1：我从来没有向你借过水壶
2：我还你水壶的时候它没有破
3：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使…..然后……”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《方形》获得。首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《方形》获得了评委会和媒体的一致好评。凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。

风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题

奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的。到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《方形》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《方形》中具有调侃性的无伴奏合唱。这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。影片在瑞典引发了轩然大波。这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《方形》及其艺术手法

《方形》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。其概念是“The Square（方块/广场）是信任和关心的一处圣地。在其中我们共享平等的权利和义务。”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所——总之跟这件装置的主旨完全无关。这一细节也被导演用在了《方形》这部影片中。

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……

“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆方形安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

《方形》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用）。克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？讽刺与批判的指向

与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《方形》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《方形》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？自然是社会，但又并不能说是社会。因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。影片中有两处提示非常重要。其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《方形》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”

《方形》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。”奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”。而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……

不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

[胤祥 《当代电影》2017年]

故乡就像总是故障抛锚的汽车，不是想象中那般田园牧歌；不成功别回乡，人人当你是撸蛇；成名有钱也别回乡，人人当你是神，拜求若不应，恨你入骨。非得回乡，最好是锦衣夜行，“轻轻回来，不吵醒往事。”

“我们没有任何共同点，我们只是凑巧都生在这里。”

作家归乡，西班牙语，两个小时的纪录体——无论从哪个角度讲，这部带着”睡眠片”标配的电影都不足以吸引人，但几乎是从一开始，《杰出公民》以一种近乎无意识任其发生的幽默感贯穿始终，而其中蕴含的人情冷暖与文化隔阂又在不断揭下一些人们平时视而不见的伤疤。

影片开始，作家归乡的汽车抛锚只好在路上过夜，为了取暖烧掉了自己的书，司机还用他的书来上大号——这似乎是个前提，暗示故乡是个作家一切后天习得的行为准则都不适用的地方——它简单原始并近乎粗鲁。作家继续遭遇着冲撞和煎熬——在礼堂看完粗制滥造的欢迎影片后，他被拉上消防车游行，被拖进恶俗的电视节目，被路人用手机跟拍，老友呼喊着他的小名Titi和他拥抱……但他似乎都保持了最大限度的宽容。然而故乡却更加变本加厉——开着皮卡到处打猎嫖妓的旧友，擅长学阉公猪叫声的年轻男人，用道德绑架请他吃饭和捐款的乡亲——甚至作家去游历现在已经是理发店的故居，而老板冷漠地嚷着”我们已经打烊了！”……尽管有戏剧夸张，但这种归乡的尴尬几乎是无国界的，在游子眼里，故乡时常洋洋得意地用粗俗对抗知识，用暴力炫耀无知。

而不失激烈的政治辩论也成为影片中对立最强的冲突，当作家评出的画作被替换后，他摘下”荣誉公民”的奖章说：”在非洲草原上一些民族的词汇里没有‘自由’这个词汇，因为人们每天都是自由的。反倒是每天把自由挂在嘴边的人最不自由。”此语一出，就成为了作家叛乡的佐证，他亦成为众矢之的，从一个英雄变成了一个叛徒。

尽管《杰出公民》也有着一些常见的设定，比如灵感枯竭的作家，比如嫁给家乡好友的旧情人，但在片中作家与故乡的人与物，并不是简单的游历和伤怀的平行关系，而是立刻掀起了丰富的实质瓜葛，直至最后作家险些丧命。

实际上，大多数影片中作家的形象都是封闭而停滞的，他们往往是精神甚至物质上的完成者，文弱谦和的外表下往往有着一颗孤独桀骜的心脏，他们有着不切实际的批判倾向，对于弱势群体又保持着有底线的宽容；他们将这种矛盾的特质在影片里层层叠加，直至难以承受，比如《乡愁》。而《杰出公民》最”杰出”的在于，作家Daniel Mantovani的本质和动机带有一定的弹性和变量，并且有着开放式的延伸。

从开始时已经五年没有着笔的作家突然一改态度，决定独自赴家乡之约，就暗示着他原本就可疑的动机；接着作家居然放下一切原有的忌讳，几乎是无条件和乡亲打成一片——由于遭到作家差评而大放厥词的画家协会主席，看似是到处滋事报复，实际其谩骂的核心观点却耐人寻味。

最后随着作家同名新书《杰出公民》的出版，观众也无法确定整部电影究竟是作家的亲身经历还是虚构之作，或者两者交叠的部分各占几成；作家指着左胸上方的伤痕——”它有可能是骑自行车的摔伤，也有可能是枪伤”，随即早已换上时尚的白色眼镜的他露出狡黠而得意的笑容，影片戛然而止。

更进一步，影片的话题开放性更不只是停留在故事的虚构与否，而是将全片始终无辜被动的作家打开一层新的维度，并且在这层维度中，观众仍然不能确定作家的思维结构，究竟带着榨取故乡最后一次价值踏上归乡之旅，还是经过一番与故乡生死交锋后放下了心结——并且更深，刺透了艺术创作者地域性与世界性写作相结合的灰色地带，那里埋伏着叛逆和背叛难以分辨的动机，指控与被指控的相互转换——这也是影片最令人着迷的地方。

电影中也加入了一些出色的表现主义心理描写段落。当作家感到故乡危机四伏，他梦到所有人都端着枪，态度可疑地望着他；当他在越野车上被好友绑架，影片则选用了心理导览式的手法，将作家的心理纠葛对象一一呈现。水塘中死去的红鹳这个意象前后反复出现三次，这种群居且能跨洲迁徙的大型涉禽几乎是作家心境和命运的最佳暗示。

你年少时离去的勇气是否足以支撑到两鬓斑白？当我们背井离乡后，乡土又究竟对我们意味着什么？一个可以随手拈来的话题，一些自嘲的素材？一组被粉饰浮想的意象？让人不安的底牌？是你最熟悉的陌生之地，你无法也不想接近的灯塔，你遮遮掩掩的灵魂驻地？还是褪去的壳，遥远的炉火，既定的方法论和宿命，将被捡拾的纠葛，燃烧的冰块，刺手的感伤，在耐心等你归来的洪水猛兽？

战将波舰金——2016.9 于丽都岛

原刊于《电影世界》2016年十月刊

“漫漫人生路，行行复行行，今日吾亦往，重走此间路。”

没有什么声音，比错过季节的风铃声更悲伤了。二十几岁的年纪大概是理解不了那种中老年的困顿。

可是，现在的人生啊，大约在二十几岁的时候就已经开始停滞了吧。也许，有人会说，二十几的年纪不正好在奋斗吗。那，为的是什么呢？二十几岁的时候，离开了学校，周围的人会告诉你，嗨，接下来的路，你该是这般走：有一份稳定的薪水不错的拿得出手的工作，有一辆配置不错的款式挺好的开得出去的车子，有一套遮风挡雨的装修还行的房子。这些都有了，那么你就该找一个与之相配的女子或者男子，然后孕育一个新的生命，重复你们来时的路。

二十几岁的时候，斗志也好，激情也罢，正在一点一点的被时间吞噬。就好像那监狱里的岁月，本该流动的时间却是停止的。我们以同样的节奏重复同样的动作，连表情都是嘴角微扬15°一般的标准。不管是预备进来抑或将要出去，我们都是在围城里徘徊迂回。区别大概在于，从一个围城进了另一个围城。不幸一点的，进的是一个中国式的房子，一进又一进院落。

仓岛原本是只能流浪的。他没了伴侣，到了退休的年纪。计划好的旅行也没有了目的地。他的妻子在临死前费尽心机，让他知道哪怕是夫妻，也有猜不透对方的地方。哪怕对方停住了，你也要向前走。把我的骨灰撒回我故乡的大海，你放手我骨灰的那一瞬间，把我们的回忆也放手吧。你可以不忘记它，但不要一直记怀于它。让我停滞在这长崎平户的大海里，而你，回去你的富山，回去你的生活里。

拔草行行复行行，此身犹在青山中。

感情也是如此。年少的时候，大抵都是相信永恒的。也愿意说些关于永远的话。那些感情其实很纯粹，喜欢你，所以要和你在一起。一起看书，一起吃饭，一起逛街。看你看过的风景，走你走过的路。只是，这样纯粹的感情十之八九不得善终。因为太纯粹了。看得都叫人心碎。那之后的感情，是痛定思痛之后的考量。爱不爱在这个时候已经显得不那么重要了，适不适合生活才是最关键的。此时，若是遇见一个你爱他（她），正好他（她）也恋着你的人，并且你们身后的家庭，事业，生活都合适，那么真是上天厚爱了。这样的厚爱，让人心甘情愿的收起微张的羽翼。

人这一生，就是想要在哪里安定下来过悠闲的生活，找一个人生的归宿地。只不过，有些人很幸运，在最初的最初就到达了那个地方。而有些人，却是穷其一生也未曾找到那个地方。未曾找到那个人，那个点亮你心灯的人。

十几岁之前，从未考虑过从哪来往哪去，因为，心里那盏灯是父母细心呵护着，长明长亮。十几岁之后，有风有雨有雾，那盏灯摇曳不定忽明忽暗，却也开始拒绝父母的庇佑。遇见过此男彼女，灯亦是亮了又灭。此后长长的岁月，那盏灯终是未曾亮起。时光停止。

一只误入的小鸟，一首误会的《星之歌》，一个孤寂的灵魂。她告诉你，是你点亮了她心里的灯。之于你，又何尝不是呢。没遇到之前，所有人都以为你会单身一辈子。你的生活里除了木工就是技术指导，就连作品完成之后的试用都必须保持沉默，欢呼雀跃只能埋放在心中。一道又一道的铁门，一个又一个的枷锁，将你困在时间的原处。即使遇见那个点灯的人，你还是不懂吧。所以你会说，你用这个太奢侈了。人啊，都是在失去以后，才会意识到它的价值。困惑是理所当然。撒入海中的骨灰，好似纷飞的蝶，好似指引的星。

你知道流浪和旅行的区别吗？
区别在于有没有目的地。

你一直在时间的长河里流浪。你的时间是停止的，即使是不停的工作调动，你也只是重复一样的日子。她为你开了一扇窗，风过处有清脆的铃声。

她与你的别离，让你踏上了旅行。一次有目的地的旅行。1200公里的路程，从富山到长崎县平户市的薄香。同样丧偶的退休教师，全国跑的乌贼饭销售员，开着小餐馆的母女。遇见那么多人，看过那么多风景，你却一直孤独。

一小时三十分，你独自站在监狱的长廊里，回首处是紧锁的门。前方是微光。旅行的另一个意义，在于有能回去的地方。而那个能回去的地方，从现在开始找不就好了。

このみちや
いくたりゆきし
ねれはけふゆく
——種田山頭火

岁月那么长，困在时间里你，何时才能遇见完整的自己。从此刻出发，流浪也好，旅行也好，人生的意义不就在于寻找吗？走那么远的路，见那么多的人，只为与你相遇。而你，却是另一个自己。

你们只关心他是怎么死去的，你知道他是怎样活着的吗？

“该片动用来自15个国家的125位画师，根据梵·高的120幅原作再加上演员表演拍摄成的853个镜头，创作了1000多幅手绘油画，并让每一幅层层变化着，加工成为65000帧画面，最终以每秒12帧的播放速率，成就一部90分钟的连贯故事。”我们看到电影工作者用心良苦的背后，其实是对梵·高的致敬和一个温柔的拥抱，在他离世这么多年之后，我们能否尝试着还他一份包容和理解呢？我们能否用颤抖的指尖去尝试着温柔地触碰那片孤独的夜空呢？

《至爱梵高》创作过程：

《Loving Vincent》这部致敬梵高的动画电影是史上第一部全手绘油画长片，由波兰画家、导演Dorota Kobiela和奥斯卡获奖制片人hugh welchman一起在kickstarter上发起了一次众筹，获得了巨大的成功，最终由波兰制作团队Breakthru Films打造。工作室在全球招募油画家，入选者经过三周对梵高艺术风格的培训后，即加入团队开始创作。这百余名油画家在波兰北部名城格但斯克的工作室中通力合作，创作出56800幅油画，再将这些画作制成电影。整个创作过程基于PAWS系统，包括借助定格动画制作软件来辅助手绘。

完成绘制过程的画家们来自15个国家，其中很大一部分人来自波兰。波兰的艺术教育系统非常成熟，据说学习艺术的人从很年幼就开始接受某一细分门类的艺术教育。还有一部分画家来自乌克兰，其他的就来自各大洲的不同国家。这些画家里面最年轻的是21岁，最年长的有63岁，他们中很多人基本都有艺术学位或从事艺术品修复工作，也有少数属于非科班出身。

至爱梵高背景知识：

至于本片的情节，则是根据梵高留下的800多封信件来还原这位传奇画家的一生。这800封信，大多是梵高给弟弟提奥寄出的。提奥是他的弟弟，也是他的伙伴与知己，更是他在绘画上的坚定的资助者。在两兄弟的书信往来中，被提及最多的话题就是“钱”。

提奥是一名小画商，并不是十分富裕。梵高每次都带着愧疚和纠结给弟弟写信。 梵高给弟弟的信，经人总结，基本上是这种套路：先讲自己怎样花钱和节省，然后还不断地做出保证，决不会轻易糟蹋弟弟一分一毫的血汗钱。如果迪奥寄给他的钱迟了，他就会喋喋不休诉说自己的窘境。虽然穷途末路，但梵高依旧踌躇满志，他向弟弟承诺，尽管他暂时还没有成功，尽管眼下他的画还毫不值钱，但将来一定有一天，他的画可以卖到200法郎一幅。当这一天到来的时候，当梵高画作的价格远远超出200法郎的时候，梵高和提奥已经看不见这一切了。1890年7月27日，梵高在一片麦田中举枪自尽，两天后不治身亡，死在弟弟的怀里。

在梵高死前，写了两封信给弟弟，一封寄出，一封带在自己身上。寄出的那一封和以往的信内容没什么区别。然而，在他随身携带的、沾满了自己血迹的信上，他一反常态，竟没有再提到有关钱的事。下面是这封信的一部分。

“我亲爱的兄弟：

谢谢你的信和一起寄来的50法郎。

有很多事情想对你说，但是又觉得没有用处。我希望你面对的是那些体面的绅士。

我自己经历过幸福和悲伤，因而你如何看待我对你家庭的影响，我想我并不在意。不过我颇为赞同你所说：在位于四楼上的公寓里抚养孩子，对你和左是件可怕的事情。

最重要的事情正在往好的方向发展，为什么我还要对不太重要的事情浪费口舌呢？据我看，在我们有机会对情况加以更恰当的讨论之前，可能还有很长的路要走。别的画家无论他们怎么想，总是本能的与艺术品经营的实际事物保持距离。

是呀，真理在于，我们只能让我们的作品说话。然而，我亲爱的兄弟，有一件事我经常对你讲起，我现在要再次对你说，这番话出自一个竭尽全力想要把事情尽可能做好的头脑，出自只有这样的头脑才能体现的真诚—我要在一次对你说：我会永远把你看做一个不同一般的画商，以我的工作为中介，你对一些作品的诞生出了力，而这些作品经得起风暴的考验。

这是我们不得不面对的事，这是我在一个相对的危急关头不得不向你说起的全部或至少主要的东西，在这样一个关头，在经营死去作品的画商和经营活着的艺术家作品的画商之间，事情正是十分紧张。 哦，我自己的作品，我冒着生命的危险画出我自己的作品，我的理智为此已经跨掉了一半——这不要紧，要紧的是，你不在我所说的画商之列，我想，你仍然可以坚持你的立场，带着仁慈的心去行动，但那又怎么样呢？”

弟弟提奥在6个月后随他一生所崇拜的哥哥而去。他们并排葬在了法国的奥维尔。这是梵高37年生命中的最后一个驿站。

梵高生前只售出过《在亚尔的红葡萄园》这一幅油画作品。他在死后11年才真正成名，蜚声世界。这全靠弟弟提奥的妻子约翰娜·邦格的努力。邦格完成了丈夫未竟的事业，她整理了梵高的全部画作和书信，并一生为梵高的名誉奔走。

电影从梵·高死后的世界开始，最开始的那个镜头十分震撼。画面从一钩新月一直向下，滑到了那片经典的夜空，我们看到了那些闪烁的繁星，来到了梵高曾生活的地方。我们的视角跟随邮局老板的儿子阿尔芒走上了送信的路，本该送给梵·高弟弟提奥的信，却在提奥也接着哥哥死去之后失去了归宿，而阿尔芒则在梵·高曾生活的那片土地看到了他不曾认识的梵·高。

传说梵·高是在一片麦田里开枪自杀的，但是却没有成功，反而死于自杀的两天后。他的死是一个谜，而他身边的人——卖颜料的唐吉老爹、旅店老板的女儿、医生加歇和他的女儿、医生家的管家、船夫——这些人似乎都对梵·高抱持着相异的态度和看法，对于他的死也各执一词。也许是因为每个人都不一样，才看到了不一样的梵·高，旅店的少女看到了他温柔坚定的一面，贵族少女看到了他的天才和孤独，而这些只是他的一部分。

在最后，阿尔芒几乎确定地宣称，梵·高不是自杀，是被当地一个游手好闲的公子哥枪击后不救而亡的。但是传闻中和梵·高关系密切、彼此倾慕的玛格丽特却告诉阿尔芒，无论梵·高是他杀还是自杀，他都是一个寂寞孤独的人，他是因为这样才死去的。当他捂着伤口说出“也许这样对所有人都好”的时候，他究竟为什么中枪已经不重要了，他是愿意接受死亡的，他是死于和这个世界的格格不入的孤独。让人印象深刻的是，在船夫的讲述中，有一次梵·高在画画的时候，一只乌鸦落到了他的午饭上，他就静静地看了很久，没有一丝恼怒。船夫都在感慨：“这个人该有多么孤独啊。”

梵·高小的时候就体会到了自卑，他觉得自己永远比不上那个在他之前夭折的、真正的文森特，少年的失落和迷惑还有所有的孤独，就来自于母亲那只毫不犹豫抽回的手。那之后他做了很多努力，却未曾成功地走进他父母的眼中。他28岁的时候才在弟弟的鼓励下拿起了画笔，8年间他迅速达到了别人一生都到不了的艺术水准，却仍旧和不变的孤独与寂寞为伴，他倾慕的少女被禁止和他交往，他所谓的朋友总是不怀好意地捉弄他，他的弟弟得了重病却还要承担着自己带来的压力……这一切都让梵·高感到绝望，他躺在床上满怀感慨地想着：“要是我和其他人一样就好了。”

他最终选择了接受死亡，也许就像他一直思考的那样，人为什么无法触碰天上的星星呢？死亡会不会是通往繁星之城的途径呢？

至爱梵高中出现的梵高油画——

阿尔芒·鲁林（ArmandRoulin）

梵高生前好友，邮差约瑟夫鲁林的儿子阿尔芒鲁林。梵高于1888年11-12月，为他至少画过三幅画像。梵高为阿尔芒画像时，阿尔芒只有16岁，还是一名铁匠学徒，后来他去了突尼斯服役。

轻步兵（The Zouave）

与男主角阿尔芒冲突的这一位军人的原型，是梵高的系列作品“轻步兵”。1888年6月，梵高绘制了3幅步兵画像。他在私信中提到：野蛮人和不和谐色调的组合体。

夜间室内咖啡座

这间台球厅也是根据梵高1888年的作品《夜间室内咖啡座》绘制的。这幅右下角有着梵高签名的画作描绘的是室内的咖啡馆的场景，处在画面中间位置的门帘半开半掩着，据推测门后面有很多独立的小房间。五位顾客沿着墙坐在左右两侧，服务员站在灯光下面面对着观众，在他一侧房间中间部位一有张台球桌。画面中的五位顾客被描述成喝醉酒在昏昏欲睡的流浪汉以及妓女和嫖客，有学者认为这是由于这间咖啡馆是穷困潦倒的人和妓女夜间出没的场所。据说，这家咖啡馆位于Form广场，是梵高经常光顾的咖啡馆。画完这幅作品的两个月之后，梵高搬进了黄房子。

梵高卧室

片中割去耳朵的梵高在沙发上痛苦地呻吟。好朋友约瑟夫鲁林赶来帮助。梵高的房间应该是取材于“阿尔的卧室”系列。这也是梵高为黄房子所绘制的唯一内景——不是画室，而是自己的卧室。

露天咖啡馆

约瑟夫与阿尔芒在咖啡馆对坐长谈，最终决定去探寻梵高的死。这幅《露天咖啡馆》与上面提到的室内咖啡馆绘制于1888年同一时期，梵高曾说，自己热爱画夜晚的场景。

保罗·嘉赫医生（Paul Gachet）

这位加歇医生，不仅仅是一位精神病专家，还是一位业余画家。他是印象主义运动的主要支持者，也是梵高最后的陪伴者。梵高曾经评论加歇医生：“他病得比我还严重。”

电影结束梵高的话——

In the life of the painter, death may perhaps not be the most difficult thing.
For myself, I declare I don’t know anything about it.
But the sight of the stars always makes me dream.
Why, I say to myself, should the spots of light in the firmament be inaccessible to us.
Maybe we can take death to go to a star.
And to die peacefully of old age would be to go there on foot.
For the moment I’m going to go to bed because it’s late, and I wish you good night and good luck.
With a Handshake.
Your loving Vincent

死亡可能不是最困难的事情
对我来说，我承认我对这并不了解
我常常问自己，为什么我们没发触摸这天上的星光
也许我们可以通过死亡到达那颗星星
时候不早了，已经到了上床睡觉的点
祝你好运，晚安！
握个手！最爱你的文森特

“I want to touch people with my art. I want them to say: he feels deeply, he fells tenderly.”—— Vincent van Gogh

单纯的性总是甜的，可建立在“甜”之上的爱却只能是“涩”的。

一部登上韩国票房榜的18禁电影——

《甜性涩爱》（The Sweet Sex and Love）作为一部定级为18岁以上观众方可观看的影片，在韩国上映后，首映当周周末的票房排名韩国票房榜的第6位，可以看出这部电影在韩国的市场效应尚为可观。整个电影的缺陷也是很明显的，它没有一般韩国影片的那种精巧的构思，巧妙的对话，故事情节相对简单，缺乏应有的丰富的细节来润色。它几乎是在图解着性的欢愉是怎样逐渐地转化为情的隔膜的。影片的薄弱的情节线索，几乎就是为这个简单的主题进行图解。在影片里，最频繁出现的道具与角色，就是性。然而，正是在这里，感到影片还是表达出了一种以往影片没有注意到或无法表现出来的命题，就是当初男欢女爱的热浪滚滚是如何进入到冰天雪地的。

一开始,谁也没当真,也没想到会怎么样.
但造化弄人,渐渐的,开始在意,不甘,占有,挣扎….
交织在一起,我怎么能承认爱了你,但我明明爱了你.
当爱变成伤害,还能走多远.
如果象当初,只是当作游戏,也许反而不伤悲.
可是,游戏的结果是自己耍了自己.
片子开头你会以为是轻松的喜剧,但到了后面,就让人伤感地发不出声音了.

奉万大本是拍摄色情影带出身的导演，本片是他执导的少有的长篇情色电影，此次将拍摄角度对准一对先上床后拍拖的年轻男女，是他脱离简单的色情行业走上唯美情色电影的尝试。实际上，导演奉万大真正的意图，是通过《甜性涩爱》探索现代社会男女在性爱和感情方面的”流行病症”。

爱情的降温过程，是文艺作品中不可回避的重要主题。它是爱情影片中的一个重要分支。

爱情故事，基本是呈前本与后本两种模式，前本是表现爱情的生成过程，它表现出爱情在碰撞时那短瞬的眼波的流动，表现出一个巧笑倩兮回报后所获得的感情上的愉悦。爱情的美丽的部分，几乎全部集中在它的前本里。

像《泰坦尼克号》，虽然是一个虚构的爱情故事，但它的技巧就在于它表现了一个只有前本、只有发展没有结局的爱情故事，在爱情的最高峰的时候，划上了圆满的句号，所以这样的爱情是相当美丽而动人，观众在观看时便不假思索地接受了影片中的女主人公在耄耋之年还在刻骨铭心地回味着那永不衰老、永不褪色的青春时代的爱情。

在爱情前本里，有一个异常残酷的艺术规律，就是爱情的最美丽的时刻，就是以眼睛相许、以柔情相偎的时候，这是爱情的最高顶峰。当从这个高峰继续进去下去的时候，就进入到爱情的峰值开始下滑的衰落期了。《泰坦尼克号》嘎然中止于最美丽的时刻，而我们看看《黑客帝国》中的爱情，就会看到一种尴尬。在第一集中，尼奥与翠尼蒂那种从戒备到心心相印的过程，完成了两人关系中最美好的爱情段落，而在第二、第三集中，他们之间的关系几乎原地踏步，特别是第二集开始的时候，两人已经同床共枕，这造成了之后的爱情故事没有丝毫的浪漫气息，所以电影不得不在第二集中又插入一个妖艳的女性，妄图使尼奥的感情生活在没有翠尼蒂的情况下，能再生出一点波澜，但是，连电影编导最终都觉得尼奥的爱情生活已经成为死水一潭了，第三集中的爱情故事便丝毫没有新意，这使得《黑客帝国》中的靓丽爱情全部被第一集抢尽风头，后两集唯留下一堆没有微澜的爱情死水。

爱情后本就是表现爱情的分离的过程，那种相互间的话不投机，那种磕磕绊绊的龃龉，道尽了爱情的尴尬，写尽了爱情步入顶峰后的凄凉。鲁迅的《伤逝》，典型地描写了爱情是如何一点点减少，最终反目成仇的。在《围城》中更是淋漓地表现了一起本来就没有多少爱情基质的婚姻，如何一步步走向崩溃。在中国近代文学中，爱情的分离，还要与政治命题相挂钩，爱情往往是一种立场与观点的风向标，像《青春之歌》中的林道静与余永泽的爱情破裂，没有任何生理上的原因，而完全是道不同，不相与谋也。同是韩国影片的《春逝》，也用一种过去的婚姻阴影来图解着爱情是如何走上下坡路的道路的。

《甜性涩爱》正是一部表现爱情如何走向下坡路的电影。而它在表现爱情如何消亡的时候，与我们上面所习惯的表现方式完全不同，它直接地深入到床闱之间，把镜头对准爱情的终极形式——性爱的微妙表情与起伏变化，通过性爱来表现出情侣之间是如何产生了隔膜与分歧的。这里没有政治背景决定的取舍，没有过去阴影产生的离心力，也没有平淡生活造成的性乏味。影片由于把大量的表演动作放在性动作上来，从而撕开了平常视而不见的性生活间的细枝末节，表现出了在这种最亲呢的接触中所产生的那种微妙的差异与隔阂。

《甜性涩爱》选择了性爱动作为构成全片的主要肢体语言，性成为展示人物性格与人物关系的重要标尺。在开始的时候，因为情侣的关系正处于爱情前本中的新鲜上升期，那种疯狂，那种对对方身体的认识，那种肆无忌惮的寻欢，都使这时候的性散发着甜蜜的滋味。

正如《红楼梦》中所说的“既亲密，则不免一时有求全之毁，不虞之隙”，在那种最亲密的时刻，一种阴影开始扩散。似乎是在一次卫生间里，冬科强行欲与申霞做爱，这种男性主动的爱情方式，在他们两人之间的关系中，是一种再正常不过的行为，因为影片多次交代都是由她主动、疯狂地向他求欢，而在这里，因为亲昵，突然间她可能会产生一种自尊的伤害，她不习惯这种场地的做爱方式，从而产生了一种小矛盾。接下来，他的父亲去逝后，他因为拒绝穿上她给他的内衣，而再次爆发争执，这种源自于性的争吵，很快上升到两人之间的相互关系上来，他甚至责怪她“你知道爷爷去世的心情吗？”尽管这种矛盾，都被他们用做爱来化解，但这种最亲密的方式，是难以弥补这种微妙的自尊的伤害的。当他再一次要求她采用另类的做爱方式而遭受到她的拒绝后，他们的爱情已经明白无误地挂上红灯了。后来，他满心不情愿地陪她去逛商店，在公共汽车上违拗她的意志，抚摸她的身体，这种给女性的一种伤害的感觉再次扩大，终于导致了他们的分手。

《甜性涩爱》中的细节都是性行为中的细节，通过这种细节，表现了爱情的升值，但紧接着记录了性爱在高度敏感的接触中的相互的微妙的伤害，在这一点上，它的确提示出了一般爱情片无缘去进行表现的爱情破裂的原因。这是影片在大胆地表现性行为的同时，还使它有一点启发人们思考的原因所在。

《甜性涩爱》至少提供了爱情分裂的一种答案。生活中本来看上去很美的爱情，却往往有着我们无法理解的破裂的结局，这曾经是爱情的一种谜。我们曾经多少次看着那些外表华丽却分崩离析的爱情而百思不得其解，而《甜性涩爱》用性解释出了一种原因。性是爱情的至高形式，在这种关系中，把两人最敏感的关系与感情都得到了全部的释放，有充分理由说性爱之间的一笑一颦，都关乎着爱情的谐合与摩擦，《甜性涩爱》正是在这一点上，用性爱为语言，描写了“伤逝”式的爱情故事的原因所在。从这个层面上说，这个电影竟然有那么一点开天辟地的意思，尽管整个影片在艺术水准上并不是很高。

人们越来越清楚自己在爱与不爱之间其实还可以做出更多的选择，于是也便越来越任性的对待自己和身边的人。只是，最后得到的又是什么。随着选择的增多，有样东西在我们的灵魂深处渐渐退化直至完全消失。开始怀念从前的单纯。哪怕只是因为无知而作出的简单选择。

细腻，伤感，绝望。

“海森堡测不准原理”是“海森堡不确定性原理”的同义词(Uncertainty principle)，又称“测不准原理”、“不确定关系”：一个微观粒子的某些物理量（如位置和动量，或方位角与动量矩，还有时间和能量等），不可能同时具有确定的数值，其中一个量越确定，另一个量的不确定程度就越大。

这个电影是典型的存在主义作品，让人想起加缪的《局外人》。人们彻底地异化，觉得无所归宿，命运中充满了荒谬。飞碟的出现即是一个荒谬的事件（貌似科恩兄弟很喜欢飞碟这个意象，在他们最近的迷你剧《冰血暴》第二季里也用到了它）。它似乎是在象征一种命运的无常，因为社会中充满了恐惧和不安，所以人类便不由得想象外来世界的样子，即期待又害怕它的降临，因为它能为这个社会带来变化。结尾的飞碟即是这样一种思想的投射。但主人公又对此不以为意，就算面临死刑也不为所动，因为它是个局外人、似乎不存在似的。

为什么叫缺席的人？

黑白，缓慢的节奏，娓娓道来。少言，沉默。面对老板的絮叨，老婆的出轨依然保持沉默。面对一个可能的机会，敲诈奸夫，被发现，杀人。可是警察却把他老婆抓了起来，缺席。投机的钱也血本无归，干洗业却蓬勃发展。缺席。骗子被杀，杀手不在，缺席。主角也莫名其妙的被控谋杀在狱中写书获得高额稿费却无法享用。缺席。坐在电椅上，依然沉默。连死亡都不能带给他任何一点的涟漪。

片子是主角在自述，他把他知道的一切都交代给观众了。
你会怎么想，他就怎么想。
老戴夫说过他知道勒索自己的商人是谁（胖子），那晚抖了个双关（beaten to death），精神状态特亢奋（杀人了，因此感觉一切都完了），深夜跟主角单独见面（想杀他以绝后患）。
主角杀了老戴夫后再也联系不上胖子。
你都猜是老戴夫，他也猜。
因为他知道得有限。

事实如何？
可能是已出场的任意一人；
可能是完全没出场的缺席之人。

导演意图：
A杀B，C被抓；
B杀D，A被抓；
巧合中AB两人得到了现世的报应，
并表达出一种荒诞，一种无聊，一种不可控的脱力感。

Dave老婆眼中的飞碟，是一个超现实主义的象征代表，代表那个时代所被误解和普通人对于无法解释的一个寄托； ED眼前的飞碟，是编剧顺用这个超现实主义象征，代表ED梦到被飞碟救出，但ED在梦里选择留在监狱，意即ED并不后悔自己的所作所为和荒诞处境；ED撞车后想起和老婆的点点滴滴，或许是出于对过往的平淡琐碎的温存怀念，但这温存被警察带着医生摇醒了。

很多经典的故事之所以精彩，人物之所以深刻，恰如雨果笔端慧言，它们拥有“复杂得像海一样的性格”，选用这样的故事主人公，他们幽静而多变，危险却迷人，深沉里蓄积着咆哮的力量，湍瀑中隐露出微澜的怡然，不想其惹人注目都很难。《弹簧刀》里的比利.鲍伯.松顿是这样一个人，杀手雷昂是这样一个人，剧院魅影杰拉德.巴特勒是这样一个人，总之类似这样的戏剧人物多得数不清。

而在科恩兄弟的镜头里，从不受冷落的明星角色，恐怕也是这样的人物了。《缺席的人》是毋庸置疑的代表，也是科恩兄弟作品中让我异常喜欢的一部好电影。整部剧用精雕细琢的黑白色调，柔光中流泻妖娆的魅影，显露出了复古的、追忆的电影魔法魅力。黑白画面里一次曝光的明暗变化，在记录、叙述故事的过程中雕刻着纪实与戏剧的反差，又在沉淀着记忆与回想的颜色。另外，电影类型而言，无论于形于核，对色、光、谱、影呈现的效果，或以一种悲情的方式袒露社会阴暗面的主题概念，是缅怀上世纪传统黑色电影的追访之作。

刻画的旁白亦不拘泥于某种古板陈旧的启幕效果，衔接上电影尾部，艾德狱中书写传记的“倒叙”方式，整部剧借口述，娓娓道来的各种精彩，很自然地被圈进了画外音勾勒的框架内，使这场错位盘绕的“环状”凶杀事件益发交融无隙。

除此，科恩兄弟又特别擅长用镜头构建可纵深扩张的叙事画面，往往通过一种不易察觉的角度，摄入恐怖或犯罪的气息，制造猝不及防的戏剧冲突，从而营造出某种耐人寻味的意境。这似乎成了他们必选用的烹饪作料，对我而言，这一点也成为体验科恩式电影的乐趣之一，但他们从不滥用，所以不致廉价做作，便更为人称道了。

比如《血迷宫》里有段戏，讲的是艾比抛弃老公马迪，住到情夫雷伊家里，次日清晨，艾比在客厅被马迪伏击的过程。当时科恩兄弟把镜头对准马迪的忠犬时，整个画面爆发了意想不到的能量，相当不俗。《冰血暴》也举一例，谢利的岳父被矮个子古怪男枪杀，之后谢利赶到现场查看，当时斜线分割的镜头对准谢利的车身及不远处躺在地上的人，后备箱打开的刹那，画面显得智慧极了。

《缺席的人》中也有类似的，就在开场不久，艾德夫妇宴请戴夫夫妇那段。镜头架在艾德身后，随艾德的目光向前方灯火通明的房屋望去，艾德讲述妻子与老戴夫一起洗碗玩暧昧。突然，戴夫出现在艾德身旁，出场的入口是画面外，这种镜头语言很神奇，巧妙地营造了画面的生动感，还有一种不安的感觉。另外，镜头向摄入目标慢慢推近，或使运动的物体在静镜头中渐近，这些也都在科恩兄弟的画面中作为贴标，在别样的意境中显露出不凡。

再说电影《缺席的人》的剧情，其实并不复杂，不过是危机婚姻与倦怠人生，引发的一场生活革命，革命的结果是，没有了人生，没有了未来，大家天堂见，或者是地狱再斗。显然，这一次科恩兄弟又玩起了“非正常死亡”的游戏，依旧延用他们一贯热衷的题材，跑不出金钱、婚姻及怀才不遇的人生话题，像《血迷宫》《冰血暴》《巴顿芬克》等等，只不过多了一种哲学角度的因果轮回的思考，还表露出了对人性“欲望”的探索。而且，这些电影在划分地域与环境的过程中亦集中而现实，有意放大背景，拟出真实可信的“报道”之韵味。尤其突显于组建人物与事件的过程中，剧情的推进，时刻遵循着人要打破环境桎梏，人被欲望驱使裹挟，人向往高处且要出人头地的心路轨迹，这是物欲横流之世，你我皆无法摆脱的现实。

故事从一个叫艾德的中年理发师开启，他兴致索然地自我介绍，听起来他这日子真没法过了。有些神经兮兮的小舅子弗兰克自以为是，话唠，整天折磨他的耳朵；在服饰店工作的老婆多丽丝勾搭上了店老板戴夫，他却看在眼里口难开；他自己呢？沉默寡言，满腔郁闷，机械生活，情感麻木，作为入赘的女婿做了岳父大人的第二接班人，而在他心底里，对理发师这种人生选择却毫无热情与渴望。

说来在科恩兄弟的电影里，每部剧里不论主角还是配角，必有话唠之辈，滔滔不绝像一把无休无止的机关枪，除此，科恩兄弟的电影又在有心抑或无意中放大了嘴巴的功能，且不谈大段大段具有哲思韵味的旁白画外音，就近景中一张张被聚焦的唇齿而言，那些用语言透露出扭曲、夸张、伶俐、狞笑的面肌，无不在电影中形成一种特别的叙事语言。当然，与之对应的便是沉默，正像艾德所说的那样，他不大说话，只理发。如此，以景、及人，一静一动，科恩凭心理透视的锤，场景调度的斧，无限开拓边缘地带。

再回来说艾德这个角色，反正，他就是一条在死水里挣扎的鱼，需要滋养生命的新鲜氧气，于是，决定铤而走险背水一战。结果，这世界如此小的调侃，果真在艾德的生活里再现了。一位找到商机却没钱投资做干洗店生意的胖老板走进了艾德的理发店，一切冥冥中注定，两个人从此被无形的索命锁绑在了一起。

然而，悲剧回溯的源头却是早已发生了的“勒索”事件，艾德不知道而已。胖老板曾经看到过服饰店老板戴夫与多丽丝偷情，他又了解戴夫的发迹史，全部仰仗他老婆家族的财势与提携，这些顺理成章地引出了敲一笔钱的原始犯罪事实。不过，发给戴夫的几次匿名信，未收到回复，胖老板大概是要放弃这条来钱路的，他一句上帝为你关上一扇门，便会为你打开另一扇窗，亦暗示了其另谋他路的决定。

巧遇艾德，有了决定性的转折。剧中虽未表露，此时的艾德也已处于精神崩溃的边缘，为了满足重重回击戴夫的复仇心理，为摆脱被戴绿帽子的懦夫身份，为改变死气沉沉的理发师角色，“勒索”的计划便像接力棒一样传到了艾德手里。随之，令人回味无穷的诡异布局也将全盘托出。从这里也能看出，科恩兄弟的编剧能力让人仰视。全剧所有的犯罪支线都可独立成章，而且都以每个角色自身的动机为出发点，向内延伸，聚焦最终的中心点，这种庞杂的叙事布局，在提升全剧的看点上功不可没。

甚至在易于忽视的某些细节上，都经过了缜密的部署，不能不令人感叹。当艾德进入旅馆，拿起勒索来的现金走入胖老板的房间时，我当时的感悟是，艾德太过粗心大意了。事实上，科恩兄弟要的就是这样的效果。分析艾德这个人物，便知道他不是个有着各种犯罪经验的老手，不过是个被痛苦折磨着的普通男人，但也不能认为他是个白痴，选择胖老板所住的旅馆为交易地点，就是他略施心机，自以为是“两全其美”的算盘。这出戏，后来在戴夫的办公室里被曝光，成为了特别自然生动的剧情铺垫。这一铺垫，直达剧尾，干脆揭开了“The man who wasn’t there”的谜底，胖老板是戴夫干掉的，但为此丢了性命的却是艾德。

除此还有很多，比如多丽丝上吊的那场戏，她的死，揪出了一大堆服务于情节的惊艳信息。多丽丝不是戴夫单纯的情妇，至少她是深爱戴夫的，肚子里的孩子说明了一切。但讽刺的是，戴夫不会为了多丽丝放弃事业放弃家产，他为“被勒索”的事焦头烂额，已动了与多丽丝断绝关系的念头，这在戴夫与艾德密谈时，有所透露。另外，在艾德对律师坦白自己是杀人凶手时，律师虽误解了他的话，但艾德漫不经心讲出的事实，多丽丝应该是心如明镜的，这或许也是她选择放弃生命的原因之一。总之，这部戏里没有一处情节不是为整个剧情服务的，无一处可割舍。

道具或配角的辅助作用，同样用得精妙绝伦。理发店里剪下的一缕缕发丝，长的、短的、卷的、直的，它们是被抛弃的，用扫帚收纳进垃圾桶里，因还有新生的秀发装饰在头顶。而修剪过的发型，也不过是那样的几种，生命似乎就是在一种一成不变的重复中被吞噬被抛弃。当然，胖老板的假发更是点睛之笔了。再加上艾德随身携带的手帕，在递给戴夫擦眼泪用时，简单的镜头，已比较出了两个人的性格特征与精神世界。后来在艾德阅读报纸时，特写的两版新闻，新型干洗技术的无限前景，与新墨西哥惊现的UFO，一个为胖老板失踪的后续做着铺垫，一个展现的是那个时代的特征及人心的渴望与欲望。

爱弹钢琴的少女贝蒂简直成了黑白画面里娇艳欲滴的紫罗兰，不否认斯嘉丽摇曳生姿的青春倩影为影片注入了活力，但尤为精彩的还是贝蒂这个充满戏剧张力的角色。亦静亦动，半纯真变妖娆，乖顺背后隐藏着叛逆，激情前修饰着伪装的沉静与得体，成长中这样的孩子并不少见，如剧中的贝蒂，被看做问题少女也好，天才少女也罢，这种不可或缺的角色陪衬，正是深入刻画本剧人性的某种借力手段。

贝蒂弹奏贝多芬失聪后创作的作品，缺少激情的演奏，在艾德心里却是完美得无以复加的天赋与印象。以至于，他模糊了“爱”的概念，想要与贝蒂一生为伴，便想象他自己可以做贝蒂的经纪人，一手把她打造成世界巨星，以此赢得他个人存在的价值与尊严。显然，这不是在讨论谁对谁错，在艾德的心中是一种认可与不认可的问题。但最后，连这点精神寄托也被剥夺了，贝蒂的轻佻是元凶，不过也有另一层的寓意，在父亲面前扮乖乖女的贝蒂用成人的方式取悦或感激艾德，这是否也是在寻找“自我”呢？

而说到人物性格，这又是本片特别值得玩味的。简单说来，几乎主要人物都符合一种不满现状，力求改变的心理特征。重点是无一雷同，深刻细腻至骨髓。艾德需要改变他整个的人生，为了尊严，为了生命意义。戴夫需要改变他目前危险的境地，之前尽管如意，他也因某种空虚选择了背叛妻子。多丽丝借助情妇身份想要拥有可以被自己完全支配的服饰分店。艾德的律师想要保住无往不胜的美名，直到多丽丝自杀，给他留下遗憾，他想要证明自己的理由也就更充分了。少女贝蒂需要什么？也许需要的正是青春期少男少女渴望的关注、认可与理解。而那个卷钱跑掉的胖老板，他需要的自然是金钱，是可以把握住商机的机会。总之，就是这些普通的人，为了各自无法掌控的欲望，一同卷进了生死抉择的漩涡。

如果说全剧在首尾埋伏着两个地雷，那么一个是胖老板，第二个便是没有野心甘于平淡的弗兰克了，法庭上他给艾德的最后一拳，既毁了律师完美的演讲，又把艾德彻底送上了电椅。台词“what kind of man are you？”弗兰克质问艾德，这句话也曾出现在艾德与戴夫决战的那一晚，戴夫也是这样质问艾德的。这种不做作的有意编排，点缀在故事的各个角落里，也给看客留下了可解读的不同空间。最后加一句，鲍伯松顿的演技再次令人折服。

“不要再玩弄你的忧伤，它像秃鹰吞噬你的生命。——歌德《浮士德》

有一对恋人开着跑车兜风，男的对女朋友说：“你把衣服全脱了，我就飑到最快档。”
女的就脱得一丝不挂，男的把车开到最快。但是不幸，车祸发生了。男的被压在车底下，女的滚在一边。
“快找人来救我，我被卡住了！”男的大声叫着。
女的十分着急地说：“但是我一丝不挂啊！！”
“把我的鞋子捡过来，遮住下面就行了！”
女的就这样走了很远~终于呢，看到一个加油站。但是没有大人在，只看见门口一个小男孩，她急切地对小男孩说：“快快救救我男朋友！他被卡住不能动了！！”
小男孩看了看这个拿着皮鞋的女人，然后遗憾地说了句：“我很遗憾，小姐。恐怕我们帮不了你的忙，你男朋友陷得太深了……”

“土星环是太空的婚戒。”

“其实在看的过程中，哈哈大笑的时间比感受孤寂多的多。一直到整部片结束，回头想想才发现，啊对，他们都很寂寞！”

荒唐巧合、意外反转的事件之下，冷漠疏离的人际表象之下，哀伤孤独的个体遇到了另一个哀伤孤独的个体，发生了奇妙的化学反应，彼此救赎。

真正的孤独，有时并非是孤身一人，而是我们与人群为伍，但却永远无法沟通。每天，很多人彼此擦肩而过，寒暄微笑，但就是无法走进内心，我们漂浮在彼此的周围，像原子、如孤岛，像两块磁石，彼此都是同类，却始终无法相吸，但作为人类，却又永远无法适应彻底的孤绝，那种对于沟通和交流的欲望，在困窘的现实面前，显得更加令人心碎。

这部《心房客》在风格归类中被划分为喜剧，这种归类本身总流露出一丝残忍的味道，很多现实生活题材的作品都因为其中那些幽默的细节，被归类为喜剧，比如那部《完美陌生人》，但它们真的算喜剧吗？那些令人发笑的桥段和细节，总能让人们在嘴角上翘之后，心里顿时涌满悲凉。从这个意义上说，《心房客》只不过忠实地倒模了生活本身。这部电影有时会让人想起那部《处子之山》，一样的孤寂，一样的清冷，只不过相较于那种“个体的孤独”，《心房客》展示了一种群体中的孤独。

一桩老公寓中的六个人，三段偶遇，陌生的人们萍水相逢，但又戛然而止。这看似平淡的故事中有着令人窒息的留白，每个人的内心都在翻腾，但表面上都装作波澜不惊。那些情感和情绪中隐藏的不知所措，在各种琐碎的细节中昭然若揭。

双腿瘫痪的男人偶遇了在门口抽烟的夜班护士；孤独落寞的少年结识了新搬来的过气影星邻居；儿子在服刑，孤独的母亲迎来了从天而降的美国宇航员。这故事中，有写实，有魔幻，那从天而降的宇航员成为了这现实主义编排中的一抹神来之笔，一次调皮的恶趣味，一桩令人感伤的象征主义的强行植入。

从表层去看，这故事就是任何一座都市中随意截取的生活片段，人们游荡、发呆、寒暄，不知所终，但那三次相逢却有着明显又微妙的隐喻，在孤独少年的镜头前，前影星开始试着找回自信，纾解心结；而那位老妪和美国宇航员，犹如临时扮演的母子；残疾男人和孤独的女护士，显然萌发着某种近乎爱情的情愫。

男孩儿象征着鲜活的当下，而女演员却沉浸于自己黑白电影中的过往；老人的儿子被囚禁于监狱，而宇航员来自于象征着最广袤又自由的太空，这设定互相对照又彼此反讽，最终形成了一种代偿机制。瘫痪的男人谎称自己是摄影师，足迹遍布世界，而与他相对的护士，每日出没最远的距离不过就是在医院后院的空地，她只能抽着烟遥望星空。从这个意义上讲，他们互相成为了彼此的延伸，达成了对方心理欲望的慰藉。

当老人和宇航员比比划划地问着太空是什么样子，让他穿上儿子的衣服休息，给他做着家乡的饭菜，那种孤独又有谁能体会？那个困于轮椅的男人，为了维系那段微妙的情感，端着老旧的相机，对着电视中的草原拼命按下快门，在窗口对着天空拍照，谁又能说这不是为了爱情拼尽全力？六个人，都是彼此的闯入者，他们带着戒备、窥探和好奇，像小心翼翼的蜗牛，伸出触角，慢吞吞地试探碰触，努力掩盖欲望。

这故事中最令人心酸的是，没有人曾说过哪怕一句孤独，没有人抱怨现在的生活，他们看起来安之若素，但或许其实早已心如死灰。在他们心中，生活似乎就应该如此，无人诉说，无人倾听，也无需改变。

在电影的开头，有一场小小的投票，这栋楼里的住户在一起商讨要不要修电梯，只有那个住在二楼的男人没有同意，大家一致决定，他以后就不能使用电梯了，但一天之后，他就因病瘫痪，不得不乘坐轮椅，偷偷使用那架狭窄的电梯，但楼里也无人知晓此事。这是一种怎样的无助呢？

这几个人一直在聊一件事，这栋楼周围有一阵奇怪的声音，不定时地飘过，像有人哭泣，像某种神秘的空谷回响，但没人知道那是什么，那成为了一种幻想，一种漂浮在无聊现实生活之上的某种寄托，是这逼仄生活中唯一有趣的东西。但最终，发现是那个肮脏的垃圾箱的一扇门在风中忽闪，吱哑做响。它如同那栋住宅楼的隐喻，又像个说破谜底，人们顿觉失望的拙劣笑话，它拆穿了人们最后一点点念想。这生活就像宇航员永远也修不好的那个厨房水管，就像那个发出怪声的垃圾箱，人们对一些事充满把握，把一些事当做寄托，但最终发现总是进退失措。

[VIA:豆瓣 frozenmoon 杨时旸]

法国谚语说，一个淘气顽皮的孩子要挨四百下打才能消除灾难，怯除恶魔，变成健康听话的儿童。

典型的新浪潮电影拍摄手法：不区分重点主次地展现和记录——生活就是由各种无关紧要的日常的琐碎细节所构成。如实呈现这些毫无关联的次要讯息，即是最大化地还原真实的生活。

1958年，安德烈·巴赞英年早逝，未能看到他的追随者特吕弗的处女作《四百击》在1959年问世并一举夺得金棕榈。但若泉下有知，我相信巴赞一定会为特吕弗和他的《四百击》会心一笑。不仅是因为金棕榈，更是由于特吕弗成功地将他的电影理想实践于《四百击》中——真实导向性、长镜头美学、平等写实的深焦摄影，等等。

巴赞认为，现实的本质是暧昧多变的，因而也就可以通过的不同方式诠释现实。但电影的任务，并非诠释现实，并非先定性地为观众对现实进行取舍，相反，电影应当尽量地捕捉现实的暧昧性。换言之，电影导演应当尽量地保持自己在现实面前的谦卑，让现实引领电影的走向。“电影是向世界敞开的一扇窗户。”巴赞如是说。此即电影的现实主义风格。

而特吕弗在《四百击》当中的场面调度，就堪称现实主义风格的经典模板。如片尾那个为人所津津乐道的长达3分多钟的长镜头跟拍。形式主义者一定会对这个镜头不屑一顾：蒙太奇可以轻而易举地将这3分多钟浓缩在十余秒内。只需要先拍上几秒的逃跑镜头，然后接上一组对安托万的脸部特写，或者干脆效仿爱森斯坦，接上一组鸟儿自由飞翔的镜头，使观众对安托万的逃亡与鸟儿的飞翔产生联想，就可以将安托万对重获自由的狂喜之情表现得淋漓尽致，又何必用3分多钟的时间去重复一个相同的逃跑动作？殊不知特吕弗这么做正是为了要打破了观众往日的观影习惯，强迫观众调动自己思考能力，自己主动去领悟这个镜头的含义，而不是被动地接受导演的灌输的现实。而另一方面，这种通过蒙太奇表现出来的现实还是一种已经被扭曲了的现实。因为“形式主义技巧（尤其是主体性剪辑）会摧毁现实的复杂性。蒙太奇是将简单的结构强加于多种变化的真实世界，从而扭曲了其意义。形式主义的人自我中心太重，而且好操纵，视野短浅而杂小”

自然，新浪潮、长镜头、现实主义这一个个的标签都不能够证明一部电影的好坏。一部电影的伟大不是因其高高在上而成其伟大的，而是通过电影中包含的对人类处境的终极关怀而成就其艺术价值的。剥去文青们对《四百击》不绝的赞誉，我们可以看到，其实特吕弗是在给我们讲述着一个成长的故事，一个也许残酷也许苍白的成长故事。无论十二岁的安托万如何伪装，到头来他还不过是一个眼神澄澈、内心脆弱的少年。他张望着四周，最终看到的是在铁丝网背后一个阴暗的成人世界。所谓的“四百击”其实是一句法国俚语，说的是父母在教育孩子的时候要时常击打，最好要打上四百下才罢休，这样孩子才会听话，才会“长大”。论者常道《四百击》是导演特吕弗的自传，但笔者却觉得这部电影可能是我们每一个人的真实写照，只不过是以导演自己为例而已。便请试着回忆：我们是怎样“长大”的？我们是在父母对我们的责骂中渐渐“长大”的，我们是在中小学老师的威权与耳光下渐渐“长大”的，或者你会认为社会在进步，体罚在逐渐地消失了。但其实我们都明白，所谓的“四百击”不一定非要是体罚不可，在这“四百击”中，最重要的不是对肉体的虐待——电影中的安托万便没有受到多少的体罚，重要的是整个社会都在告诉我们，我们是错的，我们是幼稚的，我们应该遵循他们的教导，去做他们叫我们去做的事情。于是，我们也就成了他们。于是，我们便成功“长大”了。我们会这样“长大”，会去好好学习，会去工作，会去结婚生子，会变得如此成熟。我们会变得如此成熟，以至于当我们面对我们的孩子时，我们会对他们做别人曾经对我们所做的事情，却没看到孩子们的面孔是如此的熟悉，没发现如今的他们便是过去的我们，没有发现其实我们都失去了什么。

《四百击》又名《胡作非为》，他的编导是科索瓦．特吕弗。接触过电影史的人都会知道，特吕弗是个著名的电影理论家。度过了很糟糕的少年时代，年轻的特吕弗追随着法国电影理论家安德烈．巴赞，并于1959年拍摄了他的第一部影片《四百击》。这部带有明显自传性质的影片也是他献给自己导师巴赞的礼物。

《四百击》是一部生活流的影片，他并没有一件完整的故事框架，只是以主人公下一步将要做什么为线索来调动观众的兴趣。该片讲述了一个少年人在学校、家庭、流浪、监狱时的生存状态，表现了少年人的反抗心理。主人公最快乐的日子莫过于三次的流浪生活，而他感到最幸福的时刻则是从监狱逃出的瞬间，看见一片蓝天和望不到尽头的海洋，虽然有些迷茫，但重新拥有自由的感觉毕竟很美，回首想想那压抑的学堂，无能的老师和破败的家庭，仿佛是一场噩梦，当然也可能是地狱，一个摧残人性，灭绝创造力的狭隘的世界。相反，主人公的空间则是广阔的，影片结尾处的碧海蓝天自然不必再说，即便在他那由于各种原因而被迫（被迫只是籍口）流浪的生活中，欢乐，猎奇，自信等充满创造力的情绪始终在体显着，走过街道与跑过楼群都是令人欣慰的，这时的心胸也自然开阔。

《四百击》最突出的特点是镜头的运用。该片运用了相当多的长镜头，当然，这与主人公的天才表演是分不开的。影片开始，镜头就把巴黎的街道就扫拍了一遍，这里的作用是暗示主人公流浪或说离家出走的地点，指出本片的主要情节在于主人公的流浪生活。在影片结束时，有一个著名的跟拍的长镜头，主人公足足跑了几分钟之多。我们在观影时会体会到，人物运动的镜头采用切换的手法比较多，但是若碰到这么一个长镜头的跟拍，观众会从心底提出质疑，我们虽然知道主人公在逃跑，但为什么要拍这么长的时间？此时，观众才会意识到跑步的意义不仅仅在于叙述情节的发展，也是表达了主人公奔向自由的那份狂喜。特吕弗打破了观众的习惯，强迫地调动了观众的思考能力，所以这个镜头是可以载入史册的经典镜头。另外一个长镜头比较有意思，观众们往往会发出会心的一笑，这个镜头是老师带学生们跑在巴黎的街头，孩子们悄悄地三两成伴地溜走了。这个镜头与主人公的情节走向没有太大的关系，可以被称为单一镜头，但它声明了一种生活状态，具有对环境客观再现的作用。该片的镜头运用似乎达到了苛刻的地步。例如，表现父子关系时，永远用一个画面将人物全包括进去，而表现母子关系时则永远采用对切的镜头，母与子从未出现在一个画面中。这样，人物间情感的远近关系就展现无遗了。一部影片中许多镜头都有关于剧情的深层寓意，而不是简简单单地只求叙事，这才是电影艺术的真谛。

总之，《四百下》这部影片无论在内容上还是在拍摄手法上都堪称经典之作，即便已经过去了四十年，这部影片依然是属于非常前卫的先锋派作品，足以伴随着特吕弗的名字一起被载入史册。

这部电影没有主题，就像一朵花，开了就开了，没有目的，没有理由。

“我们一路奋战，不是为了改变世界，而是为了不让世界改变我们。我们愿意拼尽所有，包括生命，来保护我们的孩子不要用愤怒和眼泪结束。要凝视真实直到最后，重要的是永远记住真实，这才是拯救希望的稳固根基。”

《熔炉》的热映在韩国国内掀起了一股“熔炉热”，并进而发酵成“熔炉效应”。在民众的呼声和舆论的压力之下，韩国光州警方组成特别调查组再次着手对“仁和学校事件”进行调查，案件涉案人员被重新起诉。与此同时，韩国政府为保障未成年人的权益，陆续修改和通过了一系列法案，其中，又以《性 暴力犯罪处罚特别法部分修订法律案》（又名“熔炉法”）最为知名。加强了对残障人士和未成年人性侵犯案件的惩罚力度。由一部电影的热映而推动司法的改革，这听起来似乎是天方夜谭，而在韩国竟然成为了现实，《熔炉》作为一部伟大的电影，实至名归。

《熔炉》是根据孔枝泳同名小说改编的剧情电影，以2000年至2004年间发生于光州一所聋哑障碍人学校中性暴力事件为蓝本，描述该时间所引发的悲剧以及学校的教师和人权运动者一起力图揭开背后黑幕的故事。2011年9月22日在韩国上映。由于该影片所反映出的社会问题受到韩国国家高度关注，故该电影亦被称为“改变韩国国家的影片”。

影片给人的第一观影感受是悲凉和绝望，里面的每一个细节都让人触目惊心，而比这场儿童性侵害事件更令人发指的是——原本该行使着正义、公平的人背后却偏袒权贵，进行着肮脏腐败的交易。男主角、到特殊学校任教的姜仁浩，从影片开始阶段看，事业不顺，女儿患病，还要靠关系给钱才谋得个艺术教师的职位，而正是这个看起来温顺甚至懦弱的男人，与同伴一起，与邪恶角力，指引孩子心灵重遇光明。影片表现的情感直击人心，但是表现的过程很理性，不追求刻意煽情，它更理性地表现着整个庭审过程的台前幕后，从起诉方到被诉方，从受害者到他们的家人，从上层人物到媒体公众，以及这起社会事件的各个社会层面。也正是这样，才能让观众更深刻的认识到发生这起悲剧的社会背景。

电影改编的蓝本是同名小说，小说则是根据现实写作的，有虚构有超越，但现实体验则没有改变。

故事发生在韩国的雾津市，一个相对偏远的城市，那里有一家聋哑学校。学校的创建人是一位基督徒，在他去世之后，校长由他的儿子接任。这个儿子同样是当地基督教会里的显赫人物，但不幸的是他是一名伪君子。表面上道貌岸然，实际上心底残忍，他不仅对聋哑学校的未成年孩子们实行惨无人道的强奸，而且专挑没有父母的孤儿下手，手段残忍，毫无人性。不仅他这样，而且纵容手下的教师及其他人员对孩子们进行虐待，其中包括娈童、鸡奸、毒打、呛水等歹毒的手段，将整个聋哑学校变成了一个孩子们的地狱。直到一位外来教师的到来，才揭开了这所学校的丑陋的盖子，并将恶魔校长及教师送上了法庭。

但诉讼之路，并不如想象的那样简单。不是将恶魔送上法庭，罪恶就此结束，而是新的抗辩刚刚开始。这前后，有不作为的警察的荫护着学校，还有不明真相的教众也处于朴素的感情为恶魔校长呐喊，更有明知后果仍依然为恶魔代言的律师，更有为了私人利益而贪张枉法的检察官，一张权力与资本交织的大网，使得孩子们的抗辩者成了彻底的弱者。最终的结果，以对恶魔的轻判为终点。

正义不彰，并不是所有的努力都能够得到正确的回报。聊可安慰的，唯有那句：

“我们一路奋战，不是为了改变世界，而是为了不让世界改变我们。”

但当这句话说出来，给人的感觉却是欲哭无泪。

电影是感人的，我们却能够发现，即便是韩国这样的民主社会，依然存在着诸种不公正，存在着贪张枉法，存在社会最阴暗的一面。无论什么样的社会，都有它的不堪之处，完美只能存在于想象之中。

但民主社会的好处却在于，正义在此处不彰，不代表可以被永远掩盖。此处不公正，还可以以其他的形式进行弥补。《熔炉》里的故事，那些可怜的孩子们没有得到他们应得的正义，但好在他们找到供养他们成长的施主，可以让他们生活的更好一点，也可以受到好一些的教育。而且，更重要的是，这个故事被写了出来，更被拍摄了出来，将少数人的不公进行放大，当做社会黑疤来展示，以引起更大的反思，在更大程度上可以防止同类的事情再次发生。

想象看我们的社会，类似雾津聋哑学校的不公正事件不是没有，而是数不胜数，但至于教训，似乎却很少吸收。一件事情发生了就发生了，悲伤有阵，然后一阵风过来，就像是什么都没有发生过，直到下一起事件同样发生，然后在冷却，不吸取教训，再等着下一个悲剧，恶性循环一直滚下来。

这部电影是费里尼之前所有电影的集中，也是他之后所有电影的源头，它通过一个隐喻性的“故事”，讲述了一个电影导演的创作危机和生活危机。闪回、幻想和梦呓被大量穿插在电影里，人物的内心状态直接地呈现在银幕上。回忆、幻觉、想象以及梦境与现实的片断交织在一起。

看费里尼的电影，就像做了一场荒诞却又真切非常的梦，潜藏在心底的孤独、忧伤、焦虑、邪恶、快乐以及怀念和向往通通一涌而出，马戏团式的布景、嘉年华会式的热闹嘈杂，与空荡的广场、孤独的灵魂相映成趣，在尼诺·罗塔轻快的音乐声中，演绎着一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜剧。现代社会里令人窒息的贫困、挥之不去的精神危机、不得安宁的思绪在费里尼的影像中，被净化为一份漠然与坦荡。他拒绝批判，执着地用一种自传式的情怀，呈现着自己的所见、所闻、所想，描述着我们所不敢面对或者不愿面对的现实生活，因此他让真实变得荒诞，又让荒诞变得真实，最终超脱表面的是非而直抵内心的本质。也正是这样，戏剧化的情节对于费里尼来说不再重要，一种类似于日常生活状态的结构应运而生，没有固定流向的情节和没有因果关系的人物活动，随着角色的心理变化，在混乱多变的主观思绪引导之下，迎来最终的结局。

费里尼的每一部电影，都能给人带来意外和惊喜，他如此执着，又如此纯真，如魔术师般千变万化，以至于让人无法确切的定义所谓的费里尼影像风格。在费里尼看来，电影就是生活，就是一种被视觉化的记忆，所以在他的影片中，没有自以为是的炫耀和卖弄，没有导演的刻意经营，一切显得纯粹自然。摄影机恍然不复存在，电影里的一切顿时与观众没有了距离，不管是公元前的罗马，或者法西斯时期的意大利，抑或是淳朴美丽的里米尼，看起来都如同在我们身边，漫画化的影像中，一种苦涩忧愁的情绪弥漫心境，然后是默默的沉思。比利·怀特说：“他（费里尼）是一个一流的小丑，有伟大、独特的想法。”是的，只有小丑，才能在苦闷压抑的世界里载歌载舞、恣肆张狂，却还能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌声。而取悦别人，满是欢笑的脸上，那两行晶莹的泪珠，分明记载着小丑的细腻和不为人之的悲怆。从这点看来，有谁能比小丑活得如此多彩？

《八又二分之一》片名：

费里尼早期的创作一开始走的是关注物质贫困的意大利新现实主义的道路。但从1954年的《大路》开始，费里尼接连拍摄了孤独三部曲（《大路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》），并与新现实主义分道扬镳。他的作品开始关注人的心理贫困的问题。1962年当他着手开拍本片时，之前他拍摄了给他带来极大声誉的讽刺资产阶级腐烂生活的《甜蜜的生活》人人都期望费里尼的下部作品同样是部杰作。

但费里尼却陷入了创作危机。他不知道自己究竟要拍什么。虽然制片人已经准备好了资金，演员和工作人员也都到位，他依然没有头绪。
直到一天一个工作人员生曰，请费里尼参加生日宴。工作人员说期待费里尼拍出好电影，费里尼灵光一现，决定以自己的创作危机为题。
拍一个不知道自己要拍什么的导演。

之前他一共拍过6部长片（《白酋长》、《浪荡儿》、《大路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》），1部与人合导的长片（处女作《卖艺春秋》），以及两个集锦短片（《都市爱情》、《三艳嬉春》），从序列上说（6+0.5+0.5+0.5），本片是他的第“八又二分之一”部电影。

因此影片取名为《八又二分之一》。

才思濒临枯竭的导演Guido和他的制作班底来到一处疗养胜地策划他的下一部电影，同行的每个人似乎都在努力促成这部电影，但是没人真正了解Guido的意图，他们无形中构成的压力使Guido与原本构想的电影越来越远。

Guido想从梦中找寻灵感：他梦见自由的飞翔，却被人拉回到地上（拉回到现实生活）。他一次次梦中父母、妻子、友人，可他们都离他而去，留下他独自哭泣。

Guido想从童年找寻灵感：他想念幼年孩子们互相吓唬的咒语，他想念上学后与同学一起看住在海边的女巨人Saraghina跳桑巴舞，她巨大的身躯，她的粗糙、旺盛就像活生生的“大地母亲”，可是小天主教徒Guido被迫与大自然的本性隔绝，学校只允许他欣赏修女的干尸（典故见Lourdes修女木乃伊）。Saraghina一段唯美抒情，有着童话故事的色彩。可是Guido的编剧却认为这段故事没有什么社会意义和深度。

Guido想从爱情中找寻灵感：他把多年前的情人Claudia视为缪斯女神，每每把她幻想成女主角，可是当Claudia真的来到Guido面前，他又觉得她只是个生活中的爱神，达不到影片的高度。Claudia都不能使他满意，就更别说助理们挑选的演员了（试镜这段太搞笑了，很尖刻）

Guido一切美好的幻想都只能让他对现实更加失望，他赌气想着自己被记者们逼得爬到桌子下面自杀了。Guido的痛苦在一切电影人、一切艺术家身上都那么普遍，这种现实对幻想的扼杀永远存在。Guido最终想通了，他的记忆虽然痛苦，他身边的人虽然庸俗、做作、不可理喻，但这都是他思想的源泉，所以他谅解了生活，并在电影的结尾给出了一个现实与梦想融合的场景（所有演员拉起手跳圆圈舞）。

在我看来马戏团小丑和影片的结尾是最“超现实”的，因为马戏团小丑是始终游离在故事之外的旁观者，既不属于Guido的幻想，也不受Guido现实生活的限制，他是与导演Fellini同样高度的“世外智者”。故事的结尾之“超现实”，在于我们都知道现实永远不及幻想，Guido的电影可以不拍了，Fellini的《八部半》却要给出个结论，“无从解释的解释”多少会牵强。

Guido的扮演者Marcello Mastroianni英俊又带点孩子气，这张永远挂满疲倦、无奈、牵强的脸，让人实在不忍心责怪。整个电影都有点舞台风格，置身其间的摄影机就像迈着狐步的舞者，优雅的从一个舞伴转到另一个舞伴，模拟着导演注意力的角度。演员们的表演典型可爱、故事梳理得很细致、想象力开阔，两个半小时不知不觉就过去了，确实是部有趣的电影。

关于《八又二分之一》的若干镜头、若干场戏、若干个梦和意识流的解说——

在50年代,随着瑞典电影大师伯格曼的作品，《野草莓》以及法国导演阿雷乃的 《广岛之恋》等问世，无技巧式闪回为电影赋予了崭新的视听语言；在电影中梦和现实之间的过渡到了，可以直接交替出现的地步，观众甚至分不清楚哪些是梦哪些是现实，按照费里尼的说法：梦是唯一的现实，没有逻辑的梦，常常能反映现实中人的焦虑。

1、
这部电影是由梦和现实交织组成
开篇的这个超现实场景就是梦境
和费里尼的其他杰作一样
表现出让人惊叹的电影技巧和超乎寻常的想象力
把一个成年人精神上的困惑表现的淋漓尽致
以梦境的方式开篇
街道背景布置也许很象他早期的现实主义影片
但很快《八又二分之一》打破了现实主义传统
让观众关注摄影机本身，好似受困于堵车
又急又想知道堵车原因
首次暗示摄影机本身也是本片主角之一
古依多首次出现是他的后脑勺
镜头很快从他的脸上移开
没有汽车声等一切声效表明这是在梦镜
莫名其意的画面以擦车窗动作开始
其实什么东西也没擦
接着是男主角导演古依多的车出现了雾
增强超现实和焦虑的气氛
巴士上只有手臂而无面容的乘客
再次暗示我们处于非现实之中
这是由费里尼，分镜头画师皮埃罗，格拉迪摄影师吉瓦尼•迪•凡纳佐共同构思的
车流中的主角除了古依多外
只有卡拉,她是他的情妇
她正被一位陌生人挑逗得很开心
这一模糊朦胧中的紧张感
是本片的主要特点之一
无法明白是什么含义
显然古依多正在做再生之梦
他从车内出来暗指出生过程
本段从痛苦发展到自由解放
可以被看作是死后复活过程
和他的上部影片《甜蜜的生活》开篇里
他拍被钉在十字架上的耶稣飞过罗马一样
这次费里尼让古依多飞向了天空
仔细看下这两位
马上骑士是克劳迪娅的经纪人
克劳迪娅是古依多新片中的名星
另一位男人是新闻记者
拍片计划如地球引力一样吸着古依多
把他拉他落回现实中后
《八又二分之一》的故事正式开始了
看这个男主角从空中跌落的镜头
直接过渡到了梦醒的现实中
随后镜头的移动
交待剧中人的空间位置 这里出现了三个人物，景别也不同
但却很自然地交待出来了
彷佛人物是自己凑到镜头里来的
但其实是经过精心设计的
这样的镜头在影片中还有很多

2、
漂亮的横移镜头
伴随着瓦格纳的音乐
前景是老人喝水 看后面远景的虚焦处还有修女
神职人员走过
带出了后面纵深这群修女
镜头又回到了近景
再慢慢移动到指挥的手
出现了指挥的近景
镜头到这个时候才开始切换
有人称这是个“摄影机的舞蹈动作”
因为这些移动都象芭蕾舞一样精心设计
这几个镜头虽然很短
但经过精心安排
有些人甚至以为是一镜拍成的

Ps：原来镜头是这么讲究的一件事，心驰神往，目眩神迷！

3、
古依多在火车站接站是一个精彩段落
第一个场景，画面几乎看不出具体场景
然后借古依多站起来的动作
镜头开始向右侧横移
场景开始变化
到了这一景，火车进站，跟刚才的景完全不同
这个火车进展的场面十分漂亮
镜头转至了古依多的特写
观众的注意力集中到了他脸上
引起一定的悬念
注意下车的这三个人
一个是教士，一个是母亲一个是孩子
隐喻了道德和家庭的突然介入
让古依多有些心慌意乱
他马上说她没来,而且有些心安理得
注意他戴上了眼镜,恢复自己原来的样子
此时火车开走，镜头的左右分别出现了
象征道德和家庭的三人和情妇卡拉
古依多的回头其实是犯罪感的下意识表现
代表道德和家庭的三人全部走出画面
镜头马上换到了两人的近景
暗示他们的关系的亲密
那些道德问题都已经被离镜头 如此近的感觉忘掉了
费里尼常使用很简单的镜头和场面调度
但可以表达多层含义
这也正符合了摄影机运动产生含义之说

4、
古依多和情妇在一起
他在这里哼拍子
其实在暗示他对卡拉的这种谈话心不在焉
他对她只有性的要求
除此之外,别无所求
这段做爱戏很有意思
古依多让卡拉扮演一个妓女
这里出现了镜子
镜子的比喻在影片比比皆是
它暗示古依多到了人戏不分的境地
他给卡拉化妆完全象是在拍戏
但其实他们是在生活中，在做爱
但古依多对此很兴奋
他鼓励卡拉这么做
在生活中依然充当导演
镜子暗示了人物迷失在自己的想象中艺术中无法自拔
而卡拉对此没有意识
以为是个游戏
如果她对这种做爱方法觉得不舒服
古依多可能早就抛弃她了
这里即将出现个幻想的梦
古依多做爱后她的母亲出现在房间里
好像在擦什么
镜头转到墓地
原来是在擦父亲的墓
这个擦的动作暗示了古依多在性方面的犯罪感
古依多发现了死去的父亲追随着他到了父亲的坟上
制片人出现了
古依多最担心的事来了
所有他的恶梦最终都要跟创作有关
在这里他的父亲对话
他穿上了童年的校服
可以跟后面的梦相连
这是现代性的表达
因为人的思维是流动的
所以有些电影需要看上几次
才能完整体会其中的妙处
穿童年装的古依多和母亲拥抱
而母亲变成妻子
这个象征意义不言而喻
母子、夫妻间的关系混乱
梦境反映现实
古依多这里的舞步
也会出现在对应的
影片的后半部情节中

5、
这个段落值得介绍
整个段落一气呵成
从他走出电梯开始
助理导演从画面左侧进入
镜头跟着他们
稍做移动
古依多想逃走
摄影机跟着他
又一人从画面右侧进入
注意每次都是别人进入
古依多的空间
他的生活被这些人搞糟
看这个画面,他还是无法出画
现在古依多似乎是脱离了画框的限制
但其实还没有结束
他和女演员对话不久
在这里
画面远处的记者进入
注意他占据了古依多要逃离的画面左侧
他还是面对这些人
无法从画框中突
镜头在这个女人身上
第一次脱离了古依多
但只是短暂的一瞬间
他随即又给包围
他忐忑不安
希望能尽快摆脱
镜头转移至女演员脸上
暗示这个段落可以暂停
马上又来一次包围
他漫不经心地挑选演员
其实什么也没有听
当然也无法决定
这和费里尼当时的情况十分相似
整个段落至此渲染了一种让人崩渍的情绪
古依多看到制片人下跪
这个玩笑有些过分
但其实是当时制片和导演之间的真实写照（现在也是？）
古依多象小丑一样展示这手表
这个远景中古依多仍然被困在画面中

Ps：如果没有吴孟达的解说字幕，我一个看热闹的外行是看不出这场戏的精彩的。此时有醍醐灌顶茅塞顿开朝闻道夕死可矣的大愉悦，好比一个初学画画的人在梵蒂冈在米兰在卢浮宫在那些个大教堂和博物馆里看到了那些稀世之作后的震撼，诚惶诚恐，莫名不可言状。

6、
古依多在聚会的时候戴了个小丑鼻子
表示他对这种聚会的反感
他不喜欢这种夸夸其谈的聚会
生活中的费里尼就是这样的人
他对电影之外的东西不感兴趣
摩术师出现后和大家玩的这个游戏即将带出第二个梦境
在刚才的第一个幻想之梦里
古依多从情妇联想到了母亲
再从母亲联想到了妻子
这三者，构成了古依多生命中完美的女性形象
他在生活中寻找这个结果却陷入困惑中
这与他生活中的情况很相似
魔术师让古依多想一个词
他说出了阿萨尼西马萨这句话
这句话在接下来的梦境画面中会有明确的解答
魔术师进入他的心灵世界唤起一次记忆
生活中常有这样的事
一个童年的记忆会长久地储藏在心里
场景变化了
转到了古依多的童年
温暖的童年
古依多在奶妈和袓母照顾下，感到无限安全
在大酒桶里洗澡
注意这个小女孩
在影片后段同样场景中她会以成年人方式出现
洗澡后用温暖的毛毯包裹
哄他上床睡觉
注意这里的黑白光影效果十分突出
小女孩爬了起来告诉古依多不要睡觉
小女孩的这个动作可以在后面再次看到
费里尼的这个经验类似某种儿童拼字游戏
阿萨尼西马萨是意大利语阿尼马的变形
意即心灵、精神、意识
这个梦如此甜蜜温暖
和影片中其他梦形成了鲜明对比
这是影片中十分重要的梦
它带给古依多的童年经验影响了他的成人期
这个梦也同样是
费里尼对心理学家荣格的一篇论文《婚姻的心理关系》的一种呼应
论文以女性观点讨论男性心理
荣格指出大部分男性对女性的感情生活的讨论
都是一种心灵投射
这里的心灵在原文中就是阿尼马的意思
荣格指出最吸引男性的
是所谓的狮身人面形女性
既有蓄意勾引的媚术
又有飘忽不定的姿态
因此流露出让人意乱情迷
充满了无限可能
这种女性兼有成熟与年轻
母亲与女儿的双重特质
她与生具来的天真和狡猾
完全能让男性撤除警戒
因此这个梦暗示了在童年时代获得过温暖的古依多
在成年后依然在寻找安全感
费里尼电影最大的元素
在于自由联想
自由联想是意识流中形成思想素材流向的根据
意志对思想的影响越小
自由联想的程度也就越大
比如当一个人集中精神上课时
不受意志控制的意识依然在流动
比如你在看这部电影时
你的思维随时在流动
看到了某个画面
你联想到它是黑白的
马上就可以想到黑白电视机
再从黑白电视机想到你小时候
看黑白电视机的情景
从看电视可能想到黑猫警长
然后从黑猫警长再想到彩色的动画片
从彩色动画片可能想到别的
这样自由思维连续流动
产生无穷无尽的思维源泉
八又二分之一正是这样一个结构
往往通过生活中的一件小事一个画面一个人
或者别的
来引出记忆或幻想
而在童年时期产生的未能解决的心理冲突
影响着意识流中的思想的流向
费里尼在试图揭示
他的主人公古依多那些尚未解决的冲突
没有采用拍摄主人公思想中的连续不断的意识流
而是选择了其中的几个幻想
使我们能深入地看到古依多内心状态的联想
有评论认为这部影片有两条线索
一条是叙述
这部悬而未决的影片遭受挫折的故事线索
另一条是由闪回和幻想构成的
旨在探索幼年动机或成年逃避现实的线索
两者平行出现构成了整部影片
费里尼的八又二分之一
不单单是一部意识流电影
它还关系到精神分析领域
从这个角度上说这部电影开启了现代电影之门
用美国电影学者所罗门的话来说
费里尼在创造一种新的电影形式
这种形式让本片具有鲜明的现代性
即使放在今天看来这部电影也一点不过时

7、
看镜子再一次出现在画面中
狭窄的长廊给人压抑的感觉
而长廊尽头的镜子加深了这种感觉
并再一次把古依多投射到镜子里
而在镜子里的可能就是费里尼本人
精疲力尽地和古依多相互映射
在影片后面还有这样的场面
克劳迪娅又出现了
她代表了导演心目中的美
高于一切
并能给予古依多安慰和温暖
她有卡拉的丰满身材
也有奶妈的温柔体贴
还有妻子的娴淑
她综合的古依多对女性的所有想象
现在在这个私密的空间里
克劳迪娅开始担任另外一个角色
她换上了睡衣
坐在书桌旁
翻阅电影剧本
然后取笑这个剧本
古依多象孩子一样深陷在床上
陷入了困境
克劳迪娅再度出现
她安慰着古依多
她的亲吻具有无穷的力量
也许是爱情之吻
也许是灵感之吻
门钤惊醒了古依多的幻想
注意他起来的姿势
是他陷入的那个原来的姿势
摄影机没有拍他的脸
用脚表示不赞同
表示他还未恢复到成人心态

8、
和主教见面的段落是另外一个心理透视
童年时代的记忆再度被开启
而这开启的方式十分巧妙
通过古依多百无聊赖地四处张望
看到了一个妇女走下山坡
而在她走下山坡时因为怕裙子脏
而拉高了裙子露出了一截大腿
这个简单的动作引发了古依多的联想
打断了他和主教的见面
在这里
天主教的严格教规和粗俗的村妇之间
形成了鲜明的对比
同时也开始暗示观众
天主教规和女色对古依多的童年
造成了多大的影响
这种影响也造成了他成人期
对待女性的态度
闪回自然地过渡到了童年
占据画面絶对重要位置的老师
暗示了学校的严酷
在这个画面中古依多彷佛从雕塑中逃出
他的服装，刚才在墓地梦中出现过
大海是费里尼电影的重要元素
代表了自由和纯洁
现在将出现古依多通过
农妇的大腿想到的童年时代
见过的海边妓女莎拉吉娜
古依多送钱给她
她就给他们跳上一段艳舞
其实这个角色很可怜
但在这里却是性的象征
莎拉吉娜代表了费里尼对女性身体的迷恋
费里尼喜欢体态丰腴的女子
在许多作品中有流露
莎拉吉娜一点也不漂亮
甚至有些恶心和可笑
但对于童年的古依多来说
也许她是他心目中最美的女人
每个人都可能有这样的童年经验
对于第一个性启蒙者有着特殊的感情
即使她是丑陋的不完美的
在这里，则是违背天主教义的
所以在这个段落里
观众可能不会觉得舞蹈很可笑
反而会产生自己的童年回忆
一些失落的往事
教士追古依多一段故意加快了影片速度
象是默片的追逐戏
产生喜剧效果
这个镜头也是横移
但开了个视觉玩笑
也有很强烈的讽刺效果
审判的仪式有点恐怖
因为这些教士其实是由几个中年妇女扮演的
这里古依多和母亲见面
母亲做作的表演增加了这里的喜剧气氛
也暗示了其实她内心没有觉得这是一种罪过
看她抹眼泪的样子十分搞笑
带高帽子的样子后来同样出现在了《罗马》一片中
费里尼对宗教的态度比一般的意大利人来得豁达
天主教常和他过不去
这个惩罚的场面费里尼强烈地讽刺了天主教
年轻的教士像个法西斯式的虐待狂
罪恶感在古依多心中成形
造成了他的心理阴影
忏悔室彷佛地狱制造出恐怖气氛
古依多离开忏悔室时
他来到圣母像前
注意看她的脸与他通过酒廊时看到的时髦女人的脸一样
这个场面揭示了古依多对女性的两种态度
一类视为圣女，一类视为妓女
对他敬爱的女人，比如妻子，性会变得肮脏
对放荡的女人，象卡拉，他可以随意堕落
由于古依多无法视女性为完整的个体
即既是自由的主体
又是男性欲望投射的客体
因此,古依多才在满怀罪恶感中
寻找完美的圣女他心中的偶像
但事实上这个偶像并不存在
在现在我们回看刚才为什么费里尼要把莎拉吉娜的片段
直接接在与主教会面之后
其实是因为主教象征了制造古依多性欲原罪的天主教机制
费里尼希望这部电影能够表现出
一个矛盾、交织在不同现实下的人
影片要描述这个人的一切可能性
象一栋大楼
观众走进去能见到楼梯走廊以及家具和别的
甚至最隐秘的角落
他要描写出由无数折磨人的不断改变的迷宫组成的人生
日常生活就是交织着记忆、情感、幻想、过去和现在重叠的迷宫
在迷宫中乡愁和预感混合
有时人们会迷失自己
不清楚自己是谁
他的过去是怎样的
他又要往何处去
人生至此象是一段没有感情悠长但却不入眠的酣睡
费里尼对于心理分析学说的认知,
来自于他的一个德国心理医师朋友伯尔尼汉
他把心理分析思想带给了费里尼
心理分析学说给费里尼一个启示
没有办法对任何事都有普遍的看法
无法把个人喜好和品味归类
分成自己是那个类型
了解了自我之后
费里尼找到了生活的动力
而他此后的作品也开始越来越关注人的内心世界
他认为人生的许多探险中最值得去经历的
是探索自己的内在世界
但却会激起一些英雄色彩

9、
这里古依多将和妻子偶遇
我们可以再次欣赏到摄影机的流畅运动
这同样是一个横移镜头
镜头隐藏在人群中
和主角走在人群里的视点相一致
古依多的妻子露易莎出现了
注意她的打扮
镜头跟至此，反打至古依多的脸
证明刚才这个镜头来自古依多的主观视点
扮演露易莎的是法国女星阿努克•艾美
她曾主演过许多名片：《甜蜜的生活》、《男欢女爱》
她在本片中的演出十分精彩
她的打扮呈中性，戴着眼镜显得老气
眼镜在后面的情节中有很强烈的暗示作用
现在她摘下了眼镜
你发现她其实很漂亮
这个露易莎的女友在影片中担任着重要角色
她似乎一直在对古依多的个人困惑提出质疑

10、
这里是影片的重要场景飞船发射场
在剧情中古依多拍摄的是部科幻片
所以制片人搭建了巨大的场景
在这部电影放映后
有评论认为这个巨大的发射场象征
讽刺了拍不成的电影和徒劳的努力

11、
这场戏导致了重大冲突
因为古依多对妻子的冷感
露易莎虽然换了睡衣但眼镜还是戴着
注意看古依多睡觉的近景
又一次出现镜子
以上的这些视点其实都是来自假睡的古依多
现在的反打镜头说明的这一点
注意露易莎睡觉的镜头
推得很近
造成了一种错觉
露易莎睡在和古依多同一张床上
现在是古依多的反应镜头
同样是近景
再接露易莎的近景
强化这种假象
费里尼接到两人争吵的远景
才揭示出古依多和露易莎是分开睡的

12、
现在的这一段是本片最激动人心的段落
看这些椅子，《黑超特警组》的美工从这里得到了创意
情妇卡拉出现了
古依多这个喜剧式的动作
暗示了整个段落的表演
都将是喜剧式的
古依多此时的情绪已经到了崩渍的边缘
他无法在面对自己的生活本身
他戴上墨镜拒絶面对生活
镜头一转,生活变成了幻想
幻想总是美好的
妻子夸耀着情妇
和谐地互不干涉
古依多成为了幻想中的胜利者
翩翩起舞的音乐
带出了幻想中妻妾成群的片段
场景回到了童年幻想中的农舍,注意他的妻子露易莎
拿着洗澡水出现
古依多彷佛农舍主人回家
露易莎回头望着观众
提醒我们是在观看电影
导演成了电影的主角
朋友的女友巴巴拉•斯蒂尔、倩妇卡拉
以及其他古依多生命中出现过的女性，都聚齐了
不知道自己角色法国女演员、大堂里的时髦女人
都一一出现
这个场面可能是所有男性一生中
至少幻想过一次的场景
时髦女人是费里尼童年的偶像
在这里出现安慰古依多
其实是在安慰费里尼自己
注意楼上的露易莎女友
她仍然在嘲笑古依多
妻子和情妇和睦相处
均匀地占据了银幕两侧
这个女孩子就是童年梦中坐着吃葡萄的小女孩
成年的古依多在浴盆里做出了她曾做的”阿尼马”动作
注意古依多此刻虽然在洗澡
但仍戴着帽子
帽子象征了他导演的身份
奶妈又出现了
再度带来温暖的记忆
注意妻子在这里扮演的一直是主妇的形象
也很象母亲的形象
童年时代的性启蒙者莎拉吉娜也出现了
她出现在卡拉的前面
暗示了卡拉不过是她在他成年后的一个替代品
古依多对舞女的冷淡
也是费里尼自我的写照
许多人评论说费里尼喜新厌旧
莎拉吉娜突然出现
她是首位反抗的女人
反抗古依多的光说不练
这很象陷入创作危机的古依多的恶梦
瓦格纳的音乐再度响起
女人们开始暴动
古依多如驯兽师般的追打女人
他和莎拉吉娜展开搏斗
这段有些施虐式的场面象是古依多要征服那些困扰他的问题
在这里，所有的问题都简化成了男性对女性
最简单最原始的征服
他的鞭子代表了秩序
妻子在一旁给他说好话
带着赞许的目光
音乐和画面结合的如此好
堪称完美之作
掌声献给了古依多
秩序被恢复
古依多的男性尊严也随之被恢复
注意古依多又在照镜子
此时他脱下的帽子
因为他已经获得了秩序
不需要再确认导演身份了
妻妾成群的这个段落
是电影史上的经典段落
它所激起的不是普通的观众期待中的性欲天堂
反而在这场戏里面性给减低到了最低限度
在这里女人们给他洗澡
然后用毯子包着他
迎合他每个童年的欲望
这些欲望和性无关
所以这个妻妾成群的场面
包含了男性心理的各个层面
十分精彩

13、
露易莎摘掉眼镜,这是很重要的暗示
眼镜是露易莎出现时的标志
现在出现在了电影中
她脱下了眼镜暗示她希望能从妻子的身份中逃离出来
古依多失去了妻子
他还是选择了电影
但他已心神不宁
他无法面对自己拍的这一切
但却走头无路

14、
在让演员试镜这场戏上
放映的片段和生活相互映照
银幕上放映时的开机声
是拍摄时提醒现场工作人员拍摄马上要开始的提醒声
费里尼把这个音效收在这段戏里
其实也在提醒观众
片中的演员在看银幕
我们在看片中的演员

15、
影片开始进入最引人争议的结尾部分了
古依多象是给绑架到了新闻发布会一样
急促的音乐声中媒体象逼供一样对导演提问
制片人希望导演能说话
但导演一点也说不出来
古依多产生了幻觉还是真的举枪自尽
一直是多年来评论界争议的话题
这涉及到了影片一个重要命题
导演拍这部电影的目的
究竟是对这种崩渍状态的描绘
还是要在混乱中找出新秩序
一种说法是这后面的段落是费里尼在帮助古依多思考
作为一个导演
需要怎样的态度
面对生活和艺术上的问题
因此才有后面的大团圆
持这一观点的
就有南斯拉夫导演埃米尔•库斯图里卡
他拍摄的《地下》在片尾有一段
所有人的大团圆庆典
创意直接来自本片的结尾
还有另外一种说法
古依多的自杀是一种幻想
这一段是真实的
大家都离开了
电影也不拍了
这个场景正在被拆除
他被迫接受编剧的劝告
他只能接受这个事实
魔术师出现了
这时古依多除了幻想就没有别的了
在幻想中克劳迪娅再现
童年的梦境再现
又一次地幻想取代了现实
所有人都换上了纯洁的白衣
象征着古依多找到了新秩序
克劳迪娅走向左面
而生命中真实的人们走向右面
结果他们没有碰面
这暗示了古依多开始在幻想中找到真正对他有意义的
那些生活在他周围的人
电影的灯光亮了起来
一切又彷佛在电影中
马戏团乐队开始进入
这是典型的费里尼式的幻想
乐队成员中年轻的吹笛者代表了年少的古依多
重新获得艺术的能力
古依多拿着导演的话筒
他戴上了帽子
帽子是导演的象征
他回来了
古依多让年少的古依多站在幕布
彷佛是电影开场一样
迎接着所有角色
从飞船发射塔上走来
教士，制片人，他的助手等所有人
古依多生命中的这些人
再次走到地面和古依多相处
古依多加入到了大家之中
从自我幻想的导演到走近生活
古依多走出了一大步
古依多的故事肯定带给了你很多的启示
这也是观看《八又二分之一》最大的乐趣所在