格里特·托马斯·里特维尔德 Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964)，是荷兰著名的建筑与设计大师、荷兰风格派的重要代表人物。在现代设计运动中,里特维尔德更是创造出最多的“革命性”设计构思的设计大师。他是家具设计史上第一件现代家具“红蓝椅”(1917-1918年)的设计人,也是建筑设计史中具有里程碑意义的“施罗德住宅”(SchroderHouse,1924年)的设计人。仅此两项,就足以奠定里特维尔德在现代设计中的大师地位。

里特维尔德1888年生于乌得勒支，1964年卒于该地。木工之子，基本上自学绘画，一生皆在乌得勒支度过，他在当地接受国际上很广泛的业务。里特维尔德在父亲手下当学徒并做了一个时期的珠宝设计工作之后，于1911-1919年独立经营家具木工。在20年代后期和30年代，里特维尔德建造了很多商店、住宅和坐椅，这些作品具有强烈的现代构成风格。他是1928年“现代建筑国际学会”最初的创始人之一。

格里特·托马斯·里特维尔德出生于荷兰名城乌特勒支 (Utrecht)，父亲是当地一位职业木匠，而里特维德从7岁起就开始在父亲的作坊中学习木工手艺。l911年他开设了自己独立的木工作坊，同时开始以上夜校的方式学习建筑绘图。里特维德不是建筑学或设计方面的科班出身，但他对所学的任何实际知识都非常用心，并始终有独到的理解。有趣的是，里特维德一生中最富于革命性，也是家具设计史上第一件现代家具的设计人： 19l7～l9l8年他设计并制作了“红蓝椅”，并于次年成为荷兰著名的“风格派”艺术运动的第一批成员。“风格派”(De Saijl)运动是几乎与德国包豪斯齐名的现代艺术设计运动，其核心人物是多才多艺的设计师和理论家提奥·凡·杜斯伯格(Theo Van Doesburg)，著名现代派画家皮尔特·蒙德里安 (Piet Mondrian)和里特维德，其中包括许多当时非常“前卫”并在设计思想上崇尚创新的建筑师、设计师、艺术家和理论家。里特维德极富轰动性的“红蓝椅”系列的首批家具设计首先在“风格派”的专业艺术杂志上刊登出来，立即引起同仁和社会的广泛关注，随后批作品于l923年又在德国包豪斯展览中亮相，对许多同时代设计师，包括另外几位大师都产生了不同程度的影响。在20年代，现代设计运动的发展早期，里特维德的先锋作用并未限于家具设计领域，1924年，他设计了他一生中最重要的，也是建筑设计史中非常重要的里程碑，施罗德住宅 (Schr6(1er House)，其设计思想和手法都与“红蓝椅”出于一辙，同时也贯彻着杜斯伯格的设计理论和蒙德里安的艺术理念。仅此两项，就足以奠定里特维德在现代设计中的大师地位。

l927年他的首批钢管家具被投入生产线中，由阿姆斯特丹的麦兹公司 (Mets&Co．)生产。1919年他设计的纯粹以横竖构图元素组成的工作台几乎是蒙德里安绘画的一个立体诠释，这个工作台在设计上则可以明显看出格林兄弟l913年为自己住宅所设计的办公桌的影子。而l923年他为柏林博览会荷兰馆设计的“柏林椅”则可以说是对历史上所有椅子设计的彻底反叛：它由横竖相向的大小不同的八块木板不对称地拼合成一件椅子。

1932年设计制作的“z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命。

施罗德住宅——

里特维尔德的施罗德住宅 (荷兰文：Rietveld Schröderhuis) (也称施罗德住宅Schröder House) 位于荷兰乌特勒支，由荷兰建筑师格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）为图卢斯·施罗德-施雷德夫人（Mrs.Truus Schröder-Schräder）及其三个孩子所建，建于1924年。现在是对外开放参观的博物馆。2000年它登上了UNESCO的世界遗产名录。

文化遗产——

入选时间：2000年
地理位置：北纬52 5 7 东经5 8 50
遗产编号：965

世界遗产委员会在澳大利亚凯恩斯举行的第24届会议上，于2000年12月2日将本建筑列入UNESCO的世界遗产名录。委员会决定适用标准i和ii，并对该住宅作了如下叙述（原文）：

The Rietveld Schröderhuis in Utrecht is an icon of the Modern Movement in architecture and an outstanding expression of human creative genius in its purity of ideas and concepts as developed by the De Stijl movement. (…) With its radical approach to design and the use of space, the Rietveld Schröderhuis occupies a seminal position in the development of architecture in the modern age.

里特维尔德设计的施罗德住宅 （英文：Rietveld Schroderhuis（Rietveld Schroder House），位于荷兰中部乌得勒支省（Utrecht）首府乌得勒支市。20世纪初，世界建筑学领域涌现出一支崭新的流派—现代主义建筑风格派。其成员为一批年轻的建筑师，他们摆脱传统设计理论的束缚，大胆创造出许多适应工业化社会需求的形式新颖的建筑。他们强调简洁的设计概念，重视实用性、经济性、广泛采用现代建材。里特维尔德的施罗德住宅由荷兰建筑师格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）为图卢斯·施罗德-施雷德夫人（Mrs.Truus Schroder-Schrader）及其三个孩子所建，建于1924年。她定制的是被设计为最好没有墙壁的住宅。该住宅是“荷兰风格派运动”（De Stijl）建筑的最为知名的样例之一，大概也是唯一正宗的荷兰风格派运动建筑物。格里特·里特维尔德（1888-1964），生于荷兰中部城市乌德勒支。他是荷兰著名的建筑与工业设计大师。他没计的一些经典作品，对于世界现代主义建筑风格派的形成产生过很大的影响。里特维尔德的施罗德住宅在内部和外部都是对其之前的所有建筑学（architecture）的根本性颠覆。 这个双层住宅建在一排连栋房屋（terraced houses）末端，但它并不试图与其相邻的建筑物相联系。其内部并没有房间的静止堆积，而是动态的可变的开放区。

底层尚可谓传统；排列于一个中心楼梯的是厨房和三个起居室（sit room）/卧室（bedroom）。生活区在楼上，被作为阁楼以满足规划局的要求，实际上形成了一个大的开放区，除了一个单独的卫生间和一个浴室。里特维尔德曾希望将上层保持原状。但是施罗德夫人觉得作为生活空间它应当可被用于各种形式——开放或细分。这是通过滑动和旋转面板实现的。当被全部分割时，生活层包括三个卧室，浴室和起居室。在此状态以及开放状态之间是各种各样可能的排列，每个排列皆可提供其自身独特的体验。立面（facade）是平面和线条的拼贴，其构件有目的地相互远离，看起来像相互滑过。这使若干露台成为可能。像里特维尔德的红蓝椅（Red and Blue Chair）一样，每个构件都有其自己的形式，位置和颜色。颜色被选作加强立面的可塑性；表面为白色而阴影为灰色，黑色的窗户和门框，以及一些在原色中的线性元素。该住宅坐落于乌得勒支，在普通的连栋房屋（terraced houses）之间，1960年代修建的公路边。里特维尔德的施罗德住宅被建筑学界公认为“现代主义建筑风格派的立体化体现”，载入世界经典建筑史册。施罗德夫人在该住宅里生活至于1985年去世。该住宅经由伯图斯·穆德（Bertus Mulder）修复，现在是对外开放参观的博物馆。

红蓝椅——

“结构应服务于构件间的协调，以保证各个构件的独立与完整。这样，整体就可以自由和清晰地竖立在空间中，形式就能从材料中抽象出来。”他在这一设计中创造的空间结构可以说是一种开放性的结构，这种开放性指向了一种”总体性”，一种抽离了材料的形式上的整体性。

红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。它是里特维尔德受《风格》杂志影响而设计的。里特维尔德的红蓝椅对包豪斯产生了很大的影响。红蓝椅于1917-1918年设计，当时没有着色，着色的版本直到1923年才第一次展现与世人。

这把椅子整体都是木结构。13根木条互相垂直，组成椅子的空间结构，各结构间用螺丝紧固而非传统的榫接方式，以防有损于结构。这把椅子最初被涂以灰黑色。后来，里特维尔德通过使用单纯明亮的色彩来强化结构，使其完全不加掩饰，重新涂上原色。这样就产生了红色的靠背和蓝色的坐垫。

这款红蓝椅具有激进的纯几何形态和难以想像的形式。在形式上，是画家蒙德里安作品《红黄蓝相间》的立体化翻译。该画家以利用处于不均衡格子中的色彩关系达到视觉平衡而著称。

1918年 rietveld 制作了著名的“红蓝扶手椅”的雏形，这个设计被看作是他全部作品的钥匙，他思想的宣言。1919年，他对设计的本质做了如下一番描述：“这把椅子的设计尝试将每一个部件以其最简单的方式呈现出来，依据人体使用的规律和材料本身的特性来还原椅子最初的形态，所以形态本身就是最好的反应，通过这种均衡的设计与休息的状态达到完美的和谐。结构部件在互相连接的同时并没有随坏本身的完整性，所以每一个单独的部件都完整的覆盖在另一个之上，或者本身就作为辅助部件，这样整个椅子在空间中就变得自由而清晰，其形态真正的超越了材料。由于使用了木制连接件，才有可能制作出这种扶手尺寸就有25 x 26 cm的大型座椅 。”

红蓝椅的理性化设计与设计家对一战的反思和对抗有着内在的联系。里特维尔德是将风格派艺术从平面延伸到立体空间的重要艺术家之一。

Z字椅——

1932～1934年设计制作的“z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命，在最直接的功能上则扫除了落座者双腿活动范围内的任何障碍。在这件惊世之作的设计理念上，一般都以为是为回应杜斯伯格1924年发表的一种理论呼吁：要在艺术构图的竖直和水平的元素之间引入斜线的解决横竖构图元素间的冲突。不论理论上如何解释,“z”形椅在家具设计中的革命性是不言而喻的，实际上这种设计中的“斜线”因素早已出现在早年的“红蓝椅”中，而椅子设计中心明确的“斜线”因素早几年曾出现在霍夫曼1908年设计的一件休闲椅中。笔者曾在椅子论文中试探性地研究这种“斜线”元素如何在椅子设计中发展起来，发现早在中国宋代的椅子设计中就开始出现这种设计因素，并在以后的发展中，这种以斜背靠为关键要素的中国躺椅、休闲椅以及春宫椅成为中国家具中非常重要的一个类别。无论如何，“Z”形椅开发了现代家具设计的一个方向或一个类别，后代不少设计师不断在其设计理念的基础上进行新的“诠释”。

里特维尔德最为重要的贡献是将风格派艺术的平面绘画升华为立体空间，进而呈现出与传统的风格形式截然不同的现代主义设计语汇。他的设计追求一种极致的、纯粹的理想主义的结构,追求空间的流动开放性、纯几何体的精确简洁以及原色、非色的单纯明快。他的“要素性、经济性、功能性、非纪念性、动态性、形式上的反立方体、色彩上的反装饰”的设计思想和其划时代的作品,对于整个现代主义设计运动和后世众多设计师都有着深刻而持久的影响。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

华根菲尔德 Wilhelm Wagenfeld

华根菲尔德出生于德国不来梅，早年曾在银具厂工作，并接受过艺术教育，1923年开始在包豪斯就学、任教。在包豪斯的金属车间，华根菲尔德设计了著名的镀铬钢管台灯，迄今仍有生产。

设计风格：华根菲尔德反对自我中心的设计观念，他声称工业中的设计是一种协作的活动，与艺术家的工作毫无共同之处。他否认把功能作为形式的决定性因素，认为功能并不是最终目的，而是良好设计的先决条件。这种观念的改变和他适应工业生产的能力，使他得以作为一位主要的设计师在第三帝国期间继续工作，这在他先前的包豪斯同仁中是少见的。

Wilhelm Wagenfeld’s (1900-1990) experience first as student and then as head of the metal workshops of the Bauhaus instilled in him an innate functionalism which informed the career of one of the twentieth century’s most understated yet influential product designers. The handle he designed in 1928 exudes a mechanistic, modernist rigour, its stripped-down design eloquently expressing the downward motion of the lever and the pivoting action of the spindle.

After leaving the Bauhaus, the Constructivist influence on Wagenfeld’s design waned and his products became more human and more ergonomic. The second door handle he designed (in 1966) embodies these changes and Wagenfeld’s influence can clearly be seen in the Ulm school and the designs of Dieter Rams and then in a subsequent generation of product designers from Jasper Morrison to Sam Hecht.

1929年，他开始从家具，陶瓷，玻璃等工业中获得设计委托，1931-1935年，他被委任为柏林的国立美术学院的教授。1935年被聘为劳西兹玻璃公司的艺术指导。由于改善了产品质量，他设计的特制精美玻璃制品使他获得了国际声誉。他主要的作品都是模压成型的玻璃器皿，如供餐馆、酒家所用的酒杯，商业上使用的瓶、罐，及采用模数化的厨房容器和盘子等。所有这些产品都没有装饰，而是强调简洁的线条和微妙的体型变化，有克制的探索了玻璃可塑的特征。

战后，华根菲尔德一面在德国科学院和国立美术学院任职，继续从事设计教育，一面积极从事设计活动。1954年，华根菲尔德成了独立开业的设计师，设计了不少优秀的灯具，在这些设计中，灯泡刻板的几何形态被较为有机形态的塑料灯罩所缓和。

华根菲尔德作为参与批量生产最有名的德国设计师之一，使工业设计的潜力在更加专业化的生产体系中得到了进一步的发挥。

包豪斯金属台灯：

在整个20世纪中曾经涌现出很多现代设计风格，但似乎只有包豪斯的设计风格被世人公认为真正的“现代主义”。这盏出现在包豪斯魏玛时期（1919－1925）的MT8金属台灯，由当时在魏玛包豪斯学院学习的学徒Wilhelm Wagenfeld和Karl J. Jucker共同设计，是包豪斯现代主义风格的代表作之一。这个台灯充分利用了材料的特性：乳白的透明玻璃灯罩，金属质地的支架，同时其几何造型零部件十分适用于大批量工业生产。这个现代主义风格的经典作品由包豪斯金属车间生产，在市场上十分成功，直到今天依然在生产。

华根菲尔德包豪斯设计作品欣赏

华根菲尔德包豪斯设计作品欣赏

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华根菲尔德包豪斯设计作品

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华根菲尔德包豪斯设计作品

华根菲尔德包豪斯设计作品

一切创造活动的终极目标就是建筑！为建筑进行装饰一度是美术最高尚的功能，而且美术也是伟大的建筑不可或缺的伙伴。如今，它们自鸣得意地离群索居，而可能从这种局面里拯救它们的唯一出路，就是让一切手工艺人自觉地进行团结合作。建筑师、画家和雕塑家必须重新认识到，无论是作为整体，还是它的各个局部，建筑都具备着合成的特性。有了这种认识以后，他们的作品就会充满真正的建筑精神。而作为“沙龙艺术”，这种精神已经荡然无存。

老式的艺术院校没有能力来创造这种统一：说真的，既然艺术是教不会的，他们又怎么能够做到这一点呢？学校必须重新被吸纳进作坊里去。图案设计师和实用艺术家的天地里只有制图和绘画，它最终必须变回一个建造作品的世界。比如说，现在有一个年轻人在创造活动中感到其乐融融，如果让他像前人一样，一入行就先学会一门手艺，那么，不出活儿的“艺术家”就不会再为不合时宜的艺术性而横遭谴责，因为他还可以把自己的技巧用在一门手艺上，他可以借此做出伟大的作品来。

建筑师们、画家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺！因为所谓的“职业艺术”这种东西并不存在。艺术家与工匠之间并没有根本的不同。艺术家就是高级的工匠。由于天恩照耀，在出乎意料的某个灵光乍现的倏忽间，艺术会不经意地从他的手中绽放出来，但是，每一位艺术家都首先必须具备手工艺的基础。正是在工艺技巧中，蕴涵着创造力最初的源泉。

因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱！让我们一同期待、构思并且创造出未来的新建筑，用它把一切——建筑与雕塑与绘画——都组合在一个单一的形式里，有朝一日，他将会从百万工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象征着未来的新信念。

1919年利奥尼·费宁格为“包豪斯宣言和计划”所做的封面插画。

包豪斯附注：

《包豪斯宣言》是这位包豪斯创办者兼校长格罗皮乌斯在1919年4月写的，它的主导思想是“我们都应该回到工艺上去”，他盼望着“未来的新结构，这种新结构将像一种新信念的水晶那样，通过工人的手伸向天空”。在格罗皮乌斯看来，艺术家和工匠之间并没有本质的不同，虽然艺术无法教会，不过工艺和手工技巧是能够传授的。他的学校是以工艺为基础的，是真实的劳作的世界中的一个组成部分;他把教师称为师傅，把学生称为学徒，把以往互不相乾的若乾学科和手段结合在一起，就能创造出一个综合的整体的艺术作品。格罗皮乌斯说:“未来几年将会显示出，手工艺将是我们这些艺术家的救星，我们将不再是手工艺的旁观者，我们将是他们的一部分。”

从1919年到1933年间，包豪斯的教师中在不同时期都有它的杰出人物。上个世纪20年代必不可少的事情是要维持包豪斯作为一个实验室的存在，在那里，任何一种观点和构想都能得到实践的检验——从大规模建造的住宅原型到奥斯卡·施列默尔设计的实验性芭蕾舞，从格罗皮乌斯在为德绍的包豪斯新大楼所作的透明包围式设计到莫霍利·纳吉往淡色的蒸汽云上投射电影图像的计划，或者还有康定斯基和保罗·克利从在画布上落下的圆点起再重新思考绘画过程……如今，可能任何一间可以称作现代的办公室都会有马塞尔·布鲁艾或者密斯·凡·德罗设计的椅子;每一所艺术院校之所以能给学生开课教授材料、色彩理论与三维设计的内容，都或多或少地要归功于多年以前德国的那场教育实验。钢管框架的椅子、可调节的台灯、住宅建筑里部分或全部采用的预制构件等，这些都是获益于包豪斯在设计领域掀起的革命。如果没有包豪斯，我们很难想象现代环境会是怎样的一番模样。

虽然格罗皮乌斯一直否认有所谓的包豪斯风格存在，强调他所追求的是一种对创造力的态度，目的就是要追求多样性。但在大众的想象中，包豪斯这个名字始终是和一种现代装饰风格相联系的，一种可以用“几何形的、功能主义的或者运用原色和现代材料”等字眼来描述的包豪斯风格。事实上，格罗皮乌斯希望的包豪斯是能够不断设计未来，建造包豪斯学校就是想囊括整个人类的活动范围——从最崇高和最神圣的到最平凡和最现实的。格罗皮乌斯试验着新的建筑形式或者日用品形式，任何一个人想要得到一个包豪斯衣橱、一张包豪斯信笺、一段包豪斯织物或者一卷包豪斯墙纸都有可能获得。尽管内部有许多分歧和矛盾，包豪斯希望给每个人、每个地方带来更加美好的生活。

包豪斯宣言英文原文：

Bauhaus manifesto 1919

The complete building is the final aim of the visual arts. Their noblest function was once the decoration of buildings.Today they exist in isolation, from which they all can be rescued only through the conscious, cooperative effort of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must recognize anew the composite character of a building as an entity. Only then will their work be imbued with the architectonic spirit that it lost when it became a “salon art.” The old art schools were unable to achieve this unity and, after all, how could they, since art cannot be taught? They must be absorbed once more by the workshop.

This world of designers and decorators, who only draw and paint, must finally become one of builders again. If the young person who feels within him the urge to create again, as in former times, begins his career by learning a handicraft, the unproductive artist will, in the future, no longer remain condemned to the creation of mediocre art, because his
skill will redound the benefit of the handicrafts, in which he will be able to produce things of excellence.

Architects, sculptors, painters, we must all turn to the crafts! Art is not a profession.There is no essential difference between the artist and the craftsman.The artist is an exalted craftsman. In rare moments of inspiration, moments beyond the control of his will, the grace of heaven may cause his work to blossom into art. But proficiency in his craft is essential to every artist. Therein lies a source of creative imagination.

Let us create a new guild of craftsmen, without the class distinctions that raise an arrogant barrier between craftsman and artist. Together let us conceive and create the new
building of the future, which will embrace architecture and sculpture and painting in one unity and which will rise one day toward heaven from the hands of a million workers, like the crystal symbol of a new faith.

WALTER GROPIUS

The National Bauhaus at Weimar grew out of the merger of the former Grandducal Saxonian School of Graphic Arts and the Grandducal Saxonian School of Arts and Crafts,with the addition of a new department for architecture.

Objectives of the Bauhaus.

The Bauhaus strives to reunite arts and crafts – sculpture, painting, applied art, and handicrafts – as the permanent elements of a new architecture.

The ultimate, though distant aim of the Bauhaus is the Einheitskunstwerk (Uniform Work of Art) – the great construction that recognizes no boundaries between monumental and decorative art.

The Bauhaus wants to educate architects, painters and sculptors of all sorts to become qualified craftsmen or independent creative artists. It also aspires to establish a study group of leading artists who will be able to design buildings in their entirety – from rough brickwork to completion, including embellishments and furnishings that reflect a similar spirit and unity.

Principles of the Bauhaus.

Art in itself is beyond all methods; it cannot be taught. However, one can teach a trade. Architects, painters, sculptors are artisans in the true sense of the word, therefore the thorough mechanical training of all such students in workshops is an indispensable foundation for all creative activities. (Their own workshops should be completed radually,and apprenticeships should be entered into with outside workshops.) The school is the servant of the workshop.

One day the two will merge into one. Therefore there are no teachers and pupils at the Bauhaus, but masters, journeymen, and apprentices.

Teaching methods at the Bauhaus.

The manner of teaching arises from the nature of the workshop: organic form developed from mechanical knowledge; elimination of all rigidity; emphasis on creativity;freedom of individuality, but strict scholarship.

Masters and journeymen are examined according to the regulations of the guilds by masters of the Bauhaus or outside masters from the trade guilds. Students participate in the projects of the masters.

There is common planning of extensive building projects – popular and cultural buildings – with utopian aims. Allmasters and students collaborate on these projects, aiming for eventual harmony of all elements and parts pertaining to the construction. There is continuous contact with the country’s leading experts on trade and industry, as well as with the public, through exhibitions and other events.

New experiments arecarried on to solve the problem of exhibiting two- and threedimensional art in an architectonic frame. Finally, friendly relations are fostered between masters and students outside of the work by means of theater parties, lectures, poetry readings, concerts, and fancy dress balls.

Scope of instructions at the Bauhaus.

Teaching at the Bauhaus embraces all practical and scientific fields of creative production: architecture, painting, sculpture, and related handicrafts.Students are taught a trade as well as drawing and painting, and also scientific theory.

1. Workshops – be it Bauhaus workshops or others, where students are obligated by contracts – comprise:
A. Sculptors, stonemasons, stucco workers, wood sculptors, potters, plasterers;
B. Blacksmiths, locksmiths, founders;
C. Carpenters;
D. Scene painters, glass painters, mosaic workers, enamel workers;
E. Etchers, wood engravers, lithographers, printers of fine art, engravers;
F. Weavers. The foundation of the Bauhaus teaching is instruction in a trade. Each student has to learn a trade.

2. Instructions in drawing and painting include:
A. Free sketching from memory and imagination;
B. Drawing and painting of heads, life models, and animals;
C. Drawing and painting of landscapes, figures, plants, and stilI life;
D. Compositions;
E. Execution of mural paintings, plaques, and decorated chests;
G. Lettering;
H. Construction and projection drawing; Design of exteriors, gardens and interior architecture;
J. Design of furniture and commodities.

3. Instructions in the scientific and theoretical arts include:
A. Art history – emphasizing not a history of styles but the understanding of historical working methods and techniques;
B. Science of materials;
C. Anatomy – with live models;
D. Physical and chemical theory of colors;
E. Scientific methods of painting;
F. Fundamentals of bookkeeping, drawing-up of contracts, contracts for the building of houses;
G. Single lectures on subjects of general interest in the fields of art and science. Workdistribution Plan

The teaching is divided into three sections:
（1）instruction for apprentices;
（2）instruction for journeymen; and
（3）instruction for junior masters.

The details of education within the framework of the general program and the workdistribution plan, which has to be newly set up for each semester, are left to the judgement of the individual masters.

In order to provide the students with the most multifaceted, extensive technical and artistic education, the work-distribution plan is so arranged that each prospective architect,painter, or sculptor may also participate in some of the other courses.

Enrollment and Tuition. Space permitting, any person whose basic training is considered sufficient by the master counsel is admitted regardless of age or sex. The annual tuition fee is 180 marks (with the increased earnings of the Bauhaus, this should be gradually eliminated). In addition a single admission fee of twenty marks has to be paid.

Foreigners pay double. Inquiries are to be made to the Secretariat of the National Bauhaus at Weimar.

April 1919. The Administration of the National Bauhaus at Weimar.

密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886年3月27日－1969年8月17日）德国人，是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。从某种意义上来说，密斯·凡德罗建立了一种当代的建筑学标准。作为钢框架结构的开创者和玻璃幕墙的缔造者，密斯提出的”少即是多”的理念，不仅集中反映了他的建筑观点，也大大影响了全世界的建筑风格和特点。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。密斯坚持“少即是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。

密斯凡德罗建筑风格：

在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与沃尔特·格罗佩斯大力推动的新建筑观念（称为先锋派）。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹，局部的修饰都被拿除了，改为以功能为主，带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃幕墙大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。此馆的设计后来在原址被重建，1930年密斯在捷克波尔诺（Brno）的作品图根哈特别墅（Villa Tugendhat）也被视为此高峰期的经典建筑。

密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。

密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。

密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少即是多” (less is more)的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作。

少即是多(less is more)

“少即是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来.国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中.当”少即是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，”少”不是空白而是精简，”多”不是拥挤而是完美.密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构.”Less is more “，密斯对他的学生如是说”我希望你们能明白，建筑与形式的创造无关.”巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品.有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间.与此相类的还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦.这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一，这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚，而是来自其精巧的结构构件，茶色玻璃和内部简约的空间。

在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制.在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征.只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列.无疑，密斯正是这样一位先行者.”少即是多”就是居于这样一种环境而产生的.在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步.我们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响我们这个世界已经七十年了。

流动空间：

在二十世纪初这应该是个很前卫的名词.我相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的–流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。有趣的是，在西方，这是种全新的东西，而在古老的东方，中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间。

与二十世纪其他三位建筑大师中的赖特不同的是，密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但”流通空间”概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性.只不过，诚如我前面对密斯的”少就是多”的理解，’他的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来，原因就在于：这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，其目的是实用性；而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动的，其目的是观赏性.抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些空间中，二者都成功了。

在稍后于德国馆的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的应用了”流通空间”思想，住宅底层的起居部分是建筑的精华.在开敞的大空间中，客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔，餐室部分以乌檀木作成弧形墙，于是，书房，客厅，餐室，门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间.内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园，室内详室外延伸，室外向室内渗透，”流通空间”再次在这里得到完美诠释。

全面空间：

或称为”通用空间”、”一统空间”是密斯另外一个重要的理论。我认为这是从”流动空间”中发展而来的。在”流通空间”中，大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间，当我们把其中的隔墙移走，留下来的将是一大片空间整体.在这片空间中，我们可以随意布置，将其改造成任何我们想要的形式.这就是”全面空间”了，我无从推断出密斯是否也象我这样从”流通空间”得到”全面空间”，但也许我可以试着寻找大师的足迹。与沙利文的”形式服从功能”不同的是，密斯认为人的需求是会变化的，今天他要这样，明天他又会要那样，而建筑形式可以不变，套句中国古话，就叫”以不变应万变”，只要又一个整体的大空间，人们可以在其内部随意改造，那需求就能得到满足了。

1950-56年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的这种想法，在120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间，包括绘图室，图书室，展览室和办公室等空间，不同部分用一人多高的木隔板来分隔.克郎楼正象起名字–crown（皇冠）–一样，精致典型但很不实用，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作.从这点说，克郎楼是失败了，但其体现的”全面空间”思想，却是二十世纪建筑界影响最大的思想之一。

密斯凡德罗：巴塞罗那椅

密斯·凡德罗生平简介：

路德维希·密斯·凡德罗生于德国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(Maria Ludwig Michael Mies），德国建筑师，亦是最著名的现代主义建筑大师之一。

童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接着1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。

青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓氏的拼写模仿贵族的姓氏。改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。

与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了包豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）遗留的风格。密斯·凡·德罗为1929年巴塞罗那博览会建的德国馆仅存在5个月，没吸引很多注意，但被拆除25年后被誉为大师杰作，于1985-86年间在巴塞罗那重建。他于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。

密斯凡德罗年谱：

1886年3月27日，生于德国亚琛（Aachen）
1897－1900年 亚琛教会学校学习
1900－1902年 亚琛职业学校学习
1902－1907年 柏林，布鲁诺·保罗(Bruno Paul）事务所做学徒
1907年 离开保罗事务所，完成第一个工程里尔(Alois Riehl）住宅

1908－1911年 彼得·贝伦斯(Peter Behrens）事务所工作
1912年　海牙，为克吕勒住宅进行设计
1912－1914年 柏林，作为独立的建筑师进行设计
1914－1918年 服军役
1919－1937年 柏林，从事建筑设计
1921－1925年 任十一月学社（Novembergruppe）建筑展览会主持人
1921年 与妻子和三个女儿永久分离并更改姓名
1923年　进行砖式乡村住宅计划
1925年　建立十环学社（Zehner Ring）

1926－1932年 任德意志制造联盟第一副主席
1927年　任斯图加特(Stuttgart）城魏森霍夫区（Weissenhof）住宅展览会负责人
1928－1930年 捷克布卢诺（Brno），设计土根哈特（Tugendhat）住宅
1929年　任西班牙巴塞罗那国际博览会德国馆设计负责人

1930－1933年 任德绍和柏林包豪斯学校校长
1937年　第一次游历美国
1938年　任美国芝加哥阿尔莫理工学院建筑系主任（1940年改名为伊利诺伊理工学院）
1944年　入美国籍
1958年　伊利诺伊理工学院，退休，芝加哥，从事建筑设计
1959年　获英国皇家建筑师学会金质奖章
1960年　获美国建筑师学会金质奖章
1963年　获约翰逊总统授予的自由奖章
1969年 8月19日，于芝加哥逝世，享年83岁

密斯·凡德罗代表作品：

艾洛伊斯 ·里尔（Alois Riehl）住宅，柏林，（1906－1907年）
佩尔斯（Perls）住宅，柏林， （1911年）
黑尔街（Heerstraße）住宅，柏林，（1913年）
坎丕勒（Kampner）住宅（已毁），柏林，（1921年）
莫司勒（Mosler）住宅，柏林，（1924年）
沃尔夫（Wolf）住宅（已毁），古本 （1926年）
魏森霍夫区住宅展览会主持人，斯图加特，（1925－1927年）

吐根哈特住宅（Tugendhat House），捷克，（1928年-1930年）
巴塞罗那国际博览会德国馆，巴塞罗那，（1928－1929年）
伊利诺伊理工学院（Illinois Institute of Technology），芝加哥，（1939年-1958年）
范斯沃斯住宅（Fransworth House），伊利诺伊州，（1946年-1951年）
湖滨大道860号和880公寓大楼（860 and 880 Lake Shore Drive Apartments），芝加哥，（1948年-1951年）
国家剧院（National Theatre），曼海姆，德国，（1952－1953年）
大会堂（Convention Hall），芝加哥，（1953－1954年）
西格拉姆大厦(Seagram Building），与菲利普·约翰逊(Philip Johnson）合作，纽约，（1954年-1958年）
柏林新国家美术馆（New National Gallery），柏林，（1962年-1968年）

密斯·凡德罗与巴塞罗那德国馆

西班牙巴塞罗那博览会德国馆（Barcelona Pavilion）1929年

巴塞罗那国际博览会德国馆，密斯·范·德·罗的代表作品，建成于1929年，博览会结束后该馆也随之拆除，其存在时间不足半年，但其所产生的重大影响一直持续着。密斯认为，当代博览会不应再具有富丽堂皇和竞市角遂功能的设计思想，应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体。密斯·范·德·罗在这里实现了他的技术与文化融合的理想。

在密斯看来，建筑最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。这座德国馆建立在一个基座之上，主厅有8根金属柱子，上面是薄薄的一片屋顶。大理石和玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片，它们纵横交错，布置灵活，形成既分割又连通，既简单又复杂的空间序列；室内室外也互相穿插贯通，没有截然的分界，形成奇妙的流通空间。整个建筑没有附加的雕刻装饰，然而对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，搭配异常考究，比例推敲精当，使整个建筑物显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质，向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术质量。展馆对20世纪建筑艺术风格产生了广泛影响，也使密斯成为当时世界上最受注目的现代建筑师。

德国馆占地长约50米，宽约25米，由一个主厅、两间附属用房、两片水池、几道围墙组成。除少量桌椅外，没有其他展品。其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。

巴塞罗那国际博览会的德国馆之所以倍受瞩目，也由于其优雅而单纯的现代家具。巴塞罗那展览馆中的椅子，同样是密斯最精心设计的作品，靠背与座位交叉相反的曲线，不仅造型简洁漂亮，而且坐起来特别舒适。密斯对于工艺的重视，常常使他对每一件东西都要计算到最后一毫米。半个世纪以后，西班牙政府于1983年重建这个对建筑界有深刻影响的展览馆，馆内的布置，除少量桌椅外，没有其他展品，其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上创造了成功的新经验，充分体现了设计人密斯·范德·罗的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法创造出丰富的艺术效果。

密斯凡德罗——似是而非的对称

建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（the Barcelona Pavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？巴塞罗那馆平面图在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。

The Barcelona Pavilion 巴塞罗那博览会德国馆

巴塞罗那椅由设计师密斯在1929年巴塞罗那世界博览会上，为了欢迎西班牙国王和王后而设计，同著名的德国馆相协调。这件体量超大的椅子也明确显示出高贵而庄重的身份。当年的世博会德国馆是密斯的代表作，但由于建筑的设计意念独特，竟没有合适的家具与其搭衬，所以他不得不专门设计了巴塞罗那椅来迎接国王和王后。

著名的“巴塞罗那椅”(Barcelona Chair)是现代家具设计的经典之作，为多家博物馆收藏。它由成弧形交叉状的不锈钢构架支撑真皮皮垫，非常优美而且功能化。两块长方形皮垫组成坐面（坐垫）及靠背。椅子当时是全手工磨制，外形美观，功能实用。巴塞罗那椅的设计在当时引起轰动，地位类似于现在的概念产品。时至今日，巴塞罗那椅已经发展成一种创作风格。

崇高建筑论——密斯·凡德罗

精神源泉

如果我们承认建筑的最高形态是人类精神活动的到达，那么他就更加接近纯艺术，因为纯艺术是表现那种不可视的事物，即通过造型——具象或者抽象——给人一种暗示，建筑中这种暗示——而不是说教——所呈现的神秘性，正是它和伟大的艺术品所具有的同一特征。

二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界——崇高，建筑巨匠路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是这极少中的一位。密斯是一位神秘主义建筑家，他的建筑遗产被许多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的领域，寻找密斯的精神源泉。2001年在纽约两大美术馆，分别举办了《密斯在美国（Mies in America）》和《密斯在柏林（Mies in Berlin）》的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和其他两位建筑巨匠有着本质的区别。从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料建造的摩天楼，被视为钢铁男性的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇高性的表达。

崇高论

康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力学性崇高”。在《判断力批判》一书中对“崇高”的论述大大影响了后世，所谓“崇高”，是指具有精神性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力，以及由于和理性相违产生的不协调所带来的痛苦，然而超越这些痛苦产生新的理念，这个理念让我们获得超越理性的快感，这就是我们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主义的精神，通过崇高性的建筑使我们的精神和道德向上。

关于崇高性的表现，美国美术史家罗伯特·罗森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德国浪漫主义最高的代表画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的绘画列为表现“自然性崇高”的艺术，而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼（Barnett Newman1905-1970）有名的“崇高与现在”的论文，则论述了自己的抽象绘画理论，是从康德的崇高论出发，以及明显受到C·D·弗里德里希影响而形成\”抽象性崇高\”的过程，那么本文试图通过对密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”问题。

始终如一

密斯·凡德罗在很长的建筑生涯中，有两段时间的作品最为重要（这与他在柏林和美国这种地理上的位置无关），那就是二十世纪二十年代和六十年代最后的作品。人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前，即在1921年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计–柏林腓特烈大街高层建筑方案，以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。

特别值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制的巨幅素描，不是一般的那种建筑效果图，完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比例关系，那种粗旷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦（1954-1958），和IBM公司大厦（1967-1969）的气概都有1922年那幅巨幅素描的影子，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。

建筑即信仰

建筑行为不是要确立一种风格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《创作》杂志上发表文章，对一切美学的抽象理论、教条、形式主义进行过猛烈的抨击，那么密斯崇尚什么？密斯认为建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在1930年《构筑(Bauen)》一文中写道：“我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说—包括这个新的时代—是这样的：给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样的形式或造型能够体现这种信仰？

埃森曼在为《密斯在美国》一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而我认为，密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题，也不是埃文斯(Robin Evans)所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，我认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。

十字形柱的暗示

巴塞罗纳国际博览会德国馆（1928-1929）是密斯的代表作，人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结构关系，以及创造出前所未有的流动空间印象深刻。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构，这个结构成为象征密斯的符号，看到这个符号就让我们联想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。

密斯崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的神哲学家圣奥斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）说过：“在巡礼的状态中活着”，那些和墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境，这就是十字形柱的暗示。

真正影响密斯的人

说到密斯的信仰必须返回到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮，当人们研究密斯的时候，常常积极地出现卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，当然K·F·辛克尔是对密斯有过很大影响，但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉，因此忽略了密斯建筑的本质，即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对密斯建筑的崇高性有着绝对影响的，是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建筑家，那么弗里德里希则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家，然而真正左右密斯建筑精神走向的则是弗里德里希。

浪漫主义绘画：像一首圣歌

弗里德里希通过风景画——从严格的意义上讲，这不是我们通常所说的那种绘画题材性的风景画——表达了对大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的绘画中反复出现，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世纪二十年代，具象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅杆，以左右对称的黑色松树代替哥特式教堂，左右居中有极细十字框的正方形窗口，天空中出现十字光芒……，弗里德里希对光的精细控制，和表现纯静深远的空间，好象一首圣歌荡漾在被弗里德里希的绘画完全俘虏的空间中。

弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美术史家认为，弗里德里希那幅表现在崇山峻岭的风景中，远山上有一个在十字架上受难的基督的绘画“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教绘画以来，通过绘画把基督送回自然中去，强调大自然的神性战胜人间的画家。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对二十世纪的艺术，还对二十世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅1818年的“雾海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激发希特勒从政的刺激剂。弗里德里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在二十世纪建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希绘画的关系是解析密斯思想的关键。

窗的暗示

即使弗里德里希表现的是普通的日常风景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希画室的窗”和1805年的“画室的窗”，1822年同样表现窗口的风景“窗边之女”，画面的正中都有两扇窗户，上面的窗户都是有十字窗框的正方形窗，特别是1822年那幅画中的十字窗框非常细，几乎不起结构作用，特别奇怪的是，上面的窗户没有窗板，下面的窗户有窗板。罗伯特·罗森勃拉姆的研究认为，上面的正方形窗户是基督信仰的神圣空间，下面是世俗的窗户，那个十字架就是基督信仰的暗示。
这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。当我们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的物体真正的含意之后，就不难理解密斯十字形柱的由来，以及这一结构所具有的暗示功能。

浪漫主义绘画的崇高性

十九世纪浪漫主义绘画是孤傲与叛逆的象征，浪漫主义者崇尚大自然，从中获得崇高与力量，弗里德里希绘画中的神秘色彩和光，这是他接近神秘自然的途径，弗里德里希多表现夜晚的风景，它与梦一起暗示着潜意识中神秘的世界。他一生都在山林和海边孤独地漫步，1809年的“海边的僧侣”在1810年的展览会上对他赢得声誉，这幅画成为浪漫主义绘画将光非物质化的杰作，表现了在没有任何人工符号的景色中人所体会到的自然的崇高，根据X光透视摄影，弗里德里希在这幅画中去掉了他的作品中通常出现的船舶，由于失去对象空间显得更为神秘和空无，也然而弗里德里希本人绝对不会想到，这幅画居然成为二十世纪“无对象绘画”的原点。

弗里德里希的绘画中还经常表现暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂废墟，对浪漫主义者来说，废墟是人间内面的表象，浪漫主义绘画喜欢暗黑美学和光，他们把非物质性作为表现对象。弗里德里希绘画的精髓，既他自己所认为的那样，艺术是表现肉眼所看不到的世界。弗里德里希1813年所绘“山中的十字架和大教堂”，让我们找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的绘画中主体形象和周围景观在视觉上有着很大距离和对比，然而密斯的建筑也和城市景观距离极大，如果我们从远处眺望有密斯建筑的风景，就会发现由密斯设计的黑色大厦，就像哥特大教堂和城市的景观一样。密斯1922年的玻璃塔楼方案，有着强烈的哥特美学和受浪漫主义绘画影响，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主义精神在建筑方面的继承者。

密斯喜欢乌黑的钢铁材料，那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林，密斯喜欢透明的玻璃材料，那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样我们现在再看弗里德里希大街高层建筑方案上，还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里，完成建筑的过程是意志的表现，而建造建筑的目的是表达一种信仰。

大理石壁的暗示

我们继续分析弗里德里希的两幅作品，会在密斯建筑中获得惊人的发现。1811-12年弗里德里希创作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，构图几乎同样的作品“森林中的十字架”出现，所不同的是原来中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出现光的十字架，而原来前景的十字架上基督受难变成金色的光芒挂在十字架上。显然弗里德里希有意识将基督信仰的表现退隐到自然表象的后边。

当我们承认密斯的建筑和弗里德里希的绘画有着同一性时，就会在密斯设计的巴塞罗纳德国馆中有意外的收获。密斯用许多花纹非常明显的大理石来组合墙壁的表层，这些大理石墙面显示着上下左右对称构，成向十字为心的花纹模样，然而你仔细观察就会发现那些花纹有着明确的暗示，既隐藏的十字架。这再次印证了先前所说的，密斯意在创造一个可以巡礼的环境，这也是密斯建筑崇高性的一个侧面。

“祈”之回归

1968年密斯的女儿曾问他最希望建造而没有实现的建筑是什么时，密斯回答说：“教堂”。同年82岁的密斯完成了在他的祖国德国一生最后的作品“柏林新国家美术馆”（1962-1968）。我曾在《黑色的沉默–密斯·凡德罗的新国家美术馆》一文中专门描述过这件正方形的赞歌，正方形作为一种模数，是密斯建筑设计的基础。密斯为了托起主体建筑，建造了一个一个长105米、宽110米的方形平台，而美术馆乌黑沉重的大平屋顶尺寸为64.8米见方。也就是说，建筑本身是在一块大的正方形上，重叠着另一块纯净的正方形，这正是俄罗斯构成主义巨匠马列维奇（Malevich）的绝对主义绘画“黑色的正方形”（1914-15）所创造的偶像原型。

密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。

密斯代表作品——德国柏林新国家美术馆

National Gallery Berlin, Germany  1968

柏林新国家美术馆平面图

新国家美术馆平面构造图

马列维奇/黑色的正方形/1914-15

密斯的新国家美术馆和马列维奇的”黑色的正方形”比较图

如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。

密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。

如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。

密斯凡德罗代表作品：

美国诺斯州普莱诺范斯沃斯住宅（Farnsworth House Plano, IL）1946年

现代建筑大师密斯·范·德·罗有句被无数建筑师奉为经典的名言：少即是多。这一理论在1950年落成的范斯沃斯住宅上体现得最为彻底——这栋深藏于森林深处、满足了所有梦幻想象的玻璃房子，以其极端和纯粹性，成为充满争议和浪漫色彩的不朽之作。范斯沃斯住宅是密斯·凡·德·罗最后的一个住宅作品，而且是密斯移居美国后设计的唯一的一幢住宅。

范斯沃斯住宅是密斯1945年为美国单身女医师范斯沃斯设计的一栋住宅，1950年落成。住宅坐落在帕拉诺南部的福克斯河右岸，房子四周是一片平坦的牧野，夹杂着丛生茂密的树林。与其他住宅建筑不同的是，范斯沃斯住宅以大片的玻璃取代了阻隔视线的墙面，成为名副其实的“看得见风景的房间”。

范斯沃斯住宅造型类似于一个架空的四边透明的盒子，建筑外观也简洁明净，高雅别致。袒露于外部的钢结构均被漆成白色，与周围的树木草坪相映成趣。由于玻璃墙面的全透明观感，建筑视野开阔，空间构成与周围风景环境一气呵成。

平心而论，这栋全玻璃的房子更多是密斯建筑理念的一种实验性产品，在居住者便利方面则相对弱化。密斯认为这种透明的方式使得住宅的空间与空气得以自由流动，而在居住者看来，这无疑是让居住成为一种公众性、缺乏隐私的行为。这也是范斯沃斯住宅之所以备受争议的根本原因。

范斯沃斯住宅的基地占地9英亩，约合4公顷的土地，充满野趣的地块三面是一望无际的平原，一侧是水，名为“狐狸河”。范斯沃斯住宅是密斯“同一性”空间理论的代表，由八根钢柱支撑的空间四边形结构；坐落在两排平行8.5米间距的钢梁上，长边开间6.7米，地板离地1.2米，夹在H型钢柱之间，楼板和屋面均悬挑出1.83米，用玻璃围合。地面采用意大利石料，室内隔断采用天然木材，大玻璃内面的窗帘用中国山东绸，钢框架漆成白色；所有的焊点接头都隐藏，钢材表面经过精细打磨。四周墙体采用了大面的玻璃，200方的空间没有采用任何固定的分隔。业主的吃饭.穿衣.起居甚至都在一个完全通透的空间内完成。范斯沃斯最初的考虑是将其作为休闲度假的场所来考虑的，范斯沃斯住宅经历了四年时间建成。

密斯被告轶事：

1946年的，60岁的密斯被范斯沃斯夫人告上法庭。理由很简单，范斯沃斯夫人花了大价钱请密斯来设计自己的宅。作为一个寡妇，也就这么点需求了。密斯很自然的想把每个案子都做成自己的经典之作，又由于范斯沃斯夫人坚称自己对艺术的支持，密斯在这幢房子上最大限度地实践了他自己的建筑理念：除了一小部分空间有遮蔽性，绝大部分是打通且透明的，在密斯眼里，这样的设计可以使空间自由流动。但艺术的绝妙并不天然地转化为生活中的实用，钢与玻璃的皮包骨的结构难以保温，夏天让人大汗淋漓，冬天又让人直打寒颤，而且由于通体几乎透明，十分缺乏私秘性，屋主感觉自己时刻处在被窥视中。更加上预算最后竟然超标了85%，原本“支持艺术”的范斯沃斯一怒之下把建筑师告上了公堂。如果被业主告上法庭，我相信你没有尝试过这种滋味和压力。密斯在这个时候展现了他超级可爱的一面，他把法庭当成了他自己思想的宣传会。面对法官和范斯沃斯夫人，他口若悬河

“当我们徘徊于古老传统时，
我们将永远不能超出那古老的框子，
特别是我们物质高度发展和城市繁荣的今天，
就会对房子有较高的要求，
特别是空间的结构和用材的选择，
第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，
空间内部的开放和灵活，
这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要，
这座房子有如此多的缺点，
我只能说声对不起了，
愿承担一切损失。”

事件的结果书上记载很美满，范斯沃斯夫人被密斯的思想所感动，主动撤诉。事情的真正原因随着密斯与凡斯沃斯夫人之间各种无法证实的虚无飘渺的情节早已烟消云散。

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“让我们建造一幢将建筑、雕刻和绘画融为一体的、新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将它矗立在高高的云端下，变成一种新信念的标志。”
 
格罗皮乌斯，又译作‘格罗佩斯’(Walter Gropius 1883年5月18日-1969年7月5日)是二十世纪最重要的现代设计家、设计理论家和设计教育的奠基人。1907至1910年间，他师从德国著名建筑大师彼得·贝伦斯（Peter Behrens），也是他一生中所受的最大影响。后来他也受到勒·柯布西耶和密斯·凡·德·罗 的影响，经常与建筑大师马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）进行合作。1911年，他成为德国劳工同盟组织中的成员，同时他们建立了一种新的设计方式，即：将创造性的设计师与机器作品相结合的制作方式。该组织反对模仿，同时讨厌为功能而行的简单理论。1919年，格罗佩斯成为Grand Ducal Saxon艺术学校和艺术学院（Crafts Academy of Arts and School of Arts）的主任，并创立了魏玛国立鲍豪斯设计学校（Staatliches Bauhaus Weimar）。后来包豪斯成为“建筑的家园”，学校的座右铭是“艺术和建筑的新统一”。

出生于德国柏林，父亲也是一位建筑师。1903至1907年间，他就读于慕尼黑工学院和柏林夏洛滕堡工学院，1907－1910年在柏林彼得•贝伦斯的建筑事务所工作。1914年在科隆举办的现代工业设计大展上他依据预制设计原理所作的示范工厂和办公楼设计 使他在建筑界名声大噪。他在此时曾致书魏玛大公，陈述他建立新型的艺术与工业相结合的教育体系的理想。但由于战争爆发，格罗皮乌斯应征入伍，直到1918 年战争结束之后，魏玛共和国认识到自己在战后德国重建和稳定中举足轻重的作用，因而对能够重振德国经济的一切建议都给予关注，格罗皮乌斯的设想便得以受到重视。1919年3月16日，魏玛政府内务大臣弗里希正式任命格罗皮乌斯为魏玛的撒克森大公艺术学院和撒克森大公艺术与工艺学校（战前凡•德•费尔德曾任该校校长）校长。3月20日，经大公同意将两所学校合并，成立国立建筑设计学院，即“包豪斯”。

格罗皮乌斯生平：

瓦尔特•格罗皮乌斯是德国现代建筑师和建筑教育家，现代主义建筑学派的倡导人和奠基人之一，公立包豪斯（Bauhaus）学校的创办人。1883年5月18日生于柏林，1969年7月5日卒于美国波士顿。

1903～1907年就读于慕尼黑工学院和柏林夏洛滕堡工学院。1907～1910年在柏林建筑师P.贝伦斯的建筑事务所任职。1910～1914年自己开业，同A.迈耶合作设计了他的两座成名作：法古斯工厂和1914年在科隆展览会展出的示范工厂和办公楼。1919年任校长，将实用美术学校和魏玛美术学院合并成为专门培养建筑和工业日用品设计人才的学校，即公立包豪斯（Bauhaus）学校。1928年同勒.柯布西耶等组织国际现代建筑协会，1929～1959年任副会长。纳粹德国期间，他受到迫害和驱逐，他所创建的包豪斯学校几经辗转后于1932年被纳粹强行关闭。

1934年离德赴英开业。1937年到美国定居，任哈佛大学建筑系教授、主任。1952年起任荣誉教授，参与创办该校的设计研究院。格罗皮乌斯在美国广泛传播包豪斯的教育观点、教学方法和现代主义建筑学派理论，促进了美国现代建筑的发展。他在美国还从事设计实践。最初同学生合作成立建筑事务所，设计住宅；1945年又同他人合作创办协和建筑师事务所，发展成为美国最大的以建筑师为主的设计事务所之一。第二次世界大战后，他的建筑理论和实践为各国建筑学界所推崇。50～60年代，他获得英国、联邦德国、美国、巴西、澳大利亚等国建筑师组织、学术团体和大学授予的荣誉奖、荣誉会员称号和荣誉学位。

1925年，德国著名建筑大师格罗皮乌斯在德国魏玛设立的”公立包豪斯学校”迁往德绍，4月1日在德国德绍正式开学。包豪斯是德语Bauhaus的 译音，由德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成。以包豪斯为基地，20世纪20年代形成了现代建筑中的一个重要派别——现代主义建筑，主张适应现代大工业生产和生活需要，以讲求建筑功能、技术和经济效益为特征的学派。包豪斯一词又指这个学派。

格罗皮乌斯，著名建筑设计大师，他令20世纪的建筑设计挣脱了19世纪各种主义和流派的束缚，开始遵从科学的进步与民众的要求，并实现了大 规模的工业化生产。1918年，协约国司令福熙将军向德国提出了苛刻的停战条件：德军必须交出5000门大炮、15万辆车、全部的海军和空军、5000台火车头……而已经失去了大片国土控制权的德国只有被迫接受。

历时四年的第一次世界大战终于结束了，德国近四分之三的城市在战火中成为一片废墟，废墟上的整个德国都被战败的阴影笼罩着。

这时，在德国中部的小城魏玛，一位名叫沃尔特·格罗皮乌斯的设计师却与所有沮丧的德国人不同，他以极大的热情致信政府，畅谈战后德国重建最 需要的是建筑设计人才。他说，欧洲工业革命的完成使工业化生产必将进入未来的建筑领域，而目前欧洲建筑的古典主义理念和风格会阻碍建筑产业的现代化。所 以，虽然现在国家百废待兴，但成立一所致力于现代建筑设计的学校是当务之急。

信发出去了，格罗皮乌斯的朋友都认为他疯了，他们说，目前别说在魏玛，就是在整个德国，建一所医院、建一座住宅远比成立一所设计学校重要得多。

但是，政府仅用了两个月的时间商议，就采纳了格罗皮乌斯的建议。1919年3月，原撒克逊大公美术学院和国家工艺美术学院合并，成立了”国立建筑工艺学校”，36岁的格罗皮乌斯被任命为校长。他说，必须有一种崭新的设计观念来影响德国的建筑界，否则任何一个建筑师都无法实现他心中的理想，他 只有模仿那些已经司空见惯的古旧的东西。这时，离战争结束刚刚过去了四个月。

这之前的欧洲，建筑结构与造型复杂而华丽，尖塔、廊柱、窗洞、拱顶，无论是哥特式的式样还是维多利亚的风格，强调艺术感染力的理念使其深刻体现着宗教神话对世俗生活的影响，这样的建筑是无法适应工业化大批量生产的。格罗皮乌斯针对此提出了他崭新的设计要求：既是艺术的又是科学的，既是设计的又是实用的，同时还能够在工厂的流水线上大批量生产制造。

为此，与传统学校不同，在格罗皮乌斯的学校里，学生们不但要学习设计、造型、材料，还要学习绘图、构图、制作，于是，国立建筑工艺学校拥有着一系列的生产车间：木工车间、砖石车间、钢材车间、陶瓷车间等等，学校里没有”老师”和”学生”的称谓，师生彼此称之为”师傅”和”徒弟”。格罗皮乌斯 引导学生如何认识周围的一切：颜色、形状、大小、纹理、质量；他教导学生如何既能符合实用的标准，又能独特地表达设计者的思想；他还告诉学生如何在一定的 形状和轮廓里使一座房屋或一件器具的功用得到最大的发挥。格罗皮乌斯的教学为国立建筑工艺学校带来了以几何线条为基本造型的全新设计风格。

国立建筑工艺学校设计的工厂不再有任何装饰，厂房为四方形，平平的房顶、楼身除支柱外全部用金属板搭构，外镶大块的玻璃，简洁而敞亮，完全 适于生产的需要。国立建筑工艺学校设计的椅子没有任何装潢雕饰，四方的坐椅靠背仅由几条曲线状的木条或钢条支撑，它在生产流水线上一天就能产出上百把。国 立建筑工艺学校设计的台灯，金属的半圆灯罩下一根灯杆直立在薄薄的圆形灯座上……至此，小到水壶大到楼房，格罗皮乌斯让他的学生学会了用最简单的 方形、长方形、正方形、圆形赢得设计样式和风格的现代感。

1932年，国立建筑工艺学校举办了首届展览会，设计展品从汽车到台灯，从烟灰缸到办公楼，展览会最热情的观众是遍布欧洲的各大厂商，实业 家们已经预感到了这种仅以材料本身的质感为装饰、强调直截了当的使用功能的设计将给他们带来巨大的利益，因为一旦这样的设计被实施生产，成本降低了而成效 却会百倍地提高。格罗皮乌斯的国立建筑工艺学校从此名扬欧洲，它被那些以极大的热情关注着20世纪现代建筑设计理念的人称之为”包豪斯”。

包豪斯的开拓与创新引起了保守势力的敌视，1925年，它迁往德国东部的德绍。4月1日，包豪斯在德绍正式开学。从这时起，包豪斯开设了平面构成、立体构成、色彩构成等课程，为现代建筑设计的教学模式和科学发展奠定了基础。格罗皮乌斯还在学校里专门创办了建筑系，并由他亲自领导，建立起教学——研究 ——生产于一体的现代教育体系。格罗皮乌斯在此期间设计的包豪斯校舍被誉为现代建筑设计史上的里程碑。这座”里程碑”包括教室、礼堂、饭堂、车间等，具有 多种实实在在的使用功用，楼内的一间间房屋面向走廊，走廊面向阳光用玻璃环绕。格罗皮乌斯让包豪斯的校舍呈现为普普通通的四方形，尽情体现着建筑结构和建 筑材料本身质感的优美和力度，令世人看到了20世纪建筑直线条的明朗和新材料的庄重。特别是，对于建筑的外层面，不用墙体而用玻璃，这一创举为后来的现代 建筑所广泛采用。今天，在世界许多城市依旧可见许多格罗皮乌斯”里程碑”式样的楼宇，它们矗立在我们这一代人生活的视野中，证明着一种富有预见的思想和行 动的伟大。1928年，格罗皮乌斯辞去了包豪斯校长的职务，因为看不惯包豪斯设计风格的人说，包豪斯的楼房不仅是反传统的，它还是从莫斯科移植来的，包豪 斯渗透着苏维埃的红色势力。由于第一次世界大战结束时，是苏维埃的军队占领了德国的许多城市，因此红色苏维埃在德国人心里意味着难以忘却的历史伤痛。在这 种背景下，保守势力对包豪斯的攻击就极具杀伤力了。

1932年，纳粹党强行关闭了包豪斯。当时的校长带领学生们流亡至柏林，学校勉强维持至1933年，直到有一天校舍被纳粹军队占领。

从此，格罗皮乌斯的包豪斯消失了。

虽然包豪斯在世界上仅存在了15年，但是它简洁实用的设计理念已经产生了广泛而深远的影响，因为这种理念来源于对科学进步与民众需要的尊重，并能充分体现20世纪人类日新月异的生活面貌。

1931年落成的纽约帝国大厦仅用四方的金属框架结构便支撑起一座102层的摩天大楼，它的出现既得益于建筑设计观念挣脱了古典装饰的羁绊，又得益于新的建筑材料被科学地运用。1958年，纽约西格拉姆大厦落成，它是包豪斯那位带领学生流亡的校长米斯设计的，米斯发扬了包豪斯的精神，让简单的四方形成为立体后拔地而起，直向云端。从此，现代城市出现了高楼林立的景象，这种景象接着又成为了一座城市国际化的标志。

现代化建筑的出现意味着人类思想与精神的一次解放。正像格罗皮乌斯在国立建筑艺术学校成立的那一天所说的：”让我们建造一幢将建筑、雕刻和绘画融为一体的、新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将它矗立在高高的云端下，变成一种新信念的标志。”
沃尔特·格罗佩斯设计思想：

沃尔特·格罗佩斯设计思想在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。

格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。

包豪斯设计特点：

格罗皮乌斯积极提倡建筑设计与工艺的统一，艺术与技术的结合，讲究功能、技术和经济效益。他的建筑设计讲究充分的采光和通风，主张按空间的用途、性质、相互关系来合理组织和布局，按人的生理要求、人体尺度来确定空间的最小极限等。

格罗皮乌斯利用机械化大量生产建筑构件和预制装配的建筑方法。他还提出一整套关于房屋设计标准化和预制装配的理论和办法。格罗皮乌斯发起组织现代建筑协会，传播现代主义建筑理论，对现代建筑理论的发展起到一定作用。其代表作是1965年完成的《新建筑学与包豪斯》。　　

格罗皮乌斯坚定地贯彻自己的原则，决心使艺术与技术相结合，团结艺术家和建筑师、工程师一起创造新的实用而美观的各种日常生活用品、工业制品和房屋。为培 养能担负这个任务的新型设计人才，包豪斯的教学采用了“工厂学徒制”，学生入学后须先经过半年的基础教育，学习的内容包括“基本造型”、“材料研究”或“ 工厂原理与实习”。基础教育完成后，学生方能进入工厂和工作室，接受三年的学徒制教育。成绩合格者获“技工证书”，成绩优异者可经过考试升入“包豪斯建筑 研究部”，修业期满，成绩合格者才能得到“包浩斯文凭”。

由格罗皮乌斯起草的“包豪斯宣言”是现代设计的重要文献，也是现代设计教育的最高纲领：

“完美的建筑乃是视觉艺术的最终目标。艺术家崇高的职责是美化建筑。……建筑家、画家和雕塑家必须重新认识：一幢建筑是各种美感共同组合的实体。只有这样，他的作品才可能注入建筑的精神，免于沦为可悲的‘沙龙艺术’”。

“建筑家、雕塑家和画家们，我们都应当转向实用美术。”

“艺术不再是一个专门的职业。艺术家和工艺技师之间并没有什么根本的区别。艺术家是一个能够随心所欲的工艺技师，上帝赐予的灵感使他的作品变成了艺术。然而，工艺技术的熟练对每一个艺术家来说均不可或缺，真正的创造力、想象力的源泉就是建立在这个基础之上的。

“让我们建立起一个新的设计家组织。在这个组织里绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间立起屏障的阶级观念。同时，让我们共同努力，用我们的双手建造起一幢将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的、新的未来殿堂，并且以千百万艺术工作者的双臂，将它矗立在云霄，使它成为一种新信念的鲜明标志。”

1928年，他与勒•柯布西耶等组织国际现代建筑协会，1929至1959年间，任协会副会长。1934年，他离开德国赴英国开业。1937年，他定居美 国，任哈佛大学建筑系教授和主任，1952年起任荣誉教授，参与创办该校的设计研究院。格罗皮乌斯在美国广泛传播鲍豪斯的教育观点、教学方法和现代主义建 筑学派理论，强调在建筑中运用精确的数学计算，促进了美国现代建筑的发展。他在美国还从事设计实践，1945年同他人合作创办协和建筑师事务所，发展成为 美国最大的、以建筑为主的设计事务所。第二次世界大战后，他的建筑理论和实践为各国建筑界所推崇，此外他对玻璃幕墙的构造有着重要的贡献。   

格罗皮乌斯积极提倡建筑设计与工艺的统一，艺术与技术的结合，讲究功能、技术和经济效益。这些观点首先体现在法古斯工厂和1914年科隆展览会展出的办公 楼中。两幢建筑均为框架结构，外墙与支柱脱开，作成大片连续轻质幕墙。法古斯鞋楦厂的幕墙由大面积玻璃窗和下面的金属板裙墙组成，室内光线充足，缩小了同 室外的差别；房屋的四角没有角柱，充分发挥了钢筋混凝土楼板的悬挑性能。展览会办公楼正面两端各有一个全玻璃幕墙的圆塔。里面的螺旋形楼梯与上下楼梯的人 全部暴露出来。这些作法在后来的现代建筑中，特别是在百货商店和疗养院之类的公共建筑中广为应用。上述两座建筑不仅提出了新的功能和表现出新的美学观点， 并且说明功能和美观是同现代材料和结构技术分不开的。

什么是“包豪斯”

“包豪斯”这个译名，它是德语中的专有名词Bauhaus的音译，在德语中本来并没有这个词，是包豪斯的创始人瓦尔特·格罗皮乌斯( 1883―1969)自创：他把德语中已有的一个复合词Hausbau(房屋建造)颠倒了一下，把基本词变成了限定词，把限定词变成了基本词，故而 Bauhaus从字面上讲它的意思无非就是“造房子”，而作为一个专有名词它是指格罗皮乌斯1919年在魏玛创立的德国古典现代主义中最为著名的一个艺术 和设计流派，该派在1919—1933年产生的创作（建筑、工艺设计）对世界的建筑艺术和工艺设计的发展产生了非常重大的影响。继1996年魏玛和德绍的 包豪斯建筑被列入世界文化遗产名录之后，2004年教科文组织又将以色列特拉维夫市中心的约有4千多座包豪斯建筑的成片建筑列入名录。一个现代建筑设计流 派的建筑两次被列入名录，这种现象是极为罕见的。

瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)作品

萨克森—安哈尔特州德绍的包豪斯建筑。它建于1925—1926年，为包豪斯学校设计，是格罗皮乌斯的代表作。校舍面积约一万平方米，共分三部分：1、教 学楼，2、生活用房（包括学生宿舍、饭厅、礼堂、厨房、锅炉房等，宿舍为六层，其余为两层），3、四层的附属职业学校（与教学楼由过街楼连结）。后两部分 均为混合结构。从学校步行五分钟即到教员的小型住宅区。设计强调实用功能，充分利用现代建材、结构，表现简洁、通透，用不对称的造型来寻求整个构图的平衡 与灵活性，用非常经济的手段表现出严肃的几何图形。包豪斯创立发展阶段恰逢第一次世界大战后德国百废待兴的时期，为了有助于解决平民百姓的住房问题，包豪 斯着重研究小面积住宅和建筑工业化，并注意建筑单体与群体、建筑与环境的和谐问题。包豪斯的设计从房屋到茶壶、台灯，汗牛充栋无所不包。在日常生活用品的 设计中，包豪斯强调设计家要着眼于工业大生产，要为大多数人生产实用美观的物品，而不是为少数的富豪生产奢侈品。

格罗皮乌斯在他设计的包豪斯校舍的实验工厂中更充分地运用玻璃幕墙。这座四层厂房，二、三、四层有三面是全玻璃幕墙，成为后来多层和高层建筑采用全玻璃幕墙的先声。

把大量光线引进室内是当时现代主义建筑学派主张的现代功能观点的一个主要方面。欧洲传统建筑大多室内幽暗，阳光很少，而格罗皮乌斯设计的房屋有较大的窗 户，有阳台。在总体布局上，为了保证阳光照明和通风，摒弃了传统的周边式布局，提倡行列式布局，并提出在一定的建筑密度要求下，按房屋高度来决定它们之间 的合理间距，以保证有充分的日照和房屋之间的绿化空间。这些观点在格罗皮乌斯1929～1930年和H.沙龙等人共同设计的德国西门子城住宅区，40年代 初和M.L.布劳耶合作设计的美国匹兹堡的铝城住宅区中都得到充分体现。

格罗皮乌斯欣赏

沃尔特·格罗皮乌斯住宅，1938

沃尔特·格罗佩斯（WalterGropius，1883—1969），出生于德国一家富裕家庭，家庭成员中有的是画家和建筑师，因此，他从小就受到了良好的艺术和建筑方面的熏陶。青年时期，他在柏林和慕尼黑学习建筑，以优异的成绩毕业以后，他于1907年进入现代主义设计先驱贝伦斯的设计事务所工作。在贝伦斯事务所工作中，他一方面积极参加工业联盟的活动，另一方面，他受贝伦斯的影响，探索建筑设计领域的新思想。1911年，他与阿道夫·梅耶（AldolfMeyer）合作设计了位于科隆市的德国工业联盟建筑，在这个设计中，其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗以适应工业生产的需要，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯包藏在内。整个建筑设计观念大胆，立面简洁明快，现代感强。

沃尔特·格罗佩斯是二十世纪最重要的现代设计家、设计理论家和设计教育的奠基人。1907至1910年间，他师从德国著名建筑大师彼得·贝伦斯（PeterBehrens），也是他一生中所受的最大影响。后来他也受到勒·柯布西耶和密斯·凡·德·罗的影响，经常与建筑大师马塞尔·布劳耶（MarcelBreuer）进行合作。1911 年，他成为德国劳工同盟组织中的成员，同时他们建立了一种新的设计方式，即：将创造性的设计师与机器作品相结合的制作方式。该组织反对模仿，同时讨厌为功能而行的简单理论。1919年，格罗佩斯成为GrandDucalSaxon艺术学校和艺术学院（CraftsAcademyofArtsandSchoolofArts）的主任，并创立了魏玛国立鲍豪斯设计学校（StaatlichesBauhausWeimar）。后来包豪斯成为“建筑的家园”，学校的座右铭是“艺术和建筑的新统一”。

格罗佩斯在设计领域方面阐述了一种新观点，即将艺术和工业融合在一起。他们对学生在实际工艺操作方面要求相当严格，正是这种方法和技术使格罗佩斯成为“最伟大的组织者”。他写的几篇文章正体现了这样的观点，比如：1913年的“现代工业化建筑的发展”（ThedevelopmentofModernIndustrialArchitecture）以及1923年的“思想与建筑”（IdeaandConstruction）等。鲍豪斯学校的课程主要包括对于石头、木头、金属、陶土、玻璃、颜料以及织品的研究，同时还包括对自然、原料、几何结构、建筑物、绘画、色彩以及合成物品的分析和研究。 1928年，他从鲍豪斯学校辞职，校长由汉斯·迈耶（HannesMeyer）担任，1930年格罗佩斯推荐密斯·凡·德·罗担任了该校的第三任校长。 1937年，他凭借其深厚的教学功底和建筑学知识成为哈佛大学建筑学教授，并成功的培养出诸如贝聿铭（I.MPei）、保罗·鲁道夫（PaulRudolph）、菲利普·约翰逊（PhilipJohnson）等著名的建筑大师。同时，他还邀请他的朋友马塞尔·布劳耶（MarcelBreuer）赴哈佛执教。从 1952年起至他退休，格罗佩斯一直担任哈佛建筑学院院长，1946年，他还与几个学生一起成立了协和建筑事务所（TAC）。

在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。

格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。

青年时期在柏林和慕尼黑高等学校学习建筑，1905年在皇家军队服役，1907年进入德国现代主义设计的先驱贝伦斯设计事务所，在那里接受了许多新的建筑观点，对于他后来的设计方向产生了重要影响。格罗佩斯后来说：“贝伦斯第一个引导我系统地合乎逻辑地综合处理建筑问题。在我积极参加贝伦斯的重要工作任务中，在同他以及德意志制造联盟的主要成员的讨论中，我变得坚信这样一种看法：在建筑表现中不能抹煞现代建筑技术，建筑表现要应用前所未有的形象。”1907年格罗佩斯为德国电器公司（AEG）设计了世界最早的完整的企业性系统，同时还设计了德国最早的一些功能主义工业产品，他在建筑上提倡采用新的结构、新的材料、为新的功能服务。1910年格罗佩斯开创了自己的设计事务所，他向AEG（德国电器公司）提交的合理化生产住宅建筑的备忘录，到今天为止仍堪称是对标准化住宅单元预制、装配及分布最为透彻和流畅的阐述。

1911年他完成了法格斯鞋楦厂厂房的设计，这个建筑采用玻璃幕墙钢架结构和平板玻璃为建筑材料，采用新的结构，成为世界上最早的玻璃幕墙结构建筑，建筑具有良好的功能和现代的外形，立即引起世界各国建筑家的注意；1914年他与阿道夫·迈耶合作设计了位于科隆的德意志制造联盟办公楼，他仍采用玻璃幕墙结构，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯宝藏起来，这种玻璃幕墙的楼递减结构是由他最早引入设计的。改建注释一个多功能的综合体，立面简洁明快，大胆的设计观念，现代化的设计语汇和手法，使这一设计立即得到世界设计界的认同和赞赏。这两个建筑为他赢得了国际声誉，这种知名地位对他日后与政府交涉，申请资金建立包豪斯是非常有帮助的，如果没有他的出面和参与，也就不可能有包豪斯的存在。

第一次世界大战爆发后，格罗佩斯应征入伍，虽然不能从事建筑设计，但他没有停止过对新建筑的思考，从而使他在理论上趋于成熟，这一时期他所写的文章，均收入《全面建筑观》一书中。他认为：“人们正处在一个生活大变动的时期，旧社会在机器冲击之下不断发展，随着生活的变化而改变其表现形式，而绝不是表面地追求风格，历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变。谁要以为自己发明了永恒的美，他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动，不是静止，传统应该推动人们不断前进，现代建筑不是老树上长出的新枝，而是从新的土壤中省长出来的幼株。”

在《艺术家与技术师在何处相会》一文中，他阐明了“功能第一，形式第二”的原则。他说：“物体是由它的性质决定的，如果它的形象适合于它的功能，人们就能一目了然地认识他的本质。一件物体的所有方面都应当同它的目的形象配合，就是说，在实际上能完成它的功能，使可用的，可信赖的，并且是便宜的，技术上的成功同时也就是艺术上的成功。”格罗佩斯1919年开办包豪斯的时候，才只有三十六岁，1928年离任包豪斯校长，他的设计思想在包豪斯时期发展到一个高度，赴美国后又有所改变。1929年担任“国际现代建筑协会”副主席，1937年成为哈佛大学建筑学教授。从第二次世界大战起，格罗佩斯同“建社”一起开始建造哈佛大学研究生中心和巴格达大学校舍，这是他事业的顶点。

格罗佩斯认为建筑师的职责包括视觉环境，同时还应该通过团队的方式来完成各项工作。这一理论涵盖了各种设计，比如椅子、房子、城市等的设计。每个项目都要经过这样的过程，即对特殊需要的部分和所涉及到的问题进行系统的研究。考虑到现在的原料和技术并未涉及到先前的形式和风格，因此他为大量急迫的社会问题寻求了明智的解决方法，并尽力在商业、技术与有创造性的设计师的想象力方面构筑了沟通的桥梁。

他进行过电车、火车以及豪华的机动车辆的设计，还运用简单的几何学知识进行创作，通常，改变尺度的长方形就能代表不同的层次。用光滑的表面、原初色系（红黄蓝）以及现代的原料（比如钢材、玻璃等）进行设计的形式比较明显。在线性和水平元素之中，格罗佩斯引进了力量、稳定性以及机动性等特征。由他设计的作品单纯和整洁，而其体积和位面则经常借助其功能由光线起着强调的作用，同时格罗佩斯极为关注细节。窗户是一件很重要的工具，窗口与正面墙壁的平齐则加强了整个空间的整体完整性，而窗口凹进去的地方则强调了天花板的位面。通过对光线角度和图像比例的研究，格罗佩斯给出了一个较为完美的定位：“人们收集了如此大量的技术材料，以至于这些陈列品几乎完全剥夺了人们的平衡觉。人们的城市呈现出了一种为所有人完全释放的面貌，残酷的竞争进入到人们的思想、心中以及身体的每一处。”

在所有创造性工作的基本单元中，格罗佩斯改变了他所执教的建筑学的教学方案。他是一个伟大的建筑师，同时，作为著名的教育家和设计理论家，其影响也更为深远。从他的著作中可以看到他最好的经验之一，“新的时代需要人们充分的展示自我。精确的标记形式缺乏整体性和明显的对照，而组员的分配就像整体中的部分，比如色彩符合恰当的风格就应该像经济学对人一生的影响一样重要。”

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包豪斯色彩构成与基础理论创始人约翰伊顿 Johannes Itten (Swiss, 1888–1967.)

瑞士艺术家伊顿是包豪斯最重要的教师，他的主要成就是设计并推出了包豪斯的初步课程。这个初步课程的首要目的在于，把每个学生内心沉睡着的创造潜能解放出来。约翰·伊顿以中国传统文化与西方的科学技术相结合，在其教育实践中，引进了老庄的哲学思想和道教的气功修炼。伊顿给学生讲中国的老庄哲学思想，经常引用《老子》“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”一类的话。要求学生在做专业训练之前，先要磨练自己的身体和意志，辅助手段是躯体拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊顿要求学生学习画中国山水画，让学生画山、画水、画树，要求学生用老庄的哲学思想观察与诠释世界。上人体绘画课时，伊顿也大胆引进老庄的哲学思想，他不要求解剖学意义上的准确无误，而要求学生独出心裁地发掘与诠释模特摆出来的各种姿势。伊顿还经常引用老子“有之以为利，无之以为用”的观点，帮助学生掌握建筑空间理论。伊顿十分注重发挥学生的个性，把学生分为倾向精神表现者、倾向理性结构者、倾向真实再现者三种类型，分别加以不同的指导。这明显源于孔子的“有教无类”和“因材施教”的思想。

在包豪斯中，伊顿被视为一名神秘主义者。伊顿的个性、行为与信仰，绝对不缺乏古怪色彩，他鼓吹神秘主义，信仰“拜火教”，并且坚决遵守“拜火教”的种种规定。作为内心信仰的外在征象，他剃了光头，穿着一件由他本人亲自设计的松松垮垮的长罩袍。此外，由于他的影响，“拜火教”甚至在一段时期控制了整个包豪斯，伊顿本人还说服了大约20名学生来模仿他的衣着习惯与行为举止。他还在饮食方面完全采用“拜火教”的养生食谱，食物原料被做成大蒜味道的碎块，这致使格罗皮乌斯的妻子阿尔玛·马勒回忆包豪斯风格中最独具特色的东西时，就会想起那股“呼吸里的大蒜味儿”。  

他从色彩与图形的特性中揭示出一些”富于亲和力的组合”：正方形与红色、三角形与黄色、圆形与蓝色”，在他看来，图形亦即色彩，没有色彩，就没有图形可言，图形与色彩是一体的，每种图形都有着本家色彩。

包豪斯刚刚成立，格洛佩斯开始招聘教员，这是一个非常困难的工作，因为经费紧张，而教育改革的任务有非常特殊，因此，如何如选择到合适的教育人员，成为他们最关心的问题，1919年，他招到第一批的三名教员，他们是作为形式导师的雕塑家杰哈特·马科斯，画家李昂·费宁格和约翰内斯·伊顿，其中约翰内斯·伊顿对于包豪斯的发展起到了非常重要的影响。

伊顿色彩作品：

约翰伊顿色彩构成：

约翰伊顿生平介绍：

约翰内斯·伊顿是（1888-1967）一个瑞士画家，原来是小学教师，后来去斯图加特美术学院跟随德国表现主义的重要花甲之一阿道夫·菏泽学习，受到他的影响。他毕业以后在维也纳办学校，试验各种新的教学方法，与当时一些重要的试验艺术家 ——比如设计师阿道夫卢斯，音乐家阿诺德·勋伯格等人有密切的联系。格洛佩斯接纳了自己的新夫人阿尔玛·马勒的建议而聘用依顿到包豪斯担任“形式导师”的职务。

约翰内斯·伊顿是一个非常特殊的教员，一方面具有非常敏感的形式认识，另一方面则又是高度宗教化的，他在包豪斯的第一个阶段中带来了许多积极因素，促进了教学的发展;同时又带来了许多消极的因素，妨碍了总体教育的前进。他本人具有强烈的宗教意念，但是同样有对于基础的形式教育具有独到的见解和强烈的实验欲望，因此，他的教学往往是宗教和科学视觉教育混做一体的，对学生来说，具有积极和消极的双面影响。

第一次世界大战期间和以后，一些神秘的宗教教义在中欧和西欧的知识分子当中流传，包豪斯教员中，并不仅约翰内斯·伊顿一人信仰特殊的宗教，其他教员当中也有相当一部分人有奇怪的宗教信仰。约翰内斯·伊顿的宗教信仰起源于古代中东地区拜火教的一个现代分派玛兹达教派，该教派的根源与印度的帕西斯教有关联，但却是由一个德国籍的美国平面设计师加以发展而创建的。这种教义认为世界是一个战场，罪恶占上风，向善挑战，神是由阿胡拉·玛兹达代表的，为了获得真理，必须顿寻这个宗教发展出来的一套身体和精神的修炼方法，坚持长期素食。纯净本身，才能够纯净世界。简朴的生活，自我控制的精神，是该教派宣传的中心。

为了表达自己的虔诚和纯真，约翰内斯·伊顿长期光头，长袍披身，他认为学生的天才只有玛兹达神才能够启发和释放出来。不少早期的包豪斯学生收到他深刻的影响，他甚至劝说学生素食。大量的食用大蒜是他们的宗教行为，他的学生人人吃大蒜，蒜味冲天，以至阿尔玛·马勒在他的回忆中形容包豪斯早期特色之一就是浓烈的大蒜味道。

约翰内斯·伊顿的宗教信仰是他完全的投身于学校。他住在学校附近，每天全部时间几乎和学生在一起。他建议所有的学生必须修基础课，格洛佩斯同意他的要求，因此，依顿成为第一个创造现代基础课的人。在他的基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面，立体形式，对色彩和机理有完全的掌握。这个实验，为现代教育奠定了重要的基础。他的课程中有两个方面特别重要：以示强调对于色彩，材料，肌理的深入理解，特别是二维三维，或者平面与立体的形式的探讨和了解；二是通过对于绘画的分析，找出视觉的规律来，特别是韵律规律和结构规律这两个方面的规律，逐步使学生对于自然事物有一种特殊的视觉敏感性。

约翰内斯·伊顿同时强调训练学生对于自然的敏锐观察能力，对于不同的自然材料，比如石头，木头，皮革等等，质料不同，表现也应该不同。他在素描教学中，始终强调对于特定材料的真实表达。依顿同时也是最早引入现代色彩体系的教育家之一，他坚信色彩是理性的，只有科学的方法才能够揭示色彩本来的面貌，学生必须首先了解色彩的科学构成，然后才可以色彩的自由表现。当时，现代色彩学才刚刚建立，约翰内斯·伊顿已经开始积极的引入这种科学，使学生能够对色彩有一个实在的了解，而不仅仅存在于个人的不可靠的感觉水平之上。
约翰内斯·伊顿的基础课其实是一个洗脑的课程，通过理性的视觉训练，把学生入学以前所有的视觉习惯全部洗掉，代以崭新的，理性的，甚至是宗教的理性的视觉规律。利用这种新的基础，来启发学生的潜在才能和想象力。他的基础课因为把色彩，平面与立体形式，肌理，对传统绘画的理性分析混为一体，因此具有强烈的达达主义特点，也具有德国表现主义绘画创作的基本特点。但是，他的方法的中心依然是理性的分析，并不是艺术家的任意的，自由的个人表现。他的训练的最终目的是设计，而不是把训练的本身当做目的，对约翰内斯·伊顿来说，基础课始终只是基础，不能当做目的。从他提出的道理来看，这种安排是非常正确的。

但是，在早期的包豪斯真个课程安排中，约翰内斯·伊顿的基础课基本上将所有的时间都占用了，学生没有其他时间从事真正的设计或者艺术上的探索和学习。因此，它的基础课程就成为为基础而基础的教育核心，排斥其他课程的介入。同是，约翰内斯·伊顿的宗教思想常常干预教学，比如他经常叫叫学生画战争，他反对学生的浪漫主义表现，幻想的描述，而只是强调表达个人对于宗教精神的卷入。格洛佩斯发现了这些问题，他不希望正面与具有很高教学积极性的依顿发生冲突，多以，他开始借助其他教员来进行对约翰内斯·伊顿的安排与错误纠正。

包豪斯从技术层面上来讲，最引人瞩目的的内容之一是他的基础课程。包豪斯应该是最早奠立基础课程的设计学院。但是。有些包豪斯自己的教员到不以为然，他们能认为基础课程不过是基础训练，没有什么独到的地方。比如包豪斯早期的教员，基础课撑的创造者之一约翰内斯·伊顿在1963年撰文谈到包豪斯的基础课程时，否认包豪斯的基础课有任何与众不同的地方，他认为包豪斯的基础科的设置，目的只是为了了解学生的潜在的创造能力，和启发他们的创造能力。
约翰内斯·伊顿在某种程度上是正确的。包豪斯当时开设基础课并不是完全崭新的课程，当时德国的其他一些美术学校也已经开设了。真正造成包豪斯基础课与众不同的地方，是这个课程的理论基础，通过理论的教育，来启发学生的创造能力，丰富学生的视觉经验，为进一步的专业设计奠定基础，但是当时大部分学校的基础课程是单纯的技术训练，没有任何理论支持，也没有理论依据，而包豪斯的基础课程的最大特点是有严谨的理论作为基础教学的支持力量。无论是约翰内斯·伊顿，克利，还是康定斯基，他们的基础课程都建立在严格的理论体系基础之上。依顿在1923年辞职，约翰内斯·伊顿的最大成就在于开设了现代色彩学的课程。他对色彩领悟的很透彻。当时德国最重要的色彩理论专家是约翰·歌德，依顿和其他包豪斯的基础课程教员都是以约翰·歌德的理论作为基础的。约翰内斯·伊顿曾经在斯图加特美术学院学习，他的老师阿道夫·菏泽是一个色彩专家，受歌德的色彩理论影响很深。他主张从科学的角度研究色彩，而不是像大多数美术教员一样强调色彩对于人的感情作用和心理反应。在这点上，约翰内斯·伊顿是受到他的老师影响的。1916 年约翰内斯·伊顿在一段笔记当中，表达了他对色彩与简单几何图形之间的有机关联之认识。他认为方，圆，三角形与色彩应该具有必然的内在关系，因此，他在包豪斯的教学从一开始就强调色彩训练和几何形态训练的合一。他对于色彩的对比，色彩明度对于色彩的影响，冷暖色调的心理感受，对比色彩系列的结构都非常重视。通过他的教学，学生形成了对于色彩的明确认识，并且能够熟练的掌握和运用色彩。

但是，约翰内斯·伊顿的宗教信仰则同时把这种色彩，形体的教育引人入神秘主义之途。在他来说，色彩和几何图形都具有宗教的象征意义，设计家与艺术家必须从形体和色彩当中找到本身的心理平衡。这样，虽然他的出发点是科学的，但是其最终目的却成为宗教的了。
约翰内斯·伊顿的色彩教育对于包豪斯来说，是影响深远的。不但基础课程受到影响，即使设计专业课程也受到影响。他的科学性色彩理论，科学性的形体构成理论，对于奠定视觉表达的基础来说是重要的，坚实的……

伊顿早年毕业于师范学校，在来到包豪斯之前就已有多年的教育经验。他课程的主干在于：通过带有表现主义、抽象主义绘画特点的形式训练、以及对传统绘画艺术 的分析，来帮助学生获得再现、构成、意象等多方位的形态知识与创作能力。此外，他对现代色彩学的研究与教学实践也占有重要的历史地位。

尤其值得注意的是，伊顿的课程虽然以较为固定的形态知识为框架，但其训练手段却是多样化的，并不拘泥于特定的表现手法与名目。这说明他是从不同角度切入来 达到教学目的的，这样既可以有效地维护学生的个性与特点，也有助于保持自身体系的开放性和灵活性。正如他所言，基础课程的要旨在于“成功地点亮学生的智性 火花，迸发出他们自身的灵感”。（《艺术与设计的形式》约翰尼斯.伊顿）比较一下我们的构成教学，就可以知道什么叫云泥之别了，难以想象一个本身就刻板教 条的训练体系怎么来开启学生的创造力。

由于观点不和，伊顿离开了包豪斯，但他的教学实验依然在他随后的艺术教育生涯中继续开展着。这在《艺术与设计的形式》一书中有集中体现，书中表现出的真知灼见与忘我精神、远见卓识与宽阔的职业胸襟，使人深深体会到，伟大的事业从来就不是由精神渺小的人来造就的。

约翰伊顿色彩理论：

伊登12色相环是由近代著名的色彩学大师美国籍教师约翰斯伊登（Johannes Itten，1888~1967）所著”色彩论”一书而来。它的设计特色是以三原色做基础色相；这色相环中每一个色相的位置都是独立的，区分的相当清楚，排列顺序和彩虹以及光谱的排列方式是一样的。这十二个颜色间格都一样，并以6个补色对，分别位于直径对立的两端；发展出十二色相环。

12色相环是由原色（primary colours），二次色（secondary colours）和三次色（tertiary colours）组合而成。色相环中的三原色是红、黄、蓝色，彼此势均力敌，在环中形成一个等边三角形。
伊登12色环的作法

1. 红、黄、蓝分置三角形涂在相对的色环。
2. 三角形外接圆中画正六边形，三边涂上第二次色橙、绿、紫色。
3. 在第一次色和第二次色之间涂上第三次色黄橙、红橙、红紫、蓝紫、蓝绿、黄绿。
00 英文名称 中译名称
01 Yellow 黄色
02 yellow-orange 黄橙色
03 Orange 橙色
04 red-orange 红橙色
05 Red 红色
06 red-Violet 红紫色
07 Violet 紫色
08 blue-Violet 蓝紫
09 Blue 蓝色
10 blue-green 蓝绿
11 Green 绿色

为什么选择红黄蓝，在他那个年代，印刷没有这么发达，颜色是选择的色彩颜料（柠檬黄，淡黄，中 黄，深黄，土黄，橘黄，橘红，大红，深红，赭石，土红，玫瑰红，青莲，深蓝，普蓝，淡绿，浅绿，草绿，中绿，深绿，翠绿，墨绿，桃红，黑），色彩颜料中的 红和蓝色很好找到，但品红，青绿颜料中都不那么好找。他的这个理论对后世影响很大，现在中国美术课本上，颜料三原色还是红黄蓝。

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