“我是天才，所以没有死亡的权利，天才会死，天才的作品不朽”——萨尔瓦多·达利（Salvador Dali 1904.5.11－1989.1.23）

达利的贡献不仅在超现实主义，更在于把超现实主义带到了艺术以外的领域，重新定义了艺术，也重新诠释了生活。

深受一战影响的艺术家，有人变得苦大仇深，有人从此戏谑人生，达利属于后者。

“我从不嗑药，因为老子就是药”——达利。

如果说“天才和疯子只有一步之遥”达利就是这句话最完美的体现。

深受弗洛伊德潜意识思想的影响，达利用“自诱导偏执状态”法，以梦境为土壤，诱发幻觉意象，将梦境般的影象与大师般的绘画技巧绝妙混搭，尽情挥洒心中的恐慌、欲望和不确定。

谜般图景中最著名的是《记忆的永恒》。平静的可怕的风景，与正在熔化的时钟…时间仿佛在世界尽头停滞。

这位6岁就作画的天才，在尝遍所有绘画流派后，将超现实的触角延伸到各个领域：他摄影，在无ps的年代，开拓影像新境界！他设计，服装被时尚女魔头追捧；珠宝至今具有震慑心灵的魅力；家具“红唇沙发”被封为收藏经典；甚至连香奈儿都用他送的“麦穗”作为经典图腾！他烹饪，美食书绝对颠覆你对食物所有的想象！

如同永动的热点制造机，达利当年就有了自媒体的觉悟，连办报纸都霸气名为《达利新闻》。

他亲自引爆的热点事件更是不胜枚举，据说曾率人扛着25米长的面包招摇过市；为博人眼球穿潜水服上台演讲，差点勒死。

达利的存在印证了一句话——“生命在于折腾”。

1.摄影

达利可谓是绘画界的一名鬼才，但谁曾想他也是一位创意摄影的爱好者。就连奥斯卡获奖影片”沉默的羔羊“的海报中都有他这张作品的出现，可见他在摄影界的地位也非同一般。

1951年达利尝试用摄影创作，著名作品“原子达利”，每个飞腾的元素都是扔出来的，呈现悬浮的效果（据说猫在抛了200次之后，入院一周）。

达利还邀请摄影师Philippe Halsman合作拍摄肖像“In Voluptas Mors”，七位美女用裸背组成“骷髅头”形状做背景，历经28次尝试，耗时3小时。

2. 电影

作为伴随电影成长的第一代艺术家，达利自然地将新媒介用于艺术实践。

1929和1930年，他与法国导演Louis Bruñuel共同编导了影片《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，以富于暗示的意象、荒诞无理的情节和反常规的视觉形象备受争议。

1945，达利又与好莱坞迪斯尼工作室和Alfred Hitchcock合作，为精神分析影片的先锋之作《爱德华大夫》设计棚内布景。

3. 珠宝设计

达利不计成本地将画作中的得意元素在真实空间中重现，在珠宝设计上，同样以独特的方式表达丰富的奇思妙想。

达利会亲自挑选黄金，铂金，宝石，珍珠，珊瑚及其它高贵材料，打造出心，嘴唇，眼睛，植物、动物，宗教等各式符号，并赋予拟人化的独特形式。每种材料不仅挑选颜色价值，更深入考虑其内涵和象征意义。

达利对珠宝的热爱，很大程度上源自对妻子加拉 (Gala) 的狂热。代表作“石榴心”胸针就是特意为她设计的，机械胸针内部安装了精微复杂的动力系统，每走一步就跳动一下，如同真正的心脏。

珠宝中的形象都在达利的绘画中反复出现过，仿佛立体绘画般精美绝伦。

达利的珠宝有强烈的震慑心灵的魅力，蕴含着撕裂般的痛苦、潜意识的恐惧阴影、还有饱满的戏剧性情绪。

达利曾经说：我做珠宝的出发点就是——抗议那些强调材料价值的平庸设计，在珠宝中，设计和工艺的价值远高于材质！”。

4 服装设计

1937 年达利和Schiaperelli合作，创造了载入史册的“龙虾裙”。作为高定的女性先锋时尚设计师，Schiaperelli沿袭了鲜艳色彩的大胆作风，并混入自己的夸张设计。

当时的时尚偶像温莎公爵夫人以及时尚女魔头安娜•温图尔（Anna Wintour）都穿过这款龙虾裙。

达利同时也和Schiaperelli的劲敌——香奈儿女士——走得很近。接受采访时赞不绝口：“身体和灵魂穿着得最得体的，就是香奈儿”

他曾一度搬到香奈儿的别墅住了很久，并在那里创作了《无尽之谜》。

香奈儿的经典图腾之一——麦穗，原型就是达利送给香奈儿女士的《麦穗》。

5.家具设计

达利设计的特点并不在于舒适性，也从未真正追求过功能性。他更狂热地迷恋那些没有明确用途却夺人眼球的事物，因为“艺术不起任何作用”。

达利最为著名的家具设计之一“红唇沙发”，是以好莱坞影星梅维斯的性感红唇为原本的，达利在仰慕中激发灵感，于1936年在巴黎制作完成。

毋庸置疑，作为时代的象征，红唇沙发融合法式浪漫和意式纵情，成为现代设计史中极具艺术价值的收藏品。

1951年达利设计的另一款沙发“达利与卡拉面对面”，以独特的设计，期待找到与妻子相对而坐最合理的方式。

此外，还有精致小巧的勒达扶手椅和矮桌，手臂与腿构成的支撑体系，充满了艺术的遐想和精微的平衡感，甚至连楼梯也充满了怪诞的想象。

6.美食烹饪

达利出生在西班牙以美食著称的加泰罗尼亚，对食物的迷恋比绘画更早。“我6岁就想当厨娘！”。

厨房的禁区具有致命的吸引，他经常偷跑进厨房，在厨娘的尖叫中顺走一块肉或烤蘑菇，“匆匆吞下时，那种难以言喻的不安和负罪，使幸福愈加强烈”。

1973年达利近70岁时，才实现儿时的梦想，出版烹饪书《Les Diners de Gala》（盛大的晚宴），虽然只印过400本，鲜为人知，但12章136道食谱，都由达利亲手绘制插图并附详解。

达利所有的记忆和创作都与感官有关，《Les Diners de Gala》也不例外，那充斥的强烈欲望，饥饿、性感，或其它我们能否感受和理解的一切，仿佛一本料理界超现实主义设想的奇幻秘籍。

貌似荒谬怪诞的描述并非天方夜谭，而是超现实与食物的完美融合。看似离奇的烹饪方式，其实是达利内心美食秘密的催化剂，神秘的化学效应让奇幻的艺术之火熊熊燃烧。

逐爱的欲望带动了感官，第十章“I eat gala”甚至还有春药的制法！“世间真正万无一失的春膳只有爱情”，达利所急于吞噬呈现的都与Gala有关，仿佛品尝爱神的精华，便能催情。

总之，书中所有美食的艺术与原则，终极目的，都是让感官达到那不可言喻的欢愉和满足。可以说，达利是杜尚之后，沃霍尔之前，打破艺术边界、重新定义艺术的那少有的几位大师之一。“比疯子还疯狂，比超现实主义还超现实”只要他想做，都会不遗余力的尝试，竭尽所能的体验，奋不顾身的成功。

正如达利自己所言：“每天清晨醒来，我都在体验一次极度的快乐，那就是成为达利的快乐。”

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这个永远好奇的人，抱着一颗童心，对生活和设计充满了热情，他对他的灯被翻版至全世界感到很开心，他说翻版代表着成功与肯定。一个喜爱吃糖果的可爱的老人。

阿切勒·卡斯蒂格利奥尼 (Achille Castiglioni)1918年生于米兰，1944年获得建筑设计学位。早在1940年，他与Livio(1911～1979)和Pier Giacomo(1913～1968)兄弟一起专门从事工业生产的检测。毕业之后，他开始为整体设计流程研究外观、技术和新材料。

Achille Castiglioni，是传奇的意大利建筑师暨工业设计师，所以从他的很多家居产品设计上都能看到建筑观念的影子，也是世界灯具名厂FLOS创始人之一。在他长达57年的设计生涯中，创造了风格独具，意味深长，具有高度创意的产品。种类繁多诸如家具、灯饰、展览布置等，都曾留下其涉猎的足迹，在当代设计扮演了举足轻重的角色。他的作品以许多不同的材质和不同的技术完成，并具有传统性和实验性价值的外型，带给世人深远的启发和影响。

ARCO

由Achille Castiglioni和Pier Giacomo兄弟档1962年共同设计的ARCO落地灯，与FLOS同龄，历经56年，依然备受关注。ARCO不仅是FLOS的创业成名之作，也成为抛物线灯的经典范例。大理石基座和完美的抛物线设计，几何与家具的巧妙搭配，让其成为后世设计师们收藏的珍品之一。

VISCONTEA

Achille Castiglioni于1960年为FLOS设计的蚕茧吊灯系列，推出后就被MOMA纽约现代艺术博物馆列为典藏。该系列属于FLOS旗下“COCOON系列”之一，COCOON英文字义有“茧”和“防护膜”两种涵义。以白色的金属为框架，喷上一种塑料制成的合成纤维替代材料作为灯罩，后来成为FLOS公司最早研发的专利技术。

TACCIA

这盏灯由铝、玻璃以及特殊的冰铜打造而成，是材料融合的先驱，是家装优雅的典范。Achille Castiglioni曾在访问中表示，TACCIA代表灯饰界的梅赛德斯奔驰，意即成功的象征。

他是1956年ADI(意大利工业设计协会)的奠基人之一。

在意大利设计艺术的黄金时代扮演了举足轻重的角色。一生创作了150多件杰出作品，其中一些关于现代主义的作品设计堪数精巧至极。先后九次获得意大利著 名设计奖——金罗盘奖。他长期与其兄弟合作：尤其是与皮埃尔·贾科莫（Pier Giacomo）一起设计时，提出了以旧物创新物的独特创造理念。

这种理念充分的体现在诸如Lierna座椅——来自独具匠心的 自由创新改造；Mezzadro，一件由拖拉机的座椅创造而来的凳子；Toio 立灯的灵感来自由汽车头灯。

Castiglioni主张将实验与合理性相结合：简单,讽刺的风格同时兼顾实用、技术与全新的材质运用。在照明这一主题中，和Flos公司的合作是对这种艺术理念的最好诠释，创造了意大利工业设计的历史的重要篇章。此外他还提供许多产品给 Kartell,Zanotta,Brionvega, Bernini, Siemens, Knoll, Poggi, Phonola, Lancia, Ideal Standard 等公司，以及最近的Alessi, B&B Italia, Driade, Cassina, Moroso, Zanotta等，通过教育实践，他影响了工业设计、装饰项目、大众对设计的理解等方方面面。他的米兰工作室已被改为Achille Castiglioni博物馆，从2006年1月起向公众开放。

1970年为Zanotta设计的PRIMATE座椅。设计师研究过东方人的坐姿和习惯而诞生的作品。东方人喜欢屈腿而坐，直立腰板而没有椅背，该设计的巧妙之处在于，坐 和 跪同时满足，同时进行。

1983年为品牌Danese设计的PARO酒杯，一个非常出名的酒杯，而且 我觉得是一个设计于工艺结合的很好的一个案例。PARO是设计师精心研究了玻璃吹制（glass blowing）, 折断（ break off）, 焊接（welding） 和打磨（grinding）等复杂的玻璃生产制造技术进行应用和创新而诞生的一件优秀的作品。该酒杯有两种不同的容积，而巧妙的结合在一起融合成一个酒杯，根据需求可以把酒杯正过来倒过去使用。

“他是一个谦逊的，永远好奇的人。完全是一个吸收各种想法的海绵，”Achille最喜欢的小女儿Giovanna Castigioni，在2002年父亲去世时这样描述他。上个星期，她代表Castigioni基金会在迪拜市区设计博览会上展示了他的一部分设计作品。基金会的使命是将父亲的名字延续下去，不断地给予他的设计新的生命。“Achille在意大利被称为大师，但是很多人已经忘记了他的设计遗产的重要意义。所以我们在努力地在全世界范围内唤起人民的记忆。”

Giovanna用有别于他人的方式讲述父亲的作品，身为地质学家，既有门外汉的用语，又有作为女儿特有的热情和对父亲的了解。“如果这些设计还被生产使用的话，这就意味着父亲还活着。”她边说边拿起Achille1962年为Alessi品牌设计的塑料勺子，它的特别设计在于可以取出果酱瓶里任意一个角度的果酱。该勺子至今还在广泛销售，当然也被许多人模仿。“父亲说被模仿意味着被崇拜，但是我相信FLOS（和Achille合作的灯具品牌）或许不会这么想。”

Taraxacum 88 经典玻璃吊灯 [Taraxacum 88]

Achille Castiglioni是二次世界大战之后彻底改变设计语言的一代意大利设计师的代表。1944年，他在米兰成立了第一家设计室，和他的哥哥Pier Giacomo一起，始终坚持将普通的物品创造出适于日常生活的美妙用途。他把拖拉机座改成一个可爱的小坐凳，他用一个中间有孔的65公斤重的大理石创造出著名的落地灯“Arco”的灯座。对于Castiglioni来说，肆无忌惮的想像力可以呈现纯粹的实用性。

回到米兰，Giovanna日常打理一家位于Piazza Castello街区的Achille Castiglioni私人博物馆。这家博物馆对有预约的访客开放。“这是唯一一家博物馆可以看到一个83岁的女人吸着烟，”那是她母亲Irma，每天都回去博物馆“我们让访客坐在父亲的椅子上，告诉我们Achille的设计在他们身上发生的故事。”

博物馆经营地有声有色，有时还邀请一些年轻的设计师，按他们的需要从新利用这空间。二月，博物馆将举办由Mousse杂志主编Edoardo Bonaspetti和维也纳画廊Kunsthalle策展人Luca Lo Pinto共同策划的第一个艺术展。“我们邀请艺术家和画廊。希望他们感受这里的氛围，”Giovanna说，“父亲常说，‘如果你不好奇了，就别做了。”女儿显然没有放弃，大家能感受到她的坚持和努力。

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理查德·霍顿 Richard Hutten， 荷兰设计师，1967年，Richard Hutten出生于Zwollerkerspel。

1991年毕业于埃因霍芬设计学院(the Design Academy in Eindhoven)，同年成立了自己的设计工作室。1993年，加入 Droog Design，并成为其重要核心成员。作为一位充满欢乐与创新的革新者，Richard Hutten对于设计有着自己的理解和定位，“传统的设计是解决问题，但对于我来说，我希望尽可能地创造可能。”

创意、幽默，是Richard的设计关键词。他希望，可以让玩成为文化的重要部分。虽然看上去有些无厘头的搞怪气息，但是每一件产品从开始到结束，都有着他自己的内在逻辑，“我把设计过程当做一个游戏，而我，就是这个游戏规则的制定者。”、“我不想被束缚，我希望有更多的创造，为了每一件不同的产品，突破现实条件的束缚，去实现它们。”

2008年，Richard Hutten担任Gispen艺术总监，Artifort、Moooi、Lensvelt、Christofle、Kvadrat、The Standard Hotel NYC、Royal Delft、LLoyd Hotel、Central Museum Utrecht、Sawaya & Moroni等都曾与之有过合作。

观念与实践是荷兰设计的特点，而Richard正是这一特点的实践者、引领者。从观念开始，在实践中不断探索，结果是未知的，同时，也是充满惊喜的。其独特的创意美学为其在当代设计界树立了不可动摇的地位 。Red Dot Award、LAI award、the German Design Award, 都曾被他揽入囊中。这位革新者，荷兰设计的标志性人物，他的作品曾在the MoMA New York 、 Stedelijk Museum Amsterdam、Centraal Museum Utrecht、Museum of Modern Art San Francisco、Design Museum Holon等展出；现在，他的创想，即将点亮你的生活。

荷兰设计师Richard Hutten的代表作Dombo大耳朵杯，有爱的儿童杯。

Domoor Cup，又名Dombo Cup。「oor」在荷兰语里是「耳朵」的意思，「Dombo」 呢，就是迪士尼动画里的经典角色「小飞象」啦。荷兰设计师Richard Hutten以自己的儿子为灵感，设计出这样一只充满欢乐的杯子，吸引小朋友用双手抓握杯子，自己喝水。不过，正如杯子外包装上所注明的「1-100岁」——Domoor Cup并不只是一款儿童餐具，凭借着幽默而富有艺术气息的外观，它们同样能够在成年人的生活空间里占得一席之地。不论放在哪里，都是极具存在感的装饰。除了用来喝东西，它有时也被当作笔筒和花器来用。

这样独特的外形和质感是采用LDPE（低密度聚乙烯）热注模而成——不含BPA，敬请放心使用。杯子的材质和构造都非常结实耐用，理论上是摔不坏的！（不像密胺餐具那么容易碎裂。）唯有一点需要注意，请不要将它放入微波炉里加热哦！

Richard Hutten信奉“无界设计”，他的每一个设计都功能性十足，甚至有多个功能。他设计创意大多来自于他的两个儿子，透过儿子直接而充满童趣的行为，总能带给Richard无穷的创意。

云层休闲椅

这款休闲椅是以我早前设计的一款外形相同但由铝材制作的座椅为蓝本，使用了面积达 840㎡ 共 545 层各色 Kvadrat Divina 面料来赋予整款座椅全新面貌，并且每相邻两层面料均为不同颜色，而整个座椅共出现了近 100 种颜色。制作工艺方面，云层休闲椅采用天然气切割设备对布料进行手工切割打磨，使得整个设计作品更富质感。

Satellite转椅

圆形可以说是所有图形里面最为优雅的一个，这款Satellite转椅使用了大量圆形作为基型，舒适的坐感让你的办公时间变得效率更高。落地由三个脚支撑，织物、皮质等多种质感的面料可供选择，另外单侧的扶手可以180度旋转，所以无论你的惯用手是左或右，这个心思巧妙的扶手椅都适用于你。

X-Chair

此次我为Moroso设计了这款X-Chair 。日常人们看到一把椅子的第一眼，往往是它围绕插放在桌子下面的背面，所以我这次在椅子背部花了点小心思，安装了一个“x”形的连接件，X-Chair的名字也自此而来。整把椅子由三个部分组成：一个按键状的座体、一个长方形靠背以及那个十分醒目吸睛的“x”形连接件，多种面料颜色可供选择。

Dandelion｜蒲公英灯

恰如其名，这款为moooi设计的灯具灵感就来源自蒲公英，用仿生的设计手法再现了蒲公英的轻盈形态。希望你每次开灯的瞬间都能嗅到那一缕清爽的气息。

“我只和那些可以和我一起喝啤酒的人一同工作。”

我想，我就是为设计而生的，在我17、18岁的时候，我就和我的家人说，我想要成为一个设计师，用尽我的一生去做设计。从小，我的父母总是鼓励我去玩，现在，我依旧在玩。我会在每个重要会议之前玩游戏，以确保我的头脑保持灵光。
生活和工作对于我来说是合一的，平时，我会和我的家人谈论设计，我的孩子们给了我很多灵感启发，我家里的每一个角落，每一件摆件，我都精心设计、挑选。

在我的工作室里，我觉得我们就像一个摇滚乐队，我是主唱（负责作曲），我需要我的乐队为我伴奏，这就是我们工作的状态：流水线很短，每个人都知道大家正在做什么，然后我们就一起去创造一首好曲子。

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设计师官方网站：http://www.richardhutten.com/

格里特·托马斯·里特维尔德 Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964)，是荷兰著名的建筑与设计大师、荷兰风格派的重要代表人物。在现代设计运动中,里特维尔德更是创造出最多的“革命性”设计构思的设计大师。他是家具设计史上第一件现代家具“红蓝椅”(1917-1918年)的设计人,也是建筑设计史中具有里程碑意义的“施罗德住宅”(SchroderHouse,1924年)的设计人。仅此两项,就足以奠定里特维尔德在现代设计中的大师地位。

里特维尔德1888年生于乌得勒支，1964年卒于该地。木工之子，基本上自学绘画，一生皆在乌得勒支度过，他在当地接受国际上很广泛的业务。里特维尔德在父亲手下当学徒并做了一个时期的珠宝设计工作之后，于1911-1919年独立经营家具木工。在20年代后期和30年代，里特维尔德建造了很多商店、住宅和坐椅，这些作品具有强烈的现代构成风格。他是1928年“现代建筑国际学会”最初的创始人之一。

格里特·托马斯·里特维尔德出生于荷兰名城乌特勒支 (Utrecht)，父亲是当地一位职业木匠，而里特维德从7岁起就开始在父亲的作坊中学习木工手艺。l911年他开设了自己独立的木工作坊，同时开始以上夜校的方式学习建筑绘图。里特维德不是建筑学或设计方面的科班出身，但他对所学的任何实际知识都非常用心，并始终有独到的理解。有趣的是，里特维德一生中最富于革命性，也是家具设计史上第一件现代家具的设计人： 19l7～l9l8年他设计并制作了“红蓝椅”，并于次年成为荷兰著名的“风格派”艺术运动的第一批成员。“风格派”(De Saijl)运动是几乎与德国包豪斯齐名的现代艺术设计运动，其核心人物是多才多艺的设计师和理论家提奥·凡·杜斯伯格(Theo Van Doesburg)，著名现代派画家皮尔特·蒙德里安 (Piet Mondrian)和里特维德，其中包括许多当时非常“前卫”并在设计思想上崇尚创新的建筑师、设计师、艺术家和理论家。里特维德极富轰动性的“红蓝椅”系列的首批家具设计首先在“风格派”的专业艺术杂志上刊登出来，立即引起同仁和社会的广泛关注，随后批作品于l923年又在德国包豪斯展览中亮相，对许多同时代设计师，包括另外几位大师都产生了不同程度的影响。在20年代，现代设计运动的发展早期，里特维德的先锋作用并未限于家具设计领域，1924年，他设计了他一生中最重要的，也是建筑设计史中非常重要的里程碑，施罗德住宅 (Schr6(1er House)，其设计思想和手法都与“红蓝椅”出于一辙，同时也贯彻着杜斯伯格的设计理论和蒙德里安的艺术理念。仅此两项，就足以奠定里特维德在现代设计中的大师地位。

l927年他的首批钢管家具被投入生产线中，由阿姆斯特丹的麦兹公司 (Mets&Co．)生产。1919年他设计的纯粹以横竖构图元素组成的工作台几乎是蒙德里安绘画的一个立体诠释，这个工作台在设计上则可以明显看出格林兄弟l913年为自己住宅所设计的办公桌的影子。而l923年他为柏林博览会荷兰馆设计的“柏林椅”则可以说是对历史上所有椅子设计的彻底反叛：它由横竖相向的大小不同的八块木板不对称地拼合成一件椅子。

1932年设计制作的“z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命。

施罗德住宅——

里特维尔德的施罗德住宅 (荷兰文：Rietveld Schröderhuis) (也称施罗德住宅Schröder House) 位于荷兰乌特勒支，由荷兰建筑师格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）为图卢斯·施罗德-施雷德夫人（Mrs.Truus Schröder-Schräder）及其三个孩子所建，建于1924年。现在是对外开放参观的博物馆。2000年它登上了UNESCO的世界遗产名录。

文化遗产——

入选时间：2000年
地理位置：北纬52 5 7 东经5 8 50
遗产编号：965

世界遗产委员会在澳大利亚凯恩斯举行的第24届会议上，于2000年12月2日将本建筑列入UNESCO的世界遗产名录。委员会决定适用标准i和ii，并对该住宅作了如下叙述（原文）：

The Rietveld Schröderhuis in Utrecht is an icon of the Modern Movement in architecture and an outstanding expression of human creative genius in its purity of ideas and concepts as developed by the De Stijl movement. (…) With its radical approach to design and the use of space, the Rietveld Schröderhuis occupies a seminal position in the development of architecture in the modern age.

里特维尔德设计的施罗德住宅 （英文：Rietveld Schroderhuis（Rietveld Schroder House），位于荷兰中部乌得勒支省（Utrecht）首府乌得勒支市。20世纪初，世界建筑学领域涌现出一支崭新的流派—现代主义建筑风格派。其成员为一批年轻的建筑师，他们摆脱传统设计理论的束缚，大胆创造出许多适应工业化社会需求的形式新颖的建筑。他们强调简洁的设计概念，重视实用性、经济性、广泛采用现代建材。里特维尔德的施罗德住宅由荷兰建筑师格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）为图卢斯·施罗德-施雷德夫人（Mrs.Truus Schroder-Schrader）及其三个孩子所建，建于1924年。她定制的是被设计为最好没有墙壁的住宅。该住宅是“荷兰风格派运动”（De Stijl）建筑的最为知名的样例之一，大概也是唯一正宗的荷兰风格派运动建筑物。格里特·里特维尔德（1888-1964），生于荷兰中部城市乌德勒支。他是荷兰著名的建筑与工业设计大师。他没计的一些经典作品，对于世界现代主义建筑风格派的形成产生过很大的影响。里特维尔德的施罗德住宅在内部和外部都是对其之前的所有建筑学（architecture）的根本性颠覆。 这个双层住宅建在一排连栋房屋（terraced houses）末端，但它并不试图与其相邻的建筑物相联系。其内部并没有房间的静止堆积，而是动态的可变的开放区。

底层尚可谓传统；排列于一个中心楼梯的是厨房和三个起居室（sit room）/卧室（bedroom）。生活区在楼上，被作为阁楼以满足规划局的要求，实际上形成了一个大的开放区，除了一个单独的卫生间和一个浴室。里特维尔德曾希望将上层保持原状。但是施罗德夫人觉得作为生活空间它应当可被用于各种形式——开放或细分。这是通过滑动和旋转面板实现的。当被全部分割时，生活层包括三个卧室，浴室和起居室。在此状态以及开放状态之间是各种各样可能的排列，每个排列皆可提供其自身独特的体验。立面（facade）是平面和线条的拼贴，其构件有目的地相互远离，看起来像相互滑过。这使若干露台成为可能。像里特维尔德的红蓝椅（Red and Blue Chair）一样，每个构件都有其自己的形式，位置和颜色。颜色被选作加强立面的可塑性；表面为白色而阴影为灰色，黑色的窗户和门框，以及一些在原色中的线性元素。该住宅坐落于乌得勒支，在普通的连栋房屋（terraced houses）之间，1960年代修建的公路边。里特维尔德的施罗德住宅被建筑学界公认为“现代主义建筑风格派的立体化体现”，载入世界经典建筑史册。施罗德夫人在该住宅里生活至于1985年去世。该住宅经由伯图斯·穆德（Bertus Mulder）修复，现在是对外开放参观的博物馆。

红蓝椅——

“结构应服务于构件间的协调，以保证各个构件的独立与完整。这样，整体就可以自由和清晰地竖立在空间中，形式就能从材料中抽象出来。”他在这一设计中创造的空间结构可以说是一种开放性的结构，这种开放性指向了一种”总体性”，一种抽离了材料的形式上的整体性。

红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。它是里特维尔德受《风格》杂志影响而设计的。里特维尔德的红蓝椅对包豪斯产生了很大的影响。红蓝椅于1917-1918年设计，当时没有着色，着色的版本直到1923年才第一次展现与世人。

这把椅子整体都是木结构。13根木条互相垂直，组成椅子的空间结构，各结构间用螺丝紧固而非传统的榫接方式，以防有损于结构。这把椅子最初被涂以灰黑色。后来，里特维尔德通过使用单纯明亮的色彩来强化结构，使其完全不加掩饰，重新涂上原色。这样就产生了红色的靠背和蓝色的坐垫。

这款红蓝椅具有激进的纯几何形态和难以想像的形式。在形式上，是画家蒙德里安作品《红黄蓝相间》的立体化翻译。该画家以利用处于不均衡格子中的色彩关系达到视觉平衡而著称。

1918年 rietveld 制作了著名的“红蓝扶手椅”的雏形，这个设计被看作是他全部作品的钥匙，他思想的宣言。1919年，他对设计的本质做了如下一番描述：“这把椅子的设计尝试将每一个部件以其最简单的方式呈现出来，依据人体使用的规律和材料本身的特性来还原椅子最初的形态，所以形态本身就是最好的反应，通过这种均衡的设计与休息的状态达到完美的和谐。结构部件在互相连接的同时并没有随坏本身的完整性，所以每一个单独的部件都完整的覆盖在另一个之上，或者本身就作为辅助部件，这样整个椅子在空间中就变得自由而清晰，其形态真正的超越了材料。由于使用了木制连接件，才有可能制作出这种扶手尺寸就有25 x 26 cm的大型座椅 。”

红蓝椅的理性化设计与设计家对一战的反思和对抗有着内在的联系。里特维尔德是将风格派艺术从平面延伸到立体空间的重要艺术家之一。

Z字椅——

1932～1934年设计制作的“z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命，在最直接的功能上则扫除了落座者双腿活动范围内的任何障碍。在这件惊世之作的设计理念上，一般都以为是为回应杜斯伯格1924年发表的一种理论呼吁：要在艺术构图的竖直和水平的元素之间引入斜线的解决横竖构图元素间的冲突。不论理论上如何解释,“z”形椅在家具设计中的革命性是不言而喻的，实际上这种设计中的“斜线”因素早已出现在早年的“红蓝椅”中，而椅子设计中心明确的“斜线”因素早几年曾出现在霍夫曼1908年设计的一件休闲椅中。笔者曾在椅子论文中试探性地研究这种“斜线”元素如何在椅子设计中发展起来，发现早在中国宋代的椅子设计中就开始出现这种设计因素，并在以后的发展中，这种以斜背靠为关键要素的中国躺椅、休闲椅以及春宫椅成为中国家具中非常重要的一个类别。无论如何，“Z”形椅开发了现代家具设计的一个方向或一个类别，后代不少设计师不断在其设计理念的基础上进行新的“诠释”。

里特维尔德最为重要的贡献是将风格派艺术的平面绘画升华为立体空间，进而呈现出与传统的风格形式截然不同的现代主义设计语汇。他的设计追求一种极致的、纯粹的理想主义的结构,追求空间的流动开放性、纯几何体的精确简洁以及原色、非色的单纯明快。他的“要素性、经济性、功能性、非纪念性、动态性、形式上的反立方体、色彩上的反装饰”的设计思想和其划时代的作品,对于整个现代主义设计运动和后世众多设计师都有着深刻而持久的影响。

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“理性的设计观是市场定位的必须，纯粹感性的设计是不存在的，因为设计观的建立是在设计师对物质世界的客观认识上形成的。认识，就要分析、扬弃，这就需要理性。市场是客观存在，设计的产品是“物”的形态，只研究“物”而不研究客观世界，那是本末倒置。”

雅各布森 Arne Jacobsen (1902~1971)生于丹麦首都哥本哈根，他是20世纪最具影响力的北欧建筑师暨工业设计大师，丹麦国宝级设计大师，北欧现代主义之父, 是“丹麦功能主义”的倡导人，后与勒·柯布西耶、密斯范德罗及古纳尔·奥斯普朗德等其它欧洲设计巨擘共同倡导“简约”设计风格。

他不只是本世纪最伟大的建筑师之一，同时在家俱、灯饰、衣料以及各式各样的应用艺术上皆有很深造诣与成就，并成为国际上享誉盛名的传奇人物。自从Arne Jacobsen和Peter Holmblad在1967年共同架构出“Cylinda-Line”不锈钢系列后，即于同年得到ID-PRIZE奖项，而1968年更获得国际设计大奖(International Design Award)的殊荣，另外美国室内设计学会(American Institute Of Interior Designers)也将荣誉国际设计奖项颁发给了这位由建筑设计转为商业创作的奇葩。

他将自身对建筑的独特见解延伸至家居饰品，为其一手绘制的建筑结构装点色彩，由此催生出如长着三只细腿的蚂蚁椅（Ant Chair）、蛋椅（Egg Chair）、天鹅椅（Swan Chair）、The Oxford chair等旷世之作，以及雅宅、工厂、展示间、织品、时钟、壁灯与门把等不计其数的多元创作作品。

壶椅 THE POT CHAIR

1959年，雅各布森用聚亚安脂，钢管，织物设计了这款椅子，基于造型、独特有趣的名字，天才的设计使这款椅子举世闻名。

雅各布森的设计是经过”精密计算”的，和另一位同以建筑为本业的设计师阿尔瓦·阿尔托崇尚自然美景与作品相结合的风格不同，雅各布森除了美感以外，还兼顾实用与耐用，另外，精心设计的作品里面，种种便利性的巧思，也让人充满了期待！

1958年Jacobsen应邀设计哥本哈根的皇家饭店(Royal Hotel)，并同时替饭店的大厅与贵宾厅设计出了经典的Egg Chair蛋椅以及Swan Chair天鹅椅。这两张椅子原本只是放在Jacobsen车库裡的石膏模，Fritz Hansen公司用合成发泡材质覆以羊毛布料或是皮革。在50年代末期是十分创新的科技。包覆设计的曲线，让使用者可以优雅舒适的乘坐其中。2008年Fritz Hansen分别替两张椅子推出50周年纪念版，蛋椅推出限量999张的焦糖巧克力色皮革版，椅背为软鞣皮，椅脚则为手工抛光黄铜色，流水编号印于椅座正下方；天鹅椅则推出如同年份数字的1,958张限量白色软皮革版，珍珠贝母亮泽抛光的底座，限量流水编号则是刻印在圈附于底座的纯银鍊上，两款皆为近期收藏买家的焦点。

蛋椅（Egg Chair）

是为了哥本哈根皇家酒店的大厅以及接待区而被设计出来的，因为当时的机器还不成熟，所有东西都需要经过手工处理，当时Arne Jacobsen在家的车库中设计出蛋椅。蛋椅（Egg Chair）采用玻璃钢内坯，外层是羊毛绒布或者意大利真皮，座垫和靠背大小符合人体结构，内有定型海绵，增加弹性，而且耐坐不变形。整个椅子的布或皮下面都有垫弹性海绵，不仅外观圆滑且更富有弹性，让坐感更加舒适。四星亮光铝脚，鸡蛋椅可以360度旋转(带倾仰功能)。铝合金脚和不锈钢脚，都要达到镜面效果，光亮照人，加上精心设计的椅脑与扶手，两边对称相应，配上脚踏，更具人性化。

1958年，雅各布森为哥本哈根皇家酒店的大厅以及接待区设计了这个蛋椅。这个卵形椅子从此成了丹麦家具设计的样本。蛋椅独特的造型，在公共场所开辟一个不被打扰的空间――特别适合躺着休息或者等待，就跟家一样。雅各布森不管是作为建筑师还设计师，都是硕果累累的。他与Fritz Hansen之间的合作可以追溯到1934年。于1952年设计的蚂蚁和系列7的椅子，把Fritz Hansen和雅各布森的名字同时推进了家具设计史。而50年代末由雅各布森设计的哥本哈根皇家宾馆，则把蛋椅，天鹅沙发和3300系列引入设计界。他也因此成为了倍受崇拜的杰出设计师，其家具和其他设计产品已变成国家和全球的宝贵遗产。

雅各布森家车库的蛋椅，用石膏浇注。人工合成的贝壳外形用泡沫填补，并覆盖上织物或不同种类的皮子，停留在星形的铝制底座上。蛋椅的外壳由玻璃纤维和聚氨酯泡沫体加固而成。椅子还有一个可调整的倾斜，可以根据不同用户的体重来调整。椅子底部由如丝缎般光滑的焊接钢管和一个四星形注模铝组成，可以用织布和皮质作装饰。

天鹅椅（Swan Chair）

天鹅椅是雅各布森于1958年至1960年为哥本哈根皇家饭店设计，这家饭店包含了他大多数的设计作品，从家具、灯具、织物、酒杯、餐具、宴会器皿，甚至设计了门的把手，都是很实用的样式。但如果不是一种新技术的发展，这种椅子的生产也是不可能的。20世纪50年代中期，丹麦的家具制造商弗里兹·汉森，取得了一种新方法的使用权，这种方法是在椅子内部浇铸，以使它的外壳成为一个连续的整体，在得知这种技术以后，雅各布森开始设计能够应用这种技术的椅子，在雅各布森的由车库改成的工作室里，他以石膏模型的形式，像雕刻那样，制成了作品原型。蛋形椅和天鹅椅的成功应该感谢技术和美学的美妙结合。

雅各布森的设计具有强烈的雕塑形态和有机造型语言，将自由流畅的雕刻式塑形，以及北欧设计的传统特质加以结合，使其作品兼具质感非凡与结构完整特色。如此经典的设计在今天仍具有非凡的魅力。天鹅椅是时尚生活理念和品味的体现

雅各布森在建筑设计的领域里卓有成就，从1930年到1971年，他在丹麦及世界各地设计了100多座建筑，其中包括哥本哈根皇家饭店和丹麦国家银行，牛津凯瑟林马顿学院和未来之屋。

提倡虽然简单，仍然可以让你感受到它整体中每一细节设计的精致。它说明简单的形态并不意味着形式上的板结和视觉上的枯燥，简单的形态并不意味着对设计要求的忽视，所以雅各布森的建筑作品与当时其他的建筑作品相比，雅各布森的作品带有一种令人过目难忘的简约气质。比如，1934年完成的柏拉维斯塔公寓，白色的混凝土建筑，体现了当时政府乌托邦式的生活格调，体外形清清
爽爽，没有丝毫的杂琐，联结玻璃与钢骨的构造简洁质朴，体现出既理性又坚定的内涵，大面积外飘玻璃窗则给人漂浮在城市之巅的联想。

雅各布森在上大学前曾受过泥瓦匠的训练，引发了他对建筑的兴趣，后考入哥本哈根皇家艺术学院建筑系并于1927年毕业。在学生时代，雅各布森就显露出是一位大有希望和前途的设计师，他设计的一张椅子在1925年巴黎国际艺术装饰博览会获得银奖。大学毕业后，1927—1929年雅各布森在保罗。霍尔松〔PaulHolsoe〕的建筑设计事务所工作，随后他就创建了他自己的设计事务所，开始成为一个独立的建筑与室内设计师。

雅各布森早期的作品受到勒.柯布西耶〔他在巴黎博览会上参观了他的新建筑作品〕、阿斯普隆〔GnnnarAsplund〕、密斯.凡.德罗等现代主义运动设计大师的影响。雅各布森是第一位将现代主义设计观念导入丹麦的建筑师，他将丹麦的传统材料与国际风格相结合，创作了一系列建筑作品，奠定了其在北欧建筑师中的领袖地位。尤其是他把家具、陈设、地板、墙饰、灯具、门窗等细部看成和建筑总体及外观设计一样重要，使其浑然一体。例如他在1929年设计的“未来的家”、“Vista”住宅、“Rothenborg”别墅，表现了功能主义和综合艺术的设计创意。他的第一个非常著名的整体建筑作品是北欧航空公司〔SASair〕在哥本哈根的皇家旅馆，雅各布森为这个建筑进行了从内到外的整体设计，包括了从纺织品到雕塑风格的家具和室内装置，以及灯光设计、烟灰缸和刀叉餐具等产品设计。其中最具代表性的是“天鹅椅”和“蛋壳椅”，这2张椅子和他早期的“蚂蚁椅”一起成为20世纪的家具经典之作。

雅各布森作为一个著名建筑师，同时也是一位非常成功的工业设计师，他为丹麦著名的FH家具公司〔FritzHansen〕设计了一系列座具家具，都成为市场欢迎的畅销产品，他设计的灯具、金属制品、纺织品、卫浴产品都成为丹麦产品的优良设计，分别获得1967、1969年丹麦工业设计奖。从1956年至1965年，他受聘任丹麦皇家学院建筑学教授。他晚期的建筑代表作品是丹麦哥本哈根的第一幢摩天大楼〔1959〕和英国牛津大学的圣凯瑟琳学院，与他的早期作品一样，他为这座学院建筑进行了总体设计，并设计了专门的家具，用单曲线层压板的系列高靠牛津椅具有麦金托什的设计风格，成为建筑空间中室内分隔艺术装置和雕塑作品。雅各布森的家具设计具有强烈的雕塑形态和有机造型语言，将现代设计观念与丹麦传统风格相结合，注重材料的应用和完整的结构，巧妙的功能设计与大批量生产相结合，使他的家具作品具有非凡的、永恒的魅力，他在建筑、室内、家具和工业产品设计方面的综合成就，使他成为20世纪的现代设计全才和大师。

蚂蚁椅 Ant Chair

50年代起Jacobsen渐渐将兴趣转往产品设计，尤其受到美国设计师Eames夫妇的影响，被誉为20世纪经典作品之一的Ant Chair于1951年诞生，模铸夹板的椅背切割出如腰身般的美丽弧线，被暱称为蚂蚁椅的三脚迭椅将Jacobsen的知名度推上世界舞台， 紧接着1955年同系列四脚的Seven Chair更是广受好评， 设计给现代居家空间的Seven Chair更轻巧精緻，容易堆迭，连Jacobsen也意想不到这张椅子一推出即成畅销款， 至今由Fritz Hansen公司卖出超过500万张。

蚁椅因其形状酷似蚂蚁而得名，虽然现在为了更稳定做成了四条腿，但最开始时是设计成三条腿。 Arne Jacobsen的代表作，1952年为诺沃公司设计的蚁椅。

斯堪的纳维亚半岛由于纬度较高，部分地区处在北极地区,因此不仅冬季寒冷而漫长，气候反差大，人口密度小，森林覆盖率高，矿产资源较为贫乏，而且与西欧等欧洲其它国家关系相对松散，具有相对独立的文化传承和设计传统。当欧洲其它国家工业革命迅速发展时，北欧五国还处于传统的手工业时代。直到19世纪70年代,工业革命之风才徐徐吹来。但是，这里与英国等国家的设计领域表现出了明显的不同，即北欧五国的设计在工业革命的过程中，并未出现工业化与手工艺的强烈冲突和对抗，而是处于一种和谐共处的平衡关系。在这种状况下的设计，具有崇尚朴实自然，忠实于自然材料的平民化风格，这正好与工业革命下机械化生产所要求的产品设计简洁，经济和高效的要求相吻合。因此，就总体而言，北欧的设计所体现出的风格特征是既包含严谨精细的手工艺传统精神，又体现大工业功能主义和理性主义，既有时代特征,又极富人情味。

北欧设计风格特点——

(1)对传统的继承和发扬。北欧五国很好的把现代工业设计和传统手工艺相结合。设计精致典雅，手工制作的味道浓郁；
(2)造型简洁优雅，注重形式美感，不依赖装饰。
(3)大量运用自然材料，产品给人以亲切感和充满人情味的感觉。
(4)形式与功能完美结合。在功能主义的基础上注意形式的优雅。

维纳将精湛的手工技艺与现代设计观念相结合，设计了众多的优秀家具。人文因素是维纳设计的基础，他的家具不仅显示了他对人类生理上舒适所需要的因素的深切理解，同时也表明了一种对于美的洞察力，在他的家具设计中有一种极富感染力的质量。维纳的设计简单，直截了当，没有任何不必要的东西。每一条漂亮的曲线，每一个雕塑般的细节都有其实用的目的。40年代维纳设计了著名的扶手椅，这把椅子最初是为有腰疾的人设计的，坐上去十分舒服，而它那抒情而流畅的线条又十分诱人，被奉为椅子设计的经典，成了世界上被模仿得最多的设计之一。维纳对中国传统家具很有兴趣。笔者拜访他时，在他家中看到了他亲手制作的一些中国明代家具的比例模型，可见他对中国传统家具的研究之深。他所设计的系列“中国椅”便吸收了中国明代椅的一些重要特征。与中国建筑设计与室内设计相互脱节的情况不同，他所设计“蚁”椅、“天鹅”椅和“蛋”椅的灵感都是来自大自然。

vista house

丹麦设计——

丹麦并没有专门的室内设计专业。建筑师不仅要设计建筑，而且要设计室内以及家具、灯具、陈设乃至窗帘和地毯，以保证建筑与室内风格的联贯与统一。丹麦著名建筑师雅各布森就设计了许多极为成功的家具和其他家用品。与维纳不同，他的家具多使用现代材料和现代成形工艺，但家具的造型则更趋于有机形态。

雅各布森受现代主义的影响，他在实践中以材料性能和工业生产过程为设计主导，而摒弃那些不必要的繁琐装饰。将冰冷刻板的功能主义变成了精练而雅致的形式，是“新现代主义”的代表人物之一，这也正是丹麦设计的一个特色。他的作品十分强调细节的推敲，以达到整体的完美。他把家具、陈设、地板、墙纸、照明灯具和门窗等的细部看成与建筑总体和外观设计一样重要。他的大多数设计都是为特定的建筑而作的，因而与室内环境浑然一体。雅各布森在50年代设计了三种经典的椅子：1952年为诺沃公司设计的“蚁”椅；1958年为斯堪的纳维亚航空公司旅馆设计的“天鹅”椅和“蛋”椅。这三种椅子均是热压胶合板整体成型的，具有雕塑般的美感。他的杰出建筑设计作品有：1960-1963年设计的牛津大学凯瑟琳学院；1956-1961年设计的哥本哈根斯堪的纳维亚航空公司旅馆等。雅各布森并在60年代设计了筒系列餐具，强调简洁、有力的形式并使用工业化的材料，使作品富有高雅的现代感，成为丹麦60年代工业设计的杰出代表。

丹麦的工业设计发展到今天，被称为“没有时间限制的风格”一提起丹麦工业设计，人们很快联想到汉宁森的灯具。在世界一些著名的设计博览会上，丹麦的工业设计产品总能以其简洁、现代、极富有人情味的特征征服参观者。经过几十年发展，丹麦现代设计形成了统一性、功能性、现代意识与民族意识相结合的设计艺术风格。

哥本哈根丹麦国家银行 Arne Jacobsen benzintank Moerke

原本担任家族石砖匠事业的Arne Jacobsen在1924年进入皇家艺术学院就读，在学期间他旅行到巴黎与德国，受到不少优秀建筑师的启发并且在法国国际展览上赢得椅子设计的银奖。 一开始Jacobsen和许多年轻建筑师一样，从事私人住宅的设计，可惜紧接着二次大战爆发，犹太裔的Jacobsen只能逃离被纳粹佔领的丹麦，转往邻隔的瑞典从事织品与壁纸的设计。战后丹麦百废待兴，有大量的建筑需求，Jacobson将他在瑞典的几年所深受影响的文化背景与自然美融入建筑作品当中，逐渐奠定了他的风格与名声。 身为建筑师与工业设计师，Jacobsen 一直追求的中心价值就是优雅与合谐，从他的蛋椅、天鹅椅、甚至是不锈钢作品都在在可见端倪，他替乔治杰生设计的知名不锈钢餐具组，由于充满超时代的未来感，被金奖导演史丹利库柏力克选为经典科幻片[太空漫游]当中的道具。

1958年Jacobsen以一个几乎不会讲英文又几乎没有离开过哥本哈根工作室的丹麦建筑师身分，接下了英国牛津大学圣凯萨琳学院的建筑设计邀约，此举激怒了不少英国的优秀建筑师，甚至有人投书到时代杂志抱怨道「这几乎是除了11世纪由法国人来重建坎特布里大教堂之后最羞辱英国人的事了」但最后Jacobsen还是不受阻碍的开手着手规划，他相信一个好的建桉每个细节小到门把都能够相互合谐完美搭配，因此他坚持在合约裡面加上「Jaobsen教授应当要负责地面以上全部建物的设计与安装设置」。他着迷于细节到不论是窗帘的色调搭配，园子裡的西洋杉树栽种，甚至是鱼池里放的金鱼，每个细节不仅搭衬且有关联性。这样优雅恆久的风格，使得现今凯萨琳学院和当初1963年落成时的景物相异无几。

雅各布森的设计，是与功能相联系、靠设计美学和工程美学原则来体现，每一根线条、每一个体块都有它的语义，任何多余的线条、体块和不贴切的装饰都是在作毫无必要“粉饰”，其结果往往导致过度设计的恶果。形态的简化要以设计理念为指导。

牛津大学圣凯瑟琳学院

牛津椅设计

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“我喜欢在建筑过程中看不见的美，而这种美又常常在技术制造过程中失落了。”——弗兰克·盖里

弗兰克·盖里 Frank Owen Gehry ，解构主义建筑师。1929年2月28日生于加拿大多伦多的一个犹太人家庭，17岁后移民美国加利福尼亚，并在南加利福尼亚州大学获得建筑学硕士学位，毕业后在哈佛大学从事城市规划。他现在归化于美国籍，并且生活在洛杉矶，是纽约哥伦比亚大学中有名的建筑教授。弗兰克·盖里以设计具有奇特不规则曲线造型雕塑般外观的建筑而著称。盖里的设计风格源自于晚期现代主义（late modernism），其中最著名的建筑，是位于西班牙毕尔巴鄂，有着钛金属屋顶的毕尔巴鄂古根汉美术馆（Museo Guggenheim Bilbao）。

他于1989年获得普利策（Pritzk-er）建筑奖，1992年获得Wolf建筑艺术奖，并被提名为1992年建筑界最高荣誉奖的领奖人。1994年，他成为LillianGish Award 的终生贡献艺术奖项的第一位得奖人。

弗兰克·盖里作品——

毕尔巴鄂古根海姆博物馆

地点：西班牙

1991年，西班牙北部城市毕尔巴鄂市政府与古根海姆基金会共同做出了一项对城市未来发展影响极为深远的决定：邀请美国建筑大师弗兰克·盖里为该市即将兴建的古根海姆博物馆进行建筑设计。

1997年，一座石破天惊的建筑杰作在西班牙中等城市毕尔巴鄂横空出世，它以奇美的造型、特异的结构和崭新的材料立刻博得举世瞩目，被报界惊呼为“一个奇迹”，称它是“世界上最有意义、最美丽的博物馆。”它就是古根海姆艺术博物馆。

设计：弗兰克·盖里（F.O. Gehry）毕尔巴鄂古根海姆博物馆在1997年正式落成启用，它是工业城毕尔巴鄂（Bilbao）整个都市更新计划中的一环。当初斥资一亿美金动工兴建，整个结构体是由加州建筑师盖里（F Frank O. Gehry），借助一套v空气动力学使用的电脑软件逐步设计而成。博物馆在建材方面使用玻璃、钢和石灰岩，部分表面还包覆钛金属，与该市长久以来的造船业传统遥相呼应。博物馆全部面积占地两万四千平方公尺，陈列的空间则有一万一千平方公尺，分成十九个展示厅，其中一间还是全世界最大的艺廊之一，面积为130公尺乘以30公尺见方。这项文化名胜已经吸引许多人前来毕尔巴鄂参观，每年参观人数从26万人增加到100万人。博物馆活化了当地的经济（巴斯克省的工业产品净值因此成长了五倍这多），也为该市盈率带来新生。

古根海姆艺术博物馆选址于旧城区边缘、内维隆河南岸的艺术区域，该博物馆是最醒目的第一层滨水景观。整个建筑由一群外覆钛合金板的不规则双曲面体组合而成。纽约古根海姆博物馆是世界著名的私立现代艺术博物馆，是世界上最早在博物馆业引入和运用“文化产业”概念并在事业上获得巨大成功的博物馆。在纽约拥有两处展览场馆并在意大利威尼斯拥有分馆。作为世界上最著名的西方现代美术博物馆之一，该馆的收藏基本上是印象派以后各名家的作品，尤其是抽象艺术品的收藏更是居于世界各博物馆之首。

项目名称：毕尔巴鄂古根海姆美术馆
建筑师：弗兰克·盖里
项目地点：西班牙毕尔巴鄂
项目时间：1997年

毕尔巴鄂古根海姆美术馆（Guggenheim Museum Bilbao）是一个专门展出现当代艺术作品的美术馆，位于西班牙的毕尔巴鄂。它在1997年由古根海姆基金会创建，是位于全世界数间古根海姆美术馆之一。它的主建筑由法兰克·盖瑞设计（ Frank Gehry），是被认为是世界上最壮观的解构主义建筑。

毕尔巴鄂古根海姆美术馆由地方投资兴建，纽约古根海姆博物馆经营并提供展品，被认为是面向21世纪的博物馆。该馆建筑面积2.4万平方米，位于勒维翁河南岸。博物馆造型由曲面块体组合而成，内部采用钢结构，外表用闪闪发光的钛金属饰面，钛板总面积2.787万平方米。造型的独特是建筑师盖里近几年个人风格的继续；也是古根海姆负责人的愿望，他们希望这幢建筑具有强烈的吸引力，成为城市的标志。虽然该建筑外观自由奔放，但是室内功能仍然井井有条、复杂而不杂乱。

1996年普利兹克建筑奖得主、哈佛大学教授、西班牙著名建筑师拉斐尔莫尼欧对毕尔巴鄂古根海姆美术馆的设计由衷叹服道：“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。”这个作品中盈溢的那种暗合于西班牙文化的、既激扬又沉静的诗意，不仅倾倒了全世界的万千民众，也折服了无数对盖瑞满怀偏见的建筑师。

如果将弗兰克·盖里的建筑作品剖开，我们可以清晰的看到，在热情奔放，充满动感的艺术形式背后，还隐藏着一条逻辑，严谨的现代功能主义的线索。毕尔巴鄂古根海姆博物馆就是一个生动的例子，在复合曲面包裹的后面，多个尺度不一，矩形方盒子的组合实现了对传统美术馆内部“白立方”空间特征的基本诉求。

个性且艺术化的形式与现代功能主义的逻辑，就似弗兰克盖里建筑生命中DNA相互缠绕的两条曲线，清晰的勾勒出他建筑人生的轨迹。建筑评论家们往往沉迷于弗兰克盖里建筑放荡不羁的雕塑形式和他个人艺术家的个性与风格，而往往忽视他作为真诚的现代主义的信徒，所本能地体现出他还是一个现代功能主义的建筑师，这种本能就像DNA一样，深深地根植于他的建筑生命之中，源于他所成长与受教育的时代。

毋庸置疑，弗兰克·盖里不是艺术家，因为，时至今日，还没有哪一位艺术家能有机会，有能力去驾驭尺度如此之大的城市雕塑，但他也不是评论家眼中的纯粹的建筑师，因为他从来都主观地认为：“除了艺术，建筑什么都不是。”我们很难用今天建筑学的体系去定义他的建筑，因为他没有自己的理论，从不著书也很少教书。但在我看来，弗兰克·盖里是我们这个时代最伟大的建筑师，是作为一个艺术家的建筑师，因为他为这个时代留下了会说话的建筑，充满了情感，艺术情趣的建筑神话。

美国建筑师弗兰克·盖里是以玩味奇特建筑形态而享誉世界的建筑大师，其创作的众多作品由于形态特征突出、时代气息浓郁、艺术风格独特而举世闻名。丰富的建筑形态语言是弗兰克·盖里与世人交流的有效工具。他用极具独创性的建筑形态来向世人展示其非凡的艺术创造力和空间想像力。他的一系列作品在不断突破传统审美法则的同时，也体现了弗兰克·盖里为追求自由、彰显个性在建筑创作上孜孜以求的探索精神。他的作品不仅为人们勾勒出一幅幅当代西方的人文精神画卷，也呈现出建筑美学领域的又一块处女地，使人们看到了建筑美学可发展的无限空间。同时，也正是这些作品使弗兰克·盖里成为当今国际上极具争议的几位先锋派建筑师之一。

于1962年建立他自己的公司——Frank O.Gehry and Associates, Inc.之前，他随着洛杉矶的Victor Gruen（1953-1954）与Pereira & Luckman（1957-1958），及巴黎的Andre Re-mondet等建筑师见习。他曾在南加州大学（1972-1973）与加州大学洛杉矶分校（1988-1989）担任助理教授及哈佛大学（1983）、莱斯大学（Rice, 1976）及加州大学（1977-1979）客座评论师。1982、1985、1987、1988及1989年，他拥有耶鲁大学建筑系之Charlotte Davenport教授的职位。1984年，担任哈佛大学Eliot Noyes讲座。1986年10月，由沃克（Walker）艺术中心主办一场有关他的作品的重要回顾展，此展览由明尼阿波里斯巡回至亚特兰大、休士敦、多伦多及洛杉矶，闭幕于纽约的美洲艺术惠特尼（Whitney）博物馆。1974年，他被遴选为美国建筑师协会（AIA）的学院会员。他于1987年成为美国艺术与文学学会之一员，1991年成为美国艺术与科学学会的一员。1989年，他获得普利兹克（Pritzk-er）建筑奖，同年被提名为在罗马的美国建筑学会理事。1992年，他获得Wolf建筑艺术奖，并被提名为1992年建筑界最高荣誉奖的领奖人，此荣誉奖由日本艺术协会颁发。1994年，他成为Lillian Gish Award 的终生贡献艺术奖项的第一位得奖人。同年，他被国家设计学院授予院士头衔。他获得加州艺术技术学院、Nova Scotia技术大学、罗德岛设计学校、加州艺术学院、及Parsons设计学校Otis艺术学院的荣誉博士学位。他同时也是美国艺术与文学学会Arnold W.Brunner建筑纪念奖的得奖人。

德国维特拉设计博物馆（Vitra Design Museum） – 弗兰克·盖里（Frank Gehry）

建筑概况：
建筑设计：Gehry Partners
地点：德国莱茵河畔瑞尔Vitra园区（Weil am Rhein, Germany）
别称：维特拉家具博物馆
主持建筑师： Frank Gehry
建筑风格： 解构主义建筑
建成时间：1989年

维特拉设计博物馆由弗兰克·盖里在1987年主持并完成设计工作，于1989年10月竣工，拥有740平方米的展览面积。该馆主要用于收藏并展示19世纪以来的约2000余件不同时期和不同风格的椅子以及其他家具等设计作品。值得一提的是，在2004年维特拉家具公司从原先商业客户的办公类家具开始向个体客户的居家市场拓展，这一市场的拓展带来了大量经典的、再版的、甚至一些后现代风格的设计作品，而为这些作品展陈所需的室内空间在维特拉厂区却处于匮乏的状态，于是公司在厂区北部原先的一块预留建设场地为新的“居家系列”家具设计建造一个新的博物馆——维特拉家具博物馆（VitraHaus），该馆则由赫尔佐格与德梅隆（Herzog & de Meuron）设计。

盖里设计的这座博物馆从远处看去就象是置于自然风景中的一个经过艺术家精心制作的雕塑，人们从各个角度均可欣赏到它那优雅的姿态。博物馆作为艺术和文化活动的中心，必须具有良好的艺术形象，其外部形象与内部空间应给人带来视觉上的震憾，同时它还应有能力确切表达它的内涵，即具有丰富的象征意义。正是基于这一点，盖里以其独特的设计手法，用几何形体和自然光线塑造了一个新颖独持、充满动感、复杂多变、相互穿插而又相互扭曲的“建筑雕塑”，它再次打破了人们对传统建筑中内外空间的印象。维特拉家具博物馆被塑造成了带有鲜明盖里风格的建筑 , 成了维特拉厂区内醒目的标志。

外露的建筑构件 VS 不同特质的动态室内空间

盖里在设计中着力去表现建筑的营建和制造活动的过程，并使外部复杂的形体对应于其内部不同的使用功能。“形式服从功能”在维持拉家具博物馆得到了充分甚至夸张的体现，博物馆外观形状各异的体块，其内部正是展室、坡道、楼梯、入口以及天窗等，盖里将这些建筑构件作为极其重要的造型要素，完全暴露并加以表现,让人感知。

弗兰克盖里建筑风格：

弗兰克·盖里受到南加利福尼亚州大学文化的激励，但缺乏理想化的形式，盖里广泛吸取着来自艺术界的抽象片断和城市环境等方面的零星补充。盖里的作品相当独特，也很具个性，他的大部分作品中很少掺杂社会化和意识形态的东西。他通常使用多角平面、倾斜的结构、倒转的形式以及多种物质形式并将视觉效应运用到图样中去。盖里使用断裂的几何图形以打破传统习俗，对他而言，断裂意味着探索一种不明确的社会秩序。

在许多实例中，盖里将形式脱离于功能，所建立的不是一种整体的建筑结构，而是一种成功的想法和抽象的城市机构。在许多方面，他把建筑工作当成雕刻一样对待，这种三位结构图通过集中处理就拥有多种形式。艺术经常是盖里的灵感发源地，他对艺术的兴趣可以从他的建筑作品中了解到。同时，艺术使他初次使用开放的建筑结构，并让人觉得是一种无形的改变，而非刻意。盖里设计的建筑通常是超现实的、抽象的，偶尔还会使人深感迷惑，因此它所传递的信息常常使人误解。虽然如此，盖里设计的建筑还是呈现出其独特、高贵和神秘的气息。

盖里仿佛与美国都市格格不入，他采用多种物质材料、运用各种建筑形式，并将幽默、神秘以及梦想等融入他的建筑体系中。他曾说：“我喜欢这种在建筑过程中看不见的美，而这种美又常常在技术制造过程中失落了。”盖里在早期的工作中就大胆运用开阔的空间、各种原材料以及不拘泥的形式来进行建造。盖里的建筑也包含了普通的过程，有继续进行的生命、进化中的生命和成长中的生命等。

盖里的作品相当独特，极具个性，他的大部分作品中很少掺杂社会化和意识形态的东西。他通常使用多角平面、倾斜的结构、倒转的形式以及多种物质形式并将视觉效应运用到图样中去。

盖里的设计范围相当广泛，包括购物中心、住宅、公园、博物馆、银行、饭店、胶合板家具以及曲状的椅子等，而且胶合板的椅子在市场上相当火爆，因此评论家们批判其打着艺术的招牌胡乱行事，但盖里并没因此而停止自己的创作，他使用的材料从公众接受的木材到始料不及的金属铁丝网。尽管他的作品与其他作品有很大程度的不同，但在某些类别上又有或多或少的联系，但是在与传统的城市功能、形式、空间以及总体外形等方面的比较上，盖里的作品又有相当优越感，他创造了一种独特的风格，在建筑形式上也开启了一个新的篇章。

盖里在建筑和艺术间找到了共鸣，明显与模糊、自然与人工、新与旧、晦暗与透明、堵塞与空旷等方面，这就是盖里与其他建筑作品最为明晰的对照，因此盖里被誉为“建筑界的毕加索”。

深受洛杉矶城市文化特质及当地激进艺术家的影响，盖里早期的建筑锐意探讨铁丝网、波形板、加工粗糙的金属板等廉价材料在建筑上的运用，并采取拼贴、混杂、并置、错位、模糊边界、去中心化、非等级化、无向度性等各种手段，挑战人们既定的建筑价值观和被捆缚的想像力。其作品在建筑界不断引发轩然大波，爱之者誉之为天才，恨之者毁之为垃圾，盖里则一如既往，创造力汹涌澎湃，势不可挡。终于，越来越多的人容忍了盖里，理解了盖里，并日益认识到盖里的创作对于这个世界的价值。

项目名称：沃特·迪斯尼音乐厅 Walt Disney Concert Hall
建筑师：弗兰克·盖里
项目地点：美国纽约
项目时间：1992年12月—2003年10月

洛杉矶迪斯尼音乐厅是一座巨大的解构主义建筑，奇特的不锈钢风帆状造型，以其动人心魄的独特外表成为美国第二大城市洛杉矶的新地标。这座超现代的大型音乐厅主厅可容纳2265席，还有266个座位的罗伊迪士尼剧院以及百余座位的小剧场。它成为一个音乐爱好者和旅游者共同膜拜的艺术殿堂。

经历16年波折、耗资2.74亿美元修建的沃尔特·迪斯尼音乐厅2003年在洛杉矶市中心正式落成时，其独特的外表引来的关注早已超过了音乐厅本身。厅内设计上，就是认为欣赏音乐是一种全面体验，并不仅局限于音响效果。因此在设计时充分考虑了演奏大厅内的视觉效果、温度以及座椅的感觉等因素。大厅设计上，盖里运用丰富的波浪线条设计天花板以营造出一个华丽的环形音乐殿堂。为使在不同位置的听众都能得到同样的充分的音乐享受，音乐厅采纳了日本著名声学工程师永田穗的设计；厅内没有阳台式包厢，全部采用阶梯式环形座位，坐在任何位置都没有遮挡视线感觉。音乐厅的另一设计亮点是，在舞台背后设计了一个12米高的巨型落地窗供自然采光，白天的音乐会则如同在露天举行，窗外的行人过客也可驻足欣赏音乐厅内的演奏，室内室外融为一体，此一设计绝无仅有。

这个音乐厅是由米老鼠之父沃特·迪斯尼的遗孀莉莉安提议建造的，她宣布捐出5000万美金建造一座以沃特迪斯尼命名的音乐厅，她要求设计师使音乐厅能达到最佳音响效果。

由普利兹克建筑奖得主法兰克·盖瑞做出的设计方案得到莉莉安得青睐，1992年12月，开工的锣声敲响了，然而，工程进展得并不顺利，直至1996年，才完成地下停车场施工，而这时，就已经花掉了一亿一千万美金。工程费用的大量超支和工程进度的一再拖延，引起了不少争议。幸而洛杉矶市当局卖掉了部分政府债券，并展开募捐活动，拖到1999年，才重新开始地面建筑工程。截至2003年10月音乐厅完工时，已经花掉2亿7千4百万美金。

尽管建筑物已经竣工，花钱还没有结束。组成音乐厅的经抛光的巨大凹凸不锈钢板，如同太阳灶一般向周边反射阳光，甚至使得周边公寓的空调费用剧增，街上的行人途经音乐厅时，也得时刻注意不要被反射镜把阳光聚焦到自己身上，甚至还发生过对过街边的塑料交通显示牌被烤化，垃圾桶被烤着的事儿，诸多抱怨使音乐厅只好再花钱，通过电脑分析、计算，将部分巨大的不锈钢曲面喷砂打毛，以减少其反射率。

不管怎么说，这个标新立异的不锈钢帆板建筑确实是个十分耐看的建筑，那一片片造型各异的帆板，既在各自彰显自己的个性，却又互相呼应，互相映衬，组成了一幅幅光与曲线的魅力图景。从各个不同角度看，帆板会组成各不相同的造型，送给你惊喜。

这座玻璃博物馆名为“路易斯·威登创新基金会”博物馆（Louis Vuitton Foundation for Creation），坐落于巴黎Bois deBoulogne的动物园花园（Jardin d’Acclimatation）。Frank Gehry将梦想与现实、科技及艺术创意兼容并蓄，令博物馆成为市内最触目的新地标。FrankGehry对于这个地理位置很有感触：“我首次实地考察时，忽然想起了普鲁斯特（Marcel Proust），一时感触不禁热泪盈眶。因为公园坐落布隆绿林（Bois de Boulogne）之内，硬生生地竖立一座庞然大物殊不恰当，所以我认为玻璃展馆是唯一可行的意念，以营造通透而庄严的流动感。”

盖里早前设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆（the Bilbao Guggenheim Museum），是他奇美特异的巅峰之作。而这一次，他更是别出心裁地打造了一片流动的“玻璃云”。盖里提及这项设计时曾说：“这个计划本身就是一个梦想，所以概念就是创造梦想……我希望人们有恍若云端的感觉。”这座外形犹若帆船的美术馆拥有3800平方米的展览面积，通透开扬的巨大玻璃外墙和户外庭院式设计与自然环境及公园内的绿意和谐共融，同时玻璃建筑结构又与巴黎大皇宫和植物公园的温室建筑呼应。用盖里自己的话来说，“这是一堆云团般的玻璃——魔幻的、瞬间即逝的和透明的。”他说，“我希望创造出来的是你无论何时靠近，都能看到不同时间和光影下不同的特质。我想传达出‘透明’一词所具有的含义。”不少人称赞这座博物馆能给巴黎早已璀璨的博物馆群（如卢浮宫和蓬皮杜中心）增添新的一笔。

跳舞的房子——弗兰克盖里

1992年，建筑师弗兰克·盖里的一座惊世骇俗的跳舞的房子在布拉格诞生，Genry给房子取的名字是来自于20世纪三四十年代在美国红极一时的踢踏舞电影明星搭档“Frend and Ginger”，他试图重新打破布拉格的宁静。二战期间，美军曾经误以为这里是德国的德累斯顿，炸毁了原地址上的古建筑，从此一石激起千层浪，风波不断。

多年之后，盖里别出心裁的设计又在这个地方出现了，那被人们认为是美国人抛下的另外一颗炸弹。一座建筑舞动了全城，对捷克人心灵的产生的冲击可是远远大于视觉上的。当尘埃落定之后，时间成为衡量一切的最好标准。抹去了偏见，人们开始发现这座建筑愈发可爱，它俏皮扭曲的姿态给布拉格带来了新鲜的活力。

在建筑师Genry来到历史悠久的布拉格之前，正座城市笼罩在巴洛克和哥特式建筑之中，古香古色异常的静谧。这一座建筑舞动全城。但当尘埃落定，抛开世俗与偏见，这座建筑愈发可爱，像足它的名字“Frend and Ginger”，如果你细细品味，会发现跳舞的房子左边有一幢玻璃楼，那就是舞后Ginger。而右边的白楼当然是他的舞伴Frend。楼顶的半球形玻璃餐厅俨然是他的礼帽。在四层楼处有一个显眼的阳台，宛若是Frend搂着Ginger的那只手，取名“布拉格的珍珠”。这座赫赫有名的法式餐厅就位于房子顶楼。从餐厅顶楼可以远眺皇宫和大教堂，夜幕低垂时，皇宫的灯光和河上流动的灯影暧昧相约，道不尽恋恋风情。

跳舞的房子本名尼德兰登国家保险大楼，是布拉格新城区的标志性前卫建筑，它由著名建筑师布拉多·米卢尼奇和弗兰克·盖里联手设计，自1996年建成以来，其扭曲“舞动”的造型早已成了伏尔塔瓦河畔一道亮丽的风景。这座大楼的设计方案在一开始饱受质疑，批评者认为其不规则的造型与周遭巴洛克式的建筑群格格不入，幸亏得到了在该区域居住过数十年的时任总统哈维尔的鼎力支持，方案才得以顺利进行。时至今日，跳舞楼已经成为继布拉格的中世纪建筑之后最吸引摄影爱好者的热点。建筑内有画廊、酒店、餐厅及景观酒吧等设施，你可以在此一边享用美食，一边饱览布拉格城堡和贝特琳山丘的美丽风景。

解构主义建筑是“开放建筑”，其设计方法及形式原则无定律，建筑师们依据自己的设计思想和方法而行，结构主义建筑强调变化，推理与随机的统一，对现有规划约定进行颠倒和反转，它除了解除对象的隶属关系之外，还要建立新的体制，所以它不是虚无的破坏，也不是片面的重组过程，而是具有解体与建筑的双重定义。而盖里的作品特点就是：漫不经心的随心所欲，不顾及功能追求任意形式的美感。令人们的视觉支离破碎感，外观轻质，活泼透明，各组成部分材质，形体，强调差异，极为复杂又有较高的欣赏水平。总结为五个词：散乱，残缺，突变，动势，奇艳。或许，从某种程度上说，盖里是个形式主义者。在他的建筑里，形式的表现方面被大大强调而从不追随功能。

盖里的作品新奇刺激，洋溢着桀骜不驯的创造精神。我们以平常的建筑审美经验去阅读盖里的作品时往往会觉得它们怪异而神秘：空间被出人意料地打乱，似乎毫无逻辑；建筑与人之间的关系不再是和谐统一，而是充满了挑衅与挑逗。在建筑材料的运用上，盖里故意不按常理出牌，强行打乱人们附加于材料的意识形态，迫使人们重新去认识材料本身。或许那些怪异的形式隐含地所映了当时的某种时代主题，如复杂、扭曲、不规则和鼓吹欲望。因此，不管其他人是批评他对传统不够尊重，还是惊艳和称赞他那匪夷所思的创造力，最后都给我们呈现了这样一个事实，那就是盖里的建筑展示了一个建筑师所能达到的极致。

当我们知道成名之后的弗兰克·盖里被誉为“建筑界的毕加索”时，其实并没有什么特别的感觉，因为新闻界的恶习之一就是总喜欢轻率地把一个刚出名的人跟非常有名的人跨行绑在一起。但是，当我们得知弗兰克·盖里曾为意大利画家乔治·莫兰迪的作品而疯狂——尤其是后者画的那些瓶子让他喜欢得不得了的时候，却会有种“原来如此”的感觉。因为那位以画瓶子著称的绘画大师莫兰迪的作品里所弥漫的那种宁静而孤独的日常生活气息，跟弗兰克·盖里早年生活的环境气息几乎是处在同一个波段上的。更为重要的就是从莫兰迪对色块和线条的使用特点和结构方式上，可以发现盖里建筑创意方面的精神亲缘特质。当然用他的建筑话语来形容就会是另外的感觉了，他会这样去表述：“莫兰迪画的瓶子，基本上就是许多无隔间的单间建筑，他用画创造出很多的‘瓶子群落’，我真的很喜欢。”

如果说莫兰迪的影响还比较直观正面的话，那么极简主义艺术家卡尔·安德烈则曾从另一面深深地刺激了他的艺术观。在他以为自己喜欢并看懂了那件名为《137块砖》的装置作品的时候，卡尔·安德烈却毫不客气地告诉他：“你根本没懂。”安德烈在本子上画出了一块块耐火砖，然后解释说：“关键在于，拿起一块耐火砖，再放在正确位置上的触觉质量。”直到此时，盖里才明白了安德烈作品所呈现的“绘画性”究竟是怎么回事，而此前自己对于艺术又是多么的无知。这个非常特别的人生插曲对于理解盖里的建筑艺术是异常重要的。尽管盖里在建筑方面曾受柯布西耶、赖特的很多影响，但在他的创作实践进入成熟期之后我们几乎很难看到这种影响的痕迹。他所追逐的，始终都是变化中的空间与人的复杂而微妙的关系，他很早就喜欢观察研究人与人之间的空地、建筑间的留白、人与建筑之间的空白地带，对于他来说，“整片建筑群落就是一场空间游戏。”

弗兰克·盖里的建筑风格是如此的特别，在这个世界上几乎看不到同类，而他的名气又是如此的巨大，我们不能不说这两者之间确实存在着“强烈的张力”。人们真的会像习惯性地欣赏那些经典建筑那样欣赏他的作品吗？当毕尔巴鄂古根海姆美术馆落成并产生轰动效应之后，当有人问到当地媒体还会不会有盖里的其他作品出现时，人家的回答是简单明了的：“我们已经有一个弗兰克·盖里了。”盖里知道这是怎么回事儿，这是因为人们“有一套错误的判断系统”。从这个意义上说，芭芭拉·伊森伯格的这本《建筑家弗兰克·盖里》既是对话式传记，还可以当成建筑社会学著作来读。它会告诉你，一个名声大到无以复加的建筑大师在面对社会误解的时候同样是无法幸免的，对于他来说，除了需要明白妥协的意义之外，更重要的是不必在意别人说什么，并且始终能保持旺盛的创作活力。

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“作为一个建筑师，我设计了美丽的建筑物。但同时，建筑师应该有社会责任。”—— 坂茂

“作为一名杰出的建筑师，二十年来，他不断创新，用创造性和高品质设计来应对破坏性自然灾害所造成的极端状况。他的建筑对于那些遭受巨大损失、流离失所的人们就是庇护场所、社区中心还有精神领地。”这是具有建筑诺贝尔奖之称的普利兹克建筑奖评委会给予2014年度获奖者日本建筑师坂茂的一段评语。

坂茂不热衷于打造摩天大楼，就连获奖评语所提及的代表作也多是小型住所设计；情理之中则是因为，当建筑师们对城市综合体建筑趋之若鹜时，坂茂始终坚持着对人类最本质的关怀，又或者是当大多人追求着高造价建筑材料时，他像一位孜孜不倦的实验者，捡起硬纸板、竹子等可循环材料为无数灾民搭建避难所——让建筑真正成为人类精神意义上的庇护，这或许正是此次普利兹克建筑奖想要表达的深意。

日本建筑师坂茂（ Shigeru Ban ），是当今国际最受瞩目的中生代建筑师之一，其最大的特色是他的“纸建筑”。其创作遍布全世界，最为人熟悉的诸如东京的三宅一生住宅、2000年德国汉诺威世界博览会日本馆、纽约“游牧博物馆”、法国庞皮度中心新馆设计等。

坂茂最广为人知的特色则是对自然建筑材料的运用，尤其是大胆采用纸管材料，从1989年开始，创作一系列的“纸建筑”的探索实验，充分展现建筑设计和自然环境融合的创新思考。他不仅是国际知名的建筑师，更是一位人道主义者，他曾说：“二十世纪的建筑大师为大众建造公共建筑，而冷战后一代的建筑师应该为少数人服务，例如种族冲突的受难者和因灾难而无家可归的人们。”

坂茂的人道主义观充分表现在他的行动上，他运用纸建材的轻巧、组装迅速的特点，为大地震后的阪神灾民设计纸教堂及临时房屋，也为非洲卢旺达难民搭可以安身的居所。“纸建筑”对于坂茂的理念里不仅仅是一种结合高科技的创作，更深含了他作为知识创造者对人类社会的关怀与责任。

“一个建筑，如果只是为了商业目的，即便是混凝土建造的，也是非常临时的。一个建筑，如果能够受到人们的喜爱，抚慰人们的心灵，即便它是纸管建筑，也可以是永恒的。”

纸板大教堂，设计：坂茂建筑设计，2013，新西兰基督城

2011年，在新西兰发生了坎特伯雷地震，当地基督教堂大圣堂遭到破坏。坂茂为当地居民建起了新的临时性的大教堂，同样使用的是纸管为材料。运用独特的设计和加固方式，这座也许是全世界独一无二的纸管教堂可以容纳700人，还拥有一个巨大的三角形玫瑰窗，甚至连教堂里的十字架，也是纸管做成的。时至今日，纸管教堂依然在使用，它不仅发挥着教堂的作用，同样用于召开音乐会等各种活动。在坂茂看来，类似这样的灾后建筑，不仅是为特定教区服务的宗教性场所，更是为了抚慰所有人的心灵而建造的。

坂茂 Shigeru Ban 1957年8月5日出生于东京，父亲是丰田公司的业务人员，母亲是 “高级定制”女装设计师。坂茂的父亲非常喜欢古典音乐，在坂茂很小的时候就让他学小提琴。坂茂的母亲每年都前往欧洲参加巴黎和米兰的时装周，这激起了坂茂到海外旅行的渴望。坂茂的儿时家里住的是木屋，常常雇请木匠们前来修缮。坂茂对传统木匠活儿很着迷，喜欢自己挑选木块搭建小玩意儿。那时的坂茂希望成为一名木匠。

小学和初中阶段，坂茂在艺术和工艺方面表现不俗。他为完成九年级暑假作业，而设计了一座房子被评为最优并在学校展览。此后，他决心成为一名建筑师。与其梦想同行的，是他对英式橄榄球的热爱。他从10岁起就打橄榄球，在初中时入选东京地区少年队，并参加了与韩国国家队的比赛。坂茂希望考取早稻田大学，以便同时追寻自己的橄榄球和建筑学梦想。他听说要参加绘图考试才能上早稻田大学，于是从10年级开始，他每个星期天都去一位画家的工作室学习绘图，并且从11年级开始，每天完成校内橄榄球训练后，他都要去绘画学校学习。11年级时，坂茂被选为橄榄球队的正式队员，并参加全国巡回赛，但他所在球队第一轮就遭败北。此后，他决定放弃进入早稻田大学的打算(该校以其橄榄球实力著称)转而报考东京艺术大学，把重点放在建筑学的学习上。从12年级开始坂茂参加了大学预备学校的夜间课程。他第一次学会了使用纸张、木材和竹子搭建结构模型，他的特殊能力很快就证明，他在这个领域是无与伦比的。他的夜校老师是智治真壁，毕业于东京艺术大学建筑系。有一天，坂茂在真壁家里读到一篇有关约翰·海杜克的文章，海杜克被称为“纸建筑师”，时任纽约库珀联盟建筑学院院长。对坂茂而言，自己接触的这些尚未建成的楼宇模型和计划都是革命性，于是他决定去美国库珀联盟学习建筑。

1977年，坂茂前往加州学习英语。直到那时，他才发现库珀联盟并不接受来自国外的学生，仅招收来自美国国内其他学校的学生。坂茂着手寻找可以让他将来转学的学校，最终决定就读南加州建筑学院(SCI-Arc), 当时学院刚刚创建，还在使用一个重新装修过的旧仓库作为校舍。坂茂迷上了令人振奋的工作室和校内环境。著名建筑师、SCI-Arc的创始人雷蒙德·卡普对他进行了面试，虽然当时坂茂的英语口语还不太好，但卡普被坂茂的综合素质所打动，容许他入学，并直接就读二年级。坂茂得到了一系列房屋研究案例的启发—这些房子受到了日本传统建筑的影响。1980年，坂茂在SCI-Arc读完四年级课程后，转学到了库柏联盟。所有从其他学校转来的学生都从二年级开始就读，坂茂的同学中就包括他目前驻纽约办事机构的合伙人迪恩·马尔兹。其他后来成为著名建筑师的同学还有梅本菜菜子(赖泽+梅本建筑师事务所)和劳瑞· 霍金森(史密斯-米勒+霍金森建筑师事务所)。他的老师包括里卡多 思科迪奥、托德·威廉姆斯、戴安娜·阿格雷斯特、伯纳德·屈米、彼得·艾森曼和约翰·海杜克等。在四年级结束时，坂茂从库珀联盟请了一学年的假，到建筑师矶崎新的东京工作室工作。此后，坂茂返回库珀联盟，并于1984年获得了建筑学学士学位。毕业后，坂茂陪同摄影师深川由纪夫去欧洲旅行，在那里，他首次参观了阿尔瓦· 阿尔托位于芬兰的建筑设计。坂茂惊叹于阿尔托建筑对区域环境和材料的重视。

1985年，坂茂在没有任何工作经验的情况下赴东京开设了自己的公司。1985年至1986年，他组织并设计了埃米利奥·安巴斯展览、阿尔瓦· 阿尔托展览和朱迪思· 特纳展览，并担任东京轴心画廊的馆长。在阿尔托展览期间，他开发了纸管结构，并并将其付诸实施，作为系列研究案例，坂茂还设计了“PC桩宅”、“双顶宅”、“家具宅”、“幕墙宅”、“2/5宅”、“无壁宅”和“裸宅”。

1994年，坂茂得知卢旺达内战导致200万难民被迫在极其悲惨的条件下生活，他向联合国难民事务高级专员提出了纸管避难所的想法，随即被聘为顾问。1995年阪神(或称神户)大地震后，一些前越南难民不能入住由日本政府提供的临时住房，坂茂就为他们建造了“纸木宅”。他还与学生志愿者一道建造了高鸟“纸教堂”。这一事件促使了非政府组织—建筑志愿者师网络(VAN)的筹建以及此后救灾活动的实施。VAN分别在土耳其(1999年)、印度西部(2001年)、斯里兰卡(2004年)建造临时房屋。在2008年四川大地震后建造临时学校，在意大利拉奎拉建造音乐厅，又在2010年海地大地震后建造避难所。在2011年东日本大地震后，VAN在50多个避难所内建立了1800个纸质隔间，使居住其中的家庭有了更多的隐私。VAN还在日本宫城县的女川市建造了临时房屋。这些努力大大改善了避难所的生活质量和临时居住环境，而这些问题一度被政府所忽视。2011年新西兰坎特伯雷地震产生的剧烈破坏后，坂茂建造了纸板教堂，作为克莱斯特彻奇市重建的象征。

1995年，坂茂的纸管结构开发获得了日本建设大臣颁发的永久性建筑认证，并完成了“纸宅”的建设。2000年，坂茂与德国建筑师兼结构工程师弗雷·奥托合作，为德国汉诺威世博会的日本馆构建了一个巨大的纸管网格薄壳结构。这种结构因其可回收利用的建筑特性而吸引了全世界的关注。

1998年，Nobutaka Higara成为坂茂东京业务机构的合伙人。

2004年，坂茂与让· 德· 贾斯丁内斯(自2004年起担任他巴黎业务机构合伙人)和菲利普·古姆齐德简合作，在蓬皮杜梅斯中心的竞标中胜出。他集合了自己在日本和欧洲学生，在位于巴黎蓬皮杜中心的顶层露台上搭建了纸管结构的临时办公室。坂茂一直担任庆应义塾大学环境和信息研究学院教授。他赢得了蓬皮杜梅斯中心项目竞标后，与合伙人让·德·贾斯丁内斯联手成立了一家私人事务所。2008年，他从庆应义塾大学辞职，并于2010年在哈佛大学和康奈尔大学担任客座教授。2011年，他又成为京都艺术与设计大学的教授。

坂茂目前正在研究创意结构，参加志愿救灾、广泛讲学、在校任教，并继续开发材料和结构系统。这项工作不仅催生了纸管结构，还有层压竹子(竹家具宅，2002年)、海运集装箱结构系统(游牧博物馆（博物馆装修效果图）：纽约，2005年;圣莫尼卡，2006年;东京，2007年;女川集装箱临时房屋，2011年)以及无金属连接件木结构(蓬皮杜梅斯中心，2010年;赫斯利九桥高尔夫球俱乐部，2010年;Tamedia新办公楼，2013年;阿斯彭艺术博物馆，2014年)。此外，他还利用碳纤维创造了家具和建筑(碳纤维椅，2009年;里特贝格博物馆夏季馆，2013年)。

坂茂与卫生纸

坂茂重新在设计的卫生纸如照片所示。中间的芯是四角形的，卫生纸自然也是以四角形的方式被卷上去。在抽取卷在四角形纸管的卫生纸时，一定会因为产生阻力而发出“喀哒-喀哒-喀哒”的声音。若是平常的圆筒状卫生纸，只要轻轻一拉，就可以很滑顺地抽下纸张来。这个设计的用心之处正在与它造成的不便：因为四角形的卫生纸卷筒会产生阻力，这个阻力发出的信息和实现的功能便是结余能源。另外，由于圆形的卷筒卫生纸在排列时，彼此会产生很大的间隙，但是四角形的卷筒卫生纸就不会产生这一问题，这就使得人们在搬运或收藏卫生纸是时也可以节省空间。

只是将卫生纸中间的芯改成四角形，就发生了如此巨大的变化。我之所以强调这个提案的意义，并不是要将世界上的卷筒卫生纸都改成四角形，而是希望大家能够注意到“四角形卷筒卫生纸”所代表的“批判性”。单单从生活的立场来看，设计也具有一种批判性。设计的这种性质由来已久。若我们去追溯设计概念的缘起、设计行为的发生，就会发现设计本身就具有批判性。设计作为悬挂在资本运营下的一种独特的行为，如今已经演化成为很多种——概念设计，为资本的设计，情趣设计等等。以无印良品为代表的日本设计具有一种独特的魅力，日本设计讲求的不是“+”而是“-”，追求一种“空”与“禅寂”的境界，就是这种许多人认为是“噱头”的东西却带来巨大的经济价值。

项目名称：灾后重建房（Post-Tsunami Housing）
建筑师：坂茂建筑事务所
项目地点：斯里兰卡，基林德
项目面积：3195sqm
单间面积：71sqm
项目时间：2005年-2007年
摄影：Dominic Sansoni

坐落在斯里兰卡基德林的灾后重建房由东京的坂茂建筑事务所完成。这100间安置房屋建在斯里兰卡东南海岸，Tissamaharama地区的一个穆斯林渔村，当地在2004年的海啸受灾严重。建筑师坂茂的目标是设计出与当地气候相适应的房子，建设中他们利用当地的劳动力和材料，以同时带动经济，并且在设计时直接与村民交流，听取建议。

比如按照他们的要求，每间房屋都有独立厨房和浴室；且按照政府的要求，卧室安排在房间的另一侧，中间是一处开放的有屋顶的空间。这个空间可作为一个供家人亲友聚在一起的娱乐空间，若妇女需要回避则退入内室。当地的橡胶树被用作隔墙和配件，结构墙为压缩土块。

这一项目获得了2013年度“阿卡汉建筑奖”（Aga Khan Award for Architecture）的提名，这个奖项1977年创立，用以表彰对伊斯兰建筑做出重大贡献的建筑设计和建筑师。

建筑师坂茂生平——

日本建筑师坂茂 Shigeru Ban 1957年出生于日本东京，1977年至1980年就读于南加州建筑学院，1980年至1982年就读于库柏联盟建筑学院，1982年至1983年在东京为著名建筑师矶崎新工作室工作，1984年获库柏联盟建筑学院建筑学士学位，1985年在东京建立私人企业，1995年任联合国难民署高级专员顾问，1995年至1999年任横滨国立大学建筑学助理教授，1996年至2000年任日本文化唐纳·基尼中心助理会员2000年任哥伦比亚大学访问教授 。2014年普利兹克建筑奖获得者。

坂茂建筑作品——

1993年双顶屋(HouseofDoubleRoof)
1994年MDS画廊
1995年窗帘墙屋(CurtainWallHouse)
1995年家具屋(FurnitureHouse)
1996年纸屋(PaperHouse)
1997年东京都世田谷地区羽根木森林住宅
2000年汉诺威建筑展日本馆
2002年长泉町「PAM- 纸的资料馆」
2007年银座尼古拉斯·G·海耶克中心
2013年日内瓦国际红十字与红新月博物馆常设展览“人道历程”：减轻自然风险展区

对于坂茂来说，社会责任意味着使用一些建筑材料，像硬纸管、竹子、泥砖和橡胶树（rubber trees）。这些材料不仅容易得到，而且便宜，可以循环使用。因此在建筑界，坂茂也以敢大胆使用最廉价、最脆弱的材料而闻名。2006年，他用中国竹编帽子设计的法国蓬皮杜中心新馆，从其他153名竞争对手中脱颖而出；日本神户大地震时，他仅用一天时间，为失去家园的灾民盖起了一座纸筒教堂；他还提出用传真纸筒芯代替钢筋水泥的想法,2008年汶川大地震时，有参加国际灾后重建……正如普利兹克建筑奖评委会所说的那样，坂茂博士通过他高超的建筑技艺为遭受自然灾害地区的无家可归者和丧失财产者提供了志愿服务，他特别强调对尖端材料和技术的运用，有充分的好奇心和执着，创新永无止境。同时，坂茂也很重视和行业内的同行交流经验，2013年底，他参加在清华组织的ECGB亚洲建筑论坛时已经向中国的建筑界同仁们进行了充分的诠释。在当时的论坛上，坂茂博士作为主讲嘉宾，以“走向建筑设计与社会贡献的共存”为题，向现场的近500名国内建筑界人士讲述了他的建筑理念与经典案例，受到了听众们如潮的掌声和高度的评价。

项目名称：2000年汉诺威建筑展日本馆
建筑师：坂茂
项目地点：德国汉诺威
项目时间：2000年

在2000年汉诺威世博会上，日本建筑师坂茂设计了一座既具日本传统又体现可持续发展的纸建筑。世博会建筑史上这座著名的纸建筑是环保主义的完美体现。所用的原材料全部来源于回收加工的再生纸。而世博会结束后，这些自然的材料又运回了日本，做成了小学生的练习本。

坂茂(shigru Ban)从材料和结构的特性出发，来切合世博会的主题，设计了这座建筑史上规模最大、重量最轻的纸造建筑，其骨架全是由再生纸管构成的，覆盖墙面和屋顶的是一层半透明的再生纸膜，因此，不必人工照明。世博会结束后，这些材料全部回收利用，体现了“零废料(zero waste)”生态设计理念，是此届世博会主题最直接的体现，也是这次世博会最受瞩目且成为广泛讨论的话题。日本馆的成功建造，为今后的建筑发展指明了方向，为人类解决居住问题提供了一条快捷的途径，因而获得了此届世博会的大奖。被誉为2000年汉诺威世界博览会之“人·自然·技术”完美结合的展馆建筑之一。

齐拱筒形主厅由440根直径12.5厘米的纸筒呈网状交织而成，舒缓的曲面以织物及纸膜做内外围护，屋顶与墙身浑然一体。在长达半年的世博会举办期间，纸建筑经历了各种不同的天气状况，在盛夏能阻隔热量，在雨天又不会发生漏雨，轻薄的纸质材料甚至没有被大风吹塌，实在是非同一般，令人叹为观止！

东日本大地震后，坂茂用纸管和织物为集中收留在大型场馆的灾民创造了可单独居住的空间。

2011年的地震和海啸灾难过后，坂茂为福岛灾民设计了这种临时安置所，采用纸管制造，能够在一定程度上保护他们的隐私。1995年神户大地震后，他就设计了这种安置所。

坂茂建築設計官网：http://www.shigerubanarchitects.com/
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“我总是先画三四滴眼泪，然后删去一滴，第二天再删去一滴，最后只留下一滴眼泪，但那一滴眼泪是真的非常非常悲伤。”——迪克·布鲁纳

在一个童话般的小城里；
住着一个童话般的老人；
画着一个童话般的形象；
这就是米菲兔的创造者，荷兰著名画家——迪克·布鲁纳 Dick Bruna。

迪克·布鲁纳 Dick Bruna (Hendrik Magdalenus Bruna，1927年8月23日——2017年2月17日)荷兰的著名画家。米菲兔的创造者。

迪克·布鲁纳 Dick Bruna 于 1927 年 8 月 23 日出生，拥有荷兰最大出版发行网络的父亲希望他能够继承自己的事业，Dick Bruna 虽然没有沿着父亲安排的道路走下去，但他却用自己的方式走上了类似的方向——他成为了作家、画家，把美好传播到更广大的世界，尤其是 Miffy 的诞生，也恰恰来源于 Dick Bruna 自己的父亲身份——希望给 1 岁多的儿子讲睡前故事的 Dick Bruna 从荷兰文小兔子“konijntje”的发音演变来了“Miffy”，并讲出了《小兔兔与海》的故事。

一位英国记者参观过布鲁纳的画室，说是就像走进了米菲的图画书：一切都是白色的，偶尔在墙上、沙发上，看到飞溅着的红、黄、蓝。整个画室整洁干净到极致，书和画纸排列的整整齐齐，桌面纤尘不染，笔架里的铅笔一支支笔尖削的完美，但笔的另一端无一例外被咬的乱七八糟。

即使到了七八十岁，每次他坐下来画米菲，仍然会感到一阵神经紧张。

凡是见过布鲁纳的人，都会提到他的谦逊与温和，连他说话的方式，日常生活的细节也带着米菲式的简洁与纯粹。

布鲁纳与妻子Irene de Jongh于1953年结婚，她一直是他的作品最重要的批评者，也是他的作品能否最终付印的裁夺者。他们一辈子都生活在荷兰的乌德勒支。这里是他的家乡，运河密布，街道古老。半个世纪多以来，他的财富与名气与日俱增，但他始终过着一种简单的生活，一种围绕着画画构建出来的生活。

他一周工作七天。每天早上5点或者5点半起床，为妻子做一杯橙汁，为她画一幅小画，大都与她那一天的生活有关，看医生、买窗帘…….然后，他骑上自行车，去咖啡馆，永远是同一家咖啡馆，咖啡总是提前为他准备好。上午他在画室画画，回家吃午饭。下午回到画室，处理杂事。每天晚上，他都会喝一碗汤喝一杯红酒。

童书的历史上有许许多多的兔子，但与其说米菲追随的是《爱丽丝漫游奇境》或彼得兔的传统，不如说是马蒂斯或毕加索的传统。布鲁纳年轻的时候受父命在巴黎学习出版，爱上了现代主义艺术，尤其被马蒂斯拼贴艺术的简洁所打动——“我想，如果我也能那样工作，我会非常非常幸福。”

在《米菲在美术馆》中，这可能是他著名，也最幽默的一本书，他让米菲对着他的艺术偶像——蒙德里安、考尔德、以及马蒂斯的作品陷入沉思。

漫画家布鲁纳生平——

迪克·布鲁纳，1927年8月23日,出生于一个出版商家庭。他的父亲拥有荷兰最大的出版发行网络，并希望儿子继承自己的事业。但迪克对此不感兴趣，他努力成为了一个作家和画家。1955年，他被一岁多的儿子赖着天天要讲宠物兔子的故事，于是讲出了《小兔兔与海》的故事。这就是世界闻名的米菲兔。

布鲁纳用简单的线条勾勒形象，颜色通常用一种或两种。故事情节也非常简单，通常认为8个月以上的孩子就能够接受。他还特别要求自己的书要做成小开本，因为他强调应该让孩子知道，他的书是特意给孩子的，而不是给爸爸妈妈的。布鲁纳将图画视为一种特殊的“语言”。他专门为小小孩做图画书，他的目标是让出生在任何一个语言国度的孩子都能轻易“读懂”他的书。他的图画语言采用最为简单的元素，线条单一，粗而且匀，颜色采用最简单的几种色块，最常用的是红色、绿色、蓝色、黄色和白色，而且是纯色。他追求故事简单直观，贴近生活。几个月的小孩子都能读懂他的图画故事。

布鲁纳的所有图书都是手绘的，他对颜色和线条的讲究到了十分苛刻的地步，一本小小的书，只有十几页“很简单”的画面，他却要画很长时间。他追求画面的完美无瑕。这位享誉全球、家财万贯的老人家，住在宁静的家乡小镇，每天准时骑车到工作室创作，与每一个相识的大人和孩子热情地打招呼。他是个内心十分平静的人，他的图画故事也一样。

“我从出生起，就住在乌德勒支，已经81年了，我几乎认识城里每一个人，大家也都认识我”。迪克布鲁纳在乌德勒支这座有着悠久足球传统的城市里长大，在男孩都爱踢足球的年纪，他却迷上了画画。那年，他才4岁。迪克是长子，他的父亲是荷兰最大的出版社A.W. runa& Son的老板。父亲希望迪克子承父业，二战结束后，便送20岁不到的迪克去伦敦和巴黎学习贸易。但是，迪克并没有如父亲所愿专心学业，却流连于博物馆，迷恋于立体派大师毕加索、勃拉克、莱热以及野兽派大师马蒂斯等人的作品。他尤其推崇马蒂斯，“马蒂斯在生命最后一年的画非常好，形式简单、色彩明亮，这对我的启发非常大。他是我创作的重要灵感，我从他那里学了很多创作手段。”

从巴黎毕业回来后，迪克决定违背父亲的意愿：“我对父亲说，如果您坚持让我继承家业，那将让出版社面临毁灭！”迪克在电话里夸张地模仿当年向父亲摊牌的语气。幸运的是，父亲非常开明，给了迪克一次机会，让他为出版社的图书画封面。1951年，24岁的迪克以美编而不是少东家的身份加盟父亲的公司，并为“Zwarte eertjes”系列侦探故事设计封面，也画海报。对于那段日子，迪克至今留恋，“那是一段好时光，虽然有许多活，但是我乐在其中。我努力让每个封面看起来都不同，尝试了剪切、拼贴等很多手法”。这段日子迪克打下了扎实的基本功，是他绘画生涯中重要的积累期。

“有一天我想，既然我能把封面画得很好，也许也能画好一本书”，于是，1953年迪克出版了自己的第一本图画书《苹果》，这本书和后来的米菲系列一样，非常简单，但获得了巨大成功，从此奠定了迪克专业画家的身份。

迪克布鲁纳接受采访的视频

迪克布鲁纳绘画视频

米菲兔——

米菲的诞生很偶然。那是1955年，28岁的迪克带1岁多的儿子去EgmonDaan Zee海边度假。“去海边度假是荷兰人的传统，那年在海滩边，有一只小兔子旁若无人地狂奔，那只兔子触动了我，于是每晚在儿子睡觉前，我都给他讲小兔子的故事。然后我把这些故事画了下来，就有了米菲的第一本故事集《小兔与海》。”

迪克说，“米菲的很多故事都是孩子们在日常生活中的大事小情，比如米菲有一条最喜欢的蓝底碎花裙；米菲生病了，总是很勇敢地上医院看病，直到看好为止；米菲有一只最喜欢的小熊玩具，总是不离左右；米菲第一次坐飞机、上学、过生日等等。”迪克还画了一本《米菲去露营》，送给要去露营的孙女Anne。

米菲的故事很简单，通常只有一两句旁白，《米菲的梦》甚至没有一个字。“我的书是画给孩子看的，可以给孩子们留下许多思考和幻想的空间，我希望8个月以上的孩子都能看懂我的书，并且没有语言障碍，让任何一个国家的孩子也都能看懂。”

与简单的故事相呼应，迪克用最简单的手法画米菲—一道粗黑线勾勒出米菲的轮廓，这条黑线被称为“有心跳的线条”，近距离地看，甚至能感受到画刷的不平滑；大块鲜艳、明亮的颜色填充了米菲，只用纯色，一般是红、蓝、黄、白和绿色，很少用橙色，从来不用紫色，“橙色是红色加黄色，紫色是蓝色加红色，这些颜色不够直接，我不喜欢。我要画最简单的画，颜色也是，必须简单直接”。

迪克至今仍坚持手绘，一本只有十几幅画的小书，他却要画很久。“我画得很慢，因为我从来不用铅笔或者其他工具，只用笔刷，而勾勒轮廓线必须一气呵成，才能保证线条平滑流畅。米菲看起来简单，但每一细微处都必须精准，出现一点瑕疵就得重画。”米菲的构图元素称得上极简，迪克用两只小眼睛、一张叉叉嘴这几样东西，表达出了米菲的悲伤、高兴、激动等复杂情绪。“这其实很难，稍微改变一点眼睛的角度，情绪就不同了。”平凡、简单正是米菲的魅力所在。乌德勒支建立了“米菲之家”，长期展出迪克的作品。

从 1955 年 Miffy 系列故事书推出，至今全球销量已超 8500 万本，被翻译超过 62 种语言。Miffy 的衍生还包括电影《Miffy the Movie》（2013）和各种授权的周边产品、和品牌的联名产品等等。而事实上，因为身体原因，Dick Bruna 在 2011 年就已经停止了创作，但在此之前他已经笔耕不辍 40 多年，陪伴了全世界无数小孩的童年时光。

其实，迪克还创作了许多其他的动物形象，如小狗史纳菲、波比猪、鲍里斯熊和他的女朋友小熊芭芭拉等，但只有米菲风靡全世界，对此，迪克也大呼不解：“从我一开始创作米菲，她就很受欢迎，我不知道这是为什么，我也在找答案，也许是因为她平凡，像所有的孩子一样，既会做好事，也会犯错。她没有什么特别的，就像你我，她很友善，喜欢交朋友。”

作为米菲的创作者，迪克说自己和米菲的性格很像，“我当然没有长耳朵，但是米菲身上有我的性格特征”。至今，迪克仍在创作米菲，2007年新推出了《米菲女王》。“我会继续画米菲，我依然有很多灵感和创意，我的孙子、城市、孩子们……都能给我灵感。

米菲兔诞生于1955年，是世界上最著名的图画书作家之一的荷兰画家迪克·布鲁纳（Dick Bruna）创作的经典动画人物。据说，是日本人根据它才创作出HELLO KITTY凯蒂猫的。

迪克·布鲁纳（小兔米菲之父） 她是人间最简单，最美好的兔子——

布鲁纳奉行的，是删除的艺术。一些艺术家认为，当作品加无可加时才算完成，而对布鲁纳来说，一幅图画减无可减，再无一根线条是冗余的，才算完成。 这就是简单的力量。在60多年的创作生涯中，他永远都在追求更简单、更完美的形式。

其实，我们何尝不是以同样的目光看着米菲？带着爱，带着困惑，带着不确定。那双看似无比简单的眼睛，其中神情却仿佛永远无法真正参透——那么简单，又那么复杂。

十几年前，迪克·布鲁纳（小兔米菲之父）遇到查尔斯·舒尔茨（史努比之父），相互抱怨变老的苦楚，舒尔茨说自己的手开始发抖，没法画一条平整的线条，而布鲁纳则称自己唯一的麻烦是“心的颤抖”。这是一位完美主义者的忧惧。

“一本正方形的小图画书。插图使用一种略显粗短、清晰、且温和的黑色线条，简单地描绘着动物、小孩、苹果等，色彩采用了红、黄、绿等原色，那是一种非常大胆的表达。但这种表现方式绝不生硬，反而让人感到一种柔和之美。”“这是因为一个对开页彼此协调，一面是插画占居整个画面，另一面则在白色的空间上编写文字，使得画面有安定感。巧妙的造型设计处理插图，且配以风格单纯明快的表达方式，也使幼儿很快进入故事世界。”

一个孩子在生命的最初应该阅读的图画书——事实上，这也是布鲁纳自己的心愿：“我希望8个月以上的孩子都能看懂我的书，并且没有语言障碍，让任何一个国家的孩子也都能看懂。”

米菲的简单，不仅在故事，更在语言，在线条，颜色也是用的最简单的颜色：红、黄、蓝、黑、白、偶尔用一点绿色和棕色。“之所以有绿色，是因为我需要用来画草地，仅此而已。”“至于橙色、粉红，不不，我永远不会用这些颜色。”

布鲁纳说，兔子的眼睛和嘴巴是最难画的。虽然一双眼睛就两个点、一个嘴巴就一个叉，但微妙的个性差异、情绪变化，都要靠这两个点和一个叉来传达，快乐、悲伤、一点点喜悦，一点点伤心……

布鲁纳画画从来不用铅笔打草稿，而是直接用笔刷，所以必须画的非常非常小心，一点点错误都得重头来过。所以，为了画一张好的米菲，至少要花上一天的时间。

为什么一定要这样画呢？

因为笔刷直接画出来的线条很柔软，带一点点颤抖，令画面显得很温暖。

布鲁纳还喜欢在画面上留下很多很多的空白，因为这样孩子就有很多他们自己想象的空间。

很多评论者认为，米菲的简洁中透着一种东方式的禅意，那么纯粹，宁静。就像最初在国内推广米菲的阿甲先生所言，“我渐渐能理解为什么会吸引我看那么长时间。有些画面，你就觉得是那么的舒服，说不出来是怎么那么合适。”

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“复制一个栩栩如生的形象对我后来已不再是个难题，关键是要能创造有生命力的形象，制作曾感动过我，或我真正需要的东西”。

阿尔贝托·贾科梅蒂（Giacometti Alberto,1901～1966），瑞士超存在主义雕塑大师，雕塑家、油画家、素描家和诗人：1901年10月10日生于博尼奥，1966年1月11日卒于库尔。早年画过素描和油画，成就最大的是雕刻。作品反映了第二次世界大战之后， 普遍存在于人们心理上的恐惧与孤独。代表作是《遥指》、《市区广场》等。

战后欧洲最伟大亦最富于表现力的雕塑家首推同为油画家、素描家和诗人的阿尔贝托·贾科梅蒂。1901年贾科梅蒂生于瑞士的斯坦帕。其第一件雕塑作品作于1914年，1916年开始创作他的兄弟迭戈的一组胸像。1919年他在日内瓦工艺美术学校读书，在埃斯托佩指导下创作。1920-1922年在意大利期间，主要学习意大利绘画，尤其是廷托雷托和乔托的作品，这期间他开始对古代艺术的稳固性发生兴趣。1922年他移居巴黎，此后三年作为雕塑家布德尔的学生，同时继续在博物馆写生波斯湾沿岸古国及埃及的雕塑，临摹中世纪的肖像画。他受立体主义理论的影响，并且对大洋洲土著雕刻表现出浓厚的兴趣。他后来做的《纪念头像》明显地是模仿喀里多尼亚岛上的巨人头像。1925年－1935年的10年中，是他的超现实主义时期，《匙形女》、《两口子》、《她和她的断喉》都是以现成品加工的方式作成的。1932年作的《手被一个指头抓住》，是一个有机械装置的活动雕塑，可能受考尔德1929年在巴黎举行的展览会的启发。贾科梅蒂超现实主义阶段最优秀、最富有独创性的作品是《早晨四点钟的宫殿》和《手捧空虚》。这是他受到鸟笼子的启发，试图以某种独创手段标志出一个有形的空间，并使之成为雕塑实体，人们把它叫做”空间雕塑”。《早晨四点钟的宫殿》是由木杆搭构起来的象征”宫殿”的空间。左边竖立着三块矩形木板，面前站立一位穿长裙的年老妇人。她抬眼望着宫殿的中央。在一块木板上有一个汤匙形的金属片和一枚圆球。中央空间内还吊了一页玻璃板，象征某种窗或层的分割。右方一个小的长方形空间内，吊着一段运动的脊骨，它的顶上是一个正方形方框，象征窗户。有一个焊成张翅怪鸟似的东西，代表”一只翼手龙，在早晨四点钟，带着愉快的叫声振翼飞去”。这件作品是十分难以理解的，贾科梅蒂曾长期酝酿过它。这与他的一段经历有关：”整整六个月，一小时又一小时地陪伴着一位妇人，她神秘地改变了我的每时每刻。”对于读者来说，它所引起的悬念是吸引读者久久凝想的最好契机。《手捧空虚》，又名《不可见的物体》，是一个按埃及古代法老像的风格雕刻的比例细长的石雕像。他双手似抚摩一物，但究竟是什么，又是一个悬念。

20年代末他开始将人看作透明结构，而不再是成团成块的实体。1929年他加入超现实主义者的行列，成为其间重要雕塑家，创作了《斜倚的妇女》，《一个广场的设计》。1935年以后，贾科梅蒂与超现实主义者决裂，转向现实主义。尤其在第二次世界大战后期，由于战火的蔓延，人民处于水深火热之中，1940年以后，他以火柴杆式细如豆芽的人物造型，象征被战火烧焦了的人们，以揭示战争的罪恶，成为举世闻名的雕塑家。

贾科梅蒂发现：他越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积，就越能使其变得瘦小、细薄；在侧面像中的形象也日益多变。他受到幻觉真实的推动和刺激，雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见，贾科梅蒂称之为”修剪去空间的脂肪”。

1938年因一次偶然事故卧病医院，贾科梅蒂对艺术进行了更深的思索。二战期间，他留在日内瓦（1940-1945），开始根据记忆创作，在其奥妙的人物和半身像中发展一种独具特征的风格。战后他在巴黎继续用这种风格创作，其具象的雕塑、绘画中出现的形同鬼魅的、拉伸延长的形体仿佛是饱受战争折磨的新欧洲”人道主义”的象征。其作品受到萨特的热烈赞誉。其作品将单纯的人类形象与侵蚀他们人性的空间整合起来，正如萨特所言，为其形象披上空间的尘沙；以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉（见作品《城市广场》）。

《高个女人IV》1960年，铜  270×31.5×56.5cm

《行走的人I》1960年，铜  180.5×23.9×97cm

Walking Man Tall Figure

阿尔贝托·贾科梅蒂（1901-1966）生平年表：

1901 10月10日出生于瑞士格里松州斯坦帕附近的阿尔派恩村。
1919 到日内瓦学画。分别在美术学院和工艺美术学院同时学习绘画和雕塑。
1920 5月，与父亲同去意大利旅游，留在那里观摹和学习直到1921年底。
1922—1925移居巴黎，进入布代尔工作室工作。受到立体主义和原始艺术的影响。作品第一次参加巴黎杜伊勒利沙龙展。(1925)
1926 创作《匙形女子》、《俩口子》。
1927 与父亲在瑞士苏黎世举办《乔万尼与阿尔贝托联展》。在巴黎的工作室中与弟弟开始了毕生的合作。
1929 进入巴黎超现实主义画家圈子，结识马修(Masson)，米罗等人。
1930 在巴黎皮埃尔美术馆举办《米罗、阿普、贾科梅蒂》联展。创作《悬浮球》。
1932 在巴黎皮埃尔·高尔美术馆举办首次个人作品展。创作《早晨4点的大厦》、 《被捉住的手》。
1934 在纽约朱利恩·利维美术馆举办个展，创作《手捧空虚》。
1935 放弃超现实主义雕塑，转向研究模特儿，开始长达5年的探索时期。
1939 结识毕加索、萨特。
1942—1945战争期问避居日内瓦，继续艺术上的探索，1945年返回巴黎，同年在纽约举办个展。
1946 在巴黎皮埃尔·勒布美术馆举办个展。
1947 在巴黎美术画廊举办个展。创作《遥指》。
1948 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办画展。
1949 与安尼蒂·阿尔姆在巴黎结为伉俪。被邀请参加威尼斯双年展，但作品未中选。创作《城市广场》。
1950 与马修在巴塞尔美术馆举办联展。在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。创作《战车》、《七个人体与一个头像的构图》。
1951 在巴黎马格画廊举办个展。并与该馆签约，由他们独家承办在欧洲的展览。
1952 在纽约威顿伯恩美术馆举办个展。
1953 在芝加哥艺术俱乐部举办个展。
1954 在巴黎马格画廊举办个展。
1955 在伦敦艺委会美术馆，纽约古根海姆博物馆，德国克雷菲尔德威廉大帝博物馆举办回顾展，并在德国巡回展出。
1956 在波恩美术馆举办个展。参加第28届威尼斯双年展。
1957 在巴黎马格画廊举办个展。
1958 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。获古根海姆国际奖。
1959 在波恩克利波施泰因·科恩费尔德美术馆举办个展。
1960 在纽约世界大厦美术馆举办个展。
1961 获匹兹堡国际雕塑奖。在巴黎马格画廊、都灵加拉泰奥美术馆和纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办回顾展。
1962 获第3l届威尼斯双年展雕塑首奖。
1963 在苏黎世美术馆、华盛顿菲利普博物馆、日内瓦克鲁吉尔美术馆、巴塞尔拜尔勒美术馆、罗马艾纳蒂图书馆举办回顾展。
1964 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。在柏林和魏森塞举办巡回展。
1965 在伦敦塔特美术馆、丹麦胡姆勒拜克·路易西亚娜博物馆、阿姆斯特丹市美术馆、纽约现代艺术博物馆举办回顾展，并且在美国巡迥展出。被授予波恩大学荣誉博士。在苏黎世成立阿尔贝托·贾科梅蒂基金会。9月离开巴黎。
1966 在巴塞尔美术馆、汉诺威克斯特纳协会、纽约勒布——克鲁吉尔美术馆举办回顾展。1月11日逝世于瑞士库尔。

贾科梅蒂作品风格：

战后欧洲大部分雕塑家发觉很难从门类上迎接来自涂写主义、表现主义绘画风格的挑战，但仍有部分艺术家确实从绘画的范例中探索到一种新的方法，并通过把狂躁的、即兴的、随意的非实象艺术画家的特质笔触转换为另一类媒介，从而在艺术作品中得以实现其意旨。

面对其作品，我们感受到的不仅仅是战后人性的困境，而且是大众社会内都市中的个体的困境–在广大而复杂的社会、政治、建筑结构中，每个人都被同一化，生存于心理孤绝的状态中。《城市广场》有几分类似于其早期作品《早晨四点钟的宫殿》，然后表现重点已由形体转向感觉–贾科梅蒂创造出了其最为痛切、孤绝的隐喻。这些粗糙的、皱缩的表面，空白、无表情的面容，自远而观的尺寸，使这些极小的形体展现出相互间及与观者本身的荒芜的远离。

一些影响大部分来自贾科梅蒂长期以来的近似神秘主义的对表达现实方法的追寻–含着对文明终极的疑问和追寻现实认知的本质。

除了上述仿佛自远而观的微小形体外，他也创作一些很大的形象，然而本质上仍是其细弱、被摧残的战后的风格。此外，其艺术主题中也有少量脱离具体形象的的手势动作，如作品《手》。

贾科梅蒂的绝大部分绘画作品都是1947年后画的，正如其雕塑品一样，反映的人类形象也是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动，且似乎有一种目的。贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。其静物画还包括描绘一张桌子上一大堆满是灰尘的瓶子、雕塑工具和洋铁罐等。他将画中的人物置于一间巨大的空荡荡的、有着高高的天花板的洞穴般的房间里。使用的色彩严格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的绘画基本上是用画笔作的素描画，他也创作石板画，其主题和构思同其油画、素描都很接近。

作为二战后欧洲雕塑创作中最强的一位，贾科梅蒂的重要性在于：作品中具有丰富的视觉和哲学源泉，他强烈地驱使自己去抓住他在外部世界感觉到的瞬息即逝的幻觉，以及要完整的反映人类形象的需要。

作品屡创天价，生前却买不下23平方米——

2010年，他的代表作《行走的人I》在苏富比拍出1.04亿美元。
2013年，佳士得与苏富比两大拍卖行为他打起了“贾科梅蒂大战”，最终苏富比以贾科梅蒂1954年雕塑作品《迭戈之头》拍出逾5000万美元取胜。
2014年，贾科梅蒂的青铜雕塑《双轮战车》以1.01亿美元落槌。
2015年，他的《指示者》在佳士得拍出1.41亿美元，打破了2010年《行走的人I》所创下的世界纪录。

尽管作品身价斐然，但本次展览的总策展人、巴黎贾科梅蒂基金会总监、前蓬皮杜艺术中心副馆长凯瑟琳·格雷尼尔却称，这位如今备受追捧的艺术家直到逝世前也没有能力买下自己位于巴黎蒙帕纳斯街区伊波利特-曼德龙街46号的仅23平方米的小房间，那是他的住处与工作室。他一生中有40年时间在这里度过，其绝大多数作品也在此完成。

他的朋友圈很广，与萨特、贝克特都有交集——

巴黎的广阔天地让贾科梅蒂很快如鱼得水，他在几年后创作出扁平的人物雕塑，并以此成名。他的创作也吸引了当时最有影响力的艺术家、知识分子的关注。

达利在他的雕塑作品《悬挂的球体》中看到超现实主义的“纯象征之物”的原型，法国诗人、超现实主义创始人之一的布勒东邀请他加入“超现实主义运动”，法国评论家、小说家乔治·巴塔耶委托其为自己的著作创作插画，而法国作家让·热内为他写就的《贾科梅蒂的画室》，被毕加索认为是“我所读过的最好的艺术评论”。

此外包括哲学家让-保罗·萨特、西蒙·波伏娃，剧作家塞缪尔·贝克特等人都是与他惺惺相惜的挚友。萨特曾写过《贾科梅蒂的绘画》《追求绝对》等文章，将贾科梅蒂的作品带入到了存在主义的哲学范畴。“贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的‘虚无’（void），是世界万物之间的普遍距离”，萨特在《贾科梅蒂的绘画》中曾这样评价他的作品。不过后来，萨特因一篇文章中引用贾科梅蒂的话有出入，而导致两人关系闹僵。

在上世纪50年代与60年代间，贾科梅蒂的雕塑与贝克特塑造的荒诞剧中的人物多有交集，贾科梅蒂也于1961年为后者的戏剧《等待戈多》的再度上演制作舞台布景。

从上世纪30年代初直到60年代去世，贾科梅蒂在自己的工作室里主动成为当时最伟大摄影师的模特，包括布列松、曼·雷、欧文·佩恩等同时代摄影大师的镜头中，都留下了他的影像。

创作微型雕塑，作品造型愈大愈发瘦削——

1935年，贾科梅蒂疏远了超现实主义，重新回到他20多岁时的创作方式，参照模特进行创作。贾科梅蒂在致“野兽派”画家马蒂斯的一封信中解释了自己为何“重构头像”：“为此，我不得不从自然界中进行研究做出一两个样本，让我能够理解一个头部的构造，一个人像的构造，1935年我开始使用模特。这样的研究我想做两周就可以了吧……（但是）从1935年一直到1940年，我都参照模特创作。我之前完全没有设想过会这样。”贾科梅蒂偏向选择他亲近的人作为他的模特，包括他的弟弟、妻子、情人和朋友。

1940年，贾科梅蒂逃离纳粹占领下的巴黎，到瑞士日内瓦避难。他将旅馆房间改造成工作室，创作微型雕塑。对于贾科梅蒂的微型雕塑，他的一个朋友曾说过：如果贾科梅蒂决定为你做一件雕塑，“他可能会把你的头雕塑成像一个刀锋”。

对于为何创作微型雕塑，贾科梅蒂说：“我缩小雕塑尺寸，是为了将它放回到我看到一个人时的真实距离。一个十五米高的女孩，从远处看并没有八十厘米，也就是十多厘米而已。另外，为了整体理解而不沉溺于细节，我需要从远处观察。但细节依然干扰我……所以，我后退得越来越远，直到看不见人”。

1946年，贾科梅蒂与安妮特·阿姆（Annett Arm）结婚后，他的雕塑从微型变得愈来愈大了，但是这些作品造型愈大，就变得愈发单薄、瘦削，看起来孤独而伤痛，充满虚无的美感，这些作品日后成为他最具辨识度的创作。

贾科梅蒂指出，现代艺术观，应该包含两种不同的“孤独”命题。前者称之“造型孤独”形象，它为阴暗旮旯里的“静物”陈述“形式”的个别意义。后者是形容艺术的“语义孤独”，指向那种“似是亦非”的内容叙述，揭示一般的意义。换言之，形式和内容的统一，才是构架艺术的本身价值，抑或艺术应有“亦是不似”或“不是亦非”的审美作用。

人道主义艺术追寻者

贾科梅蒂的现代艺术成就，它不再是以“金属”媒介来可圈可点的。他大量的实验性的作品，因为契入了浓郁的“人道主义”思想，才使得他的“实验”更加成熟。他以一个哲人的智慧，站在社会的底层，与架上的“小人物”谋合“无产阶级”的风格，才造就了他的大众艺术，或人道主义的艺术。

贾科梅蒂曾在四十年代末对马尔罗说，在“布满历尽劫难的创伤”般的雕塑外表上，掩饰的是那种人类工业社会带来“深深的悲观及焦虑感”。而马尔罗对此的反应是：即使在今天，人类文明的异化“所铸就的自身悲剧命运”，是那种“永远摆脱不了的孤独感”所引发的。因此，马尔罗和萨特异常兴奋地赞许贾科梅蒂刀镌之下的这些纤细麻竿似的既“丑”又“怪”的金属生灵。它们成了萨特“存在与虚无”主义的形象图式展示：表明了人们对不合理的理性世界作出无奈的“反抗”态度。

贾科梅蒂在1965年死前一年的最后一次个人作品展示会上说：当代艺术的一个最大文化特征，是它表明自身存在的“现实”意义。它由大众的共同“需要”为前提，这样“当代艺术”才被“抛入了我们的现实生活之中”。

过亿美元拍卖纪录保持者

1916年，十五岁的阿尔伯托.贾科梅蒂(Giacometti Alberto，1901-1966)，用路费买了一本罗丹的书，以致在风雪夜走了整宿才回到家。不过时光推移，他不再做比例精緻而庞大的雕塑，也没有成为罗丹的信徒，反而成为了批判者。他的雕像细长如刀锋，像夜间行走在深巷中的人，结化不开的愁怨。他的母亲这样感嘆道：“无论如何，他没有做出什么美丽的东西出来。”是的，他的雕塑看上去并不美丽。但他的雕塑却在拍卖会中成为藏家一掷千金却难求的绝世艺术品。贾科梅蒂1947年的一尊真人大小雕塑，《Pointing Man 》，估价达到了创纪录的1.3亿美元。2014年纽约秋拍，贾科梅蒂《双轮车》以逾一亿(100,965,000)美元的成交价一举夺魁。当瘦削的躯干，面对丰满的真金白银，还有什么比时间更有趣？

纽约苏富比这样介绍《双轮车》的创作始末：一九三八年，阿尔伯托.贾科梅蒂在巴黎街头正思念自己的恋人伊莎贝尔，却不幸在圣女贞德的鎏金铜像前被车撞倒。他对之后住院的经歷感受非常深刻，惊嘆于“叮叮作响的药车”，为其创作视野的一大转捩点。多年过后，那段回忆终于成形，他在脑子里完整构思出《双轮车》。“一九四七年，它已经清晰地立在我的脑海里，似乎已经完工”，贾科梅蒂这样告诉他的经理人皮耶.马蒂斯。“到了一九五○年，我必须把它做出来，虽然对我而言那已经是一段往事。”

注定孤独的离群索居者

当观者与作者的视角贴近，情绪似乎也跟贴近。战后充满灼烧感的痛楚和未散去的蔓延，贾科梅蒂作品的那种模糊而玄妙的情绪，得到了更广泛的解读，不知有多少饱受痛楚的观者，在贾科梅蒂永远无法走近的作品前泪流满面。

“美只源于伤痛。每个人都带特殊的、各自不同的伤痛，或隐或显，所有人都将它守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就退隐在这伤痛中。所以这种艺术与我们称之为“苦难主义”(miserabilisme)的东西相去甚远。在我看来贾科梅蒂的艺术是想揭示所有存在者甚至所有物体的隐秘的伤痛，最终让这伤痛照亮他们。”贾科梅蒂的另一位粉丝，尚.热内如是说。

离开超现实主义运动，贾科梅蒂离群索居。他爱过的人很多，包括妓女和一个头上长瘤子的乞丐。亚里士多德说，离群索居者，不是野兽，就是神明。在诸多艺术家眼里，贾科梅蒂一定没有高更那么接近神明，好在野兽亦不错，充满怪异又澎湃的精神力量。

对话贾科梅蒂：”我从来不相信偶然机会”

大卫·赛尔维斯特（以下简称D） : 你说过，你的作品全是模拟你见到的东西，而且一直注重形似，不管是做雕塑、画油画或者素描都是如此，至今仍然遵循着这原则。但事实上你的雕塑人像显然过于细长，而在你的素锚和油画中则又不然。

贾科梅蒂（以下简称G） : 是的，你作画就是在为现实创造一个总的幻觉。创造对象在特定环境、特定姿态下的外表形象。你不可能把对象和他的周围环境分割开来。例如你从正面看一个人，你就看不到他背面的东西。你是在作观念性，而不是在作视觉性的思考。与同真正的体积打交道比起来，这里存在较多的幻觉。对于雕塑，首先我是传统的奴隶。因为我和大家一样，都在作写实主义的雕塑。臂如作一个头部，就得像希腊罗马雕刻中的头，让人看来有形有体，是现实中人头的翻版。即使是罗丹，在作胸像时也要量尺寸，但他塑造的东西并不像他在一定空间，一定距离内所实际见到的那样。我现在在这样的距离内观察你也是如此。他的确想作一个与对象相等的泥塑，一个在空间体积上完全相似的等同体。因此，从根本上来看这不是视觉问题，而是观念性的东西。在开始塑造之前罗丹就已胸有成竹，也就是说，他从希腊时期就一直统治着欧洲雕刻的关于头像的传统观念，开始为所视物创造出一个确不相同的空间体积。因为在一般的情况下，光靠站起身来绕行对象一周，这个真实的空间体积是无法得到的。如果你不了解对象头盖骨的确切厚度，光靠推测是不会准确的。因此，如果我只按照对你的绝对观念来做雕塑，那就会塑出一个扁平的，几乎没有起伏的头像来，它与罗丹或乌东看起来十分真实的作品相比，更接近于席克拉底斯艺术，非常风格化。

我认为直到目前为止，我们都在机械地保持着某种观念，认为头像看起来应当如此，让我们完全看不到真实的形状。直到第二次世界大战前夕，一般我画的东西都比我确信所见到的要小。换句话说就是在作画时，我总会惊奇地发现一切都变得如此之小。但不作画时，我又会感到眼前的头部和它本来的大小一样。后来逐渐地，特别是第二次世界大战爆发后，这种现象便成了我本能的一个部分，天经地义的东西。我作画时进行这样的观察，不作画时也是如此，我再不能把人像恢复到本来的大小了。有时在咖啡馆里，我观察一个从街对面走过去的人，看起来就很小，一个小型的雕像。我感到奇怪，但又无法想象出他真实的大小，在街对面简直像个幽灵。可是你走近一些，他又变成了毫不相干的另一个人。如果再走近一些，譬如两米远的地方，我就根本见不到这个人了。他不再是原来的大小，而是占据了你的整个视野，变成模糊不清的东西。如果你走得再近，那就什么也看不到了。这时你已经从一个领域进入到另一个领域。譬如我观看街对面的一个女人，我就觉得她很小，我对这个在空间行走的小人感到惊奇。但正当我把她看得愈来愈小的时候，我的视野明显地增大了。我头上和四周的空间几乎变成无限的东西。假如我走进一家咖啡馆，我的视野就是这家咖啡馆的等同体。它变得广阔无垠，我每次看到这个空间都深感惊异。因为不管我如何努力，我都无法相信这是物质的绝对现实。难道一切都仅仅是个幽灵吗？如果这个人再走近些，我就不再见到她，而她也几乎不复存在了。看来我是被激情控制了。我应当去触摸她，观察已失去全部作用了。

有一张关于他的著名照片，在大雨的街头，雕塑家匆匆赶路，因为没有雨具，他将外套撑过头顶。于是，这位已经被奉为大师的艺术家，坡着脚、像个无头长腿怪物一般向人们走来，却永远不会走近。

他的那些雕塑人物形象都是孤独的，但当他将它们安放在一起的时候，不管他是怎么排列的，孤独又会把它们紧紧相连而构成一个小小的魔幻般的社会。

日复一日使他着迷的是那些椅子的腿，用他的真空眼光看，它们几乎是没有触及地板的。他觉得在事物之间、人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着它自身的真空。……让我们设想一位抒情雕塑家吧：他力图表现的是自己的内在情感，是那种包围着他的，使他毫无防范地面对暴风骤雨的广阔无垠的空间。贾科梅蒂是一个雕塑家，他就像蜗牛套上了硬壳一样披上了他的真空。

贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的“虚无”（void），是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，沐浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。
——萨特《贾科梅蒂的绘画》

他的物质材料是一个石块和一片空间。贾科梅蒂必须从这仅有的空间雕塑出一个人物来，去描述那完全静止中的运动，无限复杂中的统一，纯粹相对中的绝对，永恒现实中的未来；在默然沉寂的事物里，显示出发出言语的迹象。

贾科梅蒂知道，一个活生生的人身上决不会有多余的东西，因为人的一切器官都有着自己的功能。他懂得，空间就像一个毁灭生命的肿瘤，它会吞没一切。对他而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精炼，并从它的整个外形中提取精要。
——萨特《追求绝对》

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“一项令人头晕目眩的丰功伟绩，每幅作品都同时具备健康和邪恶的气质”。

约翰·柯林（John Currin）1962年生于美国科罗拉多的博尔德，在康涅狄格州长大，曾跟随乌克兰画家莱维·麦斯伯格（Lev Meshberg）学习绘画，1984年毕业于匹兹堡的卡内基·梅隆大学，获美术学士，1986年毕业于耶鲁大学，获美术硕士。至今已在世界各地举办了20多次个展，影响较大的有2003年芝加哥当代艺术博物馆举办的个展，后又巡展至伦敦和纽约。如今在纽约居住和工作。

柯林的人体的作品是极具讽刺意味的具象绘画，他大胆的将女性的身体扭曲或夸大，使人物形象看起来怪异，同时占有媚俗和大众媒体消费文化意象的流行形式，画面具有讽刺性，漫画式并充满幻想。他笔下的女性病态，怪异，但是还会通过一些细节来展示特权阶级。而他将作品一直保持着色情和艺术之间微妙的平衡。

柯林在绘画技法上无疑已展现出非凡的精湛技巧而且他总能不断创造出引起公众注意的艺术形象。柯林的大部分作品都给人一种沮丧感．华丽的陈设表达的是非常朴实的内涵．如果艺术家对于如何取悦诱导他的观众不那么在意，也许画面将会更朴实．柯林的一些更简单直白的肖像以其亲切、人性化的风格与其他作品明显区别开来。

他的作品充满煽动成份，他把传统的绘画技巧与现代表现方式结合，而且加入大量的个人意念和欲望。同时，约翰．柯林深受意大利和北方文艺复兴人物画家和库尔贝流派影，画面间不难令人感到「古典」，到了20世纪早期，他又对通俗绘画和当代的时尚杂志封面感兴趣，作品又加入了现代的元素。柯林的煽动性的绘画影像被认为是今天艺术传统绘画技巧和现代表现方式两者结合的典范。从意大利和北方文艺复兴人物画家和库尔贝流派，到20世纪早期通俗绘画和当代时尚杂志封面都对画家有着非凡的影响。

约翰·柯林艺术风格

柯林深受法国现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet, l819——1877）流派的影响, 确信艺术家应当直面人生，作品应以清醒的态度反映当代现实。 柯林的仿古绘画, 其画面间不难令人感到 “古典”，但作品的华丽中表达的常常是朴实的内涵．实在, 自然又充满煽动成份, 他在绘画上展现出的技巧, 把传统的与现代表现方式结合，并加入了大量的个人意念和欲望的现代元素。而且他总能不断创造出引起公众注意的艺术形象。

柯林对传统绘画的借鉴中我们可以感觉到，约翰·柯林不想离传统太远，在他的作品中，“真实” 胜过了“ 美”和“理想”。约翰.柯林说, 他对个性描写不感兴趣，他所追求的是建立一种表现形式或风格。柯林坚持的是讽刺现实主义的道路。作为后现代时期的画家，柯林的主观意识是针对现代主义的。现代主义强调形式，柯林的绘画以视觉为切入点，来质疑形式主义。但是在针对现代主义的同时，柯林的绘画也针对后现代主义本身，质疑后现代的“再现”理论。如“挪用” 或“戏仿”。柯林的绘画，在人物动势、构图用色等方面，猛一看象是欧洲文艺复兴到古典主义时期的作品。在广义上讲，他挪用了鲁本斯。但是柯林与后现代主义僵硬的挪用和戏仿完全不同，他的人物造型没有挪用。如果说这种不同还仅仅停留在表面的层次上，那么深层的不同就在于它的人物都是当代生活中的现实人物，而不是来自神话圣经或历史。换言之，柯林所关心的，是当代话题。

在代表作品之一的《感恩节》（Thanksgiving Day）中，虽然从人物着装、色彩描绘、光线使用上粗看像是文艺复兴时期的作品，但是，他的思路却是当代的。所绘女性白皙的肤色仿佛向外发着光，小头长颈展现时代女性崇尚的体态美，画面表面的细节刻画入微，从火鸡、器皿、发丝、布纹上，让观者不由地意识到一种富有家庭的矫情，那种矫情甚至被误认为是有教养的举动，但是这些人的身体比例失调，感觉滑稽、怪诞，呈现出一种扭曲和拉伸的风格特征。

他的作品，能够唤起观者对北欧的文艺复兴、样式主义以及格吕内瓦尔德、帕米贾尼诺(Parmigianino)和毕加索的记忆。以一幅当代生活的风俗画，展现出勃鲁盖尔般的反讽内含。

约翰·柯林的肖像绘画

在约翰.柯林的早期作品中有一系列根据中学年刊上的照片创作的女孩子的肖像。画中的女孩都长着一双象黑盘子一样的大眼睛，她们目光呆滞，面无表情，没有任何个性特征, 给人一种沮丧感。在此后的系列作品中，约翰·柯林后来塑造了一组老女人的形象。这些女人拥有象时装模特一样的奇瘦身材，穿着青春少女的紧身衣裤，既怪异又震颤人心，作品表现了老女人们渴望美丽精神状态。这只是他对生活观察的结果。

柯林肖像画的亲切, 人性化的风格, 大部分作品都给人一种简单直白的感觉。且看他的《流浪人》一画，粗看象是文艺复兴时期的作品，细看却是一个当代旅游者的形象。女主人公那对过分下垂的乳房，与背上的行囊和拐杖上挂着的钱袋相呼应，而这一切却又与几乎赤裸的下身和脸上所呈现的观光客式表情出现反差，使得这幅看上去单纯的没有背景的肖像作品，成为当代生活的风俗画。虽然柯林不仅挪用而且也戏仿了鲁本斯，但是，他的思路却是当代的。虽然在柯林的当代思路中，不可否认地暗含着商业性，但是无论如何，柯林的绘画作为美国当代艺术中的佼佼者，具有相当的思想性。

柯林的思想性，是对当代生活方式的质疑和探讨。柯林并不是质疑现代主义, 或探索后现代的艺术理论, 柯林的绘画所涉及的再现问题，是画家与所指的关系，是艺术家的主观意识。他瞄准的是现世生活。他对现实的积极介入。他借油画布将现实的经历经验，以朴素踏实的手法公诸于世，他画作中所传达讯息的公信力, 无疑给当代绘画界吹送来一股强劲清新的空气。

柯林的作品既追求贴近时代，又努力从传统上的陈词滥调般主题中提取艺术性，并把它展现出来。上世纪90年代，政治主题的艺术作品被看好，柯林就使用大都会和花花公子的老话题作为创作灵感源泉，公然大胆描写性感女郎与大胡子男子的调情场面。

他经常把女人体歪曲或夸张成色情的形式。这种让他独树一帜的表现，被批评为性别歧视，柯林也不否认，但他说自己不喜欢这个时代的男人和女人。1992年前后，作品集中于表现有地位的中年妇女，到上世纪90年代末，柯林以其技艺娴熟媚俗主题的作品，获得了艺术界的好评和商业上的成功，到2003年他的作品就已卖到“七位数”的价格。

尽管在柯林的创作思路中，不可否认地暗含着商业性，表现在他那略显媚俗的笔法上，然而无论如何，他的绘画仍然无愧为美国当代艺术中的佼佼者。他有着自己的独特之处：与后现代艺术中的“挪用”完全不同，他的人物造型不论表面层次，还是深层的人物精神，基本上没有挪用前人。他所关心的是时代话题，作品所绘人物都是时下生活中的现实人物，而不是神话、圣经或历史题材里的人物。

柯林绘画的独特风格，得到了艺术界的认可和艺术爱好者的好评。迄今为止，他已经在世界各地举办了20多次以自己名字命名的个展，其中以2003年—2004年间在惠特尼美国艺术博物馆和芝加哥当代艺术博物馆的回顾展影响最大，其作品被惠特尼美术馆、泰特美术馆等多家知名机构和个人收藏。

特别是在2008 年11月12日晚的苏富比现当代艺术品夜场拍卖会上，他的《快速美丽》（Nice ’N Easy）， 拍价大大高于估价，以545万美元售出，一举打破了受经济危机冲击，使艺术品大幅贬值的局面下而获得了超出人们预想的惊喜。

杰德·佩尔在《新共和》杂志上刊登的文章中对科林及其作品极尽抨击之能事。“科林那‘备受推崇’的技巧……如果放到300年前，想在一家普通画坊找份入门的差事都没戏。”佩尔写道，“19世纪的法国工厂里，那些靠在瓷盘上描绘花朵以谋生的贫困交加的女孩们的天赋也要比他来得高。他不过就是靠着一堆吹破牛皮的小把戏来大捞一笔的滑头，而早在20世纪80年代初期，埃里克·费舍尔和大卫·塞勒就已靠着这些花招一路高歌猛进，在休斯敦街南部（纽约曼哈顿下城艺术家的聚居地）声名鹊起。他的作品就是毒药——是对艺术的污染。”

科林并没有忘记佩尔对他的攻击，虽然他说他也无法从头读到尾。但现在的他至少可以对之嗤之以鼻。“像佩尔这种人就是太看不起自己了。在所有评论家中，只有艺术评论家会对自己的主题表现出如此公开的憎恶，每当我想到这一点就不禁捧腹。”科林宣称，这其中一部分是因为当艺术家们开始赚大钱的时候，评论家不知为什么就开始跳脚了。“要是你的作品卖出高价，他们就会如坐针毡。但是对玛丽·布莱姬（著名女歌手）他们就不会放这样的厥词。我实在是搞不懂艺术家挣钱有什么可耻的地方。”“我一直想成为著名的艺术家，一位成功的艺术家。在还没有孩子之前我从来没想过要发财。但现在我的确想，因为我意识到有钱之后世界会变得如何不一样。钱多好办事。”

科林不受艺术界某些人待见的原因可能是5年前他突然抛弃了栽培他多年的曼哈顿画廊，而转投了他如今所属的声誉更高的高古轩画廊，而前者的主人安德里娅·罗森还曾是他的恋人。“那是一个巨大的转变，至少对我而言是这样，可以算得上是一桩丑闻了。在感情上我度过了一段艰难的时期，感觉很内疚。”他如今这样说，但同时他也从不否认做出这一决定基本上是出于商业利益的驱动。

如今他承认回顾展后在艺术创作上的长期干涸是由几个原因造成的。而在这段时期内，他说他的情绪极为低落，“在画笔前的不举”让他惶恐不安。在“911”双塔被袭之后——他的住所离出事地点也就隔了几个街区——科林战栗不已。“我相信没人能够从我的画中推导出这一切，我的生活方式、我的情绪以及我的四周在那之后都发生了改变。这是我生活中的一道分水岭。”

他的救赎来自于一本朋友给他的皱巴巴的杂志。朋友本以为某一页上的卡通画会让他开怀大笑，但抓住他眼球的却是另一面的一副色情图片。科林的色情狂欢帷幕就此拉开。由于对使用活人模特不太感兴趣，科林的大部分最新作品都取材于在网上搜罗到的色情图片，更具体地来说，它们通常都是来自丹麦的色情图片——我们将会看到这一事实对于科林而言是非常重要的。

究竟是什么诱使科林涉足这一领域？科林对此有好几个答案。其中最显而易见的原因可能是这一主题给了他新的理由来探索向古典大师的裸体画致敬的方式。“我钟爱那些华丽古典的裸体画，而现在除了在色情作品中，你无法在其它地方找到肉体横陈或者类似的场面。”而另一个吸引他的方面则是将油画的华丽和低贱的交欢结合在一起的可能性。

随着批判势头的转向，科林似乎继续报复：他不仅把矛头指向了艺术界所谓的正确政治思想的束缚，而且认为绘画不应再被当作弱势的媒介。那些宣布具象绘画复活的展览数量就像野兔的繁殖那样多：“审视绘画”（伦敦白教堂美术馆，1999）、“世界边缘的绘画”（明尼阿波利斯市沃克艺术中心，2001）、“行动中的绘画”(巴塞尔美术馆，2002)、“亲爱的画家”（巴黎乔治·蓬皮杜中心，2002）、“绘画”（威尼斯双年展，2003）和最近在伦敦沙奇美术馆举办的著名的“绘画的胜利”（2005）。然而，对科林来说，这些被艺术体制一再确认的绘画带来了潜在的危机。科林——一度被自我标榜为“局外人”的艺术家——认识到，维持他目前的艺术地位会使他进行无端的反叛。在缺失了老“对手”的情况下，科林改变了艺术实践的观念方式。对于要跻身于多元化的艺术世界的科林来说，那些有争议的内容和挑衅的形式策略已经不再是一种合适的方法了。不可避免地，成就带来转变。

从1998年至1999年开始，科林极富进取性地进行了转变：从外在的敌对态度转向内在的挑衅内涵。黑色背景的女人体系列宣告了几种新的进展。最引人注目的是，这些布面油画揭示了科林的绘画技巧。像亚瑟 C. 丹托这类的批评家认为，这些技巧本应该早就展现出来,只不过被他早期的作品压制住了。科林放弃了一次性的直接画法，而这种通过简单地使用颜料来获得完成效果的技巧被19世纪以来的现代画家广泛使用。科林开始通过画底色来探索多种形式上的可能性。这种技巧被17世纪南部欧洲的画家广泛使用。这种技巧的特征是：用白色颜料在黑色的底子上勾画略图，来体现出构图中的亮色因素；然后，在“黑白画”的基础上再施以透明的颜色和描述性的笔触来完成作品。这种结构性的方式不仅可以让科林炫耀日臻完美的技巧，来体现自然主义的造型能力和画面令人信服的生命力，而且使他能够在技术的层面上和现代主义在观念上决裂。

第二种进展体现在科林作品构图的正面性上。像《蜜月中的女人体》（1998）和《抬起手的女人体》（1998）这类布面油画，在主题和构图方面体现出直接和简洁。这些女人体在造型方面借鉴了古典女人体题材绘画——尤其是16世纪德国画家老路加斯·克拉纳赫描绘夏娃的手法——因此，这些女人体没有那种外在的“能指”来“承载”丰富的言外之意（这种手法为科林早期作品赢得声誉）。科林早期作品中那种挑衅的内容和沉甸甸的隐喻不见了，取而代之的是对理想美和古典优雅的新探索。无论在艺术手法方面，还是在历史和图像方面，这些女人体唤醒了无限的可能性，其中蕴含着高度的个性和对具象绘画本质元素隐修士般的迷恋 这种向内在转化的驱动力不是简单地来源于摆脱绘画的弱势地位。正如科林在接受采访时多次透露的那样，这些转变是一个集中的时期在多方面成熟的结果。首先，他把这种转变归于他个人生活的戏剧性变化：在我认为自己是一个用反表现主义冲动（愤怒、消沉和牢骚满腹）进行创作的表现主义画家之前，在遇到我的妻子拉结之后，我就不再具有表现主义艺术家的创作素材，我再也没有兴趣创作表现主义内容、观念或憎恨的绘画。我作品中那些憎恨是自然而然形成的，可是，难道现在还会有憎恨吗？

对妻子拉结·范斯坦充满爱意的描绘大量出现在科林的近作中，取代了他早期作品中的“承载着”焦虑的女人形象。在艺术史中后瓦萨里视觉里，这种对图像的主要转变仅仅进行自传性的解释被认为是不充分的，甚至被认为是一种不可靠的批评方式。然而，就科林而言，通过婚姻而得到了个人幸福和情感满足，这不仅仅是他摆脱战斗姿态的一种驱动力。科林和范斯坦的罗曼史经常出现在生活类杂志和纽约的社会专栏里。而且，科林采用了毕加索式的方法，把范斯坦美化成穆斯。因此，在科林的艺术生涯中，他和范斯坦的罗曼史可以被理解为一种深思熟虑的观念因素。在后沃霍尔时代里，在作品中包装个人的公众形象和处理与艺术团队的复杂关系的策略成为当代艺术的显著特征，而不仅仅是编织自我神话。比如：马丁·基蓬伯格让自己“真实生活”中的古怪醉汉形象和他杂乱无章的整体作品风格统一起来；杰夫·孔斯让自己那超然的、自抬身价的伪装和他冷冰冰的、商品似的作品天衣无缝地结合起来。与他们的方法类似，科林摆出一副“大师画家”的姿态，在公众面前展现和妻子的特殊关系——既古典浪漫又有创意。

同死者对话并没有抑制住科林在图像学层面上对怪异的迷恋——或许这只是在历史的维度和视觉的复杂性方面提升了他现代西方人文主义的古玩宝斋的品质。科林的近作取代了那种滑稽的畸形和荒谬的形体夸张，展现出从盛期风格主义优雅的解剖变形中提炼出的因素。拉长的脖颈（比如帕米尔贾尼诺的《长颈圣母》，约1534—1540），刻意缩小的头部，扭曲的姿态和在《无业游民》（1999）、《拉结和蝴蝶》（1999）以及《金链和脏抹布》（2000）中女主人公脸上丰富的表情，反映出科林吸收了盛期风格主义的技巧和夸张风格。

除了这种个人形象的驱动力，科林承认，他最近在艺术圈被承认甚至推崇的地位也是他风格转变的驱动力：

我很早就同艺术体制斗争，但是现在这种敌对态度已经没有意义了。在过去的五年中，我得到的很多，因此，诸如我不被接受或是一个局外人的说法是荒谬的。我目前所面对的是自己的不安全感。基本上来说，这种不安全感主要来自于“我是一个保守的画家”。也许我真是一个学院式的现实主义者。我不得不处理自满和不安全感，这很容易招致敌视。

没有来自外来对手的刺激，科林不得不转向内在，以展现他对绘画中所谓的学院形式的兴趣和微妙理解。一旦承认他自己“真正的”审美保守主义，他就不得不对具象绘画的历史进行更深入的钻研。科林逐渐全神贯注于对艺术史进行层层解密中，这成了他艺术发展的主要动力。

也许最重要的是，科林认为，他采用陈旧的方式、开发自己的潜能和他一度采用的敌对策略是一脉相承的：

显而易见的政治因素已经不再是主要的动机。这种技术上的日臻完美使我更加不安。这种不安恰恰是我艺术的起点。从某种程度上讲，我今天的艺术是一种政治行为——让绘画日臻完美。

换言之，科林磨砺他的形式技巧和作品的成熟是不可分割的。如果把这两方面割裂开考虑，那么，他运用的那些打底子的画法和那些已经失传了的画法就很容易被看作是毫无理由地执著于技巧和对艺术天赋的肤浅炫耀。但是，如果那些技巧被看作是他包罗万象的观念不可分割的部分，并且用这种观念探索具象绘画的风格，那么，这种技术的完美就可以被理解为深入探究艺术活动历史渊源不可或缺的工具。这些宝贵的技术工具，以及它所承载的政治内容，使科林能够更深入地投身于“保守的”传统（在他第二阶段更为复杂的作品创作阶段，他就是全神贯注于这种传统）中，而不是仅仅进行拼贴式的借鉴。

20世纪90年代末期，当科林与“生者”（艺术体制）敌对交谈索然无味之时，自相矛盾的是，他却与“死者”开始了滔滔不绝的交谈。目前，绘画“复兴”的突出特征是健忘症和历史虚无主义。与此相对，科林却打造了一块鉴赏家的品牌。就像某些批评家仅仅把注意力集中在科林早期作品令人反感的内容方面一样，他们现在又偏颇地把目光停留在他作品中艺术史方面来龙去脉的层面。结果是，高度文明等同于艺术批评家的智力游戏。但是，这种笔笔有来历的理解方式有些舍本逐末。科林不是像彼得·施杰尔达深信的那样，仅仅是把艺术史的遗产付诸实施，或仅仅作为一个优雅的剽窃者，也不像杰瑞·萨尔茨描述的那样，仅仅被动地吸收古代大师的风格。科林作品同古代大师的关系在离群索居和模棱两可方面的程度，比人们想象的要低得多。吸血鬼式的——从死去的大师身上吸取血液来维持新的生命——这或许可以更充分地描述科林的方式。他作品的生命不仅仅依靠与社会相关的题材和明显有争议的内容。相反，这种“恋尸癖”给他的作品中注入了古代的构图方式。这些年代久远的因素让科林那些虚构的人物和场景焕发生机，以匪夷所思的方式在死尸身上汲取养分，焕发生机。

同死者对话并没有抑制住科林在图像学层面上对怪异的迷恋——或许这只是在历史的维度和视觉的复杂性方面提升了他现代西方人文主义的古玩宝斋的品质。科林的近作取代了那种滑稽的畸形和荒谬的形体夸张，展现出从盛期风格主义优雅的解剖变形中提炼出的因素。拉长的脖颈（比如帕米尔贾尼诺的《长颈圣母》，约1534—1540），刻意缩小的头部，扭曲的姿态和在《无业游民》（1999）、《拉结和蝴蝶》（1999）以及《金链和脏抹布》（2000）中女主人公脸上丰富的表情，反映出科林吸收了盛期风格主义的技巧和夸张风格。

科林转向在西方艺术史上一度被视为耻辱篇章的风格主义，从中吸收营养是完全合适的。他寻求挑战那些已经确立的价值系统，就像帕米尔贾尼诺、布隆吉诺、埃尔·格列柯和丁托列托那样，抛弃文艺复兴的古典主义和自然主义，而倾向于变形、颓废的风格和主观表现。这些大师不仅为科林提供了图像和技术的工具，而且他们那好争辩的态度为科林内心的冲突提供了灵感。在《躺在桌上的女人体》（2001）和《感恩节》（2003）这类制作精美、构图复杂的作品中，科林旧时的画风被力求风格的创新和技术的熟练所取代，也就是说，向“完美的绘画”挑战。

在科林最近的一些作品中，这种从艺术史中汲取视觉营养的需求（科林风格主义时期背后的驱动力）已经开始衰退。由于他越来越多地吸收、消化艺术史上的奇异因素，在他的作品中反而很难识别出奇异的痕迹了。让我们看一下他的油画《路标》（2005）。作品刻画了一位正在读书的中年妇人，令人惊奇的是，科林采用了人物正面构图方式，形式优雅，手法简约。除了妇人突出的额头和略微反常的姿态，几乎没有风格主义的矫饰和夸张。书的封面上没有书名，但是这幅肖像画的标题暗示出这本书是赛义德·库特布1964年的伊斯兰政治宣言《路标》。它是伊斯兰圣战组织的纲领性文献。只有对这幅画的标题解密，也就是揭示形式和内容联系，我们才能在微不足道的肖像中注入冲突。为什么一位再普通不过的美国中产阶级妇女要钻研一篇伊斯兰极端主义的论文呢？为什么要以这样看似平和的方式来描绘如此不安的图像呢?

虽然我们不能推测画家本人的意图，也无法预期他要采用的策略，但是，有一点很明确，他想做一名“平庸的画家”。 “平庸的画家”这个词是艺术史学家扬·艾门斯用来“贬抑”伦勃朗在艺术史上的英雄神话的。他的这种有价值的尝试引起了人们的广泛关注。艾门斯论述道，一直到20世纪中期，伦勃朗作为艺术传统“破戒之匕首”的形象一直存在于人们的印象中，但是伦勃朗的这种形象其实是17世纪艺术批评家的发明，他们寻根溯源地把伦勃朗对古典装饰因素的鄙视投射到他的整个艺术生涯中。因此，更准确地说，伦勃朗是一个彻头彻尾的因循守旧者。和艾门斯离经叛道的尝试相映成趣，科林也进行了类似的尝试，用他最近的作品进行了恰如其分的自我贬抑。科林一改早年自我标榜的反叛者姿态，逐渐收起了那些敌意的方式，他似乎要为自己打造一个新的面具：仅仅做一个画家。当然，科林不可能成为一个循规蹈矩的平庸画家，这只不过是他采取的一个策略，量身打造，来适应目前的艺术氛围。这种策略不是万无一失的，但是，科林还是毅然决然地采用它：“我希望，奥秘在于我是多么传统。”

[VIA:英国《每日邮报》黄婷/编译]

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