价值的存在。“在这个浮躁喧嚣的时代，有些安静的事得有人去做。”王澍说。

从鲁迅到沈从文

完成于2009年的南宋御街陈列馆只有几百平方米，是王澍强调的“以小见大”风格的典型。当《外滩画报》记者提出要以作品为背景采访和拍照时，王澍说：“那就去御街吧。”在御街陈列馆门口，王澍设计了透明钢化玻璃走道和下沉式庭院。参观者走在玻璃路面上，低头就可以看到遗址自下而上叠铺的南宋青砖路、元代大块石路和明清及民国的砖砌路，呈现御街完整的记忆。同时，这也解决了古代遗址和现代交通冲突的问题。

一根根木棍，像藤条一样“编织”成建筑的顶，借鉴了中国桥梁的传统建造方法。“我只是使用一些传统手法，你们感觉这个建筑风格古旧，但整个小楼没一处对古建筑的直接借用，”王澍说：“所以你们觉得这是个‘古’建筑，评价很高。”普利兹克奖评委会主席帕伦博勋爵，引用评审词说明王澍获奖的理由。“讨论过去与现在之间的适当关系是当今一个关键的问题，因为中国的城市化进程正在引发一场关于建筑应当基于传统还是只应面向未来的讨论。正如所有伟大的建筑一样，王澍的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。”

普利兹克建筑奖是每年一次颁给建筑师个人的奖项。2012年普利兹克建筑奖颁奖典礼将于5月25日在北京举行。届时，王澍将被授予10万美元奖金和一枚铜质勋章。

王澍现为中国美术学院建筑艺术学院院长。他1985年获得南京工学院（现东南大学）建筑系本科学位，三年后从该校研究生毕业。1995年，王澍到同济大学攻读博士，2000年回到中国美术学院工作，从2003年起先后担任中国美术学院建筑系主任、中国美术学院建筑艺术学院院长。

在东南大学建筑系，王澍以狂傲著称，有关他的不少“传说”在建筑界广为流传，其中，版本最多、最知名的是王澍有关“一个半建筑师”的言论——他曾在硕士答辩会现场放言：“中国没有现代建筑师。如果有的话，最多一个半。我算一个，我的导师齐康算半个。”

获得普利兹克奖之后，他的这段“辉煌”经历被媒体反复追问。当记者问及是否确有其事时，王澍哈哈大笑，“确实说过类似的话，但事隔多年，衍生出太多版本，以至于我自己都搞不清当年是怎么说的。”他强调，“我只是要表达，中国建筑界虽然不时有思想的火花和批判的意见，却没有持续和深入，没有积累和传承，永远处于开端。”

大二时，王澍公开宣布，自己无课可上，没有老师可以教他。他曾写过一篇洋洋洒洒的论文《当代中国建筑学的危机》，批判了整个近代中国建筑界的状态，从梁思成到导师齐康都被涉及；他用陀思妥耶夫斯基的小说《死屋手记》为自己的硕士论文命名，影射自己所在的建筑系乃至整个中国建筑界。这篇论文让王澍没能拿到学位，他却连一个字都没改，离开学校时还影印了五本放在学校阅览室。他的一位学弟记得，这篇论文被保存了很久，被后来的学生翻了一遍又一遍。

王澍将自己的经历简单地分为三个阶段：1980年代言论激烈，1990年代沉寂蛰居，2000年以后埋头工作。王澍记得在毕业十年后，与一位系里的老师碰面时，对方仍然忍不住旧话重提：“每当你从走廊的另外一头走过来，我们都感觉像是一把刀。那把刀寒气逼人，大家都会下意识地避让。”

提及当年的血气方刚，王澍称自己最早受鲁迅的影响很深，思想、言论和行为方式都像刀枪与匕首。后来，自己受沈从文的影响更大。他曾背着行李，按照沈从文的《湘行散记》行走，用几个月的时间寻找书中提及的村落。“我喜欢沈从文，是因为他的超越性。记得他描写清廷镇压苗族起义，凤凰城头挂着几千颗人头，城边的水被血染红了，但阳光灿烂，青山依旧。这是一种怎样的心境？”王澍说。

眼前的王澍，幽默风趣，常常引经据典、出口成章，早已经蜕去了年少轻狂，似乎有着沈从文式的心境。有一次，一位北京的建筑师带人到王澍设计的一个建筑参观，他惊奇地发现，这个建筑的一部分被拆掉了，变成难看的葡萄架。他打电话给王澍，气愤地说：“你知不知道他们做了什么？他们难道不知道这个建筑在建筑史上的地位吗？”王澍淡定地告诉他，这并不意外，在设计这个作品时，就有人要把这个部分拆掉。

事实上，王澍的很多作品现在都已经不存在了，如1989年建成的杭州国旅航空售票处、1991年建成的杭州中国美术学院国际画廊、杭州孤山室内小剧场和杭州斗乐桥人防地道口等都已被拆毁，时间最短的只存在了3个月。“不仅是我的作品，建筑史上很多里程碑式的作品都被拆除或破坏了，我并不是那种追求所谓永恒作品的完美建筑师。我感兴趣的是我的作品在中国社会中的变化，”王澍告诉记者：“我并不愤怒，因为这就是现实，这就是中国。”

“业余”建筑师

王澍第一个独立设计的建筑项目是为海宁设计的青少年中心，于1990年完成。在接下来的七年时间里，他和同为建筑师的妻子陆文宇在杭州过着近乎隐居的生活：没有接过任何项目，偶尔帮别人画几张图纸补贴家用；他读了大量书，却不看建筑类书籍。

1997年，王澍重操旧业，设计了使用面积只有五十多平米的家。他做的第一件事是在阳台上搭了个亭子，又在家里做了八个木头的两层灯具。在王澍看来，这些灯界定了人和世界或者是建筑里两层空间的最基本关系，很像一种智力游戏。王澍用“八间不能住的房子”形容这组作品。

也是在这一年，王澍和妻子在杭州创办了“业余建筑工作室”。“不谈建筑，只谈房子，所以就是业余的，业余建筑。”这是王澍常说的一句话。关于“业余”，王澍有自己的理解：“业余这个词意味着一个因为兴趣而从事某项研究、运动或者行为，而不是因为物质利益和专业因素。对我而言，不管是一个工匠还是业余的，都是一样的。”

三年之后，王澍完成了他的第一个重要作品——苏州大学文正学院图书馆。这个作品体现了他的建筑哲学，即如何让建筑自然地存在于山水之间。这座图书馆近一半体积处理成半地下，四个散落的小建筑尺度明显小于主体建筑。

2000年以后，王澍不再言辞激烈，而是埋头工作，但他的作品却一直备受争议。他说：“我从来没有妥协过。作为建筑师，能够说服别人和自己一样有不可动摇的信念，这是一种能力。”

中国美术学院象山校区一、二期工程，是王澍最重要的代表作。象山校园无论体量还是建造规模都是惊人的，很多建筑形式都是王澍独创的。这里的建筑相对集中，更多土地被营造成自然环境，30座大小不一的建筑点缀在杭州南部依山的农田中，很多地方可以种菜养殖。

象山校园预算只有同时期杭州其他大学城项目的一半。中国美术学院院长许江提出的要求却是要建造原创的、具有国际水平的校园。王澍告诉许江，这可以实现，但他需要绝对的自由。许江答应了。项目建成后，许江惊喜万分。他漫步校园，猛然发现，对面景色与宋代画家范宽的《溪山行旅图》颇为相似。王澍说：“你发现了？”对于建筑师而言，建筑摆在什么位置，门洞怎么开，如何控制建筑与山的距离，都是需要仔细估算的。王澍喜欢做这样的事，做完后等别人自己发现。

象山校园的所有建筑墙面都不抹灰，院子只造三面，瓦片用旧的，工匠如同在家里劳作般“随意砌”。工人们用了700万块不同年代的旧砖弃瓦，屋顶坡度介于平屋顶和坡屋顶之间，房子从一个面看去完全像是平顶，从另一个面看去则是坡顶。

坊间对于这个建筑群的批评从未间断。那些不规则的走廊和“诡异”的楼梯，让很多人迷路，形同迷宫；每幢楼的窗子都开得很小，学生白天上课也要开灯，灯不够亮都看不清；楼里只有极少的空间安装了空调，以至于大多数的房子“冬冷夏热”。外界对象山校区的评价褒贬不一：有人把象山校园归为杭州最丑陋的建筑；另外一方则把它与央视大楼相提并论，分别引领中国建筑截然不同的方向。

杭州住宅楼钱江时代是王澍迄今为止唯一的商业住宅项目，开发商是通策集团。住宅是城市建筑中的主体，作为建筑师，王澍希望介入这类项目，直接面对中国正在发生的变化，并给予正面的回答。但他的想法商业风险极高，从开始有意向做这个项目，到最终做出决定，王澍和开发商一起喝茶聊天长达两年。终于有一天，开发商对王澍说：“下定决心要做了，我们也理想主义一次。”

王澍打算从中国人原本的生活经验出发设计这个住宅项目。第一次把图拿给开发商时，王澍画的是一个只有两层楼的小盒子，盒子里有四到六户人家。不管最终高层建筑有多高，他想要让住在里面的人回到记忆中生活的两层楼的时代。每家有一个很深的阳台，或者说是院子，院子里有1米以上的浮土，可以种植6米以下的植物。王澍希望：“小区居民可以站在远方，指着那个种着桂花树的地方说：‘看！那就是我家！’”于是，这些两层楼盒子被叠加起来，形成六栋高层建筑，就是现在的钱江时代小区。打造新邻里关系和垂直院宅的理想主义的初衷在有些住户心中并未实现，穿插堆叠形成的错层阳台方便了小偷，钱江时代小区也曾因此登上了杭州报纸的社会新闻版。

王澍获得普利兹克建筑奖的消息传出后，通策集团在微博上说：“王澍获奖，是迟早的事。一个生活在自己的艺术世界里的真诚甚至天真的人，总有一天会让人相信，他的艺术世界是真实的。通策人永远会记得与王澍合作的那些痛苦与欢乐并存的时光，更记得那些只存在于图纸上的项目，当一些人向王澍伸出表示祝贺的手的时候，他已经忘了也许是他枪毙过王澍的不少灵感。”

王澍的家

用建筑来写作

一位外国记者曾问王澍：“如果不做建筑师，你会选择做什么工作？”“我想我会是不错的作家。”王澍马上回答。他表示无论是古旧的瓦还是钢筋混凝土，都只是自己写作的工具。

在南宋御街陈列馆顶层，王澍给自己留了个地方。那是一块不大的、两边开放的平台，头顶就是整个建筑的木顶。王澍在封闭的两端布置了长条木凳，指着两排凳子，他说，自己的私心是有一天可以在这里讲学。他的“私心”还体现在中国美术学院象山校区的14号楼楼顶，也是设想的能上课的地方。

王澍一直有古典文人著书立说、传道授业解惑的强烈愿望。早在为象山校区选址时，许江和他就带着恢复中国传统书院的想法。“大学应该是在山边有组院子，没有入学和毕业考试，学生可以随时进，随时出，就好像孔子带弟子，流动性很大，随时有变化。”王澍说，这种理想奠定了他作品的基本气质。

王澍有几十张古代书画的珂罗版，用来研究传统绘画。王澍常借这些画作来阐释自己的作品：“有人说从象山校区建筑的屋檐上看到沈周的长线条，从校园里大尺度的连续控制中看到夏圭的痕迹，细腻之处跟李公麟接近。当然和巨然的层峦叠嶂比我还差很多，现在只能说努力向董源的感觉靠近。”进入大学后，王澍开始临帖，最开始是临摹欧阳询的《九成宫醴泉铭》，时至今日，他依然保持这个爱好；大三时，他把康德的《形而上学导论》翻烂了，还能倒背《世说新语》。

他可以连续几天陪妻子逛商场，不知疲倦，他说其实自己在饶有兴趣地观察生活；也能够在西湖边坐一整天，看日出日落，一言不发。王澍一直是个不怕孤独的人，研究生时，他曾经在农村住了两年，看书、写字、爬山，独自面对漆黑的夜晚；跟王澍打过交道的人都知道，手机之于王澍并不是即时通讯工具，他极少接手机，偶尔回短信。在得奖的消息发布后，一位青年建筑师给王澍发了8条短信，几天后，王澍回了一条。这个建筑师兴奋地把这些通讯记录发到了网上。“这个消息我也是听别人说的，因为不会用互联网。”王澍说。

王澍出生于新疆，在西安考的大学。他从小对艺术有浓厚的兴趣，但是父母却坚持让他学科学。最终，王澍学了建筑学，介于科学与艺术之间。如果一定要说有家学渊源，王澍说来自父亲。父亲的工作是拉小提琴，但从来不在家里拉琴，在家的时候只喜欢做木工。在王澍的印象中，幼时的家里有很多木工工具，自己经常给父亲打下手，做好木工上油漆之前打砂皮。父亲是一个兴趣很多的人，在家的时候会用花盆做小麦品种的改良实验，后来，王澍在象山校区种起了麦子。王澍的儿子今年十岁，名叫斗拱。斗拱小时候在野外玩，脸上被蚊子叮出红疙瘩。同行的人要给他抹风油精，王澍却说：“没关系，应该让孩子适应与自然的亲密接触。”家里发现蜘蛛，陆文宇要消灭，王澍总是将其救下，要与它休戚与共。在王澍主持的中国美术学院建筑学院，大一学生都要学习砌墙、木工。带木工课的陆文宇记得，连开水都不会打的孩子们做木工时手被扎出血，磨出老茧。“但做成之后每个人都很兴奋，都要让我坐一下他们亲手做的小板凳。”对于学生的教育，王澍的目标是把他们培养成“哲匠”。

实验建筑运动

2月27日晚上，网络上流传王澍是今年普利兹克建筑奖得主的消息。这个消息一度受到质疑，几个小时后，普利兹克建筑奖官方网站正式宣布王澍得奖。对陆文宇而言，这是一个难以入眠的夜晚，她不断收到各种短信与电话，“简直是炸了锅。”此时，大洋彼岸，王澍正在熟睡。他刚到美国，需要倒时差，蒙头大睡，怎么也醒不过来。到了11点多，王澍查看手机时，刚好接到陆文宇的越洋电话。“你知道普利兹克奖已经宣布了吗？”陆文宇问。“这和我有什么关系？”王澍反问。得知自己得奖，王澍很惊讶。

1983年华裔建筑师贝聿铭获得这个大奖，这一年，他66岁。早在三年前，就有人预言，如果中国有一个人得到普利兹克建筑奖，这个人肯定是王澍。即便如此，包括王澍在内，所有人都觉得要得奖还需要十年。

一直以来，王澍都被归为“实验建筑运动”一分子。他认为自己之所以能够获得普利兹克奖，很大程度是因为评委们发现，这种原本只能设计艺术家工作室、茶室等小型建筑的艺术探索，竟被如此大面积地实现了。他说：“直到得奖，我才惊异地发现，原来过去十多年里，我做了如此之多的项目。”

作为实验建筑的代表人物，王澍曾经三次参加威尼斯建筑双年展。“时至今日，我在国外做讲座时，会有人对我说，你2006年参加威尼斯双年展的作品‘瓦园’真的很震撼。”王澍说。王澍最初设想把25万片拆迁下来的旧瓦带到威尼斯，代表中国城市的大拆迁。后来，瓦片数减少到6万片。“运过去时，海关一打开，里面都是灰，海关问是什么，我们说这是中国的废品，就象征性地报了个价。”中国当代建筑研究学者王明贤回忆：“西方盖一个建筑，是把旧的推翻，用新材料重做，但中国老建筑的旧材料可以继续用，建筑可以再生。威尼斯双年展是很喧闹的地方，可看到‘瓦园’，人们就会变得安静，这是让人沉思的地方，让人沉思建筑到底该怎么发展，城市该怎么发展。”

早在25年前，王明贤就与王澍相识，他把王澍称作实验建筑最重要的代表，也是一直坚持下来的为数不多的建筑师之一。王澍的刻苦、克制与坚持被认为是他取得成功的主要原因，他坚持“实验”十几年，形成了自己的风格，完全没有其他建筑师身上出现的“分裂”现象。

在王明贤看来，很多现代建筑和城市的关系很突兀，王澍获得普利兹克奖，提醒了整个世界建筑界，中国有这样一条独特的建筑道路，对世界建筑而言是补充或者新的出路。王澍也表示，有一群建筑师，在做不起眼的建筑，这不是因为他们年轻或者分量不够，而是选择了一条反标志建筑和巨大建筑的道路，自己得奖是对这个群体的巨大鼓励。

“我在学生时代已经很突出了，很多同学很羡慕我的工作状态，但是他们又说，等我赚到钱或等我评上职称了，我就像你一样工作，”王澍意味深长地对记者说：“但这是两条截然不同的道路，到他们赚够了钱、评上了职称，就已经在另外一王澍在杭州南宋御街陈列馆内条路上走得太远，无法回头了。”

王澍访谈：“异类”的胜利

《中国周刊》对话王澍–建筑师不该失去自省的力量

功利心已经主宰了一切

Q：你怎么看待现在的中国城市，出现越来越多的“地标性建筑”和“标志性建筑”？

A：我是反对所谓的“标志性建筑”的。在我看来，它是一个时代权力的宣誓，也是集中了商业力量的宣誓。它一方面用大的物质体积来做标识，另一方面掩盖了所在城市里大量历史建筑被拆毁的事实，更对普通老百姓日常生活的瓦解视而不见。我认为这类的标志性建筑一点意义都没有。我是一个旗帜鲜明的“反标志性建筑师”。

Q：不可忽视的是，这些“标志性建筑”在中国颇有市场。从建筑师的角度，抛却行政和政策压力，需要进行某种反思吗？

A：这个时代，建筑师掌握了太大的权力，而他们在运用这些权力时或许从未想过自己凭什么拥有这些权力。你的所作所为，你的设计和建筑，对人的生活产生了那么大的影响，你还不做自觉的反向的思考和批判。如果一直这样的话，建筑师就失去了他在这个时代应该有的自省的力量。这是非常危险的。

Q：“危险”指的是什么？

A：我们的城市，只能进行平庸的批量生产。更高，体量更大，更加夺人眼球，这就是所谓的地标建筑。有人做过统计，过去的三十年，中国的每个城市都拆毁了将近90%的传统建筑，外形雷同的高楼在一片拆迁的废墟上拔地而起。说的极端一些，我们的城市模样，正在被一群外国人重新塑造。

Q：这个过程中，建筑师应该负有某种责任？

A：现中国复制了那么多“垃圾般的房地产”，都是建筑师干的，建筑师变成了房地产商和开发商的同谋，变成了这个时代这种趋势的同谋。大规模开发之后，建筑和街道只能看不能用，人性消失了，如自然一样生长起来的东西被挤压得没有余地。当你看到有那么多的材料，原来非常有尊严地呆在老建筑上，忽然变成像垃圾一样被扔在地上的时候，作为一个建筑师，不能视而不见，否则就是无德。如果仅仅把建筑师作为一个职业，是很猥琐的。这个时代固然有问题，但建筑师不应把这些外在条件作为自己不能做很好设计的理由。外在的东西有时我们很难左右，但设计师首先可以做自我批判。这是我的立场。

Q：为什么会这样？

A：功利心，这个时代，功利心已经主宰了中国的一切。失落了真实的历史，就不会有真正的未来

Q：在你看来，中国需要的是怎样一种建筑？

A：这需要我们先来看看我们失去了什么。中国曾经是在城市和乡村都遍布诗意的国家，经历一百年的巨变之后，这种诗意还存在么？
我做过一个统计，本土建筑在传统文化城市中的比例已经不到10%。我们在过去二十几年，消灭了自己过往的建筑90%以上。城市保有的剩下的一点点传统建筑，只在5%-10%之间。这还是指历史文化传统城市，其他更不用谈。从某种程度上来说，中国的城市里头的传统和文化基本上完蛋了。在我看来，如果建筑能穿过百年、千年持续地存在，这就是挺让人感动的事情。

Q：某种程度上，是要恢复和保留我们的传统吗？

A：在我某天走过一个街的拐角时，如果我看到这样一幅画面：一堵墙看起来像是断壁残垣，但当它剥落的时候，你会看到里面的东西非常有条理，黄土、抹灰、砖头这三种东西很有序地结合在一起。我不会想到这是一堵破墙坏掉了，可以重新去翻新它，这是一种时间的过程自然产生的东西。事实上我们讨论的传统，它和未来直接相关。保护传统的目的，是要保有我们的未来。我们在逐渐失去自己几千年积累的文化的同时，还在抄袭世界的价值观。如果我们连自己的文化都不爱惜，又如何要求别人尊重你？

Q：我们自己会迷失？

A：如果我们失落了真实的历史，我们就不会有真正的未来。

Q：对此，你的主张是什么？

A：我主张，在任何一个地方找到那个地方的文化根源，顺其自然、因地制宜。当然有时候也没有那么简单。比如，我当时在杭州做象山校园，有人说里面怎么还有北方建筑的影子。这实际上并不是一个简单的定型的讨论，每个地域由其特殊的历史背景来形成其特殊的东西。我比较感兴趣的是怎么样恢复中国曾经有过的伟大体系，从这个体系中可以看到整个文化的共通点，它分享着某种共通的理念和结构，但在每个地区又有着如此丰富的变化。我认为这种多样性的保持是中国文化里最宝贵的。

Q：具体怎么做？

A：我们传统的建筑一向都是善于回收利用，我们的传统理念中关于“可持续发展”是有一套特殊的办法的，用料不昂贵，表面上看上去容易朽坏，但采用“拆一块补一块修一块”的循环办法，使得很多建筑能维持五百年、一千年，甚至更久。现代的建造使得传统的体系被中断，传统的建筑拆后材料被扔掉，这是一个巨大的浪费。我们需要用一种具体的方式使这些传统能够延续下去，而不是采取作秀的方式，用所谓传统元素或符号来假装传统文化还在。

Q：你对此感到乐观吗？

A：中国的传统文化，有没有可能在今天的语境下按照自己的文化脉络、逻辑来演变，而不是用西方的东西来进行粗暴的替换。这样的突围，不仅仅是建筑界所应做的突围，而是这个时期大家整体应有的思维。很多人问我有没有改进的空间和追回的可能，我就是一句话，我说哀莫大于心死，这就是我对中国城市现状的看法，我基本是绝望的。
我们阻挡不了功利心摧毁我们的历史。建筑，只是你看得见摸得着吧。

Q：你如何看待一些文化人和老百姓自发进行的保护传统的行为？

A：我是持肯定态度的。我并不是精英建筑师，认为我们设计的东西更美，说那种东西是“乱七八糟”的，要对其进行清理。从这个方面来讲，我是自觉地站在这个文明状态下弱势群体一方的。

生活不可以被简单化的

Q：你有一个让人感觉有些怪的观点，你不做“建筑”，只做“房子”。怎么理解？

A：对我而言，建筑的根本是自发建造的，是源自日常生活的。我认为建筑不是艺术殿堂里的高级艺术品，建筑活动是人类的一个生存行为。我的建筑试图将这种生存行为，同它所带来的真正存在的感觉联系起来，做“存在感的建筑”。我是“玩味生活复杂性的建筑师”。我从来不认为生活是可以被简单简化的。现代主义存在的一个很大的问题，就是试图以简化生活为前提。这对整个人类文明带来了摧毁性的能量。

Q：“房子”这个概念，给人的感觉，是和大多数普通人的生活是紧密相连的。

A：对。中国正经历一个特殊时期，如此巨量的建筑建设，导致城市规划活动对普通人的生活产生了非常大的影响，这在历史上都不多见的，而我们正好碰到了。这时建筑不止是建筑，它里面所带有价值观、生活方式、审美趣味，它是人的一个基本生存活动，是人的需要。

Q：现代住宅设计来源于西方，你似乎对西方建筑理念并不那么认同。

A：我从来都不是简单地认同西方的建筑观念，然后回过头来批判中国的建筑。西方建筑体现了很多很重要的想法，比如：它起源时并不是简单的艺术行为，是为了解决战后出现的居住问题，是从住宅开始的。因此它最初是一个社会运动，而非艺术运动。这种精神在后来的商业化过程中被逐渐丢失，变成了所谓的国际化风格，一些原初的理想在商业化过程中被消费。如果讨论西方建筑的话，我一直努力让那时的出发点得以回归。对中国的传统建筑、对我们的“房子”，我也持这样的观念。

王澍详细介绍>>王澍-首位获得普利兹克奖中国建筑师

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]]> http://www.houshidai.com/design/wangshu-architecture.html/feed 3 王澍-首位获得普利兹克奖中国建筑师 http://www.houshidai.com/master/wangshu.html http://www.houshidai.com/master/wangshu.html#comments Mon, 10 Sep 2012 10:53:50 +0000 RUI http://houshidai.com/?p=6063 “一个地方的建筑如果是庸俗的，在那里生活着的人也一定是庸俗的。”——王澍

2012年5月25日，普利兹克建筑奖（The Pritzker Architecture Prize）颁奖典礼在北京人民大会堂举行。这是这一有建筑界“诺贝尔奖”之称、全世界公认的代表建筑行业最高荣誉的奖项自1979年创立以来首次在中国举办颁奖典礼，王澍是首位获得普利兹克建筑奖的中国建筑师。

普利兹克建筑奖被视为建筑专业的最高荣誉。1979年由美国芝加哥普利兹克家族通过旗下凯悦基金会创立，由普利兹克家族的杰伊·普利兹克（A. Pritzker）和他的妻子辛蒂（Cindy）发起，凯悦基金会（Hyatt Foundation）所赞助的针对建筑师个人颁布的奖项。由专业评审委员会每年评选出一名作出杰出贡献的在世建筑师。获奖者可以获得10万美元奖金和获奖证书，1987年后委员会还为获奖者颁发一枚铜质奖章。颁奖典礼在每年5月举行，地点则在世界各地的著名建筑物内。

王澍获得普利兹克奖的原因：凯悦基金会主席普里兹克（Thomas J. Pritzke）介绍，选中48岁的王澍是因为承认中国将在发展建筑理念中的作用。普里兹克指出，有关现在和过去的适当关系问题，王澍提出的非常及时，因为中国最近的城市化过程引起争议：建筑是应当以传统为基础还是应当展望未来。就像任何伟大的建筑一样，王澍的设计超越了那场争论，产生没有时间限制、深深植根于自身环境又具有普遍性的建筑。

王澍，作为活跃在中国建筑第一线的建筑大师，他的作品总是能够带给世人耳目一新的感觉，即使是对那些建筑司空见惯的人而言。凭着对项目场地的独特见解，对中国传统文化在建筑中的高超表达，以及对不同建筑材料组合的巧妙把握，使得王澍的作品有着一种独特的象征性和延续性。这种特殊的属性从何而来：引用王澍本人的话来讲：“在当大家拼命赚钱的时候，我却花了六七年的时间来反省。”也许正是这六七年时间的反省，使得王澍能够在浮躁的社会和喧嚣的环境中静下心来，细细体验中国传统文化的精髓和魅力，并发掘其与建筑内在的微妙关系。这使得王澍的一些作品中具有和国画中相同的一些性质，例如：叙事性。就像王澍在表达他对2010年上海世博会宁波滕头案例馆的设计时，他提到通过中国古人在自然环境中随着时间推移而表现的不同活动方式来表达建筑设计中“人本”的设计概念，以及凸显其中人与环境，建筑与环境相辅相成的关系，这一点也与明末清初的著名画家陈洪绶在他的名画《五泄山图》所表达的意境有着异曲同工之处，凭着对陈洪绶作品的独到理解，王澍在设计中采用了特殊的“切片式”的设计方法，及通过多个空间切面来反映在不同空间状态下建筑形态和人活动方式的变化。王澍是睿智的，因为他在浮华的世风下能保持平和的心态去发现建筑的本质；王澍是睿智的，因为他在自己的作品设计是能够体现出自己独到的视角和对中国文化的高深见解，并贯穿始终。

王澍简介：

王澍（wáng shù）祖籍山西省吕梁市交口县野家坡村，1963年11月4日生于新疆，中小学均毕业于铁一局西安子弟学校。他于1985年毕业于南京工学院（今东南大学）建筑系，1988年获得东南大学建筑学硕士，2000年获同济大学建筑学博士，现任中国美术学院建筑艺术学院院长、博士生导师。王澍喜欢阅读、箫管，擅长书法和山水画，执着践行中国本土建筑学理念，享有“中国最具文人气质的建筑家”美誉。代表作品有世博会宁波滕头案例馆、苏州大学文正学院图书馆和中国美术学院象山校园等。

1963年11月4日生于新疆。祖籍山西省吕梁市交口县野家坡村人氏。成长于新疆、北京、西安。
1981年毕业于中铁一局西安中学。1981年后游学江南。
1985 毕业于南京工学院（现东南大学）建筑系 学士。
1988 毕业于东南大学建筑研究所 硕士研究生。
1988至1995 在浙江美术学院（现中国美术学院）工作。
1990年建造的海宁青少年宫是王澍的处女作
2000 毕业于同济大学建筑城规学院
建筑设计与理论专业城市设计方向博士。
现在中国美术学院环境艺术系任教，扎根杭州深度耕耘。
2010年获威尼斯双年展建筑大奖。
2011年获法国科学院建筑学院金奖。
2012年获得普利兹克建筑奖，他是首位获此殊荣的中国人。
普利兹克奖典礼 王澍获奖感言：

获得这个奖，对我多少是有些不期而至的感觉。在多年孤独的坚持之后，对一个在获奖之前没有出版过作品集的建筑师，一个只在中国做建筑的建筑师，一位自称为业余的建筑师来说，这绝对是一个巨大的惊喜，为此，我要感谢评委会睿智和公正的评价。

而作为第一个获得这个奖项的中国本土建筑师，我在深感荣耀的同时，也有几分惶恐。要知道，对这个有着伟大建筑传统的国家，这个几千年来没有专业建筑师制度的国家，现代建筑师这个角色，从我的老师的老师算起，到我也只有三代而已。这个奖对中国建筑界的意义如此重大，作为一个还如此年轻的建筑师，我必须说，要感谢这个非比寻常的时代，正是这个时代的中国巨大的发展和史无前例的开放，才可能让我这样一个建筑师，在如此短的时间里有这么多的机会去进行艰难的建筑实验。在此我要感谢我的伙伴陆文宇，也要感谢所有曾经帮助过我的人们，其中一些人今天就在这里。

也许是因为这个国家的专业建筑师制度的年轻，也许是因为经历了太多的时代变革，我记得，还在30年前，我在南京工学院建筑系学习的时候，“什么是建筑？”，就是被经常提出的问题。我最尊敬的教授，童寯先生，中国近代第一代建筑师，第一个研究传统园林的建筑师，曾经有学生很虔诚的问他这个问题，他只是轻轻的回答：“建筑，不就是那么点事情嘛”。

但就是这么点事情，在过去30年，深刻的改变了中国的面貌和人们的生活。实验和困惑是同时发生的。像我这样一个读了太多哲学的建筑学子，先是充满激情的拥抱现代建筑，很快就遇到后现代建筑，在厌倦了这种矫情的风潮之后，又为解构哲学和建筑而兴奋，甚至设计和建造了几个，但困惑一直伴随着我，就建筑与文化的交叉讨论而言，这是根源于自我文化的建筑吗？这就是为什么我在90年代选择了退隐，我选择退出专业建筑师制度，我选择旧建筑改造，整日和地方工匠一起工作。我意识到，和以虚构为基调的现代建筑相比，有另一种总是承认某些东西已经存在在那里的建筑；和强调抽象空间的现代建筑相比，这种建筑总是指向具体的某地，包含着更多时间和回忆的意味；和完全人工的建造相比，更强调自然性的中国建筑传统意味着另一种建筑学，一种我从来没有学过，但可能包含着比现代建筑更加优越的价值的建筑学。如果现代建筑就指专业建筑师制度，我宁可称自己是业余的。

迄今为止，我的建筑设计活动都发生在中国，但所涉及的问题却不仅限于中国。在过去几十年的巨变中，中国和建筑学有关的许多问题都曾经在世界其他地方发生过，但中国发生的事情其规模更大，势态更加猛烈，速度更快。在这个100年前还只有工匠没有建筑师的国家，发生着深刻的文明冲突。这就要求建筑师不仅作为一个技术执业者，而是要有更加宽广的视野，更深思熟虑的思考，更清楚的价值观和信念。我的所有建筑设计都和这种思考有关: 一种以工匠技艺为主体的建筑学如何在今天生存？面对规模巨大的人工造物，传统中国的伟大景观系统在今天的意义为何？在蔓延城市乡村的现代造城运动中，如果不大拆大建，城市建筑应该如何发展？如果已经被拆为平地，新的城市建筑如何在废墟中接续生活记忆，重新建立文化身份认同？在中国深刻的城乡冲突中，建筑学以什么样的努力可能化解这种冲突？面对现代建筑学自上而下的专业制度，普通民众自下而上的建造活动是否可能保有其权力和空间? 面对严峻的环境和生态问题，我们是否可以从传统和民间建造中找到更有智慧的方式？从身边的生活和个人的真实感受入手，如何探讨一种非巨构的、非象征的、非标志性的建筑文化表达方式？如何在强大的现代性制度中，坚持一种独立建筑师的工作态度和方式？

我经常说，每次设计建筑，我都不止是设计一个建筑，而是在设计一个保有多样性和差异性的世界，走向一条重返自然的道路。这就是在我得知获奖的时刻，我正在思索的问题，也是我伸向未来的目光。

王澍作品：宁波历史博物馆

场地在一片由远山围绕的平原，不久前还是稻田，城市刚刚扩张到这里。原来在这片区域的几十个美丽村落，已经被拆的还剩残缺不全的一个，到处可见残砖碎瓦。按新的规划，相邻建筑之间的距离经常超过100m，城市结构已经无法修补。问题转化为如何设计一个有独立生命的物，这座建筑于是被作为一座人工山体来设计，这种思考方式在中国有着漫长的传统。但在这座山中，还叠合着城市模式的研究，高度因此被自觉限定在24m以下，它片断性的意指着一种24m以下限高的低城，存在于人工和天然之间。通过国际竞标，业余建筑工作室获得了这个项目。

建筑下半段只是一个简单的长方形，在上半段开裂为类似山体的形状。人们从中部一个扁平的，跨度30m的穿洞进入博物馆。内观整个结构，包括三道有大阶梯的山谷，两道在室内，一道在室外；四个洞，分布在入口、门厅和室外山谷的峭壁边侧；四个坑状院落，两个在中心，两个在幽深之处。一种山体类型学叠加在上面，公共空间永远是多路径的，它从地面开始，向上分叉，形成一种根茎状的迷宫结构。也用来适应一直不确定的展览内容。

建筑的内外由竹条模板混凝土和用20种以上回收旧砖瓦混合砌筑的墙体包裹，如一种在人工和天然之间的有生命的宏大俭淡的物，作为山的物性是它唯一要表达的。 它的北段浸在人工开掘的水池中，土岸，植芦苇，水有走势，在中段入口处溢过一道石坝，结束在大片鹅卵石滩中。在建筑开裂的上部，隐藏着一片开阔的平台，通 过四个形状不同的裂口，远望着城市和远方的稻田与山脉。

王澍的设计作品宁波博物馆

宁波博物馆设计

王澍设计风格：

用旧材料唤醒城市的记忆

获奖评审词中，有这样一句：王澍建筑能够唤起往昔，却又不直接使用历史的元素。

最代表他思想的作品是宁波博物馆，是王澍2004年竞标赢得的项目。

“我想告诉人们，曾经的城市生活是怎样的。10多年前，这是一个美丽的海港城市，有30多个传统村落。到今天，几乎所有的东西都被拆除了，这里变成了一片几乎没有回忆的城市。我把能在这个地区收集到的各种旧建筑材料再次利用，与新材料一起在新的建筑上混合建造。我想建造一个有自我生命的小城市，它能重新唤醒这个城市的记忆。”

同样，在设计建造象山校区时，他从各地拆房现场收集了700多万块不同年代的旧砖弃瓦，让它们在象山校区的屋顶和墙面上获得新生。王澍一直秉持“重建当代中国本土建筑艺术学”的学术理念，是中国本土建筑运动的代表人物。他认为，在过去的20年里，中国城市在发展的同时，也几乎把传统的东西破坏殆尽。

“因为发展太快，思考太少。很多人都认为，如今的城市充斥着高层建筑，直接冲击了中国传统文化。但反过来看，以我们国家这么多的人口，高层建筑几乎是不可避免的。我觉得问题还是缺少思考和原创性的探讨，尤其应该探讨和中国传统生活经验的关系。”

王澍：建筑师必须是思想家

他是独树一帜但又备受争议的建筑师，更是有立场的知识分子，有风骨的文人。——文|《小康》记者 彭瞾 巴黎报道

“二十几万个村落在整个中国形成的一个体系，就像绘画中出现的一样，有着无与伦比的伟大成就。然而30年后的今天，可能只剩下八千多个这样的村子。”王澍边说边推了推眼镜，眼神中带有忧虑：“我所感到奇怪的是，竟然没有人注意到它们正在消失。”

7月3日，巴黎卢浮宫，王澍在“中欧跨文化高峰论坛”上做了精彩演讲。在他看来，茅檐低小，溪上青青草的乡村，已渐渐从每个人的记忆中抽离。

作为中国美术学院建筑艺术学院院长、博士生导师的王澍，2012年获得了普利兹克建筑奖。该奖项有建筑界诺贝尔奖之称。作为首位获此殊荣的中国人，王澍对中国乡村格外关注。

“这座城市的回忆正在慢慢消失”

王澍今年获普立兹克建筑奖时，《纽约时报》在报道该新闻时，所配发的图片是王澍代表作之一——宁波博物馆。

宁波博物馆所在地，曾有30多个传统村落。但当王澍要设计博物馆时，几乎所有东西都被拆除了，取代它们的是模仿西方的“小曼哈顿”的商业区建设。

在王澍眼里，那里“变成了一片几乎没有回忆的城市”，而他所要做的，则是“唤醒记忆”。

从被拆掉的村落里，王澍找回600多万块废砖瓦片。这些超过80种不同尺寸、来自不同年代的旧瓦片，成了建造博物馆的原材料。而按照宁波民间传统建造工艺的定义，王澍所采用的正是濒临失传的“瓦爿墙”技艺。瓦爿墙里，有着古老宁波的诗情画意。

宁波博物馆在很多当地人眼里，成了一座回忆之城。就曾有一位奶奶4次到宁波博物馆参观。王澍问她为什么，奶奶说，原来的家没有了，但在王澍造的房子上，到处都能发现原来家的痕迹。

网友们戏谑“中国”的英文China谐音是“拆哪儿”。王澍亦曾数次感慨自己身处的古老国度被拆得面目全非、丧失了记忆。在王澍看来，现在中国城市结构支离破碎，每栋高楼大厦就是一片“殖民地”。

小时候，王澍生活在北京建国门附近一个小四合院中，在四合院外极目都是农田，看得到城市边缘。王澍说，如今自己在北京的房子正在被拆毁，用于建造社科院的新大楼。“现在的北京到处都是地标建筑，鸟巢、新央视大楼……这座城市的回忆正在慢慢消失，而我无能为力。” 10年前，王澍曾在杭州一家书店翻到一本老相册，看到一名传教士拍摄的1900年的北京，他顿时潸然泪下。

在王澍看来，中国的乡村也正发生巨变，“它和城市是分裂的”。“中国的制度下，乡村的房子都是农民自己建的，建筑师没有权利到乡村去做什么。”

“中国曾经是一个在城市和乡村遍布诗情画意的国家。”在王澍的描述中，中国古代的村落，建筑绝不是主体，它们大都被大树掩映着，或一半山水一半建筑，建筑完全融入自然之中。

在王澍看来，6、7世纪之前的中国和欧洲很像，绘画艺术以人作为主要对象。7世纪之后，经过一系列残酷的内战、经济危机、政治腐败、自然灾害等，中国的整个知识界发生了价值观的扭转——整个兴趣开始面向自然。“因为自然比人间社会更美好，是需要长期维护的对象。”

“当中国的知识界将兴趣转向自然的时候，皇帝们在都城里用木头造100米左右的高层建筑，这些在敦煌壁画上都能看到。但是到了7世纪，观念改变后，高的建筑越来越少，因为这些建造使得自然资源付出了巨大代价。在宋朝的时候，想找一根大的木头柱子已经很困难。而中国的文人阶层也开始关心自己的生活，他们住在自然之中，生活在非常朴素的环境里。”王澍说。

重返自然之道

也许现在中国面临的，不仅是固有建筑被拆毁，新建筑也渐渐失去灵魂。

多年前，王澍曾追随沈从文《湘行散记》的脚步游走3个月，旅行中既不给房子照相，也不搞土地测量，没一点建筑师样子。

在深入乡村时，王澍不仅关注村庄中有多少种建筑，他还发现了一件有趣的事情：这些村子里存在大量学校。他记得，自己曾到过一个叫青浪滩的小村，村小学的老师就着夜色专程拜会这位“来访者”。聊的什么王澍已记不清，“只记得那里没灯，一个人吹着口琴一路踏歌而来。”

“在中国的历史上，知识分子是住在乡村的。除了当官，退休、放假或者别的情况，他们都会回到乡村和父母生活在一起，这形成一种制度。所以乡村有相当高的艺术、文学、教育水平。农民的子弟和这些文人生活在一起，也可以接受高水平的教育。这种制度一直持续到差不多20世纪初，因为西方的教育体系进来，它才结束。”在王澍看来奇怪的是，“只要是进了西方的学校，很多学生进了城就不想再回到乡村。”

“实际上我们国家曾经有着非常重要的东西，我称之为一个国家的景观系统。”王澍担忧这样的景观系统现在是否还存在。

“其实我们以前的建筑学都不是西方意义上的，是以学者和宗教组成的一个体系，它有一个基本的价值观，我们称之为‘道’。在我们的思考里自然永远是最重要的因素。”王澍说，乡村建筑是一个体系，这个体系是学者和工匠一起创造的。那里没有专业的建筑师，最关键的问题在于对自然的态度。

与很多知名建筑师的成长之路不同，王澍没有出国留学。在他看来，中国有五千年的历史，有那么多优秀的建筑，“没有比在中国学建筑更好的地方。”而从学生时代起，王澍就想把中国山水画的思维方式移植到建筑领域。多年前，中国建筑评论家史建曾为5家中国建筑设计事务所在纽约策划了一个展览。当其他建筑师滔滔不绝讲解自己的作品时，王澍却铺开一幅李公麟的山水画，为外国同行们讲起了画中的空间布局。在王澍看来，中国传统山水画不仅是在描摹景物，更是一种洞悉世界的角度。

而体现王澍“山水画思维”更为彻底的，恐怕是他另一个代表作——其任教的中国美术学院象山校区。象山校区工程被分成两期。画图时，王澍没有借助任何电脑软件，而是按照中国传统绘画方法手工作业。而有一天，当中国美院院长许江站在3号楼数米高的门洞前往外看时，突然说：“咦，这不是范宽的《溪山行旅图》?”王澍则答：“你发现了?”

按照王澍的说法，中国的体系可能和大家想的不一样，它基本发生在明朝。明朝的政治体系接近君主立宪的体系，也就是以文人为主的内阁体系。在乡村是以文人为主的自治体系，是自我管理的自治体系。大家共享一个价值观，以自治的方式来管理。

“现在的官员在谈城市规划的时候也在想，如何把这种西方的管理方式渗透到乡村去。但是中国乡村的数量庞大，复杂的问题很多。建筑的保护问题背后是制度的问题，仅仅谈保护是不够的。不可想象一个有五千年历史的国家会如此不爱惜自己的文明。在这样的环境中，建筑设计师只是一个职业的设计师是不够的，他必须是个思想家，必须要有自己的立场，而不仅仅是一个接一个地做项目。”王澍说。

文人的英雄色彩

王澍的理想与立场，曾让一些地产界人士用两个字形容他：冲、拗。

王澍几乎不接商业建筑。唯一一次，是杭州钱塘江边的住宅小区“钱江时代”。王澍将其命名为“垂直院宅”——每四户共用一个小院，院中可种花草，邻居可坐院中谈天。

王澍喜欢院宅闲谈的那份意境，渊源或许在十多年前的一个清晨：在湘西一个名叫洞庭溪的村边，28岁的王澍看到沅江边几个农民造一座临江的吊脚楼，青山翠谷中，屋架“灵秀而坚定，细腻而澄明”。之后，王澍在《设计的开始》一文中写道：“那座吊脚楼没有完工，永远不会完工。不经意的，它总是突兀地呈现在我的面前。”

然而王澍所设计的“垂直院宅”，意境未必人人都懂。有人便视“空中院落”无用且成本巨大。 “我陪着你实现理想，一下五千万就不见了。”——开发商与王澍，势必怀抱着不同的“理想”。

有人曾说，王澍是“中国最具人文气质的建筑家”。他喜欢箫管，擅长书法山水画。他不用电脑不上网，甚至很少使用手机。他认为那些事物对生活无益，他要保持内心宁静。他乐于体味古代中国文人在造园时流露的游戏感，也喜欢博尔赫斯在小说《交叉小径的花园》中营造的神秘氛围，更着迷于卡尔维诺作品中流露出的奇特而浪漫的想象。

每次去巴黎，王澍都喜欢去圣日耳曼大街的花神咖啡馆。那曾是海明威、萨特常去的地方。在那个简朴的街角，王澍喜欢自己闲坐，一杯咖啡打发闲散时光。

窗外行人匆匆。空气中一种气息轻轻流淌。

那种气息，或者叫做“传统”;也或者叫做情怀与意境。

有境亦有情。

现在的北京到处都是地标建筑，鸟巢、新央视大楼⋯⋯这座城市的回忆正在慢慢消失，而我无能为力。

不可想象一个有五千年历史的国家会如此不爱惜自己的文明。在这样的环境中，建筑设计师只是一个职业的设计师是不够的，他必须是个思想家，必须要有自己的立场。

王澍代表作品：苏州大学文正学院图书馆

基地北面靠山，山上全部竹林，南面临水，一座由废砖场变成的湖泊，全为坡地，南低北高，高差4m。南北向进深浅，东西向以水为界，曲折狭长。按照造国传统， 建筑在“山水”之间最不应突出，这座图书馆将近一半的体积处理成半地下，从北面看，三层的建筑只有二层。矩形主体建筑既是飘在水上的，也是沿南北方向穿越 的，这个方向是炎热夏季的主导风向。值得强调的是，沿着这条穿越路线，由山走到水，四个散落的小房子和主体建筑相比，尺度悬殊，但在这里，可以相互转化的 尺度是中国传统造园术的精髓。而从一个文人的角度看，那些小房子也许更重要，例如，水中那座亭子般的房子，图书馆的“诗歌与哲学”阅览室，便是一个中国文 人看待所处世界的“观点”，一个人与自然生态相互平衡的位置。

山脚的一片竹海是背景，波光粼粼的蓝色湖面是前景，几个白色“盒子”似跳跃般的姿势，又似随意堆放的几何体，动静之间，与大自然和谐共处。有篇建筑评论文章 这样分析王澍：“很长一段时间，王澍痴迷于一种游戏……晃动着手中的木盒，六只觳子在盒子中滚动，彼此撞击或撞向合壁发出清脆的声响，随后呈现在桌面上的 是六只堆叠或散落的立方体。”

这句话的意思用在文正学院上正恰好。“几个小立方体甚至冲破了大盒子的重重束缚，破茧而出，从而完成了一种‘复杂建筑——简单城市（complexhouse—simplecity）’的跃进。”

王澍的获奖理由：普利兹克奖评委辞称：“王澍在为我们打开全新视野的同时，又引起了场景与回忆之间的共鸣。他的建筑独具匠心，能够唤起往昔，却又不直接使用历史的元素。”普利兹克先生认为，评委会决定将奖项授予一名中国建筑师是具有划时代意义的一步，标志着中国在建筑理想发展方面将要发挥的作用得到了世界的认可。他说，“未来几十年中国城市化建设的成功对中国乃至世界，都将非常重要。中国的城市化发展，如同世界各国的城市化一样，要能与当地的需求和文化相融合。中国在城市规划和设计方面正面临前所未有的机遇，一方面要与中国悠久而独特的传统保持和谐，另一方面也要与可持续发展的需求相一致。”

“重建当代中国本土建筑艺术学”是王澍秉持的学术理念，作为是中国本土建筑运动的代表人物，他坚守建筑理想。面对全球化浪潮下的城乡建筑风格趋同化现象，他以对西方现代城市及建筑观念的反思为理论背景，批判性地回归地域建筑传统。王澍说：“在当今世界，人们热衷于谈论科学、技术、电脑，我则喜欢谈论基于手绘和手工艺之上的建筑。”他的坚持为他带来了世界级的荣誉。

普利兹克建筑奖评委会主席帕伦博勋爵说明了王澍获奖的理由：“讨论过去与现在之间的适当关系是一个当今关键的问题，因为中国当今的城市化进程正在引发一场关于建筑应当基于传统还是只应面向未来的讨论。正如所有伟大的建筑一样，王澍的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。”

王澍：拒绝潮流

“很奇怪，当你真正走上一条独创的道路时，你会发现自己进入了一个无竞争的市场。很多项目摆在面前等着你挑选。”获奖后，王澍这样评价自己的成功，“当一些人重新考虑要不要走我这条道路时，我已经骑着一匹快马绝尘而去，只留下一团烟尘。”

人要过有信念的生活

位于杭州转塘的中国美术学院象山校区，是王澍最著名的代表作之一。按照传统观念，这里应该没有什么设计，因为50%的土地没有任何建筑，全部是水渠、田地、草木丛生的小山，房子仅仅是环境中的次要因素。但迈进这里，顿感青瓦白墙间流露出书院般的古雅气息。而远离一步，房屋又与环境融为一体，如天作之合。

象山校区工程被分成两期，分阶段完成。王澍回忆，绘制二期的图纸前，脑子里整天都像在“过电影”，各个细节变成一个个分镜头，这样过了三个月电影，他最终只用4个小时就把整幅草图一气呵成。画图时，他也没有借助任何电脑软件，而是按照中国传统绘画方法手工作业，从上到下、从左到右。他自称这套工作流程是“胸有成竹法”。

时不时冒出一些顽念的王澍还故意在校园里造了一幅“画”。一天，中国美院院长许江站在3号楼数米高的门洞前往外看，突然说：“咦，这不是范宽的《溪山行旅图》么?”

王澍带着孩童恶作剧被发现般的惊喜答：“你发现了?”

当各种学校、写字楼、公寓打着“人性化”的幌子建造奢华时，象山校区却反其道而行，不仅成本低廉——只及普通大学校园造价的一半——就连电梯、空调这样的现代化“必需品”也被限制使用，每栋楼里只有一小块地方设有空调，以供人们需要时使用。

“人要过一种有理念、有信念的生活。”王澍解释。

建筑界中有人认为，荷兰建筑师雷姆·库哈斯的央视新大楼和王澍的象山校区是城市建筑的两个极端，分别代表了现代与传统两种发展方向。然而，普利兹克奖的评审辞中却写道：王澍的作品已然超越了中国城市建筑“应当基于传统还是应当面向未来”的争论，它唤起了 “场景与回忆之间的共鸣”。

对此，有一个让王澍津津乐道的故事：一位老奶奶4次来到他设计的宁波博物馆，不为看展览，只为寻找曾经的“家”的影子。

宁波博物馆所在地，原有30个小村子，然而随着附近一处被称为“小曼哈顿”的商业区建设，这些村落陆续都被拆毁。王澍在设计和建造宁波博物馆时，有意识地使用了许多这些老村落拆毁后收集到的旧材料，并刻意把它们呈现出来，拼砌成后来颇负盛名的“瓦爿墙”。

这使得对许多人来说，宁波博物馆成了一座回忆之城，倾注了王澍心目中“对时间的诗意体会”。博物馆最初建成阶段，他有时也会来到这里，看着那些曾在这里居住过的人们，扶老携幼地前来，对着博物馆指指点点：那一块跟我家原来的墙一个样。

近十年来，王澍无数次感慨自己身处的这个古老国度已被拆得面目全非、丧失了记忆，他不敢想象，照这个速度拆下去，未来的中国什么样?

“再过10年，我们恐怕就没脸说自己生活在中国了。真正存在于生活中的实物都不在了，你凭什么说自己还在中国?”王澍说，“如果生活里真实的东西都没有了，我们活着的老师就已经死光了。”

他并不认可那些封存在博物馆玻璃罩子里的“传统”，那些只是传统曾经存在过的证据。“传统一定是活着的”，他说，“而且一旦被切断就很难再承续。”

建筑师首先要是个哲人

这种对传统的向往，或许可以追溯得更久。

王澍的童年正好赶上文革。别的孩子都跑出去“停课闹革命”，只有他，借着母亲是图书管理员的便利，翻遍了几乎所有被译成中文的世界名著。这让他比别的孩子早熟很多，并逐渐产生对同龄人的疏离感。

在南京工学院(现东南大学)建筑系读大二时，他就公开宣称“没人可以教我了”;大三时拒绝画商业效果图，还带着同学到教研室谈判。现在回想起来，他还有几分得意：“关于自由表达，那可是这所学校70多年历史上第一次开禁。”

别人睡午觉，他练毛笔字;别人在教室上课，他去图书馆自习;别人研究后现代主义建筑，他四处寻觅后现代主义电影、后现代主义文学。

他还追着沈从文《湘行散记》的脚步走了3个月，但旅行中既不给房子照相、也不搞土地测量，没有一点建筑师的样子。20多年过去了，他印象最深的是一个叫做青浪滩的小村，村小的老师就着夜色专程来拜会这位传说中的大学生。“聊得什么不记得了，只记得那里没灯，一个人吹着口琴一路踏歌而来。”

上了研究生，同学们狂读西学时，王澍却写出一篇《当代中国建筑学危机》，强烈批判中国建筑界100年来始终没能形成一股对传统的继承与发展的风气。仅批判社会大环境，他觉得难以到位，就拿大师们下手，从梁思成到自己的导师齐康，业内有几分名气人物几乎都让他数落个遍。

他以陀思妥耶夫斯基的小说为硕士论文命名：《死屋手记》。答辩前，还特意在教室里挂了自己创作的巨幅黑白抽象作品。论文虽全票通过，却因其言行“狂妄”，学校未授予其硕士学位。但雪藏在东南大学阅览室的论文副本，没过几年就被学弟学妹们翻烂了。有人说它像个寓言，前瞻了中国建筑界未来的20年。

20年后，王澍从学生变成了老师，并依然保持了学生时代的“另类”。在他的带领下，中国美院建筑艺术学院的学生，要从锯木、挖土、砌墙学起，五年本科学习的重要目标是逐步掌握成为一名工匠的能力。象山校区15号楼的天井里有一堵矩形的墙，每年都是上一拨学生砌完，下一拨学生再推倒重砌。

大一新生刚入学，就要亲手设计并制作一个1:2大小的木凳。那些在家里连倒开水都不会的学生，到了这里照样要拿起锉刀锯条。有的孩子上课时把手上划的全是小口，依然兴致不减。上学期末，好几个学生拿着自己打造的1:1大小的木凳，兴奋地找到木工课老师陆文宇(王澍的夫人)：陆老师陆老师，你快过来坐坐。陆文宇往上一坐，“不错，没倒”。

在王澍看来，这并不是以培养工匠的标准来培养建筑师，相反，正如作曲家需对器乐音色和演奏技巧娴熟掌握后方能谱出名曲，能够对建筑材料和建造方法信手拈来，正是成为一名优秀建筑师的基础。少了这两方面的知识，再好的创意也会在实践过程中大打折扣。

为了开阔视野，王澍还经常邀请外国建筑专家来学校上课，专家与主题每年不同。比如2011-2012学年，生土研究方面的国际权威、法国卡代研究中心派出两名研究人员带着一整套实验设备来到象山，为研究生讲授“土壤的手工鉴定方法”，著名的美国罗德岛设计学院也送出师资，与本科生探讨气候对建筑营造的影响。

学生们眼中的王澍式教学，多靠一语点拨、当头棒喝帮他们“大彻大悟”，而非你讲我听的填鸭式灌输。

杭州市规划局规划处处长章建明是王澍博士生中的开山弟子，读书时经常跟随“师父”出门会友，绘画、书法、音律、茶道，聚会主题无所不包。一次，他从竹笛的音色中感受出一种远近亲疏的差异感，并将这种感受告诉了王澍。没想不久后，在一次评图讨论时，王澍指引他：还记得上次你对竹子的体会吗?做建筑就要把这种特质和它的品格表现出来。

王澍是在力图恢复一种“想象中的”传统建筑教学，因为中国古代根本不存在所谓的“建筑教育”。而在他看来，一个建筑师首先要有某种一以贯之的思想，然后不断用建筑去表达。所以，成为好的建筑师之前，首先应当成为一个“哲人”。

王澍作品：五散房

“五散房” 分别散布于鄞州公园各处，它们有着艺术的概念，却不奢华，在一个广袤的田野里产生，却与城市贴切地交融在一起。它们由中国美术学院建筑系主任、著名设计师 王澍设计所形成的“五散房”。形成闲趣、随适的状态：一座是画廊，一座是咖啡厅，一座是公园管理用房，两座茶室建筑。五座建筑采用不同的技术手段，不同的 地方材料，不同的建造技术，在公园内营造出不同景观建筑的特性。这“五散房”不传统的园林建筑，却让市民引发了对传统元素、现代建筑材料表现出的后现代艺术概念。

“五散房是5处小公建，一共才2000平方米。这的确是一次小实验，为中国美术学院象山校区二期项目积累了很多建筑类型和建造方法上的实际经验，这也是我们业余建筑工作室的工作方法。”建筑师王澍说。

据王介绍，几年前，五散房分为茶室、画廊、咖啡厅、管理用房等。分别用了5种不同的建筑类型和建造方法。

画廊背丘面湖，屋顶一波三折，檐下空间具有典型江南建筑的气候特征，建筑前后各设两条砾石干铺带，可以作、为户外盆景的展示场地；咖啡厅屋面地面均为曲面， 柱子微微倾斜，桌椅均根据地面的变化特殊设计；茶室采用合院形态，6米高的院子中围着一个3米高的青砖台，种着两棵大树，树影随风移动；另一个茶室的屋面 由钢构玻璃建造，南面有一小荷塘，经一小桥直入；管理用房以平屋顶立方体建筑为原型，屋中人可穿越建筑一直看到湖面。“五散房”所采用的墙砖，有的完整有的残缺，有的厚有的薄，有的雕花有的没纹，有的平直有的带弧，都是从老房子中拆下来的回收利用砖，而且采用了最传统的夯土技术。

王澍表示：“设计‘五散房’，当初出于3种考虑。一是如何做才能体现具有中国气质的现代建筑；二是如何不局限于造房子本身，和场地、环境有特殊的配合；另外，还尝试了各种不同的建造方法和建筑类型，譬如用夯土技术、钢构玻璃、预制混凝土等一些中国传统的建造方法。就像是做科学实验，这些小实验后来在象山校区二期项目中都有所体现。”

“中国的建筑工人多少带有点传统的手工艺，但是现在对传统的做法反而生疏了，很多手工艺不用，所以退化，进而被遗 忘掉了。我们用一些小的实验，进行了大规模的推广，象山校区一共有15万多平方米，都使用了传统工艺和建造方法，目的是为了推广，这样才有价值。中国的手 工艺成本相对便宜，但传统工艺只有被使用才能够继承下来。”王澍说。

重拾活着的传统

传承传统不只靠设计，还要靠工艺，尤其是用旧砖瓦建造瓦爿墙的工艺技法。

宁波博物馆正式开工前，王澍带着工匠做了一面几百平方米的样墙。可是，现代工匠哪能掌握几十年没人用过的老手艺?刚开始，工匠总按自己的想法揣测王澍的意图，改了又改，还是不对路子。工匠急了：“王老师，你到底想让我们怎么做啊?就做成我们农村家里那样行不行?”“嗳，我就是想要你们做成那样。”

一次，他几天没来工地，一来就看见工匠在墙上像铺瓷砖一样，将瓦片整齐地砌起一大片，“这个不对，你们得拆!”工人一听要大面积返工，眼泪都快出来了。王澍想了想：“这个必须拆，但不用全拆，拆到我能容忍的最大限度吧。”最后，一半的“瓷砖墙”被作为样本保留下来，每天立在那里，以最直观的方式告诉工匠，造成这样不行。

除了宁波博物馆，象山校区也大量运用了瓦爿墙工艺。一期、二期加起来，光回收来的旧砖瓦就超过700万片。这些旧材料的价格最早只有新材料的1/10，后来涨到一半，现在大概比新材料还要贵了。不过，近两年市面上的旧材料越来越少，王澍夫妇觉得是好事，“至少说明现在比原来拆得少了呀。”

面对工程中难以避免的建筑拆迁或异地保护，王澍深感无奈。他不无讽刺地把“保护性拆迁”形容为“中国人的创造性”。“故宫(微博)会不会也在某一天被整体保护性拆迁?”得奖后在一次公开场合，他尖刻地说：“那里实在是北京城里最好的地段，商机无限。”

王澍设计的房子也不全是旧货，他也会对现代建筑材料重新解读，比如把浇注混凝土时用的竹板放在瓦片下做支撑，或者，混凝土房顶上还覆着旧瓦片，瓦在这里没有任何实际功用，只是一种对传统的演绎。

仔细欣赏过王澍的作品，会发现它完全是一种混搭，新旧材料一起使用，起到的效果让人眼前为之一亮。“不过你别把他想成一个天才，他在自我摸索的过程中也走过不少弯路。”对王澍研究了多年的史建，把他的成功归结为厚积薄发，“他真正做建筑之前，就已经把东西方的建筑理论参透了，所以一出手就是设计理念非常成熟的东西。”

上海世博会宁波滕头案例馆

王澍作品：2010年上海世界博览会城市最佳实践区宁波案例馆

中国浙江宁波滕头村是全球唯一入选上海世博会的乡村实践案例。滕头所营造的“村在景中、景在城中”的生活模式，成功实践了一条“以生态促旅游，以旅游养生态”的特色经济发展路径，在中国乡村城市化发展中具有普遍意义。案例外观为一座上下两层、古色古香的江南民居。馆内布置“天籁之音”、“自然体验”、“动感影像”、“互动签名”等特色区域。“天籁之音”的创意来自中国独特的二十四节气文化，参观者在馆内可以听到不同节气的“天籁之音”；在“自然体验”区域，参观者可感受滕头村的生态环境，体验浓郁的乡土气息。

滕头馆的黑白相间的民居风格的外墙是用50多万块废瓦残片堆砌的。它们是建筑单位的员工历经半年时间，奔走于象山、鄞州、奉化等地的大小村落，从废弃的工地 里收集来的，其中包括元宝砖、龙骨砖、屋脊砖等，年龄全部超过百年。 展馆内墙同样有看头。在厚厚的水泥墙上，凸显的纹理竟是竹片肌理，仿佛是排排并列的圆竹从中剖开后固化在了墙上。这是宁波工匠采用独有的竹片模板制作技艺 制成的“竖条毛竹模板清水混凝土剪力墙”。

保持内心的宁静

王澍说：“标准化生产的建筑就像资本主义，是以异化的人作为前提进行设计。”

研究生毕业后，同学们纷纷进入京沪大型建筑设计院，融入城市扩张的浪潮。王澍却回到杭州。“北京、上海没有我心目中的中国，而杭州有。”他曾这样解释理由。

刚到杭州，家徒四壁，铺着一张草席，睡在水泥地板上。婚后，他在50平方米的家中探索、演练着一些不甚成熟的想法，比如，用宋代《营造法式》中的榫卯结构自制画桌，在阳台上构造出一个“亭子”……一天夜里，他鬼使神差地琢磨出一套房子一样的木制灯具，八个不尽相同的外罩套着八个尺寸相同的内壳。木工被这个诡异的想法搞昏了头，他只好一点一点手把手地教。当木灯以不同角度安装妥当并放入灯泡时，魔幻般的光线把所有工匠惊得目瞪口呆。

“等我把钱挣够了，就像你这么去做”“等我拿到副教授，就像你这样生活”……昔日同窗这样说，但王澍不以为然，“在那条路上走得太久，沾染了一身习气，就回不了头了。”

为了不沾染那种“习气”，王澍每年只接一两个项目，并将创意和质量的重要性放在数量之上。谈及此次获奖，他说，他并不指望会对中国建筑界带来任何变革或影响，但或许大家可以意识到：“在这种状态下仍然可以思考，仍然可以在工作和生活中保持一种特立独行的方式。”

年近半百的王澍，年轻时的狂傲渐渐变成了淡定、接受与宽容。一次，中国建筑设计研究院总建筑师崔恺看到王澍的作品被人肆意篡改，气得在电话里大叫：“你怎么能允许他们这么做?他们知不知道它在中国现代建筑史上是什么位置?竟然就这样把它拆掉一块!”王澍只淡淡地回了一句：这就是中国，这就是现实。

生活中的王澍不用电脑不上网，甚至很少使用手机。他认为那些事物对生活无益，他要保持内心的宁静。

十几次巴黎之行，他每次只去一个地方——圣日尔曼大街的花神咖啡馆，一泡就是半天，那是几十年前海明威、萨特静静思考的地方。他说，在那个朴素的街角，他能感觉到空气中弥漫着不同的气息。王澍觉得，这种气息就叫“传统”，“它能让一些东西从过去活到今天，并且一直感染着你。”

王澍设计观点：

“希望有生之年能看到废除使用混凝土”

中国建筑界盼望中国人获得普利兹克奖是一直以来的梦想，当这种荣誉真的到来时又有些茫然。显然王澍的获奖有着一个大的时代背景，这就是我2011年在策划的 “向东方——中国建筑景观”展在罗马展出的前言中所说的：“全球化给我们的生活所带来的负面影响也是现实，有责任和道德感的中国建筑师们在思考，如何通过使用回收的、或创造再生性建筑材料，来解决建筑大量消耗和占有自然资源的问题，这种事发生在中国，或许是对位于世界建筑转折点的中国建筑界的一种提醒。”这个展览反映了中国新一代的建筑师的建筑实践是和中国崛起的步伐同步的，这些项目就反映了他们个人和建筑、建筑和国家同步的历程，而王澍是其中的佼佼者，这个奖会激励更多的中国建筑师和城市规划者，深入地考虑我们的城市和生活如何持续性的发展。而中国几千年的文明中，从来没有出现过不能持续发展的问题，只是进入近代工业文明时代之后，生活和自然环境才发生突变，所以王澍所说的：“我希望有生之年能看到废除使用混凝土”这句话，代表了中国建筑家彻底回归中国传统生活方式的决心，从而认识到“建筑应该是一个生命体系”（王澍语）。

王澍《设计的开始》

2002年，建筑师王澍出版了他的第一本建筑学文集：《设计的开始》。在书中的作者介绍里，王澍被这样描述：“他抨击专业建筑学，但他的所谓‘业余建筑’活动超越一般而言的设计而指向某种关于建筑的建筑；他坚持感悟建筑本身，执着于功能解读，贬低造型艺术的重要性，但他的作品具有某种超越风格争论的艺术质量；他反对关于建筑的文学化叙事，但无论他的设计还是写作都具有某种难以辨别其来源的文学气质。他强调建筑师首先应是一个文人秉承某种批判使命但锋利的矛头不仅指向自己之外，更始终指向自己，甚至以嘲讽与自嘲消解着‘批判’的戾气。”

2012年5月，王澍在人民大会堂金色大厅领取了建筑设计界的最高奖项：普利兹克奖。他没有海外留学背景，身份是中国美术学院的教授，不属于任何建筑设计院，在获奖之前，他一直独立于国内现行主流体系之外，一年几乎只按照喜好做一个项目，每个项目从设计到建成耗时数年。如果按照国内建筑设计院年度人均产值的方式来衡量，王澍创造的价值和设计的面积无法和大多数建筑师相比。从1980年代末开始至今，他的建成作品有约二十多项，其中在杭州和上海的一些早期作品在建成后已经拆除了。

普利兹克奖几乎每一次都授予了风口浪尖上的建筑师，比如安藤忠雄、弗兰克·盖里、扎哈·哈迪德，等等，他们在获奖之前都曾领受过万众瞩目。王澍却尤如独行侠，独自逆流行走。其他人在试验新材料，他收集旧东西，木头、瓦片、瓷片，偶尔几个立面换上玻璃为主角也与时下流行的超白玻璃幕墙大相径庭；其它建筑师谋求更高科技、更惊悚的设计时，他拒绝电脑，说自己的设计来源是自然、宋画与古诗，对于建造的理解来自普通匠人；当城市化浪潮到来时，他说“重要的是，建筑师通过自己的创作怎么样来帮助人们跨越城乡之间对立价值观的鸿沟”。

王澍在建筑界引起一定反响的首个作品，可以说是苏州大学文正学院图书馆。从那时起，他的设计就有鲜明的个人特征，固执的设计逻辑里有着完整的理论系统，这在他的早期著作《设计的开始》里已初现端倪。

书中，他描写小到“八间不能住的房子”里的小灯具，大到几千平方米的图书馆，王澍都将中国传统意韵、乡土技艺气息、李渔的情致结合在一起，再混杂一些诗意与后现代风格。可以说他狡猾地生成了只属于自己的哲学。他叙述的方式坦率、信心满满又兴致勃勃，像生造一个平行宇宙，领着读者随他进入其中。如果尝试去理解他并最终认为自己真的理解了他，你会发现，他的哲学导致了他的设计。

王澍不是那种陷入细节调整的建筑师，他所做的是从建筑的生成体系和生成方式上来进行控制。在这方面，合理性不容质疑，没有可替代的选项。在书里，王澍为他的朋友陈默设计了艺术工作室，但设计方案只有两张图纸和六条原则，其他的不再多说。对于陈默的追问，王澍的回答是“你相信我的设计，我相信你的感觉”。当工作室建成，虽然细节略有变化，但所有的一切都掌控在王澍最初设计的整个空间秩序架构中。之后，王澍曾经在上海的“顶层画廊”项目里回忆这段往事：“设计对我也许只是胡乱的开始，我惟一知道的是让工匠们在何处停止，并把这一切当做某种现成品和盘接受。”

两年前，我曾见过王澍。《世界建筑》杂志请王澍到清华大学建筑学院演讲，报告厅里人满为患，学生、教授和其他建筑师从各处赶来，想知道王澍到底“葫芦里卖的什么药”。那次演讲，王澍说起他在宁波博物馆的立面上使用了大量旧砖瓦，怎么拼接使用并没有严格的施工图，他只设定原则，将每一块砖的选择权交给了现场的工匠们，最后立面变成了斑驳无序的状态。按照他的说法：“脚手架拆下了三米，他们就不敢拆了，因为市民反映这个东西太奇怪了，后来我们去市政府大讲堂做了一千多人的两个小时报告，拆下来以后大家就欢欣鼓舞，每天一万人参观，每天只能三千人参观的博物馆每天一万人参观，连续三个月一百万人去参观。”

这是王澍的独到之处，他具有布道者的特质。他可以通过讨论会、演讲来宣讲和阐释他的哲学，那种不以美为美，形体介于复杂、简单、粗糙之间，看上去粗笨却又复杂到匪夷所思的设计风格。起初他使人难于理解，之后因为他的固执己见、他的肆意妄为，或者是因为他的语言魅力，他又让人欣然接受。

王澍建筑设计代表作品：

王澍作品：中国美术学院象山校园

中国美院象山校园一期俯瞰

中国美院象山校园一期从庭院外观象山

与那些沉浸于超速营造中的中国主流建筑师不同，身居学院要职的王澍远离现实的喧嚣，一意于他的理想城市、建筑的营造。园林城市和园林建筑的营造一直是王澍梦 寐以求的，而象山校区正好实现和满足了他多年来的夙愿。这是一个人的、人文理想主义的校园规划和校园营造，两期营造环绕了象山，呈散点状分布山野间，随意 而自然，没有刻意设计的建筑形象，也没有着意营造的中心校区，校区是铺展于象山脚下的园林城市。在象山校区，王澍有计划地大量使用了当地废弃的旧瓦，这不 仅使建筑陡增了历史感，也表达了他对现实的态度：这些旧瓦大部分是1970年代江南初步富裕时期大量建造的产物，而今在再度翻造运动中惨遭遗弃，旧瓦的回 收再利用既是追忆正在逝去的建造传统，也是应对剧变现实的批判性策略。更为重要的是，象山校区的规划与建筑设计隐含着再造东方建筑学的宏愿，也着意于建构 园林城市、建筑的范本。

这片校园是国立中国美术学院为它的建筑艺术学院、设计艺术学院、公共艺术学院、影视动画学院、实验加工中心、基础教学部建造的新校园，500多教师和5000多本科与研究生在这里教学、学习与生活。

中国美院象山校园一期

2000年，学院没有选择进入中国时下流行的政府组建的大学院区，而是选址在杭州南部群山的东部边缘，尽管这里暂时会存在一些基础设施不足的问题，但学院的教授、艺术家与参与选址的建筑师共同认为，依照中国的文化传统，在建筑选址时，环境中的山水甚至比建筑更加重要。

建筑师王澍在象山新校园的建造中体现了自己的思考与主张。如何在迅速丧失地域文化的中国城市重建有地域根源的场所结构，如何让中国传统与山水共存的建筑范式活用在今天的现实，如何利用大学校园的建造规模探索一种当代中国本土新的城市营造模式。回望中国传统园林院落式的大学建筑原型，象山新校园最终呈现为一系列“面山而营”的差异性院落格局。建筑群敏感的随山水扭转偏斜，场地原有的农地、溪流和鱼塘被小心保持，中国传统园林的精致诗意与空间语言被探索性的转化为大尺度的淳朴田园。那些校园建筑因此不是孤立的设计出来，而是在“自然”与“城市”之间的思考中显现出来。在中国的建筑传统中，这样的建筑被称为“园林”。这个词无法用西语的“花园”去翻译，它特指“自然”被置入“城市”，而城市建筑因此发生某种质变，呈现为半建筑半自然的形态。

如果“自然”是一端，建筑师思考的另一端就是“城市”，一系列似乎在等待某种事件突发的小场所，似乎有点散漫，甚至没有一个严格的结构，但真正的生活才可能在这里放松的发生。建筑产生了檐下、洞内、飞道、屋顶下沉院落、屋顶平台、树下、田间、河边等多样性的教学交流空间，在这里，学院教育最重要的就是心灵的自由。

在象山新校园中，所有的建筑都以这座“象山”为最重要的思考与观看的对象。每个建筑都如同一个中国字，它们都呈现出面对象山的某种指向性，而字与字之间的空白同样重要，是人们在漫游时一次又一次回望那座青山的位置。面对当下中国城市的大规模拆毁重建现象，超过700万片不同年代的旧砖瓦被从浙江全省的拆房现场回收到象山新校园，这些可能被当做垃圾对待的东西被在这里循环利用，并有效控制了造价，重新演绎了中国本土可持续性的建造传统。象山新校园或许是中国传统与现实激烈冲突中诞生的另一种“乌托邦”，30座大小不一的建筑平静的沉浸在中国南方平缓的山水之间，这里流动着5000个艺术学子的青春、激情、沉思与梦想，昭示着一条通往人们内心深处的返乡之路。

王澍设计的中国美院象山校区一、二期工程。

王澍作品欣赏：

王澍作品集延伸阅读>>“中国最具人文气质的建筑家”王澍

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

]]> http://www.houshidai.com/master/wangshu.html/feed 1 贝聿铭与苏州博物馆设计 http://www.houshidai.com/design/suzhou-museum.html http://www.houshidai.com/design/suzhou-museum.html#comments Thu, 05 Jan 2012 14:00:20 +0000 RUI http://houshidai.com/?p=5084 作为现代主义最后一个建筑大师，贝聿铭的苏州博物馆探索了中国传统的园林思想在现代审美中的新方向，以及人与自然的和谐相处之道。

苏州博物馆是中国地方历史艺术性博物馆。位于江苏省苏州市东北街。1960年建立，2006年10月建成新馆，设计者为著名的建筑设计大师贝聿铭。馆址为太平天国忠王李秀成王府遗址。面积8000多平方米，分东、西、中3路，中路立体建筑为殿堂型式，梁坊满饰苏式彩绘，入口处侧门，有文征明手植紫藤，内部东侧有太平天国古典舞台等，是全国重点文物保护单位。

苏州博物馆官方网站：http://www.szmuseum.com/

苏州博物馆建筑特点：

苏州博物馆为苏州地方综合性博物馆。馆址为太平天国忠王李秀成王府，是保存至今最完整的一座太平天国王府建筑。整座建筑雄伟壮丽、曲折宏敞。 太平天国忠王府旧址系全国重点文物保护单位，至今保存着400 余方秀丽典雅的苏式梁枋彩绘，九幅清新隽秀的彩绘壁画，以及浑厚朴实的龙凤纹窗相和神态生动的石狮等太平天国时期的艺术珍品。 该馆于1958年8月开始筹备，196O年1月正式对外开放，全馆占地面积7000平方米，建筑面积4800余平方米。该馆馆藏各种文物约30000件，以出土文物、古代书画和古代工艺品见长。

这座投资达3.39亿元的新馆建筑和相伴的忠王府古建筑交相辉映，总建筑面积26500平方米，其中忠王府建筑面积7500平方米，地面一层为主，局部二层；新馆建筑面积19000平方米，为充分尊重所在街区的历史风貌，博物馆新馆采用地下一层，地面也是以一层为主，主体建筑檐口高度控制在6米之内；中央大厅和西部展厅安排了局部二层，高度16米。“修旧如旧”的忠王府古建筑作为苏州博物馆新馆的一个组成部分，与新馆建筑珠联璧合，从而使苏州博物馆新馆成为一座集现代化馆舍建筑、古建筑与创新山水园林三位一体的综合性博物馆。

在整体布局上，新馆巧妙地借助水面，与紧邻的拙政园、忠王府融会贯通，成为其建筑风格的延伸。新馆建筑群坐北朝南，被分成三大块：中央部分为入口、中央大厅和主庭院；西部为博物馆主展区；东部为次展区和行政办公区。这种以中轴线对称的东、中、西三路布局，和东侧的忠王府格局相互映衬，十分和谐。新馆与原有拙政园的建筑环境既浑然一体，相互借景、相互辉映，符合历史建筑环境要求，又有其本身的独立性，以中轴线及园林、庭园空间将两者结合起来，无论空间布局和城市机理都恰到好处。

新馆正门对面的步行街南侧，为河畔小广场。小广场两侧按“修旧如旧”原则修复的一组沿街古建筑，古色古香，成为集书画、工艺、茶楼、小吃等于一体的公众服务配套区。

贝聿铭苏州园林设计风格：

博物馆新馆的设计结合了传统的苏州建筑风格，把博物馆置于院落之间，使建筑物与其周围环境相协调。博物馆的主庭院等于是北面拙政园建筑风格的延伸和现代版的诠释。

新的博物馆庭院，较小的展区，以及行政管理区的庭院在造景设计上摆脱了传统的风景园林设计思路。而新的设计思路是为每个花园寻求新的导向和主题，把传统园林风景设计的精髓不断挖掘提炼并形成未来中国园林建筑发展的方向。

尽管白色粉墙将成为博物馆新馆的主色调，以此把该建筑与苏州传统的城市机理融合在一起，但是，那些到处可见的、千篇一律的灰色小青瓦坡顶和窗框将被灰色的花岗岩所取代，以追求更好的统一色彩和纹理。博物馆屋顶设计的灵感来源于苏州传统的坡顶景观一一飞檐翘角与细致入微的建筑细部。然而，新的屋顶已被重新诠释，并演变成一种新的几何效果。玻璃屋顶将与石屋顶相互映衬，使自然光进入活动区域和博物馆的展区，为参观者提供导向并让参观者感到心旷神怡。玻璃屋顶和石屋顶的构造系统也源于传统的屋面系统，过去的木梁和木椽构架系统将被现代的开放式钢结构、木作和涂料组成的顶棚系统所取代。金属遮阳片和怀旧的木作构架将在玻璃屋顶之下被广泛使用，以便控制和过滤进入展区的太阳光线。

馆建筑与创新的园艺是互相依托的，贝聿铭设计了一个主庭院和若干小内庭院，布局精巧。其中，最为独到的是中轴线上的北部庭院，不仅使游客透过大堂玻璃可一睹江南水景特色，而且庭院隔北墙直接衔接拙政园之补园，新旧园景融为一体。

据说，位于中央大厅北部的主庭院的设置是最让贝聿铭煞费苦心的。主庭院东、南、西三面由新馆建筑相围，北面与拙政园相邻，大约占新馆面积的1/5空间。这是一座在古典园林元素基础上精心打造出的创意山水园，由铺满鹅卵石的池塘、片石假山、直曲小桥、八角凉亭、竹林等组成，既不同于苏州传统园林，又不脱离中国人文气息和神韵。山水园隔北墙直接衔接拙政园之补园，水景始于北墙西北角，仿佛由拙政园西引水而出；北墙之下为独创的片石假山。当问及为何不采用传统的太湖石时，贝聿铭曾说过，传统假山艺术已无法超过。一辈子创新的大师，不愿步前人的后尘。这种“以壁为纸，以石为绘” ，别具一格的山水景观，呈现出清晰的轮廓和剪影效果。使人看起来仿佛与旁边的拙政园相连，新旧园景笔断意连，巧妙地融为了一体。

这种在城市机理上的嵌合，还表现在东北街河北侧1~2层商业建筑的设计，新馆入口广场和东北街河的贯通；亲仁堂和张氏义庄整体移建后作为吴门画派博物馆与民族博物馆区相融合，保留忠王府西侧原张宅“小姐楼”(位于补园南、行政办公区北端)作为饭店和茶楼用等；新址内惟一值得保留的挺拔玉兰树也经贝先生设计，恰到好处地置于前院东南角。

贝聿铭与苏州博物馆新馆视频-上 [央视人物]

贝聿铭与苏州博物馆新馆视频-下 [央视人物]

苏州博物馆展区：

新馆西部主展区和东部次展区的文物展示面积共有3600平方米，分布着各具特色的大小展厅32间，文物展品上起远古时代，下至明清及近现代，多为历代佳作和精品。

展区设有“吴地遗珍”、“吴塔国宝”、“吴中风雅”、“吴门书画”这4个富有苏州地方特色的系列常设展览。其中位于地下一层的“吴地遗珍”系列包括史前陶器、玉器等主题展室。地面一层的“吴塔国宝”系列包括虎丘云岩寺塔佛教文物和瑞光寺塔佛教文物两个主题展室等。

该馆基本陈列《苏州历史陈列》，展示苏州自2万年前旧石器时代至明清时期的社会发展历史概貌，尤其对春秋吴王阖闾元年(公元前514)建城2500年以来，出现在春秋、唐宋、明清历史时期3个经济文化发展高峰及资本主义萌芽产生等有较多的反映。

位于新馆东部的现代艺术厅展出了绘画大师赵无极、现代艺术家蔡国强和徐冰的作品。赵无极的18幅“抒情抽象派 ”代表作、蔡国强的纸本火药画《吴王剑》以及徐冰的装置艺术作品《背后的故事》等视角独特、充满创意的作品，给参观者带来了一场现代艺术盛宴。

苏州博物馆效果图

苏州博物馆设计细节：

如果说前庭是整个空间乐趣的前奏的话，那么只有在走入室内之后，才会发现整个空间的动人之处。贝先生一改通常的四方形空间，将中庭设计成八角形，同时随着层高的递增而变换墙面造型，体现了错落有致的江南斜坡屋顶的建筑特色。其中，三角形与菱形是主要的造型元素，灰色的涂料强调出各个形体的转折，形成了丰富、充满节奏的空间效果。同时，由于形体多变，透过顶窗照射进来的阳光形成了有趣且微妙的光影效果，强调了空间的戏剧性。正对入口的是一整面落地玻璃，外面的园林景色一览无余，成为中庭最引人入胜的风景。两侧的墙面上有两个菱形的窗洞，透射出的依然是室外的绿色景观，像极了两幅挂在墙上的画。不难发现，简单的几何形是设计师塑造空间的语言，然而这些现代的设计元素通过穿插与组合，创造出来的却是充满传统味道的空间气质。中庭的吊灯也是独立设计的，将传统中式花灯取其形，再利用方形与菱形的结构将传统精神完美地与现代材料结合而成。


 
正对入口墙面上的两个菱形窗将远处景观巧妙地借入了室内

阳光透过金属百叶照射入室内，在墙面上形成了会随时间发生变化的光影图案。
 
光影趣味：物境与心境的交融

情是中国传统美学的重要范畴之一。情为主，景是客，情景交融，相辅相生，这才是中国传统的空间本质。苏州博物馆之所以能让人感受到传统美学的魅力，就是因为设计师很好地创造出了丰富多样的空间气质，而光影就是让这些景与人们产生互动与共鸣的直接因素。可以这么说，光与影一直是空间设计的第四大造型元素，它能让室内室外环境展现出蓬勃的生命力。“让光线来做设计”是贝氏的名言，在他的作品中，我们能够体会到光线的重要意义。而在苏州博物馆，贝老先生再一次让光影成为了空间的主角。

在建筑的中庭，阳光让整个空间充满祥和与大气。可能是借鉴了传统“老虎天窗”的做法，中庭的顶部是由玻璃材料做成的采光井。阳光肆无忌惮地透过玻璃倾泻下来，并且随着时间的变化而不断地变换着投射角度。所以在不同的时刻，参差错落的墙面就会呈现出不同的视觉效果，有趣且丰富。同样，贝先生在处理小空间时，也一点不吝啬使用光影这一元素。三角形的二坡屋顶全部是由金属百叶和玻璃组成的，为了体现传统园林的特色，所有的金属百叶都被木质的贴面材料所包裹。阳光透过这些条状结构在墙面上形成了连续的光影图案，让原本单调的走廊顿时生机勃勃，饶有趣味。

色彩表情：传统与现代的抽象

任何空间，色彩总是首先进入人们的视线，而同时，色彩比形式更能表现空间的情趣。在中国的传统空间美学中，讲求以景叙事，情景交融，色彩在其中当然也是扮演了重要的角色。

与贝聿铭先生设计的其他城市标志性建筑物不同，苏州博物馆采用了一种特别低调的方式来展现自己的美。为了与周围环境协调，博物馆外墙与内墙都以纯净的白色作为主基调，仅仅在空间转折处用灰色的线条来勾勒外形，同时，深灰色石材的屋面与白墙相配，为粉墙黛瓦的江南建筑符号增加了新的诠释。雨后，灰色的线条则变成深邃的黑色，如同中国画中浓重的笔墨，描绘着朦胧的江南烟雨。


 
室内小景的设计概念来源于传统园林的借景手法，远处的风景不经意之间成为了墙上一幅流动的装饰画。

“中而新，苏而新”的设计理念 ———苏州博物馆新馆

一、地理位置

初展身姿的苏州博物馆新馆位于苏州古城拙政园保护区内，其东侧与太平王国忠王府遗址紧邻，北侧为举世闻名的苏州园林之冠 ———拙政园（拙政园为世界遗产,忠王府和拙政园均为全国重点文物保护单位），南为东北街，西侧是齐门路，总占地约11000余平方米。

二、建筑构图

新馆建筑群坐北朝南，平面功能布置分为地上和地下两部分，共计建筑面积约17000余平方米。主体建筑檐口高度控制在6米之内，中央大厅和西部展厅安排了局部二层，高度16米。新馆建筑群坐北朝南，地上部分按功能基本可以划分为三大块：即中部为入口门廊前庭院，中央大厅和山水庭主庭院；西部为院落式的主展区，东部为办公、商店、休息服务区，以及部分临时展厅。这种以中轴线对称的东、中、西三路布局，和东侧的忠王府格局相互映衬，十分和谐。而地下部分为博物馆辅助功能用房（如修复、馆藏、多功能厅等）。以及博物馆的“动力中心”车库等。修旧如旧的忠王府古建筑作为苏州博物馆新馆的一个组成部分，用以陈列忠王府文物及其它展出，与新馆建筑妙相辉映，珠联璧合，从而使新的苏州博物馆成为一座集现代化馆舍建筑、古建筑与创新山水园林三位一体的综合性博物馆。

三、建筑风格的塑造

建筑风格和形式上具有强烈的“中而新，苏而新”的特点。 “苏”主要体现在与苏州古城风貌和人文内涵的融合；“新”主要体现在用材上。贝聿铭大师用他的智慧和独特的设计风格，使“新”充满了 “苏味”，变成了创新的“苏”和创新的“中”。新博物馆屋顶设计的灵感来源于苏州传统的坡顶景观—飞檐翘角与细致入微的建筑细部。然而，新的屋顶已被科技重新诠释，并演变成一种奇妙的几何效果。玻璃屋顶将与石屋顶相互映衬，使自然光进入活动区域和博物馆的展区，为参观者提供导向。金属遮阳片和怀旧的木作构架将在玻璃屋顶之下被广泛使用，以便控制和过滤进入展区的太阳光线。光线的层次变化，让人入诗入画，妙不可言。“让光线来做设计”是贝氏的名言。

1．形体处理

几个八角形的大厅，主体几何形的屋顶切割，既解决了屋顶采光问题，也使体量得以减小，充满了智慧、情趣与匠心。设计以三角形（菱形）作为内外造型的母体元素反复运用，无论是体块切割，还是立面开窗以及屋面钢结构屋架、天窗，都用得恰如其分。屋顶的框架线由大小正方形和三角形构成，框架内的玻璃和白色天花互相交错，像是一幅几何形错觉绘画，给人以奇妙而又统一的视觉冲击，留下深刻的印象。新馆与拙政园相互借景、相互辉映，它将成为一代名园拙政园的现代化延续。

2．传统与现代的对比与对话

建筑材料的运用上，以“中国黑”花岗石片石取代砖瓦，切割成菱形体块，干挂在不锈钢板做成的坡屋面上，黑中带灰的“中国黑”，淋了雨是黑的，太阳一照变成深灰色。深灰色石材的屋面和墙体边饰，与白墙相配，并与墙身连成一体。在传统与现代创新结合上独具匠心、为粉墙黛瓦的江南建筑符号增加了新的诠释。建筑色彩采用苏州传统的黑、白、灰色，显得素雅、高贵。值得一提的是该建筑的室内设计包括每一个陈列橱柜及陈列布置设计，均由建筑师精心设计,和建筑室内外空间形成统一的整体。其室内部分的顶部木材板料，地面的铺装，以及墙身处理，简洁大方并和建筑整体设计和谐统一，朴实无华。在大厅、走道顶部，屋面钢架、玻璃屋顶上及展厅高窗部位，其木纹金属遮光条的广泛应用，使博物馆充满温暖柔和的阳光。

3．结构特点

在这个有着众多著名古典建筑的“文化圣地”上建一座地下一层,深度为5.5m-8.5m,地上一层,局部二层的21世纪新馆建筑，为不影响周边的建筑，基础采用了天然地基上的筏板基础，并且用厚板加毛石混凝土压重的方案解决地下室的抗浮问题。由于建筑使用功能的需要，地下室超长，结构设计时采用了多道措施，防止混凝土收缩裂缝。结构体系为混凝土剪力墙结构，既有较好的抗震性能，又较好地配合建筑功能，方便博物馆的布展。此外结构上还采用了新颖的钢结构桁架作为屋面结构，以现代钢结构替代苏州传统建筑的木构材料，既符合建筑造型需要，又体现了现代建筑的美感，实现了苏州博物馆“中而新，苏而新”，“不高不大不突出”的设计理念，“绣”出了一幅“传统苏州”和“现代苏州”相融合的“双面绣”。

4．机电设备

⑴给排水：

给水采用变频恒压供水，地下室面积较大，地下室污水采用潜水泵抽升排水。屋面形式复杂，采用虹吸雨水系统及重力雨水相结合。消防设置消火栓及喷淋系统，喷头布置根据装饰要求精确定位，部分玻璃天棚处均采用侧墙喷头，使喷头布置即满足规范要求又不影响装饰效果。

⑵暖通：

空调冷冻机采用一次泵变频技术，展厅、走道等公共区域采用定风量全空气系统，办公、会议室等采用VAV变风量系统。为配合建筑师为展厅、走道等公共区域的布置要求，本工程的风口布置设计花费了很大心思，展厅中看不见送回风口，利用展柜的后部作斜侧送风，展柜离地的间隙作回风处理，取得了很好的视觉效果及实际使用效果。

⑶电气：

采用两路10KV独立电源加柴油发电机组合容量备用的可靠供电方案;所有公共场所的照明灯具均采用计算机集中控制管理；具备完善的、先进的建筑智能化系统设计。

5．庭院与建筑环境效果

庭院景观设计充分考虑了苏州的人文内涵，借鉴了苏州古典园林的风格，结合苏州悠久的地域历史文化特色，充分尊重博物馆的周围环境实际。按照“苏而新”的设计理念，总体布局中设计了若干个各具特色、布置精美的庭院。庭院将内外空间串联，使自然融于建筑。特别是位于中央大厅北部的主庭院，东、南、西三面由新馆建筑相围，北面与拙政园相邻，大约占新馆面积的五分之一空间，这是一座在古典园林元素基础上精心打造出的创意山水园，由铺满鹅卵石的池塘、片石假山、直曲小桥、八角凉亭、竹林等组成，既不同于苏州传统园林，又不脱离中国人文气息和神韵。山水园隔北墙直接衔接拙政园之补园，水景始于北墙西北角，仿佛由拙政园西引水而出；北墙之下为独创的石片假山。这种“以壁为纸，以石为绘”，别具一格的山水景观，呈现出清晰的轮廓和剪影效果。使人看起来仿佛与旁边的拙政园相连，新旧园景笔断意连，巧妙地融为了一体。在朦胧的江南烟雨笼罩中，营造出了米芾水墨山水画的意境。且看米芾词云：“奇胜处，每凭栏，定忘还。好山如画，水连云萦，无计成闲”。构成传统和现代完美结合的“苏而新”山水画。

四、“后时代”古典与现代的结合

苏州博物馆新馆建筑群设计借鉴了苏州古典园林风格，在现代几何造型中体现了错落有致、粉墙黛瓦的江南建筑特色，与周边古建筑和谐融合，相映成趣，成为展示传统苏州和现代苏州文化的标志性建筑。两院院士吴良镛和周干峙对设计方案表示赞赏。他们认为，新馆设计方案与原有拙政园的建筑环境既浑然一体，又有其本身的独立性，以中轴线及园林、庭园空间将两者结合起来，无论空间布局和城市肌理都恰到好处。全国著名文博专家罗哲文老先生认为新馆设计是谨慎的，建筑与周边环境融为一体，符合历史建筑环境要求。

苏州是幸运的，苏州博物馆新馆作为贝聿铭大师的“封刀之作”，被他视为“最亲爱的小女儿”。

苏州博物馆设计细节

贝聿铭苏州记忆：

苏州是贝聿铭的故乡。在狮子林,我们现在还可以看到贝氏祠堂，而民俗博物馆里，还完好保存着贝氏家族历代祠牌。

贝聿铭的童年记忆中，狮子林分量不轻。当年，贝氏家族是苏沪名门，诞生了“颜料大王”贝润生、“金融巨子”贝祖诒等名人。贝聿铭出生后,在香港度过童年，10岁时全家迁往上海，从那时起,几乎每年寒暑假，贝聿铭都是回苏州过的。贝聿铭的祖父贝哉安直到去世时，一直住在苏州的西花桥巷，那儿离狮子林很近。狮子林当时是贝氏的家族产业，贝聿铭经常在里面嬉戏,玩耍。直到1935年他离开上海去美国求学，一走就是半个多世纪。

狮子林管理处园管科科长钱培兴还记得贝老首度回乡时的景象。1996年，80岁的贝聿铭应家乡政府的邀请回到苏州。对乡情的思念，使得贝聿铭冒雨赶到西花巷去拜访老宅和故人。此时，老宅已不再，只留给贝老无尽的回忆。贝老80岁大寿当天，生日晚会安排在狮子林，晚会上，他接受苏州市政府的聘书，从此担任苏州城市建设高级顾问。是夜，贝聿铭徜徉在族叔公贝仁元修造的、现为世人公有的狮子林里，感慨世事沧桑巨变之余，挥笔写下七个字：“云林画本旧无双”。这位世界建筑界的巨子，那夜想必难寐。

苏州博物馆夜景

接受挑战

2001年夏天，在中银大厦竣工酒会上，苏州市政府首次向贝聿铭提出设计苏博新馆的邀请，当时贝老并未表态。次年春节，陈嵘与市相关领导一起，奔赴美国贝氏公司游说，这一回，面对家乡父老的殷切期待，老人表示“要去看看”。

陈嵘印象深刻地告诉记者，在美国她切身感受了贝老的名望：在法国餐馆共进晚餐时，一位来自荷兰的年轻学生当场向贝老赠送自带的名贵红酒，并索取签名；参观贝老设计的华盛顿国家美术馆东馆时，一行人发现大理石墙上“贝聿铭”的名字，已因千万人的摩挲而变得闪闪发亮……

因此次拜访，贝聿铭对设计苏博新馆陡生兴趣。虽然他的小儿子、著名建筑师贝礼中，对新馆设计也表示出很大的兴趣，但贝老严肃表示：“这个设计要是我做不了，我的儿子更不能做。因为他们的中文已经生疏了，对中国文化不够了解。”寥寥数语，自信心与使命感溢于言表。

随后，贝聿铭要求有关部门向他提供各种资料，从苏州水文情况、历史掌故到拙政园、忠王府沿革，甚至包括了东北街上每一棵树木的位置。直到亲临现场考察后，于2002年4月30日与有关部门正式签订协议，决心把此生最后一座作品留给故乡。

灵感闪现

决心设计苏博新馆后，2002年5月,贝聿铭开始了新馆的概念性设计。4个月后,当苏州专家再次来到美国时，贝老自豪地拿出新馆图纸说：“你们看,哪儿是新馆，哪儿是旧馆？”当年冬天，贝聿铭带着夫人再次来到苏州博物馆实地考察。苏州市文广局领导特地安排一出昆剧演出《游园惊梦》——贝家与昆曲渊源颇深，贝聿铭的堂叔贝晋眉，还教过“传”字辈，是一代昆曲大师。当晚的主要演员王芳回忆说，那天演出,地点就在忠王府古戏台，演出从下午开始,持续一个多小时。当天天气很冷，贝老身穿深灰色西服，一直兴致勃勃。演出结束后，考虑到贝老夫妇年事已高，行动不便,演员们要主动下台与贝老合影，但贝老坚决不同意,主动上台与演员们握手。

或许是这场演出触动了贝聿铭的灵感，又经过大半年时间的设计，贝老拿出了新馆设计方案。

苏州博物馆模型

苏州博物馆设计中的中国传统文化符号：

苏州博物馆作为一个现代建筑,却具有了比一般现代建筑更多的中国传统文化符号,随处可见,既有传统符号的明显特征,又作了恰当的提炼和改变,既有古韵,又有今味,不愧为传统与现代完美结合的典型代表,从以下几个方面我们可以看出在整馆设计当中对传统文化符号的具体运用。

一、造型布局

1.片石假山——传统山水画的当代情怀苏州博物馆也是个园林式的设计,假山是园林式建筑中不可缺少的元素之一,如何将假山设计得不落入俗套而又有新意,贝聿铭机智地求助于了传统元素。“苏州园林的假山,往往注重山的体量感和立体感,注重所谓漏、透、瘦,这些假山大多具有可穿透性和可攀爬性,换句话说,苏州或中国园林的假山,虽然不是真实的山,却是有相当厚度、可以供游人栖息的所在,有的假山内甚至会有很深很长的洞穴。”[1]而贝聿铭认为传统苏州园林的假山已经做到了极致,要想超越更是难上加难,只能另辟蹊经。传统水墨画给了他灵感,他将假山作为一副水墨画作品的主题元素,虽然材料仍然是石头,但已经不是仅仅表现假山那么简单了,以壁为纸,以石入画,将石头嵌入水池的时候,墙壁上出现了一幅立体的水墨画图景,将原本平面的意象生动地展现在人们眼前,让人们为之一振,已分不出哪些是假景,哪些是真石了。这面墙面也成为苏州博物馆的点睛之笔,体现了设计师在运用传统元素上又加入现代观念的成功结合。

2.叠落山墙——错落有致的节奏之美叠落山墙又称马头墙,特点是两侧山墙高出屋面,随屋顶的斜坡而呈阶梯形。徽派民居建筑高大封闭的墙体,显得静止呆板,因马头墙的设计错落有致,从而显示出动态的美感。苏州博物馆的墙体设计,也采用了传统马头墙的元素,组成错落有致的叠落山墙,虽然新馆由于屋顶与传统屋瓦结构相异而让这种墙体的结构与传统马头墙有所区别,但是它们在这种墙体的动态美表现上是一致的。马头墙被视为徽派建筑的特色元素在现代建筑中广泛应用,但是有些现代建筑为了体现传统特色而抽取这种传统元素并照搬到现代建筑中,大多显得格格不入甚至给视觉上带来不舒服的感觉,而在苏州博物馆的设计中,贝聿铭既没有照搬传统民居的屋顶结构,并为了这种新型的屋顶创意而对传统的马头墙进行了一些改变,沿用了传统符号特征,抽象变通的运用,追求神似而不是简单地在形式上模仿,形成了独具特色的“贝氏马头墙”,或许我们已经看不到了“马头”的影子,直接称之为“叠落山墙”或许更为贴切,高低的起伏,显得层次分明。这种起伏的墙面用深灰色的“线条”加以勾画和划分,既有线的柔和,又有明显的体面。这种处理,我们可以理解成贝聿铭先生在做传统绘画的线描和勾勒。与此同时,对墙面的划分也不是随意的,“对大墙面的划分起到了减少建筑体量感的效果;墙上部的再划分完成了墙面与屋顶的过渡;对洞口的勾勒突出了洞口的画框感;而对墙转角延伸至屋顶的勾勒,则是强调了墙与顶的连续性。”[2]形式上的动态美加上线条的点缀,奏响了江南建筑的节奏之美。

二、色彩形式

1.粉墙黛瓦——清新雅致的江南之色苏州博物馆的设计与传统元素息息相关,除了在造型上采用了传统山水画和叠落山墙等元素,在色彩上我们也能依稀找到传统的影子。传统苏州民居均以粉墙黛瓦为主要色调,淡雅、素净、朴实无华,这一传统的建筑色彩的形成既是因为因地制宜发挥地方建筑材质、色泽、质感之特征,又因为它适应了苏州地区温湿的气候,再者,这种自然的色调源于吴文化的长期孕育,并与苏州太湖水系清新雅致,青黛秀逸的色调如出一辙,给人以恬静、优雅之感。由于传统色彩运用的成功,苏州博物馆也继续沿用了这种带有明显地域特征的色彩:粉墙黛瓦格局,加之经过简化、雅化的装饰性灰色边饰,带有东方意味的线条之美,既体现出与片石假山相呼应的中国水墨情趣又体现了西方现代抽象画的装饰和平面美。运用传统色彩并加入了具有现代特征的抽象线条,不完全照搬又具有创意,这就是苏州博物馆的独到之处。

2.灰色线条——中国传统的线条之美如上描述,苏馆馆外的装饰除了粉墙黛瓦之外,最明显的就是切割墙体块面的灰色线条,几乎在每个墙体的转角处都画有这样的线条,将墙面划分成一个一个几何体。这种淡雅的灰色线条不仅起到了划分结构的作用,它也体现了中国传统艺术中的线条之美。唐代画家张彦远所提出的“书画同源”这一命题最主要也是因为中国艺术中拥有一个共同的特质,那就是书画都是以线条为主体的艺术,都侧重线条之美。“线条是宇宙万物在人类视状中构成形象的基本要素,极短的静止的线条就是点,排列的线条又形成面。”[3]从最原始的岩洞壁画开始,中国艺术就与线条结下了不解之缘,历代的中国绘画都带有强烈的线条特征(这与西方艺术讲究的体积,空间透视截然不同),除此之外,中国的书法让中国的线条艺术发展到了极致,发展起来了有关线条的“厚重、沉毅、豪放、苍劲、古拙、潇洒、空灵”等等之美,不管是在古代还是当代,对线条美的强调已经深入国人的骨髓,苏州博物馆的诠释也再次唤起了人们对线条的亲切感。

三、传统文化精神

1. 虚实结合——中国传统文化的艺术之魂

“虚”与“实”是中国古典美学的重要范畴,来源于中国古代哲学中的虚实论,认为天地万物以及一切艺术和审美活动都是虚与实的统一,艺术创作和审美活动唯有实现虚与实的统一,才能达到完美的境界。“清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里生动形象地说明了‘虚’与‘实’统一的这种美学艺术境界,他说:‘神龙者,屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,固宛然在也。’从‘一鳞一爪’(实)见‘龙之首尾’,龙之‘神’态,虚中有实,实中有虚,虚实相生,否则便索然无味了。”[4]苏州博物馆设计中的虚实结合体现在很多方面,例如,贝老在设计中有意缩小了新馆的建筑面积,而留出了一大片的庭院和水塘,在它们上方形成的空间让我们很自然联想到了中国画中的“留白”,这种“留白”的用意不外乎增加建筑的灵气和减少建筑太多对空间造成的压迫感,让这种“留白”形成与建筑物之间的虚实对照。其中这片庭院造成的空间是“虚”,周围的建筑是“实”,整个空间在纵轴上形成了开阔的视野空间表现为“虚’,周围室内空间形态相对于室外空间表现为一种“实”。这种虚实相间的空间构成手法和中国画留白所创造的空间形态手法是相似的;再如,在朦胧的江南,烟雨下的苏馆呈现出虚实相生的水墨画意境,这种“虚”的意境不单单是因为烟雨的造就,更是因为具体设计的延伸,比如光滑平坦的庭院倒影出清秀的建筑物,那亦真亦幻的片石假山在雨雾的柔化下完全融入到了这种意境,让观者充满无限遐想。2. 隐喻内敛——中国传统精神的人格之美苏州博物馆的设计处处可见含蓄内敛的表现方式,从造型、用材、色彩等方面都可以看出中国传统文人的优雅气质。首先,苏州博物馆的整个建筑群为了协调周围的建筑,总体高度都很低,分为首层、二层和地下层,将建筑逐渐分散到四周的布置上,遵循“不高不大不突出”的设计原则,这种毫不张扬的建筑布局正彰显了中国人谦卑、含蓄的精神特质。其次,整个建筑的选材也尽量与周边环境协调一致,除部分门窗外,墙面和屋顶都是采用的混凝土构筑,但外墙和内墙都以纯净的白色作为主基调,仅仅在空间转折处用灰色的线条来勾勒外形,同时,深灰色石材的屋面与白墙相配,简单、素雅,苏州博物馆的这种青白相间的地域色调体现了“道法自然”的宇宙观,展现了中国传统精神中的亲近自然,崇尚自然的内敛品质。

四、结语

对传统文化符号的运用是现代设计中的一个重要现象,也是重要手段,古建筑专家陈从周先生认为,苏州建筑以“柔和、雅洁”著称,而苏州博物馆的设计也以“精、巧、雅”为主要特色,整个苏州博物馆的设计在现代设计的基础上加入了对本土文化和景观符号的挖掘和对传统文化符号的运用,让建筑具有时代特征,同时也不失民族文化特色,这也值得我们思考,或许这种饱含民族文化价值的设计才是最能得到认同的作品,可能这也是设计师们不断追求的。
　　
　　参考文献:
　　[1]万书元.贝聿铭苏州博物馆漫评[J].艺苑,2008,(09):13.
　　[2]洪杰.贝聿铭的探索——阅读苏州博物馆新馆的几点体会[J].苏州科技学院学报(工程技术版),2008,(04): 65.
　　[3]杨英杰.书法艺术的线条美[J].天水师专学报(哲社版),1991,(02):143-145.
　　[4]邴波.艺术创作中虚实结合原因探究.西部学坛[J],1998,(02):25-28.

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]]> http://www.houshidai.com/design/suzhou-museum.html/feed 2 贝聿铭 Ieoh Ming Pei http://www.houshidai.com/master/ieoh-ming-pei.html http://www.houshidai.com/master/ieoh-ming-pei.html#comments Sat, 10 Dec 2011 14:06:45 +0000 Apostor http://houshidai.com/?p=4945 贝聿铭——“建筑的生命不仅在于外形，更在于细节”。

贝聿铭（Ieoh Ming Pei），I. M. Pei，美籍华人建筑师，1917年4月26日年生于广州，他在苏州狮子林度过童年一段时光。其祖辈是苏州望族。父贝祖怡，是中国银行创始人之一。10岁随父亲来到上海，18岁到美国，先后在麻省理工学院和哈佛大学学习建筑，师从建筑大师格罗皮乌斯(Walter Gropius)和布鲁尔(Marcel Breuer)，毕业后成立自己的建筑设计事务所，其设计作品遍布全世界在建筑界享有极高威望。于1955年建立建筑事务所，1990年退休。1983年，他获得了建筑界的“诺贝尔奖”——普里茨克建筑奖。1960年，贝聿铭离开柴根道夫，自立门户，成立了自己的建筑公司。1979年美国建筑学会金奖，1981年法国建筑学金奖，1989年日本帝赏奖，1983年第五届普利兹克奖，及年里根总统颁予的自由奖章等等。

作为最后一个现代主义建筑“大师”，他被人描述成为一个注重于抽象形式的建筑师。他喜好的材料只包括石材、混凝土、玻璃和钢。作为20世纪世界最成功的建筑师之一，贝聿铭设计了大量的划时代建筑。贝聿铭属于实践型建筑师，作品很多，论著则较少，他的工作对建筑理论的影响基本局限于其作品本身。

贝聿铭(I.M.Pei) 简介：

1917年4月26日生于广州。

1918年其父贝祖贻出任中国银行香港分行总经理，贝氏在香港度过了他的童年。1927年父亲调职，举家搬至上海。

1935年被父送往美国宾夕法尼亚大学攻读建筑。后转学麻省理工学院，1940年以优秀的成绩毕业。

1940年代，由于战争，贝氏在父亲规劝之下滞留美国，在一家以混凝土见长的工程公司工作。

1942年，至哈佛大学攻读建筑硕士学位。入学不久即辍学，工作于国际研究委员会，主要工作是摧毁德意志境内的桥梁。

1945年秋，二次世界大战结束，贝氏开始他未竟的学业。因他在麻省理工学院的优秀成绩，尚未获得硕士学位就被哈佛设计院聘为讲师。

1958年贝氏成立了个人的建筑事务所，开业以来几乎每有工程竣工，就受到建筑界的注目，获得荣耀。1978年设计的美国国家美术馆东馆获普利兹建筑奖。

1979年完成香山饭店设计。

在完成香山饭店的设计后，贝聿铭开始他建筑师生涯中最后一项设计任务-中银香港大厦。这项设计更为特殊的意义在于，它的业主是由贝聿铭的父亲亲手创立。1918年贝祖诒创立中国银行香港分行时，贝聿铭才1岁。

1982年 设计香港中国银行的中银大厦，是贝氏所有设计方案中最高的建筑物。

香港中银大厦在结构和造型上的独具匠心，使它同时赢得了专业人士和热爱风水的香港人的尊敬。整座大厦由递减的三角向上组成的，它减轻了结构的载荷，同时使它更稳定，而节节升高的造型无疑是吉利的。从1990年大厦完工至今，它始终是香港最为人熟知的象征。

贝聿铭生平：

贝聿铭的童年和少年是在风景如画的苏州和高楼林立的上海度过的，从小立志要当一名建筑师。后来他留美学习建筑学，以超人的智慧多次完成复杂的设计任务，并在纽约开设了自己的建筑设计事务所，又成立了“贝聿铭设计公司”，专门承担工程的设计任务。

在美国的许多大城市中，都有贝聿铭的“作品”。他设计的波士顿肯尼迪图书馆，被誉为美国建筑史上最杰出的作品之一。还有丹佛市的国家大气研究中心，纽约市的议会中心，也使很多人为之倾倒。费城社交山大楼的设计，使贝聿铭获得了“人民建筑师”的称号。

在贝聿铭设计的那么多的建筑物中，华盛顿国家艺术馆东大厅最令人叹为观止。美国前总统卡特称赞说：“这座建筑物不仅是首都华盛顿和谐而周全的一部分，而且是公众生活与艺术之间日益增强联系的艺术象征。”贝聿铭的作品不仅遍布美国，而且分布于全世界。我国北京西山有名的香山饭店，也是贝聿铭设计的，它集中国古典园林建筑之大成，设计别具一格 。1984年5月间，美国在凤凰城举行建筑学会年会，几百名建筑师和来宾 ，从500个候选建筑物中选出13个建筑物授予年度荣誉奖，贝聿铭设计的香山饭店名列榜上。

贝聿铭还应法国总统密特朗的邀请，完成了法国巴黎拿破仑广场的卢浮宫的扩建设计。使这个拥有埃菲尔铁塔等世界建筑奇迹的国度也为之倾倒。这项工程完工后，卢浮宫成为世界上最大的博物馆。人们赞扬这位东方民族的设计师，说他的独到设计“征服了巴黎”。

1918年其父亲出任中国银行香港分行总经理，贝氏在香港度过他的童年。1927年父亲调职举家搬至上海。初中就读上海青年会中学，高中毕业自圣约翰大学附属中学，后来赴宾州大学攻读，后转读剑桥的麻省理工学院，贝氏埋首于图书馆，努力吸收欧洲近代建筑相关的资讯，柯比意的作品是他最醉心的，日后贝氏作品所呈现的雕塑性 ，就是深受柯比意的影响。1939年毕业。

美籍华人贝聿铭先生，与法国华人画家赵无极、美籍华人作曲家周文中，被誉为海外华人的”艺术三宝”。也许有人会说，建筑是科学，为何与艺术并列？但是世界建筑界人士都知道，贝聿铭不仅是杰出的建筑科学家，「用笔和尺」建造了许多华丽的宫殿；他更是极其理想化的建筑艺术家，善于把古代传统的建筑艺术和现代最新技术熔于一炉，丛而创造出自己独特的风格．贝聿铭自己说：”建筑和艺术虽然有所不同，但实质上是一致的，我的目标是寻求二者的和谐统一．”事实证明对于建筑艺术的执着追求是他事业成功的一个重要方面。

贝聿铭的一生：

贝聿铭于一九一七年四月二十六日诞生于广州，他的祖辈是苏州望族，父亲贝祖诒曾任中国银行行长,于一九一九年到香港创办了中国银行香港分行，因此，贝聿铭在香港度过了童年，在圣保罗小学读书，一九二七年以后，他回到上海读中学，后来又就读于上海圣约翰大学。一九三五年他远渡重洋，到美国留学。父亲原来希望他留学英国学习金融，但他没有遵从父命，而是依自己的爱好进入美国宾夕法尼亚州立大学攻读建筑系。

他为什么会对建筑有与趣呢,说起来也属偶然。他在上海读书时，周末常到一家台球馆去玩台球。台球馆附近正在建造一座当时上海最高的饭店。这引起了他的好奇心：人们怎么会有建造这么高的大厦的能耐,由此他产生了学习建筑的理想。

但是宾州大学以图画讲解古典建筑理论的教学方式使贝聿铭大失所望，便转学到麻省理工学院，一九三九年以优异的成绩毕业，还得了美国建筑师协会的奖项。第二次世界大战爆发后，他在美国空军服役三年，一九四四年退役，进入著名高等学府哈佛大学攻读硕士学位。一九四五年学成，留校受聘为设计研究所助理教授。

贝聿铭从纯学术的象牙之塔进入实际的建筑领域是在一九四八年。这一年，纽约市极有眼光和魄力的房地产开发富商威廉•柴根道夫打破美国建筑界的惯例，首次聘用中国人贝聿铭为建筑师，担任他创办的韦伯•纳普建筑公司的建筑研究部主任。柴根道夫和贝聿铭，一个是有经验、有口才，极其聪明的房地产建筑商人，一个是学有专长、极富创造力的建筑师。两人配合，相得益彰，是一对事业上的理想搭档。他们合作达十二年之久。十二年中，贝聿铭为柴根道夫的房地产公司完成了许多商业及住宅群的设计，也做不少社会改建计划。其间，贝聿铭还为母校麻省理工学院设计了科学大楼，为纽约大学设计了两栋教职员工住宅大厦。这一切，使贝聿铭在美国建筑界初露头角，也奠定了他此后数十年的事业基础。

一九六零年，贝聿铭离开柴根道夫，自立门户，成立了自己的建筑公司。

他在建筑设计中最为人们称道的，是关心平民的利益。他在纽约、费城、克利夫兰和芝加哥等地设计了许多既有建筑美感又经济实用的大众化的公寓。他在费城设计的三层社会公寓就很受工薪阶层的欢迎。因此，费城莱斯大学在一九六三年颁赠他「人民建筑师」的光荣称号。同年，美国建筑学会向他颁发了纽约荣誉奖。《华盛顿邮报》称他的建筑设计是真正为人民服务的都市计划。

在他的建筑公司业务蒸蒸日上之际，他设计的主力逐渐从都市改建和重建计划逐步转移到巨型公共建筑物的设计。六十年代建于科罗拉多州高山上的「全国大气层研究中心」可以说是他从事公共建筑物设计的开始。「中心」始建于一九六一年，一九六七年落成。它的外形简朴浑厚，塔楼式的屋顶使建筑物本身像巍峨的山峰，与周围的环境色彩相调和。美国《新闻周刊》曾刊登它的照片，称贝聿铭的设计是「突破性的设计」。

在贝氏早期的作品有密斯的影子，不过他不像密斯以玻璃为主要建材，贝氏采用混凝土，如纽约富兰克林国家银行，镇心广场住宅区，夏威夷东西文化中心。到了中期，历练累积了多年的经验，贝氏充分掌握了混凝土的性质，作品趋向于柯比意式的雕塑感，其中当以全国大气研究中心，达拉斯市政厅，等皆属此方面的经典之作。贝氏摆脱密斯风格当属甘乃迪纪念图书馆为滥觞，几何性的平面取代规规矩矩的方盒子，蜕变出雕塑性的造型。后来有机会贝氏身为齐氏威奈公司专属建筑师，从事大尺度的都市建设案，贝氏从这些开发案获得对土地使用的宝贵经验，使得他的建筑设计不单考虑建筑物本身，更关切环境提陹到都市设计的层面，着重创造社区意识与社区空间，其中最脍炙人口的当属费城社会岭住宅社区一案，而他们所接受的案子以办公大楼与集合住宅为主，贝氏后来取得齐氏集团的协议于1955年将建筑部门改组为贝聿铭建筑师事务所开始独立执业，事务所共从事过114件设计案，其中66件是贝氏负责。

建筑融合自然的空间观念，主导著贝氏一生的作品，如全国大气研究中心，伊弗森美术馆、狄莫伊艺术中心雕塑馆与康乃尔大学姜森美术馆等。这些作品的共同点是内庭，内庭将内外空间串连，使自然融于建筑。到晚期内庭依然是贝氏作品不可或缺的元素之一，帷在手法上更着重再自然光的的投入，使内庭成为光庭，如香山饭店的常春厅纽约阿孟科IBM公司的入口大厅，香港中国银行的中庭，纽约赛奈医院古根汉馆，巴黎卢浮宫的玻璃金字塔与比华利山庄创意艺人经济中心等。光与空间的结合，使得空间变化万端，“让光线来作设计”是贝氏的名言。

身为现代主义建筑大师，贝氏的建筑物四十余年来始终秉持著现代建筑的传统，贝氏坚信建筑不是流行风尚，不可能时刻变花招取宠，建筑是千秋大业，要对社会历史负责。他持续地对形式，空间，建材与技术研究探讨，使作品更多样性，更优秀。他从不为自己的设计辩说，从不自己执笔阐释解析作品观念，他认为建筑物本身就是最佳的宣言。综合贝氏个人所获的的重要奖项包括1979年美国建筑学会金奖，1981年法国建筑学金奖，1989年日本帝赏奖，1983年第五届普利兹克奖，及年里根总统颁予的自由奖章等等。

贝聿铭代表作品：

卢浮宫玻璃金字塔：

八十年代初，法国总统密特朗决定改建和扩建世界著名艺术宝库卢浮宫。为此，国政府广泛征求设计方案。应征者都是法国及其它国家著名建筑师。最后由密特朗总统出面，邀请世界上十五个声誉卓著的博物馆馆长对应征的设计方案遴选抉择。结果，有十三位馆长选择了贝聿铭的设计方案。他设计用现代建筑材料在卢浮宫的拿破仑庭院内建造一座玻璃金字塔。不料此事一经公布，在法国引起了轩然大波。人们认为这样会破坏这座具有八百年历史的古建筑风格，「既毁了卢浮宫又毁了金字塔」。但是密特朗总统力排众议，还是采用了贝聿铭的设计方案。

贝聿铭设计建造的玻璃金字塔，高二十一米，底宽三十米，耸立在庭院中央。它的四个侧面由六百七十三块菱形玻璃拼组而成。总平面面积约有二千平方米。塔身总重量为二百吨，其中玻璃净重一百零五吨，金属支架仅有九十五吨。换言之，支架的负荷超过了它自身的重量。因此行家们认为，这座玻璃金字塔不仅是体现现代艺术风格的佳作，也是运用现代科学技术的独特尝试。

在这座大型玻璃金字塔的南北东三面还有三座五米高的小玻璃金字塔作点缀，与七个三角形喷水池汇成平面与立体几何图形的奇特美景。人们不但不再指责他，而且称“卢浮宫院内飞来了一颗巨大的宝石”。

同一年，他还获得了被称为建筑界诺贝尔奖的普茨克奖。这个奖是一九七九年由「凯海」基金会设立的一项世界性最佳建筑成就荣誉奖金，每年颁发一次。贝聿铭是获得此项殊荣的第五人。这个奖是近几十年来的工作加起来评估的。

此后，贝聿铭几乎年年获奖。一九八四年，由于北京香山饭店的设计而夺得是托漪学会颁发的荣誉奖。一九八五年被美国文学艺术研究院和国家文学艺术学院联合膺选为崇高的研究院院士。一九八六年他作为十二名各族移民中有个人杰出成就者之一，接受了里根总统授予的自由奖章。一九八八年，在卢浮宫玻璃金字塔落成典礼上密特朗总统授予他「光荣勋章」。这一年他还获得里根总统颁发的第四届美国「国家艺术奖」。一九八九年贝聿铭设计卢浮宫地下扩建工程竣工由于它和玻璃金字塔的成就而被膺选入全美群英厅。一九九零年，他和儿子贝礼中因合作设计洛杉矶比利华山庄办公大厦而获得「洛杉矶美化奖」。一九九一年接受了新罕布什州特矛斯学院颁赠的荣誉博士学位。一九九二年获得布什总统颁发的全美十佳公民奖。

香山饭店

贝聿铭自一九三五年赴美国求学。以后在大洋彼岸成家立业，功成名就，至今已整整六十个年头。但他对中国的一片深情，依然萦系于怀。他祖籍苏州，生于广州，所以他常对人称「我是苏州人」、「我是广州人」。他的太太卢爱玲曾在美国卫里斯学院念书，后来在哈佛大学攻造园设计。夫妇俩至今仍能讲一口流利的普通话、广州话、上海话和苏州话。平时的衣着打扮、家庭布置与生活习惯依然保持着中国的传统特色。他们有三子一女，三个儿子的名字都有一个「中」字。依次是贝定中、贝建中、贝礼中。女儿叫贝莲，也是典型的中国化的名字。

七十年代初，贝聿铭首次回到阔别近四十年的中国探亲观光。心中有无限的感慨，以后他又多次来到中国。他在海外曾深情地说过我的根在中国，中国对我的牵引非常大，所以我不论哪一次回去，都觉得像是回到了自己的家。

中国传统的建筑艺术在贝聿铭的心中留有极其深刻的印象。苏州庭园的长廊曲径、假山水榭，尤其是建筑屋宇与周围自然景观相辅相成的格局，以及光影美学的运用，在他数十年的建筑设计生涯中都有轨可寻。而坐落在北京香山公园内新建的香山饭店，更是他将现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的精心之作。

一九七九年，贝聿铭接受了香山饭店的设计工作。他以一贯的认真细致的作风，不但多次到香山勘察地形、攀登峰顶、俯览周围环境。而且不辞劳苦地走访了北京、南京、扬州、苏州、承德等地。考察当地的大建筑和园林。最后采取了建筑一系列不规则院落的布局方式，使它与周围的水光山色，参天古树融为一体。因此，这座新建的香山饭店，外貌似很普通，就像一个内秀的姑娘，初看似乎貌不惊人，但是愈看就愈会感到她轻妆淡抹的自然美。

与过去设计的那些摩天大厦相比，香山饭店的规模不算大。但是贝聿铭说「香山饭店在我的设计生涯中占有重要的位置。我下的功夫比在国外设计有的建筑高出十倍」。他还说「从香山饭店的设计，我企图探索一条新的道路。在一个现代化的建筑物上体现出中国民族建筑艺术的精华」。在这位多产的建筑设计师的事务所只放着两个设计样子。一个是美国国家艺术馆东楼的设计，另一个就是北京香山饭店的设计。可见香山饭店的设计在他心目中确实占有重要的位置。

一九八四年，贝聿铭为香港中国银行设计了一座七十层楼，高一百米的大厦。这是当时香港最高的建筑物，也是当时美国以外的世界最高建筑物。这固然因为他的父亲是香港中国银行的最早创办人，使他对这项建筑有一种亲切感。但他更强调的是这座大厦在香港是中国的象征之一，应该让它“抬抬头”。要显示出点风格和气派，这也是中国的骄傲。

北京香山饭店1982年建成。香山饭店结合地形采用在水平方向延伸的、院落式的建筑，将体积约15万立方米的庞然大物切成许多小块，以达到“不与香山争高低”  的目的，饭店只用了白、灰、黄褐三种颜色，室内室外都和谐高雅。因为重复运用了正方形和圆形两种图形，建筑产生了韵律。后花园内远山近水、叠石小径、高树铺草布置得非常得体，既有江南园林精巧的特点，又有北方园林开阔的空间。前庭和后院虽然在空间上是绝然隔开的，但由于中间设有“常春四合院”，那里的水池、假山和青竹，使前庭后院具有连续性。 

大面积采用白色，给香山饭店的建筑形象带来了鲜明的强烈的特征，加上城堡式的立面，那一个个很有规律的窗洞，那青灰色的磨砖对缝的勒脚、门套、格带和压顶，给人留下了深刻的印象，香山饭店与国内其它旅游旅馆——如广州、漓江、苏州、蠡湖、燕京等骨牌式的建筑相比，与国际上那些备有旋转餐厅，灯笼电梯的共享空间的所谓“现代化旅馆”相比，与众不同，别具一格，这是香山饭店设计的成功所在。 

院落式的建筑布局形成了一种不同性质的院落：入口前庭很少绿化，是按广场处理的，这在我国传统园林建筑中是没有的，但为了满足现代旅游功能上的要求，这样处理是合理的，后花园是香山饭店的主要庭院，三面被建筑所包围，朝南的一面敝开，远山近水，叠石小径，高树铺草，布置得非常得体，既有江南园林精巧的特点，又有北方园林开阔的空间，既简洁又有一定传统园林的色彩。还有若干小庭院沟通了香山自然景色与香山饭店的联系，处理较为简单，但在香山这个特定环境中已够了，前庭和后院虽然在空间是绝然隔开的，但由于中间设有“常春四合院”，那里有一片水池，一座假山和几株青竹，使前庭后院有了连续性。 

园林建筑是由园林和建筑两部分组成的，两者互相利用、互相衬托，互相渗透，是有机地交织在一起的，不可分割的，香山饭店的庭院虽然已具一定传统园林的色彩，但建筑本身并没有多少园林味，这是比较遗憾的。 

在香山饭店大片白色墙面上，用磨砖对缝的青砖将窗户联接起来。据贝聿铭介绍，因为“不处理就会显得很单调”，“组合在一起就不致于单调了”，是纯属装饰性的。如果要把这种装饰与唐代建筑的木结构架填充墙所产生的艺术效果比较，并说明它源于唐宋风格，是很勉强的。因为木构架填充墙建筑，并非中国独有，也不是受中国建筑影响的几个东亚国家独有，早在十四世纪，西欧诸国的半露木构建筑已在民居中流行。 

据介绍，香山饭店“在客房各翼的顶层部分采用了硬山和单坡屋顶，这是中国民居中常见的形式。当人们从地面上看上去时，客屋部分的屋顶形成一种韵律，体现了传统风格”，当人类还没有发明油毡的时候，为了防止屋面漏雨屋顶往往是带坡的，单坡，双坡，四坡或多面坡，遍及全世界，坡屋顶本身没有民族性，硬山亦然，无非是节省一点材料而已，中国传统建筑的坡屋顶是与众不同的，有自已特有民族风格的，这一点正是香山饭店的一些小面积的坡屋顶所不具备的。 

覆盖在“常春四合院”上面的采用完全现代化的玻璃采光顶。 

整个香山饭店的装修，从室外到室内，基本上只用三种颜色，白色是主调，白色的墙面，包括外墙和内墙，白色的顶棚，屋架，白色的桌面，茶几和灯具，灰色是仅次于白色的中间色调，在室外用在勒脚、门窗套，联系窗户的装饰格带，屋顶、围墙压顶等处，而且一律用磨砖对缝，在室内，用在地毯，卧具，沙发，办公桌椅等处，黄褐色，用作小面积点缀性，如墙面花岗石勒脚，木材的楼梯，室内装饰格带，竹制的窗帘等处，这三种颜色组织在一起，无论室内室外，都十分统一，和谐高雅，使来到香山饭店的人们，看到每一个细小的部件都不会忘记是在香山饭店，这一点看起来似乎简单，但最难作到。 

贝聿铭的另一手法是大胆地地重复使用两种最简单的几何图形，主要利用正方形和圆形，大门、窗、空窗、漏窗，窗两侧和漏窗的花格、墙面上的砖饰，壁灯，宫灯都是正方形，连道路脚灯的楼梯栏杆灯都是正立方体，又巧妙地与圆组织在一起，圆则用在月洞门、灯具、茶几、宴会厅前廊墙面装饰，南北立面上的漏窗也是由四个圆相交构成的，连房间门上的分区号也用一个圆套起来，这种处理手法显然是经过深思熟虑的，深藏着设计人的某种意图。   

建筑需要重复，建筑上的部件、装饰和色彩也都需要重复，只有重复才可能产生韵律，只有重复，重复到使人感到音调的时候，来点儿小小变化，才给人以格外丰富的感觉，只有在重复中产生的丰富才是真正的丰富，也只有重复才能使一栋建筑、一组建筑群、一个小区、一条街道、一座城市成为一个统一体，才谈得上风格，贝聿铭设计的香山饭店就是一范例。 

从平面布局来看，对中轴线这一几乎是传统生命力的东西，贝聿铭理所当然的加以利用，事实上这条轴线从入口处的广场就已开始，穿过入口，中庭中低主要庭院中在原址上重建的“曲水流觞”但贝聿铭较多的是受到江南地带的影响，面不学北京拘谨的四合院，他结合山中的古树保护，相对自由地安排建筑。因而形成了现在这种格局，规整中略带轻巧，而且并未忘记“大屋顶间的空间——庭院”这一基本元素的重复运用，大量的室外庭外庭组织成了他对历史传统的理解，如果说这一点并不很具新意的话，那么，真正能体现其作口价值的则是建筑本身的外形式的处理。

肯尼迪图书馆

真正使贝聿铭声名远扬，跻身于世界级建筑大师行列的是对约翰•肯尼迪图书馆的设计和建造。一九六四年，为纪念已故美国总统约翰•肯尼迪，决定在波士顿港口建造一座永久性建筑物－－约翰•肯尼迪图书馆。起初，肯尼迪家族在一大群应选的一流建筑师中没有太注意贝聿铭这位「初生之犊」，但当他生动地描述了根据建筑场地所作的设计、建筑材料的选用、以及如何赋予这座建筑物以特殊的目的和意义之后，深深地获得了肯尼迪遗孀杰奎林的激赏。她断言，「贝聿铭的唯美世界无人可与之相比，我再三考虑后选择了他。这座建造了十五年之久。于一九七九年落成的图书馆，由于设计新颖、造型大胆、技术高超，在美国建筑界引起轰动。被公认是美国建筑史上最佳杰作之一。美国建筑界宣布一九七九年是「贝聿铭年」，授予他该年度的美国建筑学院金质奖章。

华盛顿国家艺术馆东馆

其实，在约翰•肯尼迪图书馆建成的前一年－－一九七八年，华盛顿国家艺术馆东馆的设计建造成功，便已奠定贝聿铭作为世界级建筑大师的地位了。当时的美国总统卡特在「东馆」的开幕仪式上称，“它不但是华盛顿市和谐而周全的一部份，而且是公众生活与艺术情趣之间日益增强联系的象征。”称贝聿铭是“不可多得的杰出建筑师”。

「东馆」的地理位置十分显要。它东望国会大厦，西望白宫。而它所占有的地形却是使建筑师们颇难处理的不规则四边形。为了使这座建筑物能够同周围环境构成高度谐调的景色，贝聿铭精心构思，创造性地把不同高度，不同形状的平台、楼梯、斜坡和廊柱交错相连，给人以变幻莫测的感觉。阳光透过蜘蛛网似的天窗，从不同的角度射入，自成一幅美丽的图画。这座费时十年，耗资近亿美元建成的「东馆」，被誉为“现代艺术与建筑充满创意的结合”。

建筑界人士普遍认为贝聿铭的建筑设计有三个特色：一是建筑造型与所处环境自然融化。二是空间处理独具匠心。三是建筑材料考究和建筑内部设计精巧。这些特色在「东馆」的设计中得到了充分的体现。

几十年来，贝聿铭在美国各地负责设计过许多博物馆、学院、商业中心、摩天大厦，也在加拿大、法国、澳洲、新加坡、伊朗和北京、香港、台湾等地设计过不少大型建筑。他是当之无愧的世界著名建筑大师。

据粗略统计，将近半个世纪以来，贝聿铭设计的大型建筑在百项以上，获奖五十次以上。他在美国设计的近五十项大型建筑中就有二十四项获奖。

贝聿铭第一次获奖是在一九五九年。是年他设计的美国丹佛市迈尔哈商场获得美国建筑学会的荣誉奖。同年，他为丹佛市一座新型建筑物的设计又获该学会的功勋奖。六十年代以后，他获得的奖项更多，尤以八十年代为最。

美秀美术馆

美秀美术馆是日本人小山美秀子为藏品所建。贝聿铭在日本设计的60米高的钟塔和在法国设计的卢浮宫玻璃金字塔打动了小山美秀子，于1990年委托贝聿铭设计美术馆。鉴于业主对建筑师的完全信任，一切均尊重设计者的意见，不惜花费250亿日元的总造价建成这座人间的天堂。

贝聿铭向我们展现的是这样一个理想的画面：一座山，一个谷，还有躲在云雾中的建筑，许多中国古代的文学和绘画作品，都围绕着一个主题：走过一个长长的、弯弯的小路，到达一个山间的草堂，它隐在幽静中，只有瀑布声与之相伴……那便是远离人间的仙境。到达此地山高路险，这正是那些寻道者的旅途。

最大限度保护自然景观

美术馆的开掘经过了精心的安排。为了最大限度地保护自然坡面和树木生长，人们修了专门的隧道，并搭建了一系列平台，用以减少对周围水土和植物的影响。在美术馆的填土过程中，精心设计了一道防震墙，墙高20多米，将地下二层的建筑与山体岩石隔开，经过覆盖，几年后山上的原始风貌已经恢复，自然景观完好如初。

再现苏州园林记忆

眼前又是一个圆形小广场，在广场中间同样有一个圆，并刻有十字交差纹样。想必与迎宾馆小广场所见的意义相同，我没有急于登上那三重台阶，而是先观赏造型传统，且全部用玻璃镶成的屋顶，以及光影交错之下的月亮门。贝聿铭本人说那是参考了日本寺院的构造，但我觉得那分明是贝聿铭少年时代苏州园林的记忆再现。

在屋面玻璃与钢管支撑杆之间的空间，设计了滤光作用的仿木色铝合金格栅。除了美学上的成功外，格栅梦幻般的影子泼撒在美术馆的大厅及走廊，它与传统的日本竹帘式的“影子文化”对上了话，这个强烈的效果是始料未及的。

一向喜欢将隐藏在造型中的几何形提纯。这个入门建筑，细看屋顶的框架线，由大小正方形和三角形构成，它们互相交错、像是一幅几何形错觉绘画。到此并没有完。如果你将屋顶中最大的一个三角形的腰边，向两边延伸，就会自然与台阶两边的围墙斜边相连接，这时我们所看到的是一个巨大的、稳定的正三角，这便是贝聿铭的妙笔所在。如果说有受到日本的影响，应该是被强调了的清析的轮廓和剪影效果。

这入门建筑、不分前墙后壁，一片透明。天窗设计的独到之处是邢玻璃下边的“遮阳帽”．贝里铭的建筑中常常使用这阳的处理手法，但都是使用铝合金，这一次则是全部使用木质材料，光线通过根子的折反射之后散入空间，使室内出现一种温暖柔和的情调。进入正门之后，透过像广角银幕一样的玻璃开窗．可以看见窗外的青松以及层层叠叠的山峦，像一幅透明的屏风画，迎接着前来的观众。

群山律动中的一波

现代建筑有着多元的倾向，其中一个分支是朝着一个可游、可观、可居、可以使精神高扬的场所移行。其实，所谓建筑的真实一定是向你展现易于记忆的空间，或是从未有过的体验。

美秀美术馆别具一格之处在于，除了它远离都市之外，最特别的是建筑80%分都埋藏在地下，但它并不是一座真正的地下建筑，而是由于地上是自然保护区，在日本的自然保护法上有很多限制而已。它建在一座山头上，如果从远处眺望的话，露在地面部分屋顶与群峰的曲线相接，好像群山律动中的一波。它隐蔽在万绿丛中，和自然之间保持应有的和谐。

中银大厦

香港中国银行大厦，由贝聿铭建筑师事务所设计，1990年完工。总建筑面积12.9万平方米，地上70层，楼高315米，加顶上两杆的高度共有367.4米。建成时是香港最高的建筑物，亦是美国地区以外最高的摩天大厦。结构采用4角12层高的巨形钢柱支撑，室内无一根柱子。仔细观察中银大厦，会发现许多贝氏作品惯用的设计，以平面为例，中银大厦是一个正方平面，对角划成4组三角形，每组三角形的高度不同，节节高升，使得各个立面在严谨的几何规范内变化多端，至于平面的概念，可以溯至1973年的马德里大厦，马德里大厦亦是以方正的正面做多边的分割，分析其组合，乃系两个平等四边形的变化。外型像竹子的“节节高升”，象征著力量、生机、茁壮和锐意进取的精神；基座的麻石外墙代表长城，代表中国。

苏州博物馆

由著名建筑大师贝聿铭设计的苏州博物馆新馆位于苏州古城北部历史保护街区，与拙政园和太平天国忠王府毗邻，设计占地面积15,000平方米，包括拆迁在内总投资3．38亿元。设计完工后的博物馆将收藏这个有着2500年历史的苏州城的宝物，建筑不仅弥补了古物无收藏之地之苦，同时也成为苏州著名的传统而不失现代感的建筑。博物馆包括一个占地7000平方米的展览馆，一个容纳200个座位的礼堂，一个古物商店，行政办公室以及文献资料图书馆和研究中心，另外还有一个空间用作储藏，以及一些中国园林。

“在整体布局上，博物馆新馆巧妙地借助水面，与紧邻的世界文化遗产拙政园、全国重点文物保护单位忠王府融会贯通，成为拙政园、忠王府建筑风格的延伸和现代版的诠释。”新博物馆屋顶设计的灵感来源于苏州传统的坡顶景观———飞檐翘角与细致入微的建筑细部。然而，新的屋顶已被科技重新诠释，并演变成一种奇妙的几何效果。玻璃屋顶将与石屋顶相互映衬，使自然光进入活动区域和博物馆的展区，为参观者提供导向。金属遮阳片和怀旧的木作构架将在玻璃屋顶之下被广泛使用，以便控制和过滤进入展区的太阳光线。光线的层次变化，让人入诗入画，妙不可言。新馆与拙政园相互借景、相互辉映，它将成为一代名园拙政园的现代化延续。许多人反映，看新馆设计，越看越有味道，会感到一种震撼心灵的效果。

新馆分为3部分：中心部分是入口处、大厅和博物馆花园；西部为展区；东部为现代美术画廊、教育设施、茶水服务以及行政管理功能区等，该部分还将成为与忠王府连接的实际通道。博物馆于2003年11月奠基开工，于2006年10月6日正式对外开放。

贝聿铭设计理念：

纵观贝聿铭的作品，他为产业革命以来的现代都市增添了光辉，可以说与时代步伐一致。到了1988年，贝聿铭决定不再接受大规模的建筑工程，而是改为慎重地选择小规模的建筑，他所设计的建筑高度也越来越低。也就是说越来越接近于地平线，我认为这是向自然的回归。美秀美术馆更明显地显示了晚年的贝聿铭对东方意境，特别是故乡那遥远的风景——中国山水理想风景画的握憬。日本的评论界讲得好，这件作品标志着贝聿铭在漫长的建筑生涯中一个新的里程。

美秀美术馆最初的构思，来自中国东晋田园诗人陶渊明的散文《桃花源记》，在日本，它也是家喻户晓的中国古典名著。所以美术馆的策划人小山美秀子一见这四个汉字，便立即高兴地接受了贝聿铭的构思。一位出身于中国而立业在美国的建筑家，在有大的日本，建造一座典型中国风景的美术馆，这是多么丰富而错综的情结。

建筑构造之意境：

人们常常埋怨建筑受到各种限制、而无法实现初衷。但常常又由于有了限制，优秀的创造才得以体现，美秀美术馆就是一件绝好的范例。

1997年1月21日贝聿铭在纽约曾接受过一次记者的采访，他认为：“我感谢KERK，我的老朋友，构造的形态当然被地形所左右，根据当地的规定，总面积为一万七千平方米的部分，大约只允许两千平方米左右的建筑部分露出地面，所以美术馆80%的部分必须在地下才行。”

现在我们看到完成的这个超过我们想象的建筑，可以说是被约束下的杰作，在制约中，我们看到了贝聿铭的天才手笔。从外观上只能看到许多三角、棱形等玻璃的屋顶、其实那都是天窗，一但进入内部，明亮舒展的空间超过人们的预想。

整个建筑由地上一层和地下两层构成，入口在一层，进正门之后仰首看去，天窗错综复杂的多面多角度的组合，成为你对这个美术馆的重要记忆。用淡黄色木制材料做成遮光格子，而室内的壁面与地面的材料特别采用了法国产的淡土黄色的石灰岩，这与贝聿铭为设计卢浮宫美术馆前庭使用的材料一样。应该说，这方面也满足了小山美秀子本人追求一流水平的希望。

南北两翼及收藏库：

设施大体由南北两翼构成，连接南北两馆的通道使整个建筑显得舒畅有致，这些通过建筑的平面图一目了然。北馆主要展示东方美术品，而南馆则是西方美术收藏，地下两层均为服务空间。北翼是收藏库群，而南翼则是理事和馆员们的办公室。

贝聿铭反复运用几何形的手法众所周知，他追求精致、洗炼的造型达到极致。而这次，由于美术馆在构造上的特殊要求，为了能展示一些特定的美术品，必须在内部设计一些专门的空间。比如，为在南亚美术画廊展示的，公元2世纪后叶巴基斯坦的犍陀罗雕刻的顶部，专门设计7天窗。从上面撒下的光线，极具神秘感。

现在收藏品仓库的设计则一反常规，它设计在最下层，因此在防水和防潮方面成为施工上的大课题。所有的壁面都使用隔热材料，以防止由于室内外的温差而结霜。另一方面，为了防止建筑上覆盖的土渗水，采用了具有耐寒和耐根（即耐树根的侵蚀）性的，瑞士生产的防水剂，再在那上面筑水泥以防万一发生的事故。

不只是建筑本身，其它如对美术品的安放、收藏环境等，贝聿铭都下了相当的功夫，最突出的事例是展示和收藏问的空调系统设计。在展示间没有直接的空调，而是在它的周围加以设置，目的是保护珍贵的美术品。这一新的设想是，让具有理想温度的空气渗透到展示空间中来，而内部的空气不对流，把对美术品的影响控制在最小的范围之内。收藏品仓库中也采取了同样的措施。而展示室的照明，取消了对展品有害的发热光源，用最近几年开发出来的光纤维材料作照明。

借景与造园：

所谓借景是通过人工的手段，截取或剪裁自然中的一部分，享其纳入，这是中国传统造园中常用的手法，而日本也有着同样的传统。

请看贝聿铭是这样加以运用的美术馆和神慈秀明会建筑有一公里之遥，为了体现与这组建筑的联系、进入正庭之后，立即可以眺望窗外的风景——群山和那仅露出屋顶的神慈秀明会神殿和钟塔。

在北馆有一个中庭，庭中有院，这是委托日本造园师设计的。越过庭院周围的建筑，可见院外的山岗和蓝天白云，这美丽的关系让我想起在京都修学院离宫所见。现在看得太局部。贝聿铭对美术馆设施整体的构想，确实是匠心独运，让人叹为观止。

建筑大师贝聿铭设计思想：

做事情最重要的是维持十足的信心，你必须对自己说，如果我相信某件事是对的，就不必在乎我是谁。

不赶时髦，我是不赶时髦的，你问美国的建筑师、法国的建筑师就知道，我是比较保守一点。

“志于道，据于德；依于仁，游于艺”。我觉得在建筑方面现在太流行了，譬如服装，这个时髦一年就没有了，过了一年就不时髦了，建筑不能如此，建筑是做了以后，就是了，你不能说明年拆了，你不能拆它，所以要靠时髦是不应该的。

在所有的中国建筑师都在向西方看齐的时代，他致力于为中国发展一套自己的建筑语言。

2001年，一名西方记者向众多中外建筑师征询他们心目中最佳的五个现代中国建筑，他们中的大多数根本不认为在中国能找出五个像样的现代建筑，然而所有人都毫不犹豫地提到了香山饭店。他的设计者，是华裔美国建筑师贝聿铭。这虽然不是建筑史上最伟大的名字，但无疑是世界范围最为大众熟知的明星建筑师，在中国他更是家喻户晓。

他的作品总是处于公众注意的焦点——巴黎卢浮宫扩建在法国的遭遇和埃菲尔铁塔几乎完全一样，先遭到愤怒的抵制，而后又被无节制地赞美；美国国家美术馆东馆为他赢得了建筑界的诺贝尔奖——普利策建筑奖；形态如春笋的中银香港大厦，已经成为香港的象征。

香山饭店是他在中国大陆的第一件作品。这座350个房间的酒店以中国庭院式风格建成。它的屋顶采用了中国传统建筑的轮廓，大堂像一个中国庭院。在香山饭店，西方现代建筑原则与中国传统的营造手法巧妙地融合，形成了具有中国气质的建筑空间。

1979年，香山饭店的设计和建成，引起中国建筑界的强烈震动。

在这个所有的建筑师都在向西方看齐的时代，贝聿铭想通过他的设计提醒人们：中国的传统中还有如此宝贵的建筑风格与技艺，需要被我们保存和延续。他希望为新一代的中国建筑师发展一套自己的建筑语言——亭台、屏风、曲折的回廊、掩映的花木，这些中国人擅长的空间处理方式，在贝聿铭看来，与西方的钢铁、混凝土和玻璃同样强有力。

贝律铭写给年轻设计师的10点忠告：

1：好好规划自己的路，不要跟着感觉走！根据个人的理想决策安排，绝大部分人并不指望成为什么院士或教授，而是希望活得滋润一些，爽一些。那么，就需要慎重安排自己的轨迹。从哪个行业入手，逐渐对该行业深入了解，不要频繁跳槽，特别是不要为了一点工资而转移阵地，从长远看，这点钱根本不算什么，当你对一个行业有那么几年的体会，以后钱根本不是问题。频繁地动荡不是上策，最后你对哪个行业都没有摸透，永远是新手！

2：可以做设计，切不可沉湎于设计。千万不可一门心思钻研设计！给自己很大压力，如果你的心思全部放在这上面，那么注定你将成为孔乙己一类的人物！适可而止为之，因为设计只不过是你今后前途的支柱之一，而且还不是最大的支柱，除非你只愿意到老还是个设计师！　　　

3：不要去做设计高手，只去做综合素质高手！在企业里混，我们时常瞧不起某人，说他“什么都不懂，凭啥拿那么多钱，凭啥升官！”这是普遍的典型的设计师的迂腐之言。8051很牛吗？人家能上去必然有他的本事，而且是你没有的本事。你想想，老板搞经营那么多年，难道见识不如你这个新兵？人家或许善于管理，善于领会老板意图，善于部门协调等等。因此务必培养自己多方面的能力，包括管理，亲和力，察言观色能力，攻关能力等，要成为综合素质的高手，则前途无量，否则只能躲在角落看显示器！设计以外的技能才是更重要的本事！！从古到今，美国日本，一律如此！　　　

4：多交社会三教九流的朋友！不要只和设计师交往，认为有共同语言，其实更重要的是和其他类人物交往，如果你希望有朝一日当老板或高层管理，那么你整日面对的就是这些人。了解他们的经历，思维习惯，爱好，学习他们处理问题的模式，了解社会各个角落的现象和问题，这是以后发展的巨大的本钱，没有这些以后就会笨手笨脚，跌跌撞撞，遇到重重困难，交不少学费，成功的概率大大降低！

5：知识涉猎不一定专，但一定要广！多看看其他方面的书，金融，财会，进出口，税务，法律等等，为以后做一些积累，以后的用处会更大！会少交许多学费！！　

6：抓住时机向工程管理或行政方面的转变！要想有前途就不能一直搞设计，适当时候要转变为管理，前途会更大，以前搞设计也没有白搞，以后还用得着。搞管理可以培养自己的领导能力，培养自己的市场概念和思维，同时为自己以后发展积累庞大的人脉！应该说这才是前途的真正支柱！！！　　　

7：逐渐克服自己的心里弱点和性格缺陷！多疑，敏感，天真（贬义，并不可爱），犹豫不决，胆怯，多虑，脸皮太薄，心不够黑，教条式思维。。。这些设计师普遍存在的性格弱点必须改变！很难吗？只在床上想一想当然不可能，去帮朋友守一个月地摊，包准有效果，去实践，而不要只想！不克服这些缺点，一切不可能，甚至连项目经理都当不好–尽管你可能设计技术不错！　　　

8：工作的同时要为以后做准备！建立自己的工作环境！及早为自己配置一个工作环境，装备电脑，业余可以接点活，一方面接触市场，培养市场感觉，同时也积累资金，更重要的是建立自己的网络，咱搞技术的没有钱，只有技术，技术的代表不是学历和证书，而是人脉，有了这些，等待机会，否则，有了机会也抓不住！　　　

9：要学会善于推销自己！不仅要能干，还要能说，能写，善于利用一切机会推销自己，树立自己的品牌形象，很必要！要创造条件让别人了解自己，不然老板怎么知道你能干？外面的人怎么相信你？提早把自己推销出去，机会自然会来找你！搞个个人主页是个好注意！！特别是培养自己在行业的名气，有了名气，高薪机会自不在话下，更重要的是有合作的机会…　　　

10：该出手时便出手！永远不可能有100%把握！！！条件差不多就要大胆去干，去闯出自己的事业，不要犹豫，不要彷徨，干了不一定成功，但至少为下一次冲击积累了经验，不干永远没出息，而且要干成必然要经历失败.

贝聿铭观点：

贝聿铭认为：“建筑是—种社会艺术的形式。” 所谓社会艺术，是指建筑与绘画、雕塑等门艺术的区别。绘画和雕塑等强调作者个性在作品中的体现，而建筑师在重视其个性与内涵的同时更主要的是为人们创造生活工作的环境，从为多数人使用的大型公共空间到个人使用的小天地，建筑师会受到来自社会、技术、资金等各方面的制约，这些制约要比艺术家遇到的问题多得多。但是贝聿铭说： “只要建筑能够跟上社会的步伐，它们就永远不会被遗忘。”

贝聿铭又主张：“建筑虽受科技的影响，但并非完全建立在科学技术之上，它还需要其他的条件。”
贝聿铭认为：“空间与形式的关系是建筑艺术和建筑科学的本质。”因此，在他的任何设计中都不会放松协调、纯化、升华这种关系的努力。在设计时他对空间和形式常常都做多种探求，赋予它们既能适应其内容又不相互雷同的建筑风貌。

贝聿铭具有统观全局的设计思想，他说：“建筑设计中有三点必须予以重视：首先是建筑与其环境的结合；其次是空间与形式的处理；第三是为使用者着想，解决好功能问题。……正是这一点，前辈大师们是不够重视的。”贝聿铭的设计创造出了承前启后的建筑风格，他注意纯化建筑物的体型、尽可能去掉那些中间的、过渡的、几何特性不确定的组成部分。使他设计的空间形象具有鲜明的属性。另外，他的设计还具有强烈生动的雕塑性和明快活跃的时代感。以及被绘画、雕塑作品加强的艺术性。

贝聿铭建筑设计中的室内设计部分几乎均由他本人设计以保证内外的谐调统一。

[后记]

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

]]> http://www.houshidai.com/master/ieoh-ming-pei.html/feed 1 陈幼坚 AlanChan http://www.houshidai.com/master/alan-chan.html http://www.houshidai.com/master/alan-chan.html#comments Sat, 02 Apr 2011 13:41:23 +0000 RUI http://houshidai.com/?p=3231

“我有我的容忍度，我亦有我的坚持。”
“我主动避开那些浪费创作人心血的争斗；抄袭，我曾经很愤怒。”
“公司开业至今， 不曾参与任何先有了建议、再行竞逐的‘比稿’。”


陈幼坚《陈经》只言片语

若一切能符合内心所愿当然甚好，但理想和现实往往总有冲突。
每个行业都有其不如人意处，我们也不例外。
比如客户的水准不一，比如竞争中的那些“人为的”、“政治的”因素，比如抄袭……
更比如金钱现在是我唯一的困扰，你可信？
但是何妨以转化的心去包容，以积极的心去面对。
客户的水准不一，我会选择与自己合拍的来合作。
公司开业至今，不曾参与任何先做了建议、再行竞逐的“比稿”。
我主动避开那些浪费创作人心血的争斗；抄袭，我曾经很愤怒，
但现在在我当它是最隆重的赞美；至于金钱，我取之有道。
我有我的容忍度，我亦有我的坚持。
最后摘上一段陈大师知命之年写给年轻的我们的话，但求共勉。

现在的年轻人生活在一个很好的时代，
社会包容、资讯互通，科技发达，
这是该庆幸的，或说，是该珍惜的。
但是，对于来公司面试应征的年轻人，
不论是刚修毕设计课程的，或是初出道的，
或是已经积累多年的设计经验的，
我却常常有一种深的悲哀：也许是现今市场的需求大，
学生一毕业便被冠以“设计师”的名衔，授以高薪，
往往令年轻人急功近利、心浮气燥，成为机会主义者，甚至成了生意人。
年轻人需要鼓励，但亦必须经过磨练，
太早只顾向钱看，太早放弃理想，是莫大的遗憾。
平面设计的历程就如马拉松赛跑，纵有天赋的良好体魄，
亦要配合后天在精力、时间和努力上的全心付出，
挥汗如雨之后方可能获得理想的成绩

陈幼坚简介：

1950 出生于中国香港
1969 中学理科毕业于香港佛教黄凤翎中学
1970 与香港大一设计学院修读为期十个月的夜间设计课程
1991 “东方汇合西方”，创造画廊G8，日本东京
1997 “香港设计业代表团访问北京”，香港贸易发展局，中国北京
1999 “‘99中国国际艺术设计博览会”，华瀚国际文化发展公司及中国国际贸易促进会上海市分会，中国上海
2000 “当代香港艺术2000”，香港艺术馆，中国香港“城市发现海报展”，中国香港及德国
2002 “东情西韵”，银座绘图画廊，日本东京群展
     “2002芝加哥艺术博览会”，芝加哥会展中心，美国芝加哥
　　 “2002巴塞尔国际艺术博览会”，巴塞尔展览场，瑞士巴塞尔
　　 “2002墨尔本艺术博览会”，皇家展览馆，澳洲墨尔本
　　 “梦02展览”，the.gallery＠oxo and Barge house，红楼轩，英国伦敦

陈幼坚设计公司官方网址：http://www.alanchandesign.com/

陈幼坚作品欣赏：

ALAN CHAN 陈幼坚生于1950年，在香港长大，中学理科毕业后，只念过十个月的夜间设计课程。他曾赢得本地及海外设计奖项五百多个。奖项包括美国 COMMUNICATION ARTS 优异奖、NEW YORK ART DIRECTORS CLUB AWARD、GRAPHIS、英国D&AD、日本TOKYO TYPE DIRECTORS CLUB AWARD、HKDA及HK 4AS CREATIVE AWARD。

其公司在1998年JAPEN TYPOGRAPHY ASSOCIATION 所举办的比赛中，一连夺得九个奖项，当中包括一个最杰出作品奖。他于1989年更获得香港艺术家联盟颁发的“设计家年奖”。其公司在1996年被美国纽约 GRAPHIS 杂志选为该年度世界十大设计公司之一。他的海报及腕表设计没美国三藩市现代美术博物馆纳为永久收藏品。

“我要么不做，要做就要做到最好。”园园的黑框眼睛，标志性的山羊胡，瘦俏的身材配上的体的黑色外套，这些特质勾勒出设计大师陈幼坚。五十三岁的他，眼神却如同二十八岁：激情，锐利和智慧。

陈幼坚来自一个令人爱恨交加的城市——香港.。在这个快速变换的城市里，陈旧交汇，东西连接，贫富并存，空气中处处弥漫着那种“现在就要的”紧迫气氛。积架 跑车，日本百货公和英国建筑设计师霍朗明设计的汇丰银行大厦等舶来品之中无一不体现出商业价值凌驾于一切之上的法则。纷繁芜杂之中，陈幼坚，却以独到的设计风格将东情西韵融会贯通。在牢牢把握市场脉搏的前提下，使东方文化重新焕发了新资。

陈幼坚从不否认自己是商业设计师，但他认为这并不妨 碍他成为艺术家。“商业是命题，艺术是境界，我所做的无非是在努力将商业命题做到艺术的境界。”他做到了：1996年美国权威的设计杂志Graphis 评选世界十大设计公司，陈幼坚设计公司作为唯一的一家亚洲公司列为其中。他为这次盛事设计的海报充分体现了他的风格–中西合璧，简约中透着东方的神韵。 陈幼坚被公认为设计大师，但也更喜欢“视觉艺术家”，他认为在视觉艺术的最高境界中没有行业、空间、地域、文化和意识形态的分隔，艺术家的创作应游刃于不同的领域。风格也不必限定于一种，简约或者是繁复都只是手法，艺术家应随机应变，于用自如。

人生是最初的命题。在商业社会人人都要根据价值定位，所以职业成了重要命题，陈幼坚的两个命题都源自于父亲：陈幼坚的父亲开了一家水果商店，虽然没有受过什么正式教育，但家里的家具都是他亲自用水果 箱子的木头做的，做完桌子做柜子，蘸染上光油，设计出那些很有ART DECO 风格的拉手用来做装饰之用。

1997年香港回归前夕，迪斯尼公司委托陈幼坚进行庆回“庆回归珍藏版”设计。回归之路，艰辛曲折，可与“西游记”齐名：当年唐僧师徒历尽艰辛，蹰蹰西行，如今众望所归，西方不亮东方亮。于是由迪斯尼家族唐老鸭和米老鼠等组成的“东游记”诞生了。

2002 年在接受可口可乐公司邀请设计“可口可乐”中文标识时也遇到了挑战：客户摈弃了沿用24年之久的中文标识，要求所设计既有中国特色又兼具国际风格。看似简 单的要求落实到四个方块字上着实不易。他在仔细研究了“COCA-COLA”的英文标志后，沿用其中的飘带和笔划弧度，经数月的构思和修改，创造了充满现 代感的新表示，让人一眼就能认出“COCA-COLA”家族的新成员。真可谓方寸之间见功力。如今新标识已随着“可口可乐”的动感广告和各种产品迅速传播，成为新的时尚风标。

陈幼坚为北京申奥设计过海报，他也希望可以为上海2010世博会出力。他认为奥运会和世博会都是展示中国文化和国力的大好时机，作为一个炎黄子孙能够参与盛事，实为一大快事。这也是为什么他每年必百忙之中抽空接受日本、泰国、新加坡、马来西亚、中国、韩国、澳洲以及 英国等地的邀请，向当地设计界讲述“东西古今融会再创”的设计理念，同时也弘扬了中国文化。

2002年，陈幼坚三幅最新的艺术作品（照片 拼贴画和装置艺术品），应香港精艺轩画廊之邀，参加了5月份在美国芝加哥举办的“2002芝加哥艺术展”，该展览是美国最具规模的国际艺术展览。同年6 月，其作品在瑞士巴塞尔举行的“巴塞尔艺术展”，该艺术盛会在国际上享有极高的声誉，是目前最具影响力的现代艺术盛事，并被誉为“国际艺术界的奥林匹 克”。

“我喜欢这里涌动的朝气，更喜欢这里新的命题带给我的挑战。”这大概就是陈幼坚每月都来上海的原因。

陈幼坚包装设计：

　　陈幼坚的作品恰如其分地融合东西方文化精髓，在传统神韵间流露出不失时尚品味的优雅，设计佳作遍布世界各地，作品充满着对东方传统文化的执著与思索。例如上海外滩三号黄埔会，香港的四季酒店法国餐厅Caprice的艺术摆设等，开辟了餐饮空间设计的新领域。

　　“今年又看到很多新面孔！”陈幼坚先生笑容可掬的对我说着，一句很简单的话却饱含着一位爱食之人的深切期望。这也正是《美食与美酒》希望带给大家的感受，一年比一年更多的参选者，一年比一年更多的评选者，越来越多的人参与进来，共同推动中国餐饮业往正规化、国际化方向发展。
　　“其实我评选餐厅最重要的标准与普通食客是一样的，无外乎是东西好吃与环境优美。其实只要是适合自己口味与审美标准，就是最好的餐厅。”陈老师兴致勃勃的为我介绍了最近去过的两家印象深刻，却风格迥异的餐厅，“一家是位于前门23号的‘布鲁宫法餐厅’，作为米其林二星厨师Daniel建立的第七家餐厅，菜品的品质毋庸置疑，而他们利用本地的食材来开发适合国人饮食口味菜品的作法更是可贵。餐厅内部通过特殊材质的应用来展现餐厅异彩纷呈的精致和优雅，虽然建筑本身保留了历史的庄重风格，但又散发着一种现代的优雅气息。”说到另一家餐厅则要先说说陈幼坚先生对于北京涮肉的喜爱之情，在他所吃过的餐厅中，最推崇一家位于民族饭店身后的涮肉老店，可惜的是老店早已搬走，而至今陈老还是念念不忘。“另一家就是‘鼎鼎香’，在那里可以体会到吃的实在。”

陈幼坚平面设计：

－－世界十大最佳设计公司之一的创始人

    日本的杂志是这样评论陈幼坚的：“ 日本人只认识2个香港人，一个是功夫电影明星成龙，另一个是世界级的设计师陈幼坚。”可见，陈幼坚的设计在日本的影响力。陈幼坚留着艺术家式的山羊胡子，举手投足都带着英国绅士的风度，但言谈之中不乏中国君子的儒雅和谦逊”

    陈幼坚，生于1950年的香港，凭着个人的天分和敏锐的艺术触觉在设计行业打拼了26个年头。这26年来，他曾荣获香港乃至国际奖项400多个，在纽约、伦敦、东京等地名声大噪，他设计的作品遍布世界各地。1996年，被设计界视为“圣经”的《Graphis》杂志将陈幼坚设计公司选为世界十大最佳设计公司之一，1997年，陈幼坚设计的海报及艺术挂钟被美国旧金山市现代美术博物馆纳为永久收藏品┅┅陈幼坚作为世界大师，荣誉光环无法列数得清。但陈幼坚告诉记者，这次展览比所获得荣誉更能涵括他的设计特点和艺术追求。小小的两层展览室里挂满了陈幼坚的作品，每一幅作品都能让记者看到在欧式包装和西方简洁线条下跳跃着的中国热情。

    陈幼坚是深爱中国传统文化的，但对中国文化遗产的执着和骄傲，并没有使他变成一个固守传统的乙帐跻爬嫌，而是让东西文化在他的设计理念中更为合理地融结在一起。他成功地揉合西方美学和东方文化，既赋予作品传统神韵又不失时尚品味的优雅，展出的有柄瓷杯、茶叶盒、文具以及杯垫等作品中国风味浓重，却又不失优雅精细。他在东京新宿的高岛屋有一家命名也栌镉的茶馆，从茶馆的室内装潢和司标设计到茶具的选用，都堪称是陈幼坚设计艺术精髓，而东京三菱银行的CI、NIKKO的现代中国餐具都让人体会到了东西合璧的唯美。

    有设计家评说： 陈幼坚的设计艺术正合了日本人的审美理念，他在日本受欢迎是必然的。

陈幼坚标志设计：

    “从现在开始，你在上海很出名了”。2002年12月19日，在新天地举办的“陈幼坚东情西韵”Party上，有人这么跟陈幼坚讲。他回应道：“我应该的，我不是刚出道的。”

    今年53岁的陈幼坚（Alan Chan）是香港最著名的设计师之一，获奖无数。陈幼坚设计公司曾被美国GRAPHIS杂志评为全球十大设计公司之一，是惟一获此殊荣的华人设计公司。他的海报和腕表甚至被美国三藩市现代美术博物馆纳为永久收藏品。在日本，他还分别于1991年、2002年在东京举办了”东方汇合西方”、”东情西韵”的个展。在日本的设计界，他的名声就如成龙在日本的演艺界地位那么响当当。

荣誉、财富、经历、名声到了53岁的他这里早已是囊中之物，从一个不懂设计的门外汉到国内、国际数百个奖项的获得者，他用了20年的时间，在20世纪90年代他开始确立并切实感受到自己的地位。给别人打了10年工，为自己做了20多年事，其间没有太多痛苦不堪的艰难险阻，也没有过多苦水要诉。以至于他到50岁时便发觉自己该做的事已经做完了。

    他想离开现在，去做更好更大的事情。至于更好更大的事是什么，他没想通。在没想通之前，他改变了发型。

    到现在还拿奖是因为我的天分

    与陈幼坚的对话从一个小故事开始。我一个在广州做平面设计的朋友想跳槽，但他经过一番市场调查后又放弃了这个打算，他猛喝了一口啤酒，愤愤不平地讲：市场价已经低到2000块，快赶上拣垃圾的了。我把这个小故事告诉陈幼坚，他说香港也是一样，一些年轻的设计师想出头非常困难。价格低不说，又要听话，本科生的学历寥胜于无。当初促动他出来单干的原因之一就是因为广告公司的比稿以及复杂的人际关系。

    关于自己的行业特性，陈幼坚曾说过一番话：“平面设计的历程就如马拉松赛跑，是一条既漫长而又充满挑战性的道路。那些获奖无数的运动健将，不只单靠一副天赋的良好体魄才‘上位’，亦要配合后天的悉心栽培和毅力才能达到理想的成果。平面设计师要成功，亦如运动健儿般，只靠天资是不够的，一个人如没有全力付出精神、时间和努力，成功是不会发生的”这番话更像是说他自己。

    高中毕业后的陈幼坚一方面因为家里穷，另一方面也交了女朋友，已无心向学，在20岁时进入一家国外的4A广告公司做学徒，在此之前学数学和化学的他尚不知设计为何物。如今用拿奖拿到手软来形容他获奖的数量一点都不夸张，一直到现在，他的设计仍然30个、40个奖地捧回来。关于得奖，陈幼坚的感受是–“让我知道自己有多好，让我最快地知道自己在哪个地位。”

   记者问了他一个很多人都问过的问题–天分？他笑着说：“我觉得有！”这种感受在开始十年二十年他还不觉得，随着工作经验多了，人生经验多了，陈幼坚开始感觉为什么自己做设计师跟别人不一样，自己的想象，工作的方法，表达的方法都不一样。“到现在还在拿奖，这就是我的天分，但是天分可以有不同的角度，不同的人有不同的天分，你知道自己的目标，自己的兴趣，开始就要想清楚。不过,
只靠天分并不是我成功的惟一要素，个人的力量是微不足道的，同心协力的团队精神加上太太(公司总经理)在背后的支持对我来说才是推动我成功的原动力。”

    很多人对陈幼坚的评价仍然停留在平面设计领域，实际上，早在多年前他的工作重心已转向以品牌策略为主–在把各种设计元素运用得炉火纯青的同时也把设计工作提升到了策略的高度，并使之与品牌及推广更完美地结合。如今将事业扩展到大陆的他也受到了和在日本一样的推崇。同样握着他的手不放的年轻人，同样追赶着要采访的媒体，在北京、上海、杭州、长沙、成都、汕头等六个城市同时进行的项目，以及可口可乐在2003年初推出市场的全新中文字体形象.

    陈幼坚享受自己的VIP待遇，被当成英雄和大师一样的崇拜也让他感觉很好。

陈幼坚vi设计：

    做着将中国人的尊严拿回来的事

    2002年，陈幼坚为北京申奥设计了招贴画，在一次研讨会上，他的演讲题目是“品味与尊严”，他认为北京申奥不仅仅是一次国际运动比赛，还应该是一次通过奥运活动表达中国文化与品位的机会，通过这种展现，将中国人的尊严在国际舞台上拿回来。

    “我在国际上做的事，去一些学校演讲，参加研讨会，除了谈谈设计心得外,也有一些跟设计没什么关系的东西，我做的是一个中国人应该做的事，就是将中国人的尊严拿回来。”

    陈幼坚回想起小时侯父母亲最朴实的家庭教育。父亲是广东人，当年是一位水果摊主，母亲是澳门人，都没有受过什么教育。他们告诉陈幼坚的全是最简单的做人道理，做人应该努力，应该勤奋，应该善良，应该孝顺。有关艺术细胞的熏陶倒是从父亲那里找到了出口，原来，用现在时髦的话来讲，父亲是一名DIY高手，他总是将盛放水果的木箱重新组合起来做成家具或者其它有用的东西。

    2002年，陈幼坚在日本举办了他的个展，名字也是“东情西韵”，很多人看他的东西，对他说：你的中国文化思想很深啊。陈幼坚很认真地表示：“我骗你的，基本上我的东西都是很表面的。但是为什么我弄得这么好，因为我知道自己的文化用什么形式来表达，好让中国人和老外都觉得有味道。但并不代表我对中国文化了解多深，你只要多问我一句，我未必可给你一个更深入的答案。”从这些话里，我们可以看到他谦虚的一面，或者是老实的一面，而在国际舞台上，他不仅仅是一个设计师，更是一个中国文化的传承人，做着将中国人的尊严拿回来的事。

    说话的时候，我们坐在上海金茂君悦54层的咖啡厅，他向相熟已久的服务员要了杯茶，态度自然而和善。这使人想象不出他开会的样子。因为很多人不喜欢他开会的态度，有点强硬。他的解释是：“我先说这个事情，然后你再告诉我你的意见。每个事情要找一个Point才可以做，做事情最最重要的是要有一个焦点，每一步都是从这个方向走的时候，目标就能很快地到达。”

    采访过程中，陈幼坚也一直强调希望所有的采访都能围绕一个主题进行，要不然，以他的经历可以聊个没完。实际上陈幼坚真正接受的采访并不多，他还没找到一种方式来用语言很好地表达自己，一如他对色彩和线条的自如运用。但这并不妨碍他喜欢跟人聊天，他说自己的创作都是从生活的感受中来的。他也喜欢通过别人来了解自己。“我常常不知道自己做得对不对，所以要在别人的评价里‘照照镜子’。但我不吹牛，也不掩饰，只是赤裸裸地做我自己。”

没有激情我就做不成任何事

    身为大师级的设计师，陈幼坚所受的关注又常常超出专业领域，造成的轰动效应绝不亚于娱乐明星。依我看，坐在我面前的他也确实不乏“明星气质”：标志性的山羊胡，简洁得体的着装，善意的待人接物，面对镜头从容不迫，气度不凡。这是他出位于其他设计师的地方。另外，在与MAGGIEQ合拍的一组茶广告中，他不但表现了自己的表演天分，甚至被拍片的导演赞誉：“你可以去当演员和导演。”另外可以提及，陈幼坚还同娱乐圈的朋友开了家餐馆。

    “我做事的方式是从不刻意，但是如果我认准这是个机会我就不放过，‘咬定青山不放松’！”陈幼坚显然是一个精力充沛的人。就在采访前一天，一个朋友对他说，“你就像一条蛇，静的时候不出声，动起来要人命。”他觉得这个说法很好。

    声名鹊起之后，他也随之变得活跃与开朗，也开始接受一些另类的东西。可能很多人不知道，在20世纪八九十年代，当时众多当红的歌星，梅艳芳、张国荣、林子祥、罗文、张学友、周华健等人的唱碟及大部分的演唱会宣传都是他设计的，因为他觉得这些东西相对于公司的主营业务来说是另类，虽然给了他另外一个天地去发展另一种思维，但那只属于他个人兴趣范畴，往往浅尝辄止，而且在作品集里也没有收录。但现在的他会更愿意去做一些另类的尝试。

    他到了一个城市，往往累了一整天，晚上大家分头睡去，他还兴致勃勃地奔向酒吧。因为喜欢吗？不，我不喜欢，太吵了。但是酒吧是一个可以让我最快地发现这个城市现时的状态的地方；一大早我还会去旧货市场，我可以在那里找到城市的根?quot;相比较这两个焦点，去旧货市场是他所喜欢的。他喜欢旅行，喜欢收旧货。如果不是因为工作，他更愿意待在家里，看看书，听听音乐。有一个细节，年轻的时候，陈幼坚曾做过中学校内民歌队的歌手。至今他的身上还涌动着年轻时的Passion，喜欢流行音乐和卡拉OK，上海一家专门为年轻人打造的摇滚酒吧也是陈幼坚的最爱。

    在外人看来，人生如此，他已经不需要像现在这般努力，这样卖命，甚至他的太太也曾经问过他，为什么他依然拥有这个程度的Passion？甚至在他拥有了大师级的地位之后越来越甚？Alan说他自己也不知道，惟一知道的是没有激情做不成任何事情。

    说话间，他合上厚达500页的最新作品集，红色的封面上写意的寥寥几笔，活脱脱是他的形象。他说：这是句号，亦是起点。50岁，一条新的起跑线。

    陈幼坚是华人设计界的一块金字招牌，香港人称他为“设计教父”，他设计的海报和腕表被美国旧金山市现代美术博物馆永久收藏，他的公司被美国Graphis杂志评为全球十大设计公司之一。

精瘦、细圆框眼镜、山羊胡。57岁的陈幼坚，外形有点“卡通”。5年前，陈幼坚开始接手内地项目。此后，他常来上海，在金茂大厦入住了600多次，每次都是同一间房，连顶层咖啡厅的服务生都和他熟了；他还常去豫园，在白墙黛瓦、葱葱翠竹间流连。

    6月29日，陈幼坚的个展“因为生活”在上海美术馆开幕，这是他在大陆第一次举办个展，大部分展品是首次展出，其中有20多年前学生时代的作品，也有1980年以后陈幼坚公司为可口可乐、外滩三号、香港文华酒店等进行的商业设计，还有自2000年起陈幼坚创作的纯艺术作品。在展览开幕现场，陈幼坚接受了本报专访。

    我影响了你们的生活态度

    “我有我的容忍度，我亦有我的坚持。” “我主动避开那些浪费创作人心血的争斗；抄袭，我曾经很愤怒。”

    “公司开业至今，不曾参与任何先有了建议、再行竞逐的‘比稿’。”

    这些是陈幼坚的话，写在一幅名为“陈经”的卷轴上。卷轴在展厅中间，铺了十多米，上面有大量陈幼坚的照片和记录了他半生经历的文字，甚至有陈幼坚和初恋女友当年看电影的电影票根。

    展厅里荡漾着舒缓的钢琴曲，这是陈幼坚的香港公司使用的背景音乐，由他的一位日本朋友谱曲。很少有展览会放背景音乐，但“香港最懂包装”的陈幼坚认为，任何细节都要呼应主题，他把整个展厅当作一件装置作品，就像他当年为餐厅、茶社做品牌策划时具体到一只杯子的颜色都会顾及。

    展品中，有一件商业设计，是当年为香港上市快餐老店“大快活”作的形象包装。那时候，“大快活”的业绩连续下滑，股价暴跌。陈幼坚把“大”字设计成跳跃的小人，店面一律采用橙色。通过重塑品牌，“大快活”股价上涨8倍，市场占有率增加50%，成为很多设计教科书中的经典案例。

    身为商业设计师，陈幼坚以影响人们的生活态度为荣。“我和很多艺术家不同，他们在重复自己，而我总在突破自己。”2000年起，陈幼坚玩起了纯艺术作品，“我可以随意表达自己的想法，在这种心态之下，发展空间更广。”

    在2006年上海双年展上，陈幼坚展出了作品《英雄所见略同》，他把阿迪达斯和耐克、麦当劳和肯德基、微软和苹果、可口可乐及百事可乐这些竞争对手的Logo对调，用幽默的方式把玩品牌效应。这次，这组作品也出现在现场，并增加了“诺基亚和摩托罗拉”。

    很多人以为陈幼坚只做Logo、海报等平面设计，通过这次展览，人们会发现，那仅是陈幼坚工作的一部分，而企业品牌策划早已成了他的工作中心。也许这次展览之后，陈幼坚再也不用对人“吼”：“要说多少遍，我不是做logo的！” 张国荣出道时穿着我的衣服

    陈幼坚的设计“基因”也许来自父亲。他家开了间水果店，父亲常把装水果的废木箱改成家具。在中学里，他的设计才能就已经显现出来，每逢圣诞、新年，学校的环境总是由他来布置、装饰。

    中学毕业后，陈幼坚无心继续求学，决心从事设计。他报了学制两年的夜校，每周上两天，一天3小时，但仅上了十个月就中断了，因为他觉得老师的水平太低。20岁的他，不知天高地厚地结束了自己的唯一一段科班教育。

    上世纪70年代的香港，最好的创意广告公司都是外国人开的。1970年到1979年，陈幼坚先后在4家外国广告公司打工，这段经历最大好处是不仅英文突飞猛进，而且生活方式也发生变化，“学会用外国人的眼光欣赏本地文化”，奠定了陈幼坚日后“中西合璧”的基础。

    1980年，陈幼坚与太太创建了广告公司，为不少歌手，如张国荣、梅艳芳、林子祥、张学友等人，设计唱片封套和海报，连张国荣穿的衣服都是陈幼坚的。“当时我已经工作了十几年，买得起名牌，而张国荣刚出道，没什么钱，正好，他的身材跟我一样，都很瘦，我就把我的衣服给他穿，后来成了很好的朋友。”

    做唱片设计虽然只是陈幼坚公司业务的一部分，却为他带来了知名度。1986年，陈幼坚又创办了设计公司，并成为当时最有名的设计师。1980年代末期，陈幼坚把事业开拓到日本，他融会中西的风格在日本大受欢迎，先后在东京举办“东方汇合西方”、“东情西韵”等多次个展，还在电视台、电台开办自己的栏目。之后，陈幼坚每年三四十个设计奖项往回搬，拿奖拿到手软。

    会吃会穿会享受

    设计常常反映了设计师对生活的态度。陈幼坚对生活的态度是挑剔的：“我就是喜欢穿好衣服、买好衣服，而且我懂得怎样穿得好、好得吃。”在每月只挣350元的时候，陈幼坚都不降低生活品质：“我虽然不会买50块的包，但能用5块钱买到打折的50块的包。”买不到，他就自己做。从20岁到30岁，陈幼坚所有的衣服都是自己设计的，他自己买布料，然后找裁缝制作，就连领带也是如此。

    会吃会穿会享受，陈幼坚深信自己今日的成就来自生活的经验。

    热爱生活的陈幼坚也爱美女，百分之九十的朋友都是女性，还爱拿女孩打比方。谈到公司的业务，他说：“我们对客户就像对女孩，不做化妆，而做美容。”讲到与上海的感情，他说：“对上海，就像对女孩，希望跟上海只谈恋爱，不结婚，一结婚，矛盾就来了。”但陈幼坚最爱的女人只有一位，就是太太Sandra。“太太是对我影响最大的人”，就连标志性的山羊胡，也来自当年与Sandra的戏言。1979年，陈幼坚与Sandra去菲律宾旅行，忘了带剃须用品，几天后，他觉得自己留胡子的样子也不错。

    Sandra说：“难道还能一直蓄下去？”陈幼坚说：“那就先留25年!”如今，25年已经过去，山羊胡子还在，胡子背后的甜蜜故事则鲜有人知。

    现在的陈幼坚每次出席正式场合，总是一身阿玛尼的修身西装，永远黑白两色。他觉得只有阿玛尼特定款式的西装适合他。陈幼坚清楚地知道自己的未来在哪里。他没有具体的计划，但却非常自信，当机会来临的时候，“决不会放弃”。

　　他在一九七零年投身广告行业，一九八零年，与太太创立达尔讯广告公司，六年后再创立陈幼坚设计公司。其公司于一九九六年更荣获美国纽约GRAPHIS杂志选为该年度世界十大设计公司之一。他的海报及腕表设计被美国三藩市现代美术博物馆纳为永久收藏品。

　　陈幼坚的设计观，能够达到中外雅俗共赏，是因为他能够把最博大高深的中国文化及传统的工艺元素，用明快清晰的现代设计技巧再行铺排，效果简洁有力而充满令人惊喜的创意。在国际业界内，有形象鲜明的标志。由于他曾在广告界任职，对于从市场角度考虑创作问题训练有素，故擅于为市务问题从一个创作的角度，求取最理想的答案。

美国、日本设计界多本权威杂志，均多次为他作专题介绍，赞扬他能够将商品突破市场定位的框框，并推祟他为打破东西文化隔膜的设计大师。他擅于将设计从市场角度出发，改善品牌及企业形象，有助促销商品，扩阔市场占有率，李锦记、圣安娜饼店、福茗堂、文华东方酒店、西武百货公司、香港旅游协会、清泉蒸馏水、镇金店、诗韵时装、SUNDAY手提电话网络、CITY”SUPER百货公司及中国的维维豆奶等一系列点石成金的成功例子，缔造骄人业绩外，更将公司企业形象的市场定位提高，有助于扩展客户的层面。

陈幼坚访谈：

　　陈幼坚实在是太忙了，在城市与城市之间不停游走，此处与彼处，常常不过逗留一两天而已。但很奇怪，从不见他有疲惫的表情，每一次都精神矍铄。

　　这位香港设计界的奇才，从业30多年，获得海内外设计奖项500多个，著名的西武百货、香港国际机场、可口可乐中文形象标识都出自他的手笔。从平面设计起步，直至后来的空间设计，整个视觉领域，都被他游刃有余的掌控着。他微笑着面对一切新的尝试，对他来说，新的东西不再是挑战，而是游戏，重要的在于，这个游戏有没有乐趣和是否新鲜，新鲜和乐趣是艺术家灵感的源泉，从某种程度上，他已经被许多人当成一个艺术家。

　　你已经做了很多年的设计，设计需要不断吸收新的东西，你通过什么方式来汲取东西呢？　　我的心态象个小孩，每一次看到新的、不了解的东西都会很兴奋。在北京，我每一次去潘家园都不想离开，看到有喜欢的，能带给我灵感的东西我都会买下来。我对整个社会发生的新的事情都会有很大兴趣，尤其是视觉方面的事情。我不会去刻意追随国外最新的潮流资讯，但通过媒体也会有一定了解，我不会去研究，我喜欢顺其自然的发生。

　　你在日本的名气很大，据说日本人只知道香港两个姓陈的，一个是成龙，一个是陈幼坚，当时是如何在日本造成巨大影响的？　　是一个非常偶然的机会，在1989年，日本的西武百货要在香港开一家非常国际化的大型百货公司，它很想找一个香港本地的设计师为它做平面设计，然后选到我，我当时很高兴，可以说兴奋的不得了……。后来他们认为我做的香港西武百货的LOGO是西武最好的LOGO。从那时开始，日本就有很多项目就来找我。日本所有的媒体都找过我做访问，也做过产品的代言人。我在日本不仅做平面设计也做空间，我的空间设计其实是从日本开始的。

　　可口可乐标识我们不得不提，你是怎么把它进行重新修改的？　　陈：那时是麦肯找到我，他们认同我是中西文化的代名词，所以他们找我。我当时一看已经知道怎么做，在过去的20多年里，中文可口可乐只是标准书法而已，没有品牌个性，可口可乐这个品牌已经有一百多年了，它的英文字母就是它的个性，所以我的中文设计百分之百的改自于它的英文字母。这个方向是我在第一秒中就感觉到的。

　　在空间设计被实施的过程中，建筑、构造方面的工程怎样指挥完成？　　陈：我是一个品牌形象顾问，我来定方向，把握总的感觉，是个主持。我可以找来最好的人和团队做具体的工作。他们认同我的创意，认同我的工作方式。

　　在内地很多城市间跑来跑去，相信对内地的设计环境也有所了解，你认为现在内地的设计怎样？　　这两年我觉得内地的设计发展的很快，是由于现在的人能够看到新东西的机会多了，可以从媒体上获得最新最快的资讯，可以去国外旅游。国内的发展商眼界也越来越开阔，他们可以找我来做东西，给我很大的创作空间，在香港，发展商不敢。

　　你走的最多是城市还是上海、北京，这两个城市给你的个人感受是什么？　　北京给人的感觉是中国化的，上海因为吸收了太多西方的东西，它越来越不象一个中国的城市。在过去的五年里，上海比香港发展的更快。新天地，是香港人做出来的，感觉很香港。

　　接下来最新的项目会是什么？　　和菲利普·斯达克合作俏江南北京会所。菲利普·斯达克的图纸很个人风格化，我希望我能将一些中国文化的东西放在里面。

　　对北京房地产项目的印象？　　北京房地产项目名字都取得很怪。哈哈。

　　他于一九九一年应邀在东京举行个展，是首位获此殊荣的香港设计师，日本人对他融汇古今，掌握中西文化脉搏的风格，至为推崇。他曾应日本三大高级餐具制造商之一的NIKKO公司邀请设计现代中国餐具，白金协会之邀设计首饰，以及替精工表厂设计挂钟。二零零二年六月，陈幼坚又应日本最负盛名的平面设计画廊Ginza Graphic Gallery之邀，在日本东京举行大型个展,展出他个人及公司在过去廿二年来最具代表性的设计作品。他亦经常为日本杂志撰文，并屡获邀请担任国际设计及艺术比赛的评判。

　　一九九零年，陈幼坚开拓名下产品系列，由文化衫、手表、至各款各式的文具、罐装茶叶、中国餐具，都是质素优、工艺精、品味高，充分表现其风格的设计结晶，一洗外国人对中、港产品‘价廉而物不美’的坏印象；并凸显细致东方感觉，散发东情西韵品牌独特的怀旧文化气息。在香港，旗舰店‘东西坊’设于山顶广场及半岛酒店，并特设专柜于酒店、大型百货公司、博物馆及美术展览馆内的纪念品商店；产品现更行销亚洲、欧洲及美国等地。

　　一九九九年，陈应日本三菱地产有限公司之邀，为集电脑网站、展览场、艺廊及休闲空间于一身的Marunouhci Cafe设计视象标徽及提供室内设计。同年，日本麒麟饮品公司，以陈幼坚为名，推出一全新中国茶──MR CHAN TEA，行销日本全国。除了设计MR CHAN TEA的品牌及包装外，陈亦被邀在茶品的电视广告中，担纲演出。二零零零年，其最新的设计项目包括为三井住友银行设计企业形象系统，此外亦与川西阪急百货公司合作，为其“茶佳人Tea Site”提供整体视象系统、命名及室内设计服务。

　　在国际设计艺坛上，陈幼坚亦非常活跃。他在一九九四年及一九九七年，分别应美国电影协会及环境设计协会之邀，出席在夏威夷及三藩市举行的讲座，就如何把中国文化特色引用于现代设计发表演说。他亦曾多次获日本、泰国、星加坡、马来西亚、中国、韩国及澳洲等地邀请，向当地设计界讲述‘东西古今融汇再创’的导向，对当地年青一辈的设计师有深远的影响。

　　拿奖拿到手软

　　陈幼坚生于1950年，在香港长大，中学理科毕业后，只读过十个月的夜间设计课程。从端茶倒水的设计助理做起，到香港最著名的设计师之一，他的成功更像一个励志片。

　　他曾赢得本地及海外设计奖项五百多个，他的海报和腕表设计被美国三藩市现代美术博物馆纳为永久收藏品。2002年，香港特别行政区政府颁授荣誉勋章给他，以表彰其对香港设计界的贡献。在世界设计领域里，陈幼坚被看做是把中西方元素能最佳融合的杰出代表，是少数荣获国际地位的华人设计师之一。现在，他依然每年几十个奖项往家拿，对于他来说，拿奖只是证明自己地位的一个方式。

　　虽然取得很多成绩，他的脚步却没有停止过，尽管已年过50岁，陈幼坚依然有着自己的梦想——他要在北京和上海成立自己的装潢公司；他要在北京的东直门竖立起具有陈幼坚独特风格的建筑作品；要在内地培养至少10名有潜力的设计师，把自己对设计的领悟传承下去。

　　市场与文化相结合

　　“其实，我觉得自己的成功完全是坚持的结果。比如说在1970年，我进入设计这个行业时，很多人比我好，我总鼓励自己去追赶那些优秀的设计者，后来香港楼市很好时，很多优秀的设计师转行炒楼去了，只有很少的人依然在坚持，我就是其中一个。在此期间，我的个人设计职业生涯得到长足发展，并进入最优秀的设计师行列。”陈幼坚说。

　　关于自己的行业特性，陈幼坚曾说过一番话：“平面设计的历程就如马拉松赛跑，是一条既漫长而又充满挑战性的道路。那些获奖无数的运动健将，不只单靠一副天赋的良好体魄才”上位”，亦要配合后天的悉心栽培和毅力才能达到理想的成果。平面设计师要成功，亦如运动健儿般，只靠天资是不够的，一个人如没有全力付出精神、时间和努力，成功是不会发生的。”

　　陈幼坚的设计观，能够达到中外雅俗共赏，是因为他能够把最博大高深的中国文化及传统的工艺元素，用明快清晰的现代设计技巧再行铺排，效果简洁有力而充满令人惊喜的创意。在国际业界内，有形象鲜明的标志。由于他曾在广告界任职，对于从市场角度考虑创作问题训练有素，故善于为市务问题从一个创作的角度，求取最理想的答案。

　　在每个事物中汲取灵感

　　身为大师级的设计师，陈幼坚所受的关注又常常超出专业领域，造成的轰动效应绝不亚于娱乐明星。“我做事的方式是从不刻意，但是如果我认准这是个机会我就不放过。”

　　声名鹊起之后，他也随之变得活跃与开朗，也开始接受一些另类的东西。在20世纪八九十年代，当时众多当红的歌星，梅艳芳、张国荣、林子祥、罗文、张学友、周华健等人的唱碟及大部分的演唱会宣传都是他设计的，他觉得这些东西相对于公司的主营业务来说是另类，虽然给了他另外一个天地去发展另一种思维，但那只属于他个人兴趣范畴，往往浅尝辄止，而且在作品集里也没有收录。

　　现在的他会更愿意去做一些另类的尝试。他已经不单单是做广告平面设计，和设计有关的内容他都涉猎。他更看中品牌整体包装业务。譬如，香港一家濒临倒闭的快餐店，经陈幼坚重新设计装潢，不仅起死回生，还在短时间内营业额番了9倍。他不仅救活了一个企业，还让很多即将失业的人重新回到快餐店工作，这让陈幼坚又一次看到整体包装对于一个企业兴衰所起的关键作用。“中国有很多国际一流的产品和技术，但很多公司的品牌建设与包装存在不少问题，我现在最想做的事情就是帮助自己人包装自己。”陈幼坚说。

　　陈幼坚在北京买了房，在上海没买，到北京他喜欢逛潘家园，来上海他喜欢兜豫园。他的不少设计，都与上海有关，如著名的外滩三号之黄浦会、EVIANSPA、洛克外滩源、中华香烟之“中华5000”系列……他曾在金茂的同一个房间住过600多次。“我在房间里拍照片，然后一张张拼起来，做成装置。”

　　现在，陈幼坚的作品更有创意也更波普，他用吸管、筷子、勺子、刀叉、棒冰棒等与“食”相关的材料，拼贴出了李小龙、玛丽莲·梦露、阿童木、米老鼠等著名形象。“玛丽莲·梦露是用勺子拼的，阿童木是用日本筷子拼的……”《我爱上海》也是拼贴至上，是借用苏州园林的门洞造型、以“海上·上海”的各色照片拼贴布局而成。文化衫、手表、名片夹、文具、茶叶罐、餐具等，风格很独特，初恋女友的照片，在《因为生活》的展览上，也被带到公众眼前。

　　在陈幼坚眼中，没有什么不可以，他如同武侠小说中的老顽童，没有一切束缚，一切都可以尝试，永远都在制造惊喜。

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