日本资深字体计师，浅叶克己（Katsumi Asaba) ，1940年生于日本神奈川县，他是一位很有趣的设计师，他会把自己放在水中和别人打乒乓球，会让火从自己鼻子里喷出来，会把猴子放到自己的肩膀上，还会在电影里扮演一位出场30分钟就死掉的可怜老头……他每时每刻都会让身边的人惊喜这就是浅叶克己，有故事的设计大师。

浅叶克己（Katsumi Asaba，1940 ~ ）生于日本横滨市神奈川县，毕业于神奈川县立神奈川工业高等学校图案科以及东京桑泽设计研究所，还曾是一名日本乒乓球国家队队员。

浅叶克己官方网站：http://www.asaba-design.com/

1975年（35岁），他成立了浅叶设计有限公司。
1987年（47岁），他成立了东京字体指导俱乐部（TDC）。
1990年（50岁），他成功举办了第一次个展，内容是以东巴元素为主的平面设计作品。
1995年（55岁），他担任《写乐》这部电影的艺术总监，并获得日本奥斯卡艺术奖。
1999年（59岁），受邀在丽江国际东巴艺术节举办个展。
2002年（62岁），出任世界杯邀请赛委员会的美术总监。

浅叶克己从事设计创作长达四十多年，曾荣获无数美术指导奖项，是国际平面设计师联盟会员、亚洲字体专家、日本乒乓球协会会员，现为东京造形大学和京都精华大学客座教授。

他曾为西武百货、日清食品、武田药品、三得利以及麒麟公司等品牌做过广告和包装设计，他的设计作品不但继承了日本传统设计中追求典雅的风格，还将自己的各种创意和理念融入到设计中。浅叶克己创作了大量的平面设计作品，而字体设计方面尤为表现突出。他将亚洲文字作为他毕生的研究对象，在他眼里文字有着不一样的美，他经过几十年对文字的透彻研究和反复实践，终于探索形成了自己独特的字体艺术形式。

他的设计中比较著名的是松之山温泉的广告塔。这是将浅叶文化发挥到极限的作品。易松之山温泉为中心周围的美人林，大严寺高原，梦想之家，松之山温泉乡，越后松之山森林学校用拉丁文字表示——HOT SPRING。可是在广告塔上充分体现了汉字文化的特点，两千年日本文化也尽含其中。

浅叶克己

东京字体指导俱乐部（TDC）Tokyo Type Directors Club主席，国际平面设计师联盟（AGI）Alliance Graphique Internationale会员，浅叶克已设计有限公司创意总监。服务客户包括西武百货、日清食品、武田药品、电视节目“24小时电视广播事业”、以及麒麟公司等等。

他对亚洲文字具有着浓厚之兴趣，1999年举办东巴文字展，这种文字源于中国的云南丽江，是现今唯一依然采用的象形文字。此展览在美国展出的时候引起了轰动。

他所获得的设计奖项包括东京艺术指导俱乐部（ADC）的大奖、MAINICHI设计奖、日本ACADEMY奖、紫绶奖章等。出版书籍有《给我力量，东巴》、（K.K最佳销售公司）、《与东巴交流》、（讲谈社）。

麒麟啤酒“日本玄米茶”饮料包装

日本麒麟(KIRIN)麦酒株式会社出品的“日本玄米茶”饮料包装造型，采用了中国云南纳西族特有的象形文字——东巴文字。这是日本著名平面设计师浅葉克己的作品。浅叶1940年出生，被誉为“地球文字探险家”。1986年他开始醉心东巴文，并于99年受邀在丽江国际东巴艺术节举办个人展，是日本研究东巴文字的第一人。

日本现代平面设计大师浅叶克己字体设计作品探析

1 背景

二战结束后日本为了恢复经济开始发展现代设计，经过几十年努力便成为了世界设计大国，特别是日本平面设计的快速发展引起了世界各国的瞩目。日本能在短短的几十年间取得经济腾飞，成为世界强国，其产品畅销全世界，平面设计无疑充当了重要的角色。因此，日本平面设计快速发展的成功经验成为当今设计理论界研究的重要课题之一。日本广泛吸收欧美现代设计的长处，在跟随国际设计发展步伐的同时，更注重弘扬本民族的传统文化，这才使得日本平面设计在国际舞台上独具特色。正如日本设计家泉真也先生所说：“日本设计的第一特征是传统设计和现代设计的结合”，传统审美与现代时尚和谐地交织在一起，成为日本设计文化的奇观。我们不难发现凡是日本成功的一线设计师无一例外都饱含着对其民族深厚传统文化的热爱，保持着谨慎谦卑的态度，注重细节设计，崇尚自然风味，讲究大和文化的美学精神。在很多日本平面设计作品中都能感受到空灵禅意的宁静和悠远，在清雅、柔和的民族风格形式下，能清晰地感受到日本平面设计所传达的深刻精神内涵。正是这种文化精神的支撑，日本才能在国际平面设计领域中占有举足轻重的地位。日本的平面设计充分体现了传统文化和现代科技的有机结合，浅叶克己就是这样一位能够将传统和现代融会贯通的日本现代平面设计大师。

2 浅叶克己简介

浅叶克己（Katsumi Asaba，1940 ~ ）生于日本横滨市神奈川县，毕业于神奈川县立神奈川工业高等学校图案科以及东京桑泽设计研究所注1，还曾是一名日本乒乓球国家队队员。1975年（35岁），他成立了浅叶设计有限公司。1987年（47岁），他成立了东京字体指导俱乐部（TDC）。1990年（50岁），他成功举办了第一次个展，内容是以东巴元素为主的平面设计作品。1995年（55岁），他担任《写乐》这部电影的艺术总监，并获得日本奥斯卡艺术奖。1999年（59岁），受邀在丽江国际东巴艺术节举办个展。2002年（62岁），出任世界杯邀请赛委员会的美术总监。浅叶克己从事设计创作长达四十多年，曾荣获无数美术指导奖项，是国际平面设计师联盟会员、亚洲字体专家、日本乒乓球协会会员，现为东京造形大学和京都精华大学客座教授。他曾为西武百货、日清食品、武田药品、三得利以及麒麟公司等品牌做过广告和包装设计，他的设计作品不但继承了日本传统设计中追求典雅的风格，还将自己的各种创意和理念融入到设计中。浅叶克己创作了大量的平面设计作品，而字体设计方面尤为表现突出。他将亚洲文字作为他毕生的研究对象，在他眼里文字有着不一样的美，他经过几十年对文字的透彻研究和反复实践，终于探索形成了自己独特的字体艺术形式。

3 浅叶克己字体设计作品分析

在浅叶克己平面设计作品中对传统的继承，除了民族观念、民族审美、民族绘画外，他对民族文字特别是书法十分偏爱，文字不仅仅是传承文明的符号，在他那里还被升华为一种造型语言。浅叶克己说过：“文字有三个层面，一是书写在表面上的文字；二是语言学意义上的文字；还有就是激发人们的艺术想象力的文字。”浅叶克己正是用人类最直白的语言交流工具——文字来进行设计，用最简洁、最精炼、最有渗透力的文字形式，把内容准确鲜明地传达给受众，去激发人们的想象力。他运用了水墨技巧融入电脑字体的表现手法，来增强平面设计作品的文化底蕴；强化点、面在线性的字体设计中的构成作用，使作品更具现代感；并将笔画进行有规律的变化，使得文字创作更趋图形化。他通过以上这些方法的运用和反复探索，逐渐形成了浅叶克己式字体设计的符号化特征。

3.1 水墨结合电脑 增强文化品位
浅叶克己的文字设计作品最突出的特征就是将水墨技巧融入到电脑字体里面，日本汉字的水墨手法具有强大的生命力和艺术感染力，这使得他的字体设计作品形成简约、空灵的意境之美。他在汉字广告创作上不断求新求变，形成了丰富的笔墨技巧运用方法。他把电脑字体的部分笔画用书法水墨形式来代替，将书法展现在宣纸以外的媒介上，电脑文字原本的字体样式不变，用书法来代替部分笔画，使用异质同构的变异手法来进行字体创作。通过笔墨浓淡层次的变化，营造出一种虚实的空间关系，将字体设计推至另一至高境界，从而表达出他高雅的文化品位和人文情怀。

在浅叶克己的设计作品中，水墨技巧的运用不仅是形式还包括内容，使作品具有更深层次的人文含义。在东京银座ggg画廊展出的浅叶克己设计作品中，其中有一幅作品是对《庄子》的“混沌之死”进行的设计创作。浅叶克己利用古代诗歌传统的书写形式，运用水墨技巧融入电脑字体的创作手法，将文字的部分笔画用书法笔触来代替。特别是对文章中的“七”字进行水墨化的图形设计，在一块长方形的水墨上点了七个白点，这七个点代表了文章中提到的“七窍”，形成独具形式美感的书法艺术设计，给人以气韵生动之感。他用自己的理念和创作手法去解读庄子的思想，强调人的本性应是无为和自然的，让现代人感受到古人的智慧和道气。这幅作品给传统文化赋予了新的生命，是东方传统文化和现代设计完美结合的典范之作。

“动的空间艺术展”的宣传海报也是用了同样的表现手法，这幅海报构图简约，文字信息占了主要部分并位于画面的左边，其中“动的空间艺术展”这几个字用水墨手段结合电脑表现手法来进行字体设计，他把每一个字的部分笔画用书法形式来表现，设计后的文字让人耳目一新达到有效传达信息的作用。水墨的浓淡虚实再加上大面积的留白，使画面达到黑白灰层次分明的效果。电脑字体的规整和书法的洒脱形成对比，在动与静中取得了平衡。通过文字笔画浓与淡、黑与白、实与虚的对比，使画面富有生机和灵气。这种即传统又现代的设计手法，让人切实感受到艺术与设计的交融。浅叶克己还有一系列的平面设计作品是将电脑字体和水墨技巧相结合的，他作为一个日本人能这样重视汉字的书法传统，并运用得如此灵活自如，是很值得我们中国设计师学习和反思的。

3.2 运用线性构成 强化点面作用
点、线、面是最基本、最抽象的构成元素，它们能够组合成任何形态，是视觉艺术在平面构成中运用最多的概念要素。浅叶克己的字体设计在融入水墨表现手法的同时，也很注重画面中点、线、面构成元素的运用。汉字本身就是一种线性构成，浅叶克己在此基础上加入点和面元素，用构成学原理进行字体设计，将文字变成有点、线、面元素的组合图形，从而加强字体设计作品的现代感。

在浅叶克己和他女儿艺术作品父女展的宣传海报中，就是将“父女展”这几个关键字设计成有点、线、面的构成形式。首先，他将海报中的主要文字放在画面的左下方，左上方大面积留白，而右边只有几张图片，使文字信息成为观赏者的第一视点；再次，他将部分文字的笔画涂成黑色块，色块是带有笔触肌理的水墨效果，给人以透气的感觉，并形成有大小对比、浓淡虚实变化的面；最后，还在画面上扬扬洒洒留下多点墨迹。文字经他设计后，变成了运用线性构成、强化点面作用的构成创作，使文字起到不仅具有信息传达还能增强视觉美感的作用。

另外，在林英哲和山下洋辅二人展的宣传海报中，他同样将文字设计成有点、线、面元素构成的图形创作。这幅作品只采用黑白两色，画面极其简洁大方。画面中心的两个连体人充满了趣味，在吸引观众的同时，也形成一个黑色的大面，其两侧“英、哲、辅”三个字的部分笔画也被他涂成了黑色的块面，这样使得大小不同的块面构成了视觉上的黑白对比，其代表性的围绕在字体周围的多处墨点也起到了呼应黑色块面的作用。这幅作品是水墨表现手法和点、线、面构成元素的完美结合，使之成为浅叶克己海报中最具有生命力和感染力的作品之一。

3.3 探索笔画规律 字体化为图画
浅叶克己十分重视汉字字体笔画的开发和研究，笔画的书写形式和形态结构是他进行字体设计研究的一个切入点，从分析文字的构字规律和图形符号化特征入手，寻求现代字体设计的创新模式。浅叶克己通过将文字的笔画抽象再加以有规律地处理，使文字设计创作实现了图形化，加强了文字的设计魅力。这种方法是他进行文字创意设计中最常用也最有效的手段，同时也给文字创作带来无穷的乐趣和灵感。

“地球文字探险家”的这张宣传海报，除了运用水墨和点、线、面元素外，浅叶克己还将文字笔画结构进行有规律的调整，使字体设计更具图画特征。首先，从整体上看这幅作品文字设计的框架性很强，每一个文字都像被放在一个方框里面，字体笔画的点、横、竖、撇、捺都压在这个不存在的方框边上，使文字笔画设计的规整性增强；再次，打破每个文字固定的笔画结构，寻找文字笔画内在的联系，每一个字都强调撇、捺的处理，特别是“地、球、探、险”这四个字偏旁的“提”笔画采用了同样的处理手法，由粗到细给人以犀利的感觉，而“险”字偏旁也设计成向上的形式，起到呼应前面“提”笔画的作用，让其文字设计具有一定的规律性；最后，再用书法笔画和墨点来打破规整，让文字设计创作即理性又不失感性，不乏设计感的同时又充满灵气。这样经其设计后的字体既有对比又有协调，达到创作风格上的整体统一。海报左下方的图片中浅叶克己的鼻子喷出火焰的“冒险”行为，与“探险家”这三个字形成呼应，使得作品充满趣味且更富表现力和感染力，让人过目难忘。

浅叶克己将文字笔画粗细、长短、疏密、大小进行有节奏韵律的创作排列，使文字变成具有设计美感的图形。在“十月九日夜，世界大宴会”这幅作品中，浅叶克己将电脑字体笔画进行统一的设计处理，使文字线条更加简洁，再加上具有浓淡变化的书法水墨笔画，配合左下角的印章，使这幅作品变成一幅地道的书法作品。他用了四条竖的辅助线，让左右走向的电脑笔画没有超出边界，他还将电脑字体中弯曲的笔画变成棱角分明的转折笔画，增强了文字的横平竖直感，特别是“月、九、夜、大、宴”这几个字的转折处，轻盈的线条加上硬朗的转折，使文字在阴柔中又具有阳刚之美。他还特别注重撇的笔画处理，特别是水墨的撇笔画都进行了规律性的强调处理，增强了文字设计创作上的秩序美。

4 结语

吸取传统文化的精髓是日本平面设计不断进步的基石，日本平面设计将传统文化赋予现代设计以新的活力，向世界显示了其无与伦比的魅力。浅叶克己作为日本第三代优秀平面设计师，以字体设计独树一帜。他充分挖掘文字的线性魅力，来表现字体设计的图形意味，并加入他个性化的表现手法，使得其设计作品具有丰富的内涵和意境，作品中每一处的精心设计，都是他在表达自己的创作主张和设计理念。同时，由于字体设计的局限性，只能在表现手法、构成元素以及笔画结构上来做文章，使文字不仅具有传达信息的作用，更重要的是把文字变成图画来设计创作。浅叶克己先生在进行字体设计创作时，使用水墨技巧融入电脑字体的表现手法，营造出一种东方文字特有的虚实关系，从而表达出设计者清雅和悠远的意境；用现代平面构成的设计法则来进行字体设计创作，强化点、面在线性的字体设计中的构成作用；并将字体笔画进行有规律的变化，将文字创作图形符号化，使字体设计作品具有个人独特的表现形式和深刻的文化内涵。浅叶克己的设计作品在传统与现代、设计与艺术、字体与图形中找到了完美的契合点，这正是他设计作品之所以获得成功的关键所在。

浅叶克己举了一个很有趣的例子，他说，日本跟韩国的地貌相近，人的面貌、打扮亦非常相似，若然单从图片比较、而图片上又没有任何文字出现，根本很难将两地区分。

浅叶克己每日都会翻开辞海，把每个汉字象形开始的进化、意义、用途、注解等腾抄一遍，就是要对文字有更深的认知，才能创造出以象形、书法和设计合而为一的独特东巴图案。

从古代开始一直在中国使用的“活著的象形文字”，不知什麽原因在流行个人电脑、手机等数字时代的日本引起了注意。这就是云南省少数民族纳西族流传下来的东巴文字。虽然现在当地也很少有人认识了，但由于她字体朴素、招人喜爱，在日本受到了出乎意料的欢迎。今后，在街头将会有更多的机会发现她的身影。

文字游戏

手机画面上出现了由圆圈和线条组成的人的形象和动物的脸。看上去好像是画，其实这就是东巴文字。画面还可以下载。虽然都是象形文字，但和汉字的祖先——甲骨文、以及古代埃及的象形文字相比，东巴文字更接近图画文字。

网上出现了用东巴文字来玩游戏的网站。内容是受年轻人欢迎的“东巴神籤”“东巴例句集”等等。还有用东巴文字猜名人名字的谜语。

电脑软体公司“个人媒体”（东京都品川区）3月开始销售在汉字和字母基础上再收录1362个东巴文字的软体。其输入方法大体上是和汉字一样进行变换。

“我们考虑收录世界上所有的文字。用户也是这样希望的。文章里加上一个东巴文字，让人感觉温柔、有趣。也有刺激知识好奇心的文化背景。”策划科长松为彰说。

设计的出发点

设计电脑用字体的是美术指导浅叶克己。他在平成二年与东巴文字相识。

“中国只有汉字？这是哪儿的话啊。设计时让人抓不著边儿，费了很大的劲儿才掌握了字体。”他还承担海报、手表等商品的设计。

新销售的清凉饮料包装上也採用了浅叶设计的文字。除了象徵一个人舒展手脚的“跳”字之外，还排列著关于饮食和农耕的文字。该饮料厂家“麒麟”的广告部门说“（文字的）朴素感正符合商品的形象”。

琦玉市的藤田享子刚刚开设了网上商店“亚洲杂货faen”，4月将出售东巴T恤。“我觉得在这个追求更有个性的时代，使用异文化语言的设计将受到欢迎。”

在当地的情况

东巴文字的故乡在云南省北部的丽江。但是，使用东巴文字的纳西族宗教仪式却要消失了。摄影家清柳健二对东巴文字的未来感到担心，说“也许说不定几百年后就只能保存在日本了”。1月开始，青柳在中国各地转了一个半月。从昭和59年开始，他每年都要到中国拍照。丽江则是每回必去之地。

在时装商店招牌、快餐店墙上也能发现东巴文字。还有在印章和T恤上刻写东巴文字的商店。在旅游城市丽江的振兴之路上，东巴文字发挥了她的作用。

青柳说，“在废弃之前，由于与宗教仪式分离，出现了向别的方向发展的可能性。或许是她介于图画和文字之间的暧昧性投合了现在的时代吧。”（水野拓昌）

东巴文字：书写纳西族百科全书《东巴经》的文字。用于民族固有宗教东巴教的宗教仪式。主持仪式的男性巫师被称作“东巴”，文字只在东巴之间世代相传。普通纳西族人在生活中使用的纳西语，本无文字。

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

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日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

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日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

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佐藤可士和（Kashiwa Sato），出生于1965年2月11日东京都练马区，日本的平面设计师、艺术指导。1989年毕业于多摩艺术大学，毕业后进入日本知名广告公司“博报堂”。2000年成立设计工作室”SAMURAI”。

佐藤可士和为日本当今广告业界与设计业界的风云人物，作品包罗万象，跨足广告平面设计、产品设计、空间设计，被誉为“能够带动销售的设计魔术师”，其简单、创新并富有视觉震撼力的作品，一再为品牌形象及商品营销提出新的可能。

佐藤可士和官方网站：http://kashiwasato.com/

1985年，佐藤可士和在日本多摩艺术大学读书时，就和朋友组成了一支名叫009的乐队，佐藤可士和是乐队吉他手。多年后，佐藤可士和作为日本广告界的名人，他至于平民流行品牌UNIQLO就相当于原研哉之于今日的MUJI，这使得他担任可由木村拓哉等超人气偶像组合SMAP的整体形象策划。他用孩童般的笔触描绘充满简单的现代感，塑造了无数的街头流行符号。有人问SMAP灵感的来源时，他的回答也和他的风格一样，只有简单的两个字：音乐。

1989年毕业于多摩艺术大学，毕业后进入日本知名广告公司“博报堂”。擅长于执行具有创造性和艺术性产品的开发、空间设计和广告宣传，通过简单、革新而富有震撼力的创造，为产品及艺术活动的方向提出新的可能性。曾获得东京ADC大奖、东京TDC金奖，日本平面设计者协会年轻设计师奖、Asashi广告奖以及日本包装设计金奖等。曾参加 “公元2000”（1999年）、“艺术方向的力量”（2002年）展览。已出版《公元2000》（1999年）、《佐藤可士和的作品及其环境》（2001年）。主要代表作品：日本流行音乐组合“SMAP”艺术指导；麒麟麦酒株式会社生产的啤酒和饮料和广告包装设计及产品开发；World有限公司年轻女性时尚品牌“OZOC”商标设计、旗舰店空间设计和摆放设计；TSUTAYA公司创意指导；本田发动机“Step Wgn”造型设计。2000年成立设计工作室SAMURAL。佐藤可士和是日本的平面设计师、创意指导（creative director）、艺术指导（art director）。同时他也是明治学院大学的客座教授。毕业于多摩美术大学平面设计系。

父亲是建筑师佐藤明（1935年4月10日－），祖父则是俄罗斯语学者的前东京外国语大学荣誉教授佐藤勇（1903年2月15日－1989年11月6日）。妻子是担任经理职务的佐藤悦子。

佐藤曾两度报考艺术大学但都落榜，直到1985年（20岁）时才进入多摩美术大学就读。1989年毕业后进入广告公司博报堂工作。2000年离开公司自行成立工作室“SAMURAI”（株式会社サムライ，为武士之意），并就任该公司的代表取缔役。主要经手的工作包括偶像团体“SMAP”的整体视觉设计、NTT DoCoMo“FOMA N702iD / N703iD”移动电话设计、UNIQLO（中国译为优衣库）纽约全球旗舰店的创意指导、迅销公司（ファーストリテイリング）的企业识别设计、富士幼稚园的更新计划、国立新美术馆的标志设计等。

2007年4月成为明治学院大学的客座教授。同时佐藤也是东京ADC（艺术指导俱乐部）、东京TDC（字形指导俱乐部）、JAGDA（日本平面设计师协会）的会员。

佐藤可士和的“创意商店”

佐藤可士和称自己的工作空间“创意商店”，而不是“办公室”。因为那里空敞洁白的程度比一间空房间多不了太多信息量。日本导演日比野克彦在为佐藤解析自己工作方法的新书作的推荐中写：“他的设计，最大的魅力在于‘失去平衡的0.1秒’。我发现这0.1秒应该是来自于他那又大又干净的房间吧。下次，我可以去弄脏你的房间吗？”这件极度洁癖的工作室初看上去是一间白色的空旷房间。员工空间、会议室、佐藤的办公室三部分被两道墙壁分割，白色的天花板和墙壁，日本柳杉木地板，二十张定制的桌子和椅子就是全部的摆设。

佐藤可士和本人的桌子上，没有成堆的设计资料和素材，只有一台电脑显示器，键盘，鼠标，以及一直奥陆芬的音箱。他不断地在书中强调：“保持生活环境的清爽，才能提高工作效率。”正因为空间整理时最适合初次学习的整理术。所以，在佐藤可士和整理术的具体操作章节，就是从整理和收纳那些自己的桌子和包开始。

佐藤可士和设计风格：

关于设计，他的说法是，“设计不是一门需要微妙和细腻感觉的艺术。”所以，在担任优衣库（UNIQLO）的设计总监时，佐藤也只是“创作大多数人能够明白而且能吸引他们的东西”。

用一句话表达佐藤心目中优衣库的品牌形象，那便是“真实的、当代的、酷的日本。”UNIQLO纽约店的标志，佐藤选择用了醒目的红色片假名，因为“片假名是日本的流行文化，而红色是优衣库的基本元素”。在一张UNIQLO的海报上，重要的方形UNIQLO logo反复出现上百次，或是横或是竖，颜色各异，这种安迪·霍沃尔式的“提炼信息然后不断强化”的方法十分适应UNIQLO的街头商业流行文化。

在优衣库的众多商品里，T恤数量最多。花色很难区分，营业员的折叠工作变得辛苦。在日本原宿优衣库T恤专卖店，佐藤决定选用保持瓶来装T恤，罐装的T恤像饮料一样在展示架上排列。佐藤说自己的这个设计师一种购物的风格，“衣服是服装的零件，日本原宿T恤专卖店的定义就是让人们被享受买T恤当作一种娱乐。”

“只依靠灵感和创意的设计会有些不平衡。正如你所知道的，每个人都是用左脑和右脑去控制感觉和逻辑。我想，一个好的设计同时需要美感和严格的逻辑。”佐藤可士和如此表达灵感和逻辑对于一个设计师的意义。

这种将设计简化到过于自律严谨的“佐藤可士和风格”，佐藤自己倒不以为然，“以前，我总会去满足顾客的要求，结果，现在的风格就形成了。起初我没有任何自己的风格。”

《佐藤可士和的超整理术》：如果说原研哉奠定了无印良品的设计哲学的话,那佐藤可士和就创造了UNIQLO优衣库的视觉精神,而现在UNIQLO已经成为了一个新的日本设计象征,它更加国际感,并强调设计性让设计完成真正意义上的直观和重要同时又保持了日本风格。

在日本，佐藤可士和是带动销售的设计魔术师，也是走在时代尖端的创意鬼才，不论麒麟极生啤酒、国立新美术馆或是UNIQLO等等，皆以崭新的创意抓住众人目光。事实上，这般精准呈现的极致美学，都是透过「整理」而完成的。

书中佐藤可士和以自己的知名设计案为例，将「超级整理术」分为三大阶段，从有形到无形分别是：空间整理、信息整理以及思考整理。从随身物品、办公环境开始，透过对于空间整理的习惯，养成对于思考整理的敏锐，只要按部就班，时时刻刻磨练整理技巧，便能促使思绪清晰、提高判断能力、开启灵感之门，大幅提升工作效率与精致度！

好的设计，从「整理」开始！

佐藤可士和的设计灵感来源：整理。

唯有整理自己与对方的想法，才能够掌握本质、面对课题、找出方法，最终产生感动人心的设计！

佐藤可士和大米包装设计作品欣赏：

这是佐藤为Itamimai伊丹米设计的系列包装。在这个项目中，佐藤可士和延续了一贯的精彩，他采用纯粹的红黑二色，所有包装都用一样的编排模式，对不同产地的产品分别作图形上的变化，在保留强大的视觉冲击力的同时，也增添了很多趣味感。伊丹米是日本伊丹产业株式会社的产品。伊丹公司成立于1948年，产业涉及大米、液化天然气、石油等行业。

关于优衣库

UNIQLO（日文假名发音：ユニクロ），日本服装品牌，由日本迅销公司建立于1963年，当年是一家销售西服的小服装店，现已成为国际知名服装品牌。优衣库现任董事长兼总经理柳井正在日本首次引进了大卖场式的服装销售方式，通过独特的商品策划、开发和销售体系来实现店铺运作的低成本化，由此引发了优衣库的热卖潮。

佐藤可士和 优衣库设计

佐藤可士和 优衣库设计

佐藤可士和 优衣库设计

佐藤可士和 优衣库设计

佐藤可士和 优衣库设计

优衣库(Uniqlo) 的内在涵义是指通过摒弃了不必要装潢装饰的仓库型店铺，采用超市型的自助购物方式，以合理可信的价格提供顾客希望的商品。创造优衣库 (Uniqlo) 品牌的Fast retailing股份有限公司，前身是1949年3月开业的山口县的个人企业，1963年5月变更为股份有限公司，原名为小郡商事株式会社，1991年改为迅销。

价廉物美的休闲装“UNIQLO”是Unique (独一无二) 和Clothing (服装) 这两个词的缩写，以为消费者提供“低价良品、品质保证”的经营理念，在日本经济低迷时期取得了惊人的业绩。迅销公司名称是FAST RETAILING，这其中包含了很多特别的含义。FAST（迅速）+RETAILING（零售）体现了如何将顾客的要求迅速商品化、如何迅速提供商品这一企业根本精神，也表达了他们期望成为拥有快餐文化这一世界通用理念的零售企业界之不可动摇的信念。这个理念是指通过全世界统一的服务、以合理可信的价格、大量持续提供任何时候、任何地方、任何人都可以穿着的服装。因此他们拥有独特的商品策划、开发和销售体系，从而实现店铺运作低成本化。优衣库（UNIQLO）母公司迅销有限公司2014年03月05日正式以香港预托证券（HDR）的形式登陆港股市场，在香港主板以介绍形式作第二上市。

优衣库的日文意思是什么？

ユニーク，是独特，独有的意思。「ユニーク・クロージング・ウェアハウス（Unique Clothing Warehouse)」的「Uni」和「Clo」的组合语。

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大卫·卡森 David Carson，美国平面设计师、艺术指导，1957年8月9日生于美国德克萨斯州。他拥有社会学博士学位，担任过社会学、心理学、经济学和世界史等课程的教师。后来又投身于平面设计，曾在瑞士追随国际著名设计师汉斯·鲁道夫、鲁兹学习设计，这段经历对他影响很大。

1970年他在世界冲浪者排名第八。
1977年他在圣地亚哥州大学奧勒冈商學院取得社会学士学位。
1979-1987年在私立高中教授社会学、哲学、经济学与历史。

官方网站：http://www.davidcarsondesign.com/

美国纽约David Carson是最著名（也最引人争议）的实验设计家之一，在1990年代崭露头角。他原来是一位社会学家，早期在美国西北部一个偏远城市的一所小型私人学枝教授社会学课程。有一天Carson无意中在桌上发现一张鼓励学生参加的设计研究会宣传单，由於他向来喜欢探讨事件和社会对人们所造成的影响，因此很好奇设计究竟能对人们产主多大的影响力，于是他决定亲自参加研究会，而这一次的活动却改变了他的生涯。

该次研究会也改变了本世纪后期的平面设计走向，迫使Carson不顾一切地投入视觉通讯实验。他后来创作的作品，尤其是出现在「Beach Culture」（目前日经不存在了，在这本刊物中发表的作品曾为他赢得超过150座奖项）和 「Ray Gun」杂志中的作品，对於全球年轻设计家的想法和创作方式产生相当深远的影响。

同样地，他的作品也引来传统视觉设计者强烈的批评。他们控诉Carson对於设计标准全然无知，并说他毫无章法的创作会引导崇拜他的年轻人选择错误的创作方向，并有碍整个专业。

Carson完全漠视这些批评，身为试飞员的儿子与世界级冲浪者（在他全盛的时期被评为全球第八名）的他，永远都在危险边缘获得成就，因此在这个新的生涯中冒险是一件很自然的事。他说：「我父亲的工作有40％发生意外的机率。当您想到这一点时，到底该使用serif或sans-serlf字体似乎就不太重要了。」

最后carson以一种个人化（尽管不是一直都很完美）的方式与读者连结，而使得大众、甚至许多原先批评他的人，一致肯定他让设计专业受到瞩目的努力。1996年在Newsweek杂志中有一篇文章，提到carson「改变了大众对平面设计的看法」，而USA Today则指出他的作品「让年轻人愿意一读再读」

Penguin Books特别聘请他为一些古典文学作品设计封面，企图吸引年轻读者。Carson自己写的两本书「The End of Print」和「2nd sight」,一直在最畅销的平面设计书籍之列。将推出的第三本主要是收录他的摄影作品，并阐述这些作品如何反映出他的合成风格以及如何在设计中加以应用。

Carson目前在纽约工作，设计助理是Christa Skinner，经理则是Corrina。他经常在全球各地旅行，发表有关设计主题的演说并举办学生研究会。其工作内容不仅超越平面设计，也加人了电视广告和音乐录影带。

Carson的客户层面分布很广，连出版业也包括在内，最近他重新设计巴西的一本冲浪杂志「Trip」，并且和人合办「Blue」这本冒险／生活杂志并担任设计顾问。在他的客户名单中也不乏一些全球最先进，以年轻人为消费层的公司， 例如：Nike和日本服装连锁店Loft。甚至像Giorgio Armani、American Express和Lucent Technologies等大型企业，也都邀请Carson为他们的产品和企业形象塑造现代化的风格。

David Carson TED 演讲

David Carson谈设计、探索和幽默 (David Carson on design + discovery) 关于这场演讲：

伟大的设计是永不停息的探索旅程- 对此，它可以建立健康的幽默意识。社会学家和设计师David Carson通过幻灯片的图片演示了他华丽（往往也是很有趣）的工作。

关于David Carson David Carson是“重口味的印刷专家”，他为杂志《Ray Gun》的页面安排文本。 为何要听他演讲：David Carson在印刷界是一个突破者，他在90年代为Ray Gun杂志和其他的流行时尚的书籍的设计，引领了页面设计的新视野，简单但却极其的新鲜。David Carson巧妙的在页面上安排的文字，整体设计迷人、美妙，令人沉醉，一次一次的冲击着读者的视觉神经，可以说他的页面设计就是一个一个的艺术品。你可以看到他的工作一直深深的影响着当前的Flash页面设计（甚至在滑板和T-恤衫的设计）。 他的第一本书是The End of Print ，由他和Lewis Blackwell合著，并由David Byrne书写了前言。书中提到很多他和其他合作者的设计，其中包括了权威的Probes, 是一本探索了Marshall McLuhan思想.的书籍。他最新书籍Trek，将他近期的作品做了整理。
伦敦的视觉创造杂志最近宣布卡尔森为“ERA”的艺术指导；《RAY GUN》杂志上称他的作品为“美国最重要的作品”。另外，他的作品在《BEACH CULTURE》杂志上赢得了150多个奖项，包括“最佳设计奖”和纽约出版界设计师的“年封奖”。1997年纽约国际摄影中心选中卡尔森作为“年度设计师”。

大卫·卡尔森的设计是新时期产生的新风格，他对于印刷字体的设计和运用是千变万化的。在他的设计中，字体被用来传达更多的文字以外的东西，同时也使人们开始重新认识字体。由字体的结构设计、编排、图像的重叠运用以及对字体、图形的动态处理等等多重方式组合而成的作品，在节奏的把握、设计的有效性、特殊的设计概念与品位等方面是突出的，充分显示出了大卫·卡尔森对设计的深刻认识及对现代社会中视觉心理的控制能力。在他的杂志设计中，有意味的摄影作品与极具表情的文字相互结合，产生了一种奇异的视觉感受，它引导着人们的视线去进行阅读，变化的字体也已经成为图形符号，在行文的过程中召唤着读者，带动着他们的情绪。的确如此，大卫·卡尔森在《RAY GUN》杂志上的作品令年轻人反复回味。

《PRINT》杂志形容卡尔森的作品是“耀眼的”、“使视觉晕眩”。《GRAPHIS》杂志在他们的字体设计新书中列举卡逊的作品，并称之为“字体大师”。《I D》杂志选择卡逊为“美国最富有创新的设计师”之一。平面设计杂志《EMIGRE》于1993年把整套杂志赠给卡逊，他是该杂志十年历史中获此殊荣的唯一的美国设计师。他还被邀请设计《HOW》杂志的封面和1994年《ADULD》杂志的特别字体。另外，卡尔森和他的作品也是《纽约时报》1994年5月15日一期的故事主题。

1995年美国设计中心选了卡逊8幅作品参加“100作品展示”，1996年“100作品展示”中称卡尔森的新作品是“在今年的展示中最重要的作品”。他的作品还被澳大利亚、英国、法国、德国、荷兰、意大利、日本及瑞典的出版物所刊载。卡逊被澳大利亚、巴西、加拿大、智利、丹麦、英国、法国、荷兰、意大利、新西兰、挪威、瑞典、瑞士和全美国设计及广告团体所邀请作讲座。他为著名的《VOGUE》杂志的摄影师埃尔伯特·华生（ALBERT WATSON）设计的《CYCLOPS》一书，获得了1995年美国最佳书籍设计奖。

大卫·卡尔森的书《印刷的终结》（THE END OF PRINT）已经在世界范围内印了5次之多。《新闻周刊》杂志说卡逊“改变了平面设计的公众形象”。他在（THE END OF PRINT）中表现出他的设计特色，并成为他的展览主题，展览于1995年在德国慕尼黑的戴纽·萨姆朗博物馆展出，并在杜塞尔多夫、巴黎、伦敦和美国巡回展出。

大卫·卡尔森拥有众多的知名客户，包括：百事，美国航空，英国航空，柯达，ADULS公司，亚特兰大奥委会，联邦银行，耐克，索尼公司，LOTUS软件，《RAY GUN》杂志等。另外，他作为影视指导，制作了记录片《创造的艺术及规律》。他还刚刚结束了一个为由梅格·瑞恩（MEG RYEN）主演的电影《沉溺于爱》（ADDICTED TO LOVE）所作的特别指导工作。

大卫·卡尔森非常热爱并尊重设计，正因为如此，他才努力地去打破旧的规律，寻求新的解决视觉问题的办法。在新的视觉语言中，字体的表情化处理和样式的重组成为卡尔森的一大特色，他希望当读者翻开杂志的时候，能够得到一种新感受，并通过国际化的视觉语言去振动读者的精神，并引导视觉进行阅读。大卫·卡尔森说，设计工作是没有尽头的，总会有更新的语言产生。

平面设计作为一种视觉文化的载体，是与特定时代的文化属性相吻合的。虽然平面设计在内容与形式上较纯艺术有更多的实用性或功利性，但其本身也在广泛的融合各种社会文化思潮的基础上，展现出与之相符的风格特征，事实上，正是因为有众多个性化的设计风格的存在，才使得平面设计具有了更好的观赏性，才使得设计本身可以作为一种视觉表现形式受到人们的关注。一种设计风格的出现，从根本上来自于特定的文化理念对设计师思维方式的引导。自20世纪50年代以来，设计领域在风格上体现出现代主义观念广泛而深远的影响，在平面设计领域中突出表现为国际主义设计风格的出现。以简约、理性、统一为主要特征的国际主义风格平面设计，不但具有强烈的形式感，而且从根本上体现了现代主义的核心观念，即平面设计的根本目的在于实现对信息的传达，而有效实现这一功能的最可行的方式就是在形式上尽量追求简洁、鲜明，版式设计上能更好的符合人们的阅读习惯，这种风格在形式感上体现出简约、鲜明和理性化的面貌，突出表现为强调版面组织的绝对秩序化，字体往往倾向于使用庄重的无饰线体。这种风格的出现从根本上体现了包豪斯“形式服从功能”和“设计服务于大众”的现代主义理念，根据这种理念，任何旨在使视觉效果复杂化的设计方式显然是无益于实现信息传达功能的。然而与建筑设计等领域不同的是，流派纷呈的平面设计领域很难为一种风格所统一，也不容易为某种观念所垄断。从一开始，就有许多设计师持有完全不同于现代主义的观念，并在他们的设计中体现着与国际主义迥然不同的风格。这些风格独特，个性鲜明的设计师往往并不体现大众化的设计方向，却因其与众不同而引领一个时代的设计潮流，如5、60年代美国以格莱塞为首的“波什平”设计团体，80年代英国的后现代主义设计师布罗迪等等。进入90年代，一位设计师的风格在平面设计领域引起了前所未有的关注，他就是美国平面设计师大卫·卡森。

大卫·卡森与以往的设计师的不同之处，在于他的设计在风格、手段、思维方式上往往采用一些打破常规的做法，这使他的设计在当时显得十分另类，而长期以来大卫·卡森也成为激进设计风格的突出代表，在他的作品中，几乎处处都能展现出一种超前于时代的先锋派气息。大卫·卡森在为《冲浪》、《海滩文化》、《激光枪》等杂志担纲设计期间，不断大胆尝试运用具有突破性的版面风格，透过大卫·卡森的设计可以看出，这些设计所运用的风格呈现出与国际主义迥然相异的面貌，可以说，国际主义风格所追求的理性、秩序的法则在大卫·卡森那里被完全的打破、推翻了。文字、图像，这是平面设计中最基本的设计元素，在国际主义风格的平面设计中，它们会被以数学般精确的方式安排在最恰当的位置，会被组合成一个完整的整体，而在卡森那里，这种法则变得无足轻重，所有的一切，被卡森那种颇具想象力的方式解构了，一行字被断成数截，不同字号、行距、字体的文字混合编排，文案的阅读次序被打乱，文字和图像被任意的残损、重叠，并且毫无秩序的挤作一团，更有甚者，印刷油墨污迹的效果也构成一种设计元素。透过以上种种大卫·卡森所运用的视觉表现手段，我们可以解读出他对现代印刷技术所采取的玩味与调侃的态度。这些设计手段即使是在今天，也会被认为是很前卫新潮的，在电脑刚开始被应用于平面设计领域的时期，大卫·卡森的设计体现出不同以往的全新风貌。

大卫·卡森在设计风格上所做的突破，从根本上体现出他对现代主义设计理念的质疑与挑战。现代主义遵循形式服从功能的法则，国际主义风格的平面设计，表现在对视觉元素进行秩序化、标准化的处理，其根本目的是为了体现出信息传达的明确性、便捷性，然而过于讲究理性与统一的必然结果，便是造成对视觉表现的个性化与趣味性的忽视，从而展现了较为僵化的视觉形式。在某种程度上，后现代主义的风行正是为了弥补这些被现代主义所忽视的东西，与现代主义不同，后现代主义的多种主张，如回归传统，注重形式，反对刻板与僵硬，都是旨在使设计变得更加个性化、多元化。

在后现代主义的众多理论中，解构主义对设计师们产生了极其深刻的影响，解构主义倡导通过对固定模式与秩序的打破，来体现一种全新的形式和效果，从而证明在设计中并不存在绝对化的规则与思维定式。大卫·卡森的平面设计风格中所体现的，正是对版面设计的视觉元素所进行的内容与形式的解构，从而使版面呈现出一种非常规性的面貌，这种实验性质的设计手段意在突破设计的一些定式，给人以全新的视觉体验。应该指出的是，大卫·卡森这些有突破意义的尝试并没有超脱出视觉传达的根本性诉求,即对于美的体现，以及对受众心理需求的满足。我们看到，大卫·卡森的设计从表面上看好像并无秩序可言，实际上处处体现着文字版式设计中的大小、虚实、疏密的对比之美，那种前所未有的版面与图像处理体现出非常另类的视觉震撼，而且卡森的设计风格恰恰吸引了那些在非主流文化影响下，标榜另类，喜欢猎奇的新人类的兴趣，激起了他们原本十分缺乏的阅读欲望。

大卫·卡森的设计与长期以来并无多少生机的主流杂志相比，显然更加具有时代气息，它对传统的版面设计风格造成强烈的冲击，也给平面设计领域注入了全新的活力。大卫·卡森的设计风格在形成上来自于多方面的因素。从他自身方面来说，卡森很少受到一些条条框框的羁绊，做设计手段上更大胆些。作为较早的使用电脑进行设计的新一代设计师，大卫·卡森的设计明显的体现出标新立异和敢于尝试的新锐性格。另一方面，他的设计从一开始便受到了一定程度的认可，这也是使其设计风格得以延续的重要原因——由于卡森的设计使杂志显得与众不同，他的个性也就获得相当大的宽容，尽管杂志本身内容的可读性会因过于花哨的设计受到一定影响。从更广泛的角度来说，大众文化对于前卫风格的倾向性是大卫·卡森得以成功的根本原因。卡森所设计的几种杂志，尤其是《激光枪》（其中最为成功的）都是以时尚人群为目标受众的，因此卡森的风格很容易受到这一类人群的接受，时代的发展使卡森所确立起来的设计风格在相当程度上成为平面设计的一种流行趋势。在今天，后工业化社会的成熟进一步激发了人们摆脱现代科技的束缚，追求更加人性化，更贴近自然的理想化生活的渴望，而与此同时，科学技术本身的飞速发展又使这个世界的面貌产生日新月异的变化，这种变化不仅改变着我们周围的物质世界，同时也深刻的改变了人类自身，在这种趋势下，平面设计作为对大众传媒最直接有效的处理形式，自然也体现出这种时代所赋予的变化，以往一些观念，显然已不符合设计在今后的发展趋势了。米尔顿·格莱塞认为，过去平面设计往往强调简约，但现在看来，由于人们对信息化社会的适应，越是效果复杂的设计反倒越容易引起人们的兴趣。由此可见，平面设计在形式上必须追求多样化，才会更符合人们的审美需求。我们也就不难理解为什么像大卫·卡森这样敢于“越轨”的设计师能成为时代的宠儿了。

客观的说，大卫·卡森的设计并不见得都是非常可取的，但他所引入的设计理念的确是领先时代潮流的，他对视觉元素的大胆运用，在设计手段上的开拓性尝试，以及他敢于突破传统的创新理念，都给了我们深刻的启示。现今平面设计的最大特点，就是越来越紧密的结合其它领域，并且将其影响拓展到更广阔的范围里，使设计能更好的服务于人类社会，正如大卫·卡森所说：“我相信下一个平面设计方法来自其它非设计领域。”现代平面设计是伴随着工业化时代印刷技术的发展而兴起的，但是进入到信息化时代以来，平面设计的手段已经产生了彻底的变革，电脑设计的广泛运用，网络和多媒体技术的发展，以及新的大众传媒的兴起，这些因素使平面设计的表现效果、运作方式及服务领域无不产生深刻的变革。技术手段的进步为设计师创造力的展现提供了必要条件，在这种条件下，一个优秀的设计师所要做的，便是如何去突破创意的极限，只有敢于尝试，敢于突破成规，才不会落伍于时代，而好的设计往往体现这种理念。从这一点上说，作为一位开拓者，大卫·卡森的探索在平面设计领域将具有长远的积极意义。

David Carson大卫卡森是20世纪90年代最有争议的、最具创新精神、最有影响力的设计师。卡森最有名的是和滑板冲浪的相关设计和”印刷的终结”一书。但他也是引起多种争议的人。不赞赏他的人指责他的文字设计和排版没有实用价值， 字迹难以阅读。但不可否认的是,卡森,像Neville Brody , 对现代视觉设计有很大贡献 。卡森的风格 鼓舞了90 后一代年轻的设计师。 他的工作不遵循”传统”的图形设计标准(如老一代最富权威的Paul Rand保罗兰特)。卡森的每一幅作品都有自己的独特风格和激情。卡森的作品是对思想的探索,常常失落在他(和他的对象)的潜意识中。每件作品都浸透著强烈视觉信息,,视觉效果会感觉过于沉重而难于理解。但仍然能够沟通双方的想法和感受。他广泛地使用组合字体元素和摄影导致许多设计师为了彻底改变他们的工作方法和风格。卡森在活版印制和版面布局方面的革新在全世界引起了争议，同时也鼓舞了一批年轻艺术家，使他们渴望打破传统，进而打造全新的美术理念。

David Carson的第一本书——《印刷时代的终结》，一直是最畅销的平面设计类书籍，在全球售出超过300,000册， 并被翻译成6种语言。David生活在加勒 比、苏黎世和德玛加州，在那里，他有一间可以活动的小工作室。最近他为圣彼得堡萨尔瓦多达利博物馆重新设计了形象，为Quiksilver设计了一套产品，为Bark paddleboards设计了一本册子，除此以外还有其他一些他将向我们展示的设计项目。

《冲浪》杂志09年7月刊上把David Carson称作“我们这个时代最有影响力的平面设计师”。 Ed Fella, CalArt的主编说David Carson“不仅仅打破规则，他还为自己的工作创造新的规则”,新闻周刊说David Carson“改变了设计的公众面貌”。美国设计师和教育家埃伦玛-拉普顿指出David Carson “总是被人们复制，但从未有人匹及”。

大卫卡森与这个时代的阅读

——作者欧宁

阅读，是人类获取知识和想象力的最重要的途径。在书本诞生之前，知识是通过口授来传承的；书本诞生之后，知识通过文字，穿越所有时代，进入所有心灵。15世级之前，《圣经》被书写在羊皮供人诵读；第一台海德堡印刷机发明之后，珍贵的羊皮书被木版书取替，由马丁路德翻译的德文版《圣经》得到广泛的流播，由此塑造了西方的新教伦理和资本主义精神。在电台和电视出现之前，阅读是家庭生活最写意的消谴；垫高的枕头，深陷的沙发，晃动的摇椅，伴着壁炉的微光、咖啡的清香和书页翻动的悄响……电视出现之后，它一下子就掳走了人的魂魄。

肥皂剧、TALK SHOW、MTV……再加上有线家族五花八门的分类频道，各种节目对家庭观众的感官进行狂轰滥炸。它培养了现代人的荧屏依赖症，并把整个世界带到一个所谓大众传播的时代。

阅读，很快就变成了一种令人食久生厌的快餐。书本最容易被人遗弃；报纸、杂志也难逃被电视挤迫的命运。在19世纪平面传媒方兴未艾的时候，报纸、杂志上的专栏文章就像今天的连续剧一样引人追逐，它养活了一大批专栏作家和三流文人，连巴尔扎克都穷于应付稿约而不得不在巴黎的肮脏地下室中请“枪手”代笔。到了今天，真是风水轮流转，文字和印刷品失去了往日的地位，它除了受到电视和电台的夹攻外，更遭到国际互联网（INTERNET）的无情打击。

INTERNET是九十年代的资讯通道，是继报纸、杂志、电台、电视之后的“第五大传媒”。它的出现使人们正式把这个时代称为数码的时代。如果你要查找平面设计师大卫卡森（DAVID CARSON）的有关资料，你再也不用上图书馆，你只要打开电脑，把你的MODEM接上电话线，选定一个检索工具后，输入DAVID CARSON和CARSON的网址，你可逐一查看。如果你想和CARSON联络又苦于没有他的地址，你可向那些网页制作人发E-MAIL查询，说不定当天你就会收到一个电子复函，告诉你CARSON的电子邮箱，这样你就可以直接和CARSON本人联络了。

除了平面设计，你还可以在网络上找到任何你感兴趣的东西。

INTERNET似乎实现了某些思想家关于世界大同的梦想：地球上的每一个个体的人都可以因为这一信息高速公路的连接而更加接近，他们可以共享资讯，可以在网络上自由发表言论，它不仅是文字，更可以是声音和活动的图像。最重要的是，它能把世界上各式各样的资讯像打开的水管一样哗啦啦地流涌到你的家中。不论你在世界的哪一个角落，只要打开电脑，你就可以在网络上看到最新《时代》杂志的电子版。试想一下，传统的印刷传媒怎么与INTERNET争夺人心？

但平面设计师DAVID CARSON却神话般地拯救了这个时代的阅读。他为印刷传媒争夺的是这个时代最年轻的读者。1992年，RAY GUN杂志在美国加州创刊，DAVID CARSON应邀出任这本杂志的设计总监。由CARSON开创的平面风格迅即吸引了那些没心没肺的新人类的注意，这代人是没有多少阅读欲望的一代人，但他们却甘愿在CARSON所营造的文字和图像的迷宫中寻觅他们的快乐。短短五年，RAY GUN已经成为最受新一代欢迎的音乐、文化和时尚杂志，而CARSON的设计为它定下了风格独特的基调，并成九十年代出版物设计的典范。更多时候，人们是把RAY GUN当成一本顶级的平面设计杂志来购买和阅读的，因为它那全新概念的字体和图形风格的确具有一种锐不可挡的穿透力。

作为一个平面设计师，DAVID CARSON的神奇力量来自哪里？

在RAY GUN之前，DAVID CARSON已经在另外两本杂志SURFER和BEACH CULTURE开始了他的设计实验。杂志的设计对设计师来说空间非常有限：固定的文字和固定的图片，一般设计师最多会摆弄一下它们之间的布局和编排，但DAVID CARSON却在文字本身和图像处理两个细节上挖空心思。

尽管多数评论家爱把CARSON的风格定义为“激进设计”（RADICAL DESIGN），但我却人为他的美学旨趣非常古老。他对字体的重视就像一个铸字工人那样一丝不苟，他把字体看成平面设计最古老和最基本的东西，好的字体效果无异于一个富有创意的图形。CARSON的字体古朴、简单、富有几何线性美感，他创造了字母笔划全新的起承转合，并把时间的腐蚀、历史的文脉和个人的意气融于其中。

CARSON好像无法抑止自己对文字的喜好，他在摆弄文字方面具有惊人的耐心：不同的段落使用不同的字体，段落之间互相穿插重叠，在某个兴之所至的句子加线加框或反白，毫无理由地放大此字母而缩小彼字母，大小写倒置……表面一看，这些文字似乎乱成一团，给阅读增加了难度，实质上它隐含着巧妙的线索，令阅读更添趣味。

CARSON的设计赋于了文字新的生命。词汇、句子、段落、章节，在CARSON的指挥和组合之下衍生出文本作者始料不及的全新魅力，它们在不同的页面翩翩起舞，挑战读者。CARSON的设计重燃了读者的智慧，为这个时代培养了新的阅读。

尽管这个时代瞬息万变，新鲜事物层出不穷，但好的东西始终会留下来，它并非容易消失。

就像文字媒介，就像阅读，它好古老，但它也好迷人，问题是你必须用你的心智去更新它。

就像DAVID CARSON，它总是留恋最传统的印刷效果，他着迷于把读者引领到印刷的起源，在雕版和油印的时代无法回避的错误在他眼里是另一种美：残缺的字母，油墨的污迹，滚筒的线痕……是他最爱使用的页面装饰元素。印刷媒介过时了吗？没有。且看DAVID CARSON怎么更新它：他会用一个人物的脖子或眼睛做杂志的封面；他要表现一个人物的性格，他会把这个人的双腿摆在画面的正中；你看惯了美女图，他会把她的脸孔挖走；你看惯了整齐和漂亮的东西，他会在画面中放上草图和随手的涂鸦。

1995年，DAVID CARSON出版了一本个人作品集，它的名字叫做《印刷的终结》（THE END OF PRINT；THE GRAPHIC DESIGN OF CARSON）。这个名字好狂妄！是的，现在印刷工业发展到今天所建立起来的一套整齐、清晰、洁净、精确的标准，到了DAVID CARSON那里就宣布死亡了！当一个精通技术、入行多年的印刷商看到DAVID CARSON设计的RAY GUN杂志时，他肯定会破口大骂：怎么能印成这样？这不是对现代印刷业的污辱吗？那些乱成一团的文字、支离破碎的图片和满爷的错版叫老行尊愤怒，却令新一代雀跃。

在现代社会，技术的日新月异虽然拓宽了人类的活动疆界，但未为个性化的精神劳作留下多少空间。当文明变成一大堆统计数字，思想按照规范的轨道的运行，生活被量化成各种各样的标准，错误被减少到零，这个社会还有 何乐趣可言？所以DAVID CARSON的天马行空，他的即兴色彩，他对现代印刷工业的挑衅和对标准化社会的反叛，都获得了这个时代的响应。他的设计既是一个终结，同时又是一个开始。这个开始实际上是螺旋式的：它回归到原始的印刷，但又更高地超越了它。印刷并没有终结；终结的是这个工业曾信奉的一套标准。阅读也没有终结，终结的是落后于阅读的陈腐出版物。DAVID CARSON的《印刷的终结》一书至今在全世界已卖出125000多册，它是目前最畅销的平面设计专业书籍。在马丁路德的时代，《圣经》的首个印刷版本虽然流传甚广，但它肯定无法达到这个数字。DAVID CARSON是这个时代的英雄，他的平面设计为印刷媒介及其阅读带来了全新的开端。
“90年代平面设计超级明星”、“平面印刷的救世主”、“字体大师”……上世纪90年代中期以来，西方平面设计界加在纽约设计师大卫·卡森头顶的光环已经如此耀眼，而他在全世界售出超过12500册的第一部作品集《印刷的终结》已经是第15次再版，销量超过了历史上所有的设计画册；从美国各州到澳洲和欧洲各国的众多设计与广告团体都邀请他做过讲座；大卫·卡森所服务的客户种类繁多而又都声名显赫，横跨流行音乐、时尚、高科技领域以及政府机构：从乔治·阿玛尼到微软公司、朗讯科技，甚至涉足亚特兰大奥运会项目等等；除了平面设计，他还涉足影视和产品设计，同时仍不间断地进行个人摄影及绘画创作。在上个世纪末，大卫·卡森的影响波及到了中国，在当时有限的几部平面设计实验刊物中，都可以明显地看到卡森设计美学的渗透。

大卫·卡森的设计美学是在一本1992年创刊、由他任艺术总监的另类音乐杂志《RayGun》中成熟起来，并推广开去的。

1956年生人的大卫·卡森和平面设计发生关系着实令人匪夷所思。他在27岁之前从未听说过有平面设计这么一个专业的存在，身份是一位社会学教师兼冲浪高手。不久这个业余爱好为他带来了第一个客户———杂志《海滩文化》（BeachCulture），在卡森的艺术指导和设计中，他凭借对亚文化的了解，对其挪用再生，从而创造出了一套生猛的视觉风格，致使杂志在艰难维持6期后被迫停刊。在这之后，卡森又参与了一个海滩文化杂志《冲浪者》（Surfer）的设计制作，然后《RayGun》出现了，卡森找到了最为适合的舞台。这本定位于青年流行文化的杂志创刊之际所面临的最大挑战是要确立一种可以与《滚石》等同类老牌音乐杂志相区别的风格，从它们手里争夺年轻受众的瞩目。因此卡森以其激进叛逆的风格成为最佳艺术总监人选。

卡森的这种被称为“Illegible”（难以辨认）的风格表现为一系列对传统印刷语言的反叛上。整齐精确、洁净易识的公认标准在《RayGun》中根本不存在，这里是字体与图像的迷宫：段落相互撞击；字行被拦腰切断；文字顺序前后上下颠倒；大小写在单词内部无规律地出现；浅色字体出现在浅色背景上而暗色字体出现在暗色背景上；倒置的图片；拼贴以及破碎的图像片断……设计在此超越了文章内容传达者的角色，而是独立、直接地表达着它的态度。如此这般，读者若要获得文字中的信息则要如同猜谜一样在图片与图像化了的文字中间摸索、揣测。这样的设计不啻是在向习惯了传统认知方式的人们宣战———这样的版式一开始虽然令很多撰稿人极为不悦，但却在最短的时间给《RayGun》带来了巨大成功。贯穿《RayGun》流行文化内容和跳跃刺激图片的，却是一种游戏般的阅读方式，这令青少年们乐此不疲。

正如一切极端的风格必然招致极端相悖的好恶，大卫·卡森和《RayGun》集拥戴与贬斥于一身。反对者们以那些受过专业艺术教育的设计师为主，“不就是个冲浪手吗！”卡森的非专业背景常常成为被攻击的目标。不过，他却从不为此担心，并反而以此为傲，大肆宣扬“我从来就不知道有什么规则，所以一切自然而然，并非刻意为之”———一位叛逆的摇滚明星般的青少年们的偶像。

无疑，大卫·卡森的社会学学位没有白拿，后现代的一个重要表征就是专业性的模糊化：在当代艺术领域，“人人都是艺术家”；在大众传播领域，电脑工具、发达的各类媒体及互联网已经给了所有人一朝权在手和一呼百应的可能。另一方面，另类文化、边缘文化在这个快餐时代得以最快的速度被主流文化吸收，从而给所有所谓先锋、前卫的先行者以在世时甚至年轻的时候就得以成功的机会。大卫·卡森的发迹与成功便是这个时代特性最好的注解。还有一点不可忽略的是，卡森与许多骨子里比较清高的著名设计艺术家不同，他不仅在最初敏锐地把握住了时尚的脉搏，更重要的是在得到了更多商业机会的时候，他几乎从不放过任何继续做大的可能。看看他所接手的客户，耐克、微软、索尼、华纳兄弟……在雷鹏（RayBan）的设计里，显露出他的一个著名广告策略，既始终坚持将自己的名字放在产品的Logo之下，以示“DavidCarson”这个名字永远伴随最大的品牌。

卡森的核心理论也是十分中肯的：“直觉对于所有优秀的艺术家或设计师同等重要。你可以是受过专业的教育，但如果你不曾对所学的东西保有一种直觉的判断，你就等于什么也没有学到。爽快一点，你在实践中学到的技巧将永远多于纸上谈兵。”

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

大卫·卡森 David Carson 平面设计作品

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

法国平面设计师Outmane Amahou创作的“Minimalist Art Movement Posters”（极简主义艺术流派海报），通过简洁且具有代表性的标识呈现出各种艺术流派的特征与精髓。

Outmane Amahou – Minimalist Art Movement Posters

设计师官方网站：http://design.oamahou.com/

“RENAISSANCE文艺复兴”：在意大利语中是由”重新”、”出生”构成，约发生在14-17世纪的文化运动，大大的影响后面的艺术风格，出名的艺术家如”李奥纳多达芬奇”、”米开朗基罗”等等

“ABSTRACT ART抽象表现主义”：初次出现是再1920年代，抽象表现主义在欧洲的说法是”无形式主义”，又称作纽约画派，第二次世界大战之后盛行二十年，以纽约为衷心的艺术活动，一般被认为是一种透过形状和颜色以主观方式来表达，而非直接描绘自然世界的艺术。知名艺术家如俄国艺术家康定斯基。

“FAUVISM野兽派”：野兽派主要是将梵高、高更等等大胆涂色技巧推向极致的一种风格，不讲究透视明暗、也放弃远近比例，采平面画构图，最知名的艺术家如法国画家”Henri Matisse亨利•马蒂斯”。

“KINETIC ART机动艺术”：又称动态艺术，打破形式上的分类，把雕塑跟绘画结合在一起，利用重力平衡等等让作品不停的自体运动，让作品本身变成活的，60年代艺术家更把这种艺术推向前所未有的程度，把机器的动力加进艺术品中，甚至对声音、光、液体等等加以运动，知名的艺术家如”Alexander Calder亚历山大.柯尔达”。

“DE STIJL荷兰风格派运动”：又称新塑造主义，非常喜欢使用几何形体、只使用黄、蓝、红三原色和黑白两色，主张抽象和纯朴，这运动中最有名的艺术家就是先前提过的”P.Mondrian蒙德里安”，在1920年出版的一本叫做”Neo-Plasticism新塑造主义”的宣言，可说是极简风的先驱阿！但该运动只会只用直线、方形、平面等规矩的方式创作。

“NEOREALISM新写实主义”：说到新写实主义，光看字里行间就知道该主义力倡艺术必须回归到实在的世界，忠实的纪录现实，而电影的部份则是强调纯净简单的”真实性”，不走浪漫风，也因为出现在战争过后，所以在呈现上更是讲求客观、不造假的真实。

“FUTURISM未来派”：起源于20世纪初的意大利，未来派强调要表现出速度和动感，甚至现代生活的”动荡”感觉。他们的作品在画布上表现出运动、速度和变化等过程，因此他们的形象是重复的、重迭的、模仿影片的方式，以表示运动中的概念。为了在平面上画出运动与速度，他们根据视网膜的残像理论，在同一画面上将持续运动的对象于各瞬间的形态层层相迭描绘，使得看起来有如连续动作一般，并以线条强调移动的方向。未来派虽然只有短短五、六年，但是其观念影响了之后的达达主义及现代抽象艺术。

“OP ART 欧普艺术”：又叫做”视幻艺术”或”光效应艺术”，这些作品的内容通常是线条、形状、色彩的周期组合或特殊排列。艺术家利用垂直线、水平线、曲线的交错，以及圆形、弧形、矩形等等形状的并置，引起观赏者的视觉错觉，平面的图案出现了立体感或是不寻常的变形，静止的画面产生了颤抖、旋转等等运动性的效果。有些网络上那种”如果你很疲倦那图会动的越快”就是这种效果啦！

“POP-ART波普艺术”：几乎是大家最喜欢的艺术手法，用最大胆的行动肯定一些无艺术成分的作品，并且强调将三次元的世界表现在二次元的画面上（动漫？），将现实生活中看到的海报、标志、漫画、照片做分解，然后利用片段组合扩大、变色等等效果，简单来说就是把日常生活带进艺术中，但也有人认为这只是粗俗、廉价、模仿的手法，是艺术的反叛，对消费社会的嘲讽，不过也影响往后的艺术概念极大，最出名的人物当然就是”Andy Warhol安迪沃霍尔”！

“EXPRESSIONISM表现主义”：表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。这个做法尤其用来表达恐惧的情感—欢快的表现主义作品很少见。

“POST-IMPRESSIONIM后印象派”：是印象派发展而来的一种油画流派。最知名的艺术家如”塞尚”、”修拉”、”梵高”、”高更”等。

“CUBISM立体主义”：算得上是相当前卫的流派，该主义的艺术家追求破裂、解析、重新组合的形式，构成分离的画面，从同一个角度却可以看得到所有面，背景和画面交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。最出名的艺术家为”毕加索”。

“DADAISM达达主义”：算得上是西方文艺发展历程中影响相当大的一个流派，颠覆、摧毁了旧有的社会和文化产物，该主义者认为达达并不是一种艺术，而是一种”反艺术”，就是跟现在流行的标准唱反调，当然也不会顾及所谓的”美学成分”，最知名的当然就是”杜尚”的小便池”泉”！

SURREALISM超现实主义”：所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响。也常被称为超现实主义运动。或简称为超现实。代表人物——”达利”。

这种一丝不苟，传达准确的风格，即所谓瑞士国际主义风格 。简单的说 ，由于Swiss Design这种风格简单明确，传达功能准确，因而很快得到世界范围内的普遍认可，成为战后影响最大的一种平面设计风格，也是国际最流行的风格，因此，又被称为国际主义平面设计风格（International Typographic Style）。

注：瑞士的现代设计主要是从日内瓦的日内瓦设计学校和巴塞尔（Basel）的巴塞尔设计学院所发展起来，它们可以说是瑞士现代设计的摇篮！从40 年代到60 年代，瑞士现代主义风格，也就是被世界称为瑞士国际主义平面设计风格的这种方式，在这两所学院形成和发展，影响世界各国。瑞士出现了几个重要的大师，比如阿明·霍夫曼（Armin Hofmann）、依米尔·卢德（ Emil Ruder ）、约瑟夫·穆勒-布罗克曼等等。但此后再也没有大师级人物出现。瑞士政府于是表示忧虑，便极力设法吸引杰出设计人员留在教学单位，企图带动改革。但是依然难以争取到最杰出的人才任教，因而，设计改革也显得十分困难。

瑞士国际主义平面设计特点：

1.风格简单明确，传达功能准确，追求几何学式的严谨。简介明快的版面排版，完整的造型，采用方格网为设计基础，形成高度功能化，理性化的设计风格。 2.设计是社会工程的组成部分，从而避免美国设计简单赤裸的商业倾向。

纵观世界平面设计史的发展从缉捕一名逃亡奴隶的告示开始到迄今为止的后现代主义平面设计少说也有数千余年了。在平面设计的发展浪潮中人类的视觉传达的方式多种多样每一时期都有自己独特的设计理念与人文情怀因而也涌现了不少的平面设计运动或流派。

进入20世纪后视觉传达设计的发展进入了发达的科学时代。欧洲和美国紧跟时代的步伐他们从思维方式、表现形式、创作手法、表达媒介等方面进行了彻底的、全面的改革形成了现代艺术与现代设计的一次次浪潮。

在这一次次浪潮中20世纪中期的瑞士国际主义平面设计即（瑞士国际版面风格）尤为突出。

一.瑞士国际主义平面设计的形成

第二次世界大战结束后平面设计经历了一段时间不长的停滞。由于大战对于欧洲和亚洲各个国家带来了巨大的创伤除了美国之外国际的平面设计在风格上没有什么创新。经济的逐渐恢复和发展促使了设计在二战后的发展而市场的日趋国际化又对于设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。到20世纪50年代期间一种崭新的平面设计风格终于在联邦德国与瑞士形成被称为“瑞士平面设计风格”Swiss Design。由于这种风格简单明确传达功能准确因此很快流行全世界成为二战后影响最大、国际最流行的设计风格因此又被称为“国际主义平面设计风格”the International Typographic Style也称国际版面风格。

由于国际交往国际贸易的急剧增加国际对话也与日俱增这样的发展促进了国际视觉语言的形成使国际主义设计成为不可阻挡的潮流。 其实在50年代瑞士设计就形成了一种典型的版式风格，这种瑞士风格的形成离不开众多设计师的不断探索和实践包括形式语言的实验、设计理念的提出以及相互间的影响与交流。例如赫伯特·麦特Herbet Matter他是最早把摄影机创造性地运用于平面设计上把摄影作为视觉传达设计的手法的瑞士设计师。在30年代为瑞士国家旅游局设计的招贴中他使用摄影、版面编排和主题文字相拼和全部文字采用无衬线体具有现代主义的特色。又如沃尔特·赫德格Walter Herdeg他更是把毕生精力献给了设计事业和出版编辑事业他1944年创办的著名的《图形》杂志成为了平面设计界公认的最具权威的出版物。正是有了众多设计师的努力与积累才有了后来影响世界的国际主义版面风格。

瑞士国际主义风格应该与包豪斯和荷兰的“风格派”运动等有很大的渊源。毕业于包豪斯的瑞士平面设计家西奥·巴尔莫Theo Ballmer（1902－1965）和马克斯·比尔Max Bill（1908－）都是在瑞士形成的国际主义平面设计运动的两个关键人物。巴尔莫的设计首先使用简洁的网格结构具有较强的功能主义,他的字体设计显得更精致、优美,是最早采用完全的、绝对的数学方式从事平面设计构造的设计家之一。马克斯·比尔则重视设计的一致性和统一性，并找到了明确的设计方向数学构成、单村视觉元素、绝对有序地组织。此外他担任联邦德国“乌尔姆设计学院”（theHochschulefurGestaltunginUlm）的第一任校长学校最大的要点就是把设计作为社会工程的组成部分而避免美国设计简单赤裸的商业倾向。乌尔姆设计学院对于奠定国际主义设计风格起到决定性的作用。

二.瑞士国主义平面设计的特点及风格

国际主义平面设计风格以单纯、易于识别为目标其特点是力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。具体地可以总结为以下几点:

在视觉表达上数字网格采用非对称的平面组织设计元素，无论字体还是插图照片标志使之达到设计的视觉统一，用无衬线体版面排成左齐右长短不一的形式平面效果非常标准化、规范化和程式化。 在设计观念上注重功能主义思想注重理性科学观念特别是数学逻辑。 国际版面风格的设计师们比之其作品的表现形式更注重发展设计事业的态度。他们认为设计是有助于社会进步的活动因此抛开完全个人的表达态度和设计问题的偏僻的解决方法而取之以更普遍、的更科学的态度。设计师们认为他们不是艺术家而是作为社会组成各部分之间传播重要信息的客观引线。因此明确的视觉秩序成为设计目标。

瑞士新字体设计

50年代形成的国际主义风格的核心部分是无衬线线字体的发展及广泛采用。新一代的平面设计家采用一种直接了当的新无衬线线体达到高度的、毫无掩饰的视觉传达目的。1954年在巴黎工作的瑞士平面设计家阿德里安·弗鲁提格Andrain Frutiger创造了一套共有21个不同大小字号的新无饰线体称为“通用体”Univers。50年代初期阿明·霍夫曼Armin Hofmann和另外一个瑞士设计家马克斯·梅丁格合作创造出“新哈斯格罗特斯克体”HAAS Grotesque。1961年新哈斯体在联邦德国正式出品新名称是“赫尔维提加体”Helvetica。这种字体设计得非常完美因此成为50年代到70年代当中最流行的字体。赫尔曼·扎夫在40年代和50年代期间设计的几种字体被视为字体设计上的重大发展如“帕拉丁洛体Palatino1950”“米奥体Melior1952”“奥帕迪玛体Optima1958”扎夫的字体设计达到一个兼有功能特点和优雅细节的高度。

瑞士设计中心

作为二战前后最重要的平面设计中心之一瑞士的巴塞尔和苏黎世两个城市对国际主义风格的形成起到重要作用，成为一个设计中心地区。这里涌现出众多优秀的平面设计家。

国际主义平面风格的精神领袖约瑟夫.莫勒-勃洛克曼Josef Muller-Brockman。他是瑞士最重要的平面设计家、版面设计家和设计教育家之一更是瑞士国际主义平面设计风格确定与传播的重要推动者之一。他的设计思想是追求绝对的设计主张非人格化系统化规范化和工整的原则主张设计以传达功能优秀为最高目的的宗旨。为了达到传达的目的设计家个人的偏好、说服性的宣传技巧都应该漠视不顾衡量的标准就是作品的视觉表达力和信息接受力。他还认为设计应该具有杰出的、充满活力、生动的传达功能。他在50年代设计的平面作品特别是海报设计都具有这个特点。他的平面设计处理都非常简明扼要既有高度的视觉传达的功能性又有强烈的时代感紧张而具冲击力。他采用的摄影资料都把摄影本身变成设计的元素处理赋予摄影以新的功能。他的摄影拼贴都非常强烈并且结构简单突出主题能够使观众一目了然的了解海报的传达内容。他还强调设计的社会性—设计是为社会经济、文明发展服务的这点具有较强的现代主义设计运动的风格。

另外一个对于树立和发展瑞士国际主义平面设计风格有重大贡献的瑞士设计家是西格菲尔德.奥德麦特Siegfried Odermatt。奥德玛是自学成才的设计家。1950年它成立了自己的设计室。他的主要设计业务是商标、包装、广告、企业形象等他们的设计也采用非对称性、强烈的简单色彩对比、无装饰线字体这些基本的国际主义风格特点不同的地方是他在排版编排上比较生动不是刻板地完全按照这个风格进行设计。他认为设计就是实现传达的工具他的大部分作品虽然是单色印刷但借助明确的概念力量和独特的视觉造型达到与色彩印刷同样的效果。60年代新一代设计师罗斯马利·蒂茜Rosmarie Tissi加入到奥德麦特的队伍中在其作品中充满了幽默的元素在设计思想上更为自由、个人化。他们的设计为日后的后现代主义设计的发展奠定了基础。

瑞士设计的教育

国际主义设计风格的正式确立离不开瑞士的设计教育与教育传播。埃米尔·鲁德Emil Ruder1947年任巴塞尔工艺美术学校平面设计教师。他的设计方法思想集中在他的著作《版面设计》中他指出设计要做到形式与功能的平衡当字体失去传达功能的事业就失去了他的意义与目的因此高度的可读性、易读性是设计的关键所在。他的版面设计教学发展了对负形或无印刷的空白空间的敏感性他提倡系统的整体设计和使用复杂的网格结构使所有元素相互和谐达到统一中的多样性和变化性。

阿明·霍夫曼1947年进入巴塞尔工艺美术学校教设计并办有自己的设计室。他的设计重点也由原来的图形转变为基本元素点、线、面的设计布局。他的深刻的审美意思是他特别强调出功能性之外的设计美并探求造型的实质过程中发展出自己的哲学来。他所寻求的是一种动态的和谐使所有的设计元素形成明暗、曲直、正负、动静对比当整体趋向和谐设计就达到了高层次的完美表现。霍夫曼1965年出版了著作《平面设计手册》书中完整阐述了他的设计思想和方法。

三.瑞士国际主义平面设计的影响

瑞士的国际平面设计风格是在1959年瑞士出版《新平面设计》杂志时真正形成气候的。这本刊物是瑞士国际主义平面设计风格的基本阵地、中心和发源地在平面设计史中具有重要的作用和意义。

瑞士的国际主义平面设计在美国引起很大的震动并在美国得到高速发展和广泛运用。最早促进国际主义在美国发展的是洛尔·马丁。他于1947年开始在美国辛辛那提美术博物馆担任平面设计工作他放弃了美国当时流行的写实插画方式而采用国际主义的简单、明确、视觉传达准确的特点因而产生了一系列完全不同的新设计得到博物馆的负责人和观众的一致好评。

另外一个把瑞士国际主义风格介绍到美国的是洛杉矶平面设计家鲁道夫·德·哈瑞克Rudolph de Harak。哈瑞克强调平面设计的简明扼要的特点。他在设计上采用方格网络结构来组织平面设计的各种因素因此他的所有设计都有条不紊、井井有条完全在方格的规范之中。由于这些先驱的努力瑞士国际主义平面设计风格从50年代开始在美国开始流行一直延续了20多年。

美国采用了国际主义平面设计风格之后极大地提高了美国科学技术出版物的普及和推广对于美国的科学技术和工业生产都有极大的、积极的促进作用。 而且二战后不断增长国际主义精神日益明显大众传播的速度争霸世界变成一个“全球村”。这就决定了视觉设计力求传达的明确性能超越语言障碍是各地域的人都易于理解和记忆。而瑞士国际主义设计风格正由此而来。并开始逐步影响整个世界。

四.瑞士国际主义平面设计的局限

瑞士国际主义设计风格是在战前的包豪斯和荷兰风格派的基础上发展而来在设计理念上有着诸多相似点。它强调以为大众服务为宗旨使其易于理解和记忆。于是它须具有形式简单、反装饰性、强调功能、高度理性化和系统化的特点因而它的表现形式有数字网格、无衬线体、标准化、规范化和程式化。然而正是在这种种因素的串联发展之下瑞士国际主义平面设计既推动了世界的发展也暴露了自身的不足与局限。

首先瑞士国际主义平面设计作品的要求必须是客观的非个人的设计家个人的偏好、顾客的特殊要求、宣传的压力都应该漠视不顾唯一的标准是视觉的力量与效果。这不仅忽视了个人的要求更磨灭了个人的审美价值忽视了传统对于人的影响。所以一个好的设计师不只要顾全大众的利益也要考虑到个人的需求因人而异随机应变。

其次瑞士国际主义平面设计形式为数字网格注重数学逻辑和理性思维缺乏感性的思想给设计者造成很大的局限不利于思维的发散而且形成的版面过于死板、拘束缺少更为自由、更为个人化的特点。因此在后来的平面设计史中设计师们一反功能主义的设计理念增加了感性的、个人的、自由的元素。

最后瑞士国际主义平面设计发展到美国后渐渐背离了设计先驱们的初衷。其一，国际主义平面设计渐渐变成了一种风格而不是一种动机成为了虚空的形式主义。其二，国际主义平面设计作为一种工具也参与商业主义参与市场营销活动以虚假的外表来欺骗消费者促使人们购买他们并不需要的东西甚至成为了美国的大型垄断企业作为显露他们全球性经济和海外延伸雄心的视觉传达工具。

后记：瑞士的平面设计是现代主义艺术设计的重要基础，从19世纪20到30年代，传统的技艺与工业得到了很好的结合，特别是药物行业与机械工程方面，与当时西方国家的正在从事广告，工业印刷等领域的设计师相当匹配。这些平面设计的开拓者们把图案看成是工业生产及视觉传达的一部分，他们宁愿选择拍照也不愿用文字来作说明，更甚是，他们认为字体的作用是工业的一种形象代表，作为一种图样存在，更多于文字本用来记录的作用。根据著名的设计权威Richard Hollis所述说，这种无限创意的“图案”正在这些瑞士设计师Theo Ballner ,Max |Bill ,Adrian Frutiger, (Karl Gerstner),Armin Hoffiman,Emast Keller,Herbort Matter,Josef Muller ,Brockmann,还有就是Jan Tschichold等，作为唯一确实的平面图形语言来不断发展，创作。这些设计师的设计风格，由于运用实在规律，有计划地，按几何学的理论来结合图形与文字，被全世界所钦佩，更由于被作为国际性的通用图形语言，例如Helvetica成为了瑞士最经典的，具有象征意义的平面设计，而且它的设计范畴还囊括了海报，杂志，博览会展览，小册子，广告，书籍，电影等领域，这些渗透到各领域的要素表现出瑞士设计师们为现代主义艺术设计留下了许许多多不可或缺的图形语言的重要组成部分。

冈特·兰堡（Gunter Rambow），1938年出生于德国麦克兰堡地区的小镇诺伊斯特里茨。冈特·兰堡被称为“德国视觉诗人”，并与日本的福田繁雄、美国的西摩·切瓦斯特并称为当代“世界三大平面设计师”。

冈特兰堡简介：

1958～1963年（20岁～25岁）在卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术。
1960年22岁的冈特·兰堡在法兰克福成立了自己的图形摄影工作室。
1963年（25岁）毕业于卡塞尔美术学院。
1964～1973年在斯图加特和美因河畔的法兰克福创办个人设计事务所。
1974年至今为国际平面设计联盟会员（AGI）。同年，36岁的兰堡受聘为卡塞尔综合学院图形设计教授。
1987年（49岁）任卡塞尔视觉传达教授。
1993年（55岁）至今任卡尔斯鲁厄国立设计大学一级教授、副校长。
1997年（59岁）担任江南大学名誉教授，国际广告设计研究中心名誉主任。

保罗兰德官方网站：http://www.gunterrambow.de/

在30年的职业生涯中，兰堡设计了几千幅招贴。他招贴画多次在国际艺术大展和双年展上获奖，并被多国博物馆、大学以及文化机构收藏，兰堡力图通过设计表现个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，高度地个人化、自由化。他更加强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力，强调平面效果的突破。

从1960年学生时期到20世纪末，兰堡在近四十年创作生涯中，创作了200多件代表作，基本上可以划分为三个时期：

60年代 绘画图形广告时期
70年代-80年代 摄影图形广告时期
90年代 符号性图形广告时期

兰堡60年代的绘画图形广告造型优美，表现自然，深刻，注重画面整体设计意念的把握，尽可能摆脱纯绘画艺术中直观的写实表现；八十年代的摄影图形广告风格是兰堡的又一个顶峰时期，兰堡风格也好，德国风格也好，摄影图形都把广告艺术带入了一个新时代，引导了国际潮流，他为慕尼黑费舍尔出版社涉及的系列招贴作品表现了兰堡对朝现实主义的理解和发展。他善于用摄影手段表现梦幻世界与现实世界，虚与实之间的关系，注重把一种元素的叠合视感作为强烈的对照物研究，他的招贴作品以其悉尼的写实性摄影图形著称，他感兴趣的是物体、照片和抽象概念的综合艺术效果。这个时期的摄影招贴作品不仅感染了观众，也是摄影艺术家们感觉到了摄影艺术的自我价值和应用价值的存在。90年代，当一批设计师陶醉于摄影招贴时，兰堡的思维又一次起了变化，单纯、简洁、明了、注重视觉力度又成为他追求的新风格。

最能代表兰堡风格的时期应该是80年代左右，在这一时期的作品中，除了表现出一种非凡的想象力之外，他的摄影蒙太奇手法在当时还没有计算机技术的条件下，用暗房手法来完成，是我们今天难以想象的。他本人认为他早期的作品从艺术性来说，比后期的作品要更和谐，由于手头的设计任务越来越多，他不得不常常把印刷的事交给印刷厂负责，这一点他曾自责说这将给他的作品带来灾难性的后果。

冈特兰堡教学思想：

很多人都知道兰堡的招贴艺术成就，其实兰堡的影响同时在于他是一位优秀的设计教育家。从1970年开始至今，他在28年的教育生涯中，培养造就了一大批年轻的设计师。

兰堡的教育思想植根于20世纪20年代的德国包豪斯设计教育思想体系中所提倡的功能主义，正如他的作品所表达的那样，用视觉语言说话，强调视觉功能，善于用最简单的视觉语言表达最深刻的内涵。兰堡能非常准确地捕捉表现事物的本质特征，寻找非直观的视觉元素，经过艺术性夸张，表现其深刻的内质；视觉功能至上，恰如其分地把握视觉语言，使人一目了然。

他常常表示反对使用太多不同的工具，对于使用计算机，他同样持批评的态度，他认为艺术设计随着使用计算机而日趋衰退，当然他并不想废除使用计算机或否认它作为一种工具的用处，但他宁愿使用铅笔也不愿依赖计算机，因此在卡塞尔大学时，只要有必要，他就会叫人把计算机吊到天花板上，留出设计的工作空间，这并不是说他怕被电子设施所沾染，而是他要避免使自己的学生在选择主题或媒介物时过早地变得太专业化。

兰堡的艺术植根于他的民族文化，包豪斯思想是他的艺术根基，土豆文化是他的灵魂，60年代西方的学潮则奠定了他视觉设计的革命性。兰堡被成为当代世界最杰出的视觉诗人，他以其丰富的阅历，超群的智慧和卓越的想象力，不断地更新和塑造自己的设计风格。

冈特兰堡作品分析：

第二次世界大战结束之后，在欧洲和美国的平面设计形成了新流派——观念形象设计。这个强调视觉传达的准确性、形象性和理性的新流派是战后平面设计的重要发展之一，在平面设计史上具有重要的历史意义和现实意义。它与现代艺术运动有着密切的关系，这个设计运动的艺术影响因素之一是现代主义艺术运动的各种风格，特别是立体主义、象征主义、未来主义等等。从20世纪60年代开始，欧洲的观念形象设计流派代表便是“视觉诗人”派。

兰堡的作品发现了很多存在于生活中的艺术，他把一些生活中常见的主题作为创作元素，加之艺术的处理，使其具有另外的一些象征含义。同时他的作品容易让人联想到法兰克福学派的左翼思想–冷静而执着。兰堡承认自己是左翼激进分子，他执着地用理性主义、弗洛伊德主义的心理结构理论看待当今社会的进步。他的这种执着直接地反映在他的作品中。

冈特兰堡平面招贴：深度的分离

深度的分离是指在空间和层次上的分离，也包括元素的分离，整体和部分的分离。兰堡的土豆系列作品就具有明显的深度分离特征。

土豆系列招贴画：

土豆是冈特·兰堡作品中经常出现的一个设计主题，其土豆的系列海报曾在威斯巴登博物馆的个人展上展出过。冈特·兰堡出生于二战的发源地德国，土豆伴随兰堡度过了苦难的青少年时期，因此土豆深深地印在了他的脑海里。兰堡对土豆有一种特殊的感情，他认为土豆是德国的民族文化。他的土豆招贴令人称道的不是土豆本身，而是奇特的创意和视觉效应的魅力。土豆系列招贴体现了兰堡对土豆的钟情，也反映了兰堡对同一种设计主题的执着。

土豆系列招贴，每个画面都是以土豆为表现主题，不同的是对土豆的处理方式。他将土豆削皮、缠绕、切块、上色，再堆砌……不同的组成形式之间存在着某些共同点，那就是兰堡在构图时把土豆形的轮廓线和块的色彩结合在一起。轮廓线和色彩是绘画中最能表现区域的元素，兰堡将这个原理嫁接到招贴上同样取得了非同凡响的效果。图中的土豆因为表皮的质地相同而成为一个整体，又因为人为的分割形成轮廓线，加之高纯度的色彩渲染从而成为若干个部分。一个”部分”越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到”整体”之中。土豆中红绿黄蓝两对补色的运用使土豆的内部分裂更加完善。土豆与黑色背景在色彩上的迥异使得分裂多变的土豆紧密地团结在一起，整体性更强。通过轮廓线和色彩的叠加，土豆的个性与整体相互映衬，这种整体和部分的关系就形成了一些纵深的空间，让观赏者不仅仅停留在土豆这个二维表面，而是继续往下探寻第二个、第三个层次的空间。这种平面上的深度分离效果完全依赖于线条和色彩在背景中亮度和色相上的差异。最终，这些土豆像立在纸面上的一个个实体，似乎唾手可得。

这些作品都充分体现了兰堡奇特的想象力，没有人会想到土豆可以分裂上色，可以在平面上展示空间效果。兰堡开创了一个先例，他将土豆”玩”到极致，将对土豆的深度分离当成一种享受和创造，在摆弄中获得灵感，在享受中积极思考。他通过平面上的深度分离使得平凡的土豆获得超乎寻常的视觉冲击力。这种平面上的深度分离并不是偶然为之的。纵观兰堡的设计作品，很多招贴都运用了这种深度分离的手法。那是因为当一个平面因为深度分离而显得比原来更容易理解时，观赏者往往会倾向于感知这种简化的形式。

式样的转换

式样的转换是指从一种组成形式转换到另一种组成形式。这也是兰堡创造中经常运用的设计方法。

书籍是兰堡创作的另一个设计主题。在兰堡眼中，书籍能给人带来光明和希望。他每年至少为S·费舍尔出版社设计一幅招贴。这个系列作品中展现了平面书籍给人带来的想象空间十分广阔。他往往把平面设计元素分成几个层次，如图一中的书被手握住，这只手由平面转向立体，书似乎悬浮在空中并投下阴影，营造出一种失重的空间感。它传达了把握住了知识就拥有了力量的设计理念。而图三中书上的手有只笔，这只笔将书的一维空间向整幅画面的三维空间转化，自然而有力。笔在背景上写出出版社的名字，宣传意味油然而生。这种视觉的空间转换自然地引导观赏者的视线开始流动最终定格在下面的字母上。这种视觉引导式的宣传方法让人过目难忘。图一和图二是将光线巧妙地运用在书籍的投影上，似乎书籍由内向外透着一股亮光。书上的窗户和灯泡都是将书从平面转换到空间的一个过渡，这些过渡让人们更想探寻亮光后面的另一个空间。图三的文化招贴中两本书直接交叉，纯粹的制造出一种强烈的立体空间感。这是兰堡最直白的表现方法。

兰堡借助一个元素，如手、窗户和灯泡，轻易地将平面上本来仅存的一个式样转变成了两个式样或者三个式样。如以上作品中，背景是第一个式样，书本是第二个式样，手、笔、窗户和灯泡构成了第三个式样，如此几个式样重叠出现，简单的一维空间就转变成了复杂的三维空间，这就给了观赏者一个追根究底的理由，也达到了为出版社宣传的效果。

张力的凸显

在兰堡的作品里，我们很容易发现一个规律，那就是兰堡追求平面之外的视觉效果。通过元素的密集获得张力凸显效果是兰堡尝试的又一种方法。上图中的社会文化招贴就是兰堡运用这种方法的典型代表。我们在感知这些画面不动的式样时，又感受到了一种运动的具有倾向性的张力。图四中密密麻麻的人头让人感觉压抑，人群似乎在由远而近地蠕动，并有向纸边涌出的运动趋势。这种”不动之动”具有强烈的视觉冲击力。一幅静止的平面作品的运动感往往和构成平面作品本身的骨架有关，它的运动方向基本上和构造骨架的主轴方向一致。图五、六两图能更好的解释这种张力的本质。图五中基本元素的环形聚集，构成了画面中螺旋的空洞，这种圆形构成具有的运动特征就是以圆心为中心向外呈发射状运动。图六中锥形聚集的运动特征则是从顶点向等腰三角形的底边方向呈发射状运动。因为具备了这种运动的倾向性，平面中的画面不再单调，反而凸显出一种具有倾向性的张力。如此，人们的视觉锁定在元素的聚集点，疏密得当的安排使得画面的聚集发散效果更加强烈。

事实上，一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才能成为艺术创造的媒介。兰堡正是运用视知觉的原理，通过元素的密集和发散构成新的式样，凸显张力，以达到平面效果上的突破。

如上所述，深度的分离、式样的转换和张力的凸显都是兰堡寻求视觉效果的设计手段，目的都是为了使简单的平面变换成复杂的空间，使呆板的平面具有膨胀的视觉张力。人们的眼睛总是倾向于理解这些复杂的空间和形式，将它简化成自己能知觉的东西。这就使人们能够适应各种式样的转变，并能理解和探寻兰堡作品的视觉层次。

国外学者将冈特·兰堡称为欧洲最有创造力的“视觉诗人”，是因为他的作品总是通过寻常的形象表达深刻的含义，通过隐喻的物体联想到实际事物。如果说兰堡的某些简洁明了的黑白招贴是体现了“诗”的以简代繁，那么他的其他作品还含有很多中国人对“诗”的理解。土豆系列作品中，兰堡将色彩的对比和空间的叠加相结合，呈现出诗一般的层次感和韵律感；”光明书”的设计中，将画面式样在一维和三维中转换，类似诗歌中的平仄跳转；元素的密集中，不同的密集带来不同的视觉享受，一如诗歌般的紧凑与跌宕不平，平面的张力得到膨胀。如此这般，兰堡将画面当作诗歌般处理，充分体现了诗歌的自由与韵律。笔者认为，在视觉上的自由化和韵律化，正是他作为”视觉诗人”派杰出代表的显著的特点。他以其丰富的阅历和隐喻的诗意，以最简洁的视觉形象表达最深刻的内涵，不断更新着人们的视觉环境，不断地塑造自己不同的设计风格。

兰堡始终坚持用视觉形象语言说话，一切装饰性元素都让位于视觉功能。在创作题材上，兰堡钟情于土豆，执着于为S·费舍尔出版社设计系列招贴，同时更以一个设计家对自由的追求来体现他对视觉艺术的理解。在形式手法上，兰堡总是尝试新的方法来改善单纯的平面效果。无论是空间的创造、式样的转换，还是用密集凸显具有倾向性的张力，兰堡追求的是平面视觉效果上的突破和创作上的个人化、自由化。冈特·兰堡的每一幅作品带给我们的不仅仅是视觉上的震撼，更多的是心灵上的颤动。他运用他理性的思维，艺术的表达，新颖的创意拓宽了我们的艺术视野，其诗人的情怀为我们重新构造了艺术的境界，他的视觉创造给视觉形象世界带来了新的力量和生机。

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特·兰堡于1958年至1963年就读于卡塞尔艺术造型学院，拜师于一代黑白大师汗斯·希尔曼门下，学习自由绘画和实用艺术。1964年开始，和麦克·凡得·莱涅迈耶（Michale van de Sand）在斯图加特、法兰克福、柏林等地创办设计事物所（RAMBOW+Van de Sand），他担任过多年广告代理机构的艺术总监，做过产品和服务业方面的广告，并从中积累了大量经验，随后他有意避开了商业活动，致力于文学、戏剧和音乐范围的设计创作。有6年的时间，冈特·兰堡为法兰克福的一家戏院设计海报，该剧院所有的海报都要求是黑白色的。所以这一时期兰堡的作品都是反映爵士工业的黑白画。对兰堡而言，他不仅仅是完成了设计任务，而且由设计者成为一名“视觉诗人”——他在色彩绚丽的美学主义和功能主义之间作出选择。

冈特·兰堡生长在梅克伦堡的乡村，这段成长经历深深影响着他作品中的媒体使用和艺术内容的表达方式，他的作品背后隐含了更多的体力劳动和传统的手工艺。在作品里他关注的是主题的物质性。他总是赋予这些主题更多的意义，每一幅招贴都给观赏者以想象的空间，透过那些隐喻的物体联想实际事物。

在平面设计领域里，招贴设计通常被视为是衡量一个图形设计师艺术水平高低的重要方面，它最能表现设计师的个人风格特点。文化招贴则类似于艺术创作，占据着设计皇冠的位置。设计师可以充分表达个人的独特想法，呈现招贴的独特面貌。兰堡的招贴设计作品是创新的。他一直积极避免单调的风格样式，不断对自我已形成的风格进行挑战，开拓崭新的视觉表达形式。20世纪60年代的作品以绘画图形招贴为主，注重画面整体设计意念的把握，尽可能摆脱纯绘画艺术中直观的写实表现。80年代的摄影图形招贴是兰堡的又一个顶峰时期，他善于用摄影手段表现梦幻与现实的关系，实现物体、照片和抽象概念间的综合艺术效果。他经常在作品中采用摄影手段，并利用拼贴、分解、重组以及喷笔加工的处理，把现实主义的摄影手段变成了有着抽象涵义的平面设计作品。如他所说：“与其说我把摄影作为一种媒介，不如说是摄影发现了我，变化的时代需要在形式表达上有一个相应的变化——至少那是我当时的想法。” 图形招贴的兴起是与一些世界著名的设计家名字联系在一起的。由于冈特·兰堡的努力，才有了德国的照片拼贴风格。90年代，当一批设计师陶醉于摄影招贴时，兰堡的思维又一次起了变化，单纯、简洁、明了、注重视觉力度成为他追求的新风格。

平面设计者能够赢得一个时代“招贴设计大师”的美誉，往往是因为他们在文化招贴设计中构成了自己独特的视觉语言和设计风格。冈特·兰堡的招贴作品都有自己独特的视觉语言系统。他既是设计大师，又参加各种世界性的招贴艺术展览。他所设计的文化、艺术、公益招贴不仅在国际招贴大赛中屡屡中奖，而且被纽约现代艺术博物馆等收藏。自1960年学生时期以来，兰堡已设计了约3000幅招贴，每一幅招贴的背后都有一则故事。他的设计作品不仅仅是完成委托的任务计划，也是一部鲜明的个人自传。其中有200多件代表作，设计界公认他为“德国视觉诗人”。

这幅为科隆国际文化博览会所设计的招贴是他的代表作之一。这件设计与他很多作品一样，采用超现实的组合（结构）方式，将传达作品寓意的相关要素（天空、鸽子和书）加以“化合”，这种隐喻的手法极为确切地传递出这次大会的性质和宗旨。

1989年在首届法国肖蒙（Chau-mont）国际招贴海报艺术节上，他以一幅戏剧主题海报《南非转盘》获得第一名。1999年在以音乐为主题的第十届艺术节上，冈特·兰堡10年后再次夺冠，他在作品《Orpheus Eurydike》中运用以前作品中罕见的表现手法，创造出一个非常有力度的音乐形象，具有极强的视觉震撼力。

冈特·兰堡认为，图形设计师是这样的一些职业工作者，它们通过形态的变化将某种社会事物浓缩成一种视觉符号，标记和代码，从而使之成为一种具有政治、经济、宗教和文化运动价值的东西，并以此来表现任何主体。从这种意义上讲，图形设计师的创造性劳动远远超越了其职业的范畴，他们不仅是我们日常生活方式的决策者之一，而且在某种程度上，它甚至影响了我们思维、想象力、生活情趣以及价值观。他们应当是信息的传达者、联系人、翻译员和鼓励家，图形设计师的设计不仅要以市场和沟通顾客为目的，本身还给人们带来一定的文化启示，并为提高人类文化素质做出贡献。图形设计能跨越文字语言不通的障碍，能使世界变得让人更易于理解和沟通。

兰堡的代表作品很多，在他为法兰克福的出版商菲舍·维拉格（Ｓ.Ｆischer　Ｖerlag）设计的书籍海报中，一只拿着书本的手悬空着，而这本书的封面设计同时也是这只手，在给予观者视觉的错觉之外，兰堡更希望用视觉背后的隐喻来打动观众。他认为设计不仅仅是创意和制作，而是一种观念的表达，而他却更倾向于用富有诗意的暗喻来表达。另一本由他设计的《德国戛赫尼S.菲舍尔出版社招贴》，表现书与人密不可分的一种关系，创意甚为精彩：书的扉页和书的背景布满了由近及远密密麻麻的人群，他的创意亦体现了这样一种理念：书是出版社的主要产品，它始于人而结于人，从群众中来又到群众中去。

“诗、艺术和文学是人们每天都能感受到的，它无处不在，人们只要去观察它就能发现它。”——冈特·兰堡

冈特兰堡作品欣赏：

冈特兰堡平面设计：

冈特兰堡海报作品：

冈特兰堡招贴：

冈特兰堡作品欣赏：

冈特兰堡作品欣赏

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靳埭强，（KAN Tai-Keung，1942年－），广东番禺出生，香港设计师。

皱巴巴的衬衣、灰白头发、胡子拉杂，靳埭强以这样的形象出现在面前，非常符合大众对艺术家的固定印象。可一开口他便这样形容自己：“我比较八卦。”这个词仿佛太过人间烟火，太不“大师”，然而靳埭强却认为“八卦，好奇心也”，他说：“我的创意都是从生活中来，像年轻人一样爱聊天，爱享受，什么都看什么都接触，优秀设计师应该热爱生活。”

1957年定居香港，做学徒，满师后当裁缝师，如此10年之外。其后在香港中文大学部攻读设计课程。1967年开始从事设计工作，屡获奖项，享负盛名；1967年创办设计公司，作品受高度评价，成为驰名中外的设计师。靳埭强曾在各种竞赛中，获奖数百项；其中包括数十项纽约创作历年展优异奖；于1991及1994年亚洲广告奖之最佳企业形象设计；美国洛杉矶国际艺术创作展金奖；多项美国纽约CLIO大奖总决赛状；日本字体设计年刊之最佳作品；纽约水银金奖；多项美国《传递艺术》奖；波兰第1届国际电脑艺术双年展冠军。在香港，靳氏于1979年成为首位入选为香港十大杰出青年的设计师；1984年更是唯一的设计师给颁赠市政局设计大奖；又于1991年获香港艺术家年奖之设计师年奖，1992年被选为90年代风云男士之一；1998年再获杰出成就奖。其作品被德国、丹麦、法国、日本、香港等多个国家和地区的美术博物馆收藏。靳氏曾出任香港设计师协会三任主席，现为汕头大学长江艺术设计学院院长、香港艺术馆荣誉顾问、中国中央美术学院客座教授、桂林电子科技大学客座教授、广西师范大学名誉教授、景德镇陶瓷学院科技艺术学院荣誉教授、香港美术家协会理事会副主席、比利时国际商标中心荣誉大使及香港艺术发展局委员，出版有《平面设计实践》、《商业设计艺术》、《海报设计》、《广告设计》、《日本设计师对谈录》及《商标与机构形象》。

靳埭强官方网站：http://www.kanandlau.com/

靳埭强代表作品：中国银行标志设计

中国银行VI

靳埭强没有一点大师架势，而且很爱笑，说起话来时不时两眼放光的样子似乎在宣告自己对生活永远保持孩童式的活力和激情。这也是他认为一个好的设计师必须具备的要素，就是要保持足够旺盛的好奇心。他曾经获得多个国家、地区颁发的杰出设计师奖项，多到连他自己也记不清，他喜欢在作品里以巧妙的方式融入中国元素，比如他年轻时学习多年的水墨画。但他不赞同生拉硬套的方式，“我不是卖图腾，我不喜欢的就是放一个图案就说是中国，真正好的设计应该表达的是中国的精神”。所以当他的作品出现在欧洲、美国、日本等地，总能引起极大的反响，全球各大博物馆及艺术机构争相收藏。他觉得这也是一种艺术的必然，在什么文化下成长起来的艺术家，就应当将自己传统里最好的东西呈现出来。

他不喜欢太简单没挑战的东西，反而会很关注跨界、多元的创作方式，想来这也是他至今依旧活跃于设计界前沿的原因之一。他是一个很有包容性的人，不管是对于艺术表现的方式还是对于不同的艺术理念，他的作品从单纯的水墨画创作及雕塑创作，到平面设计、外观及包装设计、产品设计等都有做过。“但是我有一个原则，那就是对人不好的东西我不做，比如香烟。”说这话时，喜欢大笑的靳先生一脸严肃。

1967年开始做设计，改革开放之后就来过内地交流，但那时候内地是一片空白，“1980年代初，我在设计界是很孤独的一个人，香港设计师也不多”。10年前中国开始出现品牌和设计概念的时候靳先生正式进入了内地，说起中国的设计业发展如数家珍，十分直观。他选择将公司安置在深圳，一个“既能很方便回到香港，又很容易辐射全国”的地方。但直到现在，他还是会为他自己不标准的普通话而哈哈大笑。他觉得目前的内地设计界还有不少需要规范的地方，但已经涌现出很多相当优秀的设计师了，这种神速的发展让他感到十分惊讶。

在他眼里一个好的设计师应当是懂得享受生活的，开开心心善于发现生活之美的。“要去学着关心，不论是自己的生活还是生存的自然，这样才能更好地去关注文化，因为文化就存活于我们身边。”设计的本质永恒不变，是为人设计，为追求更好的生活而设计，只是表现手法可以是不断更新的，要去多学。他说，要提醒年轻人注意自己的基本，自己的文化，不要怕老东西闷、不好，要早一点接触，然后发挥想象力。“想象力十分重要”，所以靳先生的水墨画里，总是虚实结合，有着微妙的浪漫意境。“因为我看着那些山和水，我会想象，它们是在恋爱的，是fall in love的。”

他一再强调设计应当与品牌紧密结合，而不是设计师自己认为怎样就怎样，所以这次为珠江纯生新做的设计充分融入了“珠江”的明珠概念和“纯生”的新鲜概念。身为艺术教育者的他会不时以一个长者的口吻说，“年轻人，不要怕，要去多看”—他认为，一个人做设计的力量始终是有限的，所以要不断进行对年轻人的培养和教育，让更多的华人设计师得以成长。他这些年出版过的书有20本左右，近几年会保持每年出版一本的速度，把自己的经验教训融合在实际案例里，让更多需要的人看到并学习。问及对年轻设计师的建议，靳先生滔滔不绝，“1980年代后出生的内地年轻人比香港的年轻人机会更多，内地还在不断发展中，市场很大，所以要有开放的态度去学习，学会与人合作，在这个资讯很多的年代，要学会去分辨好坏，培养自己的判断能力。”

靳埭强海报作品展

靳埭强访谈：

《周末画报》×靳埭强

您的创作领域涉及到设计、绘画、雕塑等，您会更喜欢哪一种艺术表现形式？

最初学画画，但学了设计就觉得设计更伟大，因为它不仅是要抒发自己，更要被人喜欢。我现在空闲时也还是会创作一些水墨画啊，它和我对美感、创意、品格的追求很有关系。我更喜欢能和品牌结合的东西，因为这样难度会更高，你不仅要达到自己的要求，还要懂得把品牌的内涵演绎出来，而不是自己做一个东西出来自我欣赏。

您会在作品中融入很多的中国元素，除此之外您会融合进一些时下比较流行的表现元素吗？

从学设计开始就是做潮流的东西。我是第一个受香港邮政局邀请做邮票的本地设计师，我做的邮票很现代的。我是第一代香港长头发年轻人，走在街上老人都骂我们的，我喜欢the Beatles，哈哈。现在我希望不再是去学习潮流，而是引导潮流，领导中国品牌，中国包装的一个潮流。现在我不是放弃现代，现代的元素是一定要的，但是也要一个调和，一个平衡，所以融合进去很多中国的东西。

平时会关注什么样的事情来保持自己的创作灵感？

我做了40年，好像应该什么都做了吧？但其实不是，我依然有很要去学习的东西。因为现在新的东西太多了，工具也是新的了，所以有些客户可能是我没有接触过的。我会多和朋友特别是年轻人聊天，多看多学，多享受生活。说到关注的东西，我比较八卦，有好奇心才可保持想象力。

在为客户做设计的时候如何协调自己与客户的关系？

首先我们必须和品牌、市场有密切的关系，要去感觉，注重沟通。思想要有包容性，尽量做到理解他人。当然我也有我的个性和个人风格，但是绝不会拒人于千里之外；品牌本身也有自己的主张，你可以去提炼，一点一点地放在设计里面，保留原先的价值再去提升，客户也会认同什么是好的。而且你找我也要理解我的设计态度。这是相互的。

就您来看能真正代表中国文化的是什么？

平衡的生活态度。要工作也要放松，刚柔并济的，阴阳平衡的。思想也是如此，像道家那样的，太极看宇宙的感觉。

您对目前设计界发展趋势怎么看？

从创意的角度来说，社会发展变得越来越多元、跨界，无论平面设计、室内设计、产品设计或是时装设计，都是可以交叉融合的，这是非常好的。我刚做设计的时候往往只做一个商标啊，盒子的外观啊，但现在就是品牌了，一个概念性的整体的形象的东西，立体性的表现。从包装到广告，从行为到推广，还有动态的多媒体的，都要去做。所以要学很多的东西。

您觉得内地的设计业现状怎么样？

内地整体发展得相当快，但在发展过程中搬来的东西太多了，对知识产权保护这方面也不是很注意。我们的设计被抄袭的也很多。所以我做设计都一直在坚持很多原则，坚持原创，坚持为客户着想，以市场认同为主。要规规矩矩地做设计，要互相尊重。

香港作为一个独特的文化区域，设计师的特点在哪里？

中西文化的融合。能很现代很西方，也能很中国。所以香港设计师更懂得“现代”这个国际化市场的性格和主张。其实我们对中国文化的追求是不容易的，1970年代那时候我自己反思这个问题，我和国际上那些设计师到底有什么不同啊？其实是他们有他们自己的文化，我们有我们的文化，既然我是中国设计师，要多用一些中国的东西。当然了，每一代香港设计师都有不同的取向，大环境来说都是中西融合的，但各自有不同的关心和修养方法。

听说您喜欢在平时收集很多好玩的东西？之前听说喜欢收集尺子啊？

对，但其实我什么都买的，哈哈。其实有感觉的东西都喜欢收集，有美的感觉，有生活的感觉。我买很多石头，都很贵，我捡回来的石头不要钱，但是也很好。

对未来有什么计划？

不放弃教育，要不断推广设计的力量。至于自己的艺术创作，我想这对我而言是生活的一部分，无论何时都不会停的。

您觉得作为一个好的设计师必须具备什么样的特质？对年轻设计师有怎样的建言？

对别人有包容性，但也必须要有自己的观点，分辨对不对。对不同的意见可以和谐地并列，互相理解。年轻人应该多学，现在很多年轻人觉得总在考虑什么专业方向比较好啊，比较紧张这个。但其实不要紧张，应该交叉地学点其他学科，选修不同的东西，多学一些基础，然后终身跨界地去学习。年轻人不要单一性地只做自己喜欢的，现在来说要平衡能力的。要多一些修养，还有好的生活态度。还有就是懂得跟客户结合，真正把品牌的价值体现，不要只是你觉得想怎样就怎样，要有合作精神。

靳埭强作品：文字。

靳埭强作品

靳埭强作品

靳埭强作品

靳埭强生平：

靳埭强的早期经历——

童年

童年生活

童年作为生命最初的一个阶段，是每个人都会经历的，而定会对之后的人生产生很大的影响。靳埭强的童年是幸福快乐的，在一个安静恬美的小村庄过着无忧无虑的生活。家乡的稻田、小桥流水、村头的古庙、一小段集市……依然深深留在靳埭强的记忆中。记忆更深的，是影响自己颇大的祖父，以及陪伴自己玩耍、学习的弟弟。祖父对靳埭强的影响，是让童年的靳埭强心中萌发了一颗艺术的种子，自此，艺术之林一直在靳氏心中不断茁壮生长，终其一生。“这段日子也许很平凡，但埭强对艺术的倾向很早就显露出来。”靳氏日后的恩师王无邪先生如此评述这段时光。1942年，靳埭强出生于广东番禺的九如乡三善村。这是中国南方一个普通的村庄，温暖湿润，有大片的农田与条条的溪河。靳氏为村中五大姓氏之一。靳埭强生长在一个中国传统的家庭，两间相连的祖屋、天井、炉灶、神台、传统的家具以及墙上的山水画、屋檐下的泥塑像都是他对家的印象。靳埭强是家中的长孙，上有祖父靳耀生公。父亲在其很小的时候就离乡出外工作了，留下操劳的母亲，弟弟杰强。家中还有祖母和伯娘。伯父是香港某童子军的教练，因在一次回乡的途中救人而牺牲，伯父的影像只残存在刊登在报纸上的照片与事迹文字之中。

影响人物

祖父

祖父是靳埭强童年生活中的重要人物，他以前是当地一名灰塑（俗称灰批，是一种建筑装饰艺术）工艺师，在当地受人尊敬并有一定的名望，据《陈氏书院》一书中记载，有 “灰塑状元”之称。作品有宝墨园的观音像、作为领班参与广州的陈家祠堂（又称陈家书院）的灰塑修建、报恩祠上的山水壁画以及参与港利舞台的室内装饰等。另据记载，陈家祠堂的灰塑造型夺目有趣，色彩丰富，图案多为中国民间故事，规模之大、塑艺之精、题材之广，居岭南建筑首位。童年的靳埭强并不能十分理解祖父的这些精妙技艺，而如今提及这些作品，靳氏常引以为傲。祖父退休在家后，在村中街市上开设一间小店铺，经营一些小工艺品，时常作画篆刻。因此靳氏的家在村中算是宽裕的人家，靳埭强称之为“小康之家”。记忆中祖父有着慈祥的面孔，拿着一个长长的烟斗。懂事后，靳氏与弟弟常常跟随祖父走过村头小小的古庙，去河边街上祖父的小店，在那里与祖父聊天。祖父闲时教给兄弟俩很多东西，也经常画一些画给他们，还拿出藏书：一套线装的《芥子园画谱》让他们欣赏与临摹，这套祖父的藏书便成为靳氏的绘画启蒙工具书。有时候，祖父也会带他们由水路去较大的市镇、市桥，买给他们一些山水画的画本供其参考。“自然地，我们兄弟也就喜欢用笔画画图图的。”靳埭强这样回忆他们的艺术之初。靳氏的艺术天赋也在此时初显出来，只要在年幼的靳埭强脑海里闪现任何美好的图景，靳氏都有将其表现出来的欲望，并可以通过自己手中的画笔描绘出来。兄弟俩在很小的时候受到祖父很大的影响，接受艺术的熏陶，并开始喜欢上艺术。这也成就了日后的两位艺术家。可以说，祖父是靳埭强艺术道路上的第一位启蒙老师。

母亲

由于父亲常年在外做工，在家乡，母亲便成为照顾靳埭强日常生活的人，也自然是影响靳氏颇大的人。靳母是一位中国传统的女性，温柔贤淑，还是家乡少数有机会读过书的女子。于是年幼的靳氏便能不时听到母亲轻声背诵诗书，至今还在脑海中留有印象的是母亲常背诵的一本《幼学琼林》，靳氏从中感受到母亲以能读书识字为荣。此些也自然成为一种身教，使靳氏很早就与文学结下情缘。在夏日乘凉时，或入睡前，母亲都给靳氏讲故事：《三国演义》、《西游记》等，靳氏自觉是在母亲的口述中听阅了几本文学著作。在中国南方的一个小村中能常得此耳濡目染，靳氏受益匪浅，这些是其心中中国文化积淀的开始，而母亲便成为培养靳氏文学生活的启蒙老师。靳埭强曾写道：“回想当年，年纪小小的我，虽然读不懂那些线装小说名著，但对卷首的绣像插图甚有印象。可能是引起我对古籍产生兴趣的原因。”

弟弟

在靳埭强童年中的另一个人物是弟弟靳杰强。在回忆起弟弟时，靳埭强常称赞其为“一个很好的弟弟。”弟弟是靳氏童年最好的玩伴，也是最好的学习伙伴。兄弟俩同在当地的三善小学校，但相差一年级，放学总是一起回家。在学校里，靳埭强学习成绩没有弟弟好，“我经常有一些自卑，觉得比不上弟弟。”他这样说。靳杰强日后成为一位物理学博士,一直在美国从事物理研究工作。但是这并没有影响兄弟的感情，因为他们有着同样的艺术爱好。他们经常在一起玩耍、画画、刻图章。那时村头也会经常上演很多戏剧，看完后，兄弟俩就回来做一些玩偶人，穿上自己做的戏服，在饭桌下搭台子，开始演自己的戏。过年时，祖父为家里题写对联，他们也兴趣十足的在一边观看，作为他们的玩乐也学着动手自己写。他们就这样以相投的爱好共同享受着快乐的童年。相同的爱好，使得兄弟二人在以后都走上了艺术的道路，即使弟弟日后成为了美国的物理专家，在工作之余仍书画不休，因其流体动力物理学的背景从而对“水”的表现情有独钟。靳杰强将艺术与科学结合与靳埭强的艺术与设计融合，有异曲同工之处。靳埭强与靳杰强曾多次在香港及美国举办二人联展。2006年10月，在深圳画院举办了 “画意书情——靳埭强、靳杰强作品展”，这些展览见证了兄弟二人在艺术道路上的不懈追求。

中学时代

初到广州，无忧无虑的童年时光并没有一直持续下去。靳埭强的父亲自年少时开始在广州一家洋服店当裁剪师，50年代初，父亲所工作的店铺搬到了香港，他也随着去了香港工作。母亲读过书是个有远见的人，她觉得孩子们在家乡的环境中得不到大发展，也是为了日后与常年在外的父亲团聚，在靳埭强11岁那年，母亲就先将他送往广州，寄居在一个亲戚家。虽然亲戚对他关爱备至，但幼小的靳埭强自己孤身离开家乡来到一个大城市，感到非常的寂寞彷徨。好在一年之后，母亲就带着弟弟来到了广州，一家人又重新团聚。同年，祖父在家乡病重，靳埭强回乡后亲眼目睹自己最为敬爱的长辈离他而去，万分悲伤。他曾这样写道：“祖父弥留之际，我在他床边，没有流泪，但谁洞察我落寞的哀伤。”12岁的靳埭强第一次意识到了死亡。亦在同年，靳埭强小学毕业，次年与弟弟同年进入广州第十三中学。

中学的学习

中学里的靳埭强是一个模范的好学生，很早就带上了红领巾加入了少先队，并担任班级中队长。他常常被选去听报告，参加活动，在庆祝国庆游行的队伍前，一群少先队员放飞着气球和白鸽，其中就有靳埭强的身影。此时的靳埭强受家庭的早年熏陶而热衷于文学与艺术，祖父的引导启迪，母亲潜移默化的身教，靳氏的伯父靳微天、姑母、叔父日后也为画家，艺术文学的大环境无疑有所作用。此外，亦有中学老师的影响，初中的班主任也是靳氏的音乐老师——刘玉霞老师即为其中一位。在靳埭强的记忆中她年轻充满活力，像个大姐姐般关心学生。刘老师积极鼓励班上学生参加音乐、舞蹈、戏剧、壁报等课余活动，使学生的课余生活充满了艺术的气息。这使靳埭强开始对音乐艺术以及各种演艺活动着迷，艺术之芽茁壮萌发。在文学方面，则得益于所学的语文课。中国在50年代中期已开始了教材改革，因此靳氏此时所受的教育，在其看来是当时中国最好的教育。书本内容已不全为宣扬政治思想的文章，而注入了古典文学、诗歌等中国文学的精华。在此还有必要提到靳氏初中的国文（语文）老师梁康先生对其的影响，靳埭强回忆这位老师时说道：“他的外形像鲁迅，文质彬彬。”梁老师渊博的知识与精彩的授课使靳埭强对中国文学产生了浓厚的兴趣。

美学的积淀

对于文学与艺术的热爱，靳氏已不满足课堂与书本上有限的内容，因此常常去广州的中山图书馆借阅诗词等文学作品，书店亦是他经常流连的地方。靳氏常常在一排排木制的抽屉里，长长的排满图书记录的绿卡片中“寻宝”。他曾借阅过鲁迅的《呐喊》和《彷徨》，不仅阅读其中内容，并对由鲁迅设计的简洁有力的封面颇为欣赏，这是靳氏对于设计的较早认识。在广州读书的那4年，在靳埭强的人生里埋藏下了中国古典文化的精神底蕴，《诗经》、《论语》、唐诗宋词带领一个十来岁的孩子走进了一个美学的世界。靳埭强亦认为那几年的语文学习实在是其写作的重要基础，这也成就了日后靳氏能够经常著书写作。王无邪在写给靳埭强的信函中这样说道：“你比许多香港艺术家是多了些文采……因此我觉得你要多珍惜此长处，特别是文采方面。”杜甫、白居易、鲁迅，以及齐白石、徐悲鸿、黄宾虹都是当时靳埭强所敬爱的人物。靳氏在文艺方面的成绩也在那时显露出来，初中一年级美术习作保持五分（满分），曾获全校壁报设计比赛冠军、木刻版画二等奖及绘画奖多项。

十年裁缝生涯

初到香港

1957年，是靳埭强来到广州读书的第三年。母亲开始申请他与弟弟去香港，与父亲团聚。靳埭强此时已安乐于广州的读书生活，而不想离开。在广州的学习生活是快乐的，在这里有与其兴趣相投的同学们，一起画壁报，一同研究文学音乐……“少先队员－团员－党员”的模式已经深入一个品学兼优的学生的心中。“人生就是这样的，有些事情是你不能安排的。”靳氏回忆此次离乡，仍心有感触。靳埭强自觉前方的是一个更为陌生的地方，心中充满了忧虑。一个无奈的选择，靳氏告别了其在大陆15年的学习生活，前往香港这个东西文化剧烈碰撞交融之地。但或许只有在香港这样的文化环境中，方可成就日后一位著名的设计大师。50年代末，香港作为中国从国外引进资金技术的渠道、开展进出口贸易的窗口、沟通中外民间往来的桥梁，其作用突出，政治环境较为宽松。靳氏两兄弟赴港后很快申请到了香港居民身份证。但香港经济正处于战后转型的初期，此时的大批移民至港，房屋、贫穷、教育问题纷纷呈现。因此他们初到香港的生活是比较困难的，一家人挤在一间几平米的小房间中，只有简单的家具。晚上靳埭强要与弟弟在床下搭一个床板睡觉。更大的困难在于教育方面，此时香港与中国大陆的教育程度相差较大，特别是英语。靳埭强在接受了中国大陆九年的普通教育后，来到了一个截然不同的社会环境中，英语对他来说完全是脱节的，当时他的英语水平只是局限于应用在数学运算中的几个简单英文字母。此时香港教育问题并未开始得到解决，兄弟俩同能在香港找到学校就读，并能跟上课程并非易事。又迫于家庭的经济压力，靳家新添弟弟和妹妹的就学压力。因此，父亲无奈让长子靳埭强放弃学业而去学一门手艺，以缓解家中困境。父亲是一名裁缝师，便把靳埭强送到了朋友陈师傅开设的一间小裁缝工房做学徒。至此，靳氏从15岁那年开始了其十年的裁缝师生涯。

三年学徒

对于父亲的决定，靳埭强并没有反对，他只觉得应该帮助家里做一些事情。弟弟杰强上了香港一所中文中学，他亦没有觉得不公平。直至日后功成名就，靳埭强也从来没有否认或者淡化这段裁缝师的生涯，在他的简历中，都会写到：“做裁缝十年”。这段经历对靳氏以后的道路有很大的影响，今日，靳氏回悟道：“它（裁缝生涯）训练了我如何严谨的做事，如何有目的的做事，如何沉下心做事。”此外，这段经历也对其设计创作有着许多启发，他认为设计也如同为别人做衣服一样是为他人度身订做，这成为靳埭强的设计观之一。事实上，能够上大学也一直是靳埭强的一个阻于许许多多难言的苦涩，而不能得以了愿的梦想。直至今日，他回想说：“我年轻时也很想有机会上大学，但不能遂愿。”但他同时也很清楚的看到了社会工作的价值：“实际上‘社会大学’给我的收获也不少，没有这段经历，就没有我今天的成就。”初到陈师傅的裁缝作坊时，靳氏并没有开始学裁缝的技巧，而是扫地、买菜、做饭、挑担送货等很多琐碎繁重的工作。这份工作是很辛苦的，年幼的靳埭强身体瘦弱，挑起沉重的货物非常吃力。此时他吃住都在工房里，早上8点开始工作，晚上12点睡觉，没有假期，只有过年的时候才可以回家。直到他有了师弟，可以代替做其工作的时候，才可学多一些裁缝的工作。后来，逐渐一步一步的方可学着缝制出一整套男士西装。在艰苦工作的同时，靳氏利用早上的时间去学习英语，但是他坦言当时并不太清楚英语究竟对他有什么重要的意义，只是由于别人告诉他在香港不会英语是没出息的。即使如此，对于一个十几岁做裁缝学徒的孩子来说，利用仅有的休息时间去学习，这种毅力已很不简单了。

七载裁缝师

三年后，在陈师傅的裁缝作坊里师满后，靳氏没有答应师父的邀请留下来，而转去了父亲在职的“怡安泰洋服店”，任裁剪师，如此七载。最初几年的裁缝师生活里，年轻的靳埭强被同化为一个“标准的香港人”。他说：“我有一个时期放下了爱好，把我的理想埋葬了。”他沉迷于打麻将、赌马、听广播等一些小市民的嗜好中。但是靳埭强内心的本性并不能让他一直沉迷于此，很快他就觉得“无瘾”，中学时良好的音乐与文学的熏陶指引着他很快喜欢上文艺。靳氏开始广泛地听音乐，尤其是古典音乐，还有当时年轻人热衷的轻摇滚音乐，也开始读音乐方面的书籍，包括怎样欣赏音乐、音乐的历史以及音乐家的传记等。“我当时听西方古典音乐是达到迷恋的程度了”，靳氏这样诉说当时对于音乐的喜爱。此外，他还曾投稿一些新诗、评论古典音乐与流行音乐关系的文章去他经常阅读的《中国学生周报》。靳埭强认为：古典音乐非常丰富优美，很有深度，要多看一些书研究它，理解它，而流行音乐则比较轻松。他当时喜欢的音乐家有贝多芬、肖邦、莫扎特等，贝多芬不懈的奋斗精神更使靳氏把其作为心中的偶像。此时靳氏依然坚持学英语，在九点半下班后，十点便赶去英语专科学校。他自认为没有语言天赋，但这却成为他日后能在国际讲台上用英语演讲的重要基础。在英语学校，靳氏结识了一位对其帮助很大的老师，她介绍给他很多文艺方面的信息，并介绍了许多文学杂志，包括当时在香港较为前卫的文学杂志《好望角》、《新思潮》等。

对于音乐、文学的欣赏其实也是靳氏对艺术的理解，他便是从音乐、文学开始去理解、触摸艺术。此后，他不再读马经、赌马，不再碰麻将，而去音乐会、电影院、艺术馆、画廊……完全沉醉于艺术的世界中。做裁缝师的后几年，靳氏体弱多病，病床上他开始思考人生的意义，他内心自问：“为什么我不能学贝多芬对艺术的热爱？”对艺术的热爱、对生命的思考重新点燃了蕴藏在靳埭强心中的艺术火种。对音乐的沉醉曾让他想成为一名指挥家，但童年时祖父让他临摹的那本线装的《芥子园画谱》，其实早已经展现给靳埭强一条艺术之路，他找回了自己童年的梦想——要成为一名画家。靳氏对艺术的追求，也承受着一丝孤寂，因为朋友都不是很理解。“当时去看展览、听音乐会、看电影，大会堂是一个好去处……我是一个人去，我的同事朋友都不会明白。”靳氏也曾对裁缝店的师兄们说他要当一个画家，师兄们只是置之一笑。但这句话对于靳埭强来说并不是一句笑谈，他已开始为这个梦想而努力。1964年，靳埭强开始在工余学习绘画，从素描、水粉到水彩打基础，同时阅读艺术书刊，希望从更多方面学习不同的艺术知识。

靳埭强的设计观——

企业就是品牌：

靳埭强认为，成功的企业必须要有良好的品牌形象，而企业本身是良好的品牌形象的基础，作为企业，应该有真的形象、真的体质，应该有清晰完善的理想和目标，以及美的内在和外在。而作为设计师，则必须了解企业的这些特点，了解企业的本质，确定企业的文化，塑造企业的真形象。同时他认为，设计不单是企业促销的工具，更重要的是为企业塑造形象，准确地传达企业的文化精神。设计一方面发挥其商业功能，达到应有的市场效应；另一方面又能蕴涵比较深厚的文化素质，为企业建立一个正面的视觉形象。靳在给企业设计的过程中，也是按照这个原则来进行的。

设计要了解市场：

靳埭强特别强调设计师的专业精神，他认为漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。靳埭强设计的猛龙牛仔就是这一宗旨下的传神之作。”因为美国以出产优质的牛仔裤而闻名，所以我们在设计的过程中为猛龙牛仔的形象增加了美国色彩。同时在其外包装上增加了充满节日气氛朱古力形象，使得这个包装有了浓郁的人情味。” 新的包装推出来后，猛龙牛仔的市场迅速打开，现在猛龙牛仔已是香港人过节送礼的佳品。靳埭强认为一个好的设计师不仅应该掌握现代的设计语言，还应具备市场分析能力，对市场有敏锐的触觉，为产品进行市场定位，这样才能创造出出类拔萃的品牌形象。

融合中西的设计理念：

靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。靳埭强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。例如中国银行的标志，整体简洁流畅，极富时代感，标志内又包含了中国古钱，暗合天圆地方之意。中间一个巧妙的” 中”字凸现中国银行的招牌。这个标志可谓是靳埭强融贯东西方理念的经典之作。裁缝出身的靳埭强坦言自己”并不是很聪明”，创作灵感主要来自平常生活中的发现。靳埭强说：”我不是天生的设计师，只是自然地从生活中培养潜能。热爱生活帮助我领悟宝贵的人生观，同时给予我神妙的创作动力。

设计是为他人度身订做：

靳埭强说：做裁缝是注重为他人度身订做一套衣服，是要别人穿起来舒适，看起来美观，又合他的心意。这套观念是一个设计师亦须要有的。你要为别人- -消费者或者委托人去创作一件设计品，是要满足他，而不是为了自己而做。正如裁缝做的衣裳须要适合别人的身材，不是做来自己穿。我很容易明白这套观念，我不会好似一个艺术家只是自持有艺术气质而去设计，我会为委托人度身订做一件适身合体的设计。

靳埭强作品：悼念保罗兰德海报

靳埭强作品：悼念悼念土鲁斯．劳特累克（2002）海报

靳埭强作品集

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福田繁雄（Shigeo Fukuda 1932-）是日本当代视觉设计大师，他的设计理念及其设计作品所取得的成就，对当代平面设计界都产生了深远的影响。福田于1932年生于日本东京，1951年（19岁）毕业于岩手县立福冈高等学校；1956年（24岁）于东京国家艺术大学设计系毕业后，福田开始在其创作的作品中显示出独特的个性和观念，并借此开创出多种创作发展的方向和表现手法，成为当时较有名气的设计新秀。1967年（35岁）即在美国纽约IBM画廊首次举办个人展，随后其作品在欧洲、美国及日本等地广为展出，并获得多项大奖。1982年（50岁）他应美国耶鲁大学的邀请，担任客座讲师。同时，福田还是日本平面设计师协会（JAGDA）副会长、国际平面设计师联盟（TADC）委员、国际平面设计师联盟（GAI）会员、英国皇家艺术协会（RDI）会员。

福田是继龟仓雄策、早川良雄等日本平面设计大师之后的第二代平面设计师。无论是在日本，还是在欧洲、美国等地，他都被视为一名设计天才。福田繁雄与岗特·兰堡（Gunter Rambow）、西摩·切瓦斯特（Seymour Chwast）并称为当代”世界三大平面设计师”。[1]

他在高中时曾想成为一名漫画家，但由于当时艺术学校里没有漫画专业，最终将其幽默和天赋投入到设计领域，由此其设计作品具有浓厚的幽默性特点。例如他1975年设计的”1945年的胜利”（图2）这张海报，就采用类似漫画的表现形式，创造出一种简洁、诙谐的图形语言，描绘一颗子弹反向飞回枪管的形象，讽刺发动战争者自食其果，含义深刻。这张纪念二战结束30周年的海报设计，获得了国际平面设计大奖。其设计作品中的这种幽默、风趣，均能带给观者一种视觉愉悦。

福田的创作范围相当广泛，除了书籍装帧设计、海报、月历、插图、标志设计等之外,也涉及工艺品、雕塑艺术、玩具、建筑壁画、景观造型等各种专业领域。他所涉及的设计领域，均能将其创作灵感发挥到极至，给人一种印象深刻的视觉美感与艺术表现力，流露其独特的创作魅力。他的大量的”福田式”的后时代海报作品更为世人所熟知，现在的平面设计书籍中几乎都会出现他的作品。

福田繁雄生平：

东京艺术大学兼职教授
国际著名设计大师
国际平面设计师联盟AGI会员
日本图形创造协会主席
国际图形设计协会会员
设计艺术研究中心名誉主任

1932 生于东京
1951 毕业于岩手县立福冈高等学校
1956 年毕业于东京国家艺术大学
1967 IBM画廊个展（纽约）
1982年应耶鲁大学之邀担任客座讲师
1997 日本通产省设计功劳奖–紫绶勋章
1998 东京艺术大学美术馆评委
2006第7届金蜜蜂国际平面设计双年展国际评委

福田繁雄教授是世界三大平面设计师之一，他的设计理念及设计作品享誉世界，对二十世纪后半叶的设计界产生了深远的影响，在现行的每一平面设计教材中几乎都能发现他的作品。福田繁雄的设计作品在美国、欧洲及日本等地广为展出，荣获多种褒奖，其中包括华沙国际招贴画双年展金奖、第九届日本艺术节奖、21届奥运会国际纪念币设计竞赛一等奖、美国国际招贴画展览奖等。多次获国际性大奖，包括：

1972年 华沙国际海报展金奖；
1976 年 教育部新人艺术促进奖；
1985年 莫斯科国际海报展金奖；
1995 年联合国教科文组织的海报展大奖；
1995年赫尔辛基国际海报展大奖等。
2005年台湾国际海报设计大奖

福田繁雄教授与岗特兰堡（德）、切瓦斯特（美）并称“世界三大平面设计师”，他的设计理念及设计作品享誉世界，对二十世纪后半叶的设计界产生了深远的影响，在现行的每一平面设计教材中几乎都能发现他的作品。福田繁雄教授曾在世界各地举办过多次个人展览。其设计作品多次获国际性大奖。由于他在设计理念及实践上的卓越成就，福田繁雄教授被西方设计界誉为“平面设计教皇”。

福田繁雄先生曾经指出：“设计中不能有多余”。从这个观点中不难看出他的设计理念与中国传统美学讲究的“恰倒好处”有某一个共通的契合点。我们就是要学习这些大师，解读他们的设计。我们深信，中国设计师会为民族文化的复兴、发扬和广大再创新高。

福田繁雄被誉为“五位一体的视觉创意大师”，即：多才多艺的全能设计人、变幻莫测的视觉魔术师、推陈出新的方法实践家、热情机智的人道关怀者、幽默灵巧的老顽童。

福田繁雄是日本当代天才的平面设计家，他既深谙日本传统，又掌握现代感知心理学，他的作品紧扣主题、富于幻想、令人着迷，同时又极其简洁，具有一种嬉戏般的幽默感，并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。

他创作的大量招贴画使他饮誉全世界，成了国际上最引人注目、最具有个性特征的平面设计家。福田的每一种新观念都是他不断探索，尝试不同可能性的方法的结晶。他总是弃旧图新，并系统地将各种创意、革新加以融会贯通。每一批作品都反映出他主观想象力的飞跃以及他控制和营造作品的匠心。他在看似荒谬的视觉形象中透射出一种理性的秩序感和连续性。　

福田繁雄的世界：机趣而深邃。 在福繁雄看来，表达愉悦的设计是充满趣味的，把设计的趣味性上升到趣味文化的高度来思考，并贯穿于创作的始终。他相信，趣味性就隐在我们经验的阴影之中，就隐藏在我们认知的惯性之中。我们的经验指引我们去留意到部分事实，而没有被留意到的却与事实息息相关，因此设计需要去发现。发现是他创作的源泉，表达发现则是他作品的精彩。他不断探寻立体空间的平面表现、平面表现的立体还原所带来的流变与建构，他从空间与人的关系、作品和参观者的关系之中却发掘设计的无限可能。福田繁雄创造出“与环境亲和的多义设计，与参观者互动的融合设计”的独特风格，这是一种弥散着大智慧趣味的福田繁雄风格。

福田繁雄既深谙日本传统，又掌握现代感知心理学。他的作品紧扣主题、富于幻想、令人着迷，同时又极其简洁，具有一种嬉戏般的幽默感，并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。

由于他在设计理念及实践上的卓越成就，福田繁雄教授被西方设计界誉为“平面设计教父”。

福田繁雄海报作品分析：

德国当代国际著名视觉设计大师霍尔戈·马蒂斯（Holger Matthies）教授曾经这样说：

“一幅好的招贴，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解”。[2]福田的海报语言简洁、幽默、巧妙并深刻，常以简练的线和面构成，具有强烈的视觉张力，充分显示了他对图形语言的驾驭能力。福田把异质同构、视错觉等理念，以视觉符号的形式重现在其海报作品上，并将这些原理以客观和风趣的形式呈现，使简洁的图形成为信息传递的媒介，由此其设计作品兼具了艺术性与精神性的内涵。

福田作品突显魅力的法宝，是对错视原理的精到掌握和应用。他善于运用图底关系、矛盾空间等错视原理，使其作品大放光彩。正如福田自己所说的：”我的作品，无论是平面的、还是立体作品的创作核心，都是围绕着以视觉感官的问题为前提来进行思考。”[3]因此，他不断地对视错觉进行探求，将不可能的空间与事物进行巧妙的组合达到视觉上的新知，将合理的与不合理的共同营造出奇异的视觉世界，在看似荒谬的视觉形象中透出一种理性的秩序感和连续性。以下，笔者将以福田的海报为载体对其创作方式和理念进行分析。

异质同构原理的运用

福田是将异质同构的设计理念，以视觉符号的形式呈现在其海报作品中的先驱。在福田许多的海报作品中，可以看到他对该设计原理的巧妙运用。置换是其运用异质同构设计理念的一种表现形式，是指选择一个常规、简洁的图形为基本形态，保持其骨骼不变，再根据创意，置换新的元素，组成新形。这种表现手法，虽然物与形之间结构不变，但逻辑上的张冠李戴却使图形产生了更深远的意义。[4]其要点是借助一个基本形态，在保持基本形原来主要特征的前提下置换新的元素以完成再创造。

在其设计作品中，他所运用的置换元素不仅仅是对图形形态的简单更换，而是对置换元素进行反复推敲，始终保持着整体风格的一致性（见图3和图4），达到其设计意图。图3是其著名的作品《贝多芬第九交响曲》海报系列（1985年-2001年）。在这一系列作品中，福田以贝多芬头像作为基本形态，对人物的发部进行元素的置换。从一定距离观察这些作品，可以辨识出海报中的人物形象。但当我们仔细观察人物的发部时，它又是由不同的图形元素组成。在这里，音符、鸟、马等并不相关的图形元素，都被福田运用到他的这一系列海报中，这些元素丰富了同一主题海报的内涵，同时充满趣味性，更体现出设计者丰富的想象力。

又如，福田繁雄《F》海报系列（图4），主画面为福田名字的首字母”F”，对该字母进行变化。该系列又不同于”贝多芬”系列中以发部轮廓为基本形态，在其轮廓内部根据主题内容进行图形元素的置换，而是以”F”为基本型，作者对其以往在众多平面作品中惯用的图形符号或表现方式进行的重现。如矛盾空间、图底反转等错视原理和手法的运用，坐着的女孩和奔跑着的动物形象的运用等。使其作品打上福田的符号，成为其异质同构中的又一代表性作品。

《贝多芬第九交响曲》海报系列(部分作品)，1985-2001年

福田繁雄作品展《F》海报系列(部分作品)

图底关系的运用

图底关系，有时也被称为正负形、反转现象或视觉双关原理。福田对图底关系原理的运用不同于荷兰著名的版画大师莫里茨·柯内里斯·埃舍尔（Maurits Cornelis Escher，1898-1972）对该原理的解读。埃舍尔是在诠释数学理念的基础上，多对自然形态进行图底反转的契合，给观者营造一个不可能的世界。福田则是故意不明确交代图和底关系，让图与底产生反转互融的现象，进而产生双重意象。福田的海报还追求图形的单纯化（这里指在具象艺术范围内，求取相对单纯的形式与复杂的内涵间的统一；就形式而言，是以简约的结构包含复杂材料组合的有序整体。）[5]，来共同诠释”图”与”底”的关系：即”图”与”底”发生反转并彼此融合成一个整体，进而产生双重的意象，同时也赋予整个画面无限扩展的空间感。

例如，在1975年为日本京王百货设计的宣传海报中（图5），福田就开始利用”图”、”底”间的互生互存的关系来探究错视原理。作品巧妙利用黑白、正负形成男女的腿，上下重复并置，黑色”底”上白色的女性的腿与白色”底”上黑色男性的腿，虚实互补，互生互存，创造出简洁而有趣的效果，其手法为”正倒位图底反转”。[6]作品中的男女腿的元素，也成为福田海报中有代表性的视觉符号。

在图底关系的运用方面，福田不断的探索新的表现形式。例如，1984年《UCC咖啡馆》海报（图6），他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理交错，造型成众多拿着咖啡杯子的手，并呈螺旋状重复并置，突出咖啡这一主题图形又不失幽默情趣。我们称这种将主题图形分置并列呈现出相互回转展开的动态意味的手法，为”放射状图底反转”。[7]又如1986年福田繁雄作品展海报（图7），他将女人躯体的轮廓从中部横向分割，并且被分割的图形做重复的平移式交错重组，造成图底交叉汇合的错视，我们可称之为影像的”水平交错式图底反转”。

京王百货宣传海报，1975年 “UCC”咖啡馆海报，1984年福田繁雄作品展

在其作品中这种互生互存的图底关系，不仅可将主题与背景相互交融成为一个共同体，也会使整体画面具有包容性与双重性的合作关系。也使图形在简洁的构图中给人视觉的冲击，让人在趣味中获得新的思维。这种正负形交错的设计手法，是其惯用的造型理念。

矛盾空间的运用

矛盾空间通常是利用人们视点的转换和交替，在二维平面上表现三维立体形态，但在三维形态中又显现出模棱两可的视觉效果，从而造成空间的混乱，产生了介于两种状态之间的空间状态。

福田对矛盾空间手法的掌握和运用，是其在错视原理上的又一成就。他运用错视原理，将二维空间与三维空间产生错综复杂的结合，使构思与表现达到完美契合，创造出神秘而不可思议的视觉世界，使观者在趣味中体会作者的创作意图。

如1987年在《福田繁雄招贴展》的招贴（图8）设计中，福田将静止坐在台前的人的四个不同视角的状态，表现于同一画面，用单纯的线、面造成空间的穿插，大面积的黄色与人物黑色剪影对比，使整个画面产生强烈的视觉效果。这种空间意识的模糊，在视觉表现上具有多重意义的特性。又如，1999年福田为日本松屋百货集团创业130周年的庆祝活动设计的海报（图9），在同一画面中呈现两个视角不同的人形，一个是仰视的角度，一个俯视的角度，由此产生了视觉的悖论，从而带来视觉趣味。

福田不断探寻立体空间的平面表现、平面表现的立体还原所带来的流变与建构，他从空间与人的关系、作品和观者的关系之中去发掘设计的无限可能。[8]通过对矛盾空间视幻原理的阐释，他创造出一个集结视觉引力、视觉趣味与多重内涵的视觉世界，搭建起福田所观所思的世界与观者间的桥梁。

1987年福田繁雄招贴展     福田繁雄，日本松屋百货招贴，1999年

福田繁雄后时代总结：

福田以简洁单纯和人性化的图形语言来展现他的视觉世界。因此，他使用最为简明的线、面造型，选择最有效的色彩表现形式，舍弃一切没有必要的视觉元素，使其作品主题释放出简洁明快，又具有视觉引力的特性。

福田的设计作品紧扣设计主题，富于幽默情趣，引人入胜。对任何创作主体他都拿捏得恰如其分，看似简洁，却耐人寻味；看似变化多端，却突显了一种严谨的连续性；看似荒谬，却透出一种理性的秩序感。无论是其在视错觉原理上的精确把握，还是在异质同构上的出奇制胜，甚或是其一贯幽默诙谐风格的传承，都毫不例外的突显其设计智慧。他的每一幅作品都能使人产生新、奇的联想，给人以人性化、哲理性和出人意料的视觉体验。这些都充分显示了这位国际平面设计大师对图形语言驾御的游刃有余。福田的设计理念及其设计作品所取得的成就，为平面设计后来的探寻者，提供了宝贵的学习资源和无限的创造启迪。

设计的彗星－福田繁雄

福田繁雄就像一個五，六歲的小孩。他擁有天真無邪的眼睛、與生俱來的熱情、還有孩子般的好奇心和創造力。用各種似乎不可能的比喻，天馬行空，在藝術領域翱翔。

福田繁雄就像幻術師一樣，構築視錯覺。這種人為的景象恰似Peppers Ghost，是一種由煙霧和鏡子營造出來的維多利亞王朝風格的舞台效果，創造出能夠完全說服觀眾的真實情景。視錯覺彷如海市蜃樓般，是一種自然現象。在意大利的墨西拿海峽時常會產生有船隻、綠洲和城市以正面或倒立的姿態呈現於空中的幻覺。它亦可以是幻想之中虛構的事物。然而，沒有任何幻覺可以完全，甚至在大部分時間上瞞騙我們。若真有此事，那麼這必定是真實世界發生的事實。只要有福田就能使夢幻成真。

福田繁雄就像一個夢想家。製造幻覺不一定是拿來欺瞞別人，這也可能是人們潛藏於心底的創作主義，依照自己理想的思路去改變世界的一種表達方式。更正錯誤是科學家的職責，而藝術家的角色卻是追求幻覺。換言之，這就是引導我們用嶄新的角度來看世界。

福田繁雄就像一個甜圈餅。他善於以形易形。不同的形體可使我們的眼睛以某種形式來辨別事物，而且也可以獨立地存在於視覺空間之中，如同本文章中看到的文字一樣。縱使我們能選擇去細看甜圈餅或是中間的圓孔，我們往往把注意力集中在甜圈餅身上。可是，我們留意到的部分與沒有被留意到的實際上是息息相關，它們都是缺一不可的。

福田繁雄或許是儒．凡爾納。他不僅在自己的內心世界周遊列國，還真的在世界各地出現。我曾在香港看見他在地攤中尋找心頭好、在多倫多的西恩塔上搖滾起舞、在巴黎的街頭享受地道的烤芝士、又在佛羅倫斯遇見他在拍攝錯視畫、在富山縣配帶著怪誕的帽子，還在倫敦以無言的方式作演講。任何地方你都會見到他那興奮的樣子在端詳、觀察、吸收和咯咯地笑著。

福田繁雄就像一幅設計。他炫耀自己配有蝶形領結和相機作裝飾的工作服。他把其他襯衫的袖子、袖口、衣領、正面和背面拼貼起來成為獨特的襯衫。他穿著遊歷期間在時裝店，市集和百貨公司蒐集回來的男裝服飾。他的鞋帶大概是在東京購買的。

福田繁雄就像設計界的一顆明星—也許他更恰似一顆彗星。

大师会：靳埭强眼中的福田繁雄

　　错视魔术大师——福田繁雄今年我在重庆交通大学马蒂亚斯设计学院与学生评论一些习作时，看到其中一帧反战海报，作者将飞鸟的嘴化作剪断枪管的剪刀。运用破坏枪管的意象宣扬和平的创意多不胜数，我推介一帧自己最欣赏的作品给同学们作比较，那是青叶益辉的作品，他把两支枪管弯曲而成一颗心，做到了破而立的原创意像。另一位日本设计师福田繁雄在1975年创作了一帧和平海报，他以炮弹尖端向着炮口的意象，嬴得波兰海报比赛的全场大奖，令人折服。

　　福田繁雄是我自初学设计时期便欣赏的日本名家。30 多年前，他的作品已形成了带有强劲视觉冲击力的个人风格，常以简练的线或面构成，充满幽默感。福田一贯运用视觉矛盾的平面空间，或反常理的物象组合，以超现实的意像表达创意，引人玩味。他醉心于错视的魔法，以一颗赤子之心玩着多姿多彩的视觉游戏，有时候，他更玩到名家名画的身上。早在70年代，他以名作“蒙娜丽沙”为对象，运用黑房技术，再创作了50个“永远的微笑”；在1984 年的海报展览中，他用万国旗拼成了“蒙娜丽沙”的肖像；福田还将自己放进另一幅海报中，蹲在濹上看着上述肖像，不经意地施展着幻觉妙法。开名画玩笑的例子，还有将《最后的晚餐》改为《福田繁雄展一二三度空间艺术》的海报。

　　福田繁雄的错视图像不单只是一个具有视觉冲击的玩笑，它是紧贴着主题的一种生活中的思考，是充满灵感的创意。“UCC Coffee”的海报，他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理，造成众多提着咖啡杯子的手，生动有趣。这种正负形交错造型的意念，亦是他惯用的表现手法。

　　福田的创意似是活泉，可以在一个题材上创出多个意念。他运用那个五经五纬粗黑线构成的地球，就设计过很多令人印象深刻的海报。经纬线可握手、经纬线可变涟漪水纹、地球可以行乞、地球可以说话都轻松幽默地传递着关爱地球和人类的心意。福田将很多不合理、不相干的意象反常地组合在一起，亦妙趣横生。一对翅膀在握手、男士领带的两端变成男女双腿在交缠、斧头木柄上长了叶芽它们都不是错乱的怪种，而是有内涵的生命。福田繁雄喜爱设计有着巨大反差的简洁的平面图像，由此建立起他的个人风格。

　　年轻人常问我，为甚么大师们都惯性地用他的统一风格来创作？我告诉他们，风格不是惯性地用单一的手法形成的，而是大师在漫长的创作生活中探索出的路。记得我在80 年代初遇福田繁雄先生，他在东京泛太平洋国际设计论坛上回答另一位设计师的问题，正与此有关。设计师问他为甚么只用一种手法创作？福田答道：“我用这种手法己经很好表达了我的意念，为甚么要变？”大师的答话铿锵有力，手法惯性与否不重要，重要的是怎样表达好意念。

　　其实，福田的错视手法也在常常寻求着突破。他长期追求不可思议的创作境界，不但在平面图像上极尽所能，还在立体空间中求新求异。福田曾经将经典的错视幻觉名画以真实的立体模型复原建造，使人惊讶叫绝；又将一大堆刀叉餐具不规则地悬吊在空中，以不同角度不同强度的灯光投射出一艘船或其他物象的剪影，真是神乎其技，使人赞叹！

　　说起这种幻觉装置，我想起10 多年前曾在日本奈良参观福田繁雄个人设计艺术展，这次个展充分表现了福田的才华。场馆以人面狮身的概念建成，至简几何形为主体，正面垂吊着大群“飞翔”的鸽子，以白色为主，间有黑色与红色鸽子，像印刷粗网点效果，构作福田影像。馆内分多个部分，展示不同错视幻觉的装置设计。上面说到的刀叉投影便是其中之一。另一投影装置，空中浮游木雕鱼群，在地上投影出不同鱼名称的汉字。还有一组立体装置亦非常神奇，福田把凡高的《向日葵》油画化作一堆地上的抽象物质，当观者站在正前方即看到原作的画面。福田也创作过很多雕塑作品，其中我非常欣赏一组在馆内陈列的动态雕塑，描写动态不稳定形貌的雕塑风格可追溯至未来主义，但福田的新作有其独创的面貌，他以拉阔了的形貌表现出摩托车车手、滑水运动员、华尔兹舞者等等高速的抽象动态。

　　福田繁雄是个多产的海报设计师，在他的奈良个展场馆内濹，整齐密集地并列着他的海报杰作，造成真正的海报之海。我不禁想起今年香港文化博物馆主办我的个展，展示了我100帧海报组成的弧形海报濹，可算阵容壮大，但相比之下，福田的规模还是更胜一筹。

　　福田繁雄先生人如其作，幽默好玩。与他一起时，使人如沐春风的畅快。我与他曾有几次相叙，都留给我美好的回忆。1998年冬，我们在加拿大多伦多市参加国际平面设计联合会(AGI) 的年会，会中只有我们两个亚洲人，一起逛街、进餐、聊天－－在告别晚宴中，适逢西洋鬼节，他用尽餐桌上的陈列果品，仿造鬼脸南瓜灯饰，忙着与会友们拍照，乐此不疲。

　　去年，我的《靳埭强基金奖·全国设计学生比赛》在无锡江南大学举行，福田繁雄是特邀评委之一，我们与来自德国、美国的大师们一起评选中国学生的优秀作品，在繁重的工作中得到乐趣和欣喜。在颁奖典礼上，我们同台赞美中国未来的设计师，福田妙语连珠，带给年轻人不少欢乐。

　　我在重庆交通大学讲学的归期，正是福田繁雄赴渝之日，他将在重庆举办个展，并在大学授课一周。我因事忙错过了与他重叙的机会，只有在心亘遥祝他万事顺遂，对他为中国设计事业的发展所付出的贡献，致以衷心的感谢！

福田繁雄 海报：

福田繁雄作品欣赏：

肯·凯图（Ken Cato），原国际平面设计师协会AGI主席。

肯·凯图是一位享有极高国际声誉的澳大利亚设计师，曾任国际平面设计师联盟AGI主席。他在国际间享有极高评价，获得国内外相当数量的奖誉，其作品在世界各地的美术馆，博物馆展示。1995年，肯·凯图被授予Swinburn大学第一位荣誉设计博士头衔，并被载入维多利亚省设计奖名录。肯·凯图是澳大利亚作家与艺术指导协会的创建人之一，亦是美国平面艺术学院、国际平面设计委员会、澳大利亚设计学院、澳大利亚行销学院和澳大利亚工业设计理事会成员之一，他还是澳大利亚设计学会的资助人。他一直致力于企业和机构形象设计，宽泛的设计思想正在影响和改变着世界设计的发展。由肯凯特本人任主席的凯特设计有限公司已建有22年，它是南半球最大的设计研究所,本部办公室在澳大利亚墨尔本,在伯斯,悉尼,澳克兰及东京,新加坡凤有办公机构，在香港，印尼，吉陲皮和纽约设有代表处，肯氏在澳大利亚国内外的艺术院校等地多次举行专业讲座。肯氏的主要设计及相关设计出版物包括:<来自澳大利亚的视界>，<商业设计>及<第一选择>等.

公司为百余家金融、能源、通讯、交通、政府机构、房地产等大型企业与跨国公司提供企业识别、品牌识别、产品设计，室内和环境设计及新媒体设计。据我所知目前国内的客户包括BenQ明基（VI系统）、上海来福士广场（VI系统）等。其他的客户包括西部银行、澳大利亚邮政、新西兰银行、澳洲航空、悉尼机场、阿根廷航空、澳大利亚航空快递、SBS电视网、墨尔本申澳标志、澳大利亚电讯、凯悦国际饭店、多乐士油漆等等，举不胜举。

肯·凯图官方网站：http://cato.com.au/

肯·凯图是那种富有逻辑思维的、坦率的、充满智慧的人，首先他是一位老师，但贯穿他整个事业的身份却是平面设计师。他提倡将复杂的视觉信息逻辑化的思维方式换用另一角度简化看待。肯·凯图在改变设计师只需依托一种文化背景的观念方面起了很大的作用。在他的作品中，每一种文化信息元素都是很重要的。上个世纪80年代末初，凯托的名字开始家喻户晓，实际上他已为世界众多国家的企业成功地导入了风格迥异的形象。肯•凯图的思维方式里没有狭隘。

肯.凯图的设计理念：

对于企业、公共机构、政府团体、商家和他们的产品来说，能否寻找到一个强有力的形象标志已成为是否能使其市场形象突出有力并获得经济效益的最重要的因素之一。

这毫不奇怪，我们接收和保留的大部分信息都是通过视觉。也正是视觉交流才让我们跨越了国际间的语言障碍，开创了通往全球市场的道路。世界上很多公司都运用大量的视觉元素来表现公司的观点和产品的个性。

然而，过去为各种组织机构所设计的大部分传统形象标识计划还远不能使人满意.众所周知,当现在商标已成为这些系统的一个基石的时候,商标在历史上仅仅只是加强了其自身的存在,所起的作用只不过是企业、组织机构或产品的一个个性特征或让人迅速识别的标识符号而已。商标在辨认过时或失效前，从来都不可能发挥一个辨认性的机制。但有此认识还远远不够。

我们所称的“更广义的视觉语言”是为每一个想要完全利用它的视觉资源的组织机构和品牌所创立的。“更广义的视觉语言”是一个平面系统，该系统能够让公司、商业机构、品牌或组织机构在任何时候都可以做到与消费者完全沟通交流并因而最大限度的获得市场。

在未来，只有那些注重观念、注重完全理解沟通和对“更广义的视觉语言”有见识的设计师才能在商业的竞技场上生存下来。只有那些用思想来设计的设计师才能生存下来。

肯·凯图作品欣赏：

澳洲制造（Australian made）组织标志

Designed by Ken Cato in 1986, the Australian Made logo is used to certify products that have been substantially created in Australia, to help promote and encourage Australian industry. It’s a fabulous logo, with it’s hyper-stylized kangaroo and green triangular form making it one of the most recognizable and desirable logos in the country.

Australian made: http://www.australianmade.com.au

肯凯图演讲：（Ken Cato’s speech）

设计就是制定一个计划，完成一个目标。

“设计无国界”

“旧金山的好东西不知道拿到深圳来算不算好东西呢？”这是肯·凯图（Ken Cato）先生在2006中国（深圳）国际设计高峰会上所做演讲中最打动观众的话。

肯·凯图（Ken Cato）特别强调设计交流，他说，“设计是跨越国际障碍的一个很好的工具，设计无国界，一个国家可能抵制另一个国家的文化，但它一般不拒绝接受另外一个国家的设计师所提供的设计”。也因此，肯·凯图（Ken Cato）经常到其他国家巡演、做评委，这些都是他乐意做的。

关于设计，肯·凯图（Ken Cato）指出，设计就是制定一个计划，然后完成它，实现它，设计就是完成我们的工作计划，进而完成我们的工作目标。

“有人制定一个很好的计划，有可能引发一个趋势”，这就是计划的优势所在，换句话说，计划引领我们。

创新就是挑战新的极限。

Copy is right?

模仿是正确的吗？如果不模仿有没有可能？

设计是容易模仿的。肯·凯图（Ken Cato）指出，实际上，真正的创新并不存在，或者说，很少，因为，你只要对比大部分大师的作品，就会发现，他们无论在用色上还是字体上，都大同小异，雷同。在这样的情形下，设计师面临的问题是，要像计算机一样快速反应，就像按一下按钮就能跳出一件东西。学生在短时间内做出多幅作品，依托的是先进的设备，他没考虑创新的东西，最基本的，也就是最灵魂的东西少之又少。

“当今的设计只是通过技术的展示，证明了这样一种能力”，肯·凯图（Ken Cato）认为真正原创的东西太少，那么什么是创新呢？肯·凯图（Ken Cato）指出，“创新就是挑战新的极限，是你以前所没做的，所没见的，你必须这样，挑战了自己，才是创新的开始”。

Ken Cato所倡导的”宽泛的设计”理论主要思想在于——他认为以标志为中心的传统设计已不能满足现代社会、企业和机构形象塑造的需求，标志就象人的指纹，虽然识别性很强，但因其绝对面积过小和使用中的局限，已不能象上世纪六十年代那样满足市场的需求。比如蓬皮杜艺术中心形象和汉诺威国际博览会形象就是”宽泛的设计”理论的实例。

澳洲航空公司LOGO标志设计：

澳大利亚航空公司视觉识别(VI)系统是肯.凯托的典型案例之一。由于标志选择了最具有澳大利亚代表性的袋鼠和沙漠的红色，整体给人动感和活力，而袋鼠和红色均给人以热烈和热闹的印象，如果用在机舱内会很“闹”，机舱应该给乘客以舒心和安全感为宜，因此，肯.凯托从空中俯视澳洲的山川河流，由此提炼出曲线性辅助图形，并大面积运用到环境当中，从而使澳洲航空的企业识别得以延展，成为他“宽泛设计”理论的又一例证。

澳洲航空公司VI：

澳洲航空杂志应用：

肯.凯图访谈：

—从本土文化汲取灵感

肯·凯图是一位享有国际声誉的澳大利亚设计师。他的作品涵括了设计的多个层面，从平面设计到产品设计，从室内和环境设计到新近的网页设计。与彼德、克拉尼、本杰明·伍德等国际设计大师一样，这位前国际平面设计协会主席在接受记者采访时表示，希望在深圳建立设计工作室或分支机构，并希望以后有更多机会与深圳设计界年轻的设计师交流。他还应邀为本报读者题词：我爱深圳。

晶报：有人说，深圳是中国平面设计的前沿阵地。据有关方面不完全统计，如今在深圳活跃着一支两万人的平面设计师队伍，仅平面设计人才便占了中国的60%。听说您在上世纪90年代就来过深圳，您眼中的深圳设计师是不是具有相当的实力？

肯·凯图：首先我想说，我眼中的深圳确实拥有很多年轻的设计师。这次展会上，60多家深圳参展企业占去了展厅的近半展位，显现出深圳设计界的实力。我最早来深圳是应陈绍华先生的邀请参加这里设计师们组织的一个活动。之后和陈绍华先生还相互交换过自己编著出版的画册。当时的深圳就让人感到蕴藏了很大的设计能量，因为这座城市聚集了一个优秀的平面设计师群体，形成了完整的产业链条。作为此次活动的评委，我又有了更多的发现，深圳又冒出了更年轻的设计师。我相信深圳作为中国最开放、最现代化的城市之一，又毗邻香港，可以接触并学到许多国外先进的设计理念、作品，因此总体水平应该不错。

肯·凯图作品

不应盲目追随商业潮流

晶报：深圳产品要打造国际品牌，拥有如此众多设计师是否就是一大优势？“深圳制造”走向世界是否也应该是水到渠成的事？

肯·凯图：据我了解，中国现在有许多好的企业，他们有很好的技术及先进的管理水平，但是由于缺乏世界级的设计，所以只能是为别人加工产品而已，而没有自己独创的产品品牌，这是很遗憾的。对企业来讲需要树立一个观念，需要充分认识设计对企业的重要性，要把产品设计提升到一个国际水平。当然，我这里所讲的国际水平是需要体现中国文化，体现本土特色。就我个人了解，中国有许多具有地方特色的设计非常好，具有一定的水平，而也有中国设计师的许多作品盲目追随世界商业潮流，没有本土特色，因此也就不被国际接受。

晶报：对一个产品设计而言，如果强调本土特色，强调艺术特性，是否会缺乏商业卖点？

肯·凯图：我认为，没有纯艺术的设计和纯商业化的设计之分。因为设计本身就是艺术，而艺术最终是要运用到生活中，要通过商业活动被人广泛的认识。所以，我认为，一个高水平的设计应该是具有丰富文化内涵，被社会各界广泛认同、欣赏，也可以说，文化是设计的灵魂。在一个设计作品开始时，首先要考虑的是通过设计表达出一种什么内涵，而这样一个内涵则代表设计者、作品所承载的文化。随着中国经济的快速发展，全球的目光在追踪着中国，中国的许多东西，特别是具有古老而深远的文化以及浓郁的民族特色的东西正为世界各国人民所关注。作为中国企业，中国的设计师只要将具有中国特色的本土化的东西融入到自己的产品和设计中，那就一定会在国际上产生影响。

肯·凯图作品

设计不仅仅是一个标志

晶报：广州新白云国际机场的标志是您设计的，人们认为这是一个成功的设计，有广州媒体曾这样报道：这是几道蓝色的弧，简约凝练，一眼望去，与风情万种的机场主体建筑风格配合得天衣无缝。再一端详，又觉得这几道看似简单的弧有着说不尽的意味，它像空中的彩虹，像海上的桥梁，像四通八达的航线，像绚丽开朗的心情。站在这个标志面前，你可以想象得到一切与腾飞、与律动、与生命有关的事物……——可见，这个标志具有相当的特性，您能谈谈这个标志设计的过程或者其中蕴含的设计理念吗？

肯·凯图：为广州新白云国际机场设计的标志，象征着飞机由广州飞向世界五大洲。设计标志前，我们经过细致翔实的调查后，经大胆想象，为白云国际机场找到了一个准确的定位，准确的定位为设计提供了世界范围的制高点。我们搜集了世界所有著名机场的标志，并进行分类整理，早年的标志多以塔台、航站楼、跑道等功能性内容为主要元素，后来则多用抽象的现代元素.我们则从设计主体以及本土文化中汲取创作灵感。新机场很美。每一个到过新机场的人，都会为新机场感到兴奋。我们设计的机场标志试图通过视觉交流，传达桥梁的理念，沟通的理念，把中国与世界、世界与中国连接在一起的理念。新机场是一个有现代化、国际化水准的机场，我们希望这不仅体现在物质上，也体现在精神上，我们力求用我们的设计语言和设计的每一个细节把这个概念传达出去。

晶报：而您要把这个传达做得非常到位，就得先吃透这个所要传达物体的内涵，是吗？

肯·凯图：可以这么说。我认为，一个优秀的设计师，不能先入为主，而是要深入研究设计的主体。我们设计的不仅仅是一个标志，而是这个标志必须具有所在城市与国家特有的文化理念；另一方面，又必须跨越国际间的语言与文化障碍，为东西方文化背景的人所共同理解和称道。这也是我设计的兴奋点，因为它具有挑战性与刺激性。

可以说，我每次来到新机场，机场的设计与建筑都给我巨大的振奋和令人愉悦的灵感。我感觉到新机场从一诞生的那天起，就是一只美丽的白天鹅，我要赋予这只美丽的白天鹅以生命，让她飞翔起来。深入思考之后，有如电光火石般，我找到了“桥梁”的概念。没有比它更好的了，没有比它更确切的了。中国是什么？国际是什么？东方是什么？西方又是什么？应该有一座桥梁，使它们联系起来。我们要通过这座桥梁，让中国走向世界；我们要通过这座桥梁，让世界走向中国。

找到设计理念之后，接下来的工作就是要找到简练深刻而又为大家所理解的设计语言，并通过各种辅助形式将之合乎逻辑地艺术地表现出来。这方面的工作相对顺利，因为我们有一支多元化的设计团队，其中有来自澳大利亚、英国、日本、中国的一流设计师，比如此次和我共同创作出白云国际机场标志的天艺广告的韩小鹰先生与邝丹妮小姐，他们都具有我所注重的优秀设计师的品质，那就是注重观念、注重理解与沟通和对更广泛的视觉语言有独特的见识。

白云机场的标志不是凭空产生的，她是白云机场主体建筑精髓通过独特视觉语言的体现。另外我想说的是，白云国际机场标志的设计是一次非常愉快的合作。在我30多年的设计生涯中，并非每一次合作都能这么愉快。

广州新白云国际机场标志设计

“Donate Life”品牌形象设计(澳大利亚)
受澳大利亚器官组织捐献和移植管理局委托，著名的肯.凯图设计公司为“Donate Life(捐献赋予生命)”设计了品牌形象。在澳大利亚器官组织捐献率正在下跌的情况下，希望借此增强对需求者的理解和同情。

“Donate Life”品牌视觉形象设计。

BenQ vi视觉形象设计：

围绕BenQ “享受快乐科技”的品牌主张，以BenQ一贯秉承的紫色和蝴蝶造型为主基调，在此基础上，Ken Cato在一千多只蝴蝶的标本中提炼出蝴蝶羽翼的有机纹路，间隙配合以缤纷的颜色，力图体现出品牌的四个特色：Vivid(生动、活泼)、Enjoyable(欢乐、愉悦)、Original(原创、并可带来惊奇)、Genuine(真诚、实在)，以此让人产生信赖感。

BenQ VIS 明基视觉系统：

明基VI应用效果：BenQ明基从Acer分出来以后，形象上大有提升，一直给人以国际化大品牌的感觉。在欧洲明基也给人非常时尚科技生活的感觉，Cato功不可没。

Cato Purnell Partners 凯图设计公司作品：

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肯·凯图（Ken Cato）延伸阅读>>

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

本文较长，但耐心看完会对平面设计又有了更深的了解：

的确，在当今设计环境中，设计软件的普及、电子媒介对印刷媒介的冲击以及设计师自身的问题，让平面设计的生存与发展面临抉择。设计与社会、设计与人、设计与内容的关系都将被重新思考。

李德庚是谁？

李德庚身兼设计研究者、写作者、策展人、设计师。
蒋华和李德庚在2007年创立OMD当代设计中心，曾策划“社会能量—当代荷兰交流设计”活动，以多重身份致力于当代设计研究、实践与推广。
蒋华现执教于中央美术学院设计学院。
李德庚现执教于清华大学美术学院，曾主编并设计《欧洲设计现在时》系列丛书与《今日交流设计》系列丛书。
1992-1996，中央工艺美术学院 （现清华大学美术学院）装潢设计系，文学学士。
1997-2000，北京服装学院设计艺术系，设计艺术学硕士。
2000-2003，德国莱比锡视觉艺术学院平面设计与书籍艺术系，系统设计方向硕士。
2004至今，德国乌珀塔尔大学，视觉传达方向博士生。
在柏林期间成立工作室。刊载众多国际专业杂志。
2000-2003，《欧洲当代设计现在时》丛书。
2005-2008，《欧洲当代设计现在时2.0》丛书。
2008，北京成立OMD Contemporary Design Terminal。
现在清华大学美术学院视觉传达系担任教授

设计与人

中国设计师存在视角缺失

“中国的设计师都处在精神分裂状态。”李德庚说，设计师一方面要去完成客户要求的设计，另一方面又要为参加各种比赛、展览忙活。实现自我价值和为社会服务似乎缺一不可，但设计师在这两种工作中的状态完全不一样。中国设计师首先要解决自己的精神分裂问题。其实，商业并不是设计的敌人，更不是文化的敌人，将这两者结合时，中国设计师做得并不好。

现在的快餐文化、信息爆炸状态，使人们的阅读停留时间非常短，像上一代设计师那样去做一个视觉哲学家或是视觉诗人已经不行。李德庚发现，设计师为了吸引眼球，都在用夸张的颜色、动作、造型等外在表现形式，“缺少了与内容的联系，也缺少了深度，就像一眼望穿的卡通画。”

设计师一味追求新的形式，也使得他们缺少了对内容的思考，“现在已经不是上个世纪形式单一的时代，需要的是更深度的内容思考。从如今‘人人都是设计师’的现状来看，设计师只进行图像设计是肯定不够的。”

研究设计多年的李德庚看到，中国设计和国外设计的技术差距已经很小，中国设计师比国外设计师缺少的是大脑内部的东西，“是意识、视角、立场和态度的缺失。”

设计师要能自如转换角色

在现代派和后现代派的争论中，前者认为设计师应该是隐形的，像一个透明的高脚杯，完全展现它所盛放的液体。而后者认为，设计师要将自己的理解融入设计中，参与其中，设计不应该被机械化。

李德庚认为，两种观点在当今可以运用在不同的设计中。比如，设计火车时刻表不需要过多的想法，简单清晰，能够很容易让人了解火车信息就好，但当要给一个艺术机构做设计时，可能就需要更多的理解和思考。

设计与社会

这个时代人人都是设计师

李德庚认为，如今的外界环境对平面设计的发展是不利的。近些年，技术发展飞快，虽说带来一定便利，但更多的是危机。PS等制图软件的普及，让越来越多的人更容易接触到平面设计，并做出自己的设计，“花2个月，就能熟练操作设计软件。”所以，现在可以称得上“人人都是设计师”的时代。而博客、微博的出现以及手机的拍照等功能，也让太多的人有机会创作并展示自己的设计。

在李德庚看来，电子媒介的出现，印刷媒介的没落，也是让平面设计不断萎缩的重要原因之一。上世纪90年代，是深圳的平面设计非常辉煌的10年，很重要的一点就是，当年中国的印刷业几乎都集中在深圳。现在，印刷媒介已落后于电子媒介，更多依托在印刷媒介上的平面设计，也就没有了足够的吸引力。而且，人们接受信息的方式在转变，“不仅仅是从A到B的简单过程，更多的是信息交换。”

设计与内容

把其他领域资源引入设计

在外部环境和内部因素的影响下，平面设计已失去它独立存在的魅力。李德庚认为，平面设计在今后的生存和发展，绝不仅仅是以动代静的简单过程，不是纸媒介被屏幕代替这么简单。“这是一个万物皆媒介的时代，新媒介可以容纳旧媒介。”设计师应该心胸宽广，把其他领域的资源和营养吸收到设计中。

好设计让内容传播最大化

谈及好的设计作品，谈及设计作品展，李德庚有些反感,“设计并没有作品”，因为设计是要为它所在领域服务的，给人们的工作生活提供便利的才是好设计。单挑出一个设计就像一个标本，也就无从谈及好坏。而“平面展”、“设计展”这样的展览多多少少给人一种误导。

设计的好与坏应该在它所在的环境范围内评判，好的设计应该让其中的内容得到最大的能量释放，“我们经常把精力放在画面本身，太过重视质量的高低，而忽视了能量。”

质量是之前社会的总体经验评判，而能量则是使被设计内容的传播放大并带来影响。“设计始终是媒介，它的作用是让需要展示、传递的信息更好地传递给人们，这是一种社会行为，意义远大于设计物件本身的价值。”

李德庚说，当我们把社会总体经验当作一种质量标准，不停去消化前人的东西，不否认有助于学习基本方式与方法，但我们也要考虑会不会有消极影响。

李德庚《平面设计死了》出版：解剖平面设计死因

平面设计死了吗？相信你仍然对由这一大胆言论所引发的唇枪舌战记忆犹新，现在，由它的“始作俑者”——著名的设计师，策展人李德庚先生撰写的同名书籍《平面设计死了》已于上月出版，全书共50余章节，每一章节探讨一个平面设计话题，剑走偏锋，观点犀利，深入探讨平面设计之“死因”。

章节目录——

平面设计死了 ／ 人人都是设计师 ／ 印刷媒介的终结 ／ 信息的民主化 ／ 自慰与妓女 ／ 枪炮与玫瑰  ／ 幕后的推手 ／ 能量／质量／力量 ／拉风的外衣 ／ 催眠与暴力 ／ 平面设计“作品”／ 质量与能量 ／ 山寨／原创 ／ 没有人的作品是真正原创的 ／ 好的设计灵感需要仿效 ／ 拷贝的左派 ／ 草根的解构 ／ 群体创作／ 以设计为基础的搜索 ／ 二手形式 ／ 疯牛病 ／ 作者／侍者 ／ 是否客观 ／ 平面设计的“偏见” ／ 过程重于结果 ／ 错误的答案 ／ 用文字构架视觉作品 ／ 走出现实之狱，到达理想之境 ／ 让形式成为内容 ／ 形式的美 ／ 没有风格 ／ 风格作为语言 ／ 设计师的密码 ／ 声音的风格 ／ 用户／读者 ／ 公众的选择权 ／ 页面即界面 ／ 用户的创作 ／ 内容的互动 ／ 知识分子 ／ 是非之分 ／ 诚实 ／ 曝光 ／超越问题 ／ 自发设计 ／ 设计实验 ／ 为人民服务 ／ 被设计遗忘的弱势群体 ／ 关照弱势群体 ／ 消费主义下的弱势群体 ／ 公共意识 ／ 那个陌生人 ／ 文化界面 ／ 跨界 ／ 更大的工具箱 ／ 身份的重叠 ／ 知识结构的延展 ／ 万物皆媒介 ／ 世界是平的 ／扩大权限 

《后记》李德庚

两个多月的案头劳作，书稿终于堆出来了。竟然有十万多字，还真吓了自己一跳。这本书不是我的个人著作，也不是任何人的。我作为“社会能量”的启动者，最终还出演了整个事件的回顾者的角色。从简单的设计问题开始，我有幸跟如此之多的来自荷兰、中国以及其他一些国家的大量的设计师、研究者以及志愿者一起共同讨论，分享观点。这对我来说是极其难得的际遇。但是海量的信息在我的大脑中荡漾，也成为了幸福的烦恼，让我很难重新组织起清晰有效的观点。好在我并不敢奢望这本书能够帮助读者从今天平面设计的困境中解脱出来，而是希望最后汇总出来的这八个部分（共52个话题）能够帮助大家以及我自己延展对于平面设计的思考。书中所引用的个人观点都是真实的，但讨论关系却是虚拟的。原本我还希望建立一种戏剧语境，模糊地链接现实与幻想、严肃与嬉戏，最后还是因为时间问题和自己的眼高手低而没有达到，算是一个遗憾。

用 “社会能量”的视角来看待今天的平面设计，坦白说，是因为我们对今天平面设计的现状非常不满。我知道，用平庸这样的字眼来描述今天所有的平面设计并不公平，但就我们所从事的工作而言，如果不迅速警醒，并做出根本性改变，无论是对行业还是个人，下场远比平庸要悲惨的多。就我个人的观察，平面设计原有的知识与运作系统已经远远落后于时代，进行系统升级已经无济于事，只能重新设定。如果你认为这话刺耳，那好，我借用一下Peter Bilak的温柔说法，他把平面设计看做是一个年轻的职业，认为现实领域和知识结构还处在成长和不确定的时期，因此会呈现出一种含混状态。事实上，无论你接受哪一种说法，结果都是一样的：你都需要把大脑中业已固化的关系切割开来（最好是弄碎它，如果可能的话），启用陌生的眼睛来看待本已熟悉的平面设计关系，以期能够重新建立与当下以及未来的链接方式。

事实上，当我们讨论平面设计的危机的时候，同时也是在讨论平面设计的机会。这方面，我非常认同Mark Wigly对危机的理解。今天，通讯技术与图像技术已经成长为巨人。相比较，平面设计在社会交流中的作用明显被弱化。Thomas Friedman认为平面设计已经变得跟制作冰激凌一样简单，Victor Papanek认为平面设计所需要的技巧用一个暑假就可以学会。我们必须改变技术只是工具的认识，否则我们永远无法真正理解我们身边所发生的变化。技术已经在主导今天人们的交流行为。从某种程度上说，是技术设定了框架与模式，我们的交流活动都只是在为这个框架填充内容而已。无论我们对这种变化持怎样的态度，有一点是确定的，技术革新的巨浪已在眼前，如果不想坐以待毙，平面设计就必须学会冲浪。如果能够做到这一点，也许，新一代的平面设计师反而会获得比历史上任何一代设计师都要广阔的自由与强烈的快感。 不止是技术上，从任何一个社会层面来看，这个时代呈现给我们的景象确实比以往任何一个时代都要复杂得多。如果我们仍然站在手工业甚至是工业的角度来看，它就是废墟。如果我们能够学会重组链接，整合碎片，成为麦克卢汉所说的“整体的人”。那它就是矿藏。

看起来所有的方面都需要重新思考，但我认为其中最紧要的就是重新确立平面设计的目的与价值。在消费主义和社会建设两种不同的需求的牵引下，平面设计已经分裂。似乎每个平面设计师面前都摆了一道必答的选择题：为商业，还是为社会服务？也许在回答之前，我们应该质疑一下问题本身，商业真的已经成为社会的对立面了吗？为什么我们不能做多项选择呢？如果说一切的进步都指向一个更好的社会的话，面对商业这个最重要的推动力，为什么我们只能选择顺从或者对抗而不能用智慧的方式调和它呢？没有商业的驱动，也许我们根本不能拥有Google、Youtube、Facebook，不能拥有纽约时代广场和任何一个城市的繁华街景。我相信，更大的福祉不是来自简单的对抗，而是智慧的调和。
  
达尔文在进化论中指出 “适者生存,不适者淘汰”。 生物正是通过遗传、变异和自然选择，从低级到高级，从简单到复杂，种类由少到多地进化着、发展着。我觉得这对平面设计来说也同样适用。平面设计死了吗？我相信曾经的那个完整的平面设计传统已经解体了。但我并不感到悲观，因为我看到新的知识结构正在形成，新的动力正在聚合，新的领域正在拓展，不管它是否依然叫做平面设计。

最后，我要感谢所有这场中荷设计对话的嘉宾，也感谢所有的合作者、贡献者与赞助机构。感谢中央美院的王敏教授，有了您的支持，我们才能落实最初的梦想。感谢我的好伙伴蒋华和罗怡，没有你们和我一起并肩战斗，这一切也无法实现。最后，尤其要感谢蒙德里安艺术基金会，正是由于你们的支持，这本书才得以出版。

平面设计死了吗？书内容简介：

《平面设计死了吗》人人都是设计师

发言人（按出场顺序）：
李德庚／何见平／蒋华／Thomas L. Friedman／Christine de Baan／Felix Janssens／Rem Koolhaas／姜珺／Mark Wigly
注：
①    摘自《世界是平的》，湖南科学技术出版社，2006年
②   摘自《清醒思索社会宣言》, HD出版社，1993年
③   摘自《瑞姆•库哈斯的作品与思想》，中国电力出版社，2005 年
＊ 除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

李德庚：关于平面设计的价值危机问题在全世界都有讨论，为什么中国平面设计师的危机感会如此强烈？

何见平：在中国，不管是跟大学教授还是出租车司机聊天，他们都有一个观念，孩子如果大学考不上，就让他学设计、学美术。这说明在现行教育和高考体制中，设计被认定为是一个不需要太好文化水平的领域。结果就是每年有无数的没文化的平面设计师被制造出来，而这些没文化的平面设计师进入社会后又进一步助长了社会对平面设计不需要文化的判断，这已经是一个恶性循环了。

蒋华：与其他设计专业相比，平面设计的技术门槛更低些，现在恐怕大多数人都会认为，平面设计是可以速成的，只要学会了Adobe的图形软件，你就可以声称自己是一个平面设计师了。所以你会看到，年轻的平面设计师找工作已经非常困难了，即便找到了，薪水也非常微薄，无论在哪个产业链中做，都是不被重视的角色。而年长些的设计师，要么安心守在自己过去打下的小江山上，要么已经或正在思考改行的事情。而跟我们熟识的几个在业内名气很大、设计做得很不错的70年代出生的平面设计师也只是勉强解决了最起码的温饱问题，如果他们是我们行业中最优秀的大脑，那么，跟其他产业中的成功者相比，平面设计作为一个“产业”实在是太可怜了，或许，这正说明平面设计本身已经非常虚弱了！

Thomas L. Friedman：随着出版商和广告公司开始采用数字化技术，依赖最新的设计软件进行创作，艺术设计变得更加容易起来。每一个人都可以在艺术学校学习使用这些软件。实际上，由于平面设计变得如此容易，以至于这项艺术创作演变成了香草冰激凌生产。每个人都可以干，任何人的产品都没有区别。从设计方面看，这些技术赋予每个人相同的工具，所以人人都能借助软件画出线条，正因为如此，作品不再像以前那样具有很高的含金量了。你过去需要用肉眼观察某些图形是否平衡，字体选择是否正确，但是现在，每个人都能在一瞬间完成这些工作。①

蒋华：就在几个月前，photoshop的网络版已经上线，而在几年前一个动画软件flash在青年一代中也曾经风靡一时，也许“人人都是艺术家”这句话更有哲理，但人人都是平面设计师，却几乎已经是现实了。

Christine de Baan：我不这么认为。摄影已经开始150年，但并不是每个人都能成为摄影师！

李德庚：图像软件、数码相机、手机彩信、微博、Youtube让更多的人有能力去制造、发布与交换图像。前段时间，我由于案头工作时间过长，颈椎疼得厉害，赶紧去医院，做了一个叫“核磁共振”的检查。片子出来了，一整套，大图好几张，显示颈椎的各个角度；小图则密密麻麻地排列在一起，显示内部细胞和神经的状态，每张图边上都有一些供医生参考的数据。这让我深感震惊。我的职业是设计师，每天都生产图像，但今天见识到的这些由医生和机器所制造的“作品” 甚至比设计师所制造的更加精美、直观、可信。却不是出自同行，而是出自一个医生之手，甚至可以说，是由一台仪器创作的。但这能够替代平面设计的全部意义吗？我们是否混淆了图像制造和平面设计这两个概念呢？也许当图像制造不再是平面设计师的专利和强项的时候，才有助于我们重新去思考平面设计到底意味着什么。

Felix Janssens：这种不断扩幅的图像流的意义是什么？这种不断更新的形式语言背后又是什么？荷兰设计师知识贫乏，只懂得设计，将其他事物都抛在脑后。只要是文盲你就能变成一个设计师。平面设计光彩的形象只是表面上的。就其实际的发展来说，平面设计做的并不是很好。我们需要变革。②

Thomas L. Friedman：20世纪，机器证明它们可以取代人类臂力。21世纪，科技证明机器可以比人类左脑表现更好——它们可以比拥有最高智商的人更好、更快、更精确地完成排序、简化和计算工作。国际象棋大师加里•卡斯帕罗夫（Garry Kasparov）就曾在和计算机的象棋对决中败下阵来。①

Rem Koolhaas:我们位于我们自己的灰泥砂浆的死海中。如果我们不解除自己对真实的依赖，并重新将建筑视作一种思考古老问题的方式，解决从最政治的到最实际的问题；如果我们不从永恒中解放自己，开始思索更加有力而直觉的问题，比如说自然性的缺失和消散，建筑学也许将不会持续到2050年。③

姜珺：我的好友Mark Wigly最近写了一篇关于危机管理的文章，其中有个观点是，危机意识会导致新系统的产生；而新的系统也会在没有危机的状态下过时、变旧，然后诱发更大的危机；当危机爆发的时候，新的一个系统会再次更生。

Mark Wigly：大家往往习惯于谈论金融危机的负面影响，但我并不觉得对于建筑来说只有负面的影响。当然，从表面上来看，让一切进程都延缓了，很多建筑师也会丢掉工作。但当他们没有工作的时候就会重新思考，可能这些想法是更富有创造性的，当市场恢复和再次强大起来的时候，建筑师们就可以把这些想法付诸实现，这相当于给理想的实验室与现实的市场之间架了一座桥梁。

姜珺：是的，当所有人都可以做平面设计的时候，平面设计师该如何去做？这种危机是否也意味着新的契机呢？

李德庚：摄影发明以后，绘画也曾遇到过类似的危机，因为摄影比绘画的纪录功能更加容易而且可信。但绘画也并没有因此而消亡，反而帮助画家们从具象的世界中解放了出来，人的心理、情感和想象的表达获得了更加自由的表达方式。对于平面设计这个领域来说，图像技术的提升与普及使设计师有机会从画面劳动中脱身出来，回到设计的社会原点。重新审视那些被固化了的做法，放大观察那些被忽视了的环节，设计与内容、设计与人、设计与社会的关系都将被重新思考。设计的价值不会收缩，反之，将成为更加重要的社会革新力量。就像奥巴马总统面对经济危机时所说的，“不要浪费了这次经济危机！”

《平面设计死了吗》之自慰与妓女

曾经有设计师跟我说过，现在中国的平面设计活动太局限，太多设计圈内部的交流，太多内部的展览，这些展览似乎与整个社会、整个经济能相衔接的地方非常少，所以他们把这些活动统称为“自慰”。那反过来说，如果只是为了赚钱去做设计，算不算是妓女？

发言人（按出场顺序）：
李德庚／李少波／靳埭强／Mark Wigly／路人甲／Michael Rock／Marshall Mcluhan
注：
①摘自“共享COMMUN”论坛，2009年8月23日
②摘自《理解媒介:论人的延伸》， 商务印书馆，2000年
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

李德庚：我曾经听一位非常著名的德国平面设计师说过，他用20%的精力来做商业项目，挣到80%的收入；再用80%的精力来做文化项目，但只挣到20%的收入。这种情况在平面设计师中非常普遍，甚至成为了平面设计的基本生产模式：在文化项目中，设计师的创造力得到相对自由的发挥，作为作者的价值会得到更大的尊重，同时也可以获得较好的社会声誉；而在商业项目中，虽然设计师的创作相对受到限制，但报酬客观，可以让自己和家人获得更好的物质生活。于是，平面设计师成为了两栖动物，文化项目支持他的精神生活，商业项目支持他的物质生活。

李少波：曾经有设计师跟我说过，现在中国的平面设计活动太局限，太多设计圈内部的交流，太多内部的展览，这些展览似乎与整个社会、整个经济能相衔接的地方非常少，所以他们把这些活动统称为“自慰”。①

靳埭强：那反过来说，如果只是为了赚钱去做设计，算不算是妓女？①

李德庚：一面继续在市场中做妓女，但另一面又极度憎恶市场，希望摆脱它的控制，或者转向文化项目中寻求自慰。这简直就是精神分裂。无论我们是否喜欢市场，我们都呼吸着商业社会的空气。我们需要戴着口罩做平面设计吗？

Mark Wigly：理解市场是非常重要的。现在有一些年轻的设计师有一个误解，认为市场会毁灭他们，所以就尽量远离市场。这是非常危险的，因为在这个时代，市场能决定很多东西。有句话说，“市场本身就是你的敌人”，你应该打败它，而不是远离它。在这方面，荷兰人是非常擅长的。

路人甲：好像荷兰的这种二分性更加严重，我们见到的荷兰平面设计几乎一边倒都是文化项目的设计。而且似乎荷兰设计师很在意自己的知识分子价值，不太喜欢跟商业搅在一起。我们所熟知的大型荷兰商业公司，比如壳牌、菲力浦、喜力啤酒等好像都跟我们所指的荷兰设计挂不上钩。

李德庚：不，这涉及到另一个二分性了。荷兰设计本身就具有两个方面：一方面，设计师喜欢刻意保持自己的独立姿态，以保持一个社会观察者的超然意识；另一方面，以积极的方式介入到商业体系中来。只不过，荷兰采取了一个比较聪明的社会后台运行方式，让这些设计的介入看上去没有赤裸裸地跟终端的商品销售绑定在一起，应该说，这也是一种把设计的价值更大化的方式。从根本上说，商业从未缺席过。

Michael Rock:这个话题涉及到三部分，谁说话，谁听话，谁买单？几乎每个商业社会中的设计都有其背后的商业原因。绝大部分的买单者都来自商界，好像来自政府赞助的情况比较少。这确实听起来令人沮丧。但有没有我们的想象力不够的原因呢？我们是不是丧失了这样的机会，去想一想我们可不可以用别的方式来发展我们的城市呢？我们会不会想到媒体是不是也应该有他们社会的功能呢？广告中可不可以也有超越的价值呢？我觉得，我们现在看到的东西都比较乏味，应该都是出于典型的商业驱动。我们可不可以从这个固定的模式里面伸展出来，这是我们设计师应该去思考的。

Marshall Mcluhan:总有一天，历史学家和考古学家将要发现，20世纪的商业广告和14世纪的玻璃花窗一样，将要成为20世纪最丰富、最忠实的反映，在反映全社会一切活动领域的各种活动中，其他时代的社会都只能望其项背。②

李德庚：文化与商业是否相悖？这取决于设计师的姿态。我觉得有两个问题要想清楚：一、设计师是否承认商业也是文化的一部分？很多时候其实是文化人把商业当天敌，觉得商业中不可能养育文化，这是否过于武断呢？纽约时代广场的视觉景观完全是商业驱动的，但它也呈现出一种别样的文化性。二、设计师是否积极地推进文化进入商业体系，发挥文化在商业活动中的价值？艺术领域在这方面做得就很成功。安迪•沃霍就是非常热爱商业的艺术家，他的艺术中充满对商业的崇尚与讴歌。商业是在与人打交道之际建立起来的体系，这跟平面设计是一样的。即便我们认为文化与商业之间有对抗性，我们为什么不能利用它呢？

《平面设计死了吗》之形式的美

中国社会中经常使用到一个词，叫“美化”，而这个词也指向了当下中国的普遍设计行为。有时候设计师会面临一个有趣的选择，你是美化现实还是保持现实的本相。似乎这是一个无法两全的选择。

发言人（按出场顺序）：
李德庚／Irma Boom／Catalogtree／朱力行／Rem Koolhaas／艾未未／老S
注：
①摘自设计的立场纪录片
②摘自《新视线》，2006年6月第50刊
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

李德庚：中国社会中经常使用到一个词，叫“美化”，而这个词也指向了当下中国的普遍设计行为，也就是对外表的改造。近年来最大规模的“美化”行为发生在北京奥运前，大量建筑的临街的一面被修葺一新，而其他的面则保持着“原生态”。 尽管很多人就此来调侃城市的管理机构，但实质上的根源在于中国人普遍对“面子”的过度重视和对于“面子”和“里子”的分别对待的心态。延伸到平面设计就意味着对形式的重视以及对形式与内容之间的对应关系的忽视。中国的平面设计传统中没有像西方设计师那样去纠缠形式与内容的关系，而更愿意专注于形式本身的提纯，比如说“形式美”、“装饰美”。而与此对应的是，我发现荷兰设计中普遍存在对于内容与形式之间的关系的辩证思考，尽管观点众多，但都没有否定形式和内容之间的共生关系。

Irma Boom：如果我的书中有一些共同的东西，那就是它们像粗坯，还没有被精简过。而且通常还会有一些瑕疵，不像Walter Nikles那样，所有的东西都是确定的，你无法更改什么。在我的书中如果你改变其中的一些细节，不会有什么要紧，因为只有整体上的价值才是有价值的。这才是我的作品的真实，无论是大的项目还是小的都是如此。

Catalogtree：如果数据允许，我们喜欢将信息分解成一个阶层图，它类似于海报设计：一个更大的主题或动向在第一眼看上去是可视的，而且进一步去观察的话更详尽的信息也会变得清晰。此外，设计必须反映它的内容。数据并不能经常做到这些。很多时候一个简单的柱形图就是最好的表示方法。这就是说，设计并不能超越内容：不论设计是简洁或是传统，坏的数据集都会导致坏的图表。
刚刚讲到要建构和创造一个系统，内容可以生成，如果内容出现了丑陋、非常失控或是乏味的状况，你会做什么呢？你是保持对它的忠信度吗？不管怎么样你会去看它，要对情绪和情感负责。

朱力行：有时候设计师会面临一个有趣的选择，你是美化现实还是保持现实的本相。

Rem Koolhaas：作为记者的我总喜欢保持原状，身为设计者的我更乐于现状。①

艾未未：与真实相比，美很无力。①

李德庚：似乎这是一个无法两全的选择。我觉得问题的核心是：我们是否有意愿去面对现实的本相？如果我们相信真实更重要，那你同时也会相信真实就是美的。如果我们认为自己的主观意愿更重要，那你一定会区分出美的形式和不美的形式。所谓“形式美”、“装饰美”其实都是根据主观意愿造就的形式。

老S：设计的美往往有内容的驱动，才不会空洞。我觉得内容自有其美，让美从内容自然生长出来更好。而且，这样的美也不会太多受自己思维的限制。

Rem Koolhaas：丑就是美！②

形式成为内容

发言人（按出场顺序）：
Max Bruisma／Armand Mevis／Irma Boom／Emily King
注：
①摘自“design writing & editorial design”
②摘自《固态阅读》，甘肃人民美术出版社，2008年
③摘自《重塑书籍的外观（甚至气味）》,2007年
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

Max Bruisma：我偶尔自称为版面设计师。这似乎有点夸张。我并非一名平面设计师，也不打算从事这个职业，但作为一名设计评论者以及编辑，我能体会到设计的精髓在于对意义丰富的结构进行重组。写作、编撰与设计都是相通的创作过程。我们的才华和专业领域可能各异，但我们工作的目的都是为了创建一个联系内容和形式的界面。总的来说，每一项视觉设计本质上就是一次编辑过程。作为一名作家与编辑，我非常珍视设计师这项工作。从这方面来说，我们就是同行。①

Armand Mevis：我们的设计从外观上看都非常枯燥。我们感兴趣的是如何借助设计来讲述故事。我们通过项目来研究平面设计的可能性，探讨形式如何成为内容。我们喜欢花在书中的时间。阅读和研究一本书需要花费时间，我们把这些时间用在设计上。这给了我们通过书籍形成思想的可能性。编辑书籍对我们来说非常重要。图书也是物体，它有一个别的平面设计作品没有的物理外表。 

Irma Boom：这本书也被描述为一个“翻页器”，它从没有确切地讲出来什么。通过巧妙地安排每页上圆孔的位置，设计师确信你肯定会看看下一页，以满足好奇心。为了确定自己所看到的是否就是真的已经看到的，你会在之后翻回去重看前面那页。在某个页面中，读者能够明显地窥视到下页的一小圈文字，这当然是在邀请你去读完所有文字。而在另一页中，我们能看到Charles Eames大笑时张开的嘴巴，与此同时，页面上也出现了他所设计的办公椅。这是一个没有真相，意义被隐藏，直到把书从头到尾读完才会结束的游戏。

“这种多层次的图片编辑要求读者的注意力高度集中，你记得越清楚，这些孔越能制造出更多的意义。不拖泥带水又易于传达的文字版式进一步增强了图片的叙事性。评委会希望，今后几年里能多评出几个像这样的‘广告册’。”——《1998年荷兰最佳书籍设计》②

Emily King：我想在一本书里做出两本书，一本都是关于书籍的封面设计，另一本都是关于书籍的内页设计。我找到了一种特殊的装订方式，把书从后往前翻，你看到的都是封面设计；把书从前往后翻，你看到的都是内页设计。为了让这种效果更加明显，我选择了Chromolux纸，所有封面设计均以四色印在有光的一面，内页设计则印在无光的一面。书中的摄影图片与实物的比例是固定的，这样，一本原本大点儿的书就会比一本原本小点儿的书在此书中显示得大一些。我甚至试图用每本书的阴影宽度去表现书脊的厚度。对于图书周的评选委员会报告部分，我要求得到关于评选获奖图书的原始讨论记录。我想听到未加修订的声音，这要比经过审查的版本更有意思。封面一定要软，这样你翻起来才能不费劲儿。 ②

Emily King ：Irma是结合形式与内容的天才。她总是能发现适当的形态与材料，和谐地构成她的作品。她的书非常美丽、令人激动，而不仅仅是在常用手法上的简单实验。她用设计去优美地呈现内容，编织故事，并且带来意义的延伸和更多的惊喜。③

《平面设计死了吗》之读图时代为时尚早！

记得前段时间很流行一个说法，说我们进入了“读图时代”。这听起来很让平面设计师们兴奋，但我们是否过分夸大了图像的意义呢？

发言人（按出场顺序）：
李德庚／蒋华／Zak Keys／Maureen Mooren & Daniel van der Velden
注：
①摘自《观念越狱》，甘肃人民美术出版社，2008年
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

李德庚：记得前段时间很流行一个说法，说我们进入了“读图时代”。这听起来很让平面设计师们兴奋，但我们是否过分夸大了图像的意义呢？我并不认为图像能威胁文字的存在，至少现在不行。反而，正是由于信息的过剩与对抗，要求视觉传达行为更加简洁与清晰。这使得文字在视觉作品中变得更加重要了。荷兰平面设计师团体Experimental Jetset非常清晰地阐明了这一点。他们在设计中尽量做到让文字自身的意义最清晰地释放出来——几乎不使用任何图像，把文字放到最大，并且在任何项目中都只使用一种字体（Helvetica）。其实中国的一些设计师们也有类似的感应。比如在王序老师、蒋华、广煜的设计中我们也常常可以看到让文字直接构架视觉作品的情况。其实在设计史中最震撼的例子是在中国的“文革”时期，大字报，几乎全部的中国人都在使用这样的设计规则，人人都是Experimental Jetset。

蒋华：我们在社会能量中的设计也受到了这种观念的启发。我们把文字创作当成视觉创作中最重要的一部分来看待。比如我们为参展的十一家设计团队各起了一个“成语”，用来指代该设计团队的核心设计方法。这十一个“成语”最后也成为了整个展览的视觉传达系统中最核心的部分。在上海站的时候，我们的宣传海报也全部是由文字构成的，而没有额外创作任何“形象”。

Zak Keys：我本人对你们的作品感兴趣的地方，是你们如何用文字去构架视觉作品，确切地说，就是文字成为了你们作品中的一个实质部分。历史上许多被认为是重要的平面设计都是靠文字和修辞来支撑的。平面设计往往要通过字词去体现价值。这些字词把它们衬托了出来。BrianEno曾用麦当娜的例子来说明这种本体的转换。“麦当娜刚出道时招致了很多批评，因为相对于眼下正在呈现的音乐，她似乎将许多，或者说是更多的注意力放到了对时装和生活方式的考虑上……这种批评暗示着，音乐应该处于中心位置，而其他的东西应该被视为一种包装。”（摘自BrianEno的著作《炫音之年》第374页）平面设计师被教导要使用构图、形状、材质和色彩等手段，他们的工作方式如此，所以当人们认定某一对象的内在价值时，看的也就是这些。而像麦当娜这样的例子，其价值的认定靠的是另外一种途径，她的发型、经历、政见、装扮，以及对批评的回应，统统成了相关指标。音乐自身反倒成了包装，成了后现代般的背景音乐，不难想象，你们工作室的某个角落里就放着这样的音乐。我看了你们为荷兰庆典做的设计，它试图只成为一个框架，更接近于纯粹的包装，成为一件平面设计作品反而是捎带脚的事了。①

MM&DvdV:首先，论述部分在我们的设计中逐渐得到发展是出于非常实际的原因。一开始，和与读者的交互一样，写东西无非是我们工作的一部分。最明显的例子是ROOM邀请函、《Archis》杂志，以及一大堆相关的传单和其他设计。我们不断想到，人们误解或误读了其中的某些特定表示，这不光因为我们自己带着点儿故意，也在于这些东西本身就有很广的含义，它们往往不只意味着一件事，而是被我们用来开拓了一个新领域。这使我们意识到，某些作品的确是一种宣言式的东西，需要进一步的解释，但这种解释不代表该作品应该用规定好的“单一方式”被读取。毕竟，再没有什么比“艺术家”去解释“相关所有东西”更糟糕的事了。文字之所以重要，是它有助于使设计的某些方面清楚地显现出来，因为在直接使用中，或者说，在衡量设计的使用价值时，这些东西可能不太引人注意。人们往往只对一件设计作品的可用性进行评价——就好像没有其他因素在起作用似的。当前的设计少了评论这一块内容；没有为任何真正的讨论留有交锋的余地。或许，20世纪70年代之后，一面是设计实践和设计手段的激增，一面是争论的全面缺席，两方面的共同作用导致了这一局面的产生。对许多设计师而言，就只剩下贬低同行的工作方式这一种争论了。看上去，我们仍能拥有的唯一讨论，是关于所谓“品质”或“风格”的——但从很多方面看，这都是出于错误的假定。在设计师的常规设计之下，其实存在着关于社会、关于政治、关于沟通的更为深邃的信念和思想。即使这些思想用字词表达不清，也能体现出一种态度。

关于荷兰庆典，你觉得，事情被我们掉了个个儿，作品本身成了一个适合讨论的框架，或者说，作品本身成了讨论的一种包装。某种意义上看，这么说没有错，尤其是对荷兰庆典的主要识别——那个“标志”而言。因为巧的是，按照新上任的艺术指导皮埃尔•奥迪的意思，荷兰庆典的头一个演出版本将主题定为了“天堂和地狱”，正好与我们想要为荷兰庆典所做的识别概念相重合，天堂？地狱？全在你从哪个层面去看了。①

《平面设计死了吗》之没有人的作品是真正原创的

没有人不模仿别人，没有人的作品是真正原创的，没有人使用自己独特的语言，你们都和安妮斯•维得一样。她模仿优秀的作品，观摹别的设计师，沿用所需的要素，剪贴留意到的图文，调转上下文的内容，融合不同的风格和概念，组合并利用自己的经历来设计自己的作品。

发言人（按出场顺序）：
Anese Vedder／马清运
注：
①摘自《模仿的权利》
②摘自《东南西北中——十年的三个民间叙事》
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

我是安妮斯•维得
我每星期看电视的时间是6小时
我通电话的时间是平均每2个月20小时12分43秒
我每月至少打30分钟的移动电话
我每星期有6封SMS邮件
我每天用6小时电脑
我每星期看1次展览
我每天收到10封邮件
我每星期接到6个邀请
我每星期看3本杂志
我每天有9次谈话
我每月去2次剧院
我受过5年中学教育、5年艺术学院教育和2年半研究生教育
我每年订阅5份实验报纸
我每星期上7小时网
我每月出国1次
我每月看2次电影
我每天听3小时收音机
我每月读4本书
我就是我所模仿的
我模仿的就是我的
没有人不模仿别人
没有人的作品是真正原创的
没有人使用自己独特的语言
没有人使用自己的软件

你们都和安妮斯•维得一样。她模仿优秀的作品，观摹别的设计师，沿用所需的要素，剪贴留意到的图文，调转上下文的内容，融合不同的风格和概念，组合并利用自己的经历来设计自己的作品。①

马清运：因为作者在文学创作或者美术创作来讲，他跟原真性是离不开的，你只有是作者你创造的东西才有原真性，我们所有的建筑师都认为自己是作者，所有的作品必须是原真性的，这个概念在三十年以前的当代美术当中就全部毁掉了，三十年以前当代美术就把原真性全部打掉了，没有任何一件事是原真的。所以你千万不能想自己是一个作者所以你自己的作品一定要原真，你不解决这个问题你就有问题。这是第一个秘密，就是不要当作者，也不要希求自己的作品有原真性，因为建筑只要是发明任何一个技术和自己去动手盖房子的所有任何一个东西一样都没有原真性，都是一个群体性的工作，只要是群体性工作现象就没有原真性，所以我们在学校的教育基本上是全错误的，只有自己的东西，从来没人见过的而且没人想过的，而且你自己是它的作者，这时候你才是建筑师，这个要打掉，这是一个秘密。②

好的设计灵感需要仿效
 
发言人（按出场顺序）：
Anese Vedder／路人甲／李德庚／路人乙
注：
①摘自《模仿的权利》
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

Anese Vedder：好的设计灵感需要仿效。有吸引力的灵感多次使用并不荒谬。重要的是沿用好的灵感，再加以发挥。仿效使最优秀的设计保存下来。优秀的设计理应被保留而不至于被湮没。①

路人甲：我们从小每个人都会唱“学习雷锋好榜样”。榜样是做什么用的？就是模仿用的。既然做人可以模仿榜样，做设计怎么就不可以呢？为什么人们觉得模仿好的设计是不道德的呢？

李德庚：“山寨”这个词是近几年才发明出来并流行起来的，但“山寨”这一行为的历史却能追溯到很久以前。过去的中国人相信山寨是一种合理有效的学习方式，并且相信独立的创造性可以在长期的山寨行为中孕育出来。中国古代的那些伟大的文学家和艺术家们大多经历过长期的山寨训练，在训练中，慢慢地结合自己的生活体验，再发展出自己的独特理解。如果整体来看，山寨其实是一种过渡性社会行为。20世纪50年代北京的十大建筑也山寨过苏联建筑。当年的样板戏山寨过西方芭蕾舞。现在中国的大城市也过圣诞节，不也是山寨来的吗？但我们回过头来看看，北京的十大建筑、样板戏，无不呈现出跟原山寨对象之间的明确的差异性！
Anese Vedder：对于设计师而言，如果没有模仿，荷兰的设计可能早就不存在了。而现代技术甚至为模仿提供了更多的机会。不仅如此，它们还迫使你去模仿。 (难道所有的设计师都使用同一种软件不荒诞吗?) 这只是个开端。出色的设计会自己再生。你的作品被别人仿效，能激励你的追随者。①

路人乙：在中国，平面设计的山寨工具都是山寨来的——盗版的Adobe软件。但设计并非只是制作的图案，它与设计存在的环境有关。所以我们不难发现，无论山寨了什么，是概念、是形式，还是内容，当它进入了另一个社会语境中，甚至由另一个人来操作的时候，就会体现出明显的变异，因而就成为另一种创造。

《平面设计死了吗》之拉风的外衣

赫伯特•西蒙在对当今经济发展趋势进行预测时指出：“随着信息的发展，有价值的不是信息，而是注意力。如果说注意力比信息更有价值，那就意味着平面设计的使命就是尽量给信息披上拉风的外衣，就意味着一个画面所具有的视觉强度是衡量一个平面设计是否成功的最重要的标准。那平面设计几乎就可以更名为“注意力设计”了。

发言人（按出场顺序）：
百度百科／李德庚／路人甲／Maureen Mooren & Daniel van der Velden／路人乙
注：
①百度百科
②摘自《观念越狱》， 甘肃人民美术出版社， 2008年
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

诺贝尔奖获得者赫伯特•西蒙在对当今经济发展趋势进行预测时指出：“随着信息的发展，有价值的不是信息，而是注意力。”这种观点被IT业和管理界形象地描述为“注意力经济”。“注意力经济”这一观点最早见于美国加州大学学者Richard A.Lawbam在1994年发表的一篇题为《注意力的经济学》（The Economics of Attention）的文章。最早正式提出“注意力经济”这一概念的是美国的迈克尔•戈德海伯（Michael H．Goldhaber）1997年在美国发表的一篇题为《注意力购买者》的文章。他在这篇文章中指出，目前有关信息经济的提法是不妥当的，因为按照经济学的理论，其研究的主要课题应该是如何利用稀缺资源。对于信息社会中的稀缺资源，他认为，当今社会是一个信息极大丰富甚至泛滥的社会，而互联网的出现，加快了这一进程，信息非但不是稀缺资源，相反是过剩的。而相对于过剩的信息，只有一种资源是稀缺的，那就是人们的注意力。①

李德庚：今天，信息之间的注意力竞争已经融入到商业竞争中了，如果说注意力比信息更有价值，那就意味着平面设计的使命就是尽量给信息披上拉风的外衣，就意味着一个画面所具有的视觉强度是衡量一个平面设计是否成功的最重要的标准。那平面设计几乎就可以更名为“注意力设计”了。而注意力价值的提升已经瓦解了平面设计传统中的一些经典价值，比如说以前平面设计的核心任务是为内容建立与其相匹配的形式，而现在就转换为为内容建立“有吸引力”的形式了，形式与内容不再是相互依托的关系，“注意力设计”似乎正指向与内容无关的形式设计。按照注意力经济的说法，平面设计所制造的形式不但会失去与内容的联系，甚至会失去与道德的联系。平面设计将面临 “力量滥用”的指控。如果争夺公众的注意力成为压倒一切的首要任务，那就难免会出现“虚假”的形式，设计师也就堕入虚假的姿态中。更糟糕的是，平面设计将沦为一场军备竞赛，跟炸弹一样，“当量”将成为最重要的标准。现在中国的平面设计基本就是这个状态。那么，炸弹针对的是谁呢？是公众，平面设计居然跟恐怖主义有如此重要的共通点！
路人甲：平面设计总是试图通过形式的张力去控制公众的眼球，但公众也已经习惯了去面对纷乱繁杂的平面设计，并不一定会被这些伎俩所蒙骗，最后，被控制的只能是平面设计自身的意义。
MM&DvdV:今天的世界被媒体包围着。媒体上的一幅幅图景没有多少模糊空间可言。所以，与其追求单幅信息的多义，倒不如把整个系统本身看成是模糊的。但是，用崭新的视角在这些图景中慢慢“寻找”实在太费时间，现实世界不允许这么做。所以，平面设计只能束手束脚，退化为一望便知的卡通画。②

路人乙：信息的泛滥引起信息的快餐化，也因此出现了平面设计的快餐化，早先经过精心“烹调”的平面设计已经越来越少见了。

MM&DvdV:经济规则下建立的东西能给人带来一时的舒心，但造成的却是持久的紧张。人们怎么才能确定自己了解得已经够了呢？②

《平面设计死了吗》之走出现实之狱，到达理想之境

一直以来，设计都难以涉及虚构的内容，因为它不敢脱离“真实”——其所谓的信息本源——而存在。然而，虚构却恰恰包含了更多的可能性，更能激发公众的参与感。因为虚构必然导致想象，而想象是真实事件的重要端口，是真实存在的补充与延伸，通过想象，更多的频道将会被接通，事件将不会被孤立在现场和当下，人与事件、事件与空间、内容与时间……更多的交叉、更深的开放，事件的意义可以延伸到更远。

发言人（按出场顺序）：
Maureen Mooren & Daniel van der Velden／李德庚／Zak Keys
注：
①摘自《观念越狱》，甘肃人民美术出版社，2008年
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

MM&DvdV:平面设计、虚构内容，两者听起来好像风马牛不相及。那些老式的、一板一眼的、切切实实的、中立客观的、“看不见”的、“好”的平面设计总是很讲规矩，比如设计一本小说，似乎只是把文字从作者笔下取走，然后递到读者眼前，这样的设计仅仅是一种工具，跟指引人们在机场取行李或者在博物馆找卫生间的标识几乎没有区别。且慢！换个角度想想，现实会不会只是我们在幻想世界中碰壁后犯下的错误？表面现象和实际关联真的非要锁在一起吗？如果能够翻越这道高墙，我们是否就将拥有一个新世界——一个挣脱了事实羁绊的、自由的虚构世界？一直以来，设计都难以涉及虚构的内容，因为它不敢脱离“真实”——其所谓的信息本源——而存在。然而，虚构却恰恰包含了更多的可能性，更能激发公众的参与感。因为虚构必然导致想象，而想象是真实事件的重要端口，是真实存在的补充与延伸，通过想象，更多的频道将会被接通，事件将不会被孤立在现场和当下，人与事件、事件与空间、内容与时间……更多的交叉、更深的开放，事件的意义可以延伸到更远。①

李德庚：MM&DvdV经常在设计中使用想象。当然，这并不是说设计在其手中成了天马行空的东西，他们只是把虚拟内容当做媒介来使用，让真实信息散落在看似不相干的虚构内容中，让读者在虚拟内容的情境中获得真实信息。或许，正是出于虚构的需要，MM&DvdV常常用文字去构架视觉作品。当设计师用文字来表述信息时，公众也就转化为了读者。这样，在阅读中，尽管想象使每个人在一定程度上偏离了事实，但融入非现实的成分后，真实的维度也就此被拉宽了。从某种意义上说，这种虚构手法的使用甚至使设计转换成了一种行为，它可以挑逗那些被过多现实信息窒息的公众，可以用特有的渗透力解放公共和私人领地。

其实，按照现实世界的逻辑，我们都是囚徒，只能感知限定时空里存在的事物。然而，令人怀有敬意的是，MM&DvdV 不只是用想象带领我们接通真实与虚构，跨越历史与现实，融会记忆与幻想，同时也对现实世界给予更多批判，显示了挣脱既定规则的理想主义情怀。说到这里，我实在难以找出更合适的语句，姑且就称之为“走出现实之狱，到达理想之境”吧。

Zak Keys：设计ROOM邀请函时，你们不是去创建一个理想化的场地，好让“事实登台”，而是以信件形式创造虚构场景，将事实掩盖起来，如果说邀请函成了一个剧本，那读到它的人也就不再是单纯的观众了。说到这种与设计实践有关的剧本写作和虚构作品，你们怎么看待其所扮演的角色？ ①

MM&DvdV：邀请函确实从电影剧本、FBI披露的文件、青少年之间的通信中受到了启发，这些东西有共同之处，它们常常关系到想象、臆测与暗示。这不是虚构，而是与ROOM邀请函有关的现实和虚构之间的联系。一开始，这几张邀请函被视作是信息设计，它们靠信件特有的渗透力侵入了公共和私人领地。我们应该在此试着扩大“虚构”一词的含义，让它把“想象”也包括进去。当然，想象必须对真实的东西抱有极大兴趣——只有在这种情况下，可能发生的事才“会是真的”。看上去，设计在这一领域并没有放开手脚，没有发挥它的潜力。像撰写剧本或搭建场景那样去进行设计，这的确和安排色彩、字体之类的传统设计有着极大不同，尤其是，你可以把这种设计看成是一种行为，你是在试图邀请什么人去干一件此人可能根本不感兴趣的事。一个人如果对艺术展感兴趣，就会有兴趣参加开幕式，就会对开幕式邀请函感兴趣，进而就会对其设计感兴趣。ROOM邀请函总是将典型读者推定为已被海量信息载体吞噬的人，他们对一切早就司空见惯，所以，一旦有某种设计让其彻底意识到，信息对人的吞噬是存在的，那他们就更有可能受到触动。写剧本和虚构不一定始终依赖文字表达，它们包含着可能性，而不是必要性。设计师不应该把一次展览、一场古典音乐会、一本画册、一个另类摇滚音乐节指向我们已经拥有的什么，而是应该试着指向我们可能拥有的什么。 ①

《平面设计死了吗》之催眠与暴力

发言人（按出场顺序）：
Maureen Mooren & Daniel van der Velden／李德庚／路人甲
注：
①摘自《观念越狱》，甘肃人民美术出版社， 2008年
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

MM&DvdV:去任何一处报摊看看，你不觉得那儿的杂志实在是够多吗？《建筑师》、《百万富翁》、《游艇大佬》……都用目标读者命名，似乎都有个性追求，但也不得不为了拓宽销量而拼命贩卖低级诱惑。任何话题、任何开本、任何内容的杂志都可以在这儿找到，想再挤进去一本新杂志，可太难了。为在杂志堆里跳出来，变脸是必须的 ——完全跟以上那些有着忠实读者的期刊划清界限。莫非，在输给电视、互联网之后，今天杂志的命运只能靠帕丽斯•希尔顿的艳照和八卦来挽救了吗？①

李德庚：报摊上杂志封面之间的战争就是注意力战争。商业营销中喜欢把公众设定为“目标群体”，这总会让我把公众跟“靶子”或者“猎物”这样的概念联系在一起。在残酷的商业竞争中，平面设计师总是喜欢（或者被迫）使用视觉暴力与催眠术，也许这确实有效，但总会让我为公众，也为设计师自己感到可悲！事实上，整个平面设计的发展史同时也是一部平面设计的解放斗争史。平面设计一直充斥着暴力和催眠术，在历史上先后被政治、宗教和市场所利用。当然每一代都有不少设计师在为平面设计的公平与正义而抗争。比如说第一个说出“平面设计死了”的王序老师，我很理解他说出这句话时心中的苦痛。他是中国少有的平面设计现代主义者，也是少有的一直坚持专业信仰的平面设计师。他的设计中没有欺骗，没有诱惑，更没有暴力，这么多年来，他一直尊重他的公众，尊重设计本身。在这个物欲横流的社会里，他的抗争就是堂吉诃德式的抗争，也许他根本无法改变什么，但我真心尊敬他。再比如中央美院的王敏老师，为了对抗设计的纯粹市场化导向，提出“设计为人民服务”的教育观点，也在影响着更多的要成为设计师的学生们。

路人甲：是市场决定了客户会如何去思考。也就是说，只有市场的改变才能最终把暴力和催眠术从平面设计中驱除出去。 整体来看，在荷兰，平面设计已经摆脱了宗教与政治的控制，市场的控制也并不明显。在中国，市场的压力依然沉重，我们依然需要抗争。

《平面设计死了吗》之拷贝的左派

发言人（按出场顺序）：
李德庚／“夜风聆雨”／孟岩
注：
①摘自《装饰》网站
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

李德庚：如同在大工业时代出现了Copyright一样，在后工业时代出现的Copyleft也算得上是顺天应时。原先用来推动创造的Copyright在今天看起来越来越蜕变为成功人士和精英阶层保护自己利益的工具。像政治和文化一样，关于如何推进社会创造这个话题而言，社会已经分裂为左派与右派。也许左派的观点仍然显得过于激进，但无论如何，对于所谓“原创”的过度保护一定会加强创造的社会分裂：一部分人将成为所谓 “创意阶层”，并要求大众俯首帖耳。在马太效应的作用下，两者的差距会继续拉大，直至前者越来越成为全权的造物者，而后者越来越失去创造的机会、能力和欲望。这既不能体现社会公平，也限制了创造性的扩展。要知道，历史的进步总是体现为修路，而历史的倒退总是体现为筑墙。

“夜风聆雨”：山寨机严重伤害了国内手机设计师的创造力？想想这是很可笑的说法，设计师都设计什么了？在山寨机出现之前，做出的手机就已经千篇一律。一款“正规”手机要上市要申请的条文不少，手脚被捆住了再好的武功也施展不出来。如果换一个角度去想，联发科提供了MTK解决方案，降低了手机行业入门的门槛，让有创造力的非专业人才参与到这个过程之中。①

李德庚：这是一个维基的时代，当某个平面设计师（或非平面设计师）创作的形式和概念发布到公共平台上的时候，就成为了公共资源的一部分，就应该允许其他人使用，就应该赋予其他人进行修改的权利，以适合新的需要。这甚至可以被看做是对原创作的一种积极的回应。而且当任何一个现成的设计元素被应用到另一个语境中去的时候，就会跟该语境下的其他的元素自然链接，构成新的语言，因而也会产生另一个价值。换句话说，对原作的过分保护只会加速原作价值的衰竭，并不利于原作价值的传播与扩展。创作只有成为公共资源时，其价值才能真正得到保护。

孟岩：现在个体之间的相互依赖要求我们对创作进行重新定义，对形式和意义进行分解组合也可以是原创。模仿和拷贝的时候，也在把好的价值最大化。相信原创和模仿的争论最终会平息。尊重适度模仿会成为一种新的价值观。

《平面设计死了吗》之草根的解构

发言人（按出场顺序）：
《装饰》／李德庚／路人甲／路人乙
注：
①摘自《装饰》网站
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

7月28日，在河南省辉县一小山村也举办了一场别开生面的乡村版“奥运圣火传递”。简朴的村民们手拿自制的简易火炬互相传递，神情欣喜。事件被网友拍下上传到网上，无数网友投来赞许的“顶”字，并为这种充满浓厚乡土气息的奥运激情所感动、折服。①

李德庚：对于经典的山寨是一个复杂和深刻的社会命题。有时候，它反映出草根阶层对经典的一种追随；有时候，也反映出草根阶层对经典的反抗与戏谑。对于我们这一代而言，最先能想到的例子是周星驰的电影，像《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《大内密探零零发》等等。而专门山寨偶像的电视模仿秀节目也层出不穷。山寨也就此被演绎成为一种草根阶层喜闻乐见的创作形式。台湾的政治综艺电视节目《全民大闷锅》更是用山寨的政治人物，用非常不严肃的方式在探讨非常严肃的社会与政治问题。在大陆，有个艺术家叫王广义，他的成名作基本上都是对“文革”海报的山寨。今天，我们很难把山寨简单定义为模仿，它是一种极具延展性的草根化创作方式，我们对它的认识还远远不够。

路人甲：进入网络时代，每个人都享有一定的视觉话语权，而不必像以往一样完全听命于精英集团。事实上，flash软件、PS、手机彩信、Youtube、博客、Facebook和微博的出现，不但在信息层面上，也在视觉层面上解构了精英们的霸权。人们根据年龄、性格、喜好等自然形成一个个部落，在p2p的交往模式中，只谈是否匹配，而无高下之分。精英眼看就要成为一个历史名词。

路人乙：欧洲中世纪的时候，教会为了便于统治，曾经剥夺了人民的识字权利。设计精英们一直在鼓吹原创道德，其实也意在剥夺知识弱势群体的视觉话语权。要知道，弱势知识群体不具有精英群体那样强大的知识基础， 而山寨是一种他们最容易上手的创作方法，也是一种让他们一起共享这个社会的知识福祉的一种方式。

李德庚：在平面设计领域，大家在讨论山寨的时候，大多还只是从形式的角度出发，但平面设计从来就不是一个单纯的形式游戏。我们低估了它的复杂性。在今天，随着信息与媒介的爆炸，平面设计就成为了一个更加模糊的概念。陷入形式的模仿与原创的争论恐怕远不能解决今天的问题。平面设计应该接纳更多的社会参数，进入更加宏观（或者微观）的考量，才能使山寨这个话题的讨论更有意义。

《平面设计死了吗》二手形式

发言人（按出场顺序）：
Michael Ina／李德庚／Maureen Mooren & Daniel van der Velden／方力均／Aaron Betsky／Zak Keys
注：
①摘自《完成杂志》的电子邮件采访，2006年
②摘自《观念越狱》，甘肃人民美术出版社，2008年
③摘自《像野狗一样生存》，文化艺术出版社，2010年
④摘自《SIMPLY DROOG》，2006年
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

Michael Ina：我承认设计师没有必要把时间浪费在做实验上，利用现成的形式经济实惠。它可以让你感觉到自己成了一名真正的好设计师。但这对那些急于求成的年轻人来说非常有诱惑力。现实是，现在艺术学校没有时间进行真正的调查研究。三年的学习结束之后，他们急于向客户表明，自己有能力满足他们的要求：视觉美学。此外，总的来说，委托者们已经不再是具有崇高理想的专家了，而是一些愤世嫉俗的管理者，他们只有一个愿望：如何尽快地赚到钱，如何以最节省的方式获得最大的利润。不承担风险，也不做实验，结果却证明是成功的设计。通过形式的借用，形式变成二手的了，失去了原本的精神。①

李德庚：但我觉得问题的关键还在于平面设计师是如何使用二手形式的。如果有新的思考，借用来的形式就不再是一种“终端产品”，而是转化成为了一种“视觉材料”。

MM&DvdV:对现成物品、现存设计、现有方案的重复利用，从本质上讲，应该算是一种“超越”，那些沉迷于循环使用行为的人就是这么认为的。不发明什么新东西，只挪用既有的原作，这样，设计师的精力就不会浪费在寻求不朽之作或不靠谱的所谓“原创价值”上了。②

方力均：有些艺术家完全不创新，固守那些技术；有些艺术家只知道创新，这两种都不是自然状态。敢创新和不敢创新都不叫自由。真正的自由是你找到了适合你的有效的表达方式。这实际上跟农民种地、工人上工是一样的。最重要的是这个工具你怎么用得顺手。③

Aaron Betsky：设计的意义并不在于制造更多的物件，或者多使用原料物料，亦不是去思考新的方案去解决我国生活上遇到的问题。而是去寻找更多的方式去体验、去感受、去扩展已存在事物的可能性——我们生活中现有的一切，不论是物件、形象、空间、概念，就像是历史中新开垦的族群一样，他们继承了一个地方的传统、在许可的环境之中搜寻出可用之物，将废物循环利用，利用智慧将各元素变化成合适自己的生活道具。④

Zak Keys：《Archis》对形式的规划是从各个向度展开的。它里面通常有对某一日常话语的联系和模仿，对此，你们是以一种毫不在意、笼笼统统、不经编辑的方式来处理的。其他时候，这本杂志的形式则采取了更为概念化，有时又是非常幽默的处理手法，故意将内容和形式错配。 ②

MM&DvdV:某种程度上说，《Archis》仍不失为一份传统的建筑杂志。针对这部分较为传统的内容，我们选择了“窃取”现存各种杂志的版式，甚至是整个杂志页面编排的策略。有人提到被视为“第二代杂志”的《PermanentFood》，好像它有点儿是对“第一代杂志”及其页面的循环利用或消化分解——因为在《PermanentFood》里，内容真的是被还原成了一张张页面。《Archis》也有某种再生媒介的特征，在不剽窃他人原创内容的情况下，它对各种杂志的版式规范进行了再利用。信息具有一定的物质性，“毫不在意、笼笼统统、不经编辑”都是与这种物质性有关的品质。有意思的是，那些被我们“引用”了版式的杂志，想想看，什么《时代》、《新闻周刊》、《闪现艺术》（FlashArt）以及几种相当乏味的建筑杂志，它们通常是十分传统的，其设计者的最初目的就是想让版式达到“看不见”的效果。然而，通过我们非常有意识地引用，这些版式失去了它们的“缺席状态”，变得清晰可见了。从这个意义上讲，《Archis》采用了一种可再生的杂志模式。你所提到的“错配”策略与套用现成版面的排版方法构成了鲜明的对照。这种手法试图将平面设计看做是信息描绘，这难道不是一个更符合当下社会的“大卫•卡森”么？它以一种有关联的、非线性的阅读策略为目的，最后必须看起来令人感到震撼、新奇，因而也就必须被处理得异常平淡无奇。现在，我们可以回到你最初所提及的“内容”与“形式”这个问题上。如果内容和形式之间不曾有什么关系，或者至少是一种非线性的关系，那么，这里也就不存在什么错配的问题；因为我们太习惯于从“形式服从内容”的范例中制造出来的东西，所以，这可能仅仅感觉像是一种错配罢了。②  

李德庚：在“社会能量”这个展览中，我们也大量使用了“现成品”，基本上都是通常的办公用品的形式，甚至是办公用品本身，比如说文件夹、档案袋、A4打印纸、打孔机、便签、邀请函等等。我们使用这些现成品，其实也在使用这些现成品的观念。通过这些“普通”的“办公”用品，我们意在对抗今天平面设计界过度的自我意识与精英意识，呼吁回到平面设计的社会性思考上来。虽然平面设计师可以为自己的职业自豪，但不能忘记它跟其他的职业一样，也是社会工作的一部分。此外，“社会能量”其实是个平面设计文献展，文件夹和档案袋这些“普通形式”，既不会跟参展设计师的“作品”的独特性相冲突，也能够帮助观众更加顺畅地进入到展览的语境中去。我们也不会担心它因此而平庸，有时候，设计的“链接性”和“平台性”比招摇更加重要。

方力均：艺术家按照自己的线索发展的话，是不怕重复的。比如我们一起坐火车，我要去广州，你们要去乌鲁木齐，我们一起坐到了郑州，这是完全无所谓的，我们的目的地不同，我们就不怕伴行一段。如果要是碰运气，所有的艺术活动和所有的想法都是点而不是线的时候，这就要命了，你在这个点上就和人家是一样的。那么你学习人家就是抄袭人家，哪怕不约而同地做这个事情，也没有办法解释清楚。如果你认为你是一个成熟的艺术家，你认为你是按照自己的而不是赶着时髦做作品，跟别人的重复是完全不用怕的，你随便跟任何已成名的或没成名的人重复，但是你必须知道你在做什么！而且最终你能表现出来你在做什么！③

《平面设计死了吗》之平面设计的“偏见”

无论社会多么需要平面设计遵守其客观性，但那些“自以为是”的平面设计师总是喜欢在设计中加入自己的“偏见”。这种固执也许会招人厌恶，但反过来想想，如果没有各式各样的“偏见”，平面设计的人文价值也就荡然无存了。

发言人（按出场顺序）：
Michael Ina／Liz Farrely／Irma Boom／刘治治／李德庚
注：
①摘自 《完成杂志》的电子邮件采访，2006年
②摘自《Eye》杂志，1994年第13期
③摘自《固态阅读》，甘肃人民美术出版社，2008年
④摘自“D-Day”论坛
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

Michael Ina：设计是从外表对一个问题做出回答。我认为答案总是存在于问题之中。通过对问题和内容进行分析，答案的构成部分就会显现出来。但答案对每个人来说从来不是相同的。设计师的任务就是从自己的兴趣出发，选择、组合这些不同的成分，从而得出一个可靠的答案。答案表示出一种传达内容的形式，它可以以不同的方式呈现。这应该是一个私人的形式，设计师以这种形式显示出他在共同的表达形式上所承担的责任。他没必要，也最好不要把自己局限到这些形式里。他应该对公众的要求有敏感的反应。设计师应该发展个人的书写，以及对当前文化和社会发展情况的意识。他需要知道他的兴趣所在，在政治的和社会的意义上，以便以独特和令人信服的方式传达内容。①

Liz Farrely：对于既定设计对象在物质结构上的所谓真理，Irma Boom始终抱着探求和挑战的态度，她的一贯做法是故意用设计去创造一种难度，让读者、消费者、观看者需要多费一些周折才能获得理解。这种更为深入的参与将引导人们去发现意义，他们会惊讶，但更多的是满足。②

Irma Boom：我从未想过读者。可能这是我的一个坏习惯。但想到读者，我就会陷到想读者是什么类型的怪圈中。这会干扰我设计书的工作。因此我一直试图避免去想读者是怎么样的、怎么想的。我试着去做适合我的理念和整个项目观念的工作。比如在做SHV这本书时，如果我考虑了读者，事情就变得很无聊了。读者其实就是我，当然我是和这个出版社或委托者合作的，他们是事实上的读者。我努力不去想书店里的人，为什么我要想他们？我又不是市场销售人员。③

刘治治：我觉得，平面设计得出的结果不一定是积极或者向善的，很多时候其实是一种“麻烦”，我们应该把这里的“麻烦”看做是一个中性词，有时会随着这种“麻烦”出现一些其他的东西，或是使用时候的麻烦，或者别的体验。每个人有不同的感受。有的人觉得自己被挑衅了，有的人就会很高兴，原来这东西还可以这么用。④

李德庚：一个有趣的事实是，无论社会多么需要平面设计遵守其客观性，但那些“自以为是”的平面设计师总是喜欢在设计中加入自己的“偏见”。这种固执也许会招人厌恶，但反过来想想，如果没有各式各样的“偏见”，平面设计的人文价值也就荡然无存了。

过程重于结果

发言人（按出场顺序）：
Bruce Mau／李德庚／LUST／Catalogtree／Greg J. Smith
注：
①摘自《成长不完全宣言》，1998年
②摘自《设计生成》，甘肃人民美术出版社，2008年
③摘自http://serialconsign.com/node/141
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

Bruce Mau：过程重于结果。如果让结果驱使过程，我们只能到达以前曾到达的地方。如果让过程驱使结果，我们也许不知道自己去向何方，但我们会知道那里就是我们想去的。①

李德庚：以前在很多人看来，设计的价值归于设计的产品，即我们平时所说的设计作品。但是，你们称自己的设计是“过程生成设计”，两者的区别在哪里？ 

LUST:什么是过程？人们的认识不尽相同。其实，所有事物的本质都是过程。我们的“过程生成设计”概念是指：我们所做的一切，都是某个整体系统或计划的一部分，我们先设计一个“程序”，然后通过这个“程序”去生成设计。所以我们在自己的讲座上，全部只用草图做展示。因为事实上，那部分才是我们的设计。② 

李德庚：那最后的产品呢？我指的是那些完成的作品。

LUST：我们认为“设计作品”这个说法现在已经不成立了。早先，“作品”的确被看做设计的产品，但如今，设计的真正“产品”已不再是作品。 ②

李德庚：这么说，设计是指一个想法实施的过程，作品只是这个过程的中介物，那哪里才是这个过程的终点呢？

LUST：不是所有的过程都一定有终点。你所指的“产品”，是作品制作过程的终点，并不是整个设计过程的终点。比如说，我们设计的很多网站都与数据库有关，浏览者可以自己参与内容甚至形式的编辑，这个过程永远不会完结，永远不会有一个完成的产品。而我们的工作却是在“作品”完成之前就结束了。比如《Margeting》这本书，你当然可以说我们设计了它，但实际上我们只是设计了供这本书使用的一种模式，设定了一个可以演变的程序，这本书实际上是由程序自己搞定的。你看，比如我们并没有决定这条线在这个位置，也没有决定用蓝色，它们都是由那个程序完成的。② 

李德庚：看起来的确如此，在你们的工作室中，“绘制”工作似乎大都是由程序完成的。 

LUST：这在创造领域很普遍。比如说作曲，据我所知，很多作曲家不再“写”曲，而是使用程序去生成。在今天这个时代，每个人都可以做设计师，每个人都可以做作曲家、作家、电影制作人。每个领域中，那些做得最好的人都是那些能够提出新的角度、新的观点的人。事物都有多个层面，技术的、文化的，能否成事，不是看你是否具备什么绘画之类的天赋，而是看你是如何思考的。在技术层面，全世界是如此的平等、民主，这给设计及其他创造领域提出了跟早年完全不同的要求，思考能力是先于一切的。②

Catalogtree：我们其实很喜欢编制程序这个理念，这不仅与计算机相关，而更多地关注于整个规则的制订、轨迹的类型，二者都与动作密切相关。这是由手工绘制而不是编程得到。它建筑于一整套外化或近似外化的规则之上，而且是手绘。但是它整体的运作方式与程序是相同的。

Greg J. Smith：我在研究你们的资料的时候注意到你们在平面设计和信息可视化方面的风格很是奇特。大体上来讲，你们的图表通信数据设计的原理是什么？③

Catalogtree：我们的设计方法——不仅仅是信息图表设计——是发明出可以将内容动态化的一套规律。一份设计是由这些规则产生出一项视觉成果。我们觉得这种工作方法可能就是动态内容在新媒体中发展的答案，而且可能对旧媒体的内容处理方式给予重新的审视。对于那些特别是较大型的数据集的处理来说，这种方法很完美，你会看到内容将自身变成一张有趣的图片。③

错误的答案
 
发言人（按出场顺序）：
Bruce Mau／李德庚／LUST／Catalogtree／Greg J. Smith
注：
①摘自《成长不完全宣言》，1998年
②摘自《设计生成》，甘肃人民美术出版社，2008年
③摘自http://serialconsign.com/node/141
＊除以上发言外，其他发言均摘自社会能量活动

Bruce Mau：抓住事故。当你在探寻不同的问题时，错误的答案会变成正确的答案。把收集错误的答案当作过程的一部分。要去问不同的问题。①

李德庚：让过程来生成设计这种设想很理性，但任何过程都不见得会沿着事先设定的轨道前行，“错误” （脱离了轨道的东西）恐怕是难以避免的。我觉得新鲜的是，你们对程序生成的“错误”似乎也是热烈拥抱的。 

LUST：对“错误”的思考与使用可以在很多艺术作品中看到，已算不得新鲜了。不过LUST的不同之处在于，我们是有意识地利用“错误”，让这些“错误” 为网络、互动媒体等高科技语言提供新的启动点。比如电脑软件，它们都有自己的规则，也有局限的地方，并不见得能很好地呈现我们的想法，而“错误”的出现有时恰恰打破了规则，跨越了局限，扩大了表现能力。比如上世纪70年代，设计师在印刷中开始使用半色调，这其实也是机械逻辑中的“错误”造成的，但这个“错误” 后来被设计师用来做了“正确”的事情。我们现在在做同样的事，只是置身于更开阔的技术空间中。② 

李德庚：是啊，这样一来，“错误”会带我们去往理性与逻辑不能带我们到达的地方，创造我们从未有过的语言。“错误”的意义在于其“巧合”的价值吗？或者说，“错误”本身就是“巧合”？ 
LUST：这是相互关联的两个概念，也是两个互补的概念，就像“设计生成器（generatordesign）”是对“过程设计（processdesign）”的补充一样，反之亦然。这也正是我们的力量的发源地。当我们使用某个程序时，作为设计师，我们需要判断：嗨，这个“错误”是我们需要的，这个选择行为就是设计的重要部分；而在程序自身的逻辑中：这是个错误，扔掉吧。设计师在这个过程中的价值在于能够判断与控制什么是我们所需要的，而机器不能。尤其是当你做一些动态的东西时，或许程序中运行的情况跟你事先头脑中设想的完全不同，你需要过程的反馈，因此，设计师需要始终作为控制者，去监视演化的过程。 ②

Catalogtree：我们尽量避免武断，如果我们不喜欢它所产生的成果，我们或者改变规则或者变换结果。人需要喘息的机会，不是吗？③

Greg J. Smith：你们很多的可视化效果都是一系列的信息图表，它们将大型事件分解成数量众多的数据快照。这样做是不是会用到你们的那套处理信息的方法？这是不是为了有美感？③

Catalogtree：我们总是在强调数据传达的含义而不是形式。但是我们是平面设计师，我们还得选择颜色。当我们设计完形式之后，我们接下来的工作是什么？并不美观的一些事物？这是个棘手的问题。比如说，你会改变设计出的形式所参照的规则吗？或者你会改变既定的形式等等。你知道有时候我们好像在说谎一样，但是这对我们来说充满乐趣。

我认为自己是一名平面设计师，而不是插图绘者或者是艺术家，艺术家当然谈不上。但是丹尼尔应该算是。很有意思。平面设计的主观性仍然存在。原因之一是，当你收集数据的时候，你的目的不在于此，但是当科学家们收集数据的时候，他们有特定的目的，而不仅仅是想要得到数据。他需要特定结果。他们有一种模式来观照现实生活，收集数据的目的就在于此。所以这是一种主观性，一个需要经历的主观性阶段。当你将这些数据作出一个视觉输出的时候，又需要经历另外一个主观性阶段，因为他们想述说相关的情节和故事。如果你忽略这个步骤，你只是生成数据，那你并不会真正对它有主观性的理解。所以设计者是主观的，科学家也是主观的。因为如果没有主观性的话，他只是在复制现实。你可以拿着相机拍摄下周遭所发生的一切，这样你就客观了。③

附：“平面设计看低了自己”

“文化广场”：深圳市平面设计协会在做２００９年年鉴时，就以“变角”一词来解读平面设计师在发生的角色变化，他们纷纷从传统的平面设计跨界到空间、策展、影像、产品、时装等领域，许多设计师都说不喜欢把自己固定在一个平面设计师的角色里。

李德庚：从一个领域转换到另一个领域是件挺危险的事情，其实我们最需要的是从其他领域吸取知识、营养，给予平面设计新的滋养。你有本事把其他的资源和营养带回到你所工作的范畴，我认为这才叫跨界，否则叫改行。比如有位我很熟悉的平面设计师就完全转变成室内设计师。

“文化广场”：他们的选择可能就是基于对平面设计未来走向的一个价值判断，完全改行的估计就认定“平面设计死了”？

李德庚：平面设计本身不会死，死的只是平面设计师、只是过去的定义。也许将来不叫“平面设计”这个名了，但它在传达视觉信息包括文字、图像方面担当的角色依然存在，只是需要知识结构的更新换代，焕发新的价值。

我们得从真正的社会需求，产生价值大小的角度去看待这个问题。我记得当年库哈斯在领取普利策建筑学奖时说过这么一句话，如果我们沉迷在水泥沙浆中，建筑学作为一门学科不会发展到２０５０年。作为社会建设的工具，平面设计跟建筑学一样，需要跟上这个时代，研究社会的进展，将自身价值介入到社会转型中去，帮助社会的改善与重建。

“文化广场”：深圳平面设计师群体在影响社会方面是不是会有更多作为？

李德庚：深圳平面设计协会尽管不如早年那么有影响力，现在可能处在低潮或说波型的谷底时期，但是它的能量依然不是任何地方的设计师协会可比拟的。他们早已意识到危机，不管是商业上寻求机会，还是呈现更好社会价值，他们在探求新的转机。

“文化广场”：深圳有在商业上非常成功的平面设计师，比如……

李德庚：只为市场、销量服务，他一定走不远。你看不论是库哈斯、苹果还是Ｆａｃｅｂｏｏｋ，其商业的成功，都是由社会研究作为学科思考转化而来。而平面设计则太“薄”了，它并非自身就是“薄”的，是这代人自己把它做薄的。请问，平面设计的触角伸至了不同需求、不同人群、不同层面吗？现在只有一个层面，就是为客户服务。

这不是别人看低你，而是自己看低了自己。现在平面设计最大的危机就在于所有从业人员目光短浅、急功近利，它急需引入新的内涵，扩充学科厚度、广度。

“文化广场”：这也是您两年前策划了荷兰设计在中国的巡展并冠名为“社会能量”的用意？

李德庚：呵，对，我并不是荷兰设计的代理人，将荷兰设计介绍进来就是希望能给中国平面设计界一些启示，一是它基于全面性思考的学科厚度，二是为社会的全面福祉服务。中国的平面设计要从形式中跳出来，重新思考能为社会做什么、能解决什么。我相信就算这代人不做，下代人也会做的。

“文化广场”：您本人在做设计时会如何实践这些想法？

李德庚：我在尝试，比如做“社会能量”北京展的设计工作时，我们利用回收材料来做视觉设计，回避形式上的新奇。

[原文来源视觉中国 后时代整理]