CityArtsCenter 城市艺术中心，1989年创立于美国俄克拉何马洲，最近改名为Oklahoma Contemporary (俄克拉何马当代艺术)，专举办进步和创新艺术展览，以“用教育和展览的方式”鼓励艺术表达的所有形式。”最近组织发布了新名称，此品牌形象由Saffron设计。

俄克拉何马当代艺术中心品牌围绕‘创造连接’的想法，表达了俄克拉何马当代艺术中心在艺术方面链接当地社会的职责，用传统和特别的方式连接不同的人。这种连接的精神在新视觉形象中充分表现，用当代艺术中心独特的个性使参展的艺术家成为大众关注的焦点。新的视觉形象将在艺术中心的各种联络和周边展示，包括将于2016年竣工的崭新大楼。

官方网站：http://cityartscenter.org/

设计公司：http://saffron-consultants.com/

旧的标志不能说绝对的好或不好，虽然的确挺无聊的，但是也没有太过分之处。只是将其本身描述了一下：“城市艺术中心”。可能出自任何一个当地居民的口：“一起去城市艺术中心把”。而现在，在俄克拉何马就不得不说：“一起去当代馆吧”或者“你看过当代馆的展览么？”。新的名字“俄克拉何马”将机构的等级提高到国家级别，不过其结果看来有点太长了。这个标志看上去也很长，我并不介意长的标志，只是对设计师来说是一种挑战，但是Saffron用相同间距整理这个20个字母的Gothanm字体标识：在应用中标志的第一行延伸到内容部分，使标志不至于因为太长而显得力量不足。标志和图片的搭配变化多种多样，是普通的当代艺术机构形象，我们已经看过很多这样的设计了。虽然不是独特的设计，但是的确很有效，效果很不错，同时，在品牌角度上，将俄克拉何马当代艺术置入和其他无衬线字体标志的当代艺术机构相同的水平。

艺术中心标志延展系统

Ryan Romanes，新西兰设计师，他的设计系列“Urban Survival Pack”(城市生存包)，整个包装才二十厘米见方，在都市中如果你想要亲手种植自己喜欢的植物的话，只要使用这个包装盒内的工具及材料就可以了，很方便，也挺有创意的。

城市生存包

城市生存包

淘宝数据盛典——你所不知道的城市秘密

据统计，淘宝网和淘宝商城每天包裹量已超过800万，占到整个快递业总包裹的近六成。如果把这些包裹堆起来的话，淘宝每个月可以盖一座胡夫金字塔…

从淘宝网数据来看，北京地区传承了其身后的文化底蕴，用户搜索量最大的是十字绣，体现出北京人细腻的一面。同时，北京人也爱文艺，爱摄影，单反相机的搜索量也居前。甘肃，中国西部脏腑，成为淘宝上的“西部牛仔”，无论男女对牛仔系列的热衷度都是极高。

南方网购大省广东，充分体现了其包容和多元的一面，无论是“休闲”、“复古”还是“日韩”，都是广东女性的至爱。而广东男性则钟情休闲系、运动系。此外，“假发”也是广东消费者搜索较多的关键词，“百变”是其不变的宗旨。而华南地区的广西人是不折不扣的手机控，不管是苹果还是三星、诺基亚，都是他们的最爱。贵州用户则以婚恋为主，婚纱、喜糖等关键词都在前列。

中部地区则以服装为主，湖北、湖南、江西热搜的关键词都是各类服饰。区别在于，湖北地区钟爱快时尚品牌，尤其是“H&M”；湖南不论男女，最喜欢的是“恒源祥”羊绒衫；江西则是最想晒幸福的地区，“情侣装”搜索量极高。

东部一向以江、浙、沪等网购大省（市）示人，无论从人口还是金额来说，基本包揽前三。从搜索量来看，上海人最爱名牌，coach、burberry、gucci等都是其钟爱；江苏男女差异较大，男人都迷乔布斯，苹果的各种产品都是其最爱搜索的；而江苏女人则对包包情有独钟，超越了服饰。俗语道“穷玩车、富玩表”，一向被视为富裕的浙江人，“手表”的搜索量也极高。此外，“拖鞋”、“MP4”等，也是其钟爱的产品，体现出浙江人热爱生活的一面。

作为中国网购的发源地，浙江几乎在各种商品销售上都位列前茅。从淘宝盛典公布的榜单来看，浙江省成为上榜首最多的省份。无论是最疼爱老婆的男人，还是最贤惠的媳妇，抑或是最潮的母亲等榜单上，浙江的用户都占据着无可撼动的第一位置。其中，宁波等地表现较为突出。

在最疼爱老婆的男人地区榜单中，宁波以78.3%的高比例荣登榜首。这一榜单公布，也让众未婚女性大呼“嫁人要嫁宁波男”。除此之外，宁波也成为最容易“撞衫”和最“居安思危”的城市。数据显示，在2011年淘宝热卖女装产品中，宁波女性购买最为集中，“撞衫”指数达2.31%，即1000个人里面有23个人穿着相同。而最“居安思危”，则是以2011年网购急救用品为考量，宁波地区有0.58%的用户购买过急救用品，成为覆盖最多的城市，人均购买4.69件。不过，在最“居安思危”榜单中，金华虽然在人数上不如宁波地区，但在“装备”上，却成为全国第一，人均消费急救用品达326.78元。

在最贤惠的女性地区排名中，浙江省又再一次凸显老大地位。只不过，第一由宁波换成了舟山。2011年，舟山女性用户为男性购买用品人数比例高达23.98%，人均消费901.72元。此外，舟山也成为最疼老公的老婆、最爱健身的男性、最爱买吉他的城市等。

上海老人最潮 港台都是摄影控

虽然说“摄影穷三代，单反毁一生”，不过摄影带给人们的快乐，仍是让摄友乐此不疲。从淘宝网数据盛典发布的数码相机消费报告来看，被单反“毁”得最多的地区无疑是港台地区。数据显示，2011年台湾地区购买单反相机人均花费达6310.47元，比第二名香港多了近4000元。不过从购买人数上来说，香港购买数码相机的用户比例达3.63%，位居第一，台湾以3.17%列第二位。

有趣的是，单反相机的网购主力再也不是身强力壮的青年了，而是50岁以上的中老年人。淘宝网数据显示，50岁以上用户购买单反镜头、配件等商品的人均消费金额达到4604.52元，几乎是其他年龄段的2倍。而在中老年人中，则要数上海老年人最潮了。数据统计显示，50岁以上网购者最多的地区是上海市，每10万淘宝用户中有89人是50岁以上老年人。其次是浙江，每十万人中有56人是50岁以上老人，江苏51人，排第三。这也说明，老年人是否潮与当地网购发展的情况有关。

北京人最喜郭德纲 最爱用安卓

“北有郭德纲，南有周立波”，这是如今相声界南北两大翘楚。只不过，既分南北，则体现出两人在不同地域所受的欢迎度。根据淘宝网数据显示，2011年，最爱郭德纲的城市是北京，共有3478个人购买过郭德纲的相关产品，而对于周立波，北京人似乎并不十分热衷，仅0.014%的用户购买过相关产品。相比之下，上海人对于这郭、周两人的接纳度相对平衡一些。

此外，数据还显示，北京还最喜欢安卓手机。在目前主流的苹果IOS系统和安卓两大手机系统中、北京、上海、广州、深圳等国内一线城市的用户购买数量最多。其中，北京用户最爱的是安卓手机，上海用户则最喜欢苹果的IOS系统。

江苏人最文艺 全年买书花了2.6亿

文艺青年最爱啥？音乐、书本和绘画。从淘宝网数据盛典公布的榜单来看，文艺青年最多的地方是江苏省。在全国前十个城市排名中，江苏占了6个席位，比浙江多2个。从江苏省内来说，古都南京则不折不扣成为省内最文艺的地方，每100个南京人中就由26.7个人购买过书籍，全年书籍消费5428万。不过，细分到性别来说，最爱买书的男性在铜陵，女性在衢州。除了书本之外，吉他也是文艺青年的最爱。数据显示，最爱买吉他的城市在浙江舟山，不过最爱买吉他的男性集中在云南丽江，女性集中在香港。另外，数据也显示，文艺青年以80后居多，26-34岁年龄段占63%。其中，女性购买乐器、书籍等总人数比男性多60余万，说明女性比男性更文艺一些。

前身是位汽车设计师的Dzmitry Samal设计的混凝土手表，表带使用的是橡胶，表面则由拋光的混凝土制作，坚固耐用但又不显沉重。而表盘和指针则有着设计十足的现代城市感，并且每块手表都有着来自瑞士的精细技术。混凝土手表为限量版，每款最高仅有150个，有8种不同的款式可供选择，售价从1190美元-1500美元不等。

“Watchmaking, as I see is more than just a time measuring mechanism.
It is the main male jewellery and should reflect the personality and strenght of its owner.
I chose concrete, a noble, modern, honest and robust material, the stuff our megapolis are made of.
My watches tell the story of an alliance of French creativity and Swiss technical performance, innovating in a field that has never been explored in watchmaking before.

My designs are sophisticated in their simplicity and plainly contemporary…” Dzmitry Samal

设计师官方网站：http://www.dzmitrysamal.com/

2012年5月25日，普利兹克建筑奖（The Pritzker Architecture Prize）颁奖典礼在北京人民大会堂举行。这是这一有建筑界“诺贝尔奖”之称、全世界公认的代表建筑行业最高荣誉的奖项自1979年创立以来首次在中国举办颁奖典礼，王澍是首位获得普利兹克建筑奖的中国建筑师。

普利兹克建筑奖被视为建筑专业的最高荣誉。1979年由美国芝加哥普利兹克家族通过旗下凯悦基金会创立，由普利兹克家族的杰伊·普利兹克（A. Pritzker）和他的妻子辛蒂（Cindy）发起，凯悦基金会（Hyatt Foundation）所赞助的针对建筑师个人颁布的奖项。由专业评审委员会每年评选出一名作出杰出贡献的在世建筑师。获奖者可以获得10万美元奖金和获奖证书，1987年后委员会还为获奖者颁发一枚铜质奖章。颁奖典礼在每年5月举行，地点则在世界各地的著名建筑物内。

王澍获得普利兹克奖的原因：凯悦基金会主席普里兹克（Thomas J. Pritzke）介绍，选中48岁的王澍是因为承认中国将在发展建筑理念中的作用。普里兹克指出，有关现在和过去的适当关系问题，王澍提出的非常及时，因为中国最近的城市化过程引起争议：建筑是应当以传统为基础还是应当展望未来。就像任何伟大的建筑一样，王澍的设计超越了那场争论，产生没有时间限制、深深植根于自身环境又具有普遍性的建筑。

王澍，作为活跃在中国建筑第一线的建筑大师，他的作品总是能够带给世人耳目一新的感觉，即使是对那些建筑司空见惯的人而言。凭着对项目场地的独特见解，对中国传统文化在建筑中的高超表达，以及对不同建筑材料组合的巧妙把握，使得王澍的作品有着一种独特的象征性和延续性。这种特殊的属性从何而来：引用王澍本人的话来讲：“在当大家拼命赚钱的时候，我却花了六七年的时间来反省。”也许正是这六七年时间的反省，使得王澍能够在浮躁的社会和喧嚣的环境中静下心来，细细体验中国传统文化的精髓和魅力，并发掘其与建筑内在的微妙关系。这使得王澍的一些作品中具有和国画中相同的一些性质，例如：叙事性。就像王澍在表达他对2010年上海世博会宁波滕头案例馆的设计时，他提到通过中国古人在自然环境中随着时间推移而表现的不同活动方式来表达建筑设计中“人本”的设计概念，以及凸显其中人与环境，建筑与环境相辅相成的关系，这一点也与明末清初的著名画家陈洪绶在他的名画《五泄山图》所表达的意境有着异曲同工之处，凭着对陈洪绶作品的独到理解，王澍在设计中采用了特殊的“切片式”的设计方法，及通过多个空间切面来反映在不同空间状态下建筑形态和人活动方式的变化。王澍是睿智的，因为他在浮华的世风下能保持平和的心态去发现建筑的本质；王澍是睿智的，因为他在自己的作品设计是能够体现出自己独到的视角和对中国文化的高深见解，并贯穿始终。

王澍简介：

王澍（wáng shù）祖籍山西省吕梁市交口县野家坡村，1963年11月4日生于新疆，中小学均毕业于铁一局西安子弟学校。他于1985年毕业于南京工学院（今东南大学）建筑系，1988年获得东南大学建筑学硕士，2000年获同济大学建筑学博士，现任中国美术学院建筑艺术学院院长、博士生导师。王澍喜欢阅读、箫管，擅长书法和山水画，执着践行中国本土建筑学理念，享有“中国最具文人气质的建筑家”美誉。代表作品有世博会宁波滕头案例馆、苏州大学文正学院图书馆和中国美术学院象山校园等。

1963年11月4日生于新疆。祖籍山西省吕梁市交口县野家坡村人氏。成长于新疆、北京、西安。
1981年毕业于中铁一局西安中学。1981年后游学江南。
1985 毕业于南京工学院（现东南大学）建筑系 学士。
1988 毕业于东南大学建筑研究所 硕士研究生。
1988至1995 在浙江美术学院（现中国美术学院）工作。
1990年建造的海宁青少年宫是王澍的处女作
2000 毕业于同济大学建筑城规学院
建筑设计与理论专业城市设计方向博士。
现在中国美术学院环境艺术系任教，扎根杭州深度耕耘。
2010年获威尼斯双年展建筑大奖。
2011年获法国科学院建筑学院金奖。
2012年获得普利兹克建筑奖，他是首位获此殊荣的中国人。
普利兹克奖典礼 王澍获奖感言：

获得这个奖，对我多少是有些不期而至的感觉。在多年孤独的坚持之后，对一个在获奖之前没有出版过作品集的建筑师，一个只在中国做建筑的建筑师，一位自称为业余的建筑师来说，这绝对是一个巨大的惊喜，为此，我要感谢评委会睿智和公正的评价。

而作为第一个获得这个奖项的中国本土建筑师，我在深感荣耀的同时，也有几分惶恐。要知道，对这个有着伟大建筑传统的国家，这个几千年来没有专业建筑师制度的国家，现代建筑师这个角色，从我的老师的老师算起，到我也只有三代而已。这个奖对中国建筑界的意义如此重大，作为一个还如此年轻的建筑师，我必须说，要感谢这个非比寻常的时代，正是这个时代的中国巨大的发展和史无前例的开放，才可能让我这样一个建筑师，在如此短的时间里有这么多的机会去进行艰难的建筑实验。在此我要感谢我的伙伴陆文宇，也要感谢所有曾经帮助过我的人们，其中一些人今天就在这里。

也许是因为这个国家的专业建筑师制度的年轻，也许是因为经历了太多的时代变革，我记得，还在30年前，我在南京工学院建筑系学习的时候，“什么是建筑？”，就是被经常提出的问题。我最尊敬的教授，童寯先生，中国近代第一代建筑师，第一个研究传统园林的建筑师，曾经有学生很虔诚的问他这个问题，他只是轻轻的回答：“建筑，不就是那么点事情嘛”。

但就是这么点事情，在过去30年，深刻的改变了中国的面貌和人们的生活。实验和困惑是同时发生的。像我这样一个读了太多哲学的建筑学子，先是充满激情的拥抱现代建筑，很快就遇到后现代建筑，在厌倦了这种矫情的风潮之后，又为解构哲学和建筑而兴奋，甚至设计和建造了几个，但困惑一直伴随着我，就建筑与文化的交叉讨论而言，这是根源于自我文化的建筑吗？这就是为什么我在90年代选择了退隐，我选择退出专业建筑师制度，我选择旧建筑改造，整日和地方工匠一起工作。我意识到，和以虚构为基调的现代建筑相比，有另一种总是承认某些东西已经存在在那里的建筑；和强调抽象空间的现代建筑相比，这种建筑总是指向具体的某地，包含着更多时间和回忆的意味；和完全人工的建造相比，更强调自然性的中国建筑传统意味着另一种建筑学，一种我从来没有学过，但可能包含着比现代建筑更加优越的价值的建筑学。如果现代建筑就指专业建筑师制度，我宁可称自己是业余的。

迄今为止，我的建筑设计活动都发生在中国，但所涉及的问题却不仅限于中国。在过去几十年的巨变中，中国和建筑学有关的许多问题都曾经在世界其他地方发生过，但中国发生的事情其规模更大，势态更加猛烈，速度更快。在这个100年前还只有工匠没有建筑师的国家，发生着深刻的文明冲突。这就要求建筑师不仅作为一个技术执业者，而是要有更加宽广的视野，更深思熟虑的思考，更清楚的价值观和信念。我的所有建筑设计都和这种思考有关: 一种以工匠技艺为主体的建筑学如何在今天生存？面对规模巨大的人工造物，传统中国的伟大景观系统在今天的意义为何？在蔓延城市乡村的现代造城运动中，如果不大拆大建，城市建筑应该如何发展？如果已经被拆为平地，新的城市建筑如何在废墟中接续生活记忆，重新建立文化身份认同？在中国深刻的城乡冲突中，建筑学以什么样的努力可能化解这种冲突？面对现代建筑学自上而下的专业制度，普通民众自下而上的建造活动是否可能保有其权力和空间? 面对严峻的环境和生态问题，我们是否可以从传统和民间建造中找到更有智慧的方式？从身边的生活和个人的真实感受入手，如何探讨一种非巨构的、非象征的、非标志性的建筑文化表达方式？如何在强大的现代性制度中，坚持一种独立建筑师的工作态度和方式？

我经常说，每次设计建筑，我都不止是设计一个建筑，而是在设计一个保有多样性和差异性的世界，走向一条重返自然的道路。这就是在我得知获奖的时刻，我正在思索的问题，也是我伸向未来的目光。

王澍作品：宁波历史博物馆

场地在一片由远山围绕的平原，不久前还是稻田，城市刚刚扩张到这里。原来在这片区域的几十个美丽村落，已经被拆的还剩残缺不全的一个，到处可见残砖碎瓦。按新的规划，相邻建筑之间的距离经常超过100m，城市结构已经无法修补。问题转化为如何设计一个有独立生命的物，这座建筑于是被作为一座人工山体来设计，这种思考方式在中国有着漫长的传统。但在这座山中，还叠合着城市模式的研究，高度因此被自觉限定在24m以下，它片断性的意指着一种24m以下限高的低城，存在于人工和天然之间。通过国际竞标，业余建筑工作室获得了这个项目。

建筑下半段只是一个简单的长方形，在上半段开裂为类似山体的形状。人们从中部一个扁平的，跨度30m的穿洞进入博物馆。内观整个结构，包括三道有大阶梯的山谷，两道在室内，一道在室外；四个洞，分布在入口、门厅和室外山谷的峭壁边侧；四个坑状院落，两个在中心，两个在幽深之处。一种山体类型学叠加在上面，公共空间永远是多路径的，它从地面开始，向上分叉，形成一种根茎状的迷宫结构。也用来适应一直不确定的展览内容。

建筑的内外由竹条模板混凝土和用20种以上回收旧砖瓦混合砌筑的墙体包裹，如一种在人工和天然之间的有生命的宏大俭淡的物，作为山的物性是它唯一要表达的。 它的北段浸在人工开掘的水池中，土岸，植芦苇，水有走势，在中段入口处溢过一道石坝，结束在大片鹅卵石滩中。在建筑开裂的上部，隐藏着一片开阔的平台，通 过四个形状不同的裂口，远望着城市和远方的稻田与山脉。

王澍的设计作品宁波博物馆

宁波博物馆设计

王澍设计风格：

用旧材料唤醒城市的记忆

获奖评审词中，有这样一句：王澍建筑能够唤起往昔，却又不直接使用历史的元素。

最代表他思想的作品是宁波博物馆，是王澍2004年竞标赢得的项目。

“我想告诉人们，曾经的城市生活是怎样的。10多年前，这是一个美丽的海港城市，有30多个传统村落。到今天，几乎所有的东西都被拆除了，这里变成了一片几乎没有回忆的城市。我把能在这个地区收集到的各种旧建筑材料再次利用，与新材料一起在新的建筑上混合建造。我想建造一个有自我生命的小城市，它能重新唤醒这个城市的记忆。”

同样，在设计建造象山校区时，他从各地拆房现场收集了700多万块不同年代的旧砖弃瓦，让它们在象山校区的屋顶和墙面上获得新生。王澍一直秉持“重建当代中国本土建筑艺术学”的学术理念，是中国本土建筑运动的代表人物。他认为，在过去的20年里，中国城市在发展的同时，也几乎把传统的东西破坏殆尽。

“因为发展太快，思考太少。很多人都认为，如今的城市充斥着高层建筑，直接冲击了中国传统文化。但反过来看，以我们国家这么多的人口，高层建筑几乎是不可避免的。我觉得问题还是缺少思考和原创性的探讨，尤其应该探讨和中国传统生活经验的关系。”

王澍：建筑师必须是思想家

他是独树一帜但又备受争议的建筑师，更是有立场的知识分子，有风骨的文人。——文|《小康》记者 彭瞾 巴黎报道

“二十几万个村落在整个中国形成的一个体系，就像绘画中出现的一样，有着无与伦比的伟大成就。然而30年后的今天，可能只剩下八千多个这样的村子。”王澍边说边推了推眼镜，眼神中带有忧虑：“我所感到奇怪的是，竟然没有人注意到它们正在消失。”

7月3日，巴黎卢浮宫，王澍在“中欧跨文化高峰论坛”上做了精彩演讲。在他看来，茅檐低小，溪上青青草的乡村，已渐渐从每个人的记忆中抽离。

作为中国美术学院建筑艺术学院院长、博士生导师的王澍，2012年获得了普利兹克建筑奖。该奖项有建筑界诺贝尔奖之称。作为首位获此殊荣的中国人，王澍对中国乡村格外关注。

“这座城市的回忆正在慢慢消失”

王澍今年获普立兹克建筑奖时，《纽约时报》在报道该新闻时，所配发的图片是王澍代表作之一——宁波博物馆。

宁波博物馆所在地，曾有30多个传统村落。但当王澍要设计博物馆时，几乎所有东西都被拆除了，取代它们的是模仿西方的“小曼哈顿”的商业区建设。

在王澍眼里，那里“变成了一片几乎没有回忆的城市”，而他所要做的，则是“唤醒记忆”。

从被拆掉的村落里，王澍找回600多万块废砖瓦片。这些超过80种不同尺寸、来自不同年代的旧瓦片，成了建造博物馆的原材料。而按照宁波民间传统建造工艺的定义，王澍所采用的正是濒临失传的“瓦爿墙”技艺。瓦爿墙里，有着古老宁波的诗情画意。

宁波博物馆在很多当地人眼里，成了一座回忆之城。就曾有一位奶奶4次到宁波博物馆参观。王澍问她为什么，奶奶说，原来的家没有了，但在王澍造的房子上，到处都能发现原来家的痕迹。

网友们戏谑“中国”的英文China谐音是“拆哪儿”。王澍亦曾数次感慨自己身处的古老国度被拆得面目全非、丧失了记忆。在王澍看来，现在中国城市结构支离破碎，每栋高楼大厦就是一片“殖民地”。

小时候，王澍生活在北京建国门附近一个小四合院中，在四合院外极目都是农田，看得到城市边缘。王澍说，如今自己在北京的房子正在被拆毁，用于建造社科院的新大楼。“现在的北京到处都是地标建筑，鸟巢、新央视大楼……这座城市的回忆正在慢慢消失，而我无能为力。” 10年前，王澍曾在杭州一家书店翻到一本老相册，看到一名传教士拍摄的1900年的北京，他顿时潸然泪下。

在王澍看来，中国的乡村也正发生巨变，“它和城市是分裂的”。“中国的制度下，乡村的房子都是农民自己建的，建筑师没有权利到乡村去做什么。”

“中国曾经是一个在城市和乡村遍布诗情画意的国家。”在王澍的描述中，中国古代的村落，建筑绝不是主体，它们大都被大树掩映着，或一半山水一半建筑，建筑完全融入自然之中。

在王澍看来，6、7世纪之前的中国和欧洲很像，绘画艺术以人作为主要对象。7世纪之后，经过一系列残酷的内战、经济危机、政治腐败、自然灾害等，中国的整个知识界发生了价值观的扭转——整个兴趣开始面向自然。“因为自然比人间社会更美好，是需要长期维护的对象。”

“当中国的知识界将兴趣转向自然的时候，皇帝们在都城里用木头造100米左右的高层建筑，这些在敦煌壁画上都能看到。但是到了7世纪，观念改变后，高的建筑越来越少，因为这些建造使得自然资源付出了巨大代价。在宋朝的时候，想找一根大的木头柱子已经很困难。而中国的文人阶层也开始关心自己的生活，他们住在自然之中，生活在非常朴素的环境里。”王澍说。

重返自然之道

也许现在中国面临的，不仅是固有建筑被拆毁，新建筑也渐渐失去灵魂。

多年前，王澍曾追随沈从文《湘行散记》的脚步游走3个月，旅行中既不给房子照相，也不搞土地测量，没一点建筑师样子。

在深入乡村时，王澍不仅关注村庄中有多少种建筑，他还发现了一件有趣的事情：这些村子里存在大量学校。他记得，自己曾到过一个叫青浪滩的小村，村小学的老师就着夜色专程拜会这位“来访者”。聊的什么王澍已记不清，“只记得那里没灯，一个人吹着口琴一路踏歌而来。”

“在中国的历史上，知识分子是住在乡村的。除了当官，退休、放假或者别的情况，他们都会回到乡村和父母生活在一起，这形成一种制度。所以乡村有相当高的艺术、文学、教育水平。农民的子弟和这些文人生活在一起，也可以接受高水平的教育。这种制度一直持续到差不多20世纪初，因为西方的教育体系进来，它才结束。”在王澍看来奇怪的是，“只要是进了西方的学校，很多学生进了城就不想再回到乡村。”

“实际上我们国家曾经有着非常重要的东西，我称之为一个国家的景观系统。”王澍担忧这样的景观系统现在是否还存在。

“其实我们以前的建筑学都不是西方意义上的，是以学者和宗教组成的一个体系，它有一个基本的价值观，我们称之为‘道’。在我们的思考里自然永远是最重要的因素。”王澍说，乡村建筑是一个体系，这个体系是学者和工匠一起创造的。那里没有专业的建筑师，最关键的问题在于对自然的态度。

与很多知名建筑师的成长之路不同，王澍没有出国留学。在他看来，中国有五千年的历史，有那么多优秀的建筑，“没有比在中国学建筑更好的地方。”而从学生时代起，王澍就想把中国山水画的思维方式移植到建筑领域。多年前，中国建筑评论家史建曾为5家中国建筑设计事务所在纽约策划了一个展览。当其他建筑师滔滔不绝讲解自己的作品时，王澍却铺开一幅李公麟的山水画，为外国同行们讲起了画中的空间布局。在王澍看来，中国传统山水画不仅是在描摹景物，更是一种洞悉世界的角度。

而体现王澍“山水画思维”更为彻底的，恐怕是他另一个代表作——其任教的中国美术学院象山校区。象山校区工程被分成两期。画图时，王澍没有借助任何电脑软件，而是按照中国传统绘画方法手工作业。而有一天，当中国美院院长许江站在3号楼数米高的门洞前往外看时，突然说：“咦，这不是范宽的《溪山行旅图》?”王澍则答：“你发现了?”

按照王澍的说法，中国的体系可能和大家想的不一样，它基本发生在明朝。明朝的政治体系接近君主立宪的体系，也就是以文人为主的内阁体系。在乡村是以文人为主的自治体系，是自我管理的自治体系。大家共享一个价值观，以自治的方式来管理。

“现在的官员在谈城市规划的时候也在想，如何把这种西方的管理方式渗透到乡村去。但是中国乡村的数量庞大，复杂的问题很多。建筑的保护问题背后是制度的问题，仅仅谈保护是不够的。不可想象一个有五千年历史的国家会如此不爱惜自己的文明。在这样的环境中，建筑设计师只是一个职业的设计师是不够的，他必须是个思想家，必须要有自己的立场，而不仅仅是一个接一个地做项目。”王澍说。

文人的英雄色彩

王澍的理想与立场，曾让一些地产界人士用两个字形容他：冲、拗。

王澍几乎不接商业建筑。唯一一次，是杭州钱塘江边的住宅小区“钱江时代”。王澍将其命名为“垂直院宅”——每四户共用一个小院，院中可种花草，邻居可坐院中谈天。

王澍喜欢院宅闲谈的那份意境，渊源或许在十多年前的一个清晨：在湘西一个名叫洞庭溪的村边，28岁的王澍看到沅江边几个农民造一座临江的吊脚楼，青山翠谷中，屋架“灵秀而坚定，细腻而澄明”。之后，王澍在《设计的开始》一文中写道：“那座吊脚楼没有完工，永远不会完工。不经意的，它总是突兀地呈现在我的面前。”

然而王澍所设计的“垂直院宅”，意境未必人人都懂。有人便视“空中院落”无用且成本巨大。 “我陪着你实现理想，一下五千万就不见了。”——开发商与王澍，势必怀抱着不同的“理想”。

有人曾说，王澍是“中国最具人文气质的建筑家”。他喜欢箫管，擅长书法山水画。他不用电脑不上网，甚至很少使用手机。他认为那些事物对生活无益，他要保持内心宁静。他乐于体味古代中国文人在造园时流露的游戏感，也喜欢博尔赫斯在小说《交叉小径的花园》中营造的神秘氛围，更着迷于卡尔维诺作品中流露出的奇特而浪漫的想象。

每次去巴黎，王澍都喜欢去圣日耳曼大街的花神咖啡馆。那曾是海明威、萨特常去的地方。在那个简朴的街角，王澍喜欢自己闲坐，一杯咖啡打发闲散时光。

窗外行人匆匆。空气中一种气息轻轻流淌。

那种气息，或者叫做“传统”;也或者叫做情怀与意境。

有境亦有情。

现在的北京到处都是地标建筑，鸟巢、新央视大楼⋯⋯这座城市的回忆正在慢慢消失，而我无能为力。

不可想象一个有五千年历史的国家会如此不爱惜自己的文明。在这样的环境中，建筑设计师只是一个职业的设计师是不够的，他必须是个思想家，必须要有自己的立场。

王澍代表作品：苏州大学文正学院图书馆

基地北面靠山，山上全部竹林，南面临水，一座由废砖场变成的湖泊，全为坡地，南低北高，高差4m。南北向进深浅，东西向以水为界，曲折狭长。按照造国传统， 建筑在“山水”之间最不应突出，这座图书馆将近一半的体积处理成半地下，从北面看，三层的建筑只有二层。矩形主体建筑既是飘在水上的，也是沿南北方向穿越 的，这个方向是炎热夏季的主导风向。值得强调的是，沿着这条穿越路线，由山走到水，四个散落的小房子和主体建筑相比，尺度悬殊，但在这里，可以相互转化的 尺度是中国传统造园术的精髓。而从一个文人的角度看，那些小房子也许更重要，例如，水中那座亭子般的房子，图书馆的“诗歌与哲学”阅览室，便是一个中国文 人看待所处世界的“观点”，一个人与自然生态相互平衡的位置。

山脚的一片竹海是背景，波光粼粼的蓝色湖面是前景，几个白色“盒子”似跳跃般的姿势，又似随意堆放的几何体，动静之间，与大自然和谐共处。有篇建筑评论文章 这样分析王澍：“很长一段时间，王澍痴迷于一种游戏……晃动着手中的木盒，六只觳子在盒子中滚动，彼此撞击或撞向合壁发出清脆的声响，随后呈现在桌面上的 是六只堆叠或散落的立方体。”

这句话的意思用在文正学院上正恰好。“几个小立方体甚至冲破了大盒子的重重束缚，破茧而出，从而完成了一种‘复杂建筑——简单城市（complexhouse—simplecity）’的跃进。”

王澍的获奖理由：普利兹克奖评委辞称：“王澍在为我们打开全新视野的同时，又引起了场景与回忆之间的共鸣。他的建筑独具匠心，能够唤起往昔，却又不直接使用历史的元素。”普利兹克先生认为，评委会决定将奖项授予一名中国建筑师是具有划时代意义的一步，标志着中国在建筑理想发展方面将要发挥的作用得到了世界的认可。他说，“未来几十年中国城市化建设的成功对中国乃至世界，都将非常重要。中国的城市化发展，如同世界各国的城市化一样，要能与当地的需求和文化相融合。中国在城市规划和设计方面正面临前所未有的机遇，一方面要与中国悠久而独特的传统保持和谐，另一方面也要与可持续发展的需求相一致。”

“重建当代中国本土建筑艺术学”是王澍秉持的学术理念，作为是中国本土建筑运动的代表人物，他坚守建筑理想。面对全球化浪潮下的城乡建筑风格趋同化现象，他以对西方现代城市及建筑观念的反思为理论背景，批判性地回归地域建筑传统。王澍说：“在当今世界，人们热衷于谈论科学、技术、电脑，我则喜欢谈论基于手绘和手工艺之上的建筑。”他的坚持为他带来了世界级的荣誉。

普利兹克建筑奖评委会主席帕伦博勋爵说明了王澍获奖的理由：“讨论过去与现在之间的适当关系是一个当今关键的问题，因为中国当今的城市化进程正在引发一场关于建筑应当基于传统还是只应面向未来的讨论。正如所有伟大的建筑一样，王澍的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。”

王澍：拒绝潮流

“很奇怪，当你真正走上一条独创的道路时，你会发现自己进入了一个无竞争的市场。很多项目摆在面前等着你挑选。”获奖后，王澍这样评价自己的成功，“当一些人重新考虑要不要走我这条道路时，我已经骑着一匹快马绝尘而去，只留下一团烟尘。”

人要过有信念的生活

位于杭州转塘的中国美术学院象山校区，是王澍最著名的代表作之一。按照传统观念，这里应该没有什么设计，因为50%的土地没有任何建筑，全部是水渠、田地、草木丛生的小山，房子仅仅是环境中的次要因素。但迈进这里，顿感青瓦白墙间流露出书院般的古雅气息。而远离一步，房屋又与环境融为一体，如天作之合。

象山校区工程被分成两期，分阶段完成。王澍回忆，绘制二期的图纸前，脑子里整天都像在“过电影”，各个细节变成一个个分镜头，这样过了三个月电影，他最终只用4个小时就把整幅草图一气呵成。画图时，他也没有借助任何电脑软件，而是按照中国传统绘画方法手工作业，从上到下、从左到右。他自称这套工作流程是“胸有成竹法”。

时不时冒出一些顽念的王澍还故意在校园里造了一幅“画”。一天，中国美院院长许江站在3号楼数米高的门洞前往外看，突然说：“咦，这不是范宽的《溪山行旅图》么?”

王澍带着孩童恶作剧被发现般的惊喜答：“你发现了?”

当各种学校、写字楼、公寓打着“人性化”的幌子建造奢华时，象山校区却反其道而行，不仅成本低廉——只及普通大学校园造价的一半——就连电梯、空调这样的现代化“必需品”也被限制使用，每栋楼里只有一小块地方设有空调，以供人们需要时使用。

“人要过一种有理念、有信念的生活。”王澍解释。

建筑界中有人认为，荷兰建筑师雷姆·库哈斯的央视新大楼和王澍的象山校区是城市建筑的两个极端，分别代表了现代与传统两种发展方向。然而，普利兹克奖的评审辞中却写道：王澍的作品已然超越了中国城市建筑“应当基于传统还是应当面向未来”的争论，它唤起了 “场景与回忆之间的共鸣”。

对此，有一个让王澍津津乐道的故事：一位老奶奶4次来到他设计的宁波博物馆，不为看展览，只为寻找曾经的“家”的影子。

宁波博物馆所在地，原有30个小村子，然而随着附近一处被称为“小曼哈顿”的商业区建设，这些村落陆续都被拆毁。王澍在设计和建造宁波博物馆时，有意识地使用了许多这些老村落拆毁后收集到的旧材料，并刻意把它们呈现出来，拼砌成后来颇负盛名的“瓦爿墙”。

这使得对许多人来说，宁波博物馆成了一座回忆之城，倾注了王澍心目中“对时间的诗意体会”。博物馆最初建成阶段，他有时也会来到这里，看着那些曾在这里居住过的人们，扶老携幼地前来，对着博物馆指指点点：那一块跟我家原来的墙一个样。

近十年来，王澍无数次感慨自己身处的这个古老国度已被拆得面目全非、丧失了记忆，他不敢想象，照这个速度拆下去，未来的中国什么样?

“再过10年，我们恐怕就没脸说自己生活在中国了。真正存在于生活中的实物都不在了，你凭什么说自己还在中国?”王澍说，“如果生活里真实的东西都没有了，我们活着的老师就已经死光了。”

他并不认可那些封存在博物馆玻璃罩子里的“传统”，那些只是传统曾经存在过的证据。“传统一定是活着的”，他说，“而且一旦被切断就很难再承续。”

建筑师首先要是个哲人

这种对传统的向往，或许可以追溯得更久。

王澍的童年正好赶上文革。别的孩子都跑出去“停课闹革命”，只有他，借着母亲是图书管理员的便利，翻遍了几乎所有被译成中文的世界名著。这让他比别的孩子早熟很多，并逐渐产生对同龄人的疏离感。

在南京工学院(现东南大学)建筑系读大二时，他就公开宣称“没人可以教我了”;大三时拒绝画商业效果图，还带着同学到教研室谈判。现在回想起来，他还有几分得意：“关于自由表达，那可是这所学校70多年历史上第一次开禁。”

别人睡午觉，他练毛笔字;别人在教室上课，他去图书馆自习;别人研究后现代主义建筑，他四处寻觅后现代主义电影、后现代主义文学。

他还追着沈从文《湘行散记》的脚步走了3个月，但旅行中既不给房子照相、也不搞土地测量，没有一点建筑师的样子。20多年过去了，他印象最深的是一个叫做青浪滩的小村，村小的老师就着夜色专程来拜会这位传说中的大学生。“聊得什么不记得了，只记得那里没灯，一个人吹着口琴一路踏歌而来。”

上了研究生，同学们狂读西学时，王澍却写出一篇《当代中国建筑学危机》，强烈批判中国建筑界100年来始终没能形成一股对传统的继承与发展的风气。仅批判社会大环境，他觉得难以到位，就拿大师们下手，从梁思成到自己的导师齐康，业内有几分名气人物几乎都让他数落个遍。

他以陀思妥耶夫斯基的小说为硕士论文命名：《死屋手记》。答辩前，还特意在教室里挂了自己创作的巨幅黑白抽象作品。论文虽全票通过，却因其言行“狂妄”，学校未授予其硕士学位。但雪藏在东南大学阅览室的论文副本，没过几年就被学弟学妹们翻烂了。有人说它像个寓言，前瞻了中国建筑界未来的20年。

20年后，王澍从学生变成了老师，并依然保持了学生时代的“另类”。在他的带领下，中国美院建筑艺术学院的学生，要从锯木、挖土、砌墙学起，五年本科学习的重要目标是逐步掌握成为一名工匠的能力。象山校区15号楼的天井里有一堵矩形的墙，每年都是上一拨学生砌完，下一拨学生再推倒重砌。

大一新生刚入学，就要亲手设计并制作一个1:2大小的木凳。那些在家里连倒开水都不会的学生，到了这里照样要拿起锉刀锯条。有的孩子上课时把手上划的全是小口，依然兴致不减。上学期末，好几个学生拿着自己打造的1:1大小的木凳，兴奋地找到木工课老师陆文宇(王澍的夫人)：陆老师陆老师，你快过来坐坐。陆文宇往上一坐，“不错，没倒”。

在王澍看来，这并不是以培养工匠的标准来培养建筑师，相反，正如作曲家需对器乐音色和演奏技巧娴熟掌握后方能谱出名曲，能够对建筑材料和建造方法信手拈来，正是成为一名优秀建筑师的基础。少了这两方面的知识，再好的创意也会在实践过程中大打折扣。

为了开阔视野，王澍还经常邀请外国建筑专家来学校上课，专家与主题每年不同。比如2011-2012学年，生土研究方面的国际权威、法国卡代研究中心派出两名研究人员带着一整套实验设备来到象山，为研究生讲授“土壤的手工鉴定方法”，著名的美国罗德岛设计学院也送出师资，与本科生探讨气候对建筑营造的影响。

学生们眼中的王澍式教学，多靠一语点拨、当头棒喝帮他们“大彻大悟”，而非你讲我听的填鸭式灌输。

杭州市规划局规划处处长章建明是王澍博士生中的开山弟子，读书时经常跟随“师父”出门会友，绘画、书法、音律、茶道，聚会主题无所不包。一次，他从竹笛的音色中感受出一种远近亲疏的差异感，并将这种感受告诉了王澍。没想不久后，在一次评图讨论时，王澍指引他：还记得上次你对竹子的体会吗?做建筑就要把这种特质和它的品格表现出来。

王澍是在力图恢复一种“想象中的”传统建筑教学，因为中国古代根本不存在所谓的“建筑教育”。而在他看来，一个建筑师首先要有某种一以贯之的思想，然后不断用建筑去表达。所以，成为好的建筑师之前，首先应当成为一个“哲人”。

王澍作品：五散房

“五散房” 分别散布于鄞州公园各处，它们有着艺术的概念，却不奢华，在一个广袤的田野里产生，却与城市贴切地交融在一起。它们由中国美术学院建筑系主任、著名设计师 王澍设计所形成的“五散房”。形成闲趣、随适的状态：一座是画廊，一座是咖啡厅，一座是公园管理用房，两座茶室建筑。五座建筑采用不同的技术手段，不同的 地方材料，不同的建造技术，在公园内营造出不同景观建筑的特性。这“五散房”不传统的园林建筑，却让市民引发了对传统元素、现代建筑材料表现出的后现代艺术概念。

“五散房是5处小公建，一共才2000平方米。这的确是一次小实验，为中国美术学院象山校区二期项目积累了很多建筑类型和建造方法上的实际经验，这也是我们业余建筑工作室的工作方法。”建筑师王澍说。

据王介绍，几年前，五散房分为茶室、画廊、咖啡厅、管理用房等。分别用了5种不同的建筑类型和建造方法。

画廊背丘面湖，屋顶一波三折，檐下空间具有典型江南建筑的气候特征，建筑前后各设两条砾石干铺带，可以作、为户外盆景的展示场地；咖啡厅屋面地面均为曲面， 柱子微微倾斜，桌椅均根据地面的变化特殊设计；茶室采用合院形态，6米高的院子中围着一个3米高的青砖台，种着两棵大树，树影随风移动；另一个茶室的屋面 由钢构玻璃建造，南面有一小荷塘，经一小桥直入；管理用房以平屋顶立方体建筑为原型，屋中人可穿越建筑一直看到湖面。“五散房”所采用的墙砖，有的完整有的残缺，有的厚有的薄，有的雕花有的没纹，有的平直有的带弧，都是从老房子中拆下来的回收利用砖，而且采用了最传统的夯土技术。

王澍表示：“设计‘五散房’，当初出于3种考虑。一是如何做才能体现具有中国气质的现代建筑；二是如何不局限于造房子本身，和场地、环境有特殊的配合；另外，还尝试了各种不同的建造方法和建筑类型，譬如用夯土技术、钢构玻璃、预制混凝土等一些中国传统的建造方法。就像是做科学实验，这些小实验后来在象山校区二期项目中都有所体现。”

“中国的建筑工人多少带有点传统的手工艺，但是现在对传统的做法反而生疏了，很多手工艺不用，所以退化，进而被遗 忘掉了。我们用一些小的实验，进行了大规模的推广，象山校区一共有15万多平方米，都使用了传统工艺和建造方法，目的是为了推广，这样才有价值。中国的手 工艺成本相对便宜，但传统工艺只有被使用才能够继承下来。”王澍说。

重拾活着的传统

传承传统不只靠设计，还要靠工艺，尤其是用旧砖瓦建造瓦爿墙的工艺技法。

宁波博物馆正式开工前，王澍带着工匠做了一面几百平方米的样墙。可是，现代工匠哪能掌握几十年没人用过的老手艺?刚开始，工匠总按自己的想法揣测王澍的意图，改了又改，还是不对路子。工匠急了：“王老师，你到底想让我们怎么做啊?就做成我们农村家里那样行不行?”“嗳，我就是想要你们做成那样。”

一次，他几天没来工地，一来就看见工匠在墙上像铺瓷砖一样，将瓦片整齐地砌起一大片，“这个不对，你们得拆!”工人一听要大面积返工，眼泪都快出来了。王澍想了想：“这个必须拆，但不用全拆，拆到我能容忍的最大限度吧。”最后，一半的“瓷砖墙”被作为样本保留下来，每天立在那里，以最直观的方式告诉工匠，造成这样不行。

除了宁波博物馆，象山校区也大量运用了瓦爿墙工艺。一期、二期加起来，光回收来的旧砖瓦就超过700万片。这些旧材料的价格最早只有新材料的1/10，后来涨到一半，现在大概比新材料还要贵了。不过，近两年市面上的旧材料越来越少，王澍夫妇觉得是好事，“至少说明现在比原来拆得少了呀。”

面对工程中难以避免的建筑拆迁或异地保护，王澍深感无奈。他不无讽刺地把“保护性拆迁”形容为“中国人的创造性”。“故宫(微博)会不会也在某一天被整体保护性拆迁?”得奖后在一次公开场合，他尖刻地说：“那里实在是北京城里最好的地段，商机无限。”

王澍设计的房子也不全是旧货，他也会对现代建筑材料重新解读，比如把浇注混凝土时用的竹板放在瓦片下做支撑，或者，混凝土房顶上还覆着旧瓦片，瓦在这里没有任何实际功用，只是一种对传统的演绎。

仔细欣赏过王澍的作品，会发现它完全是一种混搭，新旧材料一起使用，起到的效果让人眼前为之一亮。“不过你别把他想成一个天才，他在自我摸索的过程中也走过不少弯路。”对王澍研究了多年的史建，把他的成功归结为厚积薄发，“他真正做建筑之前，就已经把东西方的建筑理论参透了，所以一出手就是设计理念非常成熟的东西。”

上海世博会宁波滕头案例馆

王澍作品：2010年上海世界博览会城市最佳实践区宁波案例馆

中国浙江宁波滕头村是全球唯一入选上海世博会的乡村实践案例。滕头所营造的“村在景中、景在城中”的生活模式，成功实践了一条“以生态促旅游，以旅游养生态”的特色经济发展路径，在中国乡村城市化发展中具有普遍意义。案例外观为一座上下两层、古色古香的江南民居。馆内布置“天籁之音”、“自然体验”、“动感影像”、“互动签名”等特色区域。“天籁之音”的创意来自中国独特的二十四节气文化，参观者在馆内可以听到不同节气的“天籁之音”；在“自然体验”区域，参观者可感受滕头村的生态环境，体验浓郁的乡土气息。

滕头馆的黑白相间的民居风格的外墙是用50多万块废瓦残片堆砌的。它们是建筑单位的员工历经半年时间，奔走于象山、鄞州、奉化等地的大小村落，从废弃的工地 里收集来的，其中包括元宝砖、龙骨砖、屋脊砖等，年龄全部超过百年。 展馆内墙同样有看头。在厚厚的水泥墙上，凸显的纹理竟是竹片肌理，仿佛是排排并列的圆竹从中剖开后固化在了墙上。这是宁波工匠采用独有的竹片模板制作技艺 制成的“竖条毛竹模板清水混凝土剪力墙”。

保持内心的宁静

王澍说：“标准化生产的建筑就像资本主义，是以异化的人作为前提进行设计。”

研究生毕业后，同学们纷纷进入京沪大型建筑设计院，融入城市扩张的浪潮。王澍却回到杭州。“北京、上海没有我心目中的中国，而杭州有。”他曾这样解释理由。

刚到杭州，家徒四壁，铺着一张草席，睡在水泥地板上。婚后，他在50平方米的家中探索、演练着一些不甚成熟的想法，比如，用宋代《营造法式》中的榫卯结构自制画桌，在阳台上构造出一个“亭子”……一天夜里，他鬼使神差地琢磨出一套房子一样的木制灯具，八个不尽相同的外罩套着八个尺寸相同的内壳。木工被这个诡异的想法搞昏了头，他只好一点一点手把手地教。当木灯以不同角度安装妥当并放入灯泡时，魔幻般的光线把所有工匠惊得目瞪口呆。

“等我把钱挣够了，就像你这么去做”“等我拿到副教授，就像你这样生活”……昔日同窗这样说，但王澍不以为然，“在那条路上走得太久，沾染了一身习气，就回不了头了。”

为了不沾染那种“习气”，王澍每年只接一两个项目，并将创意和质量的重要性放在数量之上。谈及此次获奖，他说，他并不指望会对中国建筑界带来任何变革或影响，但或许大家可以意识到：“在这种状态下仍然可以思考，仍然可以在工作和生活中保持一种特立独行的方式。”

年近半百的王澍，年轻时的狂傲渐渐变成了淡定、接受与宽容。一次，中国建筑设计研究院总建筑师崔恺看到王澍的作品被人肆意篡改，气得在电话里大叫：“你怎么能允许他们这么做?他们知不知道它在中国现代建筑史上是什么位置?竟然就这样把它拆掉一块!”王澍只淡淡地回了一句：这就是中国，这就是现实。

生活中的王澍不用电脑不上网，甚至很少使用手机。他认为那些事物对生活无益，他要保持内心的宁静。

十几次巴黎之行，他每次只去一个地方——圣日尔曼大街的花神咖啡馆，一泡就是半天，那是几十年前海明威、萨特静静思考的地方。他说，在那个朴素的街角，他能感觉到空气中弥漫着不同的气息。王澍觉得，这种气息就叫“传统”，“它能让一些东西从过去活到今天，并且一直感染着你。”

王澍设计观点：

“希望有生之年能看到废除使用混凝土”

中国建筑界盼望中国人获得普利兹克奖是一直以来的梦想，当这种荣誉真的到来时又有些茫然。显然王澍的获奖有着一个大的时代背景，这就是我2011年在策划的 “向东方——中国建筑景观”展在罗马展出的前言中所说的：“全球化给我们的生活所带来的负面影响也是现实，有责任和道德感的中国建筑师们在思考，如何通过使用回收的、或创造再生性建筑材料，来解决建筑大量消耗和占有自然资源的问题，这种事发生在中国，或许是对位于世界建筑转折点的中国建筑界的一种提醒。”这个展览反映了中国新一代的建筑师的建筑实践是和中国崛起的步伐同步的，这些项目就反映了他们个人和建筑、建筑和国家同步的历程，而王澍是其中的佼佼者，这个奖会激励更多的中国建筑师和城市规划者，深入地考虑我们的城市和生活如何持续性的发展。而中国几千年的文明中，从来没有出现过不能持续发展的问题，只是进入近代工业文明时代之后，生活和自然环境才发生突变，所以王澍所说的：“我希望有生之年能看到废除使用混凝土”这句话，代表了中国建筑家彻底回归中国传统生活方式的决心，从而认识到“建筑应该是一个生命体系”（王澍语）。

王澍《设计的开始》

2002年，建筑师王澍出版了他的第一本建筑学文集：《设计的开始》。在书中的作者介绍里，王澍被这样描述：“他抨击专业建筑学，但他的所谓‘业余建筑’活动超越一般而言的设计而指向某种关于建筑的建筑；他坚持感悟建筑本身，执着于功能解读，贬低造型艺术的重要性，但他的作品具有某种超越风格争论的艺术质量；他反对关于建筑的文学化叙事，但无论他的设计还是写作都具有某种难以辨别其来源的文学气质。他强调建筑师首先应是一个文人秉承某种批判使命但锋利的矛头不仅指向自己之外，更始终指向自己，甚至以嘲讽与自嘲消解着‘批判’的戾气。”

2012年5月，王澍在人民大会堂金色大厅领取了建筑设计界的最高奖项：普利兹克奖。他没有海外留学背景，身份是中国美术学院的教授，不属于任何建筑设计院，在获奖之前，他一直独立于国内现行主流体系之外，一年几乎只按照喜好做一个项目，每个项目从设计到建成耗时数年。如果按照国内建筑设计院年度人均产值的方式来衡量，王澍创造的价值和设计的面积无法和大多数建筑师相比。从1980年代末开始至今，他的建成作品有约二十多项，其中在杭州和上海的一些早期作品在建成后已经拆除了。

普利兹克奖几乎每一次都授予了风口浪尖上的建筑师，比如安藤忠雄、弗兰克·盖里、扎哈·哈迪德，等等，他们在获奖之前都曾领受过万众瞩目。王澍却尤如独行侠，独自逆流行走。其他人在试验新材料，他收集旧东西，木头、瓦片、瓷片，偶尔几个立面换上玻璃为主角也与时下流行的超白玻璃幕墙大相径庭；其它建筑师谋求更高科技、更惊悚的设计时，他拒绝电脑，说自己的设计来源是自然、宋画与古诗，对于建造的理解来自普通匠人；当城市化浪潮到来时，他说“重要的是，建筑师通过自己的创作怎么样来帮助人们跨越城乡之间对立价值观的鸿沟”。

王澍在建筑界引起一定反响的首个作品，可以说是苏州大学文正学院图书馆。从那时起，他的设计就有鲜明的个人特征，固执的设计逻辑里有着完整的理论系统，这在他的早期著作《设计的开始》里已初现端倪。

书中，他描写小到“八间不能住的房子”里的小灯具，大到几千平方米的图书馆，王澍都将中国传统意韵、乡土技艺气息、李渔的情致结合在一起，再混杂一些诗意与后现代风格。可以说他狡猾地生成了只属于自己的哲学。他叙述的方式坦率、信心满满又兴致勃勃，像生造一个平行宇宙，领着读者随他进入其中。如果尝试去理解他并最终认为自己真的理解了他，你会发现，他的哲学导致了他的设计。

王澍不是那种陷入细节调整的建筑师，他所做的是从建筑的生成体系和生成方式上来进行控制。在这方面，合理性不容质疑，没有可替代的选项。在书里，王澍为他的朋友陈默设计了艺术工作室，但设计方案只有两张图纸和六条原则，其他的不再多说。对于陈默的追问，王澍的回答是“你相信我的设计，我相信你的感觉”。当工作室建成，虽然细节略有变化，但所有的一切都掌控在王澍最初设计的整个空间秩序架构中。之后，王澍曾经在上海的“顶层画廊”项目里回忆这段往事：“设计对我也许只是胡乱的开始，我惟一知道的是让工匠们在何处停止，并把这一切当做某种现成品和盘接受。”

两年前，我曾见过王澍。《世界建筑》杂志请王澍到清华大学建筑学院演讲，报告厅里人满为患，学生、教授和其他建筑师从各处赶来，想知道王澍到底“葫芦里卖的什么药”。那次演讲，王澍说起他在宁波博物馆的立面上使用了大量旧砖瓦，怎么拼接使用并没有严格的施工图，他只设定原则，将每一块砖的选择权交给了现场的工匠们，最后立面变成了斑驳无序的状态。按照他的说法：“脚手架拆下了三米，他们就不敢拆了，因为市民反映这个东西太奇怪了，后来我们去市政府大讲堂做了一千多人的两个小时报告，拆下来以后大家就欢欣鼓舞，每天一万人参观，每天只能三千人参观的博物馆每天一万人参观，连续三个月一百万人去参观。”

这是王澍的独到之处，他具有布道者的特质。他可以通过讨论会、演讲来宣讲和阐释他的哲学，那种不以美为美，形体介于复杂、简单、粗糙之间，看上去粗笨却又复杂到匪夷所思的设计风格。起初他使人难于理解，之后因为他的固执己见、他的肆意妄为，或者是因为他的语言魅力，他又让人欣然接受。

王澍建筑设计代表作品：

王澍作品：中国美术学院象山校园

中国美院象山校园一期俯瞰

中国美院象山校园一期从庭院外观象山

与那些沉浸于超速营造中的中国主流建筑师不同，身居学院要职的王澍远离现实的喧嚣，一意于他的理想城市、建筑的营造。园林城市和园林建筑的营造一直是王澍梦 寐以求的，而象山校区正好实现和满足了他多年来的夙愿。这是一个人的、人文理想主义的校园规划和校园营造，两期营造环绕了象山，呈散点状分布山野间，随意 而自然，没有刻意设计的建筑形象，也没有着意营造的中心校区，校区是铺展于象山脚下的园林城市。在象山校区，王澍有计划地大量使用了当地废弃的旧瓦，这不 仅使建筑陡增了历史感，也表达了他对现实的态度：这些旧瓦大部分是1970年代江南初步富裕时期大量建造的产物，而今在再度翻造运动中惨遭遗弃，旧瓦的回 收再利用既是追忆正在逝去的建造传统，也是应对剧变现实的批判性策略。更为重要的是，象山校区的规划与建筑设计隐含着再造东方建筑学的宏愿，也着意于建构 园林城市、建筑的范本。

这片校园是国立中国美术学院为它的建筑艺术学院、设计艺术学院、公共艺术学院、影视动画学院、实验加工中心、基础教学部建造的新校园，500多教师和5000多本科与研究生在这里教学、学习与生活。

中国美院象山校园一期

2000年，学院没有选择进入中国时下流行的政府组建的大学院区，而是选址在杭州南部群山的东部边缘，尽管这里暂时会存在一些基础设施不足的问题，但学院的教授、艺术家与参与选址的建筑师共同认为，依照中国的文化传统，在建筑选址时，环境中的山水甚至比建筑更加重要。

建筑师王澍在象山新校园的建造中体现了自己的思考与主张。如何在迅速丧失地域文化的中国城市重建有地域根源的场所结构，如何让中国传统与山水共存的建筑范式活用在今天的现实，如何利用大学校园的建造规模探索一种当代中国本土新的城市营造模式。回望中国传统园林院落式的大学建筑原型，象山新校园最终呈现为一系列“面山而营”的差异性院落格局。建筑群敏感的随山水扭转偏斜，场地原有的农地、溪流和鱼塘被小心保持，中国传统园林的精致诗意与空间语言被探索性的转化为大尺度的淳朴田园。那些校园建筑因此不是孤立的设计出来，而是在“自然”与“城市”之间的思考中显现出来。在中国的建筑传统中，这样的建筑被称为“园林”。这个词无法用西语的“花园”去翻译，它特指“自然”被置入“城市”，而城市建筑因此发生某种质变，呈现为半建筑半自然的形态。

如果“自然”是一端，建筑师思考的另一端就是“城市”，一系列似乎在等待某种事件突发的小场所，似乎有点散漫，甚至没有一个严格的结构，但真正的生活才可能在这里放松的发生。建筑产生了檐下、洞内、飞道、屋顶下沉院落、屋顶平台、树下、田间、河边等多样性的教学交流空间，在这里，学院教育最重要的就是心灵的自由。

在象山新校园中，所有的建筑都以这座“象山”为最重要的思考与观看的对象。每个建筑都如同一个中国字，它们都呈现出面对象山的某种指向性，而字与字之间的空白同样重要，是人们在漫游时一次又一次回望那座青山的位置。面对当下中国城市的大规模拆毁重建现象，超过700万片不同年代的旧砖瓦被从浙江全省的拆房现场回收到象山新校园，这些可能被当做垃圾对待的东西被在这里循环利用，并有效控制了造价，重新演绎了中国本土可持续性的建造传统。象山新校园或许是中国传统与现实激烈冲突中诞生的另一种“乌托邦”，30座大小不一的建筑平静的沉浸在中国南方平缓的山水之间，这里流动着5000个艺术学子的青春、激情、沉思与梦想，昭示着一条通往人们内心深处的返乡之路。

王澍设计的中国美院象山校区一、二期工程。

王澍作品欣赏：

王澍作品集延伸阅读>>“中国最具人文气质的建筑家”王澍

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英国艺术家PETER ROOT用十万件订书钉和超过40小时的时间建造了一座微缩城市，用最单调，重复的劳动创造出如此惊人的艺术品。

“Ephemicropolis”在表达一种思考，关于城市中的冰冷，脆弱与隔阂。

Peter Root is an artist, but not brush and easel type of artists. Instead, Peter is using staples and potatoes. He’s the architect of abstract landscapes of enormous beauty and detail.

His miniature landscape “Honey and Almond” (2009) certainly smells good. No wonder, as it is made out of honey-almond sope. But its’ outer appearance resembles to what the great barrier reef is made of: organic structure, like cockles and mussles, alive, alive-o! In some other ways, it’s futuristic like the semi-biologic spaceships you can find in some science fiction.

Completly organic is Wasteland, a starchy cityscape made of potatoes – a perfect material for building, as the single bricks and pieces automically stick together due to the glue we happily wash off of our hands after cooking.

In a crass contrast to organic shapes and material goes Ephemicropolis, the latest work of Peter Bloom. It’s a metropolis as we know it: a vast area with skyscrapers, greyish, full-metal, hostile. The material used by Tool: 100.000 staples. The towers were up to 12 centimetres high (were, as they only existed for this project of 40 hours). Be sure to check out the making-of video and take a look at Peters website. See how Peter Tool’s art makes a difference with using small things and a sense for details.

艺术家官方网站：http://www.peterroot.com/

伊利尔·沙里宁（Eliel Saarinen，1873～1950），美国著名建筑师、杰出的建筑理论家。知识广博、文笔绚丽，以《形式的探索》涓涓而述艺术中深奥复杂的问题，句句亲切感人。出生芬兰，1923年移居美国，1934年创办匡溪艺术学院并任院长，《形式的探索》即在匡溪完成。伊利尔·沙里宁提出了一种介于二者之间又区别于二者的思想――有机疏散理论。(OrganicDecentralization)伊利尔·沙里宁的“有机疏散”思想最早出现在1913年的爱沙尼亚的大塔林市和1918年的芬兰大赫尔辛基规划方案中，而整个理论体系及原理集中在他1943年出版的巨著《城市：它的发展、衰败与未来》中。

在城市规划、建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计等几乎所有设计领域的综合成就，而且因为他同时培养了一批顶尖级大师。这种培养不仅发生于他的祖国芬兰和北欧，更结硕果于大洋彼岸的美国。老沙里宁(以区别于他的儿子埃罗沙里宁或称小沙里宁)移居美国后创办的克兰布鲁克设计学院开创了具有美国风格的新工业设计体系，并成为美国建筑与家具设计师的摇篮，美国在二战后的现代家具设计大师大多毕业于这所学院，如伊姆斯夫妇、小沙里宁、伯托埃等一批划时代人物，他们的杰出的设计成就，使得美国现代家具在20世纪50年代初迅速崛起，走在世界现代家具的前列，由此，老沙里宁也被称作美国现代设计之父。

伊利尔·沙里宁建筑设计理念：

伊利尔·沙里宁知识广博、文笔绚丽，以《形式的探索》涓涓而述艺术中深奥复杂的问题，句句亲切感人。在这些文字后面，人们可以清楚地看到形式演变的骨骼——有迷茫、有探索、有成熟、有衰落，更有无数的误导和干扰，使得形式的发展起伏跌宕、波波折折。真诚的探索者历经几千年，一直做的都是同样的事情——是的，当形式经历了漫长的探索豁然绽放的那一刻，真诚的心便可以听见这种美丽的声音。沙里宁是分散大城市的积极倡导者，霍华德的“田园城市”、奥地利建筑师瓦格纳（OttoWagner）的维也纳中心规划以及英国建筑师恩温的伦敦花园新村的规划，对沙里宁有机分散规划思想的酝酿都产生了一定的影响伊利尔·沙里宁“有机疏散”理论具有明显的个性特征。他认为城市混乱、拥挤、恶化仅是城市危机的表象，其实质是文化的衰退和功利主义的盛行。城市作为一个有机体，其发展是一个漫长的过程，在其中必然存在着两种趋向――生长与衰败。应该从重组城市功能入手，实行城市的有机疏散，才可能实现城市健康、持续生长，保持城市的活力。“有机疏散”理论把城市规划视为与城市发展相伴相随的过程，通过逐步实施“有机疏散’来消解城市矛盾的思想，在20世纪盛行功利主义倾向时显得过于“阳春白雪”，这也许是对这一理论广泛实践的制约。

伊里尔·沙里宁的有机疏散理论：

沙里宁在他1942年写的《城市，它的生长、衰退和将来》一书中对有机疏散论作了系统的阐述。他认为今天趋向衰败的城市，需要有一个以合理的城市规划原则为基础的革命性的演变，使城市有良好的结构，以利于健康发展。沙里宁提出了有机疏散的城市结构的观点。他认为这种结构既要符合人类聚居的天性，便于人们过共同的社会生活，感受到城市的脉搏，而又不脱离自然。

有机疏散的城市发展方式能使人们居住在一个兼具城乡优点的环境中。沙里宁认为，城市作为一个机体，它的内部秩序实际上是和有生命的机体内部秩序相一致的。如果机体中的部分秩序遭到破坏，将导致整个机体的瘫痪和坏死。为了挽救今天城市免趋衰败，必须对城市从形体上和精神上全面更新。再也不能听任城市凝聚成乱七八糟的块体，而是要按照机体的功能要求，把城市的人口和就业岗位分散到可供合理发展的离开中心的地域。有机疏散论认为没有理由把重工业布置在城市中心，轻工业也应该疏散出去。当然，许多事业和城市行政管理部门必须设置在城市的中心位置。城市中心地区由于工业外迁而腾出的大面积用地，应该用来增加绿地，而且也可以供必须在城市中心地区工作的技术人员、行政管理人员、商业人员居住，让他们就近享受家庭生活。很大一部分事业，尤其是挤在城市中心地区的日常生活供应部门将随着城市中心的疏散，离开拥挤的中心地区。挤在城市中心地区的许多家庭疏散到新区去，将得到更适合的居住环境。中心地区的人口密度也就会降低。

有机疏散的两个基本原则是：

把个人日常的生活和工作即沙里宁称为“日常活动”的区域，作集中的布置；不经常的“偶然活动”的场所，不必拘泥于一定的位置，则作分散的布置。日常活动尽可能集中在一定的范围内，使活动需要的交通量减到最低程度，并且不必都使用机械化交通工具。往返于偶然活动的场所，虽路程较长亦属无妨，因为在日常活动范围外缘绿地中设有通畅的交通干道，可以使用较高的车速迅速往返。

有机疏散论认为个人的日常生活应以步行为主，并应充分发挥现代交通手段的作用。这种理论还认为并不是现代交通工具使城市陷于瘫痪，而是城市的机能组织不善，迫使在城市工作的人每天耗费大量时间、精力作往返旅行，且造成城市交通拥挤堵塞。

有机疏散论在第二次世界大战后对欧美各国建设新城，改建旧城，以至大城市向城郊疏散扩展的过程有重要影响。70年代以来，有些发达国家城市过度地疏散、扩展，又产生了能源消耗增多和旧城中心衰退等新问题。

沙里宁的建筑设计精神：

伊利尔·沙里宁挚爱大自然，有高深的艺术修养、丰富的建筑创作经验，一部《形式的探索》，贯穿了艺术发展的过去与未来。

一、过去时代的精神，是凭借人类文化的最大财富，即正确无误的艺术语言作为媒介而传递于后世的。当沙里宁一点点地剔除真诚的形式之外的东西时，首先否定了人们以过分轻率的态度认可的与创作意识无关的三种形式：肤浅的装饰性形式、写实主义的模仿性形式和枯燥的实用性形式（在当前中国，难道人们见到的还少吗？）。它们没有生气勃勃和坚强有力的探索进取精神，从中听不到时代的气息和脉搏，沙里宁将其视为文化发展的绊脚石。他这样告诫人们——仅仅是巧妙的形式手法的运用和真诚的艺术创造完全是两回事。真诚的形式并不是沉默无言的，因为形式能够比语言更加有效地、以更微妙的震动及更深刻的表情，来传递它内在的含义。例如一张使用的椅子，它的形状与大小局限于人体尺度与功能，然而，不妨从上百张椅子中任取一张来看，只要它是真诚的创作，人们就可以就其制作时期，制作的民族和国家，找到其真正的来历。就像同样真诚的经典性建筑——教堂、寺庙和宫殿一样，可以明白无误的说明历史。形式的诞生是与生活密切相联的——只要形式是真诚的，那么即便较小的东西也一样。

二、产生形式的基础是永恒存在、永远不变的，人类只是以自身的能力来捕捉它、表达它。一种形式的强劲或羸弱，与人的这种捕捉能力直接相关。沙里宁将艺术从萌芽起到现在分成三个阶段：1、“潜意识”阶段；2、“有意识”阶段；3、“自人们意识”阶段。

1、真诚的艺术探索，从其朦胧时期——“潜意识”阶段首先与大自然息息相关。大自然是形式的源泉，因为大自然的规律和原则是当时人类生活和创造必须遵循的唯一基本规律和原则。大自然的一草一木，包括人类自身，甚至一块风化已久的岩石都有其特有的生命特征和精神内涵，当它们一一陈列在那儿的时候，你根本无法拒绝那份沉积在里面的鲜活的生命和意识。不必说含羞草的娇柔和君子兰的聪灵，就那岩石上最细小的花纹也记述了史前的熔岩曾经怎样奔流、冷凝、固着成如许美丽的图画——大自然的秩序如此不经意的随处点染，便可让人间处处充满惊叹！人类在最初的“潜意识”阶段完全凭借自己的知觉、本能加想象来直观地感受、模拟和反映大自然的诸般神奇，这时艺术所遵循的原则，始终是日后艺术的基本原则，因此，艺术发展的潜意识阶段为嗣后艺术的所有发展，为民间艺术，也为许多伟大文明时期的艺术形式，打下了坚实的基础。

2、当人们开始有意识地感觉到美的价值或者说艺术的价值时，艺术的创造就变成了一种有意识的行为，开始进入了自觉的艺术创造和艺术表现阶段。这个阶段历经了上千年的漫长时间，包含了文明发展的全过程，包括夭折的、湮没的，如同传说中的古代“大西洲”文明一样。其余的则幸存下来，变成了伟大文明的奠基石。每一种真诚的艺术形式，都经历过自己独立、漫长的探索，这期间的每一点进步，都不啻是一朵奇葩绽放。人们所熟知的古埃及的形式一出现就已臻于坚强和成熟的境地，人们可以在很大程度上确信，在出现这些成就之前，必然经历过一段很漫长的形式演变过程。甚至，或许可以上溯至原始人涉足于埃及大地的石器时代，谁知道呢。然而，形式一旦成熟，随之也就变成了历史，不再有创造，不再有奇迹。在有意识的阶段，这种形式模式，已经完成了它的历史使命，逐渐消退成艺术史上的陈迹——永远不会再以同样的面容出现，弥散在空中的只有人类千年延传相继的无形的文明。至希腊、罗马、中世纪及辉煌如佛罗伦萨主教堂和罗马圣彼得教堂穹顶的文艺复兴……所有璀璨都来自于最真诚的创造，它们的形式成了历史，但它们的精神却永不停息的穿越时空，相依相伴于人类发展的每一时刻。“有意识”阶段是人类以真诚的态度反映生活、反映时代精神的阶段，是人类艺术创造的最高境界。在那个时候，人与艺术同在。

3、那么，当人类进入了“自人们意识”阶段以后，情况又是怎样呢？读罢沙里宁笔下的文字，答案跃然纸上：“某人在孩提时，由于一种天然的内在倾向而喜欢作画：这是’潜意识’阶段。他长大后，由于天生的才能，而终生热情地从事绘画：这是’有意识’阶段。接着，有的时候——如果他过于软弱而无法抗拒诱惑——他的热情会很容易地变成自满，他就会变得过于自人们意识而不能以孩子般的心情来创造真正的艺术作品了：这就是’自人们意识’阶段。”文明的人类，或是由于美学上的不切实际的玄想，或是由于教条主义的学说或其它因素，扼杀了创造的本能，而产生了可能是“美的”然而却没有根基的艺术，这是沙里宁先生给“自人们意识”的明确定义。当中世纪进入暮年，所有曾经真诚的辉煌逐渐退入历史，人类沐浴着文艺复兴的辉光，一步一步走入的，却是“自人们意识”的雷区。在文艺复兴的繁荣背后，人们考虑问题和观察事物时，很大程度上不得不套用古典的方式，换句话说，纵然形式已经发生某些新的演变，但它毕竟具有太明显的搬用旧事物的味道。这就是危险之所在。

建筑形式在传统文化中的缺失：

当文艺复兴进入暮年，或者美称为“成熟阶段”以后，艺术却从当初不得已的“借用古人的衣服”转向了缺乏志气的直接搬抄，创形诸楮墨以来人类艺术史上剽窃之先河。不尊重现实，不尊重自然，不尊重发展，因为懒惰或者出于投机的目的，不是“借用”而是“盗用”亡灵的外衣，从而在人类原本纯素的思想里播下了为祸至今的恶习。由于对本能的创造的长期淡忘，人类对艺术的理解和欣赏陷入歧途，艺术活动也随之陷入了长期的混乱——古典主义、折中主义，等等。直到上世纪初出现的现代主义，人们才重新回归于真诚，虽然仍伴随着如“国际建筑”的失误。而近几十年，盲目自大的人类，更将对自然和现实的轻视推向了极致，凌驾于自然、人文、地方特色和民族传统之上的强势文化的快速发展，背离建筑本体，片面强调“自人们表现”，为单纯的创造又加上了一层桎梏。这样的态度几乎变成了整个社会生活的灾难。不妨以管理学科中的名例——“阿斯旺”水坝工程为世人警：建坝30多年，它对埃及的农业和河防发挥了重大作用，但是更带来了大坝淤塞、海藻积累、沙丁鱼消失、血吸虫蔓延、沙漠扩大、土地侵蚀下沉、人民大量迁移等严重的生态环境问题。更难以相信2003年春夏之交，SARS以人们不可见和不能了解的威力，打得人类措手不及。当代，抛开基本规律、基本法则而发展的人们，正在走向的或许是人类“自人们意识”的深渊。

沙里宁草稿：芝加哥竞赛

老沙里宁(Eliel Saarinen）简介：

埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen，1873～l950年)是一位天才艺术家，他曾在赫尔辛基大学艺术学院学习绘画，同时在赫尔辛基理工大学建筑系学习设计，并于1897年毕业。

老沙里宁是世纪之交芬兰民族浪漫主义的领导人之一，l912年加入“德意志制造联盟”。作为建筑师，他于l922年参加了美国“芝加哥塔国际设计竞赛”获二等奖，随后携妻子洛雅移居美国，先在密歇根大学建筑系任客座教授，次年遇到美国新闻界巨贾乔治·波琪，两人一见如故，波琪请他制定出一个匡溪设计学院的发展计划。 两年后老沙里宁一家移居到布隆菲尔德·西尔斯 ，1932年匡溪艺术设计学院正式成立，老沙里宁担任第一任校长并在此前规划了整个校园，设计建造了校园内的主体建筑。匡溪设计学院成为美国现代设计大师的摇篮，培养出小沙里宁、伊莫斯、伯托埃等一批划时代人物，由此老沙里宁亦被称作“美国现代设计之父”。

老沙里宁的家具作品主要都设计于去美国之前，也是同建筑室内进行一体化设计的成果。其家具设计最重要的特点是功能、装饰与人情味的完美结合，开启北欧学校重视生活、情调、提倡设计“以人为本”的先河。 北欧学派大师林立，而堪称鼻祖者只有埃利尔·沙里宁一人，这不仅因为他本人在城市规划、建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计几乎所有设计领域的综合成就，而且因为他同时培养了一批顶尖级大师，这种培养不仅在他的祖国芬兰和北欧，还在大洋彼岸的美国。

埃利尔.沙里宁(Eliel Saarinen)
1902年设计的扶手椅

埃利尔.沙里宁1929-1931年 在美国新居设计的一套家具中的两件

Side Chair by Eliel Saarinen
Cranbrook 1929 – 30

Eliel Saarinen designed this chair for the dining
room of his Cranbrook home.
The fluid lines and restrained elegance are typical
for Saarinen’s work.

Frame: solid maple wood, clear lacquer finish
Seat: foam padded
fabric: horse hair
fabric design: Eliel Saarinen

Dining Table by Eliel Saarinen
Cranbrook 1929 – 30

Eliel Saarinen设计作品：

芬兰赫尔辛基火车站建于1906～1916年，是本世纪初车站建筑中的珍品，也是北欧 早期现代派范畴的重要建筑实例，但基本上还是折衷主义的。它轮廓清晰，体形明快， 细部简练，既表现了砖石建筑的特征，又反映了向现代派建筑发展的趋势。赫尔辛基火车站的设计者是著名建筑师艾里尔·沙里宁（Eliel Saarinen，1873～1950年），赫尔辛基火车站是他的浪漫古典主义建筑的代表作，虽有古典之厚重格调，但又高低错落，方圆相映，因而生动活泼，有纪念性而不呆板，被视为20世纪建筑艺术精品之一。

沙里宁代表作品：

赫尔辛基火车站标志着现代建筑大师沙里宁（Eliel Saarinen,1873~1950）从此脱离工艺美术运动和民族浪漫主义的建筑风格。建筑虽有古典之厚重格调，但高低错落，方圆相映，因而生动活泼，被视为20世纪建筑艺术精品。

火车站为布局不对称的塔楼，屋顶为多变拱形，这是从古希腊神庙的山墙中汲取的一种表现手法。建筑的细部缺少古典装饰的构件，直白而精炼的风格与外部的砖石结构相辅相成。入口处的巨人雕像十分著名，花岗岩雕琢的巨人手捧照明灯，脸部线条透出欧洲理性主义色彩。钟塔的设计仿佛流水线的产品一般，被迅速应用到美国铁路等公共建筑中（沙里宁于1923年移居美国）。火车站高耸入云的形象，成为后来的类似建筑的参考物，它暗示了这种“望远镜”式的高层建筑的方向。

沙里宁作品欣赏：

沙里宁作品

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

TED年度大奖选中了JR，以表彰他“在全球进行的戏剧性干预”以及他作品中传递出的人道主义精神。“他赋予贫民区人性的表情”，《纽约时报》如此评价，而著名法语杂志《Le Monde》也认为JR的获奖，是因其能“揭露人性”。

庄龙泥(化名)今年67岁，是上海人口中的那种“老克勒”。他叫自己Rony，三个孩子都在美国，每年回来一次。几个月前，他和刚回国的两个儿子一起去看了世博。但庄龙泥全程都坐在轮椅上——他失去了双腿。

最近庄龙泥的巨幅黑白肖像出现在一幢三层楼高的厂房外墙上。他的表情有些古怪：右眼紧闭，左手食指戳在左边的眉骨上，迫使左眼睁开，看着过往的人。左手无名指上的婚戒和周围破败的房屋形成鲜明的对比。

这是法国街头艺术家JR在上海创作的艺术展的一部分，而庄龙泥的肖像只是其中的一幅。“很多照片都像这张一样，让人一看就知道，这是一个有故事的人。”JR说。

JR在上海举办一场主题为《一座城市的皱纹》的艺术展览。他的作品以在超大城市的最显著位置上黏贴巨幅黑白照片而闻名，在他的作品中总传递着强烈的人道主义精神。

悬挂在上海各个即将拆迁棚户区的残垣断壁上，这样的照片一共有18张，拍的都是些“上海老街坊”。凭借着这18张黑白肖像，JR获得了2011年第七届TED大会(国际科技、娱乐、设计大赛-编注)的年度大奖。这一年度奖项的设立，就是为了颁发给各领域“愿意改变世界”的人。之前大奖的获得者还包括美国前总统比尔·克林顿和U2乐队主唱Bono。

For French artist JR art should be brought to everyone. It should be shared and experienced as a collective practice. Indeed, art is a powerful medium through which you can make bold statements, expose people often ignored and change perceptions, attitudes and stereotypes about the world we live in! It is a harmless weapon, which possesses the strongest power from all weapons combined. Ordinary people with ordinary faces will become the subject of Inside Out global art project, the largest attempted so far! The project is soon coming next to your wall, next to your house and in your neighborhood. Your face or your friend’s face or even your grandmother’s face will become the subject of the Inside Out Project. People are invited to take a picture of people with a strong facial expression and upload them to the website. JR will then return the images to the up-loader after converting them into black and white giant posters which are supposed to be pasted somewhere for everyone to see.

18位老人，一部旧上海历史

在残破的街区和墙壁上悬挂巨幅人的表情肖像，这是JR近年来一直沿用的呈现方式。在上海，他为这18个老人的系列取名为《城市肌理》(The Wrinkle of the City)，在他看来，这些老人脸上的皱纹，也承载了上海这座城市历经岁月的记忆和表情。

因为是随机挑选的“模特”，其中很多人，JR都无法还原他们的名字，却记下了他们亲历的各种人生故事。

6月的一天，JR在公园里邂逅了坐在轮椅上的庄龙泥，问能否帮他拍一张肖像，并交换一段庄老亲身经历的往事。

庄龙泥答应了。他从自己的大学时代开始追溯：从上海纺织大学毕业后，他在一家工厂当工程师，很快他被升职为纺织部主管，但之后不久，“文化大革命”就开始了。

“有一天，我爬在工厂的人字梯上干活。突然，几个红卫兵冲进厂房，把我连同梯子一起推倒在地，我当场昏迷，他们却像什么事也没发生一样离开了。”庄老对JR回忆道，“几个小时后，他们又回来，把我拍醒……谁知道他们不是来帮我的，还要在旁边起哄，‘他腿断了，两条腿全断了！’”讲到这里，庄老哽咽了。几十年过去，他已经忘了在平地上行走的感觉是怎样的了。

这只是JR听到的18个故事中的一个。在上海，在公园或某个街道上，JR任意挑选了18位老人，为他们拍照片，聆听他们的故事，并把这些照片打印成18张巨幅黑白肖像，张贴在上海各区将要被拆迁的棚户区内。这些作品自10月24日起在外滩18号展出。同时，这也作为2010第八届上海双年展的项目之一。

除了庄老外，与JR聊过天的，还包括在锯木厂工作了40年的老伯、出生时因日军侵略而跟父母逃到舟山的老阿姨、年轻时出海环游过世界的水手……他们中的绝大多数都已是耄耋之年。相比之下，67岁的庄老还算年轻。

他们之中，有土生土长的上海人，也有年轻时来上海成家立业的外省人，有的年轻时做过生意，更多的则是工人，在外国资本家沿黄浦江开设的造船厂、纺织厂、造纸厂中打工。

从他们的讲述中，JR大致还原出了一段从上世纪二三十年代起上海经历的波澜曲折的历史：日本占领上海、第二次世界大战、上海租界的消逝、上海解放、“文化大革命”和改革开放……

“这些人都是城市往昔记忆的最后一部分见证者。”JR在接受《外滩画报》采访时说。对这些老人来说，最早的记忆可以追溯到抗日战争，但随着时间的推移，很多东西都随着见证者的逝去而消失了。随着这些长者留给我们的记忆时而模糊，时而被忘却，JR想要借这次街头艺术展传递给人们这样的信息：“一定要记住老年人传递给年轻人的记忆。”

正在消失的棚户区

黄浦区南苏州路、宝山区淞滨路、杨浦区通北路、闸北区太阳山路、长宁区淮海西路红坊……或许你可以在这些地方找到这些肖像。它们表情各不相同，有的紧闭双眼，双手捂着耳朵，低头沉思，或是放声大笑、凝视远方……但也有慕名前往的人发现，其中几个地方的肖像已经被撕去一大半了。

“因为天气原因，或人为干涉，这些东西的生命力的确不长。”JR说。而事实上，这些破旧简陋，有的甚至已经被敲去一半的棚户区房屋也很快会消失。

对第一次来上海的JR来说，看到这些隐藏在高楼大厦、繁华街市背后的“城中村”，着实令他惊讶不已。JR在这里看到的情景倒和在西班牙看到的有些类似。在上海之前，他也在西班牙卡塔赫纳(Cartagena)街头的一些破旧房屋外墙上张贴了老人的肖像，以同样的主题办了一个街头艺术展。

“两个地方的共同点就在于，它们都有悠久的历史。在同一个城市中，新旧房屋的对比十分明显。”JR的助理说道：“但在老城区的拆迁改造上，两个城市截然不同。”

就拿以宜居闻名的巴塞罗那老城区Ciutat Vella来说，在1986年以前，它还是影响城市形象的一张“坏名片”。曾经，在这个区域内，也有2%的房子濒临倒塌，有7000套房子没有卫生间，有7成的房子建于1900年以前，另外还有道路和配套设施落后等相关问题。

但在1992年举办奥运会前，巴塞罗那通过向公共组织和政府部门、私人企业、私立大学等募集资金，在老城区新建了3000套公共住房、68处公共设施，道路、绿化也面貌一新。“因此，对我来说，上海的棚户区是唯一能让这个艺术项目产生意义的地方。”JR说。

在JR看来，用巨幅照片作为街头艺术的一种形式，能很快引人注目，还能引人思考。为18位老人拍完照片后，JR回到巴黎，把照片打印成巨幅海报。因为不用为品牌做代言，所以低像素也无妨。“成本也不算高，平均每张照片的打印费在500欧元左右。”

然而要把这些广告牌大小的照片粘贴在凹凸不平的房屋外墙上，不是一件容易的事。除了帮助JR贴照片的工作组之外，他还意外地得到了棚户区居民的支持，这令他又惊又喜。有时候，他们无法够到墙面的最上方，住在顶楼的居民就会打开窗口，伸手帮他们一把。

一天下午，他们在张贴时受到棚户区管理人员的阻拦和驱赶。“这里不允许贴照片，你们快走吧。”但这时，居民们纷纷走了出来，站在JR一边。

第二天早上，在居民的帮助下，照片顺利地上了墙。虽然肖像上的老人并不是棚户区中居住的居民，但两者却因为“皱纹”联系在一起——这道皱纹，既出现在老人们的额头和眼角，也出现在正在拆建的旧房的残垣断壁上。JR说，在6月份找到的几个棚户区，在他9月份回来的时候已经被拆了。“这也象征着时间流逝的必然和本质。为什么广告牌是不长久的？当年轻模特们青春不再的时候，她们就失去了原有的作用。”

匿名的游击队艺术家

《城市肌理》成了JR在世界范围内大型艺术项目的一部分。在过去五年里，他的作品遍布世界各地，包括巴西、肯尼亚、柬埔寨、塞拉利昂，甚至以色列和巴勒斯坦，在这些城市贫民窟的最显著位置粘贴巨幅黑白照片。

然而尽管作品已经世界闻名，JR的本名和尊容却仍然鲜为人知。他常年戴着墨镜，奔走在世界各地，却没有人知道他的真实姓名。

“你叫自己JR，是为了向CBS电视剧中的那个著名的石油大亨JR Ewing致敬吗？”

“不，这只是我名字的两个首字母。”

“它们分别代表着？”

“我不能说。”JR告诉记者，因为在城市街道张贴照片这样的行为，在有些地方是违法的，所以必须保持低调谨慎。“然而事实上，保持匿名又意味着，我可以在任何地方展出。没有人知道我的名字，这更方便于我游走世界。”说着，JR的脸上露出了一丝坏笑。

JR并不喜欢别人称他为“街头艺术家”，“因为‘艺术家’这三个字已经足以诠释我现在所做的事情了。”但他的成功却标志着这一“把城市空间当画布，让街道成为天然画廊”的“边缘艺术”又重新回到人们视线。

2011 TED Prize winner JR talks about his inside out project
published in: Art By Stefania Vourazeri, 07 March 2011

For French artist JR art should be brought to everyone. It should be shared and experienced as a collective practice. Indeed, art is a powerful medium through which you can make bold statements, expose people often ignored and change perceptions, attitudes and stereotypes about the world we live in! It is a harmless weapon, which possesses the strongest power from all weapons combined. Ordinary people with ordinary faces will become the subject of Inside Out global art project, the largest attempted so far! The project is soon coming next to your wall, next to your house and in your neighborhood. Your face or your friend’s face or even your grandmother’s face will become the subject of the Inside Out Project. People are invited to take a picture of people with a strong facial expression and upload them to the website. JR will then return the images to the up-loader after converting them into black and white giant posters which are supposed to be pasted somewhere for everyone to see.

JR has been awarded the prestigious TED prize in 2011 and was granted a wish: ‘I wish for you to stand up for what you care about by participating in a global art project and together we will turn the world…Inside Out.’

In the past, JR has attempted some exceptional projects, which gave him world recognition. It’s not the first time he attempts to use the city as a canvas and make each image and the story behind it to travel around the world. He took pictures of teenagers form the notorious Paris banlieues, where the riots of 2005 broke out and posted them into posh/chic areas around the city. He travelled to Kenya slums and covered the roofs of people’s houses with gigantic photographs made out of vinyl of women who live in these places. He went to a Brazil’s infamous favela where he pasted the walls with black and white eyes altering the image of the favela. He was also drawn to the Middle East conflict between the Israelis and the Palestinians. He started the famous Face2Face project for which he photographed Israelis and Palestinians who were doing the same job. He posted their portraits on the separation wall along and within the West Bank, on both sides of the wall.

10年前，他和其他拿着喷漆罐到处涂鸦的文艺小青年没有什么差别，直到有一天，他在巴黎地铁站里捡到一个相机，便突发奇想，决定换一种艺术表达方式。从此，他更喜欢称自己为一个“相片涂鸦者”(photograffeur)，这样他就拥有了世界上最大的艺术画廊。

“那时互联网才刚兴起，我正好赶上了这个时代——出现了全新的交换信息的方式，每个人都能独立地表达自己。”JR说，“而我选择了街道，它随时随地都提供着我表现自我的场所。所以，还有什么必要在画廊里办展览呢？”

2005年，巴黎郊区发生骚乱，起因是两名北非出身的男孩在躲避警察时被电死。一时间巴黎警方难免种族歧视之嫌，这引发了JR的思考，因为他自身就有着突尼斯和东欧血统。第二年，他决定借此在自己的故乡第一次尝试城市街头艺术，用鱼眼镜头拍下巴黎郊区的街头上一双双流浪者的眼睛。“他们居住在城市的边缘，不被主流媒体关注。”JR说。他把自己的处女作命名为“一代人的肖像”(Portrait of a Generation)。

“在那次事件中，大多数媒体所拍到的，都是用长焦镜拍到的小人像，而我用的则是28毫米的广角镜，拍到的是他们的表情特写。”JR说。

一年后，JR作了一个更大胆的决定，把镜头移向了巴勒斯坦和以色列的边境地带，在伯利恒(Bethlehem)地区的犹太人定居点外朝着巴勒斯坦一方的墙面上张贴了一幅三联像，分别是一位犹太教祭司、一位牧师，和一位伊斯兰教长。三个人都瞪大了眼睛，表情十分戏剧化。这组照片取名为“面对面”(Face to Face)。“这大概是世界上最大的非法艺术展览了。”JR自嘲道。

一开始，他十分担心会有人阻止他，或碰到什么危险。可直到贴完照片，一切都很顺利。“我以前可从未想过，能在巴勒斯坦的房子上贴以色列人的肖像。”JR回忆道，“所以你不来这里，就不会亲眼看到这里真正在发生什么。事情并不完全像主流媒体报道的那样。一切都在于打破隔阂。生活因幽默感而增色。”

很多人会拿JR和英国著名街头艺术家班克思(Banksy)比较，后者是目前英国最抢手的地下画家，创作了大量以现实生活和反战内容为题材的作品，极尽嘲讽之能事。他的行踪也很神秘，极少接受采访，甚至自称“艺术界的恐怖分子”，但他却在英国“本国最伟大的艺术家”调查中，被18-24岁的年轻人推上了榜首。

相比之下，JR并不像班克思那么激进，他不愿承认自己的艺术作品同时还具有政治性。“虽然巴勒斯坦和以色列边境，这个地标本身就带有政治色彩。但那些肖像并不刻意传递政治信息。”

“我在非洲的时候，当地人总会好奇地问‘为什么要贴这些照片？是广告，还是政治示威？’我回答，‘都不是’，接着，是一阵长时间的沉默。”JR说，“我只是出于自己的爱好，希望把艺术带到那些看似不太可能的地方。有时候，人们会看着照片问我‘这是一个免费的展览吗？’，我喜欢这样的时刻。”

经过这些年的尝试，JR夺人眼球的作品逐渐受到了主流博物馆和艺术节的关注，并邀请他参加各类艺术巡展。在各类画展中卖出的作品所得，是他全部的收入来源。

JR对记者坦言，靠艺术吃饭，他赚的并不多。卖掉自己最有名的一幅作品——2009年拍摄的“Ladj Ly”时，他拿到了26250英镑。但即便是从事这全世界范围的大规模艺术创作，他也从不依靠赞助商。“我一直在争取做到百分之百的经济独立，这十分重要。这样，你的作品才能保证原汁原味，不会被广告背后隐藏的动机所污染。”JR说，“坚决杜绝‘可口可乐出品’、‘欧莱雅出品’……一旦有广告介入，你对待整件事的态度就完全变质了。”

现在，JR打算好好利用TED大奖的10万美元奖金，把这笔钱全部用在巴西、肯尼亚和中东项目的二次创作上。他说，一旦去过那些地方，就似乎和那里有一种冥冥之中的联系。他说，一定会再回到那些地方，包括上海。

JR一个城市涂鸦艺术家

JR official site 官方网站：http://www.jr-art.net/

JR城市老人面孔涂鸦作品欣赏：

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

“城市是一本打开的书，从中可以看到它的抱负。”

 沙里宁（Eero Saarinen，1910-1961）是美国著名建筑设计师和工业设计师，生于芬兰的克柯鲁米，早年便显露出设计天才，1922年十二岁的沙里宁便获瑞典火柴盒设计第一名。1923年4月随父移民美国，定居底特律的克鲁布兰克。1930年入耶鲁大学建筑系并以优异的成绩毕业，获得奖金到欧洲旅游两年，对欧洲的传统建筑和设计有了一个全面的了解和认识。回国后在父亲的设计事务所工作，1940年和伊姆斯设计的椅子获得了美国纽约现代艺术博物馆举办的国际现代家具设计比赛大奖，这张椅子外形美观，又适合大工业生产，所以使他立即成为设计界引人注目的人物。   

沙里宁首先是一个建筑家，他把家具设计与室内装潢当作建筑的一个不可分割的部分，他要求建筑和其他工业设计都能通过万幸来表达一种精神与追求。沙里宁在建筑上的代表作有杰佛逊纪念碑，耶鲁大学溜冰场、莫斯与斯泰尔学院、美国驻英大使馆、美国驻挪威大使馆、密尔沃基战争纪念馆、哥伦比亚广播公司大楼、环球航空公司候机楼等。   

查尔斯·依姆斯认为，沙里宁的家具设计与其建筑设计一样，具有鲜明的特色。沙里宁自己认为，他要设计一样东西，无论是建筑还是家具，他首先要抓住这一设计的精神与实质，考虑如何用结构与材料去体现着一精神实质。他曾经对学生讲，如果要问他是怎样工作的，他认为首先要仔细考虑设计这一特殊工作的精神中有那些问题，如果一切顺利，一切都按照统一思想表现出来，而结构系统也是统一的，以及材料、方法都一致的，这种一致性就成为把一切扣在一起的因素，如果达到这一点，那何谓令人高兴与满意的……所有上述一切都将成为一体。他在这里表达出他要穷、材料、结构、设计对象的功能的一致性，他毕生所追求的也正是这样一种统一。   

20世纪40年代沙里宁与诺尔公司合作从事家具设计，第一次设计了”蚂蚱”椅子，这张椅子直至1965年一直是诺尔公司目录中的产品。椅子造型简洁，结构材料主要是薄板，因为四十年代只有这种材料，诺尔夫人对这张椅子的评价很高，但这还不是沙里宁最好的设计，因为他的设计思想受到材料的限制。直到50年代，当玻璃纤维板出现以后，沙里宁的设计才有了突破，使之成为美国乃至世界设计界最有影响力的人物之一。   

沙里宁设计了不少利用玻璃纤维为材料的家具，其中71号玻璃纤维增强塑料模压椅被密执安州的通用汽车技术中心采用为标准座椅，成为最大的买主，从而使沙里宁的室内设计再次得到推广。他最著名的设计胎椅，这种椅子直至现在还在美国及世界各国广泛使用，受其影响而派生出来的椅子更是不计其数。这种椅子是用玻璃纤维模压而成，上面再加上软性的材料，式样大方，利于大规模工业生产。   

沙里宁绘制的郁金香独脚椅子，以圆形盘柱为足，整体用玻璃纤维板挤压成型，在西方十分流行。郁金香椅子的特点是有机的造型和支撑基座的处理，大面积的圆形支撑还消除了椅子腿对地面的压力。简单基座椅子的设计是他在家具设计中创造性的发挥，塑料技术的进步使他可以实现单一材料、单一造型椅子的愿望。   

这些作品都体现出有机的自由形态，而不是刻板、冰冷的几何形，被称为有机现代主义的代表作，成了工业设计史上的典范，至今仍广为流传和使用，为诺尔公司、为美国家具奠定了坚实的基础。   

沙里宁不断在家具，特别是在椅子上进行创新设计，他设计的椅子都经过严格的物理、力学、人体工程学的试验，表明了他严格的科学态度，这正是他的设计不断取得成功的原因之一.   

现代主义者的挣扎  

这座高和宽各为190米的抛物线形拱门，以极大的气势象征圣路易斯为美国开发西部的大门。   

TWA候机楼极富动感的设计每每让人赞叹，人们将此称为“喷气机时代的ICON”。究竟哪个，是真正的埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）？温和的建筑从业者·古怪形式的制造者·还是在历史的互文中，试图融合哥特风格与现代主义风格的实践者？   

在1961年的一场脑科手术的失误让沙里宁的创作盛年戛然而止之后，人们在这位芬兰裔美国建筑师的作品中，看到的是一副混乱的局面。麻省理工学院礼堂的半圆形拱顶和一旁的小礼拜堂之间，是一种奇怪的、难以调和的节奏。你甚至会庆幸有些设计从未实现——譬如，沙里宁曾经设想，在耶鲁大学最宁静开放的广场中心建造一个压抑的直角形庞然大物。还有史密森尼美国艺术馆的方案，你一定会大呼“万幸！”它设计一流但令人悚然，放在周围环境中俨然一座悲伤的纪念碑。   

“一团混乱。”1959年，沙里宁这样描述自己的职业状态。听起来真像他的创作生活的总结。   

但如今，美国国家建筑博物馆高级副主席、馆长马丁·穆勒不再这样认为。他指出，对沙里宁建筑风格不连贯的指责，实际上都忽略了一些没能实现的计划。这些未完成的设计中，包含着另一种结构和景观设计的构想，或许会让沙里宁建筑的整体看起来更加和谐。   

他如此伟大，如此重要，我们却对他知之甚少。国家建筑博物馆举行回顾展《沙里宁：塑形未来》，正是基于这一判断。设计了华盛顿达拉斯国际机场和圣路易斯拱门的沙里宁，已经为现代建筑留下了公认的遗产。他所说的“混乱”，似乎只是“多产”的注脚。在这种“混乱”中，沙里宁左突右冲，开出了一条在现代主义法则中“出轨”的艰险通途。即使在他春风得意的时候，一些追随他的建筑师和评论家也感觉到，沙里宁在每一个建筑中不断翻新他的建筑语汇。   

沙里宁1910年出生于芬兰一个艺术家家庭，父亲是建筑师，母亲是雕塑家。1923年，全家移居美国。作为现代主义风格的第二代建筑师，沙里宁身上表现出了老一代的保守风格与新一代随心所欲的尝试之间的撞击。实际上，在他突然去世前的十年，他一直面对日渐激烈的争论：如何严格应用现代主义法则？   

是的，形式应该服务于功能；是的，建筑外观需要忠实反映内部结构。但，是否一定要像密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）那样，让外观尽可能简单朴素？   

沙里宁对前辈说了“不”。1958年，他采用悬索结构设计耶鲁大学冰球馆，悬索自球场纵轴线上的一根钢筋混凝土拱梁垂下，固定在观众席上。1956年，他开始设计TWA候机楼，在天空中飞行的依然是螺旋式飞机的时代，沙里宁异想天开般地，将候机楼外观设计得像一架随时会离开地面的喷气式飞机。建筑屋顶由四块钢筋混凝土壳体组合而成，这些壳体只在几个点上相连，空隙处布置天窗。候机楼极富动感的设计每每让人赞叹，人们将此称为“喷气机时代的ICON”。   

沙里宁的著名设计还包括圣路易斯拱门。这座高和宽各为190米的抛物线形拱门，外贴不锈钢，以极大的气势象征圣路易斯为美国开发西部的大门。   

一朝闻名天下知，但对于沙里宁来说，这些都是身后事了。1961年1月，沙里宁参加了约翰·肯尼迪的就职典礼，9个月后离世。爱德怀特机场的TWA候机楼于1962年建成开放，此后机场改名为肯尼迪机场，再此后，由于新建的捷蓝航空公司候机楼等设施交付使用，已渐无用武之地。圣路易斯拱门则是沙里宁生前完成的最后一个项目，于1965年建成。   

或许我们应当提到的另一大贡献是他挖掘了丢进纸篓的悉尼歌剧院的设计方案——歌剧院实验性的外形，显然在冒险家沙里宁心中引起了共鸣。短时间看，沙里宁仿佛是混乱的，而从更长的时间段来审视，冒险会成就一个预言家的特质。如今，沙里宁实验的广度、对于形式的爱好，对家具设计领域的介入，都能找到当代设计师的回应。   

伊利尔·沙里宁知识广博、文笔绚丽，以《形式的探索》涓涓而述艺术中深奥复杂的问题，句句亲切感人。在这些文字后面，人们可以清楚地看到形式演变的骨骼——有迷茫、有探索、有成熟、有衰落，更有无数的误导和干扰，使得形式的发展起伏跌宕、波波折折。真诚的探索者历经几千年，一直做的都是同样的事情——是的，当形式经历了漫长的探索豁然绽放的那一刻，真诚的心便可以听见这种美丽的声音。沙里宁是分散大城市的积极倡导者，霍华德的“田园城市”、奥地利建筑师瓦格纳（OttoWagner）的维也纳中心规划以及英国建筑师恩温的伦敦花园新村的规划，对沙里宁有机分散规划思想的酝酿都产生了一定的影响伊利尔·沙里宁“有机疏散”理论具有明显的个性特征。他认为城市混乱、拥挤、恶化仅是城市危机的表象，其实质是文化的衰退和功利主义的盛行。城市作为一个有机体，其发展是一个漫长的过程，在其中必然存在着两种趋向――生长与衰败。应该从重组城市功能入手，实行城市的有机疏散，才可能实现城市健康、持续生长，保持城市的活力。“有机疏散”理论把城市规划视为与城市发展相伴相随的过程，通过逐步实施“有机疏散’来消解城市矛盾的思想，在20世纪盛行功利主义倾向时显得过于“阳春白雪”，这也许是对这一理论广泛实践的制约。    

城市是人类文明的结晶，城市和建筑的发展历程是人类文明的重要组成部分。著名的城市规划师、建筑师和理论家伊利尔·沙里宁曾经说过：“让人们看看你的城市，人们就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”城市和建筑代表了世界、社会和人类，城市和建筑是人的本质力量的体现。   

沙里宁建筑精神：   

历史文化名城，有着深厚的文化积淀，荟萃了灿烂辉煌的人文景观，丰富多彩的历史建筑更是城市的瑰宝。就新建筑的数量和新的城市建成区而言，上海几乎是一座全新的城市。为什么上海依然是一座历史文化名城呢?为什么人们仍然把上海看作是具有特色的国际城市呢·因为上海仍然保留了历史上的城市形态、格局和确定了城市肌理的大量历史建筑，因为上海保留了隐藏在这些物质遗存后面的城市的精神和城市的社会生态。上海最主要的历史建筑是近代建筑，近代建筑代表了上海城市和社会的发展。独特的地缘政治使上海成为中国共产党的诞生地，成为中国近代文化的源泉，成为中国近代工业和商业的发祥地，成为中国近代建筑的中心，上海是认识近代和现代中国的钥匙。特殊的政治、宗教、经济和文化的发展机遇，使上海本土和中国的地域文化相互并存、冲撞、排斥、移植、变异、转化、创新等，融合了古今中外文化的精髓，使上海成为中国近代新文化的中心。   

掩映在绿荫丛中的上海历史建筑仿佛一部浓缩的世界建筑史，嫁接了世界各国的建筑文化，建筑风格覆盖了欧洲中世纪式样的教堂和学校，欧洲古典主义的宫殿和府邸，中国传统式样的楼房，西方现代主义建筑以及那些西班牙式、德国式、法国式的公寓和花园住宅，并且使之进步，变成人类文化的精华。这些历史建筑已经成为人们这一代的精神和物质财富，人们有责任和义务去继承并发扬这些遗产。蕴涵在文物和历史建筑后面的历史传承着中华文化的精粹，工作与居住在这些建筑中的过去的人们和今天的人们谱写着人们这座城市的过去、今天和明天，这就是焕发出生命价值的历史传统和迈向未来的传统。这样的传统既包括物质实体和形象，也包括人们的思想、信仰、社会范型和制度。每一个时代都为将来留下传统，每一个时代又传承并发展了以往的传统。对传统的传承和发展将对将来的时代留下范式，是具有历史意义的范型，这也是一种面向未来的行为传统和信仰传统。对文物与历史建筑的认识与保护意味着历史的选择、科学的选择、社会的选择，同时也意味着未来的选择。对历史建筑的保护关系着人们生活的家园，关系着城市与社会的生存，关系着中华民族历史的延续和文化的传承。   

《上海百年名楼·名宅》(光明日报出版社)两书是由上海市建设交通委员会与上海新赛隆文化艺术有限公司共同主编的，在历时一年多的工作中，他们力图表现的不仅是作为物质存在的历史建筑，同时也注重人文历史和城市精神的展现，上海城市的文化积淀在这两本书中得到了淋漓尽致的显现。作家的优美文采和情怀发掘了这些建筑的历史和文化内涵，形象地表明了浪漫与现实，传统与未来，历史文化遗存与先进文化理想正在上海这座国际城市中交相辉映，体现着“城市，让生活更美好”的理想。   

沙里宁创作经验：   

伊利尔·沙里宁挚爱大自然，有高深的艺术修养、丰富的建筑创作经验，一部《形式的探索》，贯穿了艺术发展的过去与未来。   

一、过去时代的精神，是凭借人类文化的最大财富，即正确无误的艺术语言作为媒介而传递于后世的。当沙里宁一点点地剔除真诚的形式之外的东西时，首先否定了人们以过分轻率的态度认可的与创作意识无关的三种形式：肤浅的装饰性形式、写实主义的模仿性形式和枯燥的实用性形式（在当前中国，难道人们见到的还少吗？）。它们没有生气勃勃和坚强有力的探索进取精神，从中听不到时代的气息和脉搏，沙里宁将其视为文化发展的绊脚石。他这样告诫人们——仅仅是巧妙的形式手法的运用和真诚的艺术创造完全是两回事。真诚的形式并不是沉默无言的，因为形式能够比语言更加有效地、以更微妙的震动及更深刻的表情，来传递它内在的含义。例如一张使用的椅子，它的形状与大小局限于人体尺度与功能，然而，不妨从上百张椅子中任取一张来看，只要它是真诚的创作，人们就可以就其制作时期，制作的民族和国家，找到其真正的来历。就像同样真诚的经典性建筑——教堂、寺庙和宫殿一样，可以明白无误的说明历史。形式的诞生是与生活密切相联的——只要形式是真诚的，那么即便较小的东西也一样。   

二、产生形式的基础是永恒存在、永远不变的，人类只是以自身的能力来捕捉它、表达它。一种形式的强劲或羸弱，与人的这种捕捉能力直接相关。沙里宁将艺术从萌芽起到现在分成三个阶段：1、“潜意识”阶段；2、“有意识”阶段；3、“自人们意识”阶段。   

1、真诚的艺术探索，从其朦胧时期——“潜意识”阶段首先与大自然息息相关。大自然是形式的源泉，因为大自然的规律和原则是当时人类生活和创造必须遵循的唯一基本规律和原则。大自然的一草一木，包括人类自身，甚至一块风化已久的岩石都有其特有的生命特征和精神内涵，当它们一一陈列在那儿的时候，你根本无法拒绝那份沉积在里面的鲜活的生命和意识。不必说含羞草的娇柔和君子兰的聪灵，就那岩石上最细小的花纹也记述了史前的熔岩曾经怎样奔流、冷凝、固着成如许美丽的图画——大自然的秩序如此不经意的随处点染，便可让人间处处充满惊叹！人类在最初的“潜意识”阶段完全凭借自己的知觉、本能加想象来直观地感受、模拟和反映大自然的诸般神奇，这时艺术所遵循的原则，始终是日后艺术的基本原则，因此，艺术发展的潜意识阶段为嗣后艺术的所有发展，为民间艺术，也为许多伟大文明时期的艺术形式，打下了坚实的基础。   

2、当人们开始有意识地感觉到美的价值或者说艺术的价值时，艺术的创造就变成了一种有意识的行为，开始进入了自觉的艺术创造和艺术表现阶段。这个阶段历经了上千年的漫长时间，包含了文明发展的全过程，包括夭折的、湮没的，如同传说中的古代“大西洲”文明一样。其余的则幸存下来，变成了伟大文明的奠基石。每一种真诚的艺术形式，都经历过自己独立、漫长的探索，这期间的每一点进步，都不啻是一朵奇葩绽放。人们所熟知的古埃及的形式一出现就已臻于坚强和成熟的境地，人们可以在很大程度上确信，在出现这些成就之前，必然经历过一段很漫长的形式演变过程。甚至，或许可以上溯至原始人涉足于埃及大地的石器时代，谁知道呢。然而，形式一旦成熟，随之也就变成了历史，不再有创造，不再有奇迹。在有意识的阶段，这种形式模式，已经完成了它的历史使命，逐渐消退成艺术史上的陈迹——永远不会再以同样的面容出现，弥散在空中的只有人类千年延传相继的无形的文明。至希腊、罗马、中世纪及辉煌如佛罗伦萨主教堂和罗马圣彼得教堂穹顶的文艺复兴……所有璀璨都来自于最真诚的创造，它们的形式成了历史，但它们的精神却永不停息的穿越时空，相依相伴于人类发展的每一时刻。“有意识”阶段是人类以真诚的态度反映生活、反映时代精神的阶段，是人类艺术创造的最高境界。在那个时候，人与艺术同在。   

3、那么，当人类进入了“自人们意识”阶段以后，情况又是怎样呢？读罢沙里宁笔下的文字，答案跃然纸上：“某人在孩提时，由于一种天然的内在倾向而喜欢作画：这是’潜意识’阶段。他长大后，由于天生的才能，而终生热情地从事绘画：这是’有意识’阶段。接着，有的时候——如果他过于软弱而无法抗拒诱惑——他的热情会很容易地变成自满，他就会变得过于自人们意识而不能以孩子般的心情来创造真正的艺术作品了：这就是’自人们意识’阶段。”文明的人类，或是由于美学上的不切实际的玄想，或是由于教条主义的学说或其它因素，扼杀了创造的本能，而产生了可能是“美的”然而却没有根基的艺术，这是沙里宁先生给“自人们意识”的明确定义。当中世纪进入暮年，所有曾经真诚的辉煌逐渐退入历史，人类沐浴着文艺复兴的辉光，一步一步走入的，却是“自人们意识”的雷区。在文艺复兴的繁荣背后，人们考虑问题和观察事物时，很大程度上不得不套用古典的方式，换句话说，纵然形式已经发生某些新的演变，但它毕竟具有太明显的搬用旧事物的味道。这就是危险之所在。   

沙里宁成熟阶段：   

当文艺复兴进入暮年，或者美称为“成熟阶段”以后，艺术却从当初不得已的“借用古人的衣服”转向了缺乏志气的直接搬抄，创形诸楮墨以来人类艺术史上剽窃之先河。不尊重现实，不尊重自然，不尊重发展，因为懒惰或者出于投机的目的，不是“借用”而是“盗用”亡灵的外衣，从而在人类原本纯素的思想里播下了为祸至今的恶习。由于对本能的创造的长期淡忘，人类对艺术的理解和欣赏陷入歧途，艺术活动也随之陷入了长期的混乱——古典主义、折中主义，等等。直到上世纪初出现的现代主义，人们才重新回归于真诚，虽然仍伴随着如“国际建筑”的失误。而近几十年，盲目自大的人类，更将对自然和现实的轻视推向了极致，凌驾于自然、人文、地方特色和民族传统之上的强势文化的快速发展，背离建筑本体，片面强调“自人们表现”，为单纯的创造又加上了一层桎梏。这样的态度几乎变成了整个社会生活的灾难。不妨以管理学科中的名例——“阿斯旺”水坝工程为世人警：建坝30多年，它对埃及的农业和河防发挥了重大作用，但是更带来了大坝淤塞、海藻积累、沙丁鱼消失、血吸虫蔓延、沙漠扩大、土地侵蚀下沉、人民大量迁移等严重的生态环境问题。更难以相信2003年春夏之交，SARS以人们不可见和不能了解的威力，打得人类措手不及。当代，抛开基本规律、基本法则而发展的人们，正在走向的或许是人类“自人们意识”的深渊。   

对于人文与传统，人们也是同样的狂妄。普利茨克奖得主、最近以其“圆润双砾”为名的广州歌剧院方案获得采用的扎哈·哈迪德，面对辉煌了五千年的中国，竟说出了“中国是一块容得下无穷创意非常巨大的空白画布”这样的话。且不论她对中华文明如何的无知，如何的肤浅，只来看看她将一个国家和民族最起码的尊严置于何地，就足已令人瞠目结舌了！或许她在西方是谦卑的，但在东方艺术面前，她却以极端不负责任的“自人们表现”，错会着伟大东方的历史和人文传统。然而她趾高气扬的“人们不相信和谐”、“难道你周围是一堆狗屎，你也要与它和谐”的话，竟然备受推崇而见诸报端，被中国人自己大力炒作。或许这也不奇怪，通过十九世纪初英国急于探索建筑新形式的历史（当时，英国艰难的赢得了同拿破仑战争的胜利，开始了从古典向现代的探索。随着工业革命的迅速发展，城市和建筑都出现了措手不及的混乱。许多建筑师进行了大量形式和风格上的探求，包括希腊复兴、先浪漫主义、东方情调、哥特复兴等，苦苦寻求“真实的建筑”），人们窥见的或许就是今天中国的情形——殖民主义和侵略战争深深打击了中华民族的自信心，阻碍了中国艺术的正常发展。传统木构建筑随着紫禁城之被称为“故宫”而一道送进了博物馆，新的形式却遭受抑制，没有机会成长，与中国文化一样，经历了百年断失之痛，到如今，混乱不堪，遍布干扰的痕迹，期待着真正的探索者。   

值得一提的是，政治几乎在每一个时代都对人类的文明和道德伦理有一份最强势的引导作用，甚至决定着艺术理念的形成。政治在历史上或者曾经积极促进和保障了许多艺术风格的发展，如古代战争焠炼的卫城和堡垒，早期教皇统治下的西方教堂，君王时代的宫殿而政治的衰败无疑会引起社会诸多方面的共同衰败，尤其是保守腐败而无能、思想境界趋于低俗的政治，都不可避免的直接导致了艺术的混乱。比如，由于晚清以来政治的衰败导致的盲目崇洋至今仍未完全消除，甚至在某些方面还有发展，就是导致这种混乱的一个祸根。曾经，建筑艺术以其无所不在的魅力逐渐取得了“艺术之母”的崇高地位。在以往所有伟大文明时期，人们是从最广泛的意义上来理解建筑的。问题不仅仅局限于房屋，还意味着建筑与人、建筑与建筑、建筑与城市、建筑与环境的相互协调。然而，当人类进入“自人们意识”阶段的时候，人们不仅和大自然脱离开来，而且将不同的艺术一一分离，分别的加以理解和欣赏。随着人们把建筑艺术当作艺术之母的观念日益淡薄，“母亲”已逐渐丧失了对孩子们进行协调的影响力。当前，讨论起“艺术是什么”时，许多人都从其眼前的表现手段出发，倾向于绘画（雕塑则列为第二，建筑只是拾遗补缺，聊备一格而已。）   

沙里宁建筑发展方向：   

这就犹如某人只遵守十戒中的一戒，而忽略其余，却被认为在教会中具有良好的声望一样之荒谬。然而，无论承认与否，建筑艺术都在引领着总的艺术形式的发展方向，所以，在十九世纪后期，当建筑沦陷之后，包括绘画、雕刻在内的所有艺术形式都一一步了它们“母亲”的后尘。人们给出于本体的艺术强加上所谓“理性的”概念，使原先在形式上生气勃勃的创造力，一方面沦为非创造性的因循抄袭，甚至批量生产；另一方面，则是脱离建筑本体的“自人们表现”。二十世纪以来，自然的演变路线已在人们的意识之外悄悄中断，在探索中，置身于高科技时代的人们正经历着原始人刚刚认识世界时同样的困惑和迷茫。形式上出于“焦虑”的随意借用和组合，更加深重地打击了人类对于美的鉴赏和理解，使人们长久热衷的“异地摘来的花朵”，可能是美的，但并无根基。各种偏离了最初的真诚的“风格”和“主义”如遍布的荆棘。不过，这并不是说所有情况都如人们所描述的那样糟不可言。要知道，任何事物都是复杂的，当代也是如此。事实上，此时期中仍有一大批优秀的真诚的艺术家，某些卓越的人物。这是真的！不仅有那些正在脱离模仿性形式的艺术家，而且还有许多朝气蓬勃的人，正在试图摆脱既有的包括所谓自称“先锋”的流派的束缚。物有极而必反，形式发展的总的方向不会改变。所以，人们并不担忧。可以肯定，以前每一个真正的形式出现之前，都得经历许多“主义”。然而，时间已经把这些“主义”的分歧点逐渐磨平，使它们统一在一个统合的模式之中。这些“主义”对于后人来说，已经变得难于分辨了。   

文艺复兴之后尤其近代以来众多的所谓“主义”，虽然背负了自人们意识的重荷，错引着每一份真诚，但是，真实的本体的回归，基本原理、基本规律的重新认识，会让后世的艺术家看到人们这个时代的“形式的森林”——而不是个别的“树木”。当然，转变是渐进而缓慢的。它曾经需要而且仍旧需要一段漫长的时期，才能形成最后的特征。在这方面，另外要记得一件事，就是即使在这种情况下，不同的艺术形式——以及在不同的国家中——其转变的时间也大不相同。在艺术发展的漫长年代中，无论美轮美奂的雅典卫城，还是意味深长的耶稣殉道处，或者一尊中国古代的方樽，哪怕再小，只要它饱含真诚，它的形式就要带着它的时代的深深烙印，而且是政治、经济、文化、传统、地方特色和民族风格不加区别的以同样重要的地位加于一身。出于真诚的建筑反映着整个时代。因而人们知道，形式的探索并非“形式”的探索，那是沙里宁先生以真诚所写的真诚，“形式”不过是个引子。

E.沙里宁与“有机疏散”论（theory of organic decentralization）  

芬兰建筑师E.沙里宁为缓解由于城市过分集中所产生的弊病而提出的关于城市发展及其布局结构的理论。
　　沙里宁在他1942年写的《城市,它的生长、衰退和将来》一书中对有机疏散论作了系统的阐述。他认为今天趋向衰败的城市，需要有一个以合理的城市规划原则为基础的革命性的演变，使城市有良好的结构，以利于健康发展。沙里宁提出了有机疏散的城市结构的观点。他认为这种结构既要符合人类聚居的天性，便于人们过共同的社会生活，感受到城市的脉搏，而又不脱离自然。   

有机疏散的城市发展方式能使人们居住在一个兼具城乡优点的环境中。沙里宁认为，城市作为一个机体，它的内部秩序实际上是和有生命的机体内部秩序相一致的。如果机体中的部分秩序遭到破坏，将导致整个机体的瘫痪和坏死。为了挽救今天城市免趋衰败，必须对城市从形体上和精神上全面更新。再也不能听任城市凝聚成乱七八糟的块体，而是要按照机体的功能要求，把城市的人口和就业岗位分散到可供合理发展的离开中心的地域。有机疏散论认为没有理由把重工业布置在城市中心，轻工业也应该疏散出去。当然，许多事业和城市行政管理部门必须设置在城市的中心位置。城市中心地区由于工业外迁而腾出的大面积用地,应该用来增加绿地,而且也可以供必须在城市中心地区工作的技术人员、行政管理人员、商业人员居住，让他们就近享受家庭生活。很大一部分事业，尤其是挤在城市中心地区的日常生活供应部门将随着城市中心的疏散，离开拥挤的中心地区。挤在城市中心地区的许多家庭疏散到新区去，将得到更适合的居住环境。中心地区的人口密度也就会降低。   

有机疏散的两个基本原则是：把个人日常的生活和工作即沙里宁称为“日常活动”的区域，作集中的布置；不经常的“偶然活动”的场所，不必拘泥于一定的位置，则作分散的布置。日常活动尽可能集中在一定的范围内，使活动需要的交通量减到最低程度，并且不必都使用机械化交通工具。往返于偶然活动的场所，虽路程较长亦属无妨，因为在日常活动范围外缘绿地中设有通畅的交通干道，可以使用较高的车速迅速往返。
有机疏散论认为个人的日常生活应以步行为主，并应充分发挥现代交通手段的作用。这种理论还认为并不是现代交通工具使城市陷于瘫痪，而是城市的机能组织不善，迫使在城市工作的人每天耗费大量时间、精力作往返旅行，且造成城市交通拥挤堵塞。   

有机疏散论在第二次世界大战后对欧美各国建设新城,改建旧城,以至大城市向城郊疏散扩展的过程有重要影响。70年代以来，有些发达国家城市过度地疏散、扩展，又产生了能源消耗增多和旧城中心衰退等新问题。   

沙里宁设计理念：

沙里宁（Eero Saarinen）简介：   

沙里宁1910年(Eero Saarinen died in Ann Arbor, Michigan in 1961)生于芬兰艺术家家庭，父亲是建筑师，母亲是雕塑家。E·沙里宁是20世纪中叶美国最有创造性的建筑师之一。1923年全家移居美国。沙里宁于1929年赴巴黎学习雕刻，一年后返美。1934年毕业于美国耶鲁大学建筑系后，在父亲的建筑事务所工作。1950年独自开业。   

E·沙里宁设计了一系列新奇独特的作品，表现了丰富多彩的建筑语汇。埃罗·沙里宁1961年9月1日死于脑科手术中。1962年美国建筑师协会追授他金质奖章。   

沙里宁喜好雕塑，他一生没有形成自己定型的建筑风格，而是在不断创立新的风格。1951年在底特律市以北设计了通用汽车公司技术中心，风格上非常接近密斯的风格。这个建筑群有25幢建筑物，环绕一个规整的人工湖，湖中有带雕塑特点的水塔。初露E·沙里宁的建筑设计风格。   

使E·沙里宁名闻世界的是圣路易市杰斐逊国家纪念碑。这座高宽各为190米的外贴不锈钢的抛物线形拱门，造型雄伟，线条流畅，象征该市为美国开发西部的大门。1952年他设计了麻省理工学院礼堂和小礼堂，礼堂采用只有三个支点的1/8球壳作屋顶，教堂为圆形砌建筑。1958年为耶鲁大学设计了冰球馆，采用悬索结构，沿球场纵轴线布置一根钢筋混凝土拱梁，悬索分别由两侧垂下，固定在观众席上。建筑造型奔放舒展，表达出冰球运动的速度和力量。   

他最令人惊奇的作品是纽约肯尼迪机场的美国环球航空公司侯机楼，建筑外形象展翅的大鸟，动势很强；屋顶由四块浇钢筋混凝土壳体组合而成，几片壳体只在几个点相连，空隙处布置天窗，楼内的空间富于变化。这是一个凭借现代技术把建筑同雕塑结合起来的作品。他的另一杰作是华盛顿杜勒斯国际机场候机楼。大楼为悬索屋顶，跨度45.6米，长度为182.5米，人流沿纵向行进。跨中屋顶低矮，下设办理登机手续等一系列管理用房；跨端空间高敞，供旅客集散之用。结构形式与功能结合妥善，轻巧的悬索屋顶象征飞翔，与结构本身的特点合拍，显得十分自然。   

Eero Saarinen惊奇的作品–纽约肯尼迪机场的美国环球航空公司侯机  

沙里宁（Eero Saarinen）设计风格：   

是一个将建筑的功能与艺术效果真正完美结合的建筑家。   

独特的艺术想象力和建筑思想以及留下的雕塑性非常强的作品，对后来的建筑影响深远。   

沙里宁（Eero Saarinen）名言：   

“让我看看你的城市，我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”   

E·沙里宁（Eero Saarinen）生平:   

现代国际主义建筑大师埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）是芬兰著名建筑大师埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen，1873-1950年) 的儿子，在父亲创办的美国著名设计学院–克兰布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy Of Art）学习，这个学院把欧州的现代主义设计思想和体系有计划的引入美国高等教育体系，重视设计观念的形成，重视功能问题的解决，学院的重点是建筑和家具设计。   

受到这个教育思想的影响，Eero Saarinen成为美国新一代有机功能主义的建筑大师和家具设计大师。   

Eero Saarinen设计的美国杰斐逊国家纪念碑、纽约肯尼迪国际机场、美国杜勒斯国际机场、都成为有机功能主义的里程碑代表建筑。   

他在“有机家具”的设计也非常突出，“马铃薯片椅子”（Potato Chair）、“子宫椅子”(“Womb”Chair)、“郁金香椅子”(“Pedestal”Chip)都是２０世纪５０年代至６０年代最杰出的家具作品。   

通过这些椅子的设计，Eero Saarinen把有机形式和现代功能结合起来，开创了有机现代主义的设计新途径。２０世纪澳大利亚著名建筑悉尼歌剧院的设计方案就是沙里宁担任国际评委时，从废弃的方案中发现挖掘出来的。  

E·沙里宁（Eero Saarinen）建筑设计作品选   

芬兰裔的美国人E·沙里宁（Eero Saarinen）设计的杰斐逊国家纪念碑

美国圣路易市杰斐逊国家纪念碑<象带子一样轻盈，飘逸的拱，有着巨大而坚实的根基，据说那三面体的拱基，20个人也不能合抱。拱顶到地面，有630 feet （192米），相当于60层大楼那么高>始建于1964年2月29日，1965年10月28日竣工。E·沙里宁（Eero Saarinen）却于1961年先逝，未能看到拱门的开工与落成。这美丽的旷世拱门，是他留给世人的一个惊奇与微笑! 

沙里宁（Eero Saarinen）建筑设计作品欣赏：

美国圣路易市杰斐逊国家纪念碑  

高宽为190米的外贴不锈钢的抛物线形拱门，造型雄伟，线条流畅。

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