格里特·托马斯·里特维尔德 Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964)，是荷兰著名的建筑与设计大师、荷兰风格派的重要代表人物。在现代设计运动中,里特维尔德更是创造出最多的“革命性”设计构思的设计大师。他是家具设计史上第一件现代家具“红蓝椅”(1917-1918年)的设计人,也是建筑设计史中具有里程碑意义的“施罗德住宅”(SchroderHouse,1924年)的设计人。仅此两项,就足以奠定里特维尔德在现代设计中的大师地位。

里特维尔德1888年生于乌得勒支，1964年卒于该地。木工之子，基本上自学绘画，一生皆在乌得勒支度过，他在当地接受国际上很广泛的业务。里特维尔德在父亲手下当学徒并做了一个时期的珠宝设计工作之后，于1911-1919年独立经营家具木工。在20年代后期和30年代，里特维尔德建造了很多商店、住宅和坐椅，这些作品具有强烈的现代构成风格。他是1928年“现代建筑国际学会”最初的创始人之一。

格里特·托马斯·里特维尔德出生于荷兰名城乌特勒支 (Utrecht)，父亲是当地一位职业木匠，而里特维德从7岁起就开始在父亲的作坊中学习木工手艺。l911年他开设了自己独立的木工作坊，同时开始以上夜校的方式学习建筑绘图。里特维德不是建筑学或设计方面的科班出身，但他对所学的任何实际知识都非常用心，并始终有独到的理解。有趣的是，里特维德一生中最富于革命性，也是家具设计史上第一件现代家具的设计人： 19l7～l9l8年他设计并制作了“红蓝椅”，并于次年成为荷兰著名的“风格派”艺术运动的第一批成员。“风格派”(De Saijl)运动是几乎与德国包豪斯齐名的现代艺术设计运动，其核心人物是多才多艺的设计师和理论家提奥·凡·杜斯伯格(Theo Van Doesburg)，著名现代派画家皮尔特·蒙德里安 (Piet Mondrian)和里特维德，其中包括许多当时非常“前卫”并在设计思想上崇尚创新的建筑师、设计师、艺术家和理论家。里特维德极富轰动性的“红蓝椅”系列的首批家具设计首先在“风格派”的专业艺术杂志上刊登出来，立即引起同仁和社会的广泛关注，随后批作品于l923年又在德国包豪斯展览中亮相，对许多同时代设计师，包括另外几位大师都产生了不同程度的影响。在20年代，现代设计运动的发展早期，里特维德的先锋作用并未限于家具设计领域，1924年，他设计了他一生中最重要的，也是建筑设计史中非常重要的里程碑，施罗德住宅 (Schr6(1er House)，其设计思想和手法都与“红蓝椅”出于一辙，同时也贯彻着杜斯伯格的设计理论和蒙德里安的艺术理念。仅此两项，就足以奠定里特维德在现代设计中的大师地位。

l927年他的首批钢管家具被投入生产线中，由阿姆斯特丹的麦兹公司 (Mets&Co．)生产。1919年他设计的纯粹以横竖构图元素组成的工作台几乎是蒙德里安绘画的一个立体诠释，这个工作台在设计上则可以明显看出格林兄弟l913年为自己住宅所设计的办公桌的影子。而l923年他为柏林博览会荷兰馆设计的“柏林椅”则可以说是对历史上所有椅子设计的彻底反叛：它由横竖相向的大小不同的八块木板不对称地拼合成一件椅子。

1932年设计制作的“z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命。

施罗德住宅——

里特维尔德的施罗德住宅 (荷兰文：Rietveld Schröderhuis) (也称施罗德住宅Schröder House) 位于荷兰乌特勒支，由荷兰建筑师格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）为图卢斯·施罗德-施雷德夫人（Mrs.Truus Schröder-Schräder）及其三个孩子所建，建于1924年。现在是对外开放参观的博物馆。2000年它登上了UNESCO的世界遗产名录。

文化遗产——

入选时间：2000年
地理位置：北纬52 5 7 东经5 8 50
遗产编号：965

世界遗产委员会在澳大利亚凯恩斯举行的第24届会议上，于2000年12月2日将本建筑列入UNESCO的世界遗产名录。委员会决定适用标准i和ii，并对该住宅作了如下叙述（原文）：

The Rietveld Schröderhuis in Utrecht is an icon of the Modern Movement in architecture and an outstanding expression of human creative genius in its purity of ideas and concepts as developed by the De Stijl movement. (…) With its radical approach to design and the use of space, the Rietveld Schröderhuis occupies a seminal position in the development of architecture in the modern age.

里特维尔德设计的施罗德住宅 （英文：Rietveld Schroderhuis（Rietveld Schroder House），位于荷兰中部乌得勒支省（Utrecht）首府乌得勒支市。20世纪初，世界建筑学领域涌现出一支崭新的流派—现代主义建筑风格派。其成员为一批年轻的建筑师，他们摆脱传统设计理论的束缚，大胆创造出许多适应工业化社会需求的形式新颖的建筑。他们强调简洁的设计概念，重视实用性、经济性、广泛采用现代建材。里特维尔德的施罗德住宅由荷兰建筑师格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）为图卢斯·施罗德-施雷德夫人（Mrs.Truus Schroder-Schrader）及其三个孩子所建，建于1924年。她定制的是被设计为最好没有墙壁的住宅。该住宅是“荷兰风格派运动”（De Stijl）建筑的最为知名的样例之一，大概也是唯一正宗的荷兰风格派运动建筑物。格里特·里特维尔德（1888-1964），生于荷兰中部城市乌德勒支。他是荷兰著名的建筑与工业设计大师。他没计的一些经典作品，对于世界现代主义建筑风格派的形成产生过很大的影响。里特维尔德的施罗德住宅在内部和外部都是对其之前的所有建筑学（architecture）的根本性颠覆。 这个双层住宅建在一排连栋房屋（terraced houses）末端，但它并不试图与其相邻的建筑物相联系。其内部并没有房间的静止堆积，而是动态的可变的开放区。

底层尚可谓传统；排列于一个中心楼梯的是厨房和三个起居室（sit room）/卧室（bedroom）。生活区在楼上，被作为阁楼以满足规划局的要求，实际上形成了一个大的开放区，除了一个单独的卫生间和一个浴室。里特维尔德曾希望将上层保持原状。但是施罗德夫人觉得作为生活空间它应当可被用于各种形式——开放或细分。这是通过滑动和旋转面板实现的。当被全部分割时，生活层包括三个卧室，浴室和起居室。在此状态以及开放状态之间是各种各样可能的排列，每个排列皆可提供其自身独特的体验。立面（facade）是平面和线条的拼贴，其构件有目的地相互远离，看起来像相互滑过。这使若干露台成为可能。像里特维尔德的红蓝椅（Red and Blue Chair）一样，每个构件都有其自己的形式，位置和颜色。颜色被选作加强立面的可塑性；表面为白色而阴影为灰色，黑色的窗户和门框，以及一些在原色中的线性元素。该住宅坐落于乌得勒支，在普通的连栋房屋（terraced houses）之间，1960年代修建的公路边。里特维尔德的施罗德住宅被建筑学界公认为“现代主义建筑风格派的立体化体现”，载入世界经典建筑史册。施罗德夫人在该住宅里生活至于1985年去世。该住宅经由伯图斯·穆德（Bertus Mulder）修复，现在是对外开放参观的博物馆。

红蓝椅——

“结构应服务于构件间的协调，以保证各个构件的独立与完整。这样，整体就可以自由和清晰地竖立在空间中，形式就能从材料中抽象出来。”他在这一设计中创造的空间结构可以说是一种开放性的结构，这种开放性指向了一种”总体性”，一种抽离了材料的形式上的整体性。

红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。它是里特维尔德受《风格》杂志影响而设计的。里特维尔德的红蓝椅对包豪斯产生了很大的影响。红蓝椅于1917-1918年设计，当时没有着色，着色的版本直到1923年才第一次展现与世人。

这把椅子整体都是木结构。13根木条互相垂直，组成椅子的空间结构，各结构间用螺丝紧固而非传统的榫接方式，以防有损于结构。这把椅子最初被涂以灰黑色。后来，里特维尔德通过使用单纯明亮的色彩来强化结构，使其完全不加掩饰，重新涂上原色。这样就产生了红色的靠背和蓝色的坐垫。

这款红蓝椅具有激进的纯几何形态和难以想像的形式。在形式上，是画家蒙德里安作品《红黄蓝相间》的立体化翻译。该画家以利用处于不均衡格子中的色彩关系达到视觉平衡而著称。

1918年 rietveld 制作了著名的“红蓝扶手椅”的雏形，这个设计被看作是他全部作品的钥匙，他思想的宣言。1919年，他对设计的本质做了如下一番描述：“这把椅子的设计尝试将每一个部件以其最简单的方式呈现出来，依据人体使用的规律和材料本身的特性来还原椅子最初的形态，所以形态本身就是最好的反应，通过这种均衡的设计与休息的状态达到完美的和谐。结构部件在互相连接的同时并没有随坏本身的完整性，所以每一个单独的部件都完整的覆盖在另一个之上，或者本身就作为辅助部件，这样整个椅子在空间中就变得自由而清晰，其形态真正的超越了材料。由于使用了木制连接件，才有可能制作出这种扶手尺寸就有25 x 26 cm的大型座椅 。”

红蓝椅的理性化设计与设计家对一战的反思和对抗有着内在的联系。里特维尔德是将风格派艺术从平面延伸到立体空间的重要艺术家之一。

Z字椅——

1932～1934年设计制作的“z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命，在最直接的功能上则扫除了落座者双腿活动范围内的任何障碍。在这件惊世之作的设计理念上，一般都以为是为回应杜斯伯格1924年发表的一种理论呼吁：要在艺术构图的竖直和水平的元素之间引入斜线的解决横竖构图元素间的冲突。不论理论上如何解释,“z”形椅在家具设计中的革命性是不言而喻的，实际上这种设计中的“斜线”因素早已出现在早年的“红蓝椅”中，而椅子设计中心明确的“斜线”因素早几年曾出现在霍夫曼1908年设计的一件休闲椅中。笔者曾在椅子论文中试探性地研究这种“斜线”元素如何在椅子设计中发展起来，发现早在中国宋代的椅子设计中就开始出现这种设计因素，并在以后的发展中，这种以斜背靠为关键要素的中国躺椅、休闲椅以及春宫椅成为中国家具中非常重要的一个类别。无论如何，“Z”形椅开发了现代家具设计的一个方向或一个类别，后代不少设计师不断在其设计理念的基础上进行新的“诠释”。

里特维尔德最为重要的贡献是将风格派艺术的平面绘画升华为立体空间，进而呈现出与传统的风格形式截然不同的现代主义设计语汇。他的设计追求一种极致的、纯粹的理想主义的结构,追求空间的流动开放性、纯几何体的精确简洁以及原色、非色的单纯明快。他的“要素性、经济性、功能性、非纪念性、动态性、形式上的反立方体、色彩上的反装饰”的设计思想和其划时代的作品,对于整个现代主义设计运动和后世众多设计师都有着深刻而持久的影响。

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“我喜欢在建筑过程中看不见的美，而这种美又常常在技术制造过程中失落了。”——弗兰克·盖里

弗兰克·盖里 Frank Owen Gehry ，解构主义建筑师。1929年2月28日生于加拿大多伦多的一个犹太人家庭，17岁后移民美国加利福尼亚，并在南加利福尼亚州大学获得建筑学硕士学位，毕业后在哈佛大学从事城市规划。他现在归化于美国籍，并且生活在洛杉矶，是纽约哥伦比亚大学中有名的建筑教授。弗兰克·盖里以设计具有奇特不规则曲线造型雕塑般外观的建筑而著称。盖里的设计风格源自于晚期现代主义（late modernism），其中最著名的建筑，是位于西班牙毕尔巴鄂，有着钛金属屋顶的毕尔巴鄂古根汉美术馆（Museo Guggenheim Bilbao）。

他于1989年获得普利策（Pritzk-er）建筑奖，1992年获得Wolf建筑艺术奖，并被提名为1992年建筑界最高荣誉奖的领奖人。1994年，他成为LillianGish Award 的终生贡献艺术奖项的第一位得奖人。

弗兰克·盖里作品——

毕尔巴鄂古根海姆博物馆

地点：西班牙

1991年，西班牙北部城市毕尔巴鄂市政府与古根海姆基金会共同做出了一项对城市未来发展影响极为深远的决定：邀请美国建筑大师弗兰克·盖里为该市即将兴建的古根海姆博物馆进行建筑设计。

1997年，一座石破天惊的建筑杰作在西班牙中等城市毕尔巴鄂横空出世，它以奇美的造型、特异的结构和崭新的材料立刻博得举世瞩目，被报界惊呼为“一个奇迹”，称它是“世界上最有意义、最美丽的博物馆。”它就是古根海姆艺术博物馆。

设计：弗兰克·盖里（F.O. Gehry）毕尔巴鄂古根海姆博物馆在1997年正式落成启用，它是工业城毕尔巴鄂（Bilbao）整个都市更新计划中的一环。当初斥资一亿美金动工兴建，整个结构体是由加州建筑师盖里（F Frank O. Gehry），借助一套v空气动力学使用的电脑软件逐步设计而成。博物馆在建材方面使用玻璃、钢和石灰岩，部分表面还包覆钛金属，与该市长久以来的造船业传统遥相呼应。博物馆全部面积占地两万四千平方公尺，陈列的空间则有一万一千平方公尺，分成十九个展示厅，其中一间还是全世界最大的艺廊之一，面积为130公尺乘以30公尺见方。这项文化名胜已经吸引许多人前来毕尔巴鄂参观，每年参观人数从26万人增加到100万人。博物馆活化了当地的经济（巴斯克省的工业产品净值因此成长了五倍这多），也为该市盈率带来新生。

古根海姆艺术博物馆选址于旧城区边缘、内维隆河南岸的艺术区域，该博物馆是最醒目的第一层滨水景观。整个建筑由一群外覆钛合金板的不规则双曲面体组合而成。纽约古根海姆博物馆是世界著名的私立现代艺术博物馆，是世界上最早在博物馆业引入和运用“文化产业”概念并在事业上获得巨大成功的博物馆。在纽约拥有两处展览场馆并在意大利威尼斯拥有分馆。作为世界上最著名的西方现代美术博物馆之一，该馆的收藏基本上是印象派以后各名家的作品，尤其是抽象艺术品的收藏更是居于世界各博物馆之首。

项目名称：毕尔巴鄂古根海姆美术馆
建筑师：弗兰克·盖里
项目地点：西班牙毕尔巴鄂
项目时间：1997年

毕尔巴鄂古根海姆美术馆（Guggenheim Museum Bilbao）是一个专门展出现当代艺术作品的美术馆，位于西班牙的毕尔巴鄂。它在1997年由古根海姆基金会创建，是位于全世界数间古根海姆美术馆之一。它的主建筑由法兰克·盖瑞设计（ Frank Gehry），是被认为是世界上最壮观的解构主义建筑。

毕尔巴鄂古根海姆美术馆由地方投资兴建，纽约古根海姆博物馆经营并提供展品，被认为是面向21世纪的博物馆。该馆建筑面积2.4万平方米，位于勒维翁河南岸。博物馆造型由曲面块体组合而成，内部采用钢结构，外表用闪闪发光的钛金属饰面，钛板总面积2.787万平方米。造型的独特是建筑师盖里近几年个人风格的继续；也是古根海姆负责人的愿望，他们希望这幢建筑具有强烈的吸引力，成为城市的标志。虽然该建筑外观自由奔放，但是室内功能仍然井井有条、复杂而不杂乱。

1996年普利兹克建筑奖得主、哈佛大学教授、西班牙著名建筑师拉斐尔莫尼欧对毕尔巴鄂古根海姆美术馆的设计由衷叹服道：“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。”这个作品中盈溢的那种暗合于西班牙文化的、既激扬又沉静的诗意，不仅倾倒了全世界的万千民众，也折服了无数对盖瑞满怀偏见的建筑师。

如果将弗兰克·盖里的建筑作品剖开，我们可以清晰的看到，在热情奔放，充满动感的艺术形式背后，还隐藏着一条逻辑，严谨的现代功能主义的线索。毕尔巴鄂古根海姆博物馆就是一个生动的例子，在复合曲面包裹的后面，多个尺度不一，矩形方盒子的组合实现了对传统美术馆内部“白立方”空间特征的基本诉求。

个性且艺术化的形式与现代功能主义的逻辑，就似弗兰克盖里建筑生命中DNA相互缠绕的两条曲线，清晰的勾勒出他建筑人生的轨迹。建筑评论家们往往沉迷于弗兰克盖里建筑放荡不羁的雕塑形式和他个人艺术家的个性与风格，而往往忽视他作为真诚的现代主义的信徒，所本能地体现出他还是一个现代功能主义的建筑师，这种本能就像DNA一样，深深地根植于他的建筑生命之中，源于他所成长与受教育的时代。

毋庸置疑，弗兰克·盖里不是艺术家，因为，时至今日，还没有哪一位艺术家能有机会，有能力去驾驭尺度如此之大的城市雕塑，但他也不是评论家眼中的纯粹的建筑师，因为他从来都主观地认为：“除了艺术，建筑什么都不是。”我们很难用今天建筑学的体系去定义他的建筑，因为他没有自己的理论，从不著书也很少教书。但在我看来，弗兰克·盖里是我们这个时代最伟大的建筑师，是作为一个艺术家的建筑师，因为他为这个时代留下了会说话的建筑，充满了情感，艺术情趣的建筑神话。

美国建筑师弗兰克·盖里是以玩味奇特建筑形态而享誉世界的建筑大师，其创作的众多作品由于形态特征突出、时代气息浓郁、艺术风格独特而举世闻名。丰富的建筑形态语言是弗兰克·盖里与世人交流的有效工具。他用极具独创性的建筑形态来向世人展示其非凡的艺术创造力和空间想像力。他的一系列作品在不断突破传统审美法则的同时，也体现了弗兰克·盖里为追求自由、彰显个性在建筑创作上孜孜以求的探索精神。他的作品不仅为人们勾勒出一幅幅当代西方的人文精神画卷，也呈现出建筑美学领域的又一块处女地，使人们看到了建筑美学可发展的无限空间。同时，也正是这些作品使弗兰克·盖里成为当今国际上极具争议的几位先锋派建筑师之一。

于1962年建立他自己的公司——Frank O.Gehry and Associates, Inc.之前，他随着洛杉矶的Victor Gruen（1953-1954）与Pereira & Luckman（1957-1958），及巴黎的Andre Re-mondet等建筑师见习。他曾在南加州大学（1972-1973）与加州大学洛杉矶分校（1988-1989）担任助理教授及哈佛大学（1983）、莱斯大学（Rice, 1976）及加州大学（1977-1979）客座评论师。1982、1985、1987、1988及1989年，他拥有耶鲁大学建筑系之Charlotte Davenport教授的职位。1984年，担任哈佛大学Eliot Noyes讲座。1986年10月，由沃克（Walker）艺术中心主办一场有关他的作品的重要回顾展，此展览由明尼阿波里斯巡回至亚特兰大、休士敦、多伦多及洛杉矶，闭幕于纽约的美洲艺术惠特尼（Whitney）博物馆。1974年，他被遴选为美国建筑师协会（AIA）的学院会员。他于1987年成为美国艺术与文学学会之一员，1991年成为美国艺术与科学学会的一员。1989年，他获得普利兹克（Pritzk-er）建筑奖，同年被提名为在罗马的美国建筑学会理事。1992年，他获得Wolf建筑艺术奖，并被提名为1992年建筑界最高荣誉奖的领奖人，此荣誉奖由日本艺术协会颁发。1994年，他成为Lillian Gish Award 的终生贡献艺术奖项的第一位得奖人。同年，他被国家设计学院授予院士头衔。他获得加州艺术技术学院、Nova Scotia技术大学、罗德岛设计学校、加州艺术学院、及Parsons设计学校Otis艺术学院的荣誉博士学位。他同时也是美国艺术与文学学会Arnold W.Brunner建筑纪念奖的得奖人。

德国维特拉设计博物馆（Vitra Design Museum） – 弗兰克·盖里（Frank Gehry）

建筑概况：
建筑设计：Gehry Partners
地点：德国莱茵河畔瑞尔Vitra园区（Weil am Rhein, Germany）
别称：维特拉家具博物馆
主持建筑师： Frank Gehry
建筑风格： 解构主义建筑
建成时间：1989年

维特拉设计博物馆由弗兰克·盖里在1987年主持并完成设计工作，于1989年10月竣工，拥有740平方米的展览面积。该馆主要用于收藏并展示19世纪以来的约2000余件不同时期和不同风格的椅子以及其他家具等设计作品。值得一提的是，在2004年维特拉家具公司从原先商业客户的办公类家具开始向个体客户的居家市场拓展，这一市场的拓展带来了大量经典的、再版的、甚至一些后现代风格的设计作品，而为这些作品展陈所需的室内空间在维特拉厂区却处于匮乏的状态，于是公司在厂区北部原先的一块预留建设场地为新的“居家系列”家具设计建造一个新的博物馆——维特拉家具博物馆（VitraHaus），该馆则由赫尔佐格与德梅隆（Herzog & de Meuron）设计。

盖里设计的这座博物馆从远处看去就象是置于自然风景中的一个经过艺术家精心制作的雕塑，人们从各个角度均可欣赏到它那优雅的姿态。博物馆作为艺术和文化活动的中心，必须具有良好的艺术形象，其外部形象与内部空间应给人带来视觉上的震憾，同时它还应有能力确切表达它的内涵，即具有丰富的象征意义。正是基于这一点，盖里以其独特的设计手法，用几何形体和自然光线塑造了一个新颖独持、充满动感、复杂多变、相互穿插而又相互扭曲的“建筑雕塑”，它再次打破了人们对传统建筑中内外空间的印象。维特拉家具博物馆被塑造成了带有鲜明盖里风格的建筑 , 成了维特拉厂区内醒目的标志。

外露的建筑构件 VS 不同特质的动态室内空间

盖里在设计中着力去表现建筑的营建和制造活动的过程，并使外部复杂的形体对应于其内部不同的使用功能。“形式服从功能”在维持拉家具博物馆得到了充分甚至夸张的体现，博物馆外观形状各异的体块，其内部正是展室、坡道、楼梯、入口以及天窗等，盖里将这些建筑构件作为极其重要的造型要素，完全暴露并加以表现,让人感知。

弗兰克盖里建筑风格：

弗兰克·盖里受到南加利福尼亚州大学文化的激励，但缺乏理想化的形式，盖里广泛吸取着来自艺术界的抽象片断和城市环境等方面的零星补充。盖里的作品相当独特，也很具个性，他的大部分作品中很少掺杂社会化和意识形态的东西。他通常使用多角平面、倾斜的结构、倒转的形式以及多种物质形式并将视觉效应运用到图样中去。盖里使用断裂的几何图形以打破传统习俗，对他而言，断裂意味着探索一种不明确的社会秩序。

在许多实例中，盖里将形式脱离于功能，所建立的不是一种整体的建筑结构，而是一种成功的想法和抽象的城市机构。在许多方面，他把建筑工作当成雕刻一样对待，这种三位结构图通过集中处理就拥有多种形式。艺术经常是盖里的灵感发源地，他对艺术的兴趣可以从他的建筑作品中了解到。同时，艺术使他初次使用开放的建筑结构，并让人觉得是一种无形的改变，而非刻意。盖里设计的建筑通常是超现实的、抽象的，偶尔还会使人深感迷惑，因此它所传递的信息常常使人误解。虽然如此，盖里设计的建筑还是呈现出其独特、高贵和神秘的气息。

盖里仿佛与美国都市格格不入，他采用多种物质材料、运用各种建筑形式，并将幽默、神秘以及梦想等融入他的建筑体系中。他曾说：“我喜欢这种在建筑过程中看不见的美，而这种美又常常在技术制造过程中失落了。”盖里在早期的工作中就大胆运用开阔的空间、各种原材料以及不拘泥的形式来进行建造。盖里的建筑也包含了普通的过程，有继续进行的生命、进化中的生命和成长中的生命等。

盖里的作品相当独特，极具个性，他的大部分作品中很少掺杂社会化和意识形态的东西。他通常使用多角平面、倾斜的结构、倒转的形式以及多种物质形式并将视觉效应运用到图样中去。

盖里的设计范围相当广泛，包括购物中心、住宅、公园、博物馆、银行、饭店、胶合板家具以及曲状的椅子等，而且胶合板的椅子在市场上相当火爆，因此评论家们批判其打着艺术的招牌胡乱行事，但盖里并没因此而停止自己的创作，他使用的材料从公众接受的木材到始料不及的金属铁丝网。尽管他的作品与其他作品有很大程度的不同，但在某些类别上又有或多或少的联系，但是在与传统的城市功能、形式、空间以及总体外形等方面的比较上，盖里的作品又有相当优越感，他创造了一种独特的风格，在建筑形式上也开启了一个新的篇章。

盖里在建筑和艺术间找到了共鸣，明显与模糊、自然与人工、新与旧、晦暗与透明、堵塞与空旷等方面，这就是盖里与其他建筑作品最为明晰的对照，因此盖里被誉为“建筑界的毕加索”。

深受洛杉矶城市文化特质及当地激进艺术家的影响，盖里早期的建筑锐意探讨铁丝网、波形板、加工粗糙的金属板等廉价材料在建筑上的运用，并采取拼贴、混杂、并置、错位、模糊边界、去中心化、非等级化、无向度性等各种手段，挑战人们既定的建筑价值观和被捆缚的想像力。其作品在建筑界不断引发轩然大波，爱之者誉之为天才，恨之者毁之为垃圾，盖里则一如既往，创造力汹涌澎湃，势不可挡。终于，越来越多的人容忍了盖里，理解了盖里，并日益认识到盖里的创作对于这个世界的价值。

项目名称：沃特·迪斯尼音乐厅 Walt Disney Concert Hall
建筑师：弗兰克·盖里
项目地点：美国纽约
项目时间：1992年12月—2003年10月

洛杉矶迪斯尼音乐厅是一座巨大的解构主义建筑，奇特的不锈钢风帆状造型，以其动人心魄的独特外表成为美国第二大城市洛杉矶的新地标。这座超现代的大型音乐厅主厅可容纳2265席，还有266个座位的罗伊迪士尼剧院以及百余座位的小剧场。它成为一个音乐爱好者和旅游者共同膜拜的艺术殿堂。

经历16年波折、耗资2.74亿美元修建的沃尔特·迪斯尼音乐厅2003年在洛杉矶市中心正式落成时，其独特的外表引来的关注早已超过了音乐厅本身。厅内设计上，就是认为欣赏音乐是一种全面体验，并不仅局限于音响效果。因此在设计时充分考虑了演奏大厅内的视觉效果、温度以及座椅的感觉等因素。大厅设计上，盖里运用丰富的波浪线条设计天花板以营造出一个华丽的环形音乐殿堂。为使在不同位置的听众都能得到同样的充分的音乐享受，音乐厅采纳了日本著名声学工程师永田穗的设计；厅内没有阳台式包厢，全部采用阶梯式环形座位，坐在任何位置都没有遮挡视线感觉。音乐厅的另一设计亮点是，在舞台背后设计了一个12米高的巨型落地窗供自然采光，白天的音乐会则如同在露天举行，窗外的行人过客也可驻足欣赏音乐厅内的演奏，室内室外融为一体，此一设计绝无仅有。

这个音乐厅是由米老鼠之父沃特·迪斯尼的遗孀莉莉安提议建造的，她宣布捐出5000万美金建造一座以沃特迪斯尼命名的音乐厅，她要求设计师使音乐厅能达到最佳音响效果。

由普利兹克建筑奖得主法兰克·盖瑞做出的设计方案得到莉莉安得青睐，1992年12月，开工的锣声敲响了，然而，工程进展得并不顺利，直至1996年，才完成地下停车场施工，而这时，就已经花掉了一亿一千万美金。工程费用的大量超支和工程进度的一再拖延，引起了不少争议。幸而洛杉矶市当局卖掉了部分政府债券，并展开募捐活动，拖到1999年，才重新开始地面建筑工程。截至2003年10月音乐厅完工时，已经花掉2亿7千4百万美金。

尽管建筑物已经竣工，花钱还没有结束。组成音乐厅的经抛光的巨大凹凸不锈钢板，如同太阳灶一般向周边反射阳光，甚至使得周边公寓的空调费用剧增，街上的行人途经音乐厅时，也得时刻注意不要被反射镜把阳光聚焦到自己身上，甚至还发生过对过街边的塑料交通显示牌被烤化，垃圾桶被烤着的事儿，诸多抱怨使音乐厅只好再花钱，通过电脑分析、计算，将部分巨大的不锈钢曲面喷砂打毛，以减少其反射率。

不管怎么说，这个标新立异的不锈钢帆板建筑确实是个十分耐看的建筑，那一片片造型各异的帆板，既在各自彰显自己的个性，却又互相呼应，互相映衬，组成了一幅幅光与曲线的魅力图景。从各个不同角度看，帆板会组成各不相同的造型，送给你惊喜。

这座玻璃博物馆名为“路易斯·威登创新基金会”博物馆（Louis Vuitton Foundation for Creation），坐落于巴黎Bois deBoulogne的动物园花园（Jardin d’Acclimatation）。Frank Gehry将梦想与现实、科技及艺术创意兼容并蓄，令博物馆成为市内最触目的新地标。FrankGehry对于这个地理位置很有感触：“我首次实地考察时，忽然想起了普鲁斯特（Marcel Proust），一时感触不禁热泪盈眶。因为公园坐落布隆绿林（Bois de Boulogne）之内，硬生生地竖立一座庞然大物殊不恰当，所以我认为玻璃展馆是唯一可行的意念，以营造通透而庄严的流动感。”

盖里早前设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆（the Bilbao Guggenheim Museum），是他奇美特异的巅峰之作。而这一次，他更是别出心裁地打造了一片流动的“玻璃云”。盖里提及这项设计时曾说：“这个计划本身就是一个梦想，所以概念就是创造梦想……我希望人们有恍若云端的感觉。”这座外形犹若帆船的美术馆拥有3800平方米的展览面积，通透开扬的巨大玻璃外墙和户外庭院式设计与自然环境及公园内的绿意和谐共融，同时玻璃建筑结构又与巴黎大皇宫和植物公园的温室建筑呼应。用盖里自己的话来说，“这是一堆云团般的玻璃——魔幻的、瞬间即逝的和透明的。”他说，“我希望创造出来的是你无论何时靠近，都能看到不同时间和光影下不同的特质。我想传达出‘透明’一词所具有的含义。”不少人称赞这座博物馆能给巴黎早已璀璨的博物馆群（如卢浮宫和蓬皮杜中心）增添新的一笔。

跳舞的房子——弗兰克盖里

1992年，建筑师弗兰克·盖里的一座惊世骇俗的跳舞的房子在布拉格诞生，Genry给房子取的名字是来自于20世纪三四十年代在美国红极一时的踢踏舞电影明星搭档“Frend and Ginger”，他试图重新打破布拉格的宁静。二战期间，美军曾经误以为这里是德国的德累斯顿，炸毁了原地址上的古建筑，从此一石激起千层浪，风波不断。

多年之后，盖里别出心裁的设计又在这个地方出现了，那被人们认为是美国人抛下的另外一颗炸弹。一座建筑舞动了全城，对捷克人心灵的产生的冲击可是远远大于视觉上的。当尘埃落定之后，时间成为衡量一切的最好标准。抹去了偏见，人们开始发现这座建筑愈发可爱，它俏皮扭曲的姿态给布拉格带来了新鲜的活力。

在建筑师Genry来到历史悠久的布拉格之前，正座城市笼罩在巴洛克和哥特式建筑之中，古香古色异常的静谧。这一座建筑舞动全城。但当尘埃落定，抛开世俗与偏见，这座建筑愈发可爱，像足它的名字“Frend and Ginger”，如果你细细品味，会发现跳舞的房子左边有一幢玻璃楼，那就是舞后Ginger。而右边的白楼当然是他的舞伴Frend。楼顶的半球形玻璃餐厅俨然是他的礼帽。在四层楼处有一个显眼的阳台，宛若是Frend搂着Ginger的那只手，取名“布拉格的珍珠”。这座赫赫有名的法式餐厅就位于房子顶楼。从餐厅顶楼可以远眺皇宫和大教堂，夜幕低垂时，皇宫的灯光和河上流动的灯影暧昧相约，道不尽恋恋风情。

跳舞的房子本名尼德兰登国家保险大楼，是布拉格新城区的标志性前卫建筑，它由著名建筑师布拉多·米卢尼奇和弗兰克·盖里联手设计，自1996年建成以来，其扭曲“舞动”的造型早已成了伏尔塔瓦河畔一道亮丽的风景。这座大楼的设计方案在一开始饱受质疑，批评者认为其不规则的造型与周遭巴洛克式的建筑群格格不入，幸亏得到了在该区域居住过数十年的时任总统哈维尔的鼎力支持，方案才得以顺利进行。时至今日，跳舞楼已经成为继布拉格的中世纪建筑之后最吸引摄影爱好者的热点。建筑内有画廊、酒店、餐厅及景观酒吧等设施，你可以在此一边享用美食，一边饱览布拉格城堡和贝特琳山丘的美丽风景。

解构主义建筑是“开放建筑”，其设计方法及形式原则无定律，建筑师们依据自己的设计思想和方法而行，结构主义建筑强调变化，推理与随机的统一，对现有规划约定进行颠倒和反转，它除了解除对象的隶属关系之外，还要建立新的体制，所以它不是虚无的破坏，也不是片面的重组过程，而是具有解体与建筑的双重定义。而盖里的作品特点就是：漫不经心的随心所欲，不顾及功能追求任意形式的美感。令人们的视觉支离破碎感，外观轻质，活泼透明，各组成部分材质，形体，强调差异，极为复杂又有较高的欣赏水平。总结为五个词：散乱，残缺，突变，动势，奇艳。或许，从某种程度上说，盖里是个形式主义者。在他的建筑里，形式的表现方面被大大强调而从不追随功能。

盖里的作品新奇刺激，洋溢着桀骜不驯的创造精神。我们以平常的建筑审美经验去阅读盖里的作品时往往会觉得它们怪异而神秘：空间被出人意料地打乱，似乎毫无逻辑；建筑与人之间的关系不再是和谐统一，而是充满了挑衅与挑逗。在建筑材料的运用上，盖里故意不按常理出牌，强行打乱人们附加于材料的意识形态，迫使人们重新去认识材料本身。或许那些怪异的形式隐含地所映了当时的某种时代主题，如复杂、扭曲、不规则和鼓吹欲望。因此，不管其他人是批评他对传统不够尊重，还是惊艳和称赞他那匪夷所思的创造力，最后都给我们呈现了这样一个事实，那就是盖里的建筑展示了一个建筑师所能达到的极致。

当我们知道成名之后的弗兰克·盖里被誉为“建筑界的毕加索”时，其实并没有什么特别的感觉，因为新闻界的恶习之一就是总喜欢轻率地把一个刚出名的人跟非常有名的人跨行绑在一起。但是，当我们得知弗兰克·盖里曾为意大利画家乔治·莫兰迪的作品而疯狂——尤其是后者画的那些瓶子让他喜欢得不得了的时候，却会有种“原来如此”的感觉。因为那位以画瓶子著称的绘画大师莫兰迪的作品里所弥漫的那种宁静而孤独的日常生活气息，跟弗兰克·盖里早年生活的环境气息几乎是处在同一个波段上的。更为重要的就是从莫兰迪对色块和线条的使用特点和结构方式上，可以发现盖里建筑创意方面的精神亲缘特质。当然用他的建筑话语来形容就会是另外的感觉了，他会这样去表述：“莫兰迪画的瓶子，基本上就是许多无隔间的单间建筑，他用画创造出很多的‘瓶子群落’，我真的很喜欢。”

如果说莫兰迪的影响还比较直观正面的话，那么极简主义艺术家卡尔·安德烈则曾从另一面深深地刺激了他的艺术观。在他以为自己喜欢并看懂了那件名为《137块砖》的装置作品的时候，卡尔·安德烈却毫不客气地告诉他：“你根本没懂。”安德烈在本子上画出了一块块耐火砖，然后解释说：“关键在于，拿起一块耐火砖，再放在正确位置上的触觉质量。”直到此时，盖里才明白了安德烈作品所呈现的“绘画性”究竟是怎么回事，而此前自己对于艺术又是多么的无知。这个非常特别的人生插曲对于理解盖里的建筑艺术是异常重要的。尽管盖里在建筑方面曾受柯布西耶、赖特的很多影响，但在他的创作实践进入成熟期之后我们几乎很难看到这种影响的痕迹。他所追逐的，始终都是变化中的空间与人的复杂而微妙的关系，他很早就喜欢观察研究人与人之间的空地、建筑间的留白、人与建筑之间的空白地带，对于他来说，“整片建筑群落就是一场空间游戏。”

弗兰克·盖里的建筑风格是如此的特别，在这个世界上几乎看不到同类，而他的名气又是如此的巨大，我们不能不说这两者之间确实存在着“强烈的张力”。人们真的会像习惯性地欣赏那些经典建筑那样欣赏他的作品吗？当毕尔巴鄂古根海姆美术馆落成并产生轰动效应之后，当有人问到当地媒体还会不会有盖里的其他作品出现时，人家的回答是简单明了的：“我们已经有一个弗兰克·盖里了。”盖里知道这是怎么回事儿，这是因为人们“有一套错误的判断系统”。从这个意义上说，芭芭拉·伊森伯格的这本《建筑家弗兰克·盖里》既是对话式传记，还可以当成建筑社会学著作来读。它会告诉你，一个名声大到无以复加的建筑大师在面对社会误解的时候同样是无法幸免的，对于他来说，除了需要明白妥协的意义之外，更重要的是不必在意别人说什么，并且始终能保持旺盛的创作活力。

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HORNUNG AND JACOBI ARCHITECTURE is an Architecture and Research Studio based in Hamburg, Germany. Common ground throughout our projects, irrespective of it´s size or program, is their progressive relationship with the context. Thus we understand the environment, the program and people interacting with our design as part of the context, which leads to innovative, sensitive and unique proposals.

Our projects are drawing attention to the constant change and evolution of our life. We trust in the potential to create an environment, which integrates other disciplines and thus other specialists to disclose unexpected qualities. In line with our corporate philosophy we enjoy testing new ideas, which might initially appear utopian, but never lack pragmatism to actually realize them.

This approach relates to our fascination of big building projects as much as to small-scale projects. Our declared aim is to achieve highest possible quality, excellent detailing and the creation of an integrated strategy involving the individual needs of the user, regardless of the budget. We believe it is through exchange and research of our surroundings that enable us to unfold diverse aspects of our ‘lebensraum’ to come.

HORNUNG AND JACOBI ARCHITECTURE was established in 2012 by PETER THOMAS HORNUNG AND ELSA KATHARINA JACOBI. Both benefit from a high profile education and working experience in internationally well-known offices.

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建筑设计师的代表作：

Alvar AAlto _ Säynätsalo Town hall – Finland
Luis Barragán _ satellite towers – Mexico city
Santiago Calatrava _ Lyon – Satolas airport railway station – lyon France
Luís Domènech i Montaner _ Antoni Tàpies foundation – Barcelona
Eduardo Souto de Moura _ Paula Rego’s House of Stories _ Cascais _ portugal
Norman Foster_ London City Hall _ England
frank Gehry _ Guggenheim bilbao _ Spain
herzog & de meuron _ Beijing National Stadium _ CHina
Arata Isozaki _ Palau Sant Jordi _ barcelona
Philip Johnson _ The Glass House _ New Canaan _ United state
Louis Kahn _ National Parliament of Bangladesh _ Dhaka city
le corbusier _ Villa Savoye _ Poissy, Francia
Ludwig Mies van der Rohe _ barcelona pavilion _ Spain
oscar niemeyer _ National Congress of Brazil, Brasília
Joseph Maria Olbrich _ Secession building, vienna – Austria
César Pelli _ Petronas Twin Tower _ Kuala Lumpur, Malaysia
Giacomo Quarenghi _ the Smolny Institute _ St. Petersburg, Russia.
Renzo Piano + Richard Rogers _ Pompidou Centre _ Paris, Francia
Álvaro Siza _ Ibere camargo foundation _ porto alegre _ Brazil
kenzo Tange _ Tokyo Olympic Stadium – Japan
Jørn Utzon _ Sydney Opera House _ Australia
William Van Alen _ Chrysler Building _ New York City
frank lloyd wright _ guggenheim new york _ United state
Iannis Xenakis _ Philips pavilion _ Expo ’58 in Brussels
Minoru Yamasaki _ World Trade Center
Zaha Hadid_The Pierres Vives building _ Montpellier, France

密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886年3月27日－1969年8月17日）德国人，是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。从某种意义上来说，密斯·凡德罗建立了一种当代的建筑学标准。作为钢框架结构的开创者和玻璃幕墙的缔造者，密斯提出的”少即是多”的理念，不仅集中反映了他的建筑观点，也大大影响了全世界的建筑风格和特点。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。密斯坚持“少即是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。

密斯凡德罗建筑风格：

在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与沃尔特·格罗佩斯大力推动的新建筑观念（称为先锋派）。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹，局部的修饰都被拿除了，改为以功能为主，带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃幕墙大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。此馆的设计后来在原址被重建，1930年密斯在捷克波尔诺（Brno）的作品图根哈特别墅（Villa Tugendhat）也被视为此高峰期的经典建筑。

密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。

密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。

密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少即是多” (less is more)的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作。

少即是多(less is more)

“少即是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来.国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中.当”少即是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，”少”不是空白而是精简，”多”不是拥挤而是完美.密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构.”Less is more “，密斯对他的学生如是说”我希望你们能明白，建筑与形式的创造无关.”巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品.有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间.与此相类的还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦.这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一，这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚，而是来自其精巧的结构构件，茶色玻璃和内部简约的空间。

在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制.在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征.只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列.无疑，密斯正是这样一位先行者.”少即是多”就是居于这样一种环境而产生的.在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步.我们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响我们这个世界已经七十年了。

流动空间：

在二十世纪初这应该是个很前卫的名词.我相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的–流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。有趣的是，在西方，这是种全新的东西，而在古老的东方，中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间。

与二十世纪其他三位建筑大师中的赖特不同的是，密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但”流通空间”概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性.只不过，诚如我前面对密斯的”少就是多”的理解，’他的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来，原因就在于：这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，其目的是实用性；而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动的，其目的是观赏性.抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些空间中，二者都成功了。

在稍后于德国馆的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的应用了”流通空间”思想，住宅底层的起居部分是建筑的精华.在开敞的大空间中，客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔，餐室部分以乌檀木作成弧形墙，于是，书房，客厅，餐室，门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间.内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园，室内详室外延伸，室外向室内渗透，”流通空间”再次在这里得到完美诠释。

全面空间：

或称为”通用空间”、”一统空间”是密斯另外一个重要的理论。我认为这是从”流动空间”中发展而来的。在”流通空间”中，大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间，当我们把其中的隔墙移走，留下来的将是一大片空间整体.在这片空间中，我们可以随意布置，将其改造成任何我们想要的形式.这就是”全面空间”了，我无从推断出密斯是否也象我这样从”流通空间”得到”全面空间”，但也许我可以试着寻找大师的足迹。与沙利文的”形式服从功能”不同的是，密斯认为人的需求是会变化的，今天他要这样，明天他又会要那样，而建筑形式可以不变，套句中国古话，就叫”以不变应万变”，只要又一个整体的大空间，人们可以在其内部随意改造，那需求就能得到满足了。

1950-56年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的这种想法，在120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间，包括绘图室，图书室，展览室和办公室等空间，不同部分用一人多高的木隔板来分隔.克郎楼正象起名字–crown（皇冠）–一样，精致典型但很不实用，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作.从这点说，克郎楼是失败了，但其体现的”全面空间”思想，却是二十世纪建筑界影响最大的思想之一。

密斯凡德罗：巴塞罗那椅

密斯·凡德罗生平简介：

路德维希·密斯·凡德罗生于德国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(Maria Ludwig Michael Mies），德国建筑师，亦是最著名的现代主义建筑大师之一。

童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接着1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。

青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓氏的拼写模仿贵族的姓氏。改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。

与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了包豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）遗留的风格。密斯·凡·德罗为1929年巴塞罗那博览会建的德国馆仅存在5个月，没吸引很多注意，但被拆除25年后被誉为大师杰作，于1985-86年间在巴塞罗那重建。他于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。

密斯凡德罗年谱：

1886年3月27日，生于德国亚琛（Aachen）
1897－1900年 亚琛教会学校学习
1900－1902年 亚琛职业学校学习
1902－1907年 柏林，布鲁诺·保罗(Bruno Paul）事务所做学徒
1907年 离开保罗事务所，完成第一个工程里尔(Alois Riehl）住宅

1908－1911年 彼得·贝伦斯(Peter Behrens）事务所工作
1912年　海牙，为克吕勒住宅进行设计
1912－1914年 柏林，作为独立的建筑师进行设计
1914－1918年 服军役
1919－1937年 柏林，从事建筑设计
1921－1925年 任十一月学社（Novembergruppe）建筑展览会主持人
1921年 与妻子和三个女儿永久分离并更改姓名
1923年　进行砖式乡村住宅计划
1925年　建立十环学社（Zehner Ring）

1926－1932年 任德意志制造联盟第一副主席
1927年　任斯图加特(Stuttgart）城魏森霍夫区（Weissenhof）住宅展览会负责人
1928－1930年 捷克布卢诺（Brno），设计土根哈特（Tugendhat）住宅
1929年　任西班牙巴塞罗那国际博览会德国馆设计负责人

1930－1933年 任德绍和柏林包豪斯学校校长
1937年　第一次游历美国
1938年　任美国芝加哥阿尔莫理工学院建筑系主任（1940年改名为伊利诺伊理工学院）
1944年　入美国籍
1958年　伊利诺伊理工学院，退休，芝加哥，从事建筑设计
1959年　获英国皇家建筑师学会金质奖章
1960年　获美国建筑师学会金质奖章
1963年　获约翰逊总统授予的自由奖章
1969年 8月19日，于芝加哥逝世，享年83岁

密斯·凡德罗代表作品：

艾洛伊斯 ·里尔（Alois Riehl）住宅，柏林，（1906－1907年）
佩尔斯（Perls）住宅，柏林， （1911年）
黑尔街（Heerstraße）住宅，柏林，（1913年）
坎丕勒（Kampner）住宅（已毁），柏林，（1921年）
莫司勒（Mosler）住宅，柏林，（1924年）
沃尔夫（Wolf）住宅（已毁），古本 （1926年）
魏森霍夫区住宅展览会主持人，斯图加特，（1925－1927年）

吐根哈特住宅（Tugendhat House），捷克，（1928年-1930年）
巴塞罗那国际博览会德国馆，巴塞罗那，（1928－1929年）
伊利诺伊理工学院（Illinois Institute of Technology），芝加哥，（1939年-1958年）
范斯沃斯住宅（Fransworth House），伊利诺伊州，（1946年-1951年）
湖滨大道860号和880公寓大楼（860 and 880 Lake Shore Drive Apartments），芝加哥，（1948年-1951年）
国家剧院（National Theatre），曼海姆，德国，（1952－1953年）
大会堂（Convention Hall），芝加哥，（1953－1954年）
西格拉姆大厦(Seagram Building），与菲利普·约翰逊(Philip Johnson）合作，纽约，（1954年-1958年）
柏林新国家美术馆（New National Gallery），柏林，（1962年-1968年）

密斯·凡德罗与巴塞罗那德国馆

西班牙巴塞罗那博览会德国馆（Barcelona Pavilion）1929年

巴塞罗那国际博览会德国馆，密斯·范·德·罗的代表作品，建成于1929年，博览会结束后该馆也随之拆除，其存在时间不足半年，但其所产生的重大影响一直持续着。密斯认为，当代博览会不应再具有富丽堂皇和竞市角遂功能的设计思想，应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体。密斯·范·德·罗在这里实现了他的技术与文化融合的理想。

在密斯看来，建筑最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。这座德国馆建立在一个基座之上，主厅有8根金属柱子，上面是薄薄的一片屋顶。大理石和玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片，它们纵横交错，布置灵活，形成既分割又连通，既简单又复杂的空间序列；室内室外也互相穿插贯通，没有截然的分界，形成奇妙的流通空间。整个建筑没有附加的雕刻装饰，然而对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，搭配异常考究，比例推敲精当，使整个建筑物显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质，向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术质量。展馆对20世纪建筑艺术风格产生了广泛影响，也使密斯成为当时世界上最受注目的现代建筑师。

德国馆占地长约50米，宽约25米，由一个主厅、两间附属用房、两片水池、几道围墙组成。除少量桌椅外，没有其他展品。其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。

巴塞罗那国际博览会的德国馆之所以倍受瞩目，也由于其优雅而单纯的现代家具。巴塞罗那展览馆中的椅子，同样是密斯最精心设计的作品，靠背与座位交叉相反的曲线，不仅造型简洁漂亮，而且坐起来特别舒适。密斯对于工艺的重视，常常使他对每一件东西都要计算到最后一毫米。半个世纪以后，西班牙政府于1983年重建这个对建筑界有深刻影响的展览馆，馆内的布置，除少量桌椅外，没有其他展品，其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上创造了成功的新经验，充分体现了设计人密斯·范德·罗的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法创造出丰富的艺术效果。

密斯凡德罗——似是而非的对称

建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（the Barcelona Pavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？巴塞罗那馆平面图在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。

The Barcelona Pavilion 巴塞罗那博览会德国馆

巴塞罗那椅由设计师密斯在1929年巴塞罗那世界博览会上，为了欢迎西班牙国王和王后而设计，同著名的德国馆相协调。这件体量超大的椅子也明确显示出高贵而庄重的身份。当年的世博会德国馆是密斯的代表作，但由于建筑的设计意念独特，竟没有合适的家具与其搭衬，所以他不得不专门设计了巴塞罗那椅来迎接国王和王后。

著名的“巴塞罗那椅”(Barcelona Chair)是现代家具设计的经典之作，为多家博物馆收藏。它由成弧形交叉状的不锈钢构架支撑真皮皮垫，非常优美而且功能化。两块长方形皮垫组成坐面（坐垫）及靠背。椅子当时是全手工磨制，外形美观，功能实用。巴塞罗那椅的设计在当时引起轰动，地位类似于现在的概念产品。时至今日，巴塞罗那椅已经发展成一种创作风格。

崇高建筑论——密斯·凡德罗

精神源泉

如果我们承认建筑的最高形态是人类精神活动的到达，那么他就更加接近纯艺术，因为纯艺术是表现那种不可视的事物，即通过造型——具象或者抽象——给人一种暗示，建筑中这种暗示——而不是说教——所呈现的神秘性，正是它和伟大的艺术品所具有的同一特征。

二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界——崇高，建筑巨匠路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是这极少中的一位。密斯是一位神秘主义建筑家，他的建筑遗产被许多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的领域，寻找密斯的精神源泉。2001年在纽约两大美术馆，分别举办了《密斯在美国（Mies in America）》和《密斯在柏林（Mies in Berlin）》的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和其他两位建筑巨匠有着本质的区别。从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料建造的摩天楼，被视为钢铁男性的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇高性的表达。

崇高论

康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力学性崇高”。在《判断力批判》一书中对“崇高”的论述大大影响了后世，所谓“崇高”，是指具有精神性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力，以及由于和理性相违产生的不协调所带来的痛苦，然而超越这些痛苦产生新的理念，这个理念让我们获得超越理性的快感，这就是我们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主义的精神，通过崇高性的建筑使我们的精神和道德向上。

关于崇高性的表现，美国美术史家罗伯特·罗森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德国浪漫主义最高的代表画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的绘画列为表现“自然性崇高”的艺术，而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼（Barnett Newman1905-1970）有名的“崇高与现在”的论文，则论述了自己的抽象绘画理论，是从康德的崇高论出发，以及明显受到C·D·弗里德里希影响而形成\”抽象性崇高\”的过程，那么本文试图通过对密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”问题。

始终如一

密斯·凡德罗在很长的建筑生涯中，有两段时间的作品最为重要（这与他在柏林和美国这种地理上的位置无关），那就是二十世纪二十年代和六十年代最后的作品。人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前，即在1921年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计–柏林腓特烈大街高层建筑方案，以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。

特别值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制的巨幅素描，不是一般的那种建筑效果图，完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比例关系，那种粗旷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦（1954-1958），和IBM公司大厦（1967-1969）的气概都有1922年那幅巨幅素描的影子，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。

建筑即信仰

建筑行为不是要确立一种风格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《创作》杂志上发表文章，对一切美学的抽象理论、教条、形式主义进行过猛烈的抨击，那么密斯崇尚什么？密斯认为建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在1930年《构筑(Bauen)》一文中写道：“我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说—包括这个新的时代—是这样的：给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样的形式或造型能够体现这种信仰？

埃森曼在为《密斯在美国》一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而我认为，密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题，也不是埃文斯(Robin Evans)所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，我认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。

十字形柱的暗示

巴塞罗纳国际博览会德国馆（1928-1929）是密斯的代表作，人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结构关系，以及创造出前所未有的流动空间印象深刻。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构，这个结构成为象征密斯的符号，看到这个符号就让我们联想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。

密斯崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的神哲学家圣奥斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）说过：“在巡礼的状态中活着”，那些和墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境，这就是十字形柱的暗示。

真正影响密斯的人

说到密斯的信仰必须返回到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮，当人们研究密斯的时候，常常积极地出现卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，当然K·F·辛克尔是对密斯有过很大影响，但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉，因此忽略了密斯建筑的本质，即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对密斯建筑的崇高性有着绝对影响的，是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建筑家，那么弗里德里希则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家，然而真正左右密斯建筑精神走向的则是弗里德里希。

浪漫主义绘画：像一首圣歌

弗里德里希通过风景画——从严格的意义上讲，这不是我们通常所说的那种绘画题材性的风景画——表达了对大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的绘画中反复出现，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世纪二十年代，具象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅杆，以左右对称的黑色松树代替哥特式教堂，左右居中有极细十字框的正方形窗口，天空中出现十字光芒……，弗里德里希对光的精细控制，和表现纯静深远的空间，好象一首圣歌荡漾在被弗里德里希的绘画完全俘虏的空间中。

弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美术史家认为，弗里德里希那幅表现在崇山峻岭的风景中，远山上有一个在十字架上受难的基督的绘画“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教绘画以来，通过绘画把基督送回自然中去，强调大自然的神性战胜人间的画家。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对二十世纪的艺术，还对二十世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅1818年的“雾海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激发希特勒从政的刺激剂。弗里德里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在二十世纪建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希绘画的关系是解析密斯思想的关键。

窗的暗示

即使弗里德里希表现的是普通的日常风景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希画室的窗”和1805年的“画室的窗”，1822年同样表现窗口的风景“窗边之女”，画面的正中都有两扇窗户，上面的窗户都是有十字窗框的正方形窗，特别是1822年那幅画中的十字窗框非常细，几乎不起结构作用，特别奇怪的是，上面的窗户没有窗板，下面的窗户有窗板。罗伯特·罗森勃拉姆的研究认为，上面的正方形窗户是基督信仰的神圣空间，下面是世俗的窗户，那个十字架就是基督信仰的暗示。
这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。当我们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的物体真正的含意之后，就不难理解密斯十字形柱的由来，以及这一结构所具有的暗示功能。

浪漫主义绘画的崇高性

十九世纪浪漫主义绘画是孤傲与叛逆的象征，浪漫主义者崇尚大自然，从中获得崇高与力量，弗里德里希绘画中的神秘色彩和光，这是他接近神秘自然的途径，弗里德里希多表现夜晚的风景，它与梦一起暗示着潜意识中神秘的世界。他一生都在山林和海边孤独地漫步，1809年的“海边的僧侣”在1810年的展览会上对他赢得声誉，这幅画成为浪漫主义绘画将光非物质化的杰作，表现了在没有任何人工符号的景色中人所体会到的自然的崇高，根据X光透视摄影，弗里德里希在这幅画中去掉了他的作品中通常出现的船舶，由于失去对象空间显得更为神秘和空无，也然而弗里德里希本人绝对不会想到，这幅画居然成为二十世纪“无对象绘画”的原点。

弗里德里希的绘画中还经常表现暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂废墟，对浪漫主义者来说，废墟是人间内面的表象，浪漫主义绘画喜欢暗黑美学和光，他们把非物质性作为表现对象。弗里德里希绘画的精髓，既他自己所认为的那样，艺术是表现肉眼所看不到的世界。弗里德里希1813年所绘“山中的十字架和大教堂”，让我们找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的绘画中主体形象和周围景观在视觉上有着很大距离和对比，然而密斯的建筑也和城市景观距离极大，如果我们从远处眺望有密斯建筑的风景，就会发现由密斯设计的黑色大厦，就像哥特大教堂和城市的景观一样。密斯1922年的玻璃塔楼方案，有着强烈的哥特美学和受浪漫主义绘画影响，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主义精神在建筑方面的继承者。

密斯喜欢乌黑的钢铁材料，那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林，密斯喜欢透明的玻璃材料，那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样我们现在再看弗里德里希大街高层建筑方案上，还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里，完成建筑的过程是意志的表现，而建造建筑的目的是表达一种信仰。

大理石壁的暗示

我们继续分析弗里德里希的两幅作品，会在密斯建筑中获得惊人的发现。1811-12年弗里德里希创作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，构图几乎同样的作品“森林中的十字架”出现，所不同的是原来中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出现光的十字架，而原来前景的十字架上基督受难变成金色的光芒挂在十字架上。显然弗里德里希有意识将基督信仰的表现退隐到自然表象的后边。

当我们承认密斯的建筑和弗里德里希的绘画有着同一性时，就会在密斯设计的巴塞罗纳德国馆中有意外的收获。密斯用许多花纹非常明显的大理石来组合墙壁的表层，这些大理石墙面显示着上下左右对称构，成向十字为心的花纹模样，然而你仔细观察就会发现那些花纹有着明确的暗示，既隐藏的十字架。这再次印证了先前所说的，密斯意在创造一个可以巡礼的环境，这也是密斯建筑崇高性的一个侧面。

“祈”之回归

1968年密斯的女儿曾问他最希望建造而没有实现的建筑是什么时，密斯回答说：“教堂”。同年82岁的密斯完成了在他的祖国德国一生最后的作品“柏林新国家美术馆”（1962-1968）。我曾在《黑色的沉默–密斯·凡德罗的新国家美术馆》一文中专门描述过这件正方形的赞歌，正方形作为一种模数，是密斯建筑设计的基础。密斯为了托起主体建筑，建造了一个一个长105米、宽110米的方形平台，而美术馆乌黑沉重的大平屋顶尺寸为64.8米见方。也就是说，建筑本身是在一块大的正方形上，重叠着另一块纯净的正方形，这正是俄罗斯构成主义巨匠马列维奇（Malevich）的绝对主义绘画“黑色的正方形”（1914-15）所创造的偶像原型。

密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。

密斯代表作品——德国柏林新国家美术馆

National Gallery Berlin, Germany  1968

柏林新国家美术馆平面图

新国家美术馆平面构造图

马列维奇/黑色的正方形/1914-15

密斯的新国家美术馆和马列维奇的”黑色的正方形”比较图

如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。

密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。

如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。

密斯凡德罗代表作品：

美国诺斯州普莱诺范斯沃斯住宅（Farnsworth House Plano, IL）1946年

现代建筑大师密斯·范·德·罗有句被无数建筑师奉为经典的名言：少即是多。这一理论在1950年落成的范斯沃斯住宅上体现得最为彻底——这栋深藏于森林深处、满足了所有梦幻想象的玻璃房子，以其极端和纯粹性，成为充满争议和浪漫色彩的不朽之作。范斯沃斯住宅是密斯·凡·德·罗最后的一个住宅作品，而且是密斯移居美国后设计的唯一的一幢住宅。

范斯沃斯住宅是密斯1945年为美国单身女医师范斯沃斯设计的一栋住宅，1950年落成。住宅坐落在帕拉诺南部的福克斯河右岸，房子四周是一片平坦的牧野，夹杂着丛生茂密的树林。与其他住宅建筑不同的是，范斯沃斯住宅以大片的玻璃取代了阻隔视线的墙面，成为名副其实的“看得见风景的房间”。

范斯沃斯住宅造型类似于一个架空的四边透明的盒子，建筑外观也简洁明净，高雅别致。袒露于外部的钢结构均被漆成白色，与周围的树木草坪相映成趣。由于玻璃墙面的全透明观感，建筑视野开阔，空间构成与周围风景环境一气呵成。

平心而论，这栋全玻璃的房子更多是密斯建筑理念的一种实验性产品，在居住者便利方面则相对弱化。密斯认为这种透明的方式使得住宅的空间与空气得以自由流动，而在居住者看来，这无疑是让居住成为一种公众性、缺乏隐私的行为。这也是范斯沃斯住宅之所以备受争议的根本原因。

范斯沃斯住宅的基地占地9英亩，约合4公顷的土地，充满野趣的地块三面是一望无际的平原，一侧是水，名为“狐狸河”。范斯沃斯住宅是密斯“同一性”空间理论的代表，由八根钢柱支撑的空间四边形结构；坐落在两排平行8.5米间距的钢梁上，长边开间6.7米，地板离地1.2米，夹在H型钢柱之间，楼板和屋面均悬挑出1.83米，用玻璃围合。地面采用意大利石料，室内隔断采用天然木材，大玻璃内面的窗帘用中国山东绸，钢框架漆成白色；所有的焊点接头都隐藏，钢材表面经过精细打磨。四周墙体采用了大面的玻璃，200方的空间没有采用任何固定的分隔。业主的吃饭.穿衣.起居甚至都在一个完全通透的空间内完成。范斯沃斯最初的考虑是将其作为休闲度假的场所来考虑的，范斯沃斯住宅经历了四年时间建成。

密斯被告轶事：

1946年的，60岁的密斯被范斯沃斯夫人告上法庭。理由很简单，范斯沃斯夫人花了大价钱请密斯来设计自己的宅。作为一个寡妇，也就这么点需求了。密斯很自然的想把每个案子都做成自己的经典之作，又由于范斯沃斯夫人坚称自己对艺术的支持，密斯在这幢房子上最大限度地实践了他自己的建筑理念：除了一小部分空间有遮蔽性，绝大部分是打通且透明的，在密斯眼里，这样的设计可以使空间自由流动。但艺术的绝妙并不天然地转化为生活中的实用，钢与玻璃的皮包骨的结构难以保温，夏天让人大汗淋漓，冬天又让人直打寒颤，而且由于通体几乎透明，十分缺乏私秘性，屋主感觉自己时刻处在被窥视中。更加上预算最后竟然超标了85%，原本“支持艺术”的范斯沃斯一怒之下把建筑师告上了公堂。如果被业主告上法庭，我相信你没有尝试过这种滋味和压力。密斯在这个时候展现了他超级可爱的一面，他把法庭当成了他自己思想的宣传会。面对法官和范斯沃斯夫人，他口若悬河

“当我们徘徊于古老传统时，
我们将永远不能超出那古老的框子，
特别是我们物质高度发展和城市繁荣的今天，
就会对房子有较高的要求，
特别是空间的结构和用材的选择，
第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，
空间内部的开放和灵活，
这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要，
这座房子有如此多的缺点，
我只能说声对不起了，
愿承担一切损失。”

事件的结果书上记载很美满，范斯沃斯夫人被密斯的思想所感动，主动撤诉。事情的真正原因随着密斯与凡斯沃斯夫人之间各种无法证实的虚无飘渺的情节早已烟消云散。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

“This is a series of pre-fabricated summer houses that allows a great portion of social life on a relatively small space. While being a comfortable vacation home for a family it can also easily accommodate a large amount of guests thanks to a sleeping mezzanine floor. The house is pyramidal in its shape with a wood façade with a gap between each board allowing climbing. The house is divided into three floors; in the middle is the sleeping mezzanine located, sandwiched between an open social first floor with a kitchen and a living room, and the upper floor with the master bedroom with bathroom. Each guest bed can be reached through a hatch that connects with the outside, thus giving each guest its private entrance, a fire escape and a nice view from each bed. The upper floor has also hatches from the bedroom and the bathroom. The house will be for sale later this summer at Sommarnöjen, an exclusive Swedish summer house manufacturer that sells pre-fabricated houses from the leading contemporary architects in Sweden. The house can firstly be ordered in two different sizes; 45m2 and 90m2 but can also be adaptable upon request, perhaps as a vessel or a larger scale, such as a summer camp.

visiondivision 设计的一系列预制夏季房屋，可以作为家庭或夏令营的度假屋。这个锥型的房屋分为三层，中间层是睡觉的阁楼层，可以容纳大量的客人；一层是厨房与客厅；顶层是主卧室与浴室。每个客人与顶层主卧室的空间都有自己单独的开口，木制外观的木板之间有空隙可以攀爬。

金字塔房屋创意设计

房屋想象力：在山上，在海中，在沙漠…

金字塔房屋创意设计结构图

‘connemara’ by peter legge associates

位于大西洋东岸爱尔兰的康尼马拉，用石头和木头堆砌而成的石屋，有些粗糙，但是很质朴，而且内部功能一样也不少。

在建筑外部空间上，设计师保留原始的建材与简单的房屋样式，而在室内空间上更多的使用现代化的空间利用和功能实现。给予旧城改造一些好的启示，为什么保留历史原貌总和落后的生活方式绑定在一起呢？建筑首先是实现居住价值，若没有居住价值，则是用保护历史的名义在折腾原住民。

别具风格的石材“小”建筑：这样的房屋有一种浓浓的复古感和淡淡的温馨，让人感觉到生活的厚实，外面石一样的冰冷，内里如春阳般温暖。

闲暇时可屋内读书写字，也可屋外游玩画景；累了可以屋内喝杯coffee，也可以屋外闲情散步。总之，居此，生活怎一个惬意了得！

设计师官方网站：http://www.plaarchitects.ie/

阿姆斯特丹的Mulders vandenBerk Architecten

建筑物将游乐场一分为二。一侧是十来岁的少年活动区，而另外一侧是幼儿活动区。建筑内部分为三个独立的游戏室，室内鲜亮的色彩、简单的家具及其他元素相得益彰。每个房间外侧都是一块单独的立面，并根据绘画的内容创建了独有的室内环境。房间内还贴有独一无二的“墙纸”，赋予每个房间一种特有的属性。该设计让孩子们能在空间内自由自在地活动，进而发掘和创造新的玩法。

建筑的室外是“热闹的”游乐场，其中设置了许多攀爬架和滑梯。建筑恍如游乐场中一块平静的绿洲。立面是大面积的白色可丽耐面板，其中刻着各种锯齿线条。乍一看，墙面上只是有一些线条。再仔细瞅瞅，就会发现许多装饰性元素，取材自世界各地的童话故事。

DesignArbeid 平面设计事务所与附近的孩子们共同挑选出了各种各样的童话形象。这些形象设计最后用数控铣削技术实现在立面上，从而带动了孩子们的各种感觉体验和想象力。

建筑师：Mulders vandenBerk Architecten
地点：荷兰，乌德勒支
项目组：Joost Mulders, Chris van den Berk, Robert van der Lee, Lucas Torres, Cecilia Thomsen, Idette de Boer
委托人：乌德勒支市政府，国防物资部
立面绘画设计：DesignArbeid, Amsterdam
建筑承包商：Barli B.V., Uden
立面承包商：Roord binnenbouw, Amsterdam
项目年份：2009
摄影：Wim Hanenberg, Roel Backaert, Wouter van der Sar

充满童真的游乐场设施建筑空间设计：

官方网站：http://www.muldersvandenberk.nl

她的很多作品都只能安静地躺在图纸上，无法付诸实施，她甚至一度被称为“纸上谈兵”的建筑设计师。——她是扎哈·哈迪德Zaha Hadid。

扎哈·哈迪德（Zaha Hadid），2004年普利兹克建筑奖获奖者。扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）1950年出生于巴格达，在黎巴嫩就读过数学系，1972年进入伦敦的建筑联盟学院AA学习建筑学，1977年毕业获得伦敦建筑联盟(AA，Architectural Association)硕士学位。此后加入大都会建筑事务所，与雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）和埃利亚·增西利斯（Elia Zenghelis）一道执教于AA建筑学院，后来在AA成立了自己的工作室，直到1987年。1994年在哈佛大学设计研究生院执掌丹下健三（Kenzo Tange）教席。

扎哈哈迪德官方网站：http://www.zaha-hadid.com/

扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的设计风格分析：

“我自己也不晓得下一个建筑物将会是什么样子，我不断尝试各种媒体的变数，在每一次的设计里，重新发明每一件事物。建筑设计如同艺术创作，你不知道什么是可能，直到你实际着手进行。当你调动一组几何图形时，你便可以感受到一个建筑物已开始移动了。”

在维塔一案中扎哈证明她其实是经营空间景观的高手。语汇仍沿袭她早期的作品，但组合方式己大不同。早期扎哈的语汇是挑战基地涵构，现在她学会从基地找出她要运用的空间语汇。结合机能与空间逻辑，创造出今人激赏的建筑，她的建筑提醒人注意原野如何越过山丘，洞穴如何开展，河流如何蜿蜒，山峰如何指引方向。或许扎哈已了解，”瞬间的爆发”并未能揭露人类心灵的构造，但能展现人造环境的本质。她并未在乌托邦的残迹中发现自由空闲，而是在对既有环境的探索中发现。

盘旋手法，维塔案后，盘绕元素一再出现于扎哈的作品中:像是蓝图馆，一案中的金属折板;也曾出现于卡迪夫湾歌剧院、V&A博物馆增建中。扎哈这时期的建筑是蜿蜒至基地景观内。接下来她更进一步创造自己的景观，以此景观包被机能、创造空闲。在V&A博物馆中，扎哈运用在霍金广场一样的手法，将画廊延展至屋顶之上。卡迪夫湾歌剧院中，这种盘旋的语汇界定了大厅空间;在蓝图馆中则创造了展位的存在性。

将新的认知转化为现存造形的重组。这些新的形体成为新现实的原型，在其中，所有事物重组、溶解后重回原点。藉由新方式重现新事物，我们可建立新世界并居住其中，即使仅经由视觉。他并未发明新的构造或技术，却以新的诠释方法创造了一个新世界。以拆解题材和物件的方式，找出现代主义的根，塑造了全新的景观，任由观者遨游。

扎哈·哈迪德建筑手法和设计理念：

隐喻法：扎哈的工作就是设法在建筑空间内找到当代信息科学和电子科学的规律：以大量的资料相互作用、模拟产生效果。这些都是以强烈且十分有效的造型实现的。“流动感”在她的许多设计方案中表现得十分强烈，产生了一个散发着巨大能量的空间，因显得无“重力”而诱人。似乎是她的大脑的各种神经在同步运转，思维逻辑在不间断的变化着，与网络的大量信息结合在一起，连续闪烁着一样。

涉及空间：扎哈设计的空间是对立中的统一。虚与实、轻与重、固定与流动、开放与封闭、无光泽与透明等。是一个从塑造自然环境过程中产生的空间，所以它的建筑造型也是不可分类的。

设计理念：当今出现景观都是经过数字处理过得，但是都在继续发展已经移位的设计理念，哈迪德的设计与景观不大相符，但是，总能以复杂、异常和自相矛盾的造型表现出更新的轮廓。

扎哈·哈迪德生平简介：

扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）于1983年入选香港The Peak Club的设计竞标方案，获得广泛赞誉。此后，她在柏林Kufurstendamm大街（1986年）、杜塞尔多夫的艺术和媒体中心（1989年）和卡迪夫湾歌剧院（Cardiff Bay Opera House）（1994年）的竞图中均获得一等奖。

扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）在从事理论和学术研究的同时，在1979年自己开业，为伦敦伊顿广场（Eaton Place）设计了一幢公寓。该作品于1982年获建筑设计金牌奖。其他项目还包括为伦敦Bitar设计家具和室内装饰（1985年），在日本设计了几幢大厦，如东京的两个项目（1998）和大阪的Folly（1990年）。1990年，哈迪德还为格洛宁（Gronningen）的视频艺术展设计展馆，1992年在纽约古金汉博物馆设计了”伟大的乌托邦”展览。1988年-1989年，哈迪德受托设计莱茵河畔维尔城的维特拉消防站，建成后为汉堡、波尔多和科隆的港口服务。

扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）于1983年开始在AA建筑学院展出大型绘画回顾展，此后其绘画作品一直在世界各地展出。大型展出地点有纽约古金汉博物馆（1978年）、东京GA画廊（1985年）、纽约现代艺术博物馆（1988年）、哈佛大学设计研究生院（1994年）和纽约中央火车站候车室（1995年）。哈迪德的作品还被众多机构如纽约现代艺术博物馆和法兰克福德意志建筑博物馆作为永久收藏品收藏。

扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的作品并非全然地西化与现代性。在伊拉克长大的扎哈，从小便迷于波斯地毯繁复的花样，藉由织工的双手，波斯地毯将现实转化为交缠丰富的世界。无独有偶地，织工也多半为女性。

对扎哈最直接的影响仍是伦敦的建筑联盟学院（AA）。她在那里就学时，该学院可说是处于黄金时期，堪称全世界的建筑实验中心。学院继承　”建筑图像派”　的传统，学院的多位师生——库克、库哈斯、楚米、寇斯，将现代世界的憾动转化为他们作品的主题与造形。他们勇于做为全新的现代主义者，尝试捕捉不断变化的能量，增加新视点，企图为现代性提出新视点。不管是楚米的趣味狂笑、库哈斯的神秘拼贴，还是库克的宣示性，他们都将多向度透视、快速移动而强烈的造形，和科技性的架构，整合为意象－这些意像的表现乃是描述多于定义。

扎哈·哈迪德是近20年崛起的新一代明星建筑师，她是解构主义的实践者，代表着当今最前卫的设计思潮。她将“打破传统建筑空间”作为自己的信条，以独特的角度切入建筑，敢于向未知的世界发起挑战，将空间从人们一贯的思路中解放了出来，让思想获得了更大的自由，极大地扩展了建筑学的领域。她是城市建筑的实践者，并一直关注着建筑同城市的关系，做了大量的尝试，让建筑同城市更紧密地结合。她使用自己独特的建筑语言，从个完全不同的思路诠释建筑，诠释空间。扎哈·哈迪德从早期的现代主义思潮中汲取营养，从大自然的景观中获得灵感。她始终在强调空间的连续和动态表现，她努力捕捉运动着的社会能量，借由视觉艺术赋予时代以新形象。　我国建筑师一直在苦苦思索，探求着自己的建筑之路。随着国外各种思潮的影响，国内的设计也日益全球化，这促使更多的建筑爱好者对扎哈‘哈迪德的研究兴趣与日俱增。本书在对扎哈·哈迪德的早年经历作了简要回顾的基础上，深入浅出地探讨了她的设计思想及理念，并选出了她的15个建筑作品和8个展览作品配以文字和图片加以介绍。希望本书能为建筑学初学者和爱好者们提供一个了解扎哈·哈迪德设计思想和手法的窗口。

扎哈·哈迪德于1950年出生于伊拉克的首都巴格达，儿时的她便多次游历了欧洲。当她11岁时就有了成为一个建筑师的想法。后来她就读于黎巴嫩贝鲁特的美国大学，但是当她选择大学的专业时，她选择了数学，按她自己的话说，那时的她不能为自己的生活确定某种方式，年轻的生命渴望对许多事物的尝试。而数学对于哈迪德而言是一项轻而易举的专业，所以她便暂时选择了数学。后来她移居到了英国，并进入了伦敦的AA学院(Architecture　Association)学习建筑学。这段学习的经历对她日后的创作有很大的帮助。　她在那里就学的时候，该学院正是处于黄金时期，堪称全世界的建筑试验中心。学院继承“建筑图像派”的传统，将现代世界的发展转化为他们作品的主题与造型。　“AA什么也没有教给我，没有人告诉我如何画图，也没有人告诉我去看什么，什么都没有。但这里有的是那些可以帮助你的人。不论何时，只要需要你就可以去寻求能提供帮助的人，同时AA还有各种各样的讲座。在这样的环境下你就会慢慢地明白自己需要什么样的东西，来形成自己。”　扎哈·哈迪德在20世纪70年代求学期间，开始对20年代的苏联前卫艺术感兴趣，包括马列维奇和康定斯基的构成主义。80年代后现代主义方兴未艾，但她并未随大流，而是一直情有独钟地探索着前卫艺术。至上主义是属于绘画和雕塑范畴的，在建筑界并未得到的表达，实际上也就是描绘了自己的风格。

“过去我认定有无重力的物体存在，而现在我确信建筑就是无重力的，是可以漂浮的。”1977年当哈迪德获得了AA授予的硕士学位后，她加入了大都会事务所(OMA)　，在那里她做了两年的学生和六个月的合伙人。而她由于个性需要一个更自由的空间施展拳脚，离开了OMA。但时至今日，她仍同OMA保持着特殊的关系。她同瑞姆·库哈斯仍是很要好的朋友，经常在一起讨论很多问题。　哈迪德在1979年创立了自己的工作室，开始大量参与国际竞赛。独立之后她的设计中开始出现锐角三角形和长弧曲线，那些炸裂开的碎片在城市的上空横飞，给我们带来前所未有的压倒性的视觉冲击力。在1982～1983年“　香港之峰俱乐部”竞赛中，她获得了一等奖，这标志着她的崛起。哈迪德的获奖与日本建筑家矶崎新有很大的关系。在1982年香港举行的国际建筑竞赛上，由于矶崎新的慧眼，使她的方案从初审淘汰的名单中拣了回来，并在这之后一跃获得首奖方案。矶崎新在评价这个方案时说：“我被她那独特的表现和透彻的哲理性所吸引。”虽然“香港之峰俱乐部”最终只停留在方案阶段，但是扎哈·哈迪德已经名声远扬，成为世界建筑的明星人物。1988年哈迪德被邀请参加在纽约举办的“解构建筑展”，其他参展者都是已经功成名就的建筑家：弗兰克·盖里、瑞姆·库哈斯、彼得·埃森曼、丹尼尔·利伯斯金德、蓝天组以及伯纳德·屈米，这确立了她在解构建筑界的超前地位。

扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）主要设计作品：

扎哈·哈迪德的建筑作品使她在学术界和公众中赢得了广泛声誉。她所设计的注明日期的最优秀最著名的工程是：德国的维特拉（Vitra）消防站和位于莱茵河畔威尔城（Weil am Rhein）的州园艺展览馆（1993/1999 ）, 英国伦敦格林威治千年穹隆上的头部环状带( 1999 )，法国斯特拉斯堡的电车站和停车场（ 2001 ), 奥地利因斯布鲁克的滑雪台( 2002 )，以及美国辛辛那提的当代艺术中心（2003）。

她还完成了如下的家具创作和内部装饰: 伦敦的Bitar( 1985 )，札幌的Moonsoon餐馆( 1990 )，由Sawaya and Moroni制造的Z－游戏( 2002 ) 和Z－景观（Z－Scape，2000）的家具，Alessi的茶城与咖啡城(2003)。她所设计的临时建筑物包括:大阪的Folly（1990 ）, 荷兰格罗宁根（Groningen）的音像馆 (1990)，伯明翰的Interbuild蓝图杂志馆( 1995 )，意大利罗马美蒂奇（Villa Medici）安装网（installation Meshworks，2000），英国伦敦盘旋形画廊的夏亭( 2000 )，以及西班牙巴塞罗那的R. Lopez de Heredia Vina Tondonia亭阁( 2001 )。

中国首都北京地标建筑银河SOHO的设计和广州歌剧院也是扎哈·哈迪德所创作。

扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）的设计历程：

2004年3月21日，位于洛杉矶的海耶基金会宣布了被誉为建筑界诺贝尔奖的普立兹克奖今年的得主，出生于巴格达的英籍女建筑师扎哈·哈迪德获此殊荣。此次蟾宫折桂让她创下了两个之最：该奖项创立25年以来的第一位获得大奖的女性，而且还是最年轻的获奖者。

对世界来讲，哈迪德无疑是明星建筑家。但对中国来说，很多人对她还是陌生的。不过，自打去年以来，哈迪德频繁走访中国。从广州歌剧院方案构思，到北京在SOHO中国的“物流港”，她一步步走向中国，并与中国建筑师对话。可以说这次她获奖的背后也有蓬勃发展的中国建筑业的影子。

哈迪德解构主义大师

60岁的哈迪德是个工作狂，至今单身一人。她1950年出生于巴格达，1972年进入英国伦敦的建筑学会学习。毕业后在伦敦创办自己的事务所。

哈迪德的设计一向以大胆的造型出名，被称为建筑界的“解构主义大师”。这一光环主要源于她独特的创作方式。她的作品看似平凡，却大胆运用空间和几何结构，反映出都市建筑繁复的特质。

1993年，哈迪德推出成名作——德国莱茵河畔魏尔镇的一座消防站。在它的建筑方案出台、尚未实施之际，由于其充满幻想和超现实主义风格而名噪一时。哈迪德通过营造建筑物优雅、柔和的外表和保持建筑物与地面若即若离的状态，达到理想的效果。

哈迪德另一个比较有名的作品是她独立设计的美国辛辛那提罗森塔尔现代艺术中心。这幢8层高的建筑像一个精巧的方盒一层一层搭建在玻璃底座上，被《纽约时报》誉为“田园绿洲”。此外，法国斯特拉斯堡的一个停车场以及奥地利因斯布鲁克的滑雪场等也使哈迪德名扬四方。

这一次，哈迪德的获奖作品是台湾台中古根汉美术馆。评委认为她能够大胆利用空间，巧妙运用几何学原理，使作品与环境融为一体，成功展示了乡村生活的美妙，因此才把本年度的大奖授予她。当代建筑大师、评审团成员之一法兰克·盖瑞称赞哈迪德的每一个设计都创意十足。另一位评审费巴姆表示，哈迪德单单画出设计图，就已大大扩充了建筑的“创作曲目”。她设计的大型综合建筑建成后，创造力更能充分展现

非解构主义大师，与屈米、埃森曼的区别。

扎哈·哈迪德并不是解构主义大师。哈迪德本人也不认为她是一位解构主义建筑师。她与解构大师屈米、埃森曼是有区别的。虽然建筑形式相似，但是屈米的思想源自德里达，而哈迪德则是受到马列维奇至上主义的影响。屈米及埃森曼解构主义的共性是在于对现代主义建筑的批判，对现代主义建筑和传统建筑二元对立的瓦解。屈米重构了一种非二元对立的理论，埃森曼重构了一种后功能主义。他们在重构的同时，都走向了各自瓦解对象的对立面。而哈迪德则是通过对传统观念的批判，进而对建筑的本质进行重新定义，从而发展适合新时代的建筑，这才是哈迪德在建筑中所要实现的本质目的。

扎哈哈迪德跨界设计：

多方位出击的哈迪德走着理论学术研究与设计实践并重的路子，她的实践几乎涵盖所有的设计门类。1983年，她在伦敦展出大型绘画回顾展。此后，她的一些颇具实验性和前卫的绘画作品一直在世界各地展出，作品被众多机构如纽约现代艺术博物馆和法兰克福德意志建筑博物馆永久收藏。这些，都反映出一位特殊女性设计师的广阔视野。

从哈迪德的多项设计作品的构思和表达方面来看，她与众不同的伊斯兰文化背景显然弱于其所接受的英国式传统保守精神。但不可否认的是，她的性格之中还有着强硬、激越的一面，她的许多设计手法和观念似乎是在被阿拉伯血统中的刚劲精神热烈地鼓舞着勇往直前。与此同时，她也在一些“随形”和流动的建筑设计方案之中流露出贴近自然的浪漫品位。

以“打破建筑传统”为目标的哈迪德，一直在实践着让“建筑更加建筑”的思想，于是才会有超出现实思维模式的、突破式的新颖作品。

扎哈·哈迪德与普利茨克建筑奖：

2004年度普里茨克建筑奖第一次被授予一位女建筑师：扎哈·哈迪德。

3月21日，普里茨克建筑奖评审委员会在加州洛杉矶宣布，已取得英国国籍的伊拉克建筑师扎哈· 哈蒂德被评选为2004年度普里茨克建筑奖得主。这是普里茨克奖设立26年以来第一次被授予一位女建筑师。现年53岁的哈蒂德 ,在美国完成了一项工程设计，即俄亥俄州辛辛那提的理查德与洛伊丝·罗森萨尔当代艺术中心；当前，她正在开发另外一个与弗兰克·劳埃德·赖特建筑物共存的工程,即俄克拉荷马州巴特莱斯威尔的普瑞斯艺术中心（the Price Tower Arts Center）。她在欧洲完成的其他工程设计包括：德国莱茵河畔威尔城（Weil am Rhein）的维特拉（Vitra）家具公司的消防站；坐落于威尔城的州园艺展览建筑（Lfone Landesgarten-schau）， 即标记为1999年园艺节的展览建筑物；法国斯特拉斯堡郊外的停车场和有轨电车站；坐落于奥地利西部的可以鸟瞰因斯布鲁克城的伯吉瑟尔山上的滑雪台。她在不同发展阶段中有很多其他工程设计，它们包括：德国莱比锡的BMW建筑和沃尔斯堡的科学中心，罗马的国家当代艺术中心，西班牙比尔堡的总体设计，台湾的古根海姆博物馆，那不勒斯城外的高速火车车站，法国蒙特帕利尔的新的公共档案馆、图书馆和运动中心等。

在评审委员会宣布其评选结果时, Hyatt 基金会的主席托马斯·J·普里茨克说：“作为普里茨克建筑学奖的发起者和赞助者，我们看到极其独立的评委会第一次把荣誉评给一位女性，这是令人满意的。尽管她的主要作品的实体相对小些，但是，她已获得人们的广泛称颂，而且她的精神和理念甚至显示出未来发展的远大前程。”

普里茨克奖评委会主席罗特赫斯柴尔德勋爵评论说：“同时，如同她的理论和学术工作一样，作为实践建筑师的扎哈·哈蒂德对现代主义的追求是坚定执着的。她总是富有创造力，摒弃现存的类型学和高技术，并改变了建筑物的几何结构。” 接着，罗特赫斯柴尔德勋爵还说：“在伦敦建筑协会的第四年里，哈蒂德作为雷姆·库哈斯(他本人是2000年普里茨克奖的得主)的学生完成了被称为马勒维奇结构（Male-vich’s Tectonik）的毕业设计作品———她在泰晤士河上的Hungerford桥旁设计了一幢宾馆，从至上主义者（suprematist）那里吸取了满足规划和地点要求的形式。因此，这是一个令人愉快的巧合———今年颁奖典礼将在非常美丽而且极富创造力的城市俄罗斯圣彼得堡举行，而马勒维奇曾在那里生活和工作过。”

已为整个世界知晓的作为建筑学领域最高荣誉的正式颁奖典礼将于2004年5月31日举行。届时，一笔10万美元的巨额奖金和一枚青铜奖章将在艾尔米塔什(Hermitage)国家博物馆被授予本年度普里茨克奖得主扎哈·哈蒂德，继之在博物馆的冬宫举行盛大的招待会和晚宴。普里茨克奖的颁奖典礼每年在全世界不同地点移动举行,借以表达人们对历史性的和当代的建筑之尊崇。

1989年普里茨克奖得主，此届评委会评委弗兰克·盖赫里说：“2004年普奖得主可能是最年轻的得主之一，也是多年来所见设计发展轨迹最清晰者之一。她的作品充满了激情与创新。”今年评审委员会中有一位新评委———记者克瑞恩·斯坦因，他是费顿出版社（Phaidon Press）的评论主笔。他评价说：“在过去的 25 年里, 扎哈·哈蒂德已经创建了对抗常规的事业———挑战建筑空间、建筑实践和建筑构造的传统理念。”

今年的评委会评委、维特拉（Vitra）公司董事会主席罗尔夫·费赫尔鲍姆（Rolf Fehlbaum）称：“在构造建筑实体之外，扎哈·哈蒂德已从根本上拓展了具有空间清晰度的建筑结构体系。既然复杂建筑物正在出现，那么她的创新力量就会充分展示。”

评委和建筑评论家艾达·路易丝·胡斯塔布雷谈到这次评选结果时说：“扎哈·哈蒂德是当代建筑艺术领域中最有天赋的从业者之一。从她的最早的绘画和模型到当前处于进展中的建筑物和作品中,可以看到其中始终含有原创的和强烈的个性视觉，这种视觉已经改变了我们观察和体验空间的方法。哈蒂德的碎片几何结构和液体流动性比创造一个抽象且动态的美好事物要做更多工作，这是一种探索和表达我们生活于其中的世界的主要工作。”另一位来自休斯敦的评委是里斯大学的建筑学教授卡洛斯·吉门内兹，他说：“在造型丰富和形式充盈预警的情况下，扎哈·哈蒂德的创作提醒我们：建筑是虹吸集体精力的虹吸管,是对城市生命力的永久忘却。”评审委员、哈佛大学设计研究生院建筑学教授乔治·西尔沃提（Jorge Silvetti）认为：“扎哈·哈蒂德所设计的建筑物是当今建筑在空间产品中占据首位的最有说服力的证明。她对墙体、地面和房顶，以及那些透明、互相交织和流动的空间所作的独具匠心的处理生动地证明了，作为艺术的建筑并未使人耗尽气力，它所需要的仅仅是想象力。”

扎哈·哈蒂德是获得普里茨克奖的第三位英国建筑师，此前获奖的英国建筑师有谢世不久的詹姆士·斯特灵（1981年获奖）和诺曼·福斯特勋爵（1999年获奖）。美国建筑师菲利普·约翰逊是第一位普里茨克奖得主（1979年获奖）。墨西哥的辞世不久的路易斯·巴拉干（Luis Bar-ragán） 于1980年获奖。1982年获奖者是凯文·罗切，1983年是贝聿铭，1984年是理查德·梅埃尔，他们都是美国建筑师。奥地利的汉斯·霍尔莱因于1985年获奖。德国的高特弗里德· 鲍姆（Gottfried Bohm）于1986获奖。丹下健三（Kenzo Tange）是获奖的第一位日本建筑师（1987），稹文彦（Fumihiko Maki）是第二位（1993）日本建筑师，安藤忠雄（Tadao Ando）第三位（1995）。美国的罗伯特·温图里于1991年获此荣誉，1992年则是葡萄牙的阿尔瓦罗·西扎（Alvaro Siza）。法国的克里斯蒂安·德波尔赞帕克（Christian de Portzamparc）于1994年获奖。已故美国建筑师戈尔顿·班沙弗特（Gordon Bunshaft）和巴西的奥斯卡尔·尼迈耶（Oscar Niemeyer）于1988年获奖。美国的弗兰克·盖赫里于1989获奖, 1990年获奖的是意大利的今已故去的阿尔多·罗西（Aldo Rossi）。1996年，西班牙的拉斐尔·门伊（Rafael Moneo）获奖。1997年是挪威的思卫勒·费恩（Sverre Fehn）。1998年，意大利的莱佐·皮亚诺（Renzo Piano）获奖，2000年获奖者是荷兰的雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）。2001年获此殊荣的是两位瑞士建筑师:雅克思·赫尔佐格（Jacques Herzog）和皮埃尔·德梅隆（Pierre de Meuron）。澳大利亚的格莱恩·马尔库特（Glenn Murcutt）于2002年赢得桂冠。丹麦的建筑师荣·伍重（Jφrn Utzon）获得2003年普里茨克奖。

双面人——扎哈·哈迪德

思想导致一切，正因为她思想上的双面性，才能导致他建筑作品中运用形式的矛盾。在后现代主义时代的今天，一切建筑在一般层次上需要满足的需求有两点：一，实用性;二，外在形式的美观。解构主义也不能例外，哈迪德在满足实用条件的基础上，发挥她个人巨大的才华，以求建造出她心中最美丽的建筑。在他思想根源的驱动下，她选择了两个最矛盾的几何体来作为她表达形式的武器，这就是三角和曲线。三角，它在几何学中代表着一种最稳定的图形，同时，它给人以尖锐，不可靠近的心理感受，而曲线，则是在流动，易变的图形，给人一种平缓，亲和的心理感受。三角和曲线在很多层面上暗示着她的人生经历，两种文化在她身上冲刷过的痕迹。维特拉消防站的三角直入天际，U-LOFT厅的曲线舒畅人心，两种特点给大家的是两份喜悦，她相信，没有什么比他的建筑更为称奇的了。

密斯说过：“要赋予建筑以形式，只能是赋予今天的形式，而不应是昨天的，也不应是明天的，只有这样的建筑才是有创造性的。”建筑是时代的产物，时代又是以生产力为体现，当大机器生产的时代完全征服了小手工作坊式的生产方式后，建筑必然受到影响，才会出现符合当时状况的现代主义的萌芽，并最终在20世纪前中期的统治地位。随着生产力的发展，在人类社会出现了近100年的现代主义也开始被更多的各具特色的风格和流派所覆盖，世界建筑的趋同必将再次走向风格多样化，而作为解构主义的领军人物之一的哈迪德则将继续着她对解构主义的诠释。解构主义作为一种建筑流派，，以法国的哲学家德里达为理论开始，分别产生了以盖里、屈米哈迪德等几人为代表的进行着他们对哲学的理解，从而创作出富有意味的建筑。解构主义在不完整的定义中曾经提到：解构主义是一种对固有形式的反对和颠覆，表现为将一个整体（一般只现代主义的方体建筑）通过剖切、炸开再重组的方式来构造出一种新颖而又不失实用的空间，同时有在形式上满足他们的心理。这种直指心灵是通过作者对自己审美的极度暴露而产生的和观者的共鸣。解构主义的这种反对现代主义，只是他的一个点而已，真正的解构主义是在哲学上的提取，即：反对故有的一切，才是发展的开端。面对“故有”这个时间的词汇，一个相对中的词汇，本身就是在不断发展变化着的概念的。而当今的建筑形式是一种杂乱的、百家争鸣却毫无中心性可言的时代，这个时代被称为后现代主义。作为以反对故有为生存之发的解构主义，对无中心的反对是什么？答案只有是去反对整个时代。因为时代决定人的意识，反对人当前的意识，就是反对故有，从而引导前行。哈迪德正是看准了这一点，把她的建筑有意识的转向了一种未知、迷惑、空虚、诱惑的境界，以其来反对现在建筑的缺乏生命力、想象力、人情味，同时反映当今社会人们心灵中空虚、迷惑又易受诱惑的特点。可以看出，哈迪德想要铸造的是一种未来的精神建筑，未必健康，但是实际;未必实用，但是发人反醒。

正因为如此，哈迪德所建造的建筑是如此的非同一般，如同梦境中的未来世界，或是百年之后的外星基地。一个现代人就这样以自己敏锐的眼光洞察着自己眼前的世界，然后通过她的改造，完成她心中的世界。这是一种战胜感，一种征服感，如同她血液中的伊斯兰的锐气。无论何时、何地，求胜欲不减反增。一个男人般的野心表露无疑。

当她的建筑被表现出来的时候，有两种完全矛盾的处理方式出现在她的表现图上，那就是秩序和破坏。当一个建筑正以最秩序，最稳定的方式出现在人们的视线中时，而她的另一个作品则表现出一种惊人的差距，它以一种最破坏，最动荡的感觉出现在你的面前，甚至在一个建筑物中，两边的感受也是完全不同的，使你无法相信这来自于一人之手笔。这样的做法，正是她的精神根源和直觉告知她的。他不相信和谐，融合，她说：“如果你旁边有一堆屎，你也会去效仿它，就因为你想跟它和谐？”一个没有环境因素存在的建筑只能是一个未来建筑，他不能寻求一个和谐，只有保证自身的和谐，再用时间来使建筑象它和谐。这就是她作品和谐与破坏的出发点。她只需要一个满足她精神需求的建筑，无论是形式的和谐还是破坏，也无论和周围融合与否。

红色，紫色，蓝色，绿色，灯光为她的建筑渲染出她要的时代，场景，使人能快速的进入她铸造的未来中，但是两种完全不同的颜色感觉和心理也出现在她的不同设计之中，红色，紫色代表着一种热情，性感，如同他心理中因为成功了而感觉的无尚的优越，而蓝色绿色则代表了那种阴森和恐惧，如同她在夜半因为孤独而产生的恐怖和惆怅。她是为女人，可能获得了其他女人永远无法得到的让人尊敬和荣誉，但是随之而来的是另外一种失落。台湾大师李敖说过：“女人在获得自己所拥有的同时，得到的只是欲望的急速膨胀，而不是一种满足。”

扎哈·哈迪德作品欣赏：

2012年米兰设计周期间，英国著名建筑师zaha hadid与意大利大理石公司citco合作，设计了“the secret garden”（秘密花园）。这个小亭子将三个垂直表皮组合在一起。这些墙面是用形状不规则的拼图和多面大理石碎片制作的，它们组合成重复图案，共同形成一个三维的形态。碎片、褶皱和凹槽定义了作品的个性。这个解构的建筑物在几何与自然之间建立了对话，促进了数字化设计和创新设计语言在大理石生产技术上的应用。

扎哈·哈迪德作品宝马中心大楼

扎哈·哈迪德作品“维特拉公司消防站”（Vitra Fire Station）

Vitra消防站VITRAFIRE STATION

PIERRES VIVES大厦

扎哈的辛辛那提当代艺术中心

扎哈·哈迪德作品广州歌剧院

扎哈·哈迪德作品

奥姆尼亚特控股公司（Omniyat Holdings）下属的总部设在迪拜的房地产开发子公司“奥姆尼亚特房地产公司”（Omniyat Properties），雇用了世界著名建筑师扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）设计它的最新的商业项目“舞蹈大厦”（Dancing Towers）。“奥姆尼亚特房地产公司”的官员说，这个项目位于“商业湾”首期开发区，它将是一个混合使用的商业和零售业项目。“舞蹈大厦”的建筑设计利用了舞蹈动作的流动性的概念，将三座建筑融合成为一个整体。三座楼共享一个基座，两两连接起来，在第7层，写字楼和旅馆这座塔楼将和另一座连接起来；同时，在第38层，住宅用的这座塔楼将和旅馆塔楼连接起来；而在旅馆塔楼的第65层，三座将融合起来，共同享有一个全景餐厅。据认为，三座塔楼融合的优势在于能让人们在一座大楼里就可以享受办公、居住和旅馆等服务。与“商业湾”的大多数摩天楼不同，“舞蹈大厦”将不建筑在一个平台高度上。

扎哈·哈迪德作品：Tondonia酿酒厂

扎哈·哈迪德：宝马汽车公司

扎哈·哈迪德作品伦敦水上中心

扎哈·哈迪德作品欣赏

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

“在中国的城市里头，在大家都在造大房子的时候，造小房子就会有特别的意义，它能够达到一个什么样的质量，能够使得城市有一个什么样的活力，这件事情特别有意义。金华的城市活力让人拭目以待……”

“金华建筑艺术公园位于金东新区商业文化中心对岸，地处金东新区三江六岸绿化带，是一个具有滨江特色的开放型公园，也是金东区实施义乌江北岸滨江绿化带建设的重点工程之一。该公园长2200米，平均宽80米。公园景观由艾青之子、著名艺术家主持设计，公园中17个小型公共建筑由来自美国、瑞士、德国、墨西哥、荷兰、日本及中国7国优秀建筑设计师、艺术家设计。已成为金华重要的旅游景观和文化景观，并引起了各界对城市小型公共建筑艺术的广泛关注，中央电视台曾专门制作了专题片详细介绍该公园。”

专家认为，公园内17个小型公共建筑既充分体现出来自不同文化背景的建筑师们的鲜明特征，同时也充分尊重了中国的传统文化及金华本地的人文特征、地理景观和气候特点。公园的建成开园，将进一步丰富充实新兴城区的城市空间，协调人工构筑物与城市自然景观的有机联系，使人们的城市生活与建筑艺术更好地融合互动。金华建筑艺术公园位于金东区义乌江北岸与清照路之间，占地面积达224亩，与艾青文化公园隔江相望。公园的整体景观由艾青之子、著名艺术家艾未未领衔规划设计，汇集了世界建筑最高奖——普利茨克奖获得者、北京奥运会主场馆“鸟巢”的设计者赫尔佐格以及哈佛大学建筑系主任森俊子、北大建筑学研究中心负责人张永和等7位中外知名建筑设计艺术家，他们分别来自美国、瑞士、德国、墨西哥、荷兰、日本及中国 。

《新闻1+1》今日关注：奢侈的‘废园’

2007年10月19日开园时，金华市主要领导，艾未来、王澍、洪铁城等艺术家、建筑学家悉数到场，场面盛大。

当时部分金华市民质疑这些建筑造价过高，譬如长宽高各8米的不规则形体“阅读室”报价需要160万元，艾未来设计的“窑”形博物馆造价最高，约需300万元。面对媒体的提问，艾未来回答：“‘阅读室’是设计大师赫尔佐格和德梅隆在中国的第一个建筑作品，他们同时也是中国奥运主场馆——鸟巢的设计者。从这个层面讲，160万元高么？不过是一辆高级小车的价格！”

由墨西哥设计师费尔南多·罗密欧设计的“茶室”入口处被封了个严严实实。

鸟巢建筑师赫尔佐格和的德梅隆的作品“禅空间”。

时任中国美院建筑艺术系主任，如今是“普里兹克建筑学奖”得主、中国美院建筑艺术学院院长的王澍，当时为了来参加建筑艺术公园开园，都没去参加母校东南大学的校庆。他的一段话如今仍让人印象深刻：“在中国的城市里头，在大家都在造大房子的时候，造小房子就会有特别的意义，它能够达到一个什么样的质量，能够使得城市有一个什么样的活力，这件事情特别有意义。金华的城市活力让人拭目以待……”

近五年过去了，如今的建筑艺术公园却几乎成为了“废址”，没有人照看，没有人欣赏，甚至几乎都没有人关心。

“不懂，完全不知道是什么。昨晚看了就觉得很可惜啊！”2012年4月19日下午四点多，43岁的方大伯抱着孙子走在浙江金华市区清照路边的河浜上，望着绿地里那些看着“奇形怪状”的建筑物，他直摇头。昨晚他看了央视的《新闻1+1》，才知道这个他每天都经过的地方上了电视，这群建筑物多数还是一群外国人设计的，花了3000万。只是在他的印象里，五年来这里从来就没热闹过。

“问讯处”是记者第一个遇见的建筑物，只是那块写着名称和作者的贴牌已经锈迹斑斑，若不是镂空，恐怕已经很难识别出了。这是一个刚架构的木质建筑，走进去一看扶手多生出了锈渍，木头已无色泽。恰好有一对新人在此拍婚纱照，摄影师告诉记者，这个地方他一直有听说，平时也会带新人来拍照，算是个不错的取景地。

接着水泥构造的“古树”下，只有一对情侣依偎在此，所谓“阅读室”下恰有一位欧师傅在看电动车说明书，他说下午没事就来这转转。而这之后的建筑就真的几乎无人问津。“儿童游戏”的地砖被人挖走不少，红色墙体上尽是白色粉笔划下的留言；几个高耸的“茶室”破败不堪，其中一间连门都已经不见，内中的水缸被砸；“管理空间”内摆满了扫帚等，显然这好几十万的地方成了杂物间；“多媒体室”的两块钢化玻璃经过暴晒后已经膨胀，和中间两块正常的相比，已经有明显的碎痕，随时有可能爆裂。

最后一栋建筑是瑞士设计师赫尔佐格和的德梅隆的作品“禅空间”，颇具讽刺意味的是内中的走道地板碎了好几块，还结着一张大大的蜘蛛网。住在附近的小叶和女朋友今天是第一次来建筑前转转，在他看来这些建筑对于普通百姓而言，活动场所的意义远大于建筑本身的欣赏价值。

设计别致的厕所，大门已经关闭很久了。由美国建筑师迈克尔·毛赞设计的“书吧”，落地玻璃窗已经被人砸碎了。

17个建筑中，唯一还在运营着的就是王澍设计的“咖啡馆”，目前是一家房产公司的办公室，正在进行扩建。而这其中的原因听上去挺有趣，由于该建筑正对某房产公司的楼盘项目，办公室的一位工作人员告诉记者：“我们也是考虑到给业主一个好的印象，我们的楼盘搞这么好，出门那么破。”据说这个扩建的建筑，王澍过几天还会来看看。

由西往东走，路边有不少都是金华广播电视大学的学生。记者在聊天中得知，学生们多数都是知道这个公园的，但平时也不经常去，大家还是喜欢在河滨的路边坐下，望着义乌江吹吹风，看看夕阳。

周边居民较少或是冷清主因

据方大伯介绍，清照路边的村庄叫戴店村，是金东区东孝乡的一个迁建村，村里的房子都是新盖的，很多都租给了外来务工人员。

“看这个是要有文化的。”方大伯说村里建起了条件很好的活动场所，村民们跳舞什么都不会出来。加上附近的楼盘都在新建，住户很少。自然而然人气就不旺，“平时晚上都没什么人往这走，都在桥的那边。”这“桥的那边”便是东关桥以西，那儿的小区都已建成多年，超市等配套齐全，人气远不是桥东头可比。近5年来，也没有什么大型文化活动在此举行。

据知情人透露，参与该项目的有关人士私下承认当年的规划过早，这些建筑荒废比较可惜，如果过两年等附近房产项目交付业主入住之后再建，可能就是另一番景象了。而工作人员在接受采访时的说法是：“因为这块东西管理上也需要基本管理的一些人员，当时显得力不从心。”

金华艺术公园入口询问处

园内有门的地方，都被封了起来。

原本为了方便游客，专门请哈佛大学的几位年轻设计师和一些艺术家设计的5座非常漂亮的公厕，也都大门紧闭。“当初他们要锁门的时候，我说什么门都好关，这几扇门不能关。”一位负责看管公园的大伯对记者说，“从那以后，很多游客想‘方便’了，只能找一处树丛解决，连我看了都觉得不好意思。”记者了解到，之所以要把这些建筑物的门封闭起来，是怕流浪汉之类的人进去以后，会对建筑物造成更大破坏。还有人在公园里种杨梅和蔬菜。

“一开始来参观的人还挺多的，特别是从杭州来的中国美院的学生，往往一呆就是大半天。后来，不少设施和建筑遭到破坏后，得不到及时修复，来的人也就渐渐少了”。他现在一个月工资800元，吃住都在公园。主要任务就是防止有人继续破坏，看到有流浪汉进来，原则上要让他们离开。公园内，不少地方有人种上了杨梅和蔬菜。工作人员说，这些地方都承包出去了。

设计宗旨就是服务大众

金华建筑艺术公园的一位设计师，在2007年公园开园时曾接受记者专访。他表示，公园设计之初，就专门规划了茶室、咖啡厅，甚至还专门辟出了给市民烧烤和种菜用的区域。公园本身就是为服务大众的，应该开展一些租赁经营活动，而不是闭门谢客。而力促这个项目实施的，当时的金东区常务副区长、后调任金华市规划局局长余秋荣，早前在谈及公园的管理时也称，应该按照设计理念开展一些经营活动，彻底让公园“活”起来。

2012年4月，在建造5年之后,不知道金华在世界上的知名度提高了多少,但这个公园、这个城市却以一种难堪的方式又“亮”在公众视野——这个奢华的公园现在已经成了一座“废园”,不少本地市民也不知道自己身边竟有这样一座公园。根据报道，变成废园的原因有几点:公园离市区太远，配套设施不全以及管理人员缺乏等等，而根本原因是对城市发展估计太快，在城市规划上不免“大跃进”，决策出现了失误,导致挣面子的政绩变成了丢脸的工程。中国城市规划设计研究院副院长杨保军表示：要避免这种现象，要做到三个尊重，尊重自然，尊重当地历史文化，尊重人。

[金华建筑艺术公园园林雕塑小品集]