只有孩子才能看到的反虐童海报——

设计海报的机构“灰色西班牙”表示：“这种海报藏着只有儿童才能看懂、大人看不到的信息。运用透镜技术，我们将两张图像合二为一，计算出只有十岁以下的孩子才能看到的区域；而大人看到的只是一个禁止虐童的警告。”

为了保护儿童，西班牙慈善机构设计出独特的反虐童海报。重要的是，只有身高低于135公分的孩童才能看见求救专线号码，避免身旁的大人劝退孩童求救念头。

这种海报运用透镜印刷技术，只有从孩子的角度才能看到海报的完整内容。这种技术多应用在新奇的明信片上。 当孩子(或不到1.35米高的任何人)看到海报，他们就能看到完整信息和求助电话。成年人只能从海报上看到一个受惊男孩的头像，但孩子却能发现隐藏在图像里的信息：“如果你受到伤害，请拨打这个电话，我们将帮助你。”

看似普通的海报，隐藏着秘密——大人和小孩看到的海报视角不同，看到的内容就不同。

慕夏与新艺术运动 Art Nouveau

流行於1890～1910年间，以比利时和法国为中心，用流畅性的自由曲线（特别以自然植物形状为基础）来造形，广泛地在欧美造成国际流行。这种以感性的有机曲线与非对称架构为特徵的装饰风格叫「新艺术运动」(ArtNouveau)。最能充分表现新艺术独特的曲线者是便是Mucha， Alphonse Mucha 的插图（例如《夏天》，1896）、海报（1896）及书本的装潢最有名，画中人物的脸与肌肤是理想化的写实风格，而衣裳与背景则是用华丽的曲线造形（花草图案）来装饰奠定慕夏地位的海报,首推他为大名星莎拉贝尔娜制作的海报吉思梦妲里,就是靠这张海报,慕夏一举成名.有关这张海报创作过程的故事,可谓已经晋升传奇的范畴,而缺乏想像力的论者,说明事实细节时总是语焉不详.无疑地,慕夏本人则确信是在命运眷宠的巧妙安排之下,种种状况才造就他有幸创作这张海报的契机.

慕夏设计的吉丝梦妲海报，将为海报史掀起了一场革命.修长而窄的画幅，细腻的粉嫩色彩，以及几近等身大小的人物，在静止流露出尊贵与庄严，可谓推陈出新，效果惊人.这张海报大受巴黎民众欢迎，一时一张难求，以至於有意收藏者不得不出尽下策，不然就贿赂海报张贴工人，要不便选在夜深人静时，摸黑外出用剃刀把海报直接从广告板上偷割下来.

有著流水曲线般的花束,发饰以及衣裳纹样.当今流行之波西米亚风的服饰,纹饰,早在一世纪前慕夏的作品里就已展现出来.他所塑造出来的意象,如化妆,发型,波西米亚风的服饰,首饰,当时成为巴黎观众竞相模仿的对象,上流阶级的妇女们都在抢购慕夏所设计的这些东西.

「慕夏风格」对於日後所有领域的艺术都有所影响, 更在历史上留下深刻的痕迹.

慕夏之孙约翰 慕夏(John Mucha)谈到了祖父慕夏,眼中充满敬佩的光芒,「身为他的後人,我很骄傲,也愿意担下这个重任.」他微笑说.

约翰慕夏日前与家人专程来台,代表慕夏基金会,参与「布拉格之春-新艺术慕夏特展」开幕仪式.说著一口流利的英语,五十多岁的约翰慕夏,虽然出生时祖父就已过世,没有接触的机会,但他还是透露了祖父画作「百合圣母」背後,一个富传奇色彩的小故事.「在我小时候,『百合圣母』只有一个主角,那就是一位站在花丛中,闭目低头的少女.」但直到一九八○年代初,这幅画赴日本展出,日本人在进行维护时,赫然发觉这幅画另有天地.把对折的痕迹摊开後,才发现画作左半边还有一个坐著的小女孩,睁著双眼凝视著画外.

但更令人惊讶的是,这幅画中的小女孩,和慕夏七年後才诞生的女儿贾洛丝拉娃(Jarosl ava)童年时长得一模一样.也就是说,慕夏在十几年前,就可以画出当时未出世女儿童年的样子,不得不令人啧啧称奇。

慕夏生平：

1860年7月24日生於捷克南摩拉维亚省。
1878年慕夏申请进入国立布拉格艺术学院就读，校方以「为不没汝之天赋，恳请阁下另谋高就」的评语为由，悍然拒绝其入学。
1890年 为剧场杂志剧场戏服Le Costume au theatre绘制插图，而所发表第一张莎拉·贝恩哈德特Sarah Bernhardt素描，描绘她以埃及艳后的造型出现。
1894年慕夏为舞台剧吉思梦妲Gismonda设计海报，这是莎拉贝恩哈德特系列海报中的第一张。
1896年 Champenois公司为慕夏发行了第一件饰板联作﹕四季The Seasons。
1898年饰板画与海报，分别在波希米亚平原的Chrudim及匈牙利布达佩斯的Hradec Kralove两地展出。
1902年 出版装饰集锦Documents decoratifs。
1905年 应聘在纽约应用艺术女子学院任教。同年装饰人物Figures decoratives一书问世。
1910年 为布拉格市政府的Obecni dum制作大壁画。
1912年 顺利完成斯拉夫史诗系列的前三张
1918年 捷克斯拉夫Czechoslovania共和国独立。慕夏负责为国家设计邮票与纸币。
1919年 斯拉夫史诗系列已完成的前十一幅，在布拉格的Klementinum公开展出之後，随即运往美国继续展览。
1921年 慕夏的作品在纽约布鲁克林Brooklyn博物馆展出成功。
1928年 斯拉夫史诗系列绘画终於完成，在贸易展览会馆Trade Fair Palace陈列展览。
1931年 受邀设计一座彩绘玻璃窗，予布拉格圣·威屠斯St. Vitus大教堂典藏。
1936年 与捷克同胞艺术家库珀卡Kupka在巴黎Jeu de Paume博物馆举行创作联展。慕夏当时提出了一百卅九件作品参展。
1938年 开始绘制理性时代Age of Reason﹑智慧时代Age of Wisdom﹑大爱时代Age of Love三联作，可惜至死犹未能完成。当年秋天，尽管深受肺炎折磨，慕夏依然动手蒐集史料，起草撰写个人回忆录。
1939年在七月十四日当天，慕夏在布拉格撒手人寰，遗体葬於Vysehrad公墓。

Mucha 波西米亚人，出生於1860捷克共和国 Moravia 地方，是个有远大志向的艺术家。

Alphonse Mucha 希望能成为一个历史画家，虽然已经收到了一笔传统的宗教的和历史壁画、油画的佣金，但仍然决定上正式的课程来加强 Alphonse Mucha 的艺术的天分。经由一个捷克赞助人的财政援助， Alphonse Mucha 到布拉格和慕尼黑学习，并於1887年来到巴黎。

於巴黎的期间，在慕夏的赞助人十分意外地中止慕夏的财务支援之後，Mucha发现必须接一些书本杂志和月历设计等等小委托来过生活。在一个意外的机会里，慕夏是唯一能马上可以接受Sarah Bernhardt为她的戏剧 “Gismonda”紧急委托的艺术家。虽然负责印刷的Lemercier不赞同Mucha不寻常的作品，但是Bernhardt十分喜欢慕夏的设计并将它出版。Mucha最成功的作品就是慕夏与Bernhardt之间的合作。这数年间，Mucha帮她设计舞台、戏服、剧院布告、服装和珠宝等。Mucha是在一个充满刺激的时代来到巴黎的，此时正流行维多莉雅时代自由不受约束的生活哲学。Mucha自己的设计正在此艺术和社会两个转折点之间。十九世纪末至二十世纪初，是一个世事快速更迭交替、社会价值秩序崩解，新观念从传统迸生激发的时代；艺术运动在此时变化频繁，从後印象主义、象徵主义、前拉菲尔派、新艺术到立体主义、野兽主义等的诞生，此起彼落成为历史闪耀夺目的一刻，而慕夏正是这个时代新艺术的象徵。慕夏在今日已是捷克公认的国宝，其所创作的海报与饰板，更是现代印刷美术设计的典范。他所创造出的画中女子，优雅迷人、在欲言又止中带著一股诱人心魄的魅力，与毕尔斯利、克林姆笔下的奇特异色女子，形成强烈的对比，塑造出属於慕夏个人独特而甜美的清新典型，而成为新艺术中的佼佼者。

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与印象主义、野兽主义或是立体主义等艺术流派相比起来，新艺术运动作为第一个真正将普通大众当作艺术的观众、且时间跨度达30年之久的艺术运动如今却似乎被有意无意的忽视了。穆夏（Mucha）与他所属的新艺术运动一样，他的名字在今天的中国几乎已被完全遗忘。在《中国大百科全书·美术卷》中找不到他的名字，而从网上对他名字五花八门的翻译就可以看出对于中国人来说，他的名字是多么陌生：姆佳、慕克、米哈、穆恰……

穆夏的创作经历几乎就是“新艺术运动”的一个缩影，他的创作涵盖了招贴画、油画、雕塑、书籍插图、建筑设计、室内装饰、首饰设计、彩色玻璃窗画等许多艺术领域，还包括家具和咖啡壶等日用品的设计以及大量的商品包装画。而其中他那些被称为“穆夏风格”的招贴画展现了成熟的追求极端唯美的新艺术曲线装饰风格，几乎成为新艺术招贴画的同义词。另外，不为人所知的是，穆夏竟然还是捷克斯洛伐克第一套邮票和纸币的设计者！穆夏的作品对后世的商业绘画有着极大的影响并曾经在二十世纪六七十年代重新掀起一股热潮。看过穆夏的作品，你就会明白解放前流行上海滩的美女月份牌和日本漫画中甜美的女性形象是从什么源头而来的了。

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穆夏（Alphonse Maria Mucha）一八六零年七月二十四日出生于摩洛维亚（Moravia）小镇Ivancice（在现今的捷克共和国境内）一个虔诚的宗教家庭。他童年时是摩洛维亚布鲁诺（Brno）圣彼得罗马天主教堂唱诗班的成员，这座教堂保存着丰富的巴洛克风格的艺术品，每次穆夏进入这所教堂，都会被这些美妙的艺术深深感染。在完成高中学业后，穆夏决心要成为一个画家，而没有按照他父亲的意愿在本地的法庭工作。

一八七九年，他去到维也纳为一家公司的演出画布景，后来也曾设计了一段时间的墓碑。一八八三年，穆夏在Mikulov遇到了他后来的长期资助人 Khuen-Belassi伯爵，伯爵先是邀请穆夏为他在奥地利的城堡进行室内装饰，后来又在一八八五年赞助穆夏到慕尼黑艺术学院进行学习。两年后，也就是一八八七年，穆夏与同时代许多有抱负的艺术家一样，最终也来到了巴黎，在朱利安学院学习。

两年后，他的资助人很突然地中断了对他的资助，穆夏陷入了很窘迫的境地。他已经年近三十，没有钱，也看不到什么前景，是个几乎随时都有可能饿死的艺术家。为了谋生，他承接了大量为书籍和杂志绘制插图的工作，尽管报酬十分低廉。接下来的五年，穆夏经常要借钱度日，平时只能吃小扁豆充饥，生了病也没有钱医治，真可以说是穷困潦倒。但他的艺术风格也在这段时期里逐渐成型。

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转机发生在一八九四年。著名的女演员莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）在画家生活无着落的时候打来电话，邀请他为自己新排的戏“Gismonda”画招贴画。穆夏穿着租来的燕尾服去剧院观看伯恩哈特的演出，然后在剧院旁边的咖啡馆的桌子上画出了招贴画的草图，非常幸运的是他的草图被接受了。他风格独特的招贴作品随着演出的成功很快被大众接受，这张招贴画的复制品销量非常好。穆夏几乎在一夜之间成为家喻户晓的名字，伯恩哈特对他的作品很满意，于是与他签下了六年的合同，内容包括为她设计招贴画、门票以至舞台布景和戏装。而其他的定单也纷至沓来，在巴黎苦苦挣扎了七年之后，穆夏终于在三十四岁的时候获得了成功。
随后的几年是穆夏风格的成熟期，他的作品不仅数量巨大，而且跨越了多个艺术领域。

·招贴画：
穆夏为莎拉·伯恩哈特和“文艺复兴”（De La Renaissance）剧院创作了一系列的招贴画，这些招贴随着伯恩哈特到美国的巡回演出而带到了美国，影响了美国招贴画的风格；

·装饰组画：
穆夏创作了不少被称为“Panneaux décoratifs”（围绕同一个主题创作的成套的四幅图画，常印刷在有韧性的纸或是丝绸织物上用来装饰墙壁）的装饰组画，其中包括一八九六年的“四季”、一八九七年的“四种花”、一八九八年的“四种艺术”、一九零二年的“星辰”等题材；

·广告画和商品包装画：
穆夏还创作了大量的广告画和商品包装画（从饼干、自行车到肥皂、香烟），因为他所画的那些甜美的女性形象和极端精致的细节描绘正合乎了当时美即意味着品质的观念；

·首饰设计：
在六年的合同期间，穆夏为伯恩哈特设计了许多珠宝首饰。一九零零年他与金匠乔治·富凯（Georges Fouquet）合作为后者的珠宝店设计珠宝；

·建筑设计：
一八九九年，穆夏为次年在巴黎举行的国际博览会设计了波黑展馆并因此获得了银牌奖；

·油画
一九零六年移居美国之后，他创作了许多油画人像作品。
一八九七年二月，穆夏的首个个人画展在巴黎Bodiniere画廊举行，展出了他的一百零七件作品。一九零二年，穆夏出版了《装饰文档》（Documents Decoratifs），这是一本写给手工艺人的手册，他希望通过这本书将他的艺术理念传给后人。

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穆夏的作品吸收了日本木刻对外形和轮廓线优雅的刻画，拜占庭艺术华美的色彩和几何装饰效果，以及巴洛克、洛可可艺术的细致而富于肉感的描绘。他用感性化的装饰性线条、简洁的轮廓线和明快的水彩效果创造了被称为“穆夏风格”的人物形象。经过他的加工，所有的女性形象都显得甜美优雅，身材玲珑曲致，富有青春的活力，有时还有一头飘逸柔美的秀发。他的画面常常由青春美貌的女性和富有装饰性的曲线流畅的花草组成。

与别的艺术家不同，穆夏同时也是一位摄影师，他利用摄影技术来辅助他的创作。他让模特儿摆出他所需要的姿势后拍成照片，然后以照片为基础，在画面上对服饰和头发进行整理加工，经过特别的构图再加上花卉及植物花纹的装饰，最后完成他的创作。他的很多招贴画的素材都来源于照片，他为伯恩哈特所画的许多海报也是来自艺术家的剧照或画家本人为她拍的照片。这个习惯其实是来源于他成名前那段穷困潦倒的生活经历，因为每次请模特都需要按时间付出很高的费用，穷得叮当响的穆夏根本支付不起，将模特的形象用照片记录下来不仅可以积累素材，还可以节省不少开支。后来，穆夏就将摄影当作和速写同样重要的创作辅助工具。

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穆夏对他的家乡捷克怀着深深的热爱，对于自己获得的成功，他认为这不仅仅是个人的成就，更是捷克人民的成就。在美国旅居期间，波士顿爱乐乐团演出的斯美塔那（Bedrich Smetana）的交响诗“伏尔塔瓦河”（Vltava）使穆夏深受感动，他决定返回故乡。一九一零年，穆夏放弃了商业性绘画的成功给他带来的声誉和安逸的生活，带着家人结束了在法国和美国的长期客居生活，回到了故乡。此时，斯拉夫人民正在为争取民族独立而与奥匈帝国Hapsburg王朝进行着斗争。强烈的民族感情促使五十岁的穆夏开始构思一个规模宏大的主题：“斯拉夫史诗”（The Slav Epic）。这一宏篇巨制描绘了包括捷克在内的斯拉夫民族从史前到十九世纪的漫长历史进程的有纪念意义的场面，整个主题包括二十幅尺寸巨大（610╳810cm）的油画作品。穆夏原打算在五到六年时间内完成，却没有想到整个计划从一九一一年起前后共花去了他十八年的时间，在这个系列中他几乎投入了全部的心血，因为它们蕴涵着穆夏对祖国的全部希望和梦想。他曾经这样写道：“我创作的目的从来就不是为了要破坏而永远是要创造，创建起一座桥梁，因为我们必须心怀这样的希望，只有我们更好地相互理解，人类才会更加团结。”

“斯拉夫史诗”之《俄罗斯废除农奴制》（The Abolition of Serfdom in Russia (1861) 1914）
尽管穆夏在商业绘画领域获得了巨大的成功，但他心中并不满足，总是希望能够创作一些能真正代表自身意识的严肃作品。“斯拉夫史诗”被穆夏视作自身艺术生涯的总结，他在这个主题上倾注了大量的时间和精力。他不仅向专家请教斯拉夫的历史，同时也对所选择的历史场景所处的环境和有关联的人物做了大量的研究。二十世纪初的中欧，乡村的风貌、人们的生活方式以及民间的服饰与几个世纪前并没有太大的变化，所以穆夏常带着相机和速写本在乡间穿行，满怀激情地为他的作品寻找灵感和收集素材。虽然这些油画仍然十分讲究画面的布局和细节的精致描绘，但与过去的商业性绘画有很大不同的是，这些油画更多的呈现出凝重的历史沉淀和深厚的现实基础。画面的主角不再是千篇一律的青春少女，而是现实生活中斯拉夫人的鲜活形像，画面充满了生活粗糙的质感；风格也不再是纯粹装饰性的，而更多呈现出象征主义的气质。这些油画的确画家全部艺术天赋的体现，但却不如他的商业性作品出名。

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1918年10月28日，第一次世界大战结束后不久，一个独立的捷克斯洛伐克共和国诞生了。几个星期后的十二月十八日，这个新生的国家发行了它的第一套邮票，穆夏正是这套邮票的设计者（恐怕没有其他哪个国家有这么一位出名的艺术家为它设计第一套邮票吧）。穆夏还为这个新生的国家设计了纸币。他用他自己的方式为祖国贡献了自己的力量。

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1928年整个“斯拉夫史诗”系列的二十幅油画全部完成，穆夏将它们全部捐献给布拉格市，但他并没有得到热情的回应。此时，新艺术运动的风潮已经过去，正当红的现代艺术的支持者们对所谓“十九世纪”的风格大加贬斥。在艺术界口味的变化中，穆夏成了时代的“落伍者”。尽管穆夏的作品在大众中仍然很受欢迎，但因为他的艺术不够“新”，艺术批评家们并没有对他呕心沥血而成的作品给予多少重视。

当德国入侵捷克斯洛伐克的时候，他成为被德国人拘捕的第一批人之一，尽管审讯后他被允许回家，但他的健康已经受到了伤害。1939年7月14日，他因肺炎在布拉格去世，葬在Vysehrad公墓。

关于新艺术运动：

新艺术运动是19世纪末，二十世纪初在欧美产生和发展的一场运动。其内容很广泛而且影响很大，涉及的国家达十个以上。它的产生背景与1860年至1890年左右在英美两国的「美术工艺运动」很相似，它们都是反对维多行亚风格的矫揉造作及过分装饰，以及反对工业化的生产。

自1890年起约20年的时间，以比利时与法国为中心，出现了一些新鲜且自由奔放的造型运动，广泛地在欧洲与美国造成国际性的流行。这种以感觉性、有机曲线与非对称架构为特征的装饰风格，便称为「新艺术」(Art Nouveau)，在德国称为「青年风格」(Jugendstil)，在法国与西班牙等地则称为「现代风格」(Modern Style)。

随着欧洲工业革命的结束，科学技术发展的成果，来自传统的价值观与生活型态急速转变，使新艺术在崭新且多样化的表现上，产生了希望与不安交缠的复杂感情，与一种世纪末独特的迫切进展和与世并存的情形。

新艺术中的流线形曲线，很早以前就已见于麦克慕道(Mackmurd)的设计中了，但是在欧洲大陆，却直到1890年时，才在比利时正式开花结果。由画家转为设计师的亨利．文．得．菲尔德(Henry Van de Velde，1863~1957)，自很早以前就不仅以抽象的曲线形式著名，同时，他还以身为一名承继鲁斯金与摩里斯所影响的理论导师而极为活跃。此外，推展流利且优雅的曲线形式建筑师维克多．霍塔(Victor Horat，1861~1945年)，也是一名重要的设计师。总括来说，比利时线条(Belgian Line)抽象度极高，线条在造型上扮演极为重要的角色。

在巴黎，尤金．盖雅(Eugene Gaillard)、乔治．德．弗尔(Georges de Feure)以亚历山大．夏波提耶(Alexandre Charp)等人便是依据此，发展出各具特色与个性的作风，又如建筑师海克特．葛利马(Hector Guimard，1867~1942年)，即以地铁入口的设计而闻名。

法国新艺术的另一个中心，位于亚尔萨斯地方的古都南锡(Nancy)，此一反巴黎的都会风情样式，发展出重视自然的原住民风格。南锡学派(I`Ecole de Nancy)的造型，很明显的受到日本美术的影响。玻璃器皿的爱弥儿．贾列(EmileGalle，1864~1904年)的作品，可看出此特征。

新艺术风潮在1900年的万国博览会上，达到最高潮，然而却由于尽是一些以机械复制出来的，表面性装饰的次级品，故整个运动便逐渐衰退了。整体来看，新艺术的意义是在于不依过去历史的风格，而独创出表达自己时代的风格。而就其自传统脱离出来这一点来看，日本浮世绘等的表现方式，不可谓没有影响。

海报的兴起

以文字为传达手段的历史已久。在18世纪的法国，以文字为主体的同时，也极为盛行使用插画。自19世纪末开始，许多美术杂志也极为重视图版与插画。

使这种以印象为主体的视觉传递倾向确立下来的，始自近代海报的出现。有「海报之父」之称的朱勒．薜雷(Jules Cheret，1836-1933)，自1870年前后开始，在巴黎制作大型且色彩丰富的绘画海报。由于海报一向皆是以文字为主，故其传达静态且抽象的概念性讯息，还须耗用一些时间才能读取内容。而新的海报为具象的，可在短时间内传递其直观的内容，给予人们动态且强烈的印象上极为成功。

到了1890年代，罗特列克(Henrie Marie Ratmond de Toulouse-Lautrec，1834-1917年)、波那尔(Pierre Bonnard，1867-1947年)、史蒂因连(Alexander Steinlen)、居尔布兰松(Olaf Gulbransson，1873-1958年)、阿方斯·慕夏(Alphonse Mucha 1860-1939年)等画家与设计师，也都积极从事海报的制作，使得海报展示场成了所谓的「街头美术馆」。渐渐地出现了收藏家，并举办只展示海报的展览会，此外，专门的刊物与杂志也开始发行，这个时期可谓「海报风潮」的盛况。

到了1900年前后，整个风潮遍及西方世界各地，各国都产生了优秀的海报家。在第一次世界大战时，各国也竞相制作宣传海报，在国民的意识统一上，发挥了相当大的效果。海报就这样以传达设计的主角身份，逐渐在社会中有了定位。

穆夏新艺术运动作品

穆夏新艺术运动作品

穆夏 四季系列——春、夏、秋、冬

穆夏 四季系列——春、夏、秋、冬

穆夏 四季系列——春、夏、秋、冬

[穆夏作品欣赏：http://www.abcgallery.com/M/mucha/mucha.html]

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

大卫·卡森 David Carson，美国平面设计师、艺术指导，1957年8月9日生于美国德克萨斯州。他拥有社会学博士学位，担任过社会学、心理学、经济学和世界史等课程的教师。后来又投身于平面设计，曾在瑞士追随国际著名设计师汉斯·鲁道夫、鲁兹学习设计，这段经历对他影响很大。

1970年他在世界冲浪者排名第八。
1977年他在圣地亚哥州大学奧勒冈商學院取得社会学士学位。
1979-1987年在私立高中教授社会学、哲学、经济学与历史。

官方网站：http://www.davidcarsondesign.com/

美国纽约David Carson是最著名（也最引人争议）的实验设计家之一，在1990年代崭露头角。他原来是一位社会学家，早期在美国西北部一个偏远城市的一所小型私人学枝教授社会学课程。有一天Carson无意中在桌上发现一张鼓励学生参加的设计研究会宣传单，由於他向来喜欢探讨事件和社会对人们所造成的影响，因此很好奇设计究竟能对人们产主多大的影响力，于是他决定亲自参加研究会，而这一次的活动却改变了他的生涯。

该次研究会也改变了本世纪后期的平面设计走向，迫使Carson不顾一切地投入视觉通讯实验。他后来创作的作品，尤其是出现在「Beach Culture」（目前日经不存在了，在这本刊物中发表的作品曾为他赢得超过150座奖项）和 「Ray Gun」杂志中的作品，对於全球年轻设计家的想法和创作方式产生相当深远的影响。

同样地，他的作品也引来传统视觉设计者强烈的批评。他们控诉Carson对於设计标准全然无知，并说他毫无章法的创作会引导崇拜他的年轻人选择错误的创作方向，并有碍整个专业。

Carson完全漠视这些批评，身为试飞员的儿子与世界级冲浪者（在他全盛的时期被评为全球第八名）的他，永远都在危险边缘获得成就，因此在这个新的生涯中冒险是一件很自然的事。他说：「我父亲的工作有40％发生意外的机率。当您想到这一点时，到底该使用serif或sans-serlf字体似乎就不太重要了。」

最后carson以一种个人化（尽管不是一直都很完美）的方式与读者连结，而使得大众、甚至许多原先批评他的人，一致肯定他让设计专业受到瞩目的努力。1996年在Newsweek杂志中有一篇文章，提到carson「改变了大众对平面设计的看法」，而USA Today则指出他的作品「让年轻人愿意一读再读」

Penguin Books特别聘请他为一些古典文学作品设计封面，企图吸引年轻读者。Carson自己写的两本书「The End of Print」和「2nd sight」,一直在最畅销的平面设计书籍之列。将推出的第三本主要是收录他的摄影作品，并阐述这些作品如何反映出他的合成风格以及如何在设计中加以应用。

Carson目前在纽约工作，设计助理是Christa Skinner，经理则是Corrina。他经常在全球各地旅行，发表有关设计主题的演说并举办学生研究会。其工作内容不仅超越平面设计，也加人了电视广告和音乐录影带。

Carson的客户层面分布很广，连出版业也包括在内，最近他重新设计巴西的一本冲浪杂志「Trip」，并且和人合办「Blue」这本冒险／生活杂志并担任设计顾问。在他的客户名单中也不乏一些全球最先进，以年轻人为消费层的公司， 例如：Nike和日本服装连锁店Loft。甚至像Giorgio Armani、American Express和Lucent Technologies等大型企业，也都邀请Carson为他们的产品和企业形象塑造现代化的风格。

David Carson TED 演讲

David Carson谈设计、探索和幽默 (David Carson on design + discovery) 关于这场演讲：

伟大的设计是永不停息的探索旅程- 对此，它可以建立健康的幽默意识。社会学家和设计师David Carson通过幻灯片的图片演示了他华丽（往往也是很有趣）的工作。

关于David Carson David Carson是“重口味的印刷专家”，他为杂志《Ray Gun》的页面安排文本。 为何要听他演讲：David Carson在印刷界是一个突破者，他在90年代为Ray Gun杂志和其他的流行时尚的书籍的设计，引领了页面设计的新视野，简单但却极其的新鲜。David Carson巧妙的在页面上安排的文字，整体设计迷人、美妙，令人沉醉，一次一次的冲击着读者的视觉神经，可以说他的页面设计就是一个一个的艺术品。你可以看到他的工作一直深深的影响着当前的Flash页面设计（甚至在滑板和T-恤衫的设计）。 他的第一本书是The End of Print ，由他和Lewis Blackwell合著，并由David Byrne书写了前言。书中提到很多他和其他合作者的设计，其中包括了权威的Probes, 是一本探索了Marshall McLuhan思想.的书籍。他最新书籍Trek，将他近期的作品做了整理。
伦敦的视觉创造杂志最近宣布卡尔森为“ERA”的艺术指导；《RAY GUN》杂志上称他的作品为“美国最重要的作品”。另外，他的作品在《BEACH CULTURE》杂志上赢得了150多个奖项，包括“最佳设计奖”和纽约出版界设计师的“年封奖”。1997年纽约国际摄影中心选中卡尔森作为“年度设计师”。

大卫·卡尔森的设计是新时期产生的新风格，他对于印刷字体的设计和运用是千变万化的。在他的设计中，字体被用来传达更多的文字以外的东西，同时也使人们开始重新认识字体。由字体的结构设计、编排、图像的重叠运用以及对字体、图形的动态处理等等多重方式组合而成的作品，在节奏的把握、设计的有效性、特殊的设计概念与品位等方面是突出的，充分显示出了大卫·卡尔森对设计的深刻认识及对现代社会中视觉心理的控制能力。在他的杂志设计中，有意味的摄影作品与极具表情的文字相互结合，产生了一种奇异的视觉感受，它引导着人们的视线去进行阅读，变化的字体也已经成为图形符号，在行文的过程中召唤着读者，带动着他们的情绪。的确如此，大卫·卡尔森在《RAY GUN》杂志上的作品令年轻人反复回味。

《PRINT》杂志形容卡尔森的作品是“耀眼的”、“使视觉晕眩”。《GRAPHIS》杂志在他们的字体设计新书中列举卡逊的作品，并称之为“字体大师”。《I D》杂志选择卡逊为“美国最富有创新的设计师”之一。平面设计杂志《EMIGRE》于1993年把整套杂志赠给卡逊，他是该杂志十年历史中获此殊荣的唯一的美国设计师。他还被邀请设计《HOW》杂志的封面和1994年《ADULD》杂志的特别字体。另外，卡尔森和他的作品也是《纽约时报》1994年5月15日一期的故事主题。

1995年美国设计中心选了卡逊8幅作品参加“100作品展示”，1996年“100作品展示”中称卡尔森的新作品是“在今年的展示中最重要的作品”。他的作品还被澳大利亚、英国、法国、德国、荷兰、意大利、日本及瑞典的出版物所刊载。卡逊被澳大利亚、巴西、加拿大、智利、丹麦、英国、法国、荷兰、意大利、新西兰、挪威、瑞典、瑞士和全美国设计及广告团体所邀请作讲座。他为著名的《VOGUE》杂志的摄影师埃尔伯特·华生（ALBERT WATSON）设计的《CYCLOPS》一书，获得了1995年美国最佳书籍设计奖。

大卫·卡尔森的书《印刷的终结》（THE END OF PRINT）已经在世界范围内印了5次之多。《新闻周刊》杂志说卡逊“改变了平面设计的公众形象”。他在（THE END OF PRINT）中表现出他的设计特色，并成为他的展览主题，展览于1995年在德国慕尼黑的戴纽·萨姆朗博物馆展出，并在杜塞尔多夫、巴黎、伦敦和美国巡回展出。

大卫·卡尔森拥有众多的知名客户，包括：百事，美国航空，英国航空，柯达，ADULS公司，亚特兰大奥委会，联邦银行，耐克，索尼公司，LOTUS软件，《RAY GUN》杂志等。另外，他作为影视指导，制作了记录片《创造的艺术及规律》。他还刚刚结束了一个为由梅格·瑞恩（MEG RYEN）主演的电影《沉溺于爱》（ADDICTED TO LOVE）所作的特别指导工作。

大卫·卡尔森非常热爱并尊重设计，正因为如此，他才努力地去打破旧的规律，寻求新的解决视觉问题的办法。在新的视觉语言中，字体的表情化处理和样式的重组成为卡尔森的一大特色，他希望当读者翻开杂志的时候，能够得到一种新感受，并通过国际化的视觉语言去振动读者的精神，并引导视觉进行阅读。大卫·卡尔森说，设计工作是没有尽头的，总会有更新的语言产生。

平面设计作为一种视觉文化的载体，是与特定时代的文化属性相吻合的。虽然平面设计在内容与形式上较纯艺术有更多的实用性或功利性，但其本身也在广泛的融合各种社会文化思潮的基础上，展现出与之相符的风格特征，事实上，正是因为有众多个性化的设计风格的存在，才使得平面设计具有了更好的观赏性，才使得设计本身可以作为一种视觉表现形式受到人们的关注。一种设计风格的出现，从根本上来自于特定的文化理念对设计师思维方式的引导。自20世纪50年代以来，设计领域在风格上体现出现代主义观念广泛而深远的影响，在平面设计领域中突出表现为国际主义设计风格的出现。以简约、理性、统一为主要特征的国际主义风格平面设计，不但具有强烈的形式感，而且从根本上体现了现代主义的核心观念，即平面设计的根本目的在于实现对信息的传达，而有效实现这一功能的最可行的方式就是在形式上尽量追求简洁、鲜明，版式设计上能更好的符合人们的阅读习惯，这种风格在形式感上体现出简约、鲜明和理性化的面貌，突出表现为强调版面组织的绝对秩序化，字体往往倾向于使用庄重的无饰线体。这种风格的出现从根本上体现了包豪斯“形式服从功能”和“设计服务于大众”的现代主义理念，根据这种理念，任何旨在使视觉效果复杂化的设计方式显然是无益于实现信息传达功能的。然而与建筑设计等领域不同的是，流派纷呈的平面设计领域很难为一种风格所统一，也不容易为某种观念所垄断。从一开始，就有许多设计师持有完全不同于现代主义的观念，并在他们的设计中体现着与国际主义迥然不同的风格。这些风格独特，个性鲜明的设计师往往并不体现大众化的设计方向，却因其与众不同而引领一个时代的设计潮流，如5、60年代美国以格莱塞为首的“波什平”设计团体，80年代英国的后现代主义设计师布罗迪等等。进入90年代，一位设计师的风格在平面设计领域引起了前所未有的关注，他就是美国平面设计师大卫·卡森。

大卫·卡森与以往的设计师的不同之处，在于他的设计在风格、手段、思维方式上往往采用一些打破常规的做法，这使他的设计在当时显得十分另类，而长期以来大卫·卡森也成为激进设计风格的突出代表，在他的作品中，几乎处处都能展现出一种超前于时代的先锋派气息。大卫·卡森在为《冲浪》、《海滩文化》、《激光枪》等杂志担纲设计期间，不断大胆尝试运用具有突破性的版面风格，透过大卫·卡森的设计可以看出，这些设计所运用的风格呈现出与国际主义迥然相异的面貌，可以说，国际主义风格所追求的理性、秩序的法则在大卫·卡森那里被完全的打破、推翻了。文字、图像，这是平面设计中最基本的设计元素，在国际主义风格的平面设计中，它们会被以数学般精确的方式安排在最恰当的位置，会被组合成一个完整的整体，而在卡森那里，这种法则变得无足轻重，所有的一切，被卡森那种颇具想象力的方式解构了，一行字被断成数截，不同字号、行距、字体的文字混合编排，文案的阅读次序被打乱，文字和图像被任意的残损、重叠，并且毫无秩序的挤作一团，更有甚者，印刷油墨污迹的效果也构成一种设计元素。透过以上种种大卫·卡森所运用的视觉表现手段，我们可以解读出他对现代印刷技术所采取的玩味与调侃的态度。这些设计手段即使是在今天，也会被认为是很前卫新潮的，在电脑刚开始被应用于平面设计领域的时期，大卫·卡森的设计体现出不同以往的全新风貌。

大卫·卡森在设计风格上所做的突破，从根本上体现出他对现代主义设计理念的质疑与挑战。现代主义遵循形式服从功能的法则，国际主义风格的平面设计，表现在对视觉元素进行秩序化、标准化的处理，其根本目的是为了体现出信息传达的明确性、便捷性，然而过于讲究理性与统一的必然结果，便是造成对视觉表现的个性化与趣味性的忽视，从而展现了较为僵化的视觉形式。在某种程度上，后现代主义的风行正是为了弥补这些被现代主义所忽视的东西，与现代主义不同，后现代主义的多种主张，如回归传统，注重形式，反对刻板与僵硬，都是旨在使设计变得更加个性化、多元化。

在后现代主义的众多理论中，解构主义对设计师们产生了极其深刻的影响，解构主义倡导通过对固定模式与秩序的打破，来体现一种全新的形式和效果，从而证明在设计中并不存在绝对化的规则与思维定式。大卫·卡森的平面设计风格中所体现的，正是对版面设计的视觉元素所进行的内容与形式的解构，从而使版面呈现出一种非常规性的面貌，这种实验性质的设计手段意在突破设计的一些定式，给人以全新的视觉体验。应该指出的是，大卫·卡森这些有突破意义的尝试并没有超脱出视觉传达的根本性诉求,即对于美的体现，以及对受众心理需求的满足。我们看到，大卫·卡森的设计从表面上看好像并无秩序可言，实际上处处体现着文字版式设计中的大小、虚实、疏密的对比之美，那种前所未有的版面与图像处理体现出非常另类的视觉震撼，而且卡森的设计风格恰恰吸引了那些在非主流文化影响下，标榜另类，喜欢猎奇的新人类的兴趣，激起了他们原本十分缺乏的阅读欲望。

大卫·卡森的设计与长期以来并无多少生机的主流杂志相比，显然更加具有时代气息，它对传统的版面设计风格造成强烈的冲击，也给平面设计领域注入了全新的活力。大卫·卡森的设计风格在形成上来自于多方面的因素。从他自身方面来说，卡森很少受到一些条条框框的羁绊，做设计手段上更大胆些。作为较早的使用电脑进行设计的新一代设计师，大卫·卡森的设计明显的体现出标新立异和敢于尝试的新锐性格。另一方面，他的设计从一开始便受到了一定程度的认可，这也是使其设计风格得以延续的重要原因——由于卡森的设计使杂志显得与众不同，他的个性也就获得相当大的宽容，尽管杂志本身内容的可读性会因过于花哨的设计受到一定影响。从更广泛的角度来说，大众文化对于前卫风格的倾向性是大卫·卡森得以成功的根本原因。卡森所设计的几种杂志，尤其是《激光枪》（其中最为成功的）都是以时尚人群为目标受众的，因此卡森的风格很容易受到这一类人群的接受，时代的发展使卡森所确立起来的设计风格在相当程度上成为平面设计的一种流行趋势。在今天，后工业化社会的成熟进一步激发了人们摆脱现代科技的束缚，追求更加人性化，更贴近自然的理想化生活的渴望，而与此同时，科学技术本身的飞速发展又使这个世界的面貌产生日新月异的变化，这种变化不仅改变着我们周围的物质世界，同时也深刻的改变了人类自身，在这种趋势下，平面设计作为对大众传媒最直接有效的处理形式，自然也体现出这种时代所赋予的变化，以往一些观念，显然已不符合设计在今后的发展趋势了。米尔顿·格莱塞认为，过去平面设计往往强调简约，但现在看来，由于人们对信息化社会的适应，越是效果复杂的设计反倒越容易引起人们的兴趣。由此可见，平面设计在形式上必须追求多样化，才会更符合人们的审美需求。我们也就不难理解为什么像大卫·卡森这样敢于“越轨”的设计师能成为时代的宠儿了。

客观的说，大卫·卡森的设计并不见得都是非常可取的，但他所引入的设计理念的确是领先时代潮流的，他对视觉元素的大胆运用，在设计手段上的开拓性尝试，以及他敢于突破传统的创新理念，都给了我们深刻的启示。现今平面设计的最大特点，就是越来越紧密的结合其它领域，并且将其影响拓展到更广阔的范围里，使设计能更好的服务于人类社会，正如大卫·卡森所说：“我相信下一个平面设计方法来自其它非设计领域。”现代平面设计是伴随着工业化时代印刷技术的发展而兴起的，但是进入到信息化时代以来，平面设计的手段已经产生了彻底的变革，电脑设计的广泛运用，网络和多媒体技术的发展，以及新的大众传媒的兴起，这些因素使平面设计的表现效果、运作方式及服务领域无不产生深刻的变革。技术手段的进步为设计师创造力的展现提供了必要条件，在这种条件下，一个优秀的设计师所要做的，便是如何去突破创意的极限，只有敢于尝试，敢于突破成规，才不会落伍于时代，而好的设计往往体现这种理念。从这一点上说，作为一位开拓者，大卫·卡森的探索在平面设计领域将具有长远的积极意义。

David Carson大卫卡森是20世纪90年代最有争议的、最具创新精神、最有影响力的设计师。卡森最有名的是和滑板冲浪的相关设计和”印刷的终结”一书。但他也是引起多种争议的人。不赞赏他的人指责他的文字设计和排版没有实用价值， 字迹难以阅读。但不可否认的是,卡森,像Neville Brody , 对现代视觉设计有很大贡献 。卡森的风格 鼓舞了90 后一代年轻的设计师。 他的工作不遵循”传统”的图形设计标准(如老一代最富权威的Paul Rand保罗兰特)。卡森的每一幅作品都有自己的独特风格和激情。卡森的作品是对思想的探索,常常失落在他(和他的对象)的潜意识中。每件作品都浸透著强烈视觉信息,,视觉效果会感觉过于沉重而难于理解。但仍然能够沟通双方的想法和感受。他广泛地使用组合字体元素和摄影导致许多设计师为了彻底改变他们的工作方法和风格。卡森在活版印制和版面布局方面的革新在全世界引起了争议，同时也鼓舞了一批年轻艺术家，使他们渴望打破传统，进而打造全新的美术理念。

David Carson的第一本书——《印刷时代的终结》，一直是最畅销的平面设计类书籍，在全球售出超过300,000册， 并被翻译成6种语言。David生活在加勒 比、苏黎世和德玛加州，在那里，他有一间可以活动的小工作室。最近他为圣彼得堡萨尔瓦多达利博物馆重新设计了形象，为Quiksilver设计了一套产品，为Bark paddleboards设计了一本册子，除此以外还有其他一些他将向我们展示的设计项目。

《冲浪》杂志09年7月刊上把David Carson称作“我们这个时代最有影响力的平面设计师”。 Ed Fella, CalArt的主编说David Carson“不仅仅打破规则，他还为自己的工作创造新的规则”,新闻周刊说David Carson“改变了设计的公众面貌”。美国设计师和教育家埃伦玛-拉普顿指出David Carson “总是被人们复制，但从未有人匹及”。

大卫卡森与这个时代的阅读

——作者欧宁

阅读，是人类获取知识和想象力的最重要的途径。在书本诞生之前，知识是通过口授来传承的；书本诞生之后，知识通过文字，穿越所有时代，进入所有心灵。15世级之前，《圣经》被书写在羊皮供人诵读；第一台海德堡印刷机发明之后，珍贵的羊皮书被木版书取替，由马丁路德翻译的德文版《圣经》得到广泛的流播，由此塑造了西方的新教伦理和资本主义精神。在电台和电视出现之前，阅读是家庭生活最写意的消谴；垫高的枕头，深陷的沙发，晃动的摇椅，伴着壁炉的微光、咖啡的清香和书页翻动的悄响……电视出现之后，它一下子就掳走了人的魂魄。

肥皂剧、TALK SHOW、MTV……再加上有线家族五花八门的分类频道，各种节目对家庭观众的感官进行狂轰滥炸。它培养了现代人的荧屏依赖症，并把整个世界带到一个所谓大众传播的时代。

阅读，很快就变成了一种令人食久生厌的快餐。书本最容易被人遗弃；报纸、杂志也难逃被电视挤迫的命运。在19世纪平面传媒方兴未艾的时候，报纸、杂志上的专栏文章就像今天的连续剧一样引人追逐，它养活了一大批专栏作家和三流文人，连巴尔扎克都穷于应付稿约而不得不在巴黎的肮脏地下室中请“枪手”代笔。到了今天，真是风水轮流转，文字和印刷品失去了往日的地位，它除了受到电视和电台的夹攻外，更遭到国际互联网（INTERNET）的无情打击。

INTERNET是九十年代的资讯通道，是继报纸、杂志、电台、电视之后的“第五大传媒”。它的出现使人们正式把这个时代称为数码的时代。如果你要查找平面设计师大卫卡森（DAVID CARSON）的有关资料，你再也不用上图书馆，你只要打开电脑，把你的MODEM接上电话线，选定一个检索工具后，输入DAVID CARSON和CARSON的网址，你可逐一查看。如果你想和CARSON联络又苦于没有他的地址，你可向那些网页制作人发E-MAIL查询，说不定当天你就会收到一个电子复函，告诉你CARSON的电子邮箱，这样你就可以直接和CARSON本人联络了。

除了平面设计，你还可以在网络上找到任何你感兴趣的东西。

INTERNET似乎实现了某些思想家关于世界大同的梦想：地球上的每一个个体的人都可以因为这一信息高速公路的连接而更加接近，他们可以共享资讯，可以在网络上自由发表言论，它不仅是文字，更可以是声音和活动的图像。最重要的是，它能把世界上各式各样的资讯像打开的水管一样哗啦啦地流涌到你的家中。不论你在世界的哪一个角落，只要打开电脑，你就可以在网络上看到最新《时代》杂志的电子版。试想一下，传统的印刷传媒怎么与INTERNET争夺人心？

但平面设计师DAVID CARSON却神话般地拯救了这个时代的阅读。他为印刷传媒争夺的是这个时代最年轻的读者。1992年，RAY GUN杂志在美国加州创刊，DAVID CARSON应邀出任这本杂志的设计总监。由CARSON开创的平面风格迅即吸引了那些没心没肺的新人类的注意，这代人是没有多少阅读欲望的一代人，但他们却甘愿在CARSON所营造的文字和图像的迷宫中寻觅他们的快乐。短短五年，RAY GUN已经成为最受新一代欢迎的音乐、文化和时尚杂志，而CARSON的设计为它定下了风格独特的基调，并成九十年代出版物设计的典范。更多时候，人们是把RAY GUN当成一本顶级的平面设计杂志来购买和阅读的，因为它那全新概念的字体和图形风格的确具有一种锐不可挡的穿透力。

作为一个平面设计师，DAVID CARSON的神奇力量来自哪里？

在RAY GUN之前，DAVID CARSON已经在另外两本杂志SURFER和BEACH CULTURE开始了他的设计实验。杂志的设计对设计师来说空间非常有限：固定的文字和固定的图片，一般设计师最多会摆弄一下它们之间的布局和编排，但DAVID CARSON却在文字本身和图像处理两个细节上挖空心思。

尽管多数评论家爱把CARSON的风格定义为“激进设计”（RADICAL DESIGN），但我却人为他的美学旨趣非常古老。他对字体的重视就像一个铸字工人那样一丝不苟，他把字体看成平面设计最古老和最基本的东西，好的字体效果无异于一个富有创意的图形。CARSON的字体古朴、简单、富有几何线性美感，他创造了字母笔划全新的起承转合，并把时间的腐蚀、历史的文脉和个人的意气融于其中。

CARSON好像无法抑止自己对文字的喜好，他在摆弄文字方面具有惊人的耐心：不同的段落使用不同的字体，段落之间互相穿插重叠，在某个兴之所至的句子加线加框或反白，毫无理由地放大此字母而缩小彼字母，大小写倒置……表面一看，这些文字似乎乱成一团，给阅读增加了难度，实质上它隐含着巧妙的线索，令阅读更添趣味。

CARSON的设计赋于了文字新的生命。词汇、句子、段落、章节，在CARSON的指挥和组合之下衍生出文本作者始料不及的全新魅力，它们在不同的页面翩翩起舞，挑战读者。CARSON的设计重燃了读者的智慧，为这个时代培养了新的阅读。

尽管这个时代瞬息万变，新鲜事物层出不穷，但好的东西始终会留下来，它并非容易消失。

就像文字媒介，就像阅读，它好古老，但它也好迷人，问题是你必须用你的心智去更新它。

就像DAVID CARSON，它总是留恋最传统的印刷效果，他着迷于把读者引领到印刷的起源，在雕版和油印的时代无法回避的错误在他眼里是另一种美：残缺的字母，油墨的污迹，滚筒的线痕……是他最爱使用的页面装饰元素。印刷媒介过时了吗？没有。且看DAVID CARSON怎么更新它：他会用一个人物的脖子或眼睛做杂志的封面；他要表现一个人物的性格，他会把这个人的双腿摆在画面的正中；你看惯了美女图，他会把她的脸孔挖走；你看惯了整齐和漂亮的东西，他会在画面中放上草图和随手的涂鸦。

1995年，DAVID CARSON出版了一本个人作品集，它的名字叫做《印刷的终结》（THE END OF PRINT；THE GRAPHIC DESIGN OF CARSON）。这个名字好狂妄！是的，现在印刷工业发展到今天所建立起来的一套整齐、清晰、洁净、精确的标准，到了DAVID CARSON那里就宣布死亡了！当一个精通技术、入行多年的印刷商看到DAVID CARSON设计的RAY GUN杂志时，他肯定会破口大骂：怎么能印成这样？这不是对现代印刷业的污辱吗？那些乱成一团的文字、支离破碎的图片和满爷的错版叫老行尊愤怒，却令新一代雀跃。

在现代社会，技术的日新月异虽然拓宽了人类的活动疆界，但未为个性化的精神劳作留下多少空间。当文明变成一大堆统计数字，思想按照规范的轨道的运行，生活被量化成各种各样的标准，错误被减少到零，这个社会还有 何乐趣可言？所以DAVID CARSON的天马行空，他的即兴色彩，他对现代印刷工业的挑衅和对标准化社会的反叛，都获得了这个时代的响应。他的设计既是一个终结，同时又是一个开始。这个开始实际上是螺旋式的：它回归到原始的印刷，但又更高地超越了它。印刷并没有终结；终结的是这个工业曾信奉的一套标准。阅读也没有终结，终结的是落后于阅读的陈腐出版物。DAVID CARSON的《印刷的终结》一书至今在全世界已卖出125000多册，它是目前最畅销的平面设计专业书籍。在马丁路德的时代，《圣经》的首个印刷版本虽然流传甚广，但它肯定无法达到这个数字。DAVID CARSON是这个时代的英雄，他的平面设计为印刷媒介及其阅读带来了全新的开端。
“90年代平面设计超级明星”、“平面印刷的救世主”、“字体大师”……上世纪90年代中期以来，西方平面设计界加在纽约设计师大卫·卡森头顶的光环已经如此耀眼，而他在全世界售出超过12500册的第一部作品集《印刷的终结》已经是第15次再版，销量超过了历史上所有的设计画册；从美国各州到澳洲和欧洲各国的众多设计与广告团体都邀请他做过讲座；大卫·卡森所服务的客户种类繁多而又都声名显赫，横跨流行音乐、时尚、高科技领域以及政府机构：从乔治·阿玛尼到微软公司、朗讯科技，甚至涉足亚特兰大奥运会项目等等；除了平面设计，他还涉足影视和产品设计，同时仍不间断地进行个人摄影及绘画创作。在上个世纪末，大卫·卡森的影响波及到了中国，在当时有限的几部平面设计实验刊物中，都可以明显地看到卡森设计美学的渗透。

大卫·卡森的设计美学是在一本1992年创刊、由他任艺术总监的另类音乐杂志《RayGun》中成熟起来，并推广开去的。

1956年生人的大卫·卡森和平面设计发生关系着实令人匪夷所思。他在27岁之前从未听说过有平面设计这么一个专业的存在，身份是一位社会学教师兼冲浪高手。不久这个业余爱好为他带来了第一个客户———杂志《海滩文化》（BeachCulture），在卡森的艺术指导和设计中，他凭借对亚文化的了解，对其挪用再生，从而创造出了一套生猛的视觉风格，致使杂志在艰难维持6期后被迫停刊。在这之后，卡森又参与了一个海滩文化杂志《冲浪者》（Surfer）的设计制作，然后《RayGun》出现了，卡森找到了最为适合的舞台。这本定位于青年流行文化的杂志创刊之际所面临的最大挑战是要确立一种可以与《滚石》等同类老牌音乐杂志相区别的风格，从它们手里争夺年轻受众的瞩目。因此卡森以其激进叛逆的风格成为最佳艺术总监人选。

卡森的这种被称为“Illegible”（难以辨认）的风格表现为一系列对传统印刷语言的反叛上。整齐精确、洁净易识的公认标准在《RayGun》中根本不存在，这里是字体与图像的迷宫：段落相互撞击；字行被拦腰切断；文字顺序前后上下颠倒；大小写在单词内部无规律地出现；浅色字体出现在浅色背景上而暗色字体出现在暗色背景上；倒置的图片；拼贴以及破碎的图像片断……设计在此超越了文章内容传达者的角色，而是独立、直接地表达着它的态度。如此这般，读者若要获得文字中的信息则要如同猜谜一样在图片与图像化了的文字中间摸索、揣测。这样的设计不啻是在向习惯了传统认知方式的人们宣战———这样的版式一开始虽然令很多撰稿人极为不悦，但却在最短的时间给《RayGun》带来了巨大成功。贯穿《RayGun》流行文化内容和跳跃刺激图片的，却是一种游戏般的阅读方式，这令青少年们乐此不疲。

正如一切极端的风格必然招致极端相悖的好恶，大卫·卡森和《RayGun》集拥戴与贬斥于一身。反对者们以那些受过专业艺术教育的设计师为主，“不就是个冲浪手吗！”卡森的非专业背景常常成为被攻击的目标。不过，他却从不为此担心，并反而以此为傲，大肆宣扬“我从来就不知道有什么规则，所以一切自然而然，并非刻意为之”———一位叛逆的摇滚明星般的青少年们的偶像。

无疑，大卫·卡森的社会学学位没有白拿，后现代的一个重要表征就是专业性的模糊化：在当代艺术领域，“人人都是艺术家”；在大众传播领域，电脑工具、发达的各类媒体及互联网已经给了所有人一朝权在手和一呼百应的可能。另一方面，另类文化、边缘文化在这个快餐时代得以最快的速度被主流文化吸收，从而给所有所谓先锋、前卫的先行者以在世时甚至年轻的时候就得以成功的机会。大卫·卡森的发迹与成功便是这个时代特性最好的注解。还有一点不可忽略的是，卡森与许多骨子里比较清高的著名设计艺术家不同，他不仅在最初敏锐地把握住了时尚的脉搏，更重要的是在得到了更多商业机会的时候，他几乎从不放过任何继续做大的可能。看看他所接手的客户，耐克、微软、索尼、华纳兄弟……在雷鹏（RayBan）的设计里，显露出他的一个著名广告策略，既始终坚持将自己的名字放在产品的Logo之下，以示“DavidCarson”这个名字永远伴随最大的品牌。

卡森的核心理论也是十分中肯的：“直觉对于所有优秀的艺术家或设计师同等重要。你可以是受过专业的教育，但如果你不曾对所学的东西保有一种直觉的判断，你就等于什么也没有学到。爽快一点，你在实践中学到的技巧将永远多于纸上谈兵。”

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

法国平面设计师Outmane Amahou创作的“Minimalist Art Movement Posters”（极简主义艺术流派海报），通过简洁且具有代表性的标识呈现出各种艺术流派的特征与精髓。

Outmane Amahou – Minimalist Art Movement Posters

设计师官方网站：http://design.oamahou.com/

“RENAISSANCE文艺复兴”：在意大利语中是由”重新”、”出生”构成，约发生在14-17世纪的文化运动，大大的影响后面的艺术风格，出名的艺术家如”李奥纳多达芬奇”、”米开朗基罗”等等

“ABSTRACT ART抽象表现主义”：初次出现是再1920年代，抽象表现主义在欧洲的说法是”无形式主义”，又称作纽约画派，第二次世界大战之后盛行二十年，以纽约为衷心的艺术活动，一般被认为是一种透过形状和颜色以主观方式来表达，而非直接描绘自然世界的艺术。知名艺术家如俄国艺术家康定斯基。

“FAUVISM野兽派”：野兽派主要是将梵高、高更等等大胆涂色技巧推向极致的一种风格，不讲究透视明暗、也放弃远近比例，采平面画构图，最知名的艺术家如法国画家”Henri Matisse亨利•马蒂斯”。

“KINETIC ART机动艺术”：又称动态艺术，打破形式上的分类，把雕塑跟绘画结合在一起，利用重力平衡等等让作品不停的自体运动，让作品本身变成活的，60年代艺术家更把这种艺术推向前所未有的程度，把机器的动力加进艺术品中，甚至对声音、光、液体等等加以运动，知名的艺术家如”Alexander Calder亚历山大.柯尔达”。

“DE STIJL荷兰风格派运动”：又称新塑造主义，非常喜欢使用几何形体、只使用黄、蓝、红三原色和黑白两色，主张抽象和纯朴，这运动中最有名的艺术家就是先前提过的”P.Mondrian蒙德里安”，在1920年出版的一本叫做”Neo-Plasticism新塑造主义”的宣言，可说是极简风的先驱阿！但该运动只会只用直线、方形、平面等规矩的方式创作。

“NEOREALISM新写实主义”：说到新写实主义，光看字里行间就知道该主义力倡艺术必须回归到实在的世界，忠实的纪录现实，而电影的部份则是强调纯净简单的”真实性”，不走浪漫风，也因为出现在战争过后，所以在呈现上更是讲求客观、不造假的真实。

“FUTURISM未来派”：起源于20世纪初的意大利，未来派强调要表现出速度和动感，甚至现代生活的”动荡”感觉。他们的作品在画布上表现出运动、速度和变化等过程，因此他们的形象是重复的、重迭的、模仿影片的方式，以表示运动中的概念。为了在平面上画出运动与速度，他们根据视网膜的残像理论，在同一画面上将持续运动的对象于各瞬间的形态层层相迭描绘，使得看起来有如连续动作一般，并以线条强调移动的方向。未来派虽然只有短短五、六年，但是其观念影响了之后的达达主义及现代抽象艺术。

“OP ART 欧普艺术”：又叫做”视幻艺术”或”光效应艺术”，这些作品的内容通常是线条、形状、色彩的周期组合或特殊排列。艺术家利用垂直线、水平线、曲线的交错，以及圆形、弧形、矩形等等形状的并置，引起观赏者的视觉错觉，平面的图案出现了立体感或是不寻常的变形，静止的画面产生了颤抖、旋转等等运动性的效果。有些网络上那种”如果你很疲倦那图会动的越快”就是这种效果啦！

“POP-ART波普艺术”：几乎是大家最喜欢的艺术手法，用最大胆的行动肯定一些无艺术成分的作品，并且强调将三次元的世界表现在二次元的画面上（动漫？），将现实生活中看到的海报、标志、漫画、照片做分解，然后利用片段组合扩大、变色等等效果，简单来说就是把日常生活带进艺术中，但也有人认为这只是粗俗、廉价、模仿的手法，是艺术的反叛，对消费社会的嘲讽，不过也影响往后的艺术概念极大，最出名的人物当然就是”Andy Warhol安迪沃霍尔”！

“EXPRESSIONISM表现主义”：表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。这个做法尤其用来表达恐惧的情感—欢快的表现主义作品很少见。

“POST-IMPRESSIONIM后印象派”：是印象派发展而来的一种油画流派。最知名的艺术家如”塞尚”、”修拉”、”梵高”、”高更”等。

“CUBISM立体主义”：算得上是相当前卫的流派，该主义的艺术家追求破裂、解析、重新组合的形式，构成分离的画面，从同一个角度却可以看得到所有面，背景和画面交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。最出名的艺术家为”毕加索”。

“DADAISM达达主义”：算得上是西方文艺发展历程中影响相当大的一个流派，颠覆、摧毁了旧有的社会和文化产物，该主义者认为达达并不是一种艺术，而是一种”反艺术”，就是跟现在流行的标准唱反调，当然也不会顾及所谓的”美学成分”，最知名的当然就是”杜尚”的小便池”泉”！

SURREALISM超现实主义”：所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。代表人物——”达利”。

冈特·兰堡（Gunter Rambow），1938年出生于德国麦克兰堡地区的小镇诺伊斯特里茨。冈特·兰堡被称为“德国视觉诗人”，并与日本的福田繁雄、美国的西摩·切瓦斯特并称为当代“世界三大平面设计师”。

冈特兰堡简介：

1958～1963年（20岁～25岁）在卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术。
1960年22岁的冈特·兰堡在法兰克福成立了自己的图形摄影工作室。
1963年（25岁）毕业于卡塞尔美术学院。
1964～1973年在斯图加特和美因河畔的法兰克福创办个人设计事务所。
1974年至今为国际平面设计联盟会员（AGI）。同年，36岁的兰堡受聘为卡塞尔综合学院图形设计教授。
1987年（49岁）任卡塞尔视觉传达教授。
1993年（55岁）至今任卡尔斯鲁厄国立设计大学一级教授、副校长。
1997年（59岁）担任江南大学名誉教授，国际广告设计研究中心名誉主任。

保罗兰德官方网站：http://www.gunterrambow.de/

在30年的职业生涯中，兰堡设计了几千幅招贴。他招贴画多次在国际艺术大展和双年展上获奖，并被多国博物馆、大学以及文化机构收藏，兰堡力图通过设计表现个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，高度地个人化、自由化。他更加强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力，强调平面效果的突破。

从1960年学生时期到20世纪末，兰堡在近四十年创作生涯中，创作了200多件代表作，基本上可以划分为三个时期：

60年代 绘画图形广告时期
70年代-80年代 摄影图形广告时期
90年代 符号性图形广告时期

兰堡60年代的绘画图形广告造型优美，表现自然，深刻，注重画面整体设计意念的把握，尽可能摆脱纯绘画艺术中直观的写实表现；八十年代的摄影图形广告风格是兰堡的又一个顶峰时期，兰堡风格也好，德国风格也好，摄影图形都把广告艺术带入了一个新时代，引导了国际潮流，他为慕尼黑费舍尔出版社涉及的系列招贴作品表现了兰堡对朝现实主义的理解和发展。他善于用摄影手段表现梦幻世界与现实世界，虚与实之间的关系，注重把一种元素的叠合视感作为强烈的对照物研究，他的招贴作品以其悉尼的写实性摄影图形著称，他感兴趣的是物体、照片和抽象概念的综合艺术效果。这个时期的摄影招贴作品不仅感染了观众，也是摄影艺术家们感觉到了摄影艺术的自我价值和应用价值的存在。90年代，当一批设计师陶醉于摄影招贴时，兰堡的思维又一次起了变化，单纯、简洁、明了、注重视觉力度又成为他追求的新风格。

最能代表兰堡风格的时期应该是80年代左右，在这一时期的作品中，除了表现出一种非凡的想象力之外，他的摄影蒙太奇手法在当时还没有计算机技术的条件下，用暗房手法来完成，是我们今天难以想象的。他本人认为他早期的作品从艺术性来说，比后期的作品要更和谐，由于手头的设计任务越来越多，他不得不常常把印刷的事交给印刷厂负责，这一点他曾自责说这将给他的作品带来灾难性的后果。

冈特兰堡教学思想：

很多人都知道兰堡的招贴艺术成就，其实兰堡的影响同时在于他是一位优秀的设计教育家。从1970年开始至今，他在28年的教育生涯中，培养造就了一大批年轻的设计师。

兰堡的教育思想植根于20世纪20年代的德国包豪斯设计教育思想体系中所提倡的功能主义，正如他的作品所表达的那样，用视觉语言说话，强调视觉功能，善于用最简单的视觉语言表达最深刻的内涵。兰堡能非常准确地捕捉表现事物的本质特征，寻找非直观的视觉元素，经过艺术性夸张，表现其深刻的内质；视觉功能至上，恰如其分地把握视觉语言，使人一目了然。

他常常表示反对使用太多不同的工具，对于使用计算机，他同样持批评的态度，他认为艺术设计随着使用计算机而日趋衰退，当然他并不想废除使用计算机或否认它作为一种工具的用处，但他宁愿使用铅笔也不愿依赖计算机，因此在卡塞尔大学时，只要有必要，他就会叫人把计算机吊到天花板上，留出设计的工作空间，这并不是说他怕被电子设施所沾染，而是他要避免使自己的学生在选择主题或媒介物时过早地变得太专业化。

兰堡的艺术植根于他的民族文化，包豪斯思想是他的艺术根基，土豆文化是他的灵魂，60年代西方的学潮则奠定了他视觉设计的革命性。兰堡被成为当代世界最杰出的视觉诗人，他以其丰富的阅历，超群的智慧和卓越的想象力，不断地更新和塑造自己的设计风格。

冈特兰堡作品分析：

第二次世界大战结束之后，在欧洲和美国的平面设计形成了新流派——观念形象设计。这个强调视觉传达的准确性、形象性和理性的新流派是战后平面设计的重要发展之一，在平面设计史上具有重要的历史意义和现实意义。它与现代艺术运动有着密切的关系，这个设计运动的艺术影响因素之一是现代主义艺术运动的各种风格，特别是立体主义、象征主义、未来主义等等。从20世纪60年代开始，欧洲的观念形象设计流派代表便是“视觉诗人”派。

兰堡的作品发现了很多存在于生活中的艺术，他把一些生活中常见的主题作为创作元素，加之艺术的处理，使其具有另外的一些象征含义。同时他的作品容易让人联想到法兰克福学派的左翼思想–冷静而执着。兰堡承认自己是左翼激进分子，他执着地用理性主义、弗洛伊德主义的心理结构理论看待当今社会的进步。他的这种执着直接地反映在他的作品中。

冈特兰堡平面招贴：深度的分离

深度的分离是指在空间和层次上的分离，也包括元素的分离，整体和部分的分离。兰堡的土豆系列作品就具有明显的深度分离特征。

土豆系列招贴画：

土豆是冈特·兰堡作品中经常出现的一个设计主题，其土豆的系列海报曾在威斯巴登博物馆的个人展上展出过。冈特·兰堡出生于二战的发源地德国，土豆伴随兰堡度过了苦难的青少年时期，因此土豆深深地印在了他的脑海里。兰堡对土豆有一种特殊的感情，他认为土豆是德国的民族文化。他的土豆招贴令人称道的不是土豆本身，而是奇特的创意和视觉效应的魅力。土豆系列招贴体现了兰堡对土豆的钟情，也反映了兰堡对同一种设计主题的执着。

土豆系列招贴，每个画面都是以土豆为表现主题，不同的是对土豆的处理方式。他将土豆削皮、缠绕、切块、上色，再堆砌……不同的组成形式之间存在着某些共同点，那就是兰堡在构图时把土豆形的轮廓线和块的色彩结合在一起。轮廓线和色彩是绘画中最能表现区域的元素，兰堡将这个原理嫁接到招贴上同样取得了非同凡响的效果。图中的土豆因为表皮的质地相同而成为一个整体，又因为人为的分割形成轮廓线，加之高纯度的色彩渲染从而成为若干个部分。一个”部分”越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到”整体”之中。土豆中红绿黄蓝两对补色的运用使土豆的内部分裂更加完善。土豆与黑色背景在色彩上的迥异使得分裂多变的土豆紧密地团结在一起，整体性更强。通过轮廓线和色彩的叠加，土豆的个性与整体相互映衬，这种整体和部分的关系就形成了一些纵深的空间，让观赏者不仅仅停留在土豆这个二维表面，而是继续往下探寻第二个、第三个层次的空间。这种平面上的深度分离效果完全依赖于线条和色彩在背景中亮度和色相上的差异。最终，这些土豆像立在纸面上的一个个实体，似乎唾手可得。

这些作品都充分体现了兰堡奇特的想象力，没有人会想到土豆可以分裂上色，可以在平面上展示空间效果。兰堡开创了一个先例，他将土豆”玩”到极致，将对土豆的深度分离当成一种享受和创造，在摆弄中获得灵感，在享受中积极思考。他通过平面上的深度分离使得平凡的土豆获得超乎寻常的视觉冲击力。这种平面上的深度分离并不是偶然为之的。纵观兰堡的设计作品，很多招贴都运用了这种深度分离的手法。那是因为当一个平面因为深度分离而显得比原来更容易理解时，观赏者往往会倾向于感知这种简化的形式。

式样的转换

式样的转换是指从一种组成形式转换到另一种组成形式。这也是兰堡创造中经常运用的设计方法。

书籍是兰堡创作的另一个设计主题。在兰堡眼中，书籍能给人带来光明和希望。他每年至少为S·费舍尔出版社设计一幅招贴。这个系列作品中展现了平面书籍给人带来的想象空间十分广阔。他往往把平面设计元素分成几个层次，如图一中的书被手握住，这只手由平面转向立体，书似乎悬浮在空中并投下阴影，营造出一种失重的空间感。它传达了把握住了知识就拥有了力量的设计理念。而图三中书上的手有只笔，这只笔将书的一维空间向整幅画面的三维空间转化，自然而有力。笔在背景上写出出版社的名字，宣传意味油然而生。这种视觉的空间转换自然地引导观赏者的视线开始流动最终定格在下面的字母上。这种视觉引导式的宣传方法让人过目难忘。图一和图二是将光线巧妙地运用在书籍的投影上，似乎书籍由内向外透着一股亮光。书上的窗户和灯泡都是将书从平面转换到空间的一个过渡，这些过渡让人们更想探寻亮光后面的另一个空间。图三的文化招贴中两本书直接交叉，纯粹的制造出一种强烈的立体空间感。这是兰堡最直白的表现方法。

兰堡借助一个元素，如手、窗户和灯泡，轻易地将平面上本来仅存的一个式样转变成了两个式样或者三个式样。如以上作品中，背景是第一个式样，书本是第二个式样，手、笔、窗户和灯泡构成了第三个式样，如此几个式样重叠出现，简单的一维空间就转变成了复杂的三维空间，这就给了观赏者一个追根究底的理由，也达到了为出版社宣传的效果。

张力的凸显

在兰堡的作品里，我们很容易发现一个规律，那就是兰堡追求平面之外的视觉效果。通过元素的密集获得张力凸显效果是兰堡尝试的又一种方法。上图中的社会文化招贴就是兰堡运用这种方法的典型代表。我们在感知这些画面不动的式样时，又感受到了一种运动的具有倾向性的张力。图四中密密麻麻的人头让人感觉压抑，人群似乎在由远而近地蠕动，并有向纸边涌出的运动趋势。这种”不动之动”具有强烈的视觉冲击力。一幅静止的平面作品的运动感往往和构成平面作品本身的骨架有关，它的运动方向基本上和构造骨架的主轴方向一致。图五、六两图能更好的解释这种张力的本质。图五中基本元素的环形聚集，构成了画面中螺旋的空洞，这种圆形构成具有的运动特征就是以圆心为中心向外呈发射状运动。图六中锥形聚集的运动特征则是从顶点向等腰三角形的底边方向呈发射状运动。因为具备了这种运动的倾向性，平面中的画面不再单调，反而凸显出一种具有倾向性的张力。如此，人们的视觉锁定在元素的聚集点，疏密得当的安排使得画面的聚集发散效果更加强烈。

事实上，一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才能成为艺术创造的媒介。兰堡正是运用视知觉的原理，通过元素的密集和发散构成新的式样，凸显张力，以达到平面效果上的突破。

如上所述，深度的分离、式样的转换和张力的凸显都是兰堡寻求视觉效果的设计手段，目的都是为了使简单的平面变换成复杂的空间，使呆板的平面具有膨胀的视觉张力。人们的眼睛总是倾向于理解这些复杂的空间和形式，将它简化成自己能知觉的东西。这就使人们能够适应各种式样的转变，并能理解和探寻兰堡作品的视觉层次。

国外学者将冈特·兰堡称为欧洲最有创造力的“视觉诗人”，是因为他的作品总是通过寻常的形象表达深刻的含义，通过隐喻的物体联想到实际事物。如果说兰堡的某些简洁明了的黑白招贴是体现了“诗”的以简代繁，那么他的其他作品还含有很多中国人对“诗”的理解。土豆系列作品中，兰堡将色彩的对比和空间的叠加相结合，呈现出诗一般的层次感和韵律感；”光明书”的设计中，将画面式样在一维和三维中转换，类似诗歌中的平仄跳转；元素的密集中，不同的密集带来不同的视觉享受，一如诗歌般的紧凑与跌宕不平，平面的张力得到膨胀。如此这般，兰堡将画面当作诗歌般处理，充分体现了诗歌的自由与韵律。笔者认为，在视觉上的自由化和韵律化，正是他作为”视觉诗人”派杰出代表的显著的特点。他以其丰富的阅历和隐喻的诗意，以最简洁的视觉形象表达最深刻的内涵，不断更新着人们的视觉环境，不断地塑造自己不同的设计风格。

兰堡始终坚持用视觉形象语言说话，一切装饰性元素都让位于视觉功能。在创作题材上，兰堡钟情于土豆，执着于为S·费舍尔出版社设计系列招贴，同时更以一个设计家对自由的追求来体现他对视觉艺术的理解。在形式手法上，兰堡总是尝试新的方法来改善单纯的平面效果。无论是空间的创造、式样的转换，还是用密集凸显具有倾向性的张力，兰堡追求的是平面视觉效果上的突破和创作上的个人化、自由化。冈特·兰堡的每一幅作品带给我们的不仅仅是视觉上的震撼，更多的是心灵上的颤动。他运用他理性的思维，艺术的表达，新颖的创意拓宽了我们的艺术视野，其诗人的情怀为我们重新构造了艺术的境界，他的视觉创造给视觉形象世界带来了新的力量和生机。

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特·兰堡于1958年至1963年就读于卡塞尔艺术造型学院，拜师于一代黑白大师汗斯·希尔曼门下，学习自由绘画和实用艺术。1964年开始，和麦克·凡得·莱涅迈耶（Michale van de Sand）在斯图加特、法兰克福、柏林等地创办设计事物所（RAMBOW+Van de Sand），他担任过多年广告代理机构的艺术总监，做过产品和服务业方面的广告，并从中积累了大量经验，随后他有意避开了商业活动，致力于文学、戏剧和音乐范围的设计创作。有6年的时间，冈特·兰堡为法兰克福的一家戏院设计海报，该剧院所有的海报都要求是黑白色的。所以这一时期兰堡的作品都是反映爵士工业的黑白画。对兰堡而言，他不仅仅是完成了设计任务，而且由设计者成为一名“视觉诗人”——他在色彩绚丽的美学主义和功能主义之间作出选择。

冈特·兰堡生长在梅克伦堡的乡村，这段成长经历深深影响着他作品中的媒体使用和艺术内容的表达方式，他的作品背后隐含了更多的体力劳动和传统的手工艺。在作品里他关注的是主题的物质性。他总是赋予这些主题更多的意义，每一幅招贴都给观赏者以想象的空间，透过那些隐喻的物体联想实际事物。

在平面设计领域里，招贴设计通常被视为是衡量一个图形设计师艺术水平高低的重要方面，它最能表现设计师的个人风格特点。文化招贴则类似于艺术创作，占据着设计皇冠的位置。设计师可以充分表达个人的独特想法，呈现招贴的独特面貌。兰堡的招贴设计作品是创新的。他一直积极避免单调的风格样式，不断对自我已形成的风格进行挑战，开拓崭新的视觉表达形式。20世纪60年代的作品以绘画图形招贴为主，注重画面整体设计意念的把握，尽可能摆脱纯绘画艺术中直观的写实表现。80年代的摄影图形招贴是兰堡的又一个顶峰时期，他善于用摄影手段表现梦幻与现实的关系，实现物体、照片和抽象概念间的综合艺术效果。他经常在作品中采用摄影手段，并利用拼贴、分解、重组以及喷笔加工的处理，把现实主义的摄影手段变成了有着抽象涵义的平面设计作品。如他所说：“与其说我把摄影作为一种媒介，不如说是摄影发现了我，变化的时代需要在形式表达上有一个相应的变化——至少那是我当时的想法。” 图形招贴的兴起是与一些世界著名的设计家名字联系在一起的。由于冈特·兰堡的努力，才有了德国的照片拼贴风格。90年代，当一批设计师陶醉于摄影招贴时，兰堡的思维又一次起了变化，单纯、简洁、明了、注重视觉力度成为他追求的新风格。

平面设计者能够赢得一个时代“招贴设计大师”的美誉，往往是因为他们在文化招贴设计中构成了自己独特的视觉语言和设计风格。冈特·兰堡的招贴作品都有自己独特的视觉语言系统。他既是设计大师，又参加各种世界性的招贴艺术展览。他所设计的文化、艺术、公益招贴不仅在国际招贴大赛中屡屡中奖，而且被纽约现代艺术博物馆等收藏。自1960年学生时期以来，兰堡已设计了约3000幅招贴，每一幅招贴的背后都有一则故事。他的设计作品不仅仅是完成委托的任务计划，也是一部鲜明的个人自传。其中有200多件代表作，设计界公认他为“德国视觉诗人”。

这幅为科隆国际文化博览会所设计的招贴是他的代表作之一。这件设计与他很多作品一样，采用超现实的组合（结构）方式，将传达作品寓意的相关要素（天空、鸽子和书）加以“化合”，这种隐喻的手法极为确切地传递出这次大会的性质和宗旨。

1989年在首届法国肖蒙（Chau-mont）国际招贴海报艺术节上，他以一幅戏剧主题海报《南非转盘》获得第一名。1999年在以音乐为主题的第十届艺术节上，冈特·兰堡10年后再次夺冠，他在作品《Orpheus Eurydike》中运用以前作品中罕见的表现手法，创造出一个非常有力度的音乐形象，具有极强的视觉震撼力。

冈特·兰堡认为，图形设计师是这样的一些职业工作者，它们通过形态的变化将某种社会事物浓缩成一种视觉符号，标记和代码，从而使之成为一种具有政治、经济、宗教和文化运动价值的东西，并以此来表现任何主体。从这种意义上讲，图形设计师的创造性劳动远远超越了其职业的范畴，他们不仅是我们日常生活方式的决策者之一，而且在某种程度上，它甚至影响了我们思维、想象力、生活情趣以及价值观。他们应当是信息的传达者、联系人、翻译员和鼓励家，图形设计师的设计不仅要以市场和沟通顾客为目的，本身还给人们带来一定的文化启示，并为提高人类文化素质做出贡献。图形设计能跨越文字语言不通的障碍，能使世界变得让人更易于理解和沟通。

兰堡的代表作品很多，在他为法兰克福的出版商菲舍·维拉格（Ｓ.Ｆischer　Ｖerlag）设计的书籍海报中，一只拿着书本的手悬空着，而这本书的封面设计同时也是这只手，在给予观者视觉的错觉之外，兰堡更希望用视觉背后的隐喻来打动观众。他认为设计不仅仅是创意和制作，而是一种观念的表达，而他却更倾向于用富有诗意的暗喻来表达。另一本由他设计的《德国戛赫尼S.菲舍尔出版社招贴》，表现书与人密不可分的一种关系，创意甚为精彩：书的扉页和书的背景布满了由近及远密密麻麻的人群，他的创意亦体现了这样一种理念：书是出版社的主要产品，它始于人而结于人，从群众中来又到群众中去。

“诗、艺术和文学是人们每天都能感受到的，它无处不在，人们只要去观察它就能发现它。”——冈特·兰堡

冈特兰堡作品欣赏：

冈特兰堡平面设计：

冈特兰堡海报作品：

冈特兰堡招贴：

冈特兰堡作品欣赏：

冈特兰堡作品欣赏

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福田繁雄（Shigeo Fukuda 1932-）是日本当代视觉设计大师，他的设计理念及其设计作品所取得的成就，对当代平面设计界都产生了深远的影响。福田于1932年生于日本东京，1951年（19岁）毕业于岩手县立福冈高等学校；1956年（24岁）于东京国家艺术大学设计系毕业后，福田开始在其创作的作品中显示出独特的个性和观念，并借此开创出多种创作发展的方向和表现手法，成为当时较有名气的设计新秀。1967年（35岁）即在美国纽约IBM画廊首次举办个人展，随后其作品在欧洲、美国及日本等地广为展出，并获得多项大奖。1982年（50岁）他应美国耶鲁大学的邀请，担任客座讲师。同时，福田还是日本平面设计师协会（JAGDA）副会长、国际平面设计师联盟（TADC）委员、国际平面设计师联盟（GAI）会员、英国皇家艺术协会（RDI）会员。

福田是继龟仓雄策、早川良雄等日本平面设计大师之后的第二代平面设计师。无论是在日本，还是在欧洲、美国等地，他都被视为一名设计天才。福田繁雄与岗特·兰堡（Gunter Rambow）、西摩·切瓦斯特（Seymour Chwast）并称为当代”世界三大平面设计师”。[1]

他在高中时曾想成为一名漫画家，但由于当时艺术学校里没有漫画专业，最终将其幽默和天赋投入到设计领域，由此其设计作品具有浓厚的幽默性特点。例如他1975年设计的”1945年的胜利”（图2）这张海报，就采用类似漫画的表现形式，创造出一种简洁、诙谐的图形语言，描绘一颗子弹反向飞回枪管的形象，讽刺发动战争者自食其果，含义深刻。这张纪念二战结束30周年的海报设计，获得了国际平面设计大奖。其设计作品中的这种幽默、风趣，均能带给观者一种视觉愉悦。

福田的创作范围相当广泛，除了书籍装帧设计、海报、月历、插图、标志设计等之外,也涉及工艺品、雕塑艺术、玩具、建筑壁画、景观造型等各种专业领域。他所涉及的设计领域，均能将其创作灵感发挥到极至，给人一种印象深刻的视觉美感与艺术表现力，流露其独特的创作魅力。他的大量的”福田式”的后时代海报作品更为世人所熟知，现在的平面设计书籍中几乎都会出现他的作品。

福田繁雄生平：

东京艺术大学兼职教授
国际著名设计大师
国际平面设计师联盟AGI会员
日本图形创造协会主席
国际图形设计协会会员
设计艺术研究中心名誉主任

1932 生于东京
1951 毕业于岩手县立福冈高等学校
1956 年毕业于东京国家艺术大学
1967 IBM画廊个展（纽约）
1982年应耶鲁大学之邀担任客座讲师
1997 日本通产省设计功劳奖–紫绶勋章
1998 东京艺术大学美术馆评委
2006第7届金蜜蜂国际平面设计双年展国际评委

福田繁雄教授是世界三大平面设计师之一，他的设计理念及设计作品享誉世界，对二十世纪后半叶的设计界产生了深远的影响，在现行的每一平面设计教材中几乎都能发现他的作品。福田繁雄的设计作品在美国、欧洲及日本等地广为展出，荣获多种褒奖，其中包括华沙国际招贴画双年展金奖、第九届日本艺术节奖、21届奥运会国际纪念币设计竞赛一等奖、美国国际招贴画展览奖等。多次获国际性大奖，包括：

1972年 华沙国际海报展金奖；
1976 年 教育部新人艺术促进奖；
1985年 莫斯科国际海报展金奖；
1995 年联合国教科文组织的海报展大奖；
1995年赫尔辛基国际海报展大奖等。
2005年台湾国际海报设计大奖

福田繁雄教授与岗特兰堡（德）、切瓦斯特（美）并称“世界三大平面设计师”，他的设计理念及设计作品享誉世界，对二十世纪后半叶的设计界产生了深远的影响，在现行的每一平面设计教材中几乎都能发现他的作品。福田繁雄教授曾在世界各地举办过多次个人展览。其设计作品多次获国际性大奖。由于他在设计理念及实践上的卓越成就，福田繁雄教授被西方设计界誉为“平面设计教皇”。

福田繁雄先生曾经指出：“设计中不能有多余”。从这个观点中不难看出他的设计理念与中国传统美学讲究的“恰倒好处”有某一个共通的契合点。我们就是要学习这些大师，解读他们的设计。我们深信，中国设计师会为民族文化的复兴、发扬和广大再创新高。

福田繁雄被誉为“五位一体的视觉创意大师”，即：多才多艺的全能设计人、变幻莫测的视觉魔术师、推陈出新的方法实践家、热情机智的人道关怀者、幽默灵巧的老顽童。

福田繁雄是日本当代天才的平面设计家，他既深谙日本传统，又掌握现代感知心理学，他的作品紧扣主题、富于幻想、令人着迷，同时又极其简洁，具有一种嬉戏般的幽默感，并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。

他创作的大量招贴画使他饮誉全世界，成了国际上最引人注目、最具有个性特征的平面设计家。福田的每一种新观念都是他不断探索，尝试不同可能性的方法的结晶。他总是弃旧图新，并系统地将各种创意、革新加以融会贯通。每一批作品都反映出他主观想象力的飞跃以及他控制和营造作品的匠心。他在看似荒谬的视觉形象中透射出一种理性的秩序感和连续性。　

福田繁雄的世界：机趣而深邃。 在福繁雄看来，表达愉悦的设计是充满趣味的，把设计的趣味性上升到趣味文化的高度来思考，并贯穿于创作的始终。他相信，趣味性就隐在我们经验的阴影之中，就隐藏在我们认知的惯性之中。我们的经验指引我们去留意到部分事实，而没有被留意到的却与事实息息相关，因此设计需要去发现。发现是他创作的源泉，表达发现则是他作品的精彩。他不断探寻立体空间的平面表现、平面表现的立体还原所带来的流变与建构，他从空间与人的关系、作品和参观者的关系之中却发掘设计的无限可能。福田繁雄创造出“与环境亲和的多义设计，与参观者互动的融合设计”的独特风格，这是一种弥散着大智慧趣味的福田繁雄风格。

福田繁雄既深谙日本传统，又掌握现代感知心理学。他的作品紧扣主题、富于幻想、令人着迷，同时又极其简洁，具有一种嬉戏般的幽默感，并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。

由于他在设计理念及实践上的卓越成就，福田繁雄教授被西方设计界誉为“平面设计教父”。

福田繁雄海报作品分析：

德国当代国际著名视觉设计大师霍尔戈·马蒂斯（Holger Matthies）教授曾经这样说：

“一幅好的招贴，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解”。[2]福田的海报语言简洁、幽默、巧妙并深刻，常以简练的线和面构成，具有强烈的视觉张力，充分显示了他对图形语言的驾驭能力。福田把异质同构、视错觉等理念，以视觉符号的形式重现在其海报作品上，并将这些原理以客观和风趣的形式呈现，使简洁的图形成为信息传递的媒介，由此其设计作品兼具了艺术性与精神性的内涵。

福田作品突显魅力的法宝，是对错视原理的精到掌握和应用。他善于运用图底关系、矛盾空间等错视原理，使其作品大放光彩。正如福田自己所说的：”我的作品，无论是平面的、还是立体作品的创作核心，都是围绕着以视觉感官的问题为前提来进行思考。”[3]因此，他不断地对视错觉进行探求，将不可能的空间与事物进行巧妙的组合达到视觉上的新知，将合理的与不合理的共同营造出奇异的视觉世界，在看似荒谬的视觉形象中透出一种理性的秩序感和连续性。以下，笔者将以福田的海报为载体对其创作方式和理念进行分析。

异质同构原理的运用

福田是将异质同构的设计理念，以视觉符号的形式呈现在其海报作品中的先驱。在福田许多的海报作品中，可以看到他对该设计原理的巧妙运用。置换是其运用异质同构设计理念的一种表现形式，是指选择一个常规、简洁的图形为基本形态，保持其骨骼不变，再根据创意，置换新的元素，组成新形。这种表现手法，虽然物与形之间结构不变，但逻辑上的张冠李戴却使图形产生了更深远的意义。[4]其要点是借助一个基本形态，在保持基本形原来主要特征的前提下置换新的元素以完成再创造。

在其设计作品中，他所运用的置换元素不仅仅是对图形形态的简单更换，而是对置换元素进行反复推敲，始终保持着整体风格的一致性（见图3和图4），达到其设计意图。图3是其著名的作品《贝多芬第九交响曲》海报系列（1985年-2001年）。在这一系列作品中，福田以贝多芬头像作为基本形态，对人物的发部进行元素的置换。从一定距离观察这些作品，可以辨识出海报中的人物形象。但当我们仔细观察人物的发部时，它又是由不同的图形元素组成。在这里，音符、鸟、马等并不相关的图形元素，都被福田运用到他的这一系列海报中，这些元素丰富了同一主题海报的内涵，同时充满趣味性，更体现出设计者丰富的想象力。

又如，福田繁雄《F》海报系列（图4），主画面为福田名字的首字母”F”，对该字母进行变化。该系列又不同于”贝多芬”系列中以发部轮廓为基本形态，在其轮廓内部根据主题内容进行图形元素的置换，而是以”F”为基本型，作者对其以往在众多平面作品中惯用的图形符号或表现方式进行的重现。如矛盾空间、图底反转等错视原理和手法的运用，坐着的女孩和奔跑着的动物形象的运用等。使其作品打上福田的符号，成为其异质同构中的又一代表性作品。

《贝多芬第九交响曲》海报系列(部分作品)，1985-2001年

福田繁雄作品展《F》海报系列(部分作品)

图底关系的运用

图底关系，有时也被称为正负形、反转现象或视觉双关原理。福田对图底关系原理的运用不同于荷兰著名的版画大师莫里茨·柯内里斯·埃舍尔（Maurits Cornelis Escher，1898-1972）对该原理的解读。埃舍尔是在诠释数学理念的基础上，多对自然形态进行图底反转的契合，给观者营造一个不可能的世界。福田则是故意不明确交代图和底关系，让图与底产生反转互融的现象，进而产生双重意象。福田的海报还追求图形的单纯化（这里指在具象艺术范围内，求取相对单纯的形式与复杂的内涵间的统一；就形式而言，是以简约的结构包含复杂材料组合的有序整体。）[5]，来共同诠释”图”与”底”的关系：即”图”与”底”发生反转并彼此融合成一个整体，进而产生双重的意象，同时也赋予整个画面无限扩展的空间感。

例如，在1975年为日本京王百货设计的宣传海报中（图5），福田就开始利用”图”、”底”间的互生互存的关系来探究错视原理。作品巧妙利用黑白、正负形成男女的腿，上下重复并置，黑色”底”上白色的女性的腿与白色”底”上黑色男性的腿，虚实互补，互生互存，创造出简洁而有趣的效果，其手法为”正倒位图底反转”。[6]作品中的男女腿的元素，也成为福田海报中有代表性的视觉符号。

在图底关系的运用方面，福田不断的探索新的表现形式。例如，1984年《UCC咖啡馆》海报（图6），他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理交错，造型成众多拿着咖啡杯子的手，并呈螺旋状重复并置，突出咖啡这一主题图形又不失幽默情趣。我们称这种将主题图形分置并列呈现出相互回转展开的动态意味的手法，为”放射状图底反转”。[7]又如1986年福田繁雄作品展海报（图7），他将女人躯体的轮廓从中部横向分割，并且被分割的图形做重复的平移式交错重组，造成图底交叉汇合的错视，我们可称之为影像的”水平交错式图底反转”。

京王百货宣传海报，1975年 “UCC”咖啡馆海报，1984年福田繁雄作品展

在其作品中这种互生互存的图底关系，不仅可将主题与背景相互交融成为一个共同体，也会使整体画面具有包容性与双重性的合作关系。也使图形在简洁的构图中给人视觉的冲击，让人在趣味中获得新的思维。这种正负形交错的设计手法，是其惯用的造型理念。

矛盾空间的运用

矛盾空间通常是利用人们视点的转换和交替，在二维平面上表现三维立体形态，但在三维形态中又显现出模棱两可的视觉效果，从而造成空间的混乱，产生了介于两种状态之间的空间状态。

福田对矛盾空间手法的掌握和运用，是其在错视原理上的又一成就。他运用错视原理，将二维空间与三维空间产生错综复杂的结合，使构思与表现达到完美契合，创造出神秘而不可思议的视觉世界，使观者在趣味中体会作者的创作意图。

如1987年在《福田繁雄招贴展》的招贴（图8）设计中，福田将静止坐在台前的人的四个不同视角的状态，表现于同一画面，用单纯的线、面造成空间的穿插，大面积的黄色与人物黑色剪影对比，使整个画面产生强烈的视觉效果。这种空间意识的模糊，在视觉表现上具有多重意义的特性。又如，1999年福田为日本松屋百货集团创业130周年的庆祝活动设计的海报（图9），在同一画面中呈现两个视角不同的人形，一个是仰视的角度，一个俯视的角度，由此产生了视觉的悖论，从而带来视觉趣味。

福田不断探寻立体空间的平面表现、平面表现的立体还原所带来的流变与建构，他从空间与人的关系、作品和观者的关系之中去发掘设计的无限可能。[8]通过对矛盾空间视幻原理的阐释，他创造出一个集结视觉引力、视觉趣味与多重内涵的视觉世界，搭建起福田所观所思的世界与观者间的桥梁。

1987年福田繁雄招贴展     福田繁雄，日本松屋百货招贴，1999年

福田繁雄后时代总结：

福田以简洁单纯和人性化的图形语言来展现他的视觉世界。因此，他使用最为简明的线、面造型，选择最有效的色彩表现形式，舍弃一切没有必要的视觉元素，使其作品主题释放出简洁明快，又具有视觉引力的特性。

福田的设计作品紧扣设计主题，富于幽默情趣，引人入胜。对任何创作主体他都拿捏得恰如其分，看似简洁，却耐人寻味；看似变化多端，却突显了一种严谨的连续性；看似荒谬，却透出一种理性的秩序感。无论是其在视错觉原理上的精确把握，还是在异质同构上的出奇制胜，甚或是其一贯幽默诙谐风格的传承，都毫不例外的突显其设计智慧。他的每一幅作品都能使人产生新、奇的联想，给人以人性化、哲理性和出人意料的视觉体验。这些都充分显示了这位国际平面设计大师对图形语言驾御的游刃有余。福田的设计理念及其设计作品所取得的成就，为平面设计后来的探寻者，提供了宝贵的学习资源和无限的创造启迪。

设计的彗星－福田繁雄

福田繁雄就像一個五，六歲的小孩。他擁有天真無邪的眼睛、與生俱來的熱情、還有孩子般的好奇心和創造力。用各種似乎不可能的比喻，天馬行空，在藝術領域翱翔。

福田繁雄就像幻術師一樣，構築視錯覺。這種人為的景象恰似Peppers Ghost，是一種由煙霧和鏡子營造出來的維多利亞王朝風格的舞台效果，創造出能夠完全說服觀眾的真實情景。視錯覺彷如海市蜃樓般，是一種自然現象。在意大利的墨西拿海峽時常會產生有船隻、綠洲和城市以正面或倒立的姿態呈現於空中的幻覺。它亦可以是幻想之中虛構的事物。然而，沒有任何幻覺可以完全，甚至在大部分時間上瞞騙我們。若真有此事，那麼這必定是真實世界發生的事實。只要有福田就能使夢幻成真。

福田繁雄就像一個夢想家。製造幻覺不一定是拿來欺瞞別人，這也可能是人們潛藏於心底的創作主義，依照自己理想的思路去改變世界的一種表達方式。更正錯誤是科學家的職責，而藝術家的角色卻是追求幻覺。換言之，這就是引導我們用嶄新的角度來看世界。

福田繁雄就像一個甜圈餅。他善於以形易形。不同的形體可使我們的眼睛以某種形式來辨別事物，而且也可以獨立地存在於視覺空間之中，如同本文章中看到的文字一樣。縱使我們能選擇去細看甜圈餅或是中間的圓孔，我們往往把注意力集中在甜圈餅身上。可是，我們留意到的部分與沒有被留意到的實際上是息息相關，它們都是缺一不可的。

福田繁雄或許是儒．凡爾納。他不僅在自己的內心世界周遊列國，還真的在世界各地出現。我曾在香港看見他在地攤中尋找心頭好、在多倫多的西恩塔上搖滾起舞、在巴黎的街頭享受地道的烤芝士、又在佛羅倫斯遇見他在拍攝錯視畫、在富山縣配帶著怪誕的帽子，還在倫敦以無言的方式作演講。任何地方你都會見到他那興奮的樣子在端詳、觀察、吸收和咯咯地笑著。

福田繁雄就像一幅設計。他炫耀自己配有蝶形領結和相機作裝飾的工作服。他把其他襯衫的袖子、袖口、衣領、正面和背面拼貼起來成為獨特的襯衫。他穿著遊歷期間在時裝店，市集和百貨公司蒐集回來的男裝服飾。他的鞋帶大概是在東京購買的。

福田繁雄就像設計界的一顆明星—也許他更恰似一顆彗星。

大师会：靳埭强眼中的福田繁雄

　　错视魔术大师——福田繁雄今年我在重庆交通大学马蒂亚斯设计学院与学生评论一些习作时，看到其中一帧反战海报，作者将飞鸟的嘴化作剪断枪管的剪刀。运用破坏枪管的意象宣扬和平的创意多不胜数，我推介一帧自己最欣赏的作品给同学们作比较，那是青叶益辉的作品，他把两支枪管弯曲而成一颗心，做到了破而立的原创意像。另一位日本设计师福田繁雄在1975年创作了一帧和平海报，他以炮弹尖端向着炮口的意象，嬴得波兰海报比赛的全场大奖，令人折服。

　　福田繁雄是我自初学设计时期便欣赏的日本名家。30 多年前，他的作品已形成了带有强劲视觉冲击力的个人风格，常以简练的线或面构成，充满幽默感。福田一贯运用视觉矛盾的平面空间，或反常理的物象组合，以超现实的意像表达创意，引人玩味。他醉心于错视的魔法，以一颗赤子之心玩着多姿多彩的视觉游戏，有时候，他更玩到名家名画的身上。早在70年代，他以名作“蒙娜丽沙”为对象，运用黑房技术，再创作了50个“永远的微笑”；在1984 年的海报展览中，他用万国旗拼成了“蒙娜丽沙”的肖像；福田还将自己放进另一幅海报中，蹲在濹上看着上述肖像，不经意地施展着幻觉妙法。开名画玩笑的例子，还有将《最后的晚餐》改为《福田繁雄展一二三度空间艺术》的海报。

　　福田繁雄的错视图像不单只是一个具有视觉冲击的玩笑，它是紧贴着主题的一种生活中的思考，是充满灵感的创意。“UCC Coffee”的海报，他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理，造成众多提着咖啡杯子的手，生动有趣。这种正负形交错造型的意念，亦是他惯用的表现手法。

　　福田的创意似是活泉，可以在一个题材上创出多个意念。他运用那个五经五纬粗黑线构成的地球，就设计过很多令人印象深刻的海报。经纬线可握手、经纬线可变涟漪水纹、地球可以行乞、地球可以说话都轻松幽默地传递着关爱地球和人类的心意。福田将很多不合理、不相干的意象反常地组合在一起，亦妙趣横生。一对翅膀在握手、男士领带的两端变成男女双腿在交缠、斧头木柄上长了叶芽它们都不是错乱的怪种，而是有内涵的生命。福田繁雄喜爱设计有着巨大反差的简洁的平面图像，由此建立起他的个人风格。

　　年轻人常问我，为甚么大师们都惯性地用他的统一风格来创作？我告诉他们，风格不是惯性地用单一的手法形成的，而是大师在漫长的创作生活中探索出的路。记得我在80 年代初遇福田繁雄先生，他在东京泛太平洋国际设计论坛上回答另一位设计师的问题，正与此有关。设计师问他为甚么只用一种手法创作？福田答道：“我用这种手法己经很好表达了我的意念，为甚么要变？”大师的答话铿锵有力，手法惯性与否不重要，重要的是怎样表达好意念。

　　其实，福田的错视手法也在常常寻求着突破。他长期追求不可思议的创作境界，不但在平面图像上极尽所能，还在立体空间中求新求异。福田曾经将经典的错视幻觉名画以真实的立体模型复原建造，使人惊讶叫绝；又将一大堆刀叉餐具不规则地悬吊在空中，以不同角度不同强度的灯光投射出一艘船或其他物象的剪影，真是神乎其技，使人赞叹！

　　说起这种幻觉装置，我想起10 多年前曾在日本奈良参观福田繁雄个人设计艺术展，这次个展充分表现了福田的才华。场馆以人面狮身的概念建成，至简几何形为主体，正面垂吊着大群“飞翔”的鸽子，以白色为主，间有黑色与红色鸽子，像印刷粗网点效果，构作福田影像。馆内分多个部分，展示不同错视幻觉的装置设计。上面说到的刀叉投影便是其中之一。另一投影装置，空中浮游木雕鱼群，在地上投影出不同鱼名称的汉字。还有一组立体装置亦非常神奇，福田把凡高的《向日葵》油画化作一堆地上的抽象物质，当观者站在正前方即看到原作的画面。福田也创作过很多雕塑作品，其中我非常欣赏一组在馆内陈列的动态雕塑，描写动态不稳定形貌的雕塑风格可追溯至未来主义，但福田的新作有其独创的面貌，他以拉阔了的形貌表现出摩托车车手、滑水运动员、华尔兹舞者等等高速的抽象动态。

　　福田繁雄是个多产的海报设计师，在他的奈良个展场馆内濹，整齐密集地并列着他的海报杰作，造成真正的海报之海。我不禁想起今年香港文化博物馆主办我的个展，展示了我100帧海报组成的弧形海报濹，可算阵容壮大，但相比之下，福田的规模还是更胜一筹。

　　福田繁雄先生人如其作，幽默好玩。与他一起时，使人如沐春风的畅快。我与他曾有几次相叙，都留给我美好的回忆。1998年冬，我们在加拿大多伦多市参加国际平面设计联合会(AGI) 的年会，会中只有我们两个亚洲人，一起逛街、进餐、聊天－－在告别晚宴中，适逢西洋鬼节，他用尽餐桌上的陈列果品，仿造鬼脸南瓜灯饰，忙着与会友们拍照，乐此不疲。

　　去年，我的《靳埭强基金奖·全国设计学生比赛》在无锡江南大学举行，福田繁雄是特邀评委之一，我们与来自德国、美国的大师们一起评选中国学生的优秀作品，在繁重的工作中得到乐趣和欣喜。在颁奖典礼上，我们同台赞美中国未来的设计师，福田妙语连珠，带给年轻人不少欢乐。

　　我在重庆交通大学讲学的归期，正是福田繁雄赴渝之日，他将在重庆举办个展，并在大学授课一周。我因事忙错过了与他重叙的机会，只有在心亘遥祝他万事顺遂，对他为中国设计事业的发展所付出的贡献，致以衷心的感谢！

福田繁雄 海报：

福田繁雄作品欣赏：

“作为图形设计师来讲，很重要的是我们要利用各种各样的媒体、各种各样的手段使自己不觉得无聊、不觉得无趣，使工作变得更加好玩，也使观众觉得你的作品更加有趣，你会用一种非常活跃，非常有趣的方式工作，而不是做出让大家觉得非常无聊的作品。”

Holger Matthies (霍尔格·马蒂斯)

官方网站：http://www.holgermatthies.com/

1940年出生于德国汉堡
1961-1966年就读于德国汉堡美术学院(HFBK)
1966年在德国汉堡成为独立设计师
1980华沙国际海报金奖
1984年东京IAGDA海报设计展第一名
1984-1987年德国汉堡设计专科学校兼职教授权威性设计团体-国际平面设计联盟会员(AGI)纽约海报协会会员
1985丹麦美术工艺美术馆100年纪念会个展
1986巴黎的德国文化中心个展
作品被大量展览馆，艺术馆收藏
1994年被聘为德国柏林艺术大学(HDK)视觉传达系教授，多次担任巴黎艺术设计学术考试委员会评委多次担任华沙，大阪，墨西哥，拉赫地，克罗拉多，富山等国际主要招贴画双年展和海报设计大赛评委。　

霍尔格·马蒂斯自1966年始，作为一名自由的平面设计师活跃在德国汉堡，至今已分别在华沙、纽约、华盛顿、布尔诺、阿姆斯特丹、柏林、巴黎、马赛、东京、科罗拉多、富山和巴勒摩等世界各地举办作品展，他还十数次获得国际重要海报三年展和双年展的金奖，其作品被众多国际大型美术馆收藏，他在设计艺术领域所取得的成绩受到世界同行的高度评价。

马蒂斯1940年出生于德国汉堡市，现任教于德国柏林艺术大学，他的艺术创作充满了前卫、尖锐、富有挑衅性而又诗意的精神。在他的教学活动中，也一贯倡导异想天开、冒险、试验和挑衅的精神。

马蒂斯的海报成就举世瞩目。曾获得大量国际奖项，如德国埃森市德意志海报博物馆金奖（1976）、华沙海报双年展金奖（1980）、汉堡市Edwin- Scharff 奖、科罗拉多国际海报展铜奖（1981）、日本东京海报设计一等奖（1982）、埃森海报三年展Henri de Toulouse-Lautrec 银奖（1984）、纽约艺术指导俱乐部银奖（1997）以及埃森海报三年展金奖和华沙海报双年展金奖（1990）。

马蒂亚斯现为德国柏林艺术大学(UdK)视觉设计系教授、国际平面设计师联盟（AGI）会员、纽约海报协会（Poster Society, New York）会员，他同时也担任巴黎朱莉亚学院考试委员会委员，华沙、拉赫蒂、科罗拉多、大阪等国际海报双年展、三年展的评委。

马蒂亚斯是当代德国平面设计的杰出代表，他言简意赅的表达方式和各种奇妙的形式组合，给其海报作品打上了深深的个性风格烙印。他的海报能够吸引观众做近距离的深入解读，迫使观众与作品产生互动，从而形成强烈的震撼力与感染力。

剧院戏剧海报和音乐海报是马蒂亚斯的主要工作领域。他用海报作品向人们展示图形、词语、音乐、戏剧的协调一致。他的作品没有固定的思维模式，他知道如何组织图形中的元素，从而产生丰富的内容和视觉张力。1991年他为德国汉诺威国家歌剧院设计的“1991-92年戏剧节”系列海报（共6张）就是一个典型的例证。他所用的各种图形元素，就仿佛是舞台上各种戏剧元素的变化，舞台元素的多样性造就了戏剧的各种形式，而马蒂亚斯对各种图形元素的使用，精确地诠释了戏剧丰富多彩这一特性。他以这种独特方式设计的系列海报取得了巨大成功。

马蒂斯的招贴画要求有一种独立的释义标准，没有一种艺术能像招贴画中的交流那样直接，这种交流也带有感情色彩并将紧张与透露、神秘与信息玄妙地合为一体。

戏剧招贴是戏剧演出的信息，它们不是了解导演灵感的简读本，不是介绍剧目的连环画，而是以浓重的气氛或是通过对人物神话般的描绘给人一个观看戏剧的指南。马蒂斯为此神魂颠例，着了魔似的工作着。视觉传达的基本原则和指导原则在这里荡然无存，在具有时代特征的规则条款和枯燥无味的惯例的后面他发现了一个崭新的引人注目的天地。

一幅画如果达到了无法形容的境界就是好画。一幅画如果无法对它进行详尽完整的叙述、描绘和解释，那就是好画。

图形的力量——全球语境下的设计思考

——霍尔格.马提斯（Holger Matthies）2006全球广告创新论坛（中国区）演讲

你好（中文），我很高兴再次来到中国，我曾经去过中国很多地方，但是现在有点遗憾不能更好地说中文，只会那么几句。现在我给大家讲述一下，我在设计的主题、视野方面一些新的思想。其中大部分是海报，因为我主要从事的方向都是海报设计，还有一些是邮票之类的。首先第一个问题就是设计者活动的灵感是从哪些方面来的？很多从事版画、印刷设计的人都想设计出一张很漂亮的海报。现在我用一些非常有趣、幽默的说明给大家介绍我的新思想。首先我给大家说一下海报和邮票的区别，比如一个出色建筑师如果造一座非常漂亮的教堂就等于是一个设计者设计一张非常漂亮的海报。海报的设计者要使他的接受者了解他的海报，但是建筑师跟其他的艺术家不同，他所展览他作品的地方就是在街道上。我跟大家介绍一下海报设计者跟造型艺术方面的关系。这是一个戏剧的海报，它当中也是展示了设计者的一种视野。　　这是和我学生一起完成的项目，是关于在德国的街头到处都有，是专门贴海报的柱子。大家看到这个柱子是200年前发明的，直到现在还是海报主要的媒体平台。在座的可以看到这是非常有趣，非常活跃的平台，至今为止还是如此。
　　
这可能是一个不好的例子，是我们国家的学生在柏林街头以社会和政治为主题进行的创作。大家都知道，在欧洲失业是一个比较大的问题，所以我和学生来到“劳动局”对每个失业者进行拍照，然后把电话号码写在下面，贴在海报柱上，因为我想帮助一下这些失业者。大家看到现在这个柱子上面的广告是一些人用来寻找租房子的，很多人把广告贴在上面，留下联系方式。大家知道，在德国租房子是一件非常美妙的事情。这种形式是非常有趣的，而且是充满创造力的。这是一个非常隐藏式的广告，大家看到在这个海报柱上有很多气球，但是在气球下面隐藏着文字，当这个气球被一个个打破的时候可以看到下面的字就是“柏林不制造任何机会，除了热的空气”。
　
这是以柱子为视觉的起点，从柱子的角度来看，如果有一个人从柱子这边走过来的话，人就感觉变得越来越大。
　　　
这是一个非常有政治性的广告，它上面全是密密麻麻的名字，这是柏林在二战期间被迫害的犹太人的名字，有6万人的名字在上面，而这个红色是表示革命者的血迹，颜色随着光一点点的退去，最后在柱子上面形成象血迹一样的痕迹。大家可以想象一下，这一系列的政治海报当时在媒体引起了轰动，报纸、媒体都争相报道这个事件，创作这些作品的学生也逐渐变得出名了。

“i－d”在德语里面的意思是“点子”，而灯泡是代表点子的符号，大家可以看到这个灯泡其实是一个鸡蛋。对我来讲，在设计里面一个非常核心的概念就是“结合”，这个词在德语里面有意思是“钮扣”，就是把两件东西通过一个关联把它结合起来，大家就可以看到一个非常好的点子，这幅作品把完全生态自然的蛋和完全人工的电灯泡因为形状相同这样一个钮扣（关联点）结合起来。
　　
这是我个人海报展的宣传，海报的题目是“好的年代已经过去了”大家可以看到上面一点点都是都是鱼子酱，不同颜色的鱼子酱组成德国国旗，这些组成德国国旗的鱼子酱可以吃掉，就是很多德国人讲的，“好的年代已经过去了”的意思。这是大家都非常了解的莎士比亚戏剧《麦克白》的海报，鲜血组成的王冠，意思就是血腥和政治斗争。（另一张）这个也是《麦克白》的海报宣传，刚才这里大家看到的是血做的王冠，这里是血做的地毯，从上面一直到下面。同一出戏剧做一系列的海报宣传是常见的。
　　
又回到刚才说到的钮扣连接的比喻，这里面是用一个图片揭示了一种隐藏的意思。通常大家对哪一种事物表示惊喜？在现实中其实不存在的东西才会引起大家的惊讶。这个海报的主题很简单，是一个孩子的降生，如果一个孩子降临到世界上他带来的不只是一个咖啡壶其实带来的是一把手枪。看到这个海报大家可以预想到不好的事情会发生，不光是喝咖啡，而是有一个小孩被杀了，这是图片的主题，这个就是这张海报隐藏的主题。
　　
图形的语言其实是跨国界的，这里大家可能不理解德语的意思，但是大家应该通过这个图形明确的感知到这幅海报要表达的意思，这里就不做解释了。
　　
这是一个非常荒诞的海报，这个题目是“生命或者生活”，之所以荒诞是因为在沙漠里面没有一滴水，但是海报里面的人却穿了潜水服。
　　
这幅海报是摄影作品，这部戏的名字叫“Elektra”是希腊一出戏的名字。这是一个系列海报，都是以自然的风景作为主题。这个是关于“孤独感”的海报，是寻觅朋友的主题。我觉得冰雪作为背景再适合不过。我非常喜欢摄影，我觉得如果有机会从工作间走出去，以自然作为风景，我经常能够获得灵感的来源，这是非常好的方式。
　　
对我的模特来讲，他们不太幸运，因为他们从来没有机会以一个很好的形象出现，象这个模特一样，他必须躺在比较肮脏的水里面。这个主题是在华沙的海报展“如何让我们文化发展下去”。

　　
都是以自然作为背景。这是在水上行走的奇迹。这是一个很好的例子。在德国用来报火警的报警电话设置，但是它自己却起火了，这是我自己经常用的方式。就是用一种很强的符号把它做一种变化。就象我一样我从工作室走到自然中，当我用很多有颜色的元素工作以后，我就想着怎么样简化它，用黑白的形象来表示。就象我前面说的，我的模特都被折磨得够呛，有很多时候他的面目都看不到，这是一个很戏剧性的海报，所以在他身上贴的纸条都写着将要出演的戏剧的名称。
　　
这个SPURLOS的意思就是找不到线索。大家可以意会。我经常用一些俗语或者德语才能用表达的方式做一些作品。比如为一个戏剧节做一个海报，这个海报说明这个戏剧非常打动人心，非常触动你，这句话的表面意思就是“它在你的皮肤下面”，它是一句俗语，然后就真的把这个人的皮肤掀开，把所有的戏剧都写在皮肤上。利用这种手法是我经常用的一种方式。
　　
这可能是我在中国最出名的一部作品，因为我的学生——就是大家都知道同济大学设计学院的院长 林家阳 教授出版一本书把这个图片作为封面，林院长很打趣的说在中国不叫马提斯，叫“被捆住的香蕉”。大家都知道这个“香蕉”是一个世界性的语言，所以这个海报这个符号所表达的怎样的感觉大家都知道，这是一个戏剧的海报。大家都知道，刚才看到的大部分都是在没有电脑的时代做的作品，当时我就像很多的摄影师一样工作，很多时候要用蒙太奇，比如多次暴光等等手段来完成我的作品。

这个钢琴组成的台阶我们真实地做出来拍下来，但是人是电脑做上去，把他们透视，但是关键的是透视要符合、统一。大家可能觉得我演示的方式有些不合适宜，但是我觉得用幻灯还是很安全的方式，颜色等方面都可以真实的还原。这是在汉堡进行的为和平运动做的海报宣传，参加大多数都是文化家、艺术家或者表演艺术家，他们做这活动的目的就是让和平运动能够再次复兴。　　

大家可以看到，刚才我们用的很多是照片的蒙太奇，这一幅是很多图形的蒙太奇。　　我下面要讲的例子表明我不光是在海报设计上的成就，而是我给汉诺威戏剧院做得的海报，我为他们设计了一个LOGO，大家从这个LOGO可以看到每个人都带着面具。这幅系列，从这个LOGO开始，做了一系列变化，但都是从这个LOGO变化出来的。这系列形式到内容都是关联的，最后形成这么强的视觉系列的作品，使他们每一个汉诺威的市民都能够理解识别这个标志。
　　　
用的最多的是在两维空间工作，为了突破二维空间，我有一系列的作品是用三维空间来做的。就象“龙”是中国的标志一样，“熊”是柏林的标志，这个系列一共是三张海报，每一张都会贴在前一张的上面。
　　
这是一个关于“大自由”的海报，是一面法国的国旗，但是法国国旗发生了一系列大家意想不到的变化。大家可以想象一下，当你出门或者从公共汽车上下车突然看到海报，发现一个星期后这个海报开始流血了，你会有什么样的感觉？
　
如果海报做成律动的、动态的会是什么样的结果，这是为纪念巴黎大革命一百周年做的海报，这是国旗的一些颜色，当中是一条红线，因为革命就会流血，这条红线在风中颤抖，大家可以想象一下当时的场景。
　　
大家可以看到这个海报是被剪开的，照片是一个图象，但是一条黑白是反转的，把反转的贴在不反转的海报上面，当风吹过来的时候，翻条也会动。大家可以想象一下这个情景，因为风的原因可以看到照片一会儿变成正片一会儿变成反片。
　　　　
大家可以看到这个虽然是一个系列的海报，但是不同的海报它们相互之间有形状和颜色上的关联，所以他们贴在一起的时候特点的形态是互相穿插的而不是割裂的。
　　
这个海报表现手法也非常简单。我的演示既没有音乐也没有什么动态的画面，所以我想把它做得更有趣，这个例子可以展现人的头可以做出多少不同的变化。
　　　　
我们看到这是一个以人的头为主题的系列。大家可能知道在欧洲和中国都是一样的，我们都说眼睛是心灵的窗户。　　如果大家平时都只用电脑工作的话，我个人觉得这是非常无聊的事情，如果大家有这个能力在不同的媒体当中转换，在这里面进行跳跃和组合，这是多么有趣的一件事情。   
　　
这是戏剧《卡门》海报，他们关于男性之间的斗争，“竖起的微笑”是对挑起事端的男性或理性的一种称呼，这是西方的谚语，所以真的把微笑（嘴唇）竖起来。都是以头部为主题的海报。
　
这是批判法西斯的系列海报。前两天我们在珠海国际传媒设计学院展示的时候，我跟学生说这个海报上面小小的蝴蝶都象标本一样钉在女性的头颅上，上面还有小的标签，然后问学生，学生说可能是粘上去的，我跟学生说你反过来想一想，这个头其实是蜡像。
　　
这张海报主题是“凋零的人生”，落叶这是全球通用的世界语言，如果我用头部做的时候我经常会用附加的符号化在世界语言用在上面，就象这个例子一样，我用落叶，因为落叶在全世界都是“凋零和破坏”的视觉象征。
　　
这是用字体做的海报，大家可以看到这是纳粹的符号。

这是一个世界图形设计协会展览的海报，我是这个图形协会的成员，在全世界来讲它的地位非常高，它的入选的人都是设计界的精英，这是在东京一家展览馆做的海报。

现在我们节省时间，我们把这些系列的作品展示过去。

我的演讲到此结束。

我觉得作为图形设计师来讲，很重要的是我们要利用各种各样的媒体、各种各样的手段使自己不觉得无聊、不觉得无趣，使工作变得更加好玩，也使观众觉得你的作品更加有趣，你会用一种非常活跃，非常有趣的方式工作，而不是做出让大家觉得非常无聊的作品。
大家有没有问题要提？

我前两天在北师大珠海国际传媒学院做讲座的时候，刚刚结束的时候有很多的女生举起手来问了非常非常好的问题，我非常感叹未来可能属于女性。今天是否也有如此勇敢的女性。

嘉宾提问：我作为女性我必须非常勇敢的站出来，刚才我们都看到前两个演讲者展示的作品都是充满现代感的，有很多是利用新媒体的，作为海报设计来讲，它是一个比较传统的媒体，您对海报设计的将来是怎么看待的呢？它是否还有将来？

霍尔格.马提斯：我今天看到的都是幻灯片，而不是海报在城市里面挂出来贴着的场景，所以我想说，海报是一个非常有特殊平台的一种媒体。我们说的的确也是一个现状，因为新媒体的普及，很多的英特网上的广告，比如刚才我们讲的，这种广告广告形式，大家可以看到，海报的三联展等原来很多，现在有所减少，原来可以贴海报的媒体现在也留空白了。但是我对未来并不感到渺茫，因为大家都知道，以数字媒体的出现的海报已经马上要普及了，在市场上是否普及我还不知道，现在包括亚洲国家包括中国的火车站看到一些电子海报已经出现。感谢这位勇敢的女性。

嘉宾提问：我作为北师大国际传媒学院的留学生，我想问一下，海报既然已经在数字化了，为什么我们不能把它做成动态的。

霍尔格.马提斯：如果它是动态的，我觉得那就更好了。

嘉宾提问：霍尔格.马提斯，你好，我想问一下，比较早的时候，做海报是用摄影拍摄的方式做，现在科技比较发达，我们基本上都是以电脑的方式来做，您作为一个海报、做广告方面的大师级的人物，我想问一下，你能不能给中国现在的大学生，现在做广告的年轻人一些更好的建议，让我们思路比较清晰的掌握这个方向，我们是朝着比较后现代主义的方向做海报广告还是说局限于用以前的拍摄方式做广告？谢谢。

霍尔格.马提斯：不可否认电脑作为一种现在主要的工具已经用在方方面面，而且大家可以看到，几乎我们每一个房间、每一个空间都有电脑的存在，所以电脑的重要性我不想否认，但是我觉得电脑只是我们来做好作品的众多手段中的一项，我们可用电脑，也可以用手工，也可以用很多不同的媒体做，在很多时候，包括现在，用一些传统的方式或者用手工的方式可能比电脑更有效、更快，电脑的重要性和便捷性我不去否认。

在我的汉堡工作室里，我有一个专门做技术的人员和一个专门操作电脑人员，我对电脑不是很熟悉，但是他们会帮我做。在一个设计师在一个没有生命力的工作室做了几个小时之后，再到大自然走一走，重新回到大自然的世界，我相信你的身心会重新得到刷新。

大家都知道，终极工具其实不是电脑，是你的头脑本身，如果你的头脑是有创意的话，通过适合的工具的补助，你就能实现你的创意。

嘉宾提问：您好！我非常荣幸第二次听您的讲座，欣赏到您的更多的作品，通过您的作品我觉得你为了表达一种思想和一种情感，或者一种精神，你会选择一种具有象征性意义的图形和图案，这是一种具有比喻的符号，你如何在生活中挖掘图形具有的象征还是如何选择相近的符号，让所有的人对你的符号产生灵感，如果让你做一幅海报你会选择什么样的图形？

霍尔格.马提斯：我在珠海国际传媒设计学院做讲座的时候，很不幸我的两个包裹都被留在飞机上，所以我没有东西看，但是我们看到的都是网上下载我的作品，当时有一个老师问我一个问题，他说现在的学生读的书越来越少，你觉得这是不是一个问题。所以我现在直接回答你的问题。

我觉得阅读非常重要，因为阅读可能是唯一的方式，但是读的文字是纯抽象的，但是你必须在读的过程中头脑会有一个想象，会有一个对文字所描述的环境，所描述的人的性格的想象，这种想象是这个灵感的来源，任何一种媒体给你的刺激可能是图形、声音的，但是这些都具象的而不是抽象的，只有抽象的文字带来你的想象才是创造力的来源。

把抽象的信息转化为具象的形态的时候，你的创造力也随之产生，所以我们应该不断做这种练习，这也是创造力的练习。

所以我相信问这个问题的老师应该感到非常高兴，应该这正是他想对学生说的，只是借我的口说出来而已。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

奥托·艾舍（Otl Aicher，1922年5月13日生于乌尔姆－1991年9月1日逝于洛伊特基希的Rotis）是德国20世纪最有影响力的设计师之一，同时也是国际知名的设计师。

官方网站：http://www.otlaicher.com/

绍尔兄妹的好朋友。他是自由青年的成员，因为拒绝加入希特勒青年而在1937年被逮捕，并在1941年被中学除名。他在1941年被征召入伍当军官，但是被他拒绝。之后，他拒绝了一切入伍的机会。由于违法行为，使他暂时逃离了为战争服务。1942年当汉斯·绍尔和苏菲·绍尔因为是白玫瑰的成员而被处决后，帮助了绍尔一家。1945年初，他舍弃艾舍(Aicher)的姓，与绍尔一家藏在Ewattinggen的兄弟会。

1946年，他开始在慕尼黑美术学院学习雕塑，并在同年于乌尔姆设立自己的工作室。

1952年，他与汉斯和苏菲·绍尔的姐姐英格·绍尔结婚。1946年他们一起创立了乌尔姆民众高等学院。在20世纪40年代末，他和妻子与马克斯·比尔共同构想要组建自己的造型学院，这梦想1953年在乌尔姆Kuhberg的Grundsteinlegung成为了现实。他任视觉传达的讲师，马克斯·比尔出任校长。

1956年，马克斯·比尔离职。奥托·艾舍成为校务委员会的成员，并在1962年至1964年出任执行校长。同时，他在耶鲁大学和里约热内卢任客座教授。1968年因为联邦州州长Hans Filbinger（德国基督教民主联盟/德国社会民主党）削减了经费，使乌尔姆造型学院关闭。

1967年至1972年间，他是慕尼黑奥运组委会的代表之一，他创造了现今国际上广为传播的象形符号（Pictogram）系统作为导向。其后，他到了阿尔高的Rotis(现在属于阿尔高洛伊特基希的一部分)。1984年，他建立了Rotis研究学院(Rotis Institut für analoge Studien)，并创造了Rotis系列字体。

1991年9月1日，奥托·艾舍在一起由摩托车引致的交通意外中去世。

终生事业

他是二战后西德出现的重要设计师,最知名的作品是为公司所做的视觉图形设计，如：博朗电器、德国汉莎航空、FSB、德国电视二台(ZDF)、ERCO-照明、法兰克福机场、西德意志银行、德国德累斯登银行、Severin und den Siedler Verlag。现今视觉传达的通用称呼应归功于他的理论作品。同样的来说，奥托·艾舍是企业识别的创造者与开拓者，他为慕尼黑奥运从制服到入场券都做了完整的设计。此外，还为如汉莎航空等企业做企业识别。

由于奥托·艾舍对字体的地位非常看重，他提出把字体设计工作看作一个大的模型和创意的来源。他尝试把在瑞士的马克斯·比尔所专长的图形和印刷技术带入乌尔姆造型学院。同样，奥托·艾舍把创造出能在印刷和其它更大范围里使用的字体视作其终生的事业，在他最终创造出Rotis字体前，他在包括慕尼黑奥运等使用了Adrian Frutiger设计的Univers字体。

奥托·艾舍的著作

Aicher, Otl: typographie. Berlin 1988
Aicher, Otl: die welt als entwurf. Verlag Ernst & Sohn, 1991

在设计史上，奥托·艾舍Otl Aicher 无疑是一位被忽视的现代主义大师。但由以下几件事可以看出他对现代设计发展的影响：

——成立“战后包豪斯”乌尔姆（Ulm）设计学院，为瑞士之后产生国际主义设计风格奠定了基础；

——他是德国1972慕尼黑奥运会识别系统的设计者，成为赛事标准化图标的经典传统；

——为德国汉莎航空公司等企业创立了系统化的视觉形象体系。可以说奥托·艾舍的一生都在进行基础性的教学研究，但它产生的意义是深远的。

——博朗电器、德国汉莎航空、FSB、德国电视二台(ZDF)、ERCO-照明、法兰克福机场、西德意志银行、德国德累斯登银行、Severin und den Siedler Verlag。现今视觉传达的通用称呼应归功于他的理论作品。同样的来说，奥托·艾舍是企业识别的创造者与开拓者，他为慕尼黑奥运从制服到入场券都做了完整的设计。此外，还为如汉莎航空等企业做企业识别。

从奥托·艾舍的作品来说，他是二战后西德出现的重要设计师。最早却通常把他与反纳粹主义相连，但战后他成功为德国设计和德国企业作出的贡献，使人们对他的观念改变。与绍尔家（绍尔兄妹的父亲成为战后乌尔姆首位市长）的关系并未获得任何好处，他所创立的乌尔姆造型学院是由美国人捐赠的形式才得以建立的。

由于奥托·艾舍对字体的地位非常看重，他提出把字体设计工作看作一个大的模型和创意的来源。他尝试把在瑞士的马克斯·比尔所专长的图形和印刷技术带入乌尔姆造型学院。同样，奥托·艾舍把创造出能在印刷和其它更大范围里使用的字体视作其终生的事业，在他最终创造出Rotis字体前，他在包括慕尼黑奥运等使用了Adrian Frutiger设计的Univers字体。但他所设计的字体却跳出了他的印刷理论，导致了可读性的降低。

伦敦的设计公司Bibliothèque一直对现代主义经典设计作品都有目的性的收藏，最近Bibliothèque把他们藏品中关于Otl Aicher 1972年慕尼黑奥运会这部分进行整理并做了个名为“72”的专题展览，这次用的展架也是Otl Aicher在几十年前的设计。

奥托·艾舍Otl Aicher为1972年慕尼黑奥运会而设计的现代主义经典视觉识别系统–

Otl Aicher在少年时代亲历第二次世界大战的经历对他有毁灭性的影响。1941年，他加入德国陆军，尽管这与自己的信仰背道而驰，一直到1945年才结束服役。服役期间，由于伤病，Aicher的军旅生涯并不出色。然而这促使坚信自主教育的他不断的阅读和写作，主题包括哲学、文学和稍早开始的艺术。战后美军登陆德国，Aicher回到了德国的乌尔木（Ulm），参与城市的重建工作。他与其他人一起建立了Ulmer Kreis（乌尔木朋友圈），并举行了一系列聚会、“周四演讲”等，来振作经历频繁战争的人群。其中涉及的传播海报均由Aicher设计，这是他初次涉入设计工作。到了1946年，“周四演讲”已经开始包括了一些实用教育课程，成人学校Ulmer Volkshochschule因此逐步建立。学校也成为Aicher的第一个客户，Aicher在1947年建立的第一个设计公司Büro Aicher 为学校设计了视觉形象、手册和海报等。

1953年，与瑞士设计师Max Bill一起，Aicher在乌尔木建立了针对建筑、产品设计和平面设计的设计学校Hochschule für Gestaltung (HfG) 。学校的理想，用Aicher的话说，在于提供给设计师“广泛的教育、客观的设计方法理论，以拥抱工业时代”。除了教书，他还在1962年接下Max Bill校长的职位。后来，Aicher通过学校课外建立的学生设计组 E5 (Entwicklungsgruppe 5)，进行了一系列视觉系统的设计工作。他将方法论与实践相结合——在当时出品了著名的汉莎航空的形象设计。1968年HfG学校关闭，Aicher重新启动Büro Aicher公司，完成了他最杰出的项目之一——1972年慕尼黑奥运会的形象设计和图标设计。

1966年，当Lance Wyman因其1968年墨西哥奥运会的设计获奖的时候，Otl Aicher收到了德国国家奥委会关于1972年的设计委托。尽管慕尼黑奥运会被针对十一个以色列运动员的恐怖活动搅乱，但与1936年希特勒的柏林奥运会不同，它以另一种方式展现了德国。Aicher与它的团队从当地巴伐利亚环境中获取灵感，但又避开了纯粹的民俗艺术，设计了一套色彩丰富的视觉形象。完全聚焦于运动员的醒目图像、与严谨的网格系统一道，加上Univers体的使用，展现了灵活性的同时也保持了一致性。然而，著名的“催眠会徽”的设计并不顺利：Aicher最初的设计是抽象的光芒四射的图形，后来被组委会以不够特别不能申请版权而否决。他的第二个设计，一个基于字母“M”的设计同样遭到否决。奥委会于是决定展开公开招标，吸引了2300多件作品，结果也是无一令人满意。最后Aicher团队成员Coordt von Mannstein将第一个设计与一个螺旋式图形相结合，完成了设计，这已经是Aicher提出他第一个设计一年后的事情了。图形的广泛认可性具有强大的沟通力量，Aicher与团队决定为所有项目和服务设计一套将近有180图标，设计基于一个严谨的正方形网格系统，所有视觉元素都被安排成90度和45度。全部设计的成果是一个十分准确简明、具结构性的设计。同样奥运吉祥物Waldi是一个机敏的几何德国腊肠犬，也是人见人爱的形象。

1972年奥运会开幕，Aicher将家里搬到德国Allgäu区，购置了一处名叫Rotis的房产。在那里，他建造了两个工作室，来补充现有建筑，成为自己的住所及工作室，全称“Rotis自治共和”。随后的1970年代到1980年代期间，Aicher一直坚持不懈地进行形象、广告、海报等的设计，他的客户从工业制造商一直到小城镇。Aicher的新家同时也被作为自己1986年设计的4款字体的名称。他当时希望寻找一个可以与Univers搭配的罗马正体，后来无果。于是Aicher决定自己设计字体，他的字体Rotis， Rotis Grotesk (sans)、Rotis Semigrotesk、Rotis Semiantiqua和Rotis Antiqua (roman) ，以其较和缓的衬线和统一的字母宽度的特色，成为衬线与非衬线字体间真正的桥梁。1991年，Otl Aicher在穿过一条高速公路的时候被车撞到去世。

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香港设计之父-石汉瑞Henry Steiner

I think they just don’t have the enough cultural background in general,to really understand what they are doing. 要有深厚的文化底蕴才能真正理解创作—–石汉瑞

石汉瑞官方网站：http://www.steiner.hk/

奥地利人。1934年生于维也纳。5岁迁住纽约。先在纽约市立Hunter学院学习设计，又往耶鲁大学攻读艺术硕士课程，后获奖学金往巴黎深造。他长期迷恋东方艺术，特别注意它对西方美学的影响，奠定其日后设计的特色。

1961年到香港，出任“Asia Magazine”设计总监。1964年创建国语设计有限公司（现是石汉瑞设计公司）。开香港图像专业设计先河。他的作品对太平洋圈的设计有重大的影响，并获得世界的承认。1961年移居香港，多年来，他创作无数作品，包括机构形象、建筑图案、广告、海报、书籍、纸币、银币、邮票等，为香港多间大机构设计形象及年报。业余还在香港大学任教，是1973年创立的香港设计家协会发起人之一，1975年出任该会主席。还是法国“Alliance Graphique Internat ional”唯一代表香港的会员。其作品风格最大特色是能充分折衷高深艺术与普通事物，糅合东西文化优点，设计简洁、明快，而饶有趣味，视觉效果独特。故能饮誉国际设计界。

他曾任国际平面设计联合会（AGI）主席，是许多组织的会员，包括：美国平面艺术研究院、纽约艺术指导俱乐部、英国特许设计师协会会员。石汉瑞多次在国际上演讲及担任设计评判。石汉瑞还著有《跨文化设计：沟通全球化市场》。

石汉瑞是香港设计史上非常非常重要的设计师，港英当局许多重要的项目都给他设计，好像香港马会的标志，汇丰银行的标志，渣打银行发行的港币等等。当时香港设计界处在现代设计发展的上升期，他则已经是如日中天，在设计界很有权威地位。

石汉瑞的成就是公认的，2004年11月份，香港浸会大学授予五个杰出人士荣誉博士头衔，其中一个就是石汉瑞。其它四个分别是北京的陈可冀教授，是推动中 西医结合治疗的先驱，还有林怀民，则是享誉世界的现代舞团“云门舞集”创办人及艺术总监，还有一个是国际名导演吴宇森，另外一个也是个西方人，是“快思逻 辑之父”卢菲特·泽德教授。

过去四十多年以香港为家的石汉瑞先生，是香港首屈一指的平面设计师和企业形象顾问。只要到街上走一趟，不难发现他所设计的广告或公司标志，例如汇丰银行、香港赛马会等百多家具代表性的香港品牌，甚至钱包里的钞票，亦是他的设计作品之一，国内的诸多地方也能看到他作品的身影上海的世贸商城，国内的联合利华。

出生奥地利的石汉瑞先生，毕业于纽约亨特学院，在耶鲁大学取得平面设计艺术硕士学位师从设计大师Paul Rand。其后他获得富布赖特奖学金，前往法国巴黎索邦大学作深造进修。一九六零年《亚洲杂志》在港创刊，石先生获聘担任设计总监一职，从此开展了他在香港光辉璀璨的事业。事实上，当时从事专业设计的人寥寥可数。石先生看准时机，在一九六一年自立门户，成立图文传意有限公司。因为他的作品异常出色，业务纷至沓来，石汉瑞先生在业內声誉日隆，渐渐亦造就出自己的个人品牌。其后在1964年，他将公司易名为石汉瑞设计公司，进一步确立他在业內的至尊地位，这在当时香港是第一个以个人名字命名的设计机构，从此开创了设计先河。

历年来，石汉瑞先生的高素质创作令他获得无数海外及本地的奖项。许多著名的印艺刊物都给予他高度评价。石先生善於从作品中突出表现跨文化的对比和揉合，他的著作包括 1995 年，由 Thames & Hudson 出版的「跨文化设计—国际市场的沟通及交流」Cross-Cultural Design: Communicating in the Global Marketplace；及于 1999 年出版，专题论述他的作品的中文书籍「石汉瑞：平面设计师之设计历程」，在这方面就有很深入的阐述和实例示范说明，成为平面设计的重要文献。

在设计及广告业內声名显赫的石汉瑞先生，曾获伦敦工业艺术家及设计师学会推选为资深会士。他历任国际平面设计联盟会长、、特许设计师协会及香港设计师公会资深会员、奥地利设计学会荣誉会员、美国平面设计学会及纽约美术指导联会会员。于2004年，获香港浸会大学颁授荣誉博士学位。现任香港大学建筑学院及香港理工大学设计学院荣誉教授。石汉瑞屡获多项本地及国际殊荣，包括香港设计家年奖、日本 Idea 杂志世界大师荣衔并荣登 Icograda 2002「二十世纪大师榜」。近年他获颁香港印制大奖「杰出成就大奖」、以及亚欧基金商标奖。石汉瑞于 2006 年获奥地利共和国颁授金级荣誉勋章以表彰他的设计成就及他对香港奥地利社群所作的贡献。此外，他亦曾担任香港设计师协会会长、东方陶瓷学会主席等职务。香港政府对石先生亦甚为欣赏，曾委任他为淫褻物品审裁处顾问、香港邮政局邮票设计委员会委员，以及电视及娱乐牌照局电影审查顾问。

石汉瑞先生一向关注及积极支持本地专上院校的设计课程和相关的培训工作，对设计专业的推广可谓不遗余力。在一九七三至一九八五年间，他曾担任香港理工学院太古设计学院的设计顾问委员会主席；自一九八一年起，他担任李惠利工业学院的顾问。石先生不但在学院担当顾问，更不时抽空到课堂去讲授自己的专业心得。时至今日，香港的设计专业能走进学院，继而成为一门学科，石汉瑞先生数十年的努力实在功。

石汉瑞是国际知名，经验丰富的设计师。他在维也纳出生，于纽约成长，先后在巴黎索邦大学及美国耶鲁大学深造，师从设计大师Paul Rand。1964年，他在香港建立石汉瑞设计公司。
 
石汉瑞凭借他卓越的作品享誉国际。他历任国际平面设计联盟会长、特许设计师协会及香港设计师公会资深会员、奥地利设计学会荣誉会员、美国平面设计学会及纽约美术指导联会会员。于2004年，获香港浸会大学颁授荣誉博士学位。现任香港大学建筑学院及香港理工大学设计学院荣誉教授。

石汉瑞屡获多项本地及国际殊荣，包括香港设计家年奖、日本 Idea 杂志世界大师荣衔并荣登 Icograda 2002「二十世纪大师榜」。近年他获颁香港印制大奖「杰出成就大奖」、以及亚欧基金商标奖。石汉瑞于 2006 年获奥地利共和国
颁授金级荣誉勋章以表彰他的设计成就及他对香港奥地利社群所作的贡献。他的著作包括 1995 年，由 Thames & Hudson 出版的「跨文化设计—国际市场的沟通及交流」Cross-Cultural Design: Communicating in the Global Marketplace；及于 1999 年出版，专题论述他的作品的中文书籍「石汉瑞：平面设计师之设计历程」。

“香港设计之父”石汉瑞的港式创意

香港给了他成长的机会，香港亦因他的设计事业增添色彩。“在香港，每件事都是可能的。”

香港是一个多元化的地方，无论社会气候或是从事创作的设计家，都吸收了世界各地的文化，这为创作营造了有利的条件，也形成了一种独特的港式创意。一支东方毛笔，一支西洋麦克风，在“香港设计之父”石汉瑞(Henry Steiner)手中可以变成创意的艺术品，这种亦中亦西的设计风格，甚有“港式”的味道。

从美国耶鲁大学毕业后，石汉瑞一直从事设计，一做就是四十九个年头，头发也开始花白了，可以说他的一生都在搞创意。

也许你会奇怪，怎么“香港设计之父”会是一个奥地利出生、在纽约长大的外国人？但是对于在一九六一年已经来到香港，并且在这里以平面设计为终身事业的石汉瑞来说，香港却是一个独特的地方，融合了不同的文化，能启发无限的创意。可以留在这里逾四十年，要么是别无选择，要么是过分热爱；而早在八十年代已扬名亚洲的石汉瑞，大概不会是前者。甚至，他可能比“香港人”更“香港人”。

一九六一年石汉瑞初来港，在当时全亚洲发行的《Asia Magazine》担任平面设计。其后他以Freelancer(自由设计家)的身份为希尔顿酒店设计商标，如果还记得这间九十年代初被拆去的香港酒店，当不会忘记他那亦中亦西格调的商标设计，由两个“H”英文字母的简称组合而成，巧妙地变成中国的卦象图案，这种结合东西方文化的创新风格，后来被人形容为“跨文化设计”。

石汉瑞还擅长一种“隐形设计”。他说，“越不被人察觉的‘设计’我越喜欢。”一九九七年香港回归前，原本赛马会的商标沿用超过一百年历史，但因为回归后要把“皇家御准”这四个大字拆除，所以赛马会想重新设计一个商标，于是找了他。可是这位“香港设计之父”的“妙手”却没有被马迷察觉，开幕当天竟没人知道赛马会的商标已被人“动了手脚”。

对此，石汉瑞反而感到很高兴，“旧商标沿用至今，已深入民心，如果是好的东西应该好好保留。”在他看来，搞创意并非是除去一切旧东西。如果你能细心体察，或许会感受到他的设计有一份深厚的“情”。就是这样，香港马迷回归后，不知不觉地继续“马照跑”。

自从设计加入电脑后，传统的设计起了革变，一些高难度的设计也能轻易做到，因而吸引了很多人投身这个行业。加上前特区行政长官董建华大力鼓吹创意工业，学院培育出很多设计家，就连“香港设计之父”也觉得惊奇，香港近年突然冒出这么多设计家，“就像传染病一样，人人都想当设计家。”

这种疯狂的现像，弥漫香港处处，例如商场与商场之间，每逢节庆都会花心思换新装，争妍斗丽，斗创意，大搞“噱头”。

香港人人在追求创意，但在芸芸设计家中，最能代表香港的，相信只有石汉瑞的那种多元化的创思，以及他对香港的那份情。难怪他被誉为“香港设计之父”。

石汉瑞访谈：

您怎样定义自己的工作？

平面设计对我而言是一件很严肃的事，它不是装饰，与时尚无关。它本质上是一种极富力道的观念表达。我在有限的平面空间中传递我对于客户需求的判断和洞察。我的每一个设计都是深思熟虑的结果，在客户看来都是关于他们的极为恰当的表达。我想这是我获得成就的主要原因。

面对每一次设计，我考虑的最多的总是客户的身份和价值。通常我会问自己几个很务实的问题：我的客户到底是谁？他要面对怎样的观众？客户在人们眼中是怎样的？他期待人们怎样看他？他的独特之处在哪？他想步入怎样的未来？想清楚这几个问题后，我会与客户自己设想的视觉特点拉开距离，做出我的独立判断，然后着手视觉设计，最终投入的心力总会超出客户的需求。

设计不同于制造，设计的任务主要是规划和指导，为客户的商业经营提供基于不同思维的策略。当谈到一个具体的设计，我更倾向于使用“价值”（value）这个词，而不是“成本”或者“消耗”（cost），我想呈现的是设计在商业运作中的效力。

做设计对我而言不是做艺术，我对设计的全部激情来自于为客户解决问题的种种构思和操作。我的每一次设计都像探险，都有新的挑战，趣味正在其中。我希望人们看到我的作品时，不会说“那是石汉瑞的设计”，而说“那是HSBC”，“那是Jockey Club”。
您一直推重设计的功能性，这是否直接影响了您的工作方法？

设计一定是强调功能性的，它的基点是有用。我还是想回到包豪斯，回到形式依从功能的基本认识。虽然这种观念在很多人看来可能是过时，但我一直笃信于此。

什么是设计？这个问题让很多人疑惑，甚至迷茫。越来越多人将设计当做时尚，当成包装。时尚不是设计，有功能的只是服装，不是时尚。时尚制造的是注定短命的商品，H&M和ZARA的理念就是快时尚，低价格的产品只消穿几次就差不多了，这种商业求的就是短暂，是不断更替的销售季。它们卖的顶多只是设计感，而不是设计。

今年的香港设计营商周以“感性的价值”这一展览推重日本设计，确实都是好作品，有魅力，虽然有点过于情绪化。我是奥地利人，德国文化是我的根，德国设计最看重的是功能，魅力倒显得次要。但德国设计并不缺乏魅力，只是人们在评价德国设计时，最先想到的总是好用、耐用。日本设计通常既好用，又好看，就像展览上深泽直人（Naoto Fukasawa）设计的木椅，不沾一点时尚气，却极为养眼。

您对外界说中国设计的“好时代”来临了，为何有这样的判断？

当一个国家的品牌开始为自己的人民设计和制造产品时，时机就到了。这些产品的总体特征是不太昂贵，经得起用户考验，有不断改进和完善的渠道。在中国，支撑这种产品的设计越来越多。

发展中国家总是对发达国家的品牌抱有好感，潜意识中就觉得外国货各方面都不错。其实，很多著名的外国品牌都是在中国制造的，其中也有中国人的设计智慧。中国自古就出口优质的设计产品，丝绸和瓷器就是极佳的例子。这种基于优良传统的信心应该被更好地植入中国的现代产业，并随着中国的经济起飞，重新唤起世界对于中国货的渴望。在这个过程中，设计的用武之地非常广阔。

此外，我们不能忽视奥运会的意义。1964年的东京奥运会和1988年的汉城奥运会，让全世界先后正视了日本和韩国的崛起，随之而来的是佳能、本田、索尼、三星、现代、起亚这些响遍世界的名字。这种极具象征意义的大事件，实际上是很有感召力的信号，对于一国产业在世界范围内的受关注程度很有刺激效果。北京奥运会之后，世界对中国的认识在发生质变，这应该成为中国设计大发展的契机。
您一直坚守香港，是否也是看准了中国设计发展的时代契机?

我时刻都感觉到中国的活力，为中国做设计，做产品，然后出口，这是很务实的理想，也是我一直以来的热情追求。一点也不荒唐。中国人总是唯西方是从，模仿他们的设计，进口他们的品牌，尊奉他们的产品是原创、是独特。按照中国现在的实力，这种现象应该反过来才合理。

我很自豪的一个作品是1995年为上海世贸商城做的设计，其中最突出的是商城名称，它原本十分冗长，我将其简化为“Shanghai Mart”，不仅便于司机辨识，还确定了商场身份的唯一性，使其它商城难以仿效。这样的作品我想做的更多。

您曾说香港的品牌做得不好，又说这个地方很适合做品牌，为什么会有这个矛盾？

香港有很多大企业，无论零售还是制造，品牌都不少，但他们至今也不太懂得如何将各个环节很好地整合到一起。他们更愿意把钱分散，专注于点状作业和分工业务，而对品牌的聚合效应和整体控制缺乏信任。我确信，就像日韩的成功案例所证明的，依托高效的管理和严格执行的标准，复杂的环节和元素也能很好地整合在一起，实现品牌的综合强势。

可喜的是，香港继承了英国“level plain field”的传统，注重公平竞争，不搞特殊。这种环境不仅有利于形成真正有长期生存能力的品牌，更能够敦促企业家以更为客观周全的眼光判断市场，获取决策依据，而不是将品牌策略建立在个人的趣味和狭隘的见识之上。

反过来，我对内地一点感受是，大城市、大企业以及政府人员都没有很好地放下自己的优越感和傲气。他们应该放平心态，更客观地看待自己的优势和劣势，踏实地学习规范，学习处理问题的方法。这就好比，我再出名，再有优越感，也得去看牙医，去咨询律师。

对于中国设计的整体发展，香港可以扮演怎样的角色？

香港本来有一个优势，那就是它与中国内地的各大城市之间保持着相似的距离感。它在与上海、北京、广州、重庆等城市的交往中一直维持着自己的中立角色。这种状态的背后，是它独特的地缘、文化和制度。然而遗憾的是，迄今为止，香港并未充分利用这个优势来推广代表中国的品牌，也没有很好地将一个公正客观的世界引入中国。它其实可以做得更多，做得更好。

香港的长项不是制造，而是服务。服务业的各个行当，包括设计、建筑、航运、工程管理、银行业、会计、律政、医药等等，在香港都有出色的表现。这些高度专业的服务都是可以卖钱的，中国应该有这个眼光拿来好好运用，不能只把香港当作交通中心，而应该将其发展为中国服务产品的出口地，以及向中国引进一个完整世界的渠道。

无论对中国还是对世界，香港都应该是一个出色的价值载体。形势正在往好的方向发展，香港设计营商周就是很好的例子，通过这个活动至少国外先进的设计商业思潮在中国有所传播。

无论输送什么价值，首先都要构筑有说服力的设计载体。

长期以来，中国在跟发达国家相比时总会习惯性地觉得自己的东西不如人，其实中国有很多了不起的产品，比如绍兴的酒，我觉得非常好喝，正打算为此做设计。中国的饮食文化具备相当的传播力，很多国家最初就是通过饮食与中国发生接触的。

曾有人问我中国是否真的有能力制造奢侈品，我回答说奢侈品原本就是中国的发明，不要忘记，中国历史上的很多王朝都是极尽奢华的，当中国人大量使用精美的瓷器时，很多西方人还在使用粗朴的木制餐具。

中国有从历史深处积累而来的巨大的设计力量，但是却被锁住了。

怎样解锁呢？

其实，临国日本的做法很值得学习。观察日本从战败到崛起的历程，可以看到一条稳健的产业发展的轨迹，这其中有本田、索尼、松下等等品牌的成功故事。对于日本的这段复兴历程，我亲眼目睹过，也有切身感受。比如索尼，从它的钢丝录音机，便携式收音机，到随身听，每一次变革都可以看到日本文化的烙印，而且运用得十分稳健自信。

不妨看看日本品牌的命名。通常而言，日本品牌的命名不但上口，还很注重文化辨识度。就像佳能的名字“Canon”，原本是“观音”的意思，日本人从他们的佛教文化中撷取这个广为人知的名字，印在相机上，一语双关，十分精彩。此外，很多日本品牌都体现出日本人对于自己名字的珍视，他们并没附庸风潮地选用西化的名号。

中国品牌对于本民族的文化价值应该看得更重，更好地运用。但必须明确，在文化价值的传播之前一定是对文化价值的吸收、提炼和包容，任何“文化赌博”的心态和行为都是危险的，不仅对企业的长期运作不利，还可能污染整个国家的品牌环境。

您为很多亚洲品牌做过设计，从中汲取了怎样的经验？

建设一个品牌，需要非常坚定的承诺和付出。然而，很多亚洲国家的企业都抱有一种“机会主义”（opportunistic）的倾向，缺少长期运营的耐性，他们的基本心态就是“求快”。我在香港已有50个年头了，看到太多企业陷入这种经营的怪圈，人们争先恐后地去做假发，做T恤，做电池，做廉价相机，一些家族确实因此发达了，然而不管他们做什么，基本上都没有品牌的概念，都没有成名于世的追求。50年前，索尼就曾下定决心，改变世人对于亚洲产品普遍廉价且不可靠的印象。他们做到了，而且做的很成功。

无论是中国的企业还是政府机构，对品牌价值都还缺少足够勇敢的追求，缺少经营品牌的耐性和坚定信仰。如果长期这样，最终会连为自己做事都倍感犹疑和不自信。看看GUCCI，一个做服饰的家族企业，能在世界范围内打响自己的牌子。看看AMANI，一个裁缝，能让自己的名字成为世界名牌乃至成功的产业。

最好的经营就是做自己的品牌，而不是为谋取眼前利益，做一些没身份、没品牌的东西，或者为别人做东西，贴别人的牌。

正是因为有了本田、索尼、松下、尼康、资生堂等等品牌的努力崛起和实力聚集，日本人才树立起对于本国品牌的意识、追求和信心。而且日本品牌的市场主要在海外，他们即使做成本很小的产品，卖到美国也可以赚大钱。相比之下，中国差了太多。

当然中国有自身的特点。尤其是地域如此广大，交通物流确实是比较突出的问题，就像中国很难有真正意义上的全国性啤酒，各省区都有自己的市场甚至壁垒。但这些问题并非不能解决，政府应该担起责任，因为这关系到基础设施和制度法规的建设。

听说您爱读鲁迅的书？

我极其敬重鲁迅，他的书我读的很多，但我不太喜欢杨宪益夫妇翻译的版本，因为参杂了太多意识形态的东西，我期待有更好的英译本，让更多的外国人认识鲁迅文学的辛辣威力。

（原文刊载于2011年3月 《设计管理》）

石汉瑞设计作品欣赏：

Henry Steiner annual report design for the Hong Kong Mass Transit Railway’s tenth anniversary 1989.
斯坦纳为香港地铁公司1989年（是年为地铁公司成立10周年）年度报告而设计的封面。他认为，香港就是个文化交融的城市，因此他要开发一套“跨文化设计”方法。上图中的“十”字，除了表示10年外，大约也含有文化“交”融的寓意吧。

香港赛马会

九七回归前夕，皇家香港赛马会决定改名为「香港赛马会」以示告别殖民时代。石汉瑞利用这一契机，重塑马会过时而不划一的商标系统。石汉瑞充分利用原会徽百年来积累的认知度,并给它注入新的活力。以为人熟识的马鞭、马蹄铁、及马缰组成的徽章,重新设计成为一个夺目的蓝、黄两色椭圆图案。新的会徽为悠久的传统带来了新的生命力，也让会员媒体及市民大众倍感亲切。

石汉瑞汇丰银行标志设计

1983年，石汉瑞取用银行的简称「汇丰」来作品牌名称。银行的象征「圣安德烈十字徽旗」是灵感的源泉。简单的六角形标志，恰似指南针，指着不同方向,意味着来自东南西北的交易,为集团的迅速成长出了一臂之力。该设计现已成为全球知名的商标，即使在无比熙来攘往、目迷五色的闹市，也超群出众。汇丰的六角形logo叫Hexagon, 中央两个红色的三角形尖角相对，构成的形状像个沙漏，象征财富不断积聚；两旁各有一个红色三角形，尖角分别指向左右两边，象征业务不断扩展。

石汉瑞渣打银行设计

香港中信泰富

石汉瑞设计公司率先带动了国际对中国品牌的关注。中信泰富集团于香港成立后，极需塑造一个独特的视觉形象，既要有别于北京的母公司，又须体现他们的中国传统色彩。石汉瑞为这家业务广泛、发展迅速的企业所构思的标识，意念清晰而统一。以企业的英文简称CITIC五个字母所组成的传统灯笼图象，呼应着「中」字的形状。火红、热闹、寓意吉祥的灯笼,在亚洲文化里极受欢迎。

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“骄阳坠人大海，忽然间，大海化成皮肤，太阳幻作黑人耳垂上的穿孔，穿孔又变作鱼眼，蛋黄，洗手盘的去水口，汽车的轮鼓和cd的圆孔。一张脸孔从蓝色面纱 后张望，而后，这张面孔涂花变幻成纹身。一张明信片展开成人阳刻度盘构成时间与空间，言者与听者，具体与虚幻之间的诗般对白。这里是施德明的世界。”——莱斯利·雪儿

Sagmeister 施德明官方网站：http://www.sagmeister.com/

Stefan Sagmeister（施德明），1962年出生于奥地利毗邻瑞士的比利格兹。

他受教于维也纳应用艺术大学，在校期间，他与几位同学一起创立了Gruppe Gut，并为前卫剧院宵士比豪斯创作海报。毕业后，他获得Fulbright奖学金前往纽约布鲁克林的普拉特学院学习。在纽约、香港分别工作一段时间后，施德明于1993年成立了施德明设计公司 Sagmeister Inc.，为 Aerosmith、The Guggenheim 博物馆、HBO电视台、the Rolling Stones及Time Warner等多家着名公司设计品牌、图像及包装等。其公司的作品曾于世界各地，包括苏黎世、维也纳、纽约、柏林、东京、大阪、布拉格、科隆和首尔展出。 施氏的作品充分流露其幽默的性格及对简约主义的追求。美国 American Institute of Graphic Arts (AIGA)，音乐人David Byrne及Lou Reed与施氏的长期合作关系，正显示他们认同施氏于平面设计方面的代表性及影响力。施氏在1999年所设计的AIGA海报，在自己的身体刻上字句，手法 创新兼前卫，成为九十年代平面设计的经典。

施德明一直致力于推动音乐包装，他的设计融合了质感与概念，他不断变化形式及美妙的创造性，为CD包装设计开辟了一个广阔的空间，并为这个行业树立了新的标准。客户包括滚石、HBO、古根海姆博物馆和时代华纳兄弟娱乐公司等，还曾经5次被提名格莱美奖，并最终以“说话的头脑”盒装激光唱片获奖。纽约施德明设计公司创意总监，国际平面设计师联盟AGI会员，纽约库珀艺术联合学校教授，现任教于纽约视觉艺术学校研究生部。

奥地利裔美籍设计师,曾于香港奥美等广告公司任职。纽约施德明设计公司创意总监，国际平面设计师联盟AGI会员，纽约库 珀艺术联合学校教授，现还任教于纽约视觉艺术学校研究生部。施德明(Stefan Sagmeister)在当今平面设计领域上具有举足轻重的地位，其设计作品曾荣获美国格林美奖项。

施氏现于纽约School of Visual Art进修学院任教及获纽约The Cooper Union School of Art委任为Frank Stanton学院的教授。在创立Sagmeister Inc.公司之前，施氏曾在纽约着名的平面设计工作室M&Co与已故平面设计师 Tibor Kalman一起工作。 90年代初，施氏加入了Leo Burnett，分别在奥地利及香港两地工作。施氏屡获国际设计殊荣，亦曾获五次提名美国格林美奖项，2005年终凭Talking Heads 的包装盒设计取得殊荣。

在2008年的 TED 大会上，施德明告诉观众说，他活到现在就学会了21样东西，但是，他把这学到的东西都做成艺术品了，我们且看看他学到了什么：

Helping other people helps me
助人也是助己。

Having guts always works out for me
大胆做事总令我受益。

Thinking life will be better in the future is stupid. I have to live now.
愚蠢之人想着明日更好，而我要活在当下。

Starting a charity is surprisingly easy.
行善乃举手之劳。

Being not truthful works against me.
口是心非不是我的作风。

Everything I do always comes back to me.
我将为我的所作所为负责。（想起《无间道》中的那句台词了吗？）

Assuming is stifling.
傲慢令人窒息。

Drugs feel great in the beginning and become a drag later on.
毒品开始要你兴奋，最后要你沉伦。

Over time I get used to everything and start taking for granted.
随着时间流失，我适应每件事情，并开始习以为常。

Money does not make me happy.
金钱没有使我快乐。

Traveling alone is helpful for a new perspective on life.
独自旅行有助于带来生命中的新视角。

Keeping a diary supports personal development.
写日记助益个人发展。

Trying to look good limits my life.
试图看上去不错限制了我的生命。

Material luxuries are best enjoyed in small doses.
奢侈品少用为妙。

Worrying solves nothing.
忧虑不能解决任何问题。

Complaining is silly. Either act or forget.
与其愚蠢地抱怨，不如行动或忘却。

Actually doing the things I set out to do increases my overall level of satisfaction.
实际上，进行我已经开始做的事情增强我的满意程度水平。

Everybody thinks they are right.
每个人都认为他们是正确的。

Low expectations are a good strategy.
低预期是个好战略。

Whatever I want to explore professionally, its best to try it out for myself first.
无论我想要发展任何职业技能，最好是我自己先试试看。

Everybody who is honest is interesting.
诚实的人引人注目。

这二十一条人生感悟实际上是施德明从他的日记中摘抄出来的句子，并以创新的手法来进行视觉设计表现，转变为公共艺术。这些作品除了以现场形式在公共空间实施之外，还在事后收集整理，出版成书籍，以及在各地举行专题展览。

‘mountains of madness’ album cover for h. p. zinker
by stefan sagmeister, 1994. when the album is removed from
the transparent red case the facial expression changes.

douglas gordon’s ‘the vanity of allegory’ ,a collection of postcards
for the guggenheim museum, berlin by stefan sagmeister 2005.
the wedge cut in the lid has a strip of mirror-foil on the right side
to reflect the other half of the word ‘vanity’.

talking heads box set ‘once in a lifetime’ by stefan sagmeister
(paintings by vladimir dubossarsky and alexander vinogradov), 2005

‘trying’

‘to look’

‘good’

‘limits’

‘my life’ (trying to look good limits my life) by stefan sagmeister, 2004.
part of an on-going typographic project ‘20 things I have learned in my
life so far’. read more

AIGA lecture poster by stefan sagmeister, 1999.
sagmeister had the words carved into his skin to try
and vizualize the pain that accompanies each of his
design projects.

AIGA biennial conference – new orleans poster by stefan sagmeister, 1997

‘david byrne feeling’s album cover designed by stefan sagmeister, 1997

rolling stones’ ‘bridges to babylon’ album cover design
by stefan sagmeister, 1997

施德明美国平面艺术研究院大会设计:

施德明ADOBE设计:

有的乐团的音乐会让你想听，有的乐团的音乐让你想自组乐团。 Stefan Sagmeister就是会让你想成为设计师的设计师。过去十年来，他累积了不少知名度颇高的作品，充满明智的见解、趣味的想法和真诚的心，而不是以他个人的风格为主，因为对他来说，风格不过是屁。尽管反讽式的疏离是当前最安全的选择，Sagmeister却证明原来设计师也可以表露真心。

1962 年出生于奥地利和瑞士与德国交界处，康丝坦斯湖旁的小镇伯瑞根兹（Bregenz, Lake Constance）。小时候的学校老师就像英国平克佛洛伊德摇滚乐团（Pink Floyd）的专辑《墙》（The Wall）德文版中的人物，激发年幼的Sagmeister个性中的反抗精神，却没有引发他向学的兴趣。

Sagmeister的两个哥哥都是学商，学校毕业之后去流行服饰店当店员。他不想追随兄长的脚步，决定去念工学院。工学院的学生都是认真向学，准备当工程师的年轻学子。 Sagmeister的一头长发和反文化精神和同侪格格不入，朋友也不多。他勉强念了三年，同时还自组乐团，这个经验让他学到宝贵的一课。「我们大部分的时间都在看电吉他和音箱的杂志，在那边做白日梦，以为只要有那些高级的设备，有那台音箱/喇叭/麦克风，我们就可以和偶像一样厉害。后来我做设计师之后就没有犯同样的错误。我用的工具只会让我更优秀一点点。」

念完工学院之后，他转到隔壁的登恩本（Dornbirn）继续念书，加入左派季刊《Alphorn》的编辑团队，接手刊物的设计工作。 「我发现我对版面设计比对写作有兴趣。」

师傅授课制
十九岁的Sagmeister从登恩本学院毕业之后就进首都维也纳知名的应用艺术大学（Die Angewandte）继续念书。「学校有一套师傅授课制度，四年都跟同一个教授。如果你跟到的老师不错，学习的效果就很好，如果你跟到的老师不好，效果就比较差。我跟到的老师年纪很大，没有跟上设计界的最新发展，所以我们学到的都是基本的东西：构图、字体设计和格版系统。」

其他更有挑战性的学习机会则出现在别的地方。他姊姊的男朋友介绍他认识维也纳现代剧院（Schauspielhaus）的总监Hanz Gratzer。 Gratzer委托Sagmeister和三位同学帮剧院的演出活动设计宣传海报。他们四个称自己为「好的团体」（Gruppe Gut），自命为现代剧院的代言人，每一次剧院有新的演出，他们就会各自为新的剧码设计海报，由Gratzer选出优胜之作， Sagmeister就经常被选中，贴在维也纳的市区各地。

当时的Sagmeister和现在一样，喜欢看到自己的作品呈现在世人面前。「当然，看到一个自己做的很差的作品印出来，跟看到一个自己很满意的作品贴在市区各地，两种感觉差别非常大。我替现代剧院设计的海报第一次出现在维也纳市区时就有第二种感觉。我替《艾贺曼同胞》（Bruder Eichmann）这出戏设计的海报，是我第一个很满意的作品。当时我还在念书，能够有这种机会真的让我很高兴。直到现在，看到自己的作品从影印机出来（如果有照我们设计的样子出来的话），还是会让我非常非常高兴。」

大城市的霓虹灯
在应用艺术大学念到最后一年时，Sagmeister申请美国傅尔布莱特奖学金，希望进入纽约的普瑞特艺术学院（Pratt Institute）。他十八岁那年跟着姊夫去美国纽约玩了一周之后就爱上这个城市，即将大学毕业的他急着想要重返纽约。他替现代剧场设计的海报帮他拿到奖学金，带领他前往美国。「我从小生长在奥地利阿尔卑斯山区的小村庄，一直想体验大城市的生活，所以我真的很高兴可以拿到奖学金去普瑞特念书。除了可以待在纽约，我更喜欢在艺术学院念书的那段日子。如果有办法，我可能会一直待在学校里不走。」Sagmeister在新的环境里如鱼得水，在这三年内潜心吸收当代的设计风格，充分体验纽约的都会生活。

服役（插曲）
奥地利规定所有役男皆须在三十岁之前服完八个月的兵役或社区服务。 1989年，在纽约住了三年之后，Sagmeister回到家乡，在维也纳近郊的难民收容中心服务。还好，他的工作很轻松，有时间让他接点设计案来做。服完兵役之后，他又继续在维也纳工作了一年，直到一次度假将他的设计生涯带向另一个阶段。

香港
Sagmeister跟朋友去香港玩，他决定假装去找工作，想要了解当地设计界。假意跟八家公司面谈完之后，广告公司Leo Burnett突然说要请他去上班。他对这份工作并没有很有兴趣，所以就故意开高价，希望对方知难而退，没想到公司毫不考虑就答应了。于是他就成为Leo Burnett香港设计团队的创意总监。

他在这个位置上做了两年，经常一天工作十八个小时，不停地设计识别系统、企业年报、手册和各项文宣，管理手下一群员工。「在香港的这两年是我的设计生涯当中学到最多的两年，原因很简单，因为这两年的工作量最大。我发现其实我们可以从不合适的工作中学到很多（譬如如何避免再接到类似的工作）。我还是可以随时转换成当年的工作型态，只是我不喜欢那种模式。」他在1993年离职。

重返纽约
离职后的 Sagmeister在斯里兰卡海边的度假小屋接了三个月的设计案（他把小屋取名为他的「宣传小茅屋」，Stefan’s Propaganda Shack），回到纽约在Tibor Kalman的设计工作室M&Co工作，Kalman本人则专心替《色彩》（Colors）杂志做设计。替他的偶像工作让他收获颇丰，可是也有一点棘手，而且没有持续太久。六个月后，Kalman决定结束工作室的营运，搬到义大利，专替《色彩》杂志做设计。 Sagmeister自立门户的时间到了，他终于可以做自己一直想做的设计工作：音乐唱片包装设计。

他在香港那段期间把丰厚的薪水都尽量存起来，现在刚好拿来创业。他在曼哈顿买了一间两层楼的顶楼公寓，楼上是住家，楼下改装成工作室。 1994年1月，Sagmeister Inc.设计公司正式开始营运。

唱片包装设计
创业初期Sagmeister大部分的工作都是在向唱片公司自我推荐，同时接其他非音乐界的案子维持生计。几个月后，Sagmeister有个玩乐团的朋友 Hans Platzgummer请他设计HP Zinker乐团的新专辑《太疯狂》（Mountains of Madness）的包装。专辑封面是一个老人静静地看着一只暗红色珠宝盒的样子。把CD书抽出来之后，原本平和的老人却转变成疯狂吼叫的恶魔。整个效果出人意表，概念却极其贴切，Sagmeister首张唱片封面设计就被提名美国葛莱美奖的唱片包装类别。这个作品是Sagmeister工作室首只「畅销单曲」。后来这个红色封膜的设计概念也套用Sagmeister第一本作品集的封面设计上。他将历年来知名的作品集结成册，出版《吸引你的目光》（Made You Look）这本专辑。 「HP Zinker的CD是个很巧妙的设计，效果很好，加上又被提名葛莱美奖，真的帮我们打开通往音乐界的门。」

后来几年，找上Sagmeister的知名设计案越来越多，让他有更大的空间可以发挥他的幽默感。一连串替摇滚乐手Lou Reed、David Byrne、滚石合唱团，还有他替AIGA设计的那几张恶名昭彰的海报，吸引客户不断回笼，总是能在设计界掀起狂潮。

不贪心
此时Sagmeister大可利用机会扩大工作室的规模，但是他却坚持维持小工作室的型态，经常只跟一位设计师和一两位实习设计师合作。如此一来，如果他自觉没有办法提供客户最好的设计，就会拒绝上门的客户。「自立门户是我在设计上最好的决定，维持小工作室的型态则是第二好的决定。在我这边工作过的设计师包括一开始的Veronica Oh，然后Hjalti Karlsson也在我这边做了四年，还有现在的Matthias Ernstberger，他们对工作室，对我，都发挥了很大的影响。如果没有他们三个人经常带进新的想法，新的技巧和挑战，我觉得我可能会变得更老更讨人厌。」

问Sagmeister什么时候第一次觉得自己成功了？「有一次有专车来接我飞去洛杉矶，跟滚石合唱团见面讨论《通往巴比伦之桥》（Bridges to Babylon）专辑封面的设计，有那么一瞬间我觉得自己终于办到了，可惜那种感觉消失的很快，几天后我觉得自己像个白痴。」

一年不接案
1999 年，工作室成立五年后，Sagmeister决定一年不接案，全心投入实验性质的纯艺术创作，让当时在他手下工作的Hjalti Karlsson离开自立门户，和之前在Sagmeister实习过的Jan Wilker （第160页）成立工作室。「当时（1999年）我对工作室的设计工作感到厌烦，加上我那个时候在葛兰布鲁克艺术学院带学生的一个工作坊，那些学生的技术都很成熟，做很多实验性质浓厚的作品，让我很嫉妒。然后Ed Fella来我的设计工作室参观，拿他的素描本给我看（第26页曾提到），我受不了了，决定一年不接案，不接案的一年对我而言很值得，我又重新找回对设计的热爱。」

回归正常工作之后，Sagmeister更加努力改变这个世界。最近几年他开始提供政治团体「真正的大多数」（True Majority）专业的设计服务。这个组织是由美国班杰瑞冰淇淋（Ben & Jerry）的创办人之一Ben Cohen所发起，目的是要推动美国政府实施几项能够把地球变得更好、更安全的长期政策，譬如消除饥荒、降低对石油的依赖等层面较广的概念，也有要求各国心甘情愿地支付联合国会费等明确的诉求。这「不」是一群立意良善，理想很伟大却绝对不可能实现的嬉皮。他们确实很有可能实现理想。

目前Sagmeister正在柏林教一学期的设计，继续他用设计感动人心的使命。

平面设计大师施德明访谈：

sagmeister，奥地利裔美籍设计师，纽约sagmeister inc创意总监，国际平面设计师联盟agi会员，纽约库珀艺术联合学校教授，现任教于纽约视觉艺术学校研究生部。主要从事唱片、海报、形象设计，可以说是 设计界的传奇人物了。设计师王序为其翻译了中文名字——施德明，我们可能对这个名字更加熟悉。

1962年，施德明出生于奥地利毗邻瑞士的比利格兹,他受教于维也纳应用艺术大学，在校期间，他与几位同学一起创立了gruppe gut，并为前卫剧院宵士比豪斯创作海报。毕业后，他获fulbright奖学金前往纽约鲁克林的普拉特学院学习。

在纽约、香港分别工作一段时间后，施德明于1994年成立了sagmeister inc.new york。施德明一直致力于推动音乐包装，“我非常喜欢做cd封面，好处在于客户都是那些你想见的，想和之一起工作的人，我爱音乐，我不用再说‘我又不喜 欢这产品，干嘛还费劲推销它呢’之类的废话了。设计的格式也很好，一张cd有多个面，每个都必须完美配搭以适应音乐本身。把努力花在这么小，可以随身携带 的东西上，那感觉实在是好，这是唯一不会给人扔掉的包装”。
在他的cd包装设计中，施德明为平面设计的各个环节带来了一套全新的关系。他强调意念，敢于把设计作为一个整体来看待，使其中非视觉的元素获得了无法忽略的重要性。他认识到包含图形的和非图形的设计方面，各个方面融合成一个整体，结果往往是1＋1＞2的。

他的作品中也有不变的元素。在他为香港广告公司4a创作的作品募集海报中那种幽默就是他感觉尤为解脱的，“我特别喜欢那种需要我和客户的勇气，知其不可为而为之，最终都成功了的项目。”

他的设计融合了质感与概念，“如果不是单纯地铺砌，而是把意念扭成一个整体，往往会更好。但要 做到这一点，它必须是整体意念的完整部分。我最讨厌那些为了凑数最后才添加上去的东西。”他不断变化形式及美妙的创造性，为cd包装设计开辟了一个广阔的 空间，并为这个行业树立了新的标准。客户包括滚石、hbo、古根海姆博物馆和时代华纳兄弟娱乐公司等，还曾经5次被提名格莱美奖，并最终以“说话的头脑” 盒装激光唱片获奖。他还获得过国际间几乎所有的重要设计大奖。《 施德明，让你开眼界 》专集2001年由布斯.克里本出版社出版，成为当时最佳畅销书之一。其个人作品展在苏黎世、维也纳、纽约、柏林、东京、大阪、布拉格、科隆和汉城等地展出。

Being not truthful（不真实的存在），是由Ralph Ammer和Stefan Sagmeister（施 德明，美知名平面设计师）新近创作的一个装置作品，于上周首次在纽约的奥地利文化论坛中展出。这个装置借鉴了Sagmeister的日记“Things I have learned in my life so far”（我毕生之所学）中的一句格言“与我之存在相左的不真实”（Being not truthful works against me）。正如他的其他作品一样，这句话先是被手写出来，然后在作品中通过不寻常的方法得以再造。

通过Ralph Ammer开发的一种软件，这些词语被构建成一个“蜘蛛网”，然后被投影到墙上。一个小型摄影机还专门拍摄拍摄投影的前方位置，以此产生镜像的效果。这个 蜘蛛网重叠在实况录象的画面上，这样当有人从屏幕前走过时，他就会被网缠住，直到它美丽地破裂。人“挣脱”之后，蜘蛛网就会逐渐恢复原貌，静候下一次的“ 打扰”。

这件作品提出了何谓“真实”的问题，同时也对从宣言到真理（turning a statement into a rule）的过程提出了质疑，就算它是非常个人的东西：“这个很脆弱的构造展示了这条格言（即上文的‘与我之存在相左的不真实’）的弱点以及使其不朽的努力。每当人们经过它并毁灭它时，这条格言都会受到肢体挑战。”

where do you work on your designs and projects?

everywhere, obviously the execution of them mostly in the office. the conception of them everywhere, I travel quite a bit and now I find it easy to work on a plane and I love to work in a hotel room. I love to work in new fresh surroundings, a new country…also I prefer working on concepts that don’t have a deadline attached where I can work freely.

你在什么地方做设计和你的项目？到处都可以，显然，执行它们时是在工作室。孕育它们时无论在什么地方都可以，我旅行得有点多现在我发现在 飞机上工作比较容易，我喜欢在饭店的房间里工作。我喜欢在新的环境里工作，一个新国家…… 也更喜欢在没有附加的最后期限观念的工作无论在哪我都可以自由地工作。

and your studio is small…

你的工作室很小……

we very purposefully remain small. we started in 1993 and there would have been many opportunities to grow through the nineties. other than not being involved with the size of branding I definately think that a small studio only has advantages (apart from not being involved with the branding projects). to keep the studio small was actually advice i received from tibor kalman .

我们保持小的状态是有目的的。我们的工作室是1993年开始的在九十年代有许多机会可以发展大。另一方面我想得很清楚地明白小工作室仅有的优势，不要为打上尺寸的烙印而拖累自己，保持小工作室我是从 tibor kalman 那里得到的忠告。

what are you afraid of regarding the future?

说到未来你有什么感到畏惧的吗？

hmm (thinks) not much, I wouldn’t call myself a very gutsy person but I can’t say that I am scared of anything regarding the future… not at all. I think that it’s going to be fine. humanity adapts to all kinds of situations and right now I think is a good time to be alive.

不多，我不称自己为一个非常贪婪的人，但是我不能说提到未来我有什么恐惧的……仅次而已。我想这会好一些，去适应人类不同的境遇，现在我想是去活动活动的好时间。

do you notice 注意 how women are dressing?

你注意女人是怎样穿着的吗？

I do now much more than I used 10 years ago because my girlfriend is a fashion designer. now I notice things here and there. she’s influenced how I dress for sure(heavily), and she has given me more of an eye for things.

是的我比10年前要注意，因为我的女朋友是时装设计师，现在我注意这儿注意那儿，她影响我怎样确定穿着，并且她给我更多的眼光去观察东西。 do you have any preferences 嗜好物，优选权?

你有优选权吗？

also through her influence, simple grounded ideas.

也是通过她的影响，以简约为基础。

what kind of clothes do you avoid wearing?
basically anything that isn’t made by my girlfriend, or isn’t sold by my brother. he also has a men’s fashion store. so between the two of them I would say 95% of what I wear comes from either of them.

什么类型的衣服你避免去穿？基本上只要不是我女朋友设计的，我兄弟卖的。他有一个男士时装店。所以， 我穿的东西都出自这两者之间。

Xy say: 他的作品很强势、有力、充满侵略性。谈到女朋友，他如此顺从和柔软，这种男人可爱！！他对上面几个问题机敏的回答，让我接触到他人性柔软的一面，我也会爱 上这种人的！ 他为自己的作品敢于用针在身体上刺字投入、舍命……当然，不是因为刺字作品就好，打动人最终靠idea. 是他能把一个概念做到极致精神。

do yo have any advice for the young?

try to be a good person and work your ass off. see video clip

when you were a child, did you want to become a designer? not as a child but as an adolescent , when I was around 15 or 16 I knew that I wanted to become a designer. see video clip

当你还是个孩子时，你想成为设计师吗？不是小孩时期而是青少年时期，当15，6岁时我知道自己想成为一个设计师。

Xy say: 我在他这个年纪时还不知道自己要干什么呢！

像设计师那样思考：Stefan Sagmeister

P：  Stefan Sagmeister

D：  Debbie Millman

D：有没有些事情是你想做却没做的？

S：在设计领域？

D：人生规划中！

S：是的。我的人生规划中还有许多事情没有做过。我想要驾驶卡车穿越南极洲。我想到斯里兰卡住一年。两件事情我都想做。在设计方面，我也有两件事情尚未从事——其一便是替深红之王乐队（King Crimson）的专辑设计CD封面，尽管我们早就不做音乐专辑封面设计了。深红之王乐队的音乐长久以来一直与我心灵相通。另外一件，就是我想为全球知名的大品牌做设计，当然前提是我要有能力接触到决策层。

小型工作室唯一的劣势在于，大部分品牌设计的大案子都会交由非常大型的国际化公司运作。依我看，这是极其不公平的。看看那些已获得全球认可的品牌，其中的大部分都是由独立公司莱设计的，比如耐克（Nike），苹果（Apple）和IBM。当然，部分原因可能在于它是出自设计师保罗兰德或索尔巴斯之手。

我非常，非常明白：品牌设计的涵义要比标志设计精深的多。但现如今，国际咨询公司所做的工作多为咨询，而非设计——尽管他们表面看来与此相反。这些咨询公司更希望自己远离设计领域。当你开完会，同这些咨询公司的老板或创始人在酒吧小聚后，你就很容易辨清他们的工作。因为他们所申明自己所在做的事情，其实完全不是那么一回事。如果你回顾一个品牌诞生的整个过程，你就会发现：这些顾问公司连品牌里最重要的东西都做不到。

D：那你怎么认为？

M：咨询公司无法发挥品牌的品质影响力，而品牌品质所具备的影响效应应要远比设计师的影响力大得多。无论我去参加哪个会议，人们谈论的品牌都是千篇一律的：iPod，星巴克（Starbucks），或者过去十年的成功品牌。尽管这是设计大会，其中却不断地充斥着有关这些公司（拥有成功品牌的公司）如何定位品牌的各种理论。真正的重点是，这些公司已经找到如何运作一个品牌的方法。

如果看这些公司，就会发现它们的广告和品牌预算都是非常少的。如果比较一下星巴克和麦当劳的广告和品牌预算，前者的比后者的少得多。我想，消费者都会根据品质而进行选择。不过，在消费者无法分辨产品差异的时候，设计师的作用就派上用场了。

D：比如？

M：水。伏特加酒。对于消费者来说，他们很难分辨一瓶水同另一瓶水的区别，也很难说出伏特加酒的差异。我们所做的——无论是广告、瓶身设计还是瓶体标志的设计——就是赋予其差别性，因为这是唯一能让消费者估量如何选择的砝码。当消费者真正了解到产品的区别之后——比如汽车、咖啡——我们的工作就会显得相当微不足道了。

施德明作品欣赏：

身份是一位平面设计师，但他却是以艺术家的手法进行设计，本来设计与艺术之间的界限是过去二十年热烈辩论却没有结论的话题，艺术家跨界设计圈也许司空见惯，可是设计师跨界艺术却不多，而且像Stefan这般跨得如此自然的也属罕见，他充满手工感、肉体暗示的作品总是让人们反思今天到处泛滥的，人造美女般光滑却千篇一律的数字设计。实际上，设计师首先必须是艺术家才能创造出有生命力的设计。闲话打住，来看Stefan的作品。

Stefan Sagmeister最让人难忘的作品是一张讲座海报，1999年，美国设计协会邀请他做演讲，他让助手用刀片将活动海报的文字信息刻在自己身体的躯干上，然后拍成照片做成海报。什么样的设计师会这么疯狂？因为这更符合行为艺术家的笔法。无疑海报轰动一时，从此Stefan展开了一条观念设计的新路。当然，这种肉身设计的代价也很大，第二年他去海边晒太阳的时候，刻字的地方泛红，海报的文字居然在红肿的皮肤上再度出现。

1996年，美国摇滚音乐家Lou Reed请他的工作室设计唱片封面，他将文字写满Lou Reed的脸，效果也可以用震撼来形容。lou reed ‘set the twilight reeling’ poster 1996

Stefan Sagmeister的设计在开始并不为人所接受，因为大家认为设计师应该守本分，多为雇主着想，可是1992年Stefan在香港为广告界举办的一个颁奖盛典设计海报就十分出格，因为画面里居然有四个广东人排队大秀臀部的场景，于是香港人很愤怒，大加抗议，最后结果可想而知。这种充满挑逗的设计很多，例如他给美国设计协会做的另一次演讲海报上出现了两条肉感十足的飘荡的舌头，着实惊人。

2008年，Stefan Sagmeister在纽约的Deitch艺术项目空间做了个展，同步发售同名书籍《一生所学》，这本日记体的书描述了20件作品的孵化过程，而且书的装帧也有巧思，书的封面以他镂空切割的头像为背景，封套里居然有十几本不同封面的小书，值得读者收藏。

施明德，或者Stefan Sagmeister，他喜欢自由思考，在飞机上，酒店里或者陌生场所工作，身上穿的大部分衣服都由做时尚的女友设计，或者来自他的兄弟的服装店，他从不勉强与自己不喜欢的人一起合作，尽量腾出时间进行纯实验性的尝试。我们猜想，他运用个人格言创作的作品可能受到那些著名观念艺术家的影响，比如 Barbara Kruger, Jenny Holzer，Laurence Weiner等等，跟他们一样，以文字为主要语言材料。最后，不是最不重要的，他很帅，虽然是奥地利人，但是很英伦范儿+北欧混血的感觉。

2004年，Stefan的公园项目“Trying To Look Good Limits My Life”：

书:《一生所学》(Things I have learned in My Life So Far)

艺术家Stefan Sagmeister为Levis设计的新款牛仔裤海报隆重登场了。这是一款效果相当惊人的牛仔裤，Stefan Sagmeister作为一位特立独行的视觉艺术家，他的设计完全解构了Levis 501牛仔裤。他实际上是把一条已经存在的牛仔裤重新拆除，牛仔裤在经过分解后变成了深蓝色，和灰色的绒线，裤子上的纽扣，图钉，拉链，口袋里的标签都被一一分解。然后，Stefan Sagmeister又把这些分解的东西作为原料重新结合在一起，做成了一条全新的牛仔裤。

LEVI’S的联名发表已经不再是单纯的故事，这已经成为一个最有趣的品牌工具。由于最近的团队与平面设计公司Sagmeister标志性工程横跨领先音乐家滚石和地下丝绒等， Levi’s 赋予Sagmeister标志501 ，以形成自己的艺术事业。我们都非常了解的501的影响几代人的workyard的流行文化的世界。该联合品牌艺术设施将被视为仅在零售商美国和他们的两个地点在洛杉矶和旧金山。这个预览这里看到的只是两个更全面的释放，将推出在未来几个月内 同时，Levi’s购买的美国抹布将包括一个特殊的海报艺术，正如你可以告诉，在解构的牛仔裤是代表非常的DNA，它成为一个对世界著名501s 。

Bananawall

Who would not need a bananawall in their officegarden? This modular freestanding, indoor/outdoor bananawall system was designed by Stefan Sagmeister. It is made of 7200 banana’s. Quite an original way of re-using consumer products as design materials.

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