“你知道的。我们每天都在大房子里进进出出，与很多人一起共事，我像生活在一个巨大的箱子里面，每天重复着同样的事情。这使我感到厌倦。而杂货，就像是为我的生活开了一扇窗。”

“现在，我们生活的地方，有许多被叫做Zakka的事物。正如杂字所言，这些事物通常无法分类，经常会发生变化，显得很混杂。然而在这里面，被定义为 zakka 的这一类事物，代表着当下这个时代人们的新的生活习惯。Zakka提供给你多种选择，根据你自己的喜好，你可以很方便地买到这些小东西。Zakka的存在，是现代人的生活空间里，必不可少的。”

Zakka（源自日语的“zak-ka”（杂货）或“各种物品”），是一种从日本流传到整个亚洲的时尚设计现象。

这个词包含能改善家居、生活以及形象的各种事物。Zakka可以是日本五十年代、六十年代和七十年代的商品，也指现代手工艺品。Zakka还被形容为“从普通和世俗中看到智慧的艺术” 。Zakka的兴趣可以被看作是消费潮流中的又一个潮流，但它也触及到了自我表达和精神的问题。

最早Zakka指的其实就是我们一般所熟知的日常用品，举凡食衣住行等民生用品都被归类在内，但在20多年前，日本VANTAN职业学校曾经为了“ZAKKA”做出更进一步的定义，VANTAN认为，那些日常用品应该是归为“道具”，而“杂货”指的应该是具有提升生活质量功能的“道具”，举例来说，一个5元的纸杯和一个从百货公司买来的三百块的马克杯有什么差别？两个都可以装水，为何要花300元去买一个马克杯呢？因为纸杯只是“道具”，提供的仅仅只是它的装水的“功能”，但这个300元的马克杯呢？不但能够装水，而且可以满足人们对于质量上的需求以及视觉上和心理上的满足，更进一步的说，“人们想要马克杯的心情”所多付出的这295元价差，正是人们想要提升生活质量所愿意付出的代价，这也就杂货的价值所在。

一家精致的店铺，Zakka似乎扮演着重要角色，每个小角落总是布置得那么赏心悦目，令人露出幸福的笑容。杂货或许只是小小的附件，却能够在空间里或者生活轨迹里发挥立即而超值的点睛效果。在杂货店里，各种家居用品都买的到，很多都是店主亲自制作的。也有不少专业设计人士已经不断地在尝试杂货的设计与制作。

Zakka又被形象地诠释为”好玩杂货”，它对生活小物进行极具创意的再设计，使生活变得奇趣可爱。随着日韩风暴的来临，Zakka这一名词就率先融入到了台湾、香港的生活文化里，这在当时的大陆市场还非常少，但是无印良品的出现无疑刮起了第一波大陆杂货风。

或者换个说法，各种等级的生活用品都可以被称之为杂货，但只有经过仔细设计、通过扎实工艺制作出来的那些，才可以被称作Zakka。你可以看到从零售店到杂志等各种各样的场合提起这个词，其中不乏如奢侈品店一般的精巧店铺，里面销售的也不过是黄油刀、雨伞、勺子、手帕等日常用品。著名的中川政七老铺，就是这一行的典型代表。

可以说，Zakka这个词在推崇它的地区有了更为深层的含义，它所指向的是一种生活态度，而不仅仅是物品本身。

那么，zakka 到底是怎么流行起来的？

zakka在日本的普及，主要有两个契机，一个是明治维新时期的开放政策，另一个，则是昭和时代的民艺运动的兴起。

17世纪初，荷兰在日本长崎建立了贸易据点，垄断了与日本的贸易，这个时候起，各种各样的舶来品来到了日本，吹玻璃和玻璃切割等技术也输入到了日本。日本的工艺制品开始迈向了一个新的时代。

明治维新时期，逐步促成了日本人对工业标准的认识。到了 1920 年左右，日本开始探索现代设计。这个时期包豪斯思潮传入日本，藏田周忠、丰口克平等人创立了型而工房，旨在把工艺品设计标准规格化，并且实现大量生产，向大众普及。

在日本逐渐国际化的同时，大量的工业制成品充斥了日本人的生活。其对立面，倡导民艺的运动开始萌芽。1926 年，柳宗悦、河井宽次郎、滨田庄司等人联名发表了《日本民艺美术馆设立趣旨书》。1936 年，创办日本民艺馆。

作为“民艺”一词的创造者，柳宗悦这样解释它的含义：

民艺，简单说来，就是普通民众日常所用的器具杂货。——《民艺的意味》

不过更重要的是，柳宗悦强调民艺是站在资本主义社会的机械生产的对立面上的。他认为，民艺是手工艺人的智慧结晶，只有建立在手工基础之上的日常器具，才能被称作民艺——你很容易把这些描述和如今被频频提起的“匠心”、“职人”等词汇联系在一起。它们的确有相当多的关联。

在柳宗悦看来，民艺是一种精神修养，日本作为一个手工业之国，为了延续日本的传统之美，必须重视民艺、发展手工业。民艺的衰落即工艺的衰落，而工艺衰落之后，必然带来审美的退后。

这一概念的提出，在日本全国得到了广泛的肯定，日本人开始重新审视工艺和艺术的界限。“民艺”作为工艺和艺术的结合，开始蓬勃发展起来。

1950年代开始，机械化时代使得大量生产成为可能，与此同时也造成了极大的社会资源的浪费。在这种背景之下，日本开始进一步审视手工艺品的价值。设置日本手作协会，工业设计师秋冈芳夫等人在日本宣扬手作文化，并设立了多个手工工作室扶持更多的手工艺人。

如果你最近有看日本晨间剧《当家姐姐》的话，应该对大桥镇子的生平不会陌生。

大桥镇子在 1948 年创办了杂志《生活手帖》，在 1954 年，开始连载对市面上流通的生活用品进行分析测评的文章，判定哪些生活用品才是消费者真正所需要的，这种做法引起了巨大的社会反响，并且逐渐在日本社会形成了对生活用品的批判之风。

在《生活手贴》之后，越来越多的同类日本杂志涌现。这些杂志都有着一个共同的主题——教你如何更好地生活。其中穿插了大量的关于生活杂货的推荐信息，似乎拥有了这些东西，你就可以have a better life。由此，对日常生活杂货的重视，也成为了日本人的普遍共识。

商业化的成功，是 zakka 之风盛行的另一个重要方面。

现在，问起日式设计，可能你脑海中第一个闪现出来的词就是“简单”。日式极简设计得到大面积的推广，还得感谢无印良品（值得一提的是，zakka 展的策展人之一深泽直人，就是无印良品株式会社的创意总监）。但是在日本本土，除了无印良品之外销售日常生活杂货的零售商不胜枚举。

其中一个为越来越多中国消费者（尤其是去过日本的中国消费者）所知的，就是 Loft。它通常在市中心开始巨大的商场，里面的商品尽可能满足你日常生活中的各种需求。从化妆品到家具，手帐到服装，Loft有多达100多个分类的商品，近5000 多名正式员工，全国店铺的月销售总额高达 1000 亿日元。

如果要说Loft和无印良品的区别，就是前者兼容并蓄，更像个买手店，风格也不尽相同；而无印良品的商品有统一的美学，它们说的都是同一种语言，这样即便是设计生活杂货，也在表达统一的生活理念。

Loft作为一个杂货专门店的成功，也证实了zakka拥有的广大的消费群体，同时可以看到，zakka 作为一种生活方式，受到了大众的追捧。

如你所见，zakka 的发展史就像是一部社会生活的变迁史。在世界的联系越来越紧密之时，我们有更多去探访更大世界的可能。当生活选择日渐丰富的时候，人们开始重视内心，关注一种细碎的平常，因为其中隐藏着更隐秘的“自我”。

换句话说，zakka 所带给我们的，更多的是一种对美好生活的追求——我们总希望在各种奔忙之中有一些慰籍，比如你每天随手端起的一个水杯，不仅仅可以喝到水，还可以让你感到开心——这也许就是Zakka的精神吧。

中川政七商店(なかがわまさしちしょうてん)是日本杂货店的代表性品牌，创始于1716年，2016年是它成立的第300个周年，如今在它全日本拥有25家分店，年营业额超过46亿日元。

中川政七商店创业于奈良县的麻问屋，随著时代的变迁，现在并没有在做麻製品，而展开了日本的工艺品及生活杂货。这是是一幅130年前画的画，在介绍奈良县的公司，右上角有写著「中川政七商店」。当时的中川政七商店的代表，中川淳(なかがわじゅん)氏为第13代当主。可见这是一间很有来由的企业。

中川政七商店以产自奈良的麻制品“奈良晒”起家，这种手工制作的精致细密的高级麻织品，幕府年代就成为德川家的御用品，1898年更是成为皇室御用，并作为日本风土的代表物在巴黎万国博览会上展出，但因为工序繁复，售价高昂，奈良晒进入现代以来逐渐被淘汰。

奈 良 晒——是指使用奈良特产的麻布进行漂白的一项工艺。最早可以追溯到镰仓时代，在16世纪后半期，清須美源四郎成功的改进了漂白技法，到了17世纪的早期，奈良晒获得德川幕府「南都改」的朱印，成为御用指定品，产业逐渐旺盛起来。奈良晒是幕府时代武士衣着和和尚袈裟的常用材质。另外，因为曾经被茶道宗师千利休使用，奈良晒也被人们热衷于当做茶巾等来使用。由是发展的数百年，因为在品牌制作过程中对于传统素材、手工技艺、历史秦情怀的坚持，奈良晒成为奈良县无形的文化产物。

出生于1974年的中川淳，毕业于京都大学法学院，曾经在富士通工作，于2008年开始接手家族企业。

等到第十三代社长，也就是现任社长中川淳进入家族企业时，公司主要从事麻织品等日式杂货和茶具的制造与批发，其中茶具生意还可以，而日式杂货生意一直在亏损。

当时公司内部的管理十分混乱，比如在日式杂货部门，那些缺货的商品没有及时补货，反而是卖得不太好的商品时不时能进货，他去问负责人，理由居然是“这些东西更好制作”，这些都让中川淳下定决心进行大刀阔斧的改革。

中川淳先是确立了“以创新加速发展”的目标，然后找到最专业的设计团队合作，他找来日本中生代设计师领军人物水野学做品牌的艺术总监，为中川政七从空间、多媒体、产品等各方面设计进行把控、指导和建议。

水野学坚定了中川政七商店“从老东西中发现新知识”的理念，并通过一系列的设计，让品牌自己把理念传递出去，比如为品牌重新设计极具奈良特色的“鹿”主题的招牌，联手设计界精英改善店铺的装潢。

中川淳对“产品的功能性”有自己独到的见解，他觉得这不是追求高科技功能，而是真正符合人们生活中刚好的功能性，他认为老店要在保证产品品质的前提下，更好的结合现代技术与设计，不是简单的去“保存”它，而是在充满变化的生活中继续去“使用”，这样的产品才更有价值和发展可能性。

同时中川淳非常看重品牌的力量，他想通过改变现有品牌印象来吸引新的消费群体，于是开始致力于旗下品牌的拓展。

在坚守传统工艺与满足现代生活间寻找平衡，既有能熨贴实际生活的实用性，又保持赏心悦目的精致感。

“遊中川”——古老美好玩心

中川政七商店原本仅有一个品牌，也是最为我们熟知的品牌“遊中川”，展现日本传统工艺与文化风俗，它的主要精神就是在继承了奈良传统麻布工艺和图纹基础上，生产制造出的生活用品，而它的受众主要是日本国内的家庭妇女。

成立于1983年,是中川政七商店的第一个自主品牌,抱著一颗古早美好的游心作为品牌概念,使 用传统手织技术製成的麻织品,生产贩卖家饰、生活杂货等商品。日本文化是透过不断地将新事物融入旧文化而演变发展。中川淳先生,秉持这样的理念,将日本传统手织技术、透过技术与设计,添入了现代元素,以「日本の布」为概念呈现日本织品工艺。

粋更kisara”——日本的礼物

成立于2003年,由中川淳一手打造的品牌,以古都奈良的精神与礼物的概念出发,积极与设计师合作,将麻、木、和纸、陶器、漆器⋯⋯等日本的代表性工艺,注入现代感与设计感。

日常生活是透过平日所用、所穿、所看、所听、所嚐而形塑的, 为了自己,为了某个人,坦然面对生活,做出诚实的决定如此,这份增添的色彩才更能触动人心这,就是「粋更」想给予的「美好生活」。

在中川淳接手中川政七商店后不久，就着手创立了第二个品牌“粋更kisara”。日本有着拜访或践行的时候相互赠送小礼物的传统礼节，“粋更kisara”的定位很明确，主打送礼的杂货。而为了区别开西式的缎带礼品给人们的既定印象，“粋更kisara”别出心裁的选择使用日本传统的“折形”包装，来传递了日本独有的礼法精神。中川淳希望在人们心里留下“如果是要挑选礼物的话那就去粋更kisara吧”的想法。从设计上来看，我个人的感觉是传统工艺在表现层上减弱了，相对的加入了现代简约的设计风格。

他们会征求每位顾客的想法，为每个人制作不同的折形包装，店内的一些物品还提供手绘名字、刺绣等定制服务，从选品到包装，粋更kisara对赠送礼物各个环节的重视，也让很多人有了挑礼物就去粋更kisara这样的想法，新店铺在东京表参道HILLS一开张，就大获好评。

“中川政七商店”——历史的涵养

到了2010年，中川淳将中川政七商店也作为公司的第三个综合品牌推出了。与前面说到的“游中川”和“粋更kisara”的本质区别是，“中川政七商店”更接地气。是实实在在给普通人的日常生活用品。中川淳希望让人们在使用中体会到功能和美观上的双重舒适感，进而体会到老祖宗的智慧能被“继续的使用／应用”而发自内心的感到珍惜。

由于中川是个有300年历史的传统公司,其核心理念是从传统之中提取出新的元素,重视产品品质与微末细节,迄今已发展出许多扎根于家庭与生活,充满机能美的生活系列。

一个器物除了实用功能,让使用者有好的感受也很重要,如此它最终才会成为你所渴望的产品。

“2&9”和“motta”

中川淳又陆续推出了有关袜子和手帕的两个品牌“2&9”和“motta”。2&9现在不仅限于袜子了，开始推出内衣等一系列产品。

中川淳希望让人们在使用中体会到功能和美观上的双重舒适感，进而体会到老祖宗的智慧能被“继续的使用”而发自内心的感到珍惜。

打造品牌的作法初见成效后，中川淳更坚定了丰富品牌体系的策略，他又推出手帕品牌motta，“以小小手帕与你同在”为概念，在手帕中传承日本文化。

在一个又一个品牌的缔造过程中，我们看到的中川政七商店，已经渐渐摆脱了“传统手工艺老店”这样的既定认知，成为了一个和人们的生活息息相关，传承和创新并存的生活系列品牌。

“THE”——对的设计

THE是日本新近诞生的家居品品牌,而它的定位与理念就是在历史和社会与环境的角度来思考我们当下的设计和物品,希望能够设计製作那些与环境亲近,经典、耐用、实用的物品,而这也就是他们精心在寻找和打造的『THE』商品。

『THE』希望能够通过设计层面、材料层面、人的行为、社会以及自然环境多个角度来衡量一件物品,达到“对”的定位需求。

振兴日本工艺，不是简单的去“保存 ”它，而是在生活中继续的去“使用 ”它，换句话说，如何让传统工艺更加适用于变化中的生活，这才是日本工艺的未来。

中川淳的思考和行动，不只是针对中川政七商店自身的，他还成立了咨询公司，做行业特型化经营。致力于帮助其他的传统工艺品牌和店铺发展。这里面比较有名的有京都的薰玉堂，兵库县的BagWorks, 新泄的Mino等。而他也充分运营了自身的品牌和渠道的优势（中川政七商店在日本有33家实体店铺），在其店铺内也会上架其他手工艺人的作品，比如在大阪的游中川，我们就买到了锅工房姬野作的雪平锅。不只如此，他还又陆续的推出了”日本市“和”大日本市“两个品牌。

“日本市”

简单一点地说，“日本市”就是一个致力搜罗和流通日本地区工艺品和纪念品的品牌。目前的节奏是每月推出一款日本地区特色的产品，只在部分店铺有售。

比如今年二月推出的是大阪的地方零食菠萝糖果，包装的零食袋也是大阪出名的染色工艺。三月推出的则是福冈的梅花系列包袋，以福冈太宰府天满宫的梅花作为描绘纹理的依据，在赏樱的季节，提醒人们初春的梅花一样的美丽。

“大日本市”

“大日本市”的目标于此一致，但更加专注在展览会等线下的活动来传递这一理念。

2016年的博览会主题是“激发日本的手艺！” ，会在东京，岩手县，长崎，新泻县，奈良五地陆续举行，从1月一直到11月。

在众多品牌的打造过程中，中川政七商店开始焕发出活力，逐渐摆脱了“传统手工艺老店”这样的认知标签，成为一个和人们生活密切相关，传承和创新并存的生活品牌。

在经营过程中，中川淳认为能直接接触顾客的直营店是最有效果的渠道，最早为规避风险，他从百货店设立摊位开始尝试，如今已在日本各地开出25家中川政七商店。

中川淳想学习优衣库的一体化生产销售经验，打通产业链各环节，以达到快速增长的目的，但日本手工业并不景气，不少公司都破产，几乎没什么大规模制造商，而中川政七商店的发展扩张，必须建立在整个行业供给稳定的基础上。

这时中川淳在打造品牌与管理运营上也积累了丰富的经验，因此他开始另一个大胆的举措，在“振兴日本工艺”的基础理念上，开始为传统工艺品牌提供咨询。

公司的第一位咨询客户，是著名陶瓷器制造有限公司MARUHIRO，在中川政七商店公司的咨询帮助下，MARUHIRO于2010年6月推出了符合当代需求，色彩丰富，可放进洗碗机、微波炉、烤箱的陶瓷器餐具新品牌HASAMI，除了中川政七商店，它成功进入70多家生活用品买手店，知名度大幅提升。

咨询事业的开门红吸引来更多客户，如今中川政七商店的咨询客户已有11家，除了提供咨询业务，中川政七商店还与这些客户进行各种深度合作，比如和客户共同推出了袜子品牌2&9、针织衫品牌kuru，与日本“植物猎人”买手西畠清順合开了园艺店“花园树斋”。

除了大力推进品牌战略、开展咨询之外，中川淳一直着力于“新奇产品”的开发，并增加直营店上架商品的更新频率，这也是店铺与制造商最大的不同，制造商可以一年只更新2次产品图录，并举办新品发布会，如果直营店也保持同样的更新频率，来店客流量必将持续减少。

为了保持店铺的新鲜度，中川淳不断强化产品设计与开发能力，要求所有店铺每隔两周就能摆上新品，现在每年大概能上新26次，他还广泛开展各类跨界合作和限量款，比如在2016年与哆啦A梦推出了一个联名系列，包括“野比的眼镜”，还有“小静的浴盐”等一系列生活杂货。

除了产品，中川淳还尝试各种低成本、有温度的营销，比如他在官网开设了一个名为“Sunchi（产地）”的博客，每天上午10点更新内容，以讲故事的方式向顾客普及产品工艺、当地料理、住宿商铺等产地背景知识，让读者们切身体会到不同产地“土地的魅力”。

随着中川淳一系列在设计、品牌、产品和营销等方面的努力，中川政七商店用了十余年时间，由一家经营困难的百年品牌，“逆生长”为一家在线时代的网红店，反而比以前活得更加年轻了！

对中川政七商店的历史和现状的了解，是一个有趣的学习过程。也恰好应和了我们最近在讨论的一个话题：传统工艺的传承并不仅仅在原封不动的保存，如果那样的话它就会成为博物馆里的展览物，价格昂贵，无法量产。真正对传统的继承，是思考在保有它珍贵的价值的基础上，如何让它更加适应现代生活的需要，伴随着时代的发展，一直一直的焕发着生命力！

水族馆里隐形的轮廓花瓶——由日本 Nendo 设计工作室带来的“隐形的轮廓”Invisible Outlines早在米兰设计周开幕前，这 30 只花瓶就已刷爆 Instagram。

这些花瓶由超薄透明硅胶制做、染色而成，被放置在 Jil Sander 展厅的水族馆中，轻盈而柔软的花瓶会随着水波的摆动像水母一样游弋，美得通透空灵。一直以来，纤细的线条与简洁轮廓便是日本设计工作室 Nendo 标志性的设计语言，即便外行不识 Nendo 的名字，但他的很多作品我们必定不会陌生。

Jellyfish vase for Milan Design Week

Vases that float like jellyfish in the water. 30 vases of various sizes are placed in a 1800 mm aquarium filled with water and the strength and direction of the water’s current is carefully adjusted so that they undulate moderately. The vases are made out of ultrathin transparent silicon that has been dyed twice to give the impression that what is floating in the water is but a gradated silhouette of colours.

花瓶如同水母一般漂浮在水中。在装满水的水族箱中放置了30个不同尺寸的水母花瓶，通过调控水流的力度和方向，使这些特殊材质的花瓶可以在水中随着水流游动。这些花瓶使用了两次染色的超薄半透明硅胶材质制作而成，如同漂浮在水中的一个渐变的颜色。

这个设计重新定义了花朵、水以及花瓶的概念。通过将花与花瓶放在填满水的水箱里，使水的存在感消失，突出了漂浮的与花朵一体的花瓶，颠覆了以往简单的在一个有水的花瓶里插上花朵的行为模式。

设计师官方网站：http://www.nendo.jp/

“作为一个建筑师，我设计了美丽的建筑物。但同时，建筑师应该有社会责任。”—— 坂茂

“作为一名杰出的建筑师，二十年来，他不断创新，用创造性和高品质设计来应对破坏性自然灾害所造成的极端状况。他的建筑对于那些遭受巨大损失、流离失所的人们就是庇护场所、社区中心还有精神领地。”这是具有建筑诺贝尔奖之称的普利兹克建筑奖评委会给予2014年度获奖者日本建筑师坂茂的一段评语。

坂茂不热衷于打造摩天大楼，就连获奖评语所提及的代表作也多是小型住所设计；情理之中则是因为，当建筑师们对城市综合体建筑趋之若鹜时，坂茂始终坚持着对人类最本质的关怀，又或者是当大多人追求着高造价建筑材料时，他像一位孜孜不倦的实验者，捡起硬纸板、竹子等可循环材料为无数灾民搭建避难所——让建筑真正成为人类精神意义上的庇护，这或许正是此次普利兹克建筑奖想要表达的深意。

日本建筑师坂茂（ Shigeru Ban ），是当今国际最受瞩目的中生代建筑师之一，其最大的特色是他的“纸建筑”。其创作遍布全世界，最为人熟悉的诸如东京的三宅一生住宅、2000年德国汉诺威世界博览会日本馆、纽约“游牧博物馆”、法国庞皮度中心新馆设计等。

坂茂最广为人知的特色则是对自然建筑材料的运用，尤其是大胆采用纸管材料，从1989年开始，创作一系列的“纸建筑”的探索实验，充分展现建筑设计和自然环境融合的创新思考。他不仅是国际知名的建筑师，更是一位人道主义者，他曾说：“二十世纪的建筑大师为大众建造公共建筑，而冷战后一代的建筑师应该为少数人服务，例如种族冲突的受难者和因灾难而无家可归的人们。”

坂茂的人道主义观充分表现在他的行动上，他运用纸建材的轻巧、组装迅速的特点，为大地震后的阪神灾民设计纸教堂及临时房屋，也为非洲卢旺达难民搭可以安身的居所。“纸建筑”对于坂茂的理念里不仅仅是一种结合高科技的创作，更深含了他作为知识创造者对人类社会的关怀与责任。

“一个建筑，如果只是为了商业目的，即便是混凝土建造的，也是非常临时的。一个建筑，如果能够受到人们的喜爱，抚慰人们的心灵，即便它是纸管建筑，也可以是永恒的。”

纸板大教堂，设计：坂茂建筑设计，2013，新西兰基督城

2011年，在新西兰发生了坎特伯雷地震，当地基督教堂大圣堂遭到破坏。坂茂为当地居民建起了新的临时性的大教堂，同样使用的是纸管为材料。运用独特的设计和加固方式，这座也许是全世界独一无二的纸管教堂可以容纳700人，还拥有一个巨大的三角形玫瑰窗，甚至连教堂里的十字架，也是纸管做成的。时至今日，纸管教堂依然在使用，它不仅发挥着教堂的作用，同样用于召开音乐会等各种活动。在坂茂看来，类似这样的灾后建筑，不仅是为特定教区服务的宗教性场所，更是为了抚慰所有人的心灵而建造的。

坂茂 Shigeru Ban 1957年8月5日出生于东京，父亲是丰田公司的业务人员，母亲是 “高级定制”女装设计师。坂茂的父亲非常喜欢古典音乐，在坂茂很小的时候就让他学小提琴。坂茂的母亲每年都前往欧洲参加巴黎和米兰的时装周，这激起了坂茂到海外旅行的渴望。坂茂的儿时家里住的是木屋，常常雇请木匠们前来修缮。坂茂对传统木匠活儿很着迷，喜欢自己挑选木块搭建小玩意儿。那时的坂茂希望成为一名木匠。

小学和初中阶段，坂茂在艺术和工艺方面表现不俗。他为完成九年级暑假作业，而设计了一座房子被评为最优并在学校展览。此后，他决心成为一名建筑师。与其梦想同行的，是他对英式橄榄球的热爱。他从10岁起就打橄榄球，在初中时入选东京地区少年队，并参加了与韩国国家队的比赛。坂茂希望考取早稻田大学，以便同时追寻自己的橄榄球和建筑学梦想。他听说要参加绘图考试才能上早稻田大学，于是从10年级开始，他每个星期天都去一位画家的工作室学习绘图，并且从11年级开始，每天完成校内橄榄球训练后，他都要去绘画学校学习。11年级时，坂茂被选为橄榄球队的正式队员，并参加全国巡回赛，但他所在球队第一轮就遭败北。此后，他决定放弃进入早稻田大学的打算(该校以其橄榄球实力著称)转而报考东京艺术大学，把重点放在建筑学的学习上。从12年级开始坂茂参加了大学预备学校的夜间课程。他第一次学会了使用纸张、木材和竹子搭建结构模型，他的特殊能力很快就证明，他在这个领域是无与伦比的。他的夜校老师是智治真壁，毕业于东京艺术大学建筑系。有一天，坂茂在真壁家里读到一篇有关约翰·海杜克的文章，海杜克被称为“纸建筑师”，时任纽约库珀联盟建筑学院院长。对坂茂而言，自己接触的这些尚未建成的楼宇模型和计划都是革命性，于是他决定去美国库珀联盟学习建筑。

1977年，坂茂前往加州学习英语。直到那时，他才发现库珀联盟并不接受来自国外的学生，仅招收来自美国国内其他学校的学生。坂茂着手寻找可以让他将来转学的学校，最终决定就读南加州建筑学院(SCI-Arc), 当时学院刚刚创建，还在使用一个重新装修过的旧仓库作为校舍。坂茂迷上了令人振奋的工作室和校内环境。著名建筑师、SCI-Arc的创始人雷蒙德·卡普对他进行了面试，虽然当时坂茂的英语口语还不太好，但卡普被坂茂的综合素质所打动，容许他入学，并直接就读二年级。坂茂得到了一系列房屋研究案例的启发—这些房子受到了日本传统建筑的影响。1980年，坂茂在SCI-Arc读完四年级课程后，转学到了库柏联盟。所有从其他学校转来的学生都从二年级开始就读，坂茂的同学中就包括他目前驻纽约办事机构的合伙人迪恩·马尔兹。其他后来成为著名建筑师的同学还有梅本菜菜子(赖泽+梅本建筑师事务所)和劳瑞· 霍金森(史密斯-米勒+霍金森建筑师事务所)。他的老师包括里卡多 思科迪奥、托德·威廉姆斯、戴安娜·阿格雷斯特、伯纳德·屈米、彼得·艾森曼和约翰·海杜克等。在四年级结束时，坂茂从库珀联盟请了一学年的假，到建筑师矶崎新的东京工作室工作。此后，坂茂返回库珀联盟，并于1984年获得了建筑学学士学位。毕业后，坂茂陪同摄影师深川由纪夫去欧洲旅行，在那里，他首次参观了阿尔瓦· 阿尔托位于芬兰的建筑设计。坂茂惊叹于阿尔托建筑对区域环境和材料的重视。

1985年，坂茂在没有任何工作经验的情况下赴东京开设了自己的公司。1985年至1986年，他组织并设计了埃米利奥·安巴斯展览、阿尔瓦· 阿尔托展览和朱迪思· 特纳展览，并担任东京轴心画廊的馆长。在阿尔托展览期间，他开发了纸管结构，并并将其付诸实施，作为系列研究案例，坂茂还设计了“PC桩宅”、“双顶宅”、“家具宅”、“幕墙宅”、“2/5宅”、“无壁宅”和“裸宅”。

1994年，坂茂得知卢旺达内战导致200万难民被迫在极其悲惨的条件下生活，他向联合国难民事务高级专员提出了纸管避难所的想法，随即被聘为顾问。1995年阪神(或称神户)大地震后，一些前越南难民不能入住由日本政府提供的临时住房，坂茂就为他们建造了“纸木宅”。他还与学生志愿者一道建造了高鸟“纸教堂”。这一事件促使了非政府组织—建筑志愿者师网络(VAN)的筹建以及此后救灾活动的实施。VAN分别在土耳其(1999年)、印度西部(2001年)、斯里兰卡(2004年)建造临时房屋。在2008年四川大地震后建造临时学校，在意大利拉奎拉建造音乐厅，又在2010年海地大地震后建造避难所。在2011年东日本大地震后，VAN在50多个避难所内建立了1800个纸质隔间，使居住其中的家庭有了更多的隐私。VAN还在日本宫城县的女川市建造了临时房屋。这些努力大大改善了避难所的生活质量和临时居住环境，而这些问题一度被政府所忽视。2011年新西兰坎特伯雷地震产生的剧烈破坏后，坂茂建造了纸板教堂，作为克莱斯特彻奇市重建的象征。

1995年，坂茂的纸管结构开发获得了日本建设大臣颁发的永久性建筑认证，并完成了“纸宅”的建设。2000年，坂茂与德国建筑师兼结构工程师弗雷·奥托合作，为德国汉诺威世博会的日本馆构建了一个巨大的纸管网格薄壳结构。这种结构因其可回收利用的建筑特性而吸引了全世界的关注。

1998年，Nobutaka Higara成为坂茂东京业务机构的合伙人。

2004年，坂茂与让· 德· 贾斯丁内斯(自2004年起担任他巴黎业务机构合伙人)和菲利普·古姆齐德简合作，在蓬皮杜梅斯中心的竞标中胜出。他集合了自己在日本和欧洲学生，在位于巴黎蓬皮杜中心的顶层露台上搭建了纸管结构的临时办公室。坂茂一直担任庆应义塾大学环境和信息研究学院教授。他赢得了蓬皮杜梅斯中心项目竞标后，与合伙人让·德·贾斯丁内斯联手成立了一家私人事务所。2008年，他从庆应义塾大学辞职，并于2010年在哈佛大学和康奈尔大学担任客座教授。2011年，他又成为京都艺术与设计大学的教授。

坂茂目前正在研究创意结构，参加志愿救灾、广泛讲学、在校任教，并继续开发材料和结构系统。这项工作不仅催生了纸管结构，还有层压竹子(竹家具宅，2002年)、海运集装箱结构系统(游牧博物馆（博物馆装修效果图）：纽约，2005年;圣莫尼卡，2006年;东京，2007年;女川集装箱临时房屋，2011年)以及无金属连接件木结构(蓬皮杜梅斯中心，2010年;赫斯利九桥高尔夫球俱乐部，2010年;Tamedia新办公楼，2013年;阿斯彭艺术博物馆，2014年)。此外，他还利用碳纤维创造了家具和建筑(碳纤维椅，2009年;里特贝格博物馆夏季馆，2013年)。

坂茂与卫生纸

坂茂重新在设计的卫生纸如照片所示。中间的芯是四角形的，卫生纸自然也是以四角形的方式被卷上去。在抽取卷在四角形纸管的卫生纸时，一定会因为产生阻力而发出“喀哒-喀哒-喀哒”的声音。若是平常的圆筒状卫生纸，只要轻轻一拉，就可以很滑顺地抽下纸张来。这个设计的用心之处正在与它造成的不便：因为四角形的卫生纸卷筒会产生阻力，这个阻力发出的信息和实现的功能便是结余能源。另外，由于圆形的卷筒卫生纸在排列时，彼此会产生很大的间隙，但是四角形的卷筒卫生纸就不会产生这一问题，这就使得人们在搬运或收藏卫生纸是时也可以节省空间。

只是将卫生纸中间的芯改成四角形，就发生了如此巨大的变化。我之所以强调这个提案的意义，并不是要将世界上的卷筒卫生纸都改成四角形，而是希望大家能够注意到“四角形卷筒卫生纸”所代表的“批判性”。单单从生活的立场来看，设计也具有一种批判性。设计的这种性质由来已久。若我们去追溯设计概念的缘起、设计行为的发生，就会发现设计本身就具有批判性。设计作为悬挂在资本运营下的一种独特的行为，如今已经演化成为很多种——概念设计，为资本的设计，情趣设计等等。以无印良品为代表的日本设计具有一种独特的魅力，日本设计讲求的不是“+”而是“-”，追求一种“空”与“禅寂”的境界，就是这种许多人认为是“噱头”的东西却带来巨大的经济价值。

项目名称：灾后重建房（Post-Tsunami Housing）
建筑师：坂茂建筑事务所
项目地点：斯里兰卡，基林德
项目面积：3195sqm
单间面积：71sqm
项目时间：2005年-2007年
摄影：Dominic Sansoni

坐落在斯里兰卡基德林的灾后重建房由东京的坂茂建筑事务所完成。这100间安置房屋建在斯里兰卡东南海岸，Tissamaharama地区的一个穆斯林渔村，当地在2004年的海啸受灾严重。建筑师坂茂的目标是设计出与当地气候相适应的房子，建设中他们利用当地的劳动力和材料，以同时带动经济，并且在设计时直接与村民交流，听取建议。

比如按照他们的要求，每间房屋都有独立厨房和浴室；且按照政府的要求，卧室安排在房间的另一侧，中间是一处开放的有屋顶的空间。这个空间可作为一个供家人亲友聚在一起的娱乐空间，若妇女需要回避则退入内室。当地的橡胶树被用作隔墙和配件，结构墙为压缩土块。

这一项目获得了2013年度“阿卡汉建筑奖”（Aga Khan Award for Architecture）的提名，这个奖项1977年创立，用以表彰对伊斯兰建筑做出重大贡献的建筑设计和建筑师。

建筑师坂茂生平——

日本建筑师坂茂 Shigeru Ban 1957年出生于日本东京，1977年至1980年就读于南加州建筑学院，1980年至1982年就读于库柏联盟建筑学院，1982年至1983年在东京为著名建筑师矶崎新工作室工作，1984年获库柏联盟建筑学院建筑学士学位，1985年在东京建立私人企业，1995年任联合国难民署高级专员顾问，1995年至1999年任横滨国立大学建筑学助理教授，1996年至2000年任日本文化唐纳·基尼中心助理会员2000年任哥伦比亚大学访问教授 。2014年普利兹克建筑奖获得者。

坂茂建筑作品——

1993年双顶屋(HouseofDoubleRoof)
1994年MDS画廊
1995年窗帘墙屋(CurtainWallHouse)
1995年家具屋(FurnitureHouse)
1996年纸屋(PaperHouse)
1997年东京都世田谷地区羽根木森林住宅
2000年汉诺威建筑展日本馆
2002年长泉町「PAM- 纸的资料馆」
2007年银座尼古拉斯·G·海耶克中心
2013年日内瓦国际红十字与红新月博物馆常设展览“人道历程”：减轻自然风险展区

对于坂茂来说，社会责任意味着使用一些建筑材料，像硬纸管、竹子、泥砖和橡胶树（rubber trees）。这些材料不仅容易得到，而且便宜，可以循环使用。因此在建筑界，坂茂也以敢大胆使用最廉价、最脆弱的材料而闻名。2006年，他用中国竹编帽子设计的法国蓬皮杜中心新馆，从其他153名竞争对手中脱颖而出；日本神户大地震时，他仅用一天时间，为失去家园的灾民盖起了一座纸筒教堂；他还提出用传真纸筒芯代替钢筋水泥的想法,2008年汶川大地震时，有参加国际灾后重建……正如普利兹克建筑奖评委会所说的那样，坂茂博士通过他高超的建筑技艺为遭受自然灾害地区的无家可归者和丧失财产者提供了志愿服务，他特别强调对尖端材料和技术的运用，有充分的好奇心和执着，创新永无止境。同时，坂茂也很重视和行业内的同行交流经验，2013年底，他参加在清华组织的ECGB亚洲建筑论坛时已经向中国的建筑界同仁们进行了充分的诠释。在当时的论坛上，坂茂博士作为主讲嘉宾，以“走向建筑设计与社会贡献的共存”为题，向现场的近500名国内建筑界人士讲述了他的建筑理念与经典案例，受到了听众们如潮的掌声和高度的评价。

项目名称：2000年汉诺威建筑展日本馆
建筑师：坂茂
项目地点：德国汉诺威
项目时间：2000年

在2000年汉诺威世博会上，日本建筑师坂茂设计了一座既具日本传统又体现可持续发展的纸建筑。世博会建筑史上这座著名的纸建筑是环保主义的完美体现。所用的原材料全部来源于回收加工的再生纸。而世博会结束后，这些自然的材料又运回了日本，做成了小学生的练习本。

坂茂(shigru Ban)从材料和结构的特性出发，来切合世博会的主题，设计了这座建筑史上规模最大、重量最轻的纸造建筑，其骨架全是由再生纸管构成的，覆盖墙面和屋顶的是一层半透明的再生纸膜，因此，不必人工照明。世博会结束后，这些材料全部回收利用，体现了“零废料(zero waste)”生态设计理念，是此届世博会主题最直接的体现，也是这次世博会最受瞩目且成为广泛讨论的话题。日本馆的成功建造，为今后的建筑发展指明了方向，为人类解决居住问题提供了一条快捷的途径，因而获得了此届世博会的大奖。被誉为2000年汉诺威世界博览会之“人·自然·技术”完美结合的展馆建筑之一。

齐拱筒形主厅由440根直径12.5厘米的纸筒呈网状交织而成，舒缓的曲面以织物及纸膜做内外围护，屋顶与墙身浑然一体。在长达半年的世博会举办期间，纸建筑经历了各种不同的天气状况，在盛夏能阻隔热量，在雨天又不会发生漏雨，轻薄的纸质材料甚至没有被大风吹塌，实在是非同一般，令人叹为观止！

东日本大地震后，坂茂用纸管和织物为集中收留在大型场馆的灾民创造了可单独居住的空间。

2011年的地震和海啸灾难过后，坂茂为福岛灾民设计了这种临时安置所，采用纸管制造，能够在一定程度上保护他们的隐私。1995年神户大地震后，他就设计了这种安置所。

坂茂建築設計官网：http://www.shigerubanarchitects.com/
[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

柳宗悦Sooetsu Yanagi（1889-1961)，日本著名民艺理论家、美学家。被誉为“民艺之父”。1889年出生于东京。1895年入日本贵族学习院。1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科，在研究宗教哲学、文学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了深厚的兴趣，并开始对之收集、整理、研究。曾在思想家西田几多郎、禅学家铃木大拙指导下学习。研究过康德、托尔斯泰、黑格尔，深受佛教、孔子、老庄思想之影响。他是“民艺”一词的创造者。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。

“民艺”是柳宗悦1925年自创的词汇，是“民众工艺”一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之对应的英文“folk art”，后因厌恶“art”的语感而自造了英文词“folk-craft”。

“民艺”概念的形成，是以发现与“在铭物”（刻有作者名字的工艺品）相对的“无铭物”（未刻作者名字的工艺品）的价值或颠覆以往重视“天才”胜于“工匠”的价值观为前提的。对于西方近代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过，柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的，确实如此，柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向，是因为他要批判自己身处的近代。充分具备近代人素质的柳宗悦为了运用自己所学的西方近代学问而超越近代，在担任东洋大学与专修大学教授之余，于1929—1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲，试图使民艺理论化。

日本民艺馆：http://www.mingeikan.or.jp/

柳宗悦、柳宗理父子是日本近代文化史上引人注目的文化人物。柳宗悦创立了“民艺学”，使日本的民间文化传统得到保存和弘扬；柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩，有众多的经典设计作品。本文梳理了柳氏父子在民艺和设计方面的作为，在展示其历史定位的同时，也令人思考当下民艺和设计的意义。

在日本近代文化史上，柳宗悦（1889-1961）、柳宗理（1915-2011）父子无疑是引人注目的。柳宗悦创造了日本的民艺学，使日本的民间文化传统得到保存和弘扬；而柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩，其多数作品也成为日本战后的设计经典。作为日本近代文化史上两大领域的代表性人物，父子二人对当代日本文化的发展作出了巨大的贡献，因此都获得了日本“文化功劳者”的称号，这是绝无仅有的。

柳宗悦是上世纪日本30年代民艺运动的领导者，他创造了“民艺”一词，于1936年建成日本民艺馆，用毕生精力保护发扬日本传统手工艺，引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。其子柳宗理是日本现代工业设计大师，自幼于家中耳濡目染传统手艺文化，但出于叛逆而心向毕加索。与西方现代主义设计大师勒•柯布西埃的思想偶遇，令他顿悟父亲的坚守。作为日本工业设计第一人，柳宗理实现了东方传统手工艺与西方现代主义思维的优美交融，完成对父亲的回归。

上世纪20、30年代，日本社会所看到的一切事物也曾与西方相似到可悲的程度，而柳宗悦以“民艺”运动确立了日本人的自信,简洁与实用，转而成为日本社会的美学标准，也使地方上幸存的民间手工艺得到了很大的恢复，产生了一批有名的工艺家。

1916年，柳宗悦开始周游日本全国寻访乡村手工艺，这场旅行历时20年，他形容此行的目的：“我是想寻找正确而美丽的东西，这样的东西在哪里？有多少？被做成什么样子呢？”地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然的涌现出来的无作为的制品，他找到其中蕴含着真正的美的法则。柳宗悦成为日本民艺运动领导者，创造了“民艺”一词，建立民艺博物馆，一生都花在保护和发扬日本传统手工艺上面，并引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。总之，为了发扬前人的创作之美，并给后人指点一条捷径，我们决定创设‘日本民艺美术馆’。” ——柳宗悦

柳宗悦的民艺探寻故事要从一尊木头佛说起。江户时代，有个木喰和尚发愿走遍日本的灵山圣地，途中忽然有了刻佛像的兴致。每完成一尊就在佛像背后都刻下铭款，记录完成的时间和地名，留在当地。就这么漫不经心地，这圆滚滚的佛像开怀的笑容在日本的土地上绽放开来。他走了三十年，留下的每一尊佛都有着同样的浓眉毛和纯稚微笑，那是一种劳作后的农人踏进家门，用衣角擦着额上的汗，面对贤淑的妻子和满地乱爬的小孩子，脸上会出现的笑。木喰的作品形式变化不大，也许因为开始雕刻的时候年事已高，不会再求什么突破；也许只是想刻自己心里的那尊佛，不用考虑任何取悦他人的雕饰。佛身的台座和衣服的纹路都由钝角的刻痕组成，每一刀的位置和力度都可以看得清清楚楚。

木喰和尚在历史上是个名不见经传的人物，他所雕刻的木喰佛，长久以来被当作拙劣的半成品，散落在各地不被重视。直到有一天，日后将开启一场“民艺运动”的柳宗悦刚刚放下朝鲜李朝的瓷器，就一头撞上木喰佛不可思议的微笑，他惊喜于这种佛像上拙朴原始的刻痕，从此再也无法自拔。若说李朝的瓷器令其“从冰凉的土器中感受到了人的温暖、高贵与尊严”，木喰佛背后的铭款所昭示的三十年行脚生涯所及之地则真正触动了他。柳宗悦欣喜若狂地召集友人，开始在全日本寻访诞生在这片土地上常见的却又无与伦比的事物：陶瓷、印染、或是织物，木头、竹子、皮革或是纸，这些东西质朴并廉价，却在柳宗悦眼中散发着令人赞叹的美。他将它们统统收归囊下，带回家中，后来家里放不下了，就造了个博物馆，专门存放这几十年他寻找到的宝贝。“日本民艺馆”就此成型。

“须留意极其地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然地涌现出来的无作为的制品，其中蕴含着真正的美的法则。”这是出现在柳宗悦“木喰上人发现之缘起”中的一段文字。他走遍日本的村村寨寨，看到了日本贫穷与落后的一面，也感受到了生活在自然中的那种生活的风情与信心深远的襟怀。这位精力充沛的老人尝过轮岛的柚饼子和奈良的酱菜，试穿过津轻出产的漂亮蓑衣，而日本东北部古代风俗的完整保留尤其让他惊喜。“由于北国多雪，那里的手工艺异常繁荣。”——这是柳宗悦的理由

“因为下雪的时节很长，下雪天自然足不出户，要通过制作手工艺来度过那漫长的时日。因为有了工作，忧郁的冬季也就很快地度过了。”雪具是当地匠人为自己和家人所造，没有外来品可借鉴也不存在商业目的，只是单纯地想要造出好用的物品，最终使北国的手工业枝繁叶茂。为防止沾雪，那里的雪屐有了独特的斜齿，这是基于长久经验后诞生的形状，形状漂亮又具古风。在北国，那些被认为古旧过时的物品在柳宗悦眼中又以新的意义复活，拥有不可比拟的实用性美感。在他看来，或许匠人就该生于北国。当大雪封山，时间凝固，天地也只是这一坯土，由人手心的温度缓缓摩挲成器，变成它本应就有的样子，仿佛它生就是这荒茫雪野的一部分。“实际的物品本来就拥有自己自然而牢固的形状，简洁又健康，那是生活本身固有的力量。”

柳宗悦走过富山、高熊、八尾，这些小村庄都在阳光下晾晒和纸。同样用葡蟠和水，同样用流漉的方式抄纸，却由于当地自然与传统的迥异而赋予了每种纸鲜明的个性。八尾的纸会在葡蟠中加入红壳，出现一种独有的沉着红色。高熊的纸有着扎实可靠的质地。富山的伞纸韧性绝佳，据说是由于在抄纸的时候，手的运作赋予了纸以特别的力量。柳宗悦感慨说：“材料即是天籁。”材料中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘因素。工艺既是人工所为，则必然沐浴着自然的恩惠。民间器物保存了材料的天然美丽，也就承袭了天然的优良趣味。归来后，他开始引导日本社会思考一个问题：“我们现在常常为藏青碎纹织物的蓝色打动，然而它所使用的深沉的蓝色在当时只不过是极其普通的蓝染而已，而且不管是谁来染蓝，只要正当地染，就完全不可能染出丑陋粗俗的藏青色，这究竟是为什么？”

这就是20世纪20年代发生在日本的这场民艺运动。那时日本社会所看到一切事物都与西洋相似到可悲的程度，而柳宗悦以民艺运动确立了日本人的自信，发掘了日本蕴藏的巨大文化财富，并把这股风潮引来中国。1916年他访问北京，与英国陶艺家巴纳德• 里奇会合，看到了许多中国的文物，充分感受到作为“精神的物化的艺术之美”。他于30年代在中国华北地区收集了一批民间木版年画，并在1943年前往台湾，被当时台湾各种民艺深深触动。他记录下了竹笼、竹橱柜、交趾陶花盆、水牛角制印材等各种令人赞叹的民间工艺品，以“关于台湾民艺”（上下）为题，刊载于《民艺》杂志23-24期。

尽管当年民艺运动遗留下的实体是现在的民艺馆以及《民艺》杂志，但这场运动的最终目的并不是为收集东西，而是要使民艺的思想深入到生活当中去。简洁与实用，转而成为日本社会的美学标准。它使地方上幸存的民间手工艺传统得到了很大的恢复，也产生了一批有名的工艺家。日本文明成为一种尽可能地包容民族文化精神和传统内容的现代文明，民艺运动功不可没。“过去我们生活在其中，将来我们还要生活在其中。”

柳宗悦有个儿子叫柳宗理，自小就在房子里父亲恋物癖般堆叠的各种器物间跑来跑去。据说儿时曾在一件滨田庄司做的的陶器前端详了许久并认真地说：“这个坛子挺不错嘛。”他有着天生的审美直觉，但年少叛逆，并不完全理解父亲的世界。那时这小孩正沉醉于毕加索和克利。终于他离开父亲，进入东京艺术大学。在那个时代，一所名为包豪斯的设计学校正在德国黑森林里扭转全球的设计风向，柳宗理偶然去听了一堂包豪斯进修归来的教师讲座，受到莫大的震动。他至今记得那名教师的两个观点：“我们现在处在机械时代，我们无法否认；未来的艺术和设计的目的必须要是为了社会的实用，才能有长远的价值。”这番话，让他想起父亲。

当时最先进的现代派思潮崇尚简介实用，恰恰是父亲一直以来的坚守，但父亲厌恶机器，认为机器令工艺之美难以复苏；而这位包豪斯归来的教师则对当代科技保持着一种积极乐观的态度。后来柳宗理曾回忆说：“我想现在的年轻人应该很难相信我有多么的震惊。在那时这种观点是革命性的，我深受感动。”

现在不是画画的时候了！”柳宗理隐隐觉得。不久他得到一本勒•柯布西埃的书——《明日之城市》。“原始的形体是美的形体”，这位现代建筑设计的先行者说服了他，种种线索都把他引向父亲。他开始理解父亲，明白时代变了。如何能将父亲带给他的民艺传统精神，完美地融入柯布西埃的现代精神中去？他心中开始有了模糊的概念。

就在这时，他被征去菲律宾打仗。这名未来的设计大师决定死也要和柯布西埃的书死在一起，就在自己的士兵背囊里偷偷塞了那本《明日之城市》。当时这本书的版本很厚很沉，这个自不量力的小兵仍然走到哪背到哪，甚至背着去丛林里执行任务，终于有一天再也背不动，就挖了个洞，把这本大书埋在里面。后来他曾笑说，除非有人把它挖出来了，那书现在应还被埋在菲律宾的丛林里。

平安从菲律宾战场归来后，柳宗理成为勒•柯布西埃设计事务所派来日本的传奇法国设计师夏洛特•佩利安的助手。1950年，他成立Yanagi设计机构，所设计的家具、家用器皿不断获得包括日本工业设计竞赛首奖、意大利米兰金奖、以及日本工业设计界最高荣誉Good Design赏等无数国际奖项。1977年，他成为日本民艺馆总监，回归了父亲。其实早在1955年，柳宗理就与渡边力一行人跑到银座松屋，开了一间十年都卖不出什么商品的小铺。他设计的碗由于毫无花纹修饰而被百货商店拒绝。然而五十年后，越来越多类似的设计商店出现，那些店都少不了与柳宗理的渊源，以及他设计的那些蕴含民艺精神的现代工艺品。

不知是不是为了向父亲致敬，柳宗理于1984年开始在《民艺》杂志撰写专栏，每期挑一件海内外的工艺品，学着父亲散文集《日本手工艺》的笔触来描绘现代机械设计。这些散文被集结成册，名为“日常用品中不自知的美”。他饶有兴致地描写一个优美弧度的系船柱，或很适合宝宝抓握的木头玩具车。父亲柳宗悦曾在《民艺论》中毫不客气的写道：“机械产品能超越手工品之美的一件也没有。今后也没有指望。”然而柳宗理这42篇真诚的小散文彻底击倒了父亲的论断，只是这一次不再是出于叛逆，而是对父亲真真正正的理解。父亲没有错，改变的是时代而已。

对父亲的回归还表现在他对手作设计的坚持。他不画草图，直接用手的直觉来启发灵感的方向，有时会设计出完全意料之外的结果，比如那个令他扬名世界的蝴蝶凳。设计这把凳子是个西西弗斯式的漫长过程：先做四分之一大小的石膏模型，确定了大致方向就做1：1模型，然后直接坐在这个模型凳上，思考其不足之处，改进缺点做第二个，第三个……就这么一直做了三年，直到有一天满意了。蝴蝶凳的横空出世震惊设计界。柳宗理就此赢得米兰设计金奖，并成为第一个参与阿斯彭国际设计大会的日本人。“用手去感受，手上会有答案。”这是父亲教的。从日本民间手工艺理论家到日本工业设计第一人，柳宗悦柳宗理父子二人的历程就像一个头尾相接完美契合的神秘寓言。寓言往往爱用一句话来点题，其实父亲在五十年前就仿佛在预言儿子后来的设计风格：“虽然不能说复杂的东西都是丑陋的，但是，单纯的东西应当被更多的恩惠所关照，美与单纯、健全有着很深的关系。”

《民艺》杂志

日本民艺协会设立于1934年，创立之初定期发行以布和纸为材质装裱的《工艺》杂志 ，以及具有丰富信息的《民艺月刊》，致力于民间艺术的普及。1945年和1951年，《民艺月刊》及《工艺》杂志相继停刊。但随后，“日本民艺夏期学校”加入日本民艺协会的事业中，继承其初期的理念，于1952年创办了《工艺月刊》，后改名为《民艺》杂志。《民艺》杂志主要介绍日本及海外的民间艺术品和手工艺的现状，创刊至今 60年，发行总数680期。

一、民艺的事业

在日本人的眼中，柳宗悦是一个成果丰硕的思想家、美学家和宗教研究学者。然而，在他的文化经历中最耀眼的，还是由他发起的日本民艺运动及其相关事业。

所谓“民艺”，是“民众的工艺”之略。这个词汇在20 世纪20年代之前的日本还没有，是由柳宗悦创造并在其文章中率先使用的。大正十五年（1926）1 月，柳宗悦与河井宽次郎、滨田庄司等朋友到纪伊半岛考察旅行，一天晚上住宿在一座庙里，夜里聚在一起讨论建设日本民艺美术馆的计划。柳宗悦在《日本民艺馆的成立与工作》一文中写道：“在讨论美术馆的性质时，我们迫切地感到有必要创造‘民艺’这一词汇。所谓‘民艺’，是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品。”此后，随着民艺运动的开展与深入，“民艺”一词为人们广泛接受，即便是译成西文，也是直接用其日文注音“MINGEI”，作为固定的成熟词汇，被收入相关西文辞书中。1928 年，为纪念昭和天皇即位，在东京的上野公园举办了“御大礼纪念国产振兴博览会”，其中有“民艺馆”的专门展示。在柳宗悦和朋友们的努力下，从来自日本各地民间的大量生活用品中选取的最具代表性的、能够体现传统和式风格，并能够进入现代生活的民艺品被集中展出，受到了各方的好评。这一展览虽然展出时间不长，却是柳宗悦民艺运动理念的一次重要实践，也为筹建日本民艺馆取得了宝贵的经验。此后，柳宗悦和他的朋友们继续进行民艺运动的各种实践：到日本各地进行考察访问，发掘、收集民间社会生活中使用的具有代表性的民艺品；在日本各地的工艺品店和杂货铺出售的传统手工艺产品中挑选美的作品；拜访传统的民间工艺作坊和有名的工匠，向他们征集产品，与他们座谈，鼓励他们复兴传统的工艺技术并使之得以延续，振兴从传统中汲取营养的新的民艺品的生产；成立日本民艺协会，并在各地建立民艺协会的地方分会；组织志同道合者撰写宣传民艺运动的文章，出版研究民艺的成果，编辑画册，发行《工艺》杂志；在各地举办展示传统与现代的美之工艺品的综合展览与专题展览；为普及新民艺品而开设民艺店等。

民艺运动的重要标志之一是日本民艺馆的建立。经柳宗悦等人的多方努力，在实业家大原孙三郎的资助下，日本民艺馆于1936 年10月在东京驹场建成开馆，柳宗悦为首任馆长。“在建造房屋的同时，我们又逐步地关注收集各个领域的物品及图书，幸运的是又收集到不少佳作”。“陈列的展品中，主体是工艺品。然而在入藏所谓的美术品时，重点亦放在具有工艺性的美之作品上。这里的所谓‘工艺’，是指与生活相结合的实用品。我们的见解是：物品之美与工艺性之间有着潜在的紧密联系。以往总是重视美术而轻视工艺领域。我们深切感到，无论是美学还是社会性方面，工艺都具有更加深广的意义。民艺馆的最为重要的工作，必然是要管理这些从工艺的角度来看是很美的作品”。如今的日本民艺馆在2006 年维修后，扩大了展览面积，更新了库房设备，调整了常设展览，受到了世界各地观众的赞赏。而日本各地的民艺馆，则以更加灵活的方式，展示具有地方特色的民艺品，宣传传统的生活理念，成为地方上的重要文化设施。

柳宗悦少年时在旧制的贵族学校学习院初等科和高等科学习，因学习成绩优异，曾获日本天皇颁发的奖牌及银表等奖品。1913 年7 月，他从东京帝国大学文科大学哲学心理学科毕业。柳宗悦对英国神秘主义、佛教哲学、朝鲜美术等做过专门研究，青年时曾与有岛生马（1882-1974）、志贺直哉（1883-1971）、武者小路实笃（1885-1976）、木下利玄（1886-1925）、儿岛喜久雄（1887-1950）、里见弴（1888- ？）、长与善郎（1888-1961，早期笔名为平泽仲次）、郡虎彦（1890-1924，笔名萱野廿一），以及有岛武郎（1878-1923）和英国陶艺家巴纳德·理奇（Bernard Leach，1887-1979）结社，组成“白桦派”文学艺术团体，是其中年龄最小的成员。这些当年有志于文学艺术的青年人，在近代日本文化史上都有所作为。

自20 世纪20 年代开始，柳宗悦逐步将研究的重心转移到了民艺学和工艺学方面。他认为：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、行、住也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。……美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础的文化，因为文化首先必须是生活文化。”基于这样的认识，在多年调查考察的基础上，他开始了勤奋的研究工作，创建了庞大的工艺文化思想体系，撰写了大量的著述。在推进日本民艺运动发展的岁月里，柳宗悦观察与思考最多的是民艺美学的体系。受佛教净土宗的影响，他在晚年发愿要建立“美之法门”，“要将民艺美论打造成一宗”，强调“欲将美之国度在现代实现的民艺运动，其真正的目的是为了寻求一个场所，以显示信与美的深入结合的实在的世界，吸引大众”。鉴于柳宗悦对日本民族文化的贡献，日本政府于1957 年授予其“文化功劳者”荣誉称号。

1961 年春，柳宗悦因病辞世，但他所开创的事业仍在继续，日本民艺协会的代表大会每年举行，日本民艺馆不断推出新的展览，夏季民艺学堂等多项活动仍在正常进行。他的《选集》《宗教选集》与《全集》分别在20 世纪50 年代和1980 年前后出版，最具代表性的著述有《工艺文化》《工艺之道》《美之法门》，以及《民与美》《茶与美》《物与美》等。这些文章和专著多数被译成各种文字出版，对东西方的工艺文化研究与日本文化研究产生了巨大的影响。

二、日本的设计

柳宗理是柳宗悦的长子，出生于东京。柳宗悦在其日记中写道：“‘宗’字是取自我的名字，意味着‘起源’；‘理’则意味着‘原理’‘准则’之意。”柳宗理还有两个弟弟，美术史论家柳宗玄和园艺家柳宗民。

少年时期的柳宗理曾经亲历“白桦派”文化艺术团体的活动，这给他留下了深刻的印象，也培养了他对艺术的深厚兴趣。在父亲的书房和卧室中，柳宗理不仅接触到罗丹的雕塑作品，更大量接触到日本、朝鲜、中国的民艺品；不仅翻阅了大量的书籍画册，还聆听了柳宗悦与朋友之间讨论问题的联珠妙语。

柳宗理毕业于京都府立第一中学，在准备了一年后，于1934 年4月进入东京美术学校油画科学习。他的母亲柳兼子说，选择这个专业，是因为学生时期的柳宗理处于敏感的叛逆期，对父亲的工艺文化研究和母亲所从事的古典音乐工作产生了青春期的反抗心理，而对前卫艺术充满好奇，对于西洋的纯艺术更是向往。柳宗理选择了油画专业，以为在三年的学习过程中可以接受纯正的新潮美术教育，能够掌握相关的技能，毕业后做一个纯粹的艺术家。

在东京美术学校期间，柳宗理接触到大量西方现代派艺术作品及其流派的思想，开阔了视野。在学校例行的讲座上，一位从德国进修回来的老师对德国包豪斯的设计与教育情况所作的介绍，给他以巨大的震撼。一直沉浸在纯艺术之中的柳宗理，在一定程度上接受了包豪斯设计教育理念中关于以发端于现代科学的机械艺术为基础来开拓新的美学领域，追求美不能为美而美，必须重视其社会性，艺术必须要与民众的社会生活相结合等观点。

在东京美术学校完成学业后，柳宗理开始了自己的艺术生涯。他曾经给《东京美术》投稿，也为美术特辑《前卫艺术》设计过封面。1940 年，日本商工省所属的日本输出工艺联合会为促进出口，邀请法国设计师夏洛特·佩利安来日本考察指导，访问各地的工艺指导所。受输出工艺联合会委托，柳宗理陪同考察。在各地考察期间，夏洛特·佩利安对日本民间“最为日常的‘物’及其工作”的关注给柳宗理留下了深刻的印象。一年后，作为考察的成果，夏洛特·佩利安策划了名为“选择·传统·创造”的展览，在东京、大阪两地的高岛屋百货商店展出。展览根据法国人的眼光来选择展品，其中的多数是日本民间的日常生活用品，展出后在日本社会引起了巨大反响，再次给柳宗理以极大震撼。日本输出工艺联合会与夏洛特·佩利安签署的一年工作合约在1941年到期后，欧洲已是战火纷飞，夏洛特·佩利安只好离开日本去了法属越南。柳宗理则于1942 年进入坂仓准三建筑研究所任研究员。在那里，他参予了许多建筑室内设计、展览设计的项目，受到了良好的职业训练，也积累起最初的设计工作经验。1945 年，他从坂仓准三建筑研究所离职，开始筹划自己的事业。

在与日本的多个生产企业进行了一系列设计合作之后，柳宗理主持的柳产业工艺研究所于1950年在东京成立。次年，柳工业设计研究会成立。在此后的二十多年中，柳宗理通过实践来实现“生活艺术化”的理想，在其助理的帮助下，与各种企业精诚合作，创作了大量的工业设计作品，主张“设计师与制作者在生产时须形成统一的头脑”。[22] 在他的作品中，有家用电器、交通工具、公共设施、照明用品、家具装饰、厨房用品，以及各种玻璃器、陶瓷器等。这些产品除了参加各种设计展览、获得多个奖项之外，多数已经进入日本人的日常生活。其中，最为经典的有蝴蝶凳（1953）、象腿凳（1954）、玻璃纸胶带切割器（1960）等，这些作品多数被美国纽约近代美术馆、荷兰阿姆斯特丹市立美术馆、法国卢浮宫美术馆永久收藏。

柳宗理在日本设计艺术领域建树颇多。他曾在日本、西德等国的艺术设计学校任教，还担任过1960 年在东京召开的世界设计会议的执行委员、1973 年多伦多国际设计展览的审查员等，多次应邀出席各种设计论坛并作主题发言。他的作品多次在国际国内获奖，并在多个国家的美术馆举办设计艺术作品展览。在日常生活中，柳宗理的话不多，主张“动口不如动手”。尽管如此，在设计艺术理论方面，他还写出很多见解独到的著述。柳宗理曾经多次代表日本设计艺术界在国际论坛发言，阐述日本设计艺术界的理念与实践。他在多所学校兼职，教授现代设计艺术，将其经验与教训与年轻人分享。日本政府于2002 年授予柳宗理“文化功劳者”荣誉称号。

三、民艺与设计

1976 年5 月，在爱知县名古屋市公会堂召开的“日本民艺协会第30 届全国大会”上，柳宗理当选日本民艺协会会长。次年，他接替浜田庄司担任日本民艺馆馆长，这一年是柳宗悦逝世15 周年。柳宗悦在早期与朋友们推广民艺运动的实践过程中，进行了大规模的田野调查，考察了众多的乡间作坊和工匠，收集了大量手工制作的民艺品。通过观察、比对、分析、思考和研究、写作，柳宗悦逐渐建立起独特的民艺品评价体系和美学思想。他认为：真正的民艺品是实用的、廉价的、平常的、健康的、单纯的，并且是可以合作生产的；民艺品之美来源于自然的恩惠和传统的力量，来自于人们的审美体验。柳宗悦认为，美的本质是可以直接接触到的，这样的美的“直觉”是人类天生具有的本能的力量，是不受固有的知识和成见所约束的，是以自由的心和眼以及手去体验的。

“爱古代的工艺，也要爱未来的工艺。……见到美的古代作品，我们就会感到幸福，但我们也要将这样的幸福赠送给未来”。工艺之美是健康的自然之美，物品只有在生活中使用才会产生美，这就是柳宗悦的基本想法。多少年过去了，我们能够在柳宗理等人的日本设计艺术作品上有所感受。柳宗理认为：“真正的美是在器物上自然产生的，不是制作出来的。设计是意识的活动，但是，违背自然的意识活动是丑陋的，必须遵循自然原理之意识。这样的意识在设计的行为中，最终表现为无意识，只有到达这样的无意识状态才会产生美。”这样的思想，与他父亲的工艺之美的主张在本质上是一致的。

1981 年，在芬兰召开的国际设计会议上，柳宗理应邀作为嘉宾出席。他在主题发言中谈到：“与工业设计有关的人要注意到，用手工制作的工艺品，一旦供庶民使用，就必然产生出灿烂的美。手工制造的物品是美的，但是如果将民艺品用机械来批量生产就会显得笨拙。手工艺必须追求手工制作的美，而工业设计则应该寻求机械生产的美。但是，与人类生活有关的物品所产生的美感是同样的。”他坚定地认为：“日本人在日本的土地上，采用日本的现代技术和材料，为了日本人的用途去诚挚地造物，所以物品必然是以日本的形态出现的。以这样的态度，便能真正继承日本的传统美。”长期以来，他是这样想的，也是这样做的。柳宗理的设计作品有着鲜明的日本风格，他也因此被国际设计界视为日本设计艺术的奠基人和开拓者。

在担任日本民艺协会会长和日本民艺馆馆长之后，柳宗理并没有中止自己的设计艺术工作。在继续为企业设计产品的同时，他开始参与大型的公共艺术设计项目，如半地下构造的高速公路和普通道路的交叉处横滨线项目、新交通系统的双模总线站项目、筑波学园广场规划项目（1978）、东名高速公路收费站东京隔音墙项目（1980）、关越隧道洞口项目（1985）、樱木町大冈川人行道天桥项目（1989）、东名高速公路足柄桥项目（1991）等，东京湾横断道路木更津收费站项目（1995）是其80 岁时的作品。这些具有重要艺术意义的大型设施有许多至今仍在运行。柳宗理还以自己专业所长重新“设计”日本民艺馆的展览物和出版物等，使传统的民艺以全新的面貌出现在世人面前。从1978 年开始至2006 年，他设计了日本民艺协会的月刊杂志《民艺》的全部封面。他还设计了1978 年开始至2004 年日本民艺馆的展览海报、日本民艺馆创立50 周年纪念碑（1986），策划设计了日本民艺馆中间大厅的多个专题展览以及多个海外日本民艺展。

事实上，柳宗理在设计艺术方面取得的成绩和经历已经引起许多日本新生代艺术家的关注。他们或以此为线索去研究柳宗悦及其倡导的民艺运动，进而研究日本的传统；或研究柳宗理的设计艺术作品与柳宗悦收集的民艺品，尝试找出之间的共同点，进而研究传统文化与现代生活之间的桥梁与途径；而更多的是实践中的青年设计艺术家，有着较高的艺术素养，拥有丰富的现代设计艺术的手段，正在通过学习和理解、消化传统，创造出既有传统文化内涵又有现代意义的美的产品，服务社会和大众。

注：

日本“文化功劳者”是1951 年设立的一个终身荣誉称号，根据日本《文化功劳者年金法》（昭和26年法律第125号）规定，由文部科学大臣授予对日本文化做出杰出贡献者（包括外国人），并在其有生之年由日本政府发放年金，1982 年以来发放额度为每年350万日元。

河井宽次郎（1890-1966），日本近代陶艺巨匠，鸟根县安来町地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。曾在京都市陶瓷器试验场工作，后在京都五条坂建钟溪窑，开始了创作生涯。曾专门研习传统制瓷工艺和民间制陶工艺，为日本民艺运动的发起人之一。出版有著作多部，其旧居和钟溪窑现已建成“河井宽次郎纪念馆”向公众开放。

浜田庄司（1894-1978），日本神奈川县沟口地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。国际著名陶艺家，曾与柳宗悦、河进宽次郎等人一起推进民艺运动。继柳宗悦先生之后任日本民艺馆馆长、日本民艺协会会长。被日本政府指定为民艺陶器无形文化财技术保持者，于1968年获文化勋章。为收有大量藏品的益子参考馆的创办人。著有《无尽藏》、《窑》等书。

柳宗玄（1917-），生于日本东京。日本美术史论家。柳宗悦次子，幼年时随父亲接触白桦派的艺术活动。毕业于东京帝国大学法学部和文学部，1952 年赴法国、比利时留学，在学习美术史的同时也学习绘画。3 年后回国，任东京艺术大学助教授、御茶水女子大学教授，退休后任武藏野美术大学教授。曾应原东京大学校长南原繁的请求，从1965 年起至2009 年5月刊止，为《学士会会报》设计封面图案。1966 年参加土耳其的卡帕多细亚古代东方美术调查团。1972 年获《罗马美术》（学研）每日出版文化奖。有多部著作和译著出版。

柳宗民（1927-2006），生于日本京都市。日本园艺家、园艺评论家。柳宗悦三子。晓星中学毕业后，进入栃木县农业试验场担任助手，后任东京农业大学的研究人员，经营作为个人育种农场的柳育种农园。从1967 年开始在NHK 教育电视“爱好的园艺”栏目担任讲师，颇受欢迎。同时，每隔一周一次在惠泉女学园短期大学园艺生活学科讲授家庭园艺课程。晚年园艺植物技术学校担任讲师。著有《杂草之战斗》（全2 卷）、《日本的花》等。

柳兼子（1892-1984），生于东京。日本女低音歌唱家。柳宗悦之妻。1912 年毕业于东京音乐学校（现东京艺术大学），师从挪威歌唱家汉加·贝尔德教授。曾留学意大利，回国后开创了日本西洋音乐界的活泼的演奏活动，至85 岁仍开独唱音乐会，受到听众的欢迎。历任自由学园、日本音乐学校、帝国声音学校讲师和国立音乐大学教授。曾获每天音乐奖（1950 年，特别奖）、紫绶奖章（1961 年），日本艺术院恩赐奖（1964 年）。

夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand，1903-1999），生于巴黎。法国建筑师、设计师。父亲是绅士服装裁剪师，母亲是女装裁缝。从年幼时开始接触各种面料和时尚款式。1926 年毕业于巴黎装饰美术学校。自己开设工作室设计家具参加展览。因设计“屋顶酒吧”得到社会认可，进入勒·柯布西埃的建筑工作室，1937 年离开，但与勒·柯布西埃保持着良好的关系。1940 年应日本输出工艺联合会之邀到日本指导装饰艺术。有大量设计艺术作品传世，曾在日本举办《夏洛特·佩利安作品展》。出版有《夏洛特·佩利安自传》等。

坂仓准三建筑研究所，1940 年在日本东京成立，其创始人坂仓准三是近代建筑巨匠勒·柯布西埃的弟子，在日本近代建筑历史中非常活跃。1969 年，坂仓准三去世，改组为株式会社坂仓建筑设计事务所。现任所长为坂仓竹之助。该所建筑作品曾多次获奖，在日本有着良好的社会影响。

延伸阅读：

柳宗理：日本老一代工业设计大师>>>

柳宗理日本设计经典：蝴蝶凳>>>

Save

柳宗理（1915.6.29-2011.12.25）Sori Yanagi 是日本老一代的工业设计大师。他将民间艺术的手作温暖融入到冰冷的工业设计中，是较早获得世界认可的日本设计师。

柳宗理是日本工业设计的代表人物。在其设计生涯中，始终贯穿着一种鲜明的设计思想，即在遵循现代工业生产和产品实用功能要求的同时，注重将日本文化及审美特性融入现代设计中。他的作品体现出了民艺精神与西方现代主义设计理念的某种交融，其独特的设计思想和优良的产品特质，对日本现代设计产生了深刻的影响。

柳宗理人物生平：

1936-1940年在东京艺术大学学习。

1942年起，任勒·柯布西耶设计事务所派来日本参与改进产品设计工作的夏洛特·佩利安的助手。

1954年任金泽工艺美术大学教授。

1977年起任东京日本民艺馆总监。柳宗理虽受到包豪斯和勒·柯布西耶的影响，但他在主持日本民艺馆时他的主要兴趣仍在日本乡土文化上。

柳宗理官方网站：http://soriyanagi.com/

民艺，是无名设计的一种，不是艺术家或作家创作出的特别之物，食器、和服等等的生活用品，都是无名的大众手中诞生出来的。柳宗理一直继承着民艺运动的创始者父亲柳宗悦的思想，担任日本民艺馆的馆长一职。尽全力向现世宣传推广祖先留下的贵重的生活智慧遗产。手工业时代的民艺品中，有着现代人无论如何也制作不出来的东西，那就是在生活中诞生的，身体中流淌着的东西，那才是生活的原点，美的源头。

柳宗理是日本战后工业设计师的代表，也是日本现代工业设计的奠基者，留下了诸多堪称经典的优秀设计。乍看之下，他的设计以简洁、现代为共同特征，似乎看不出与传统民艺有什么关联性，但实际上，作为日本民艺之父柳宗悦之子，以及日本民艺馆第三任馆长，柳宗理是将民间工艺融入现代工业设计的典范。而他对设计的思考，也是秉承了父亲的民艺理念的精髓。

“眼”与”手”是柳宗理的两大思考方式。柳宗理与父亲的一大共同点，就是对于人类生活中所诞生的物品持有浓厚的兴趣，为其由“无心”产生的日常之美所吸引。他更是到达了父亲的足迹未曾涉及的非洲等地，游历各国，收集入“眼”的手工艺品作为日本民艺馆的收藏，同时在杂志《民艺》上进行介绍。

而在产品设计上，柳宗理追求的也是与民艺品异曲同工的日常之美，注重传统与现代的融合。在1983年出版的《设计柳宗理的作品与思考》中的《设计考》一文中，柳宗理从设计与创造、设计与科学、设计与民艺、设计与社会等九个方面阐述了他对设计的思考。在他的理念中，好的设计就是利用优质的素材与技术，参考了专业技术者的意见，适合大量生产且具有实用性的设计。

在他看来，民间工艺可以让人们从中汲取美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义。他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。

蝴蝶凳（Butterfly Stool）于1956年由日本设计大师柳宗理（Sori Yanagi）所设计发表，蝴蝶凳的诞生以战后日本的经济重建为背景,它的特点就在于其构造的独具匠心:开头完全相同的两个部分通过一个轴心对称地连接在 一起,连接处在座位下用螺丝和铜棒固定。是功能主义与传统手工艺的结合。造型很像蝴蝶一对翅膀，因而就取名叫蝴蝶凳。1957年蝴蝶凳在米兰设计大赛时获 得金奖。

受Eames夫妇（Charles and Ray Eames）设计的胶合板（Plywood）家具启发，据说蝴蝶凳2片如蝶翼般飞舞的榉木片，是无意间「折」出来的造型，手工制作的弧度不仅轻盈，更透着 手感的温润，让人发自内心想要触碰与使用它。而此椅的精湛设计，除了在1957年获颁米兰三年展金奖，更在隔年获选为MoMA永久收藏品（后来Vitra 设计博物馆也珍藏了这款经典椅）。

柳宗理设计理念：

（1）美是有用的，好的设计一定要符合日本的美学和伦理学，表现出日本的特色。

（2）设计的本质是创造，设计的使命是创造出比过去更为优越的产品，模仿不是真正的设计。

（3）传统本身即来自创造，好的设计如脱离传统是不可想象的。1956年他设计的弯曲胶合板加金属配件的蝴蝶凳，即是功能主义与传统手工艺的结合。

（4）真正的设计要面对现实，迎接时尚，潮流的挑战。他批评当代设计中存在的唯物质条件论和屈服于时尚趣味等不良倾向。他自己的产品设计能融汇西方现代主义法则和日本民族情感于一体。

柳宗理1915年出生于日本东京，被称为日本工业设计第一人。

毕业于东京艺术大学的柳宗理，走遍了日本各地，深入日本的民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉。这反而正是工业化时代所最应该学习的，他深深感受到传统和创造其实是在同一点上。

之后，他设计出无数包括家具在内的工业产品，成为现代工业设计的奠基人之一。

他一直坚持着他的设计哲学，排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度，才是最高境界的设计。他的作品没有稀奇古怪，非常朴实无华，但在不断接触中，你会越来越惊叹于他对细节的考究，对使用者的呵护。

柳宗理在国际上也获得了很高的评价，他的作品作为永久展品，陈列在纽约的近代美术馆和巴黎的蓬皮杜中心。同时世界各地众多的工业设计师在日常生活中也成了他作品的超级爱好者。

这以后，他设计出很多包括家具在内的工业产品的高品位的作品，成为现代优秀工业设计基础创始人之一。

作为设计师的他主张要排除一切，追求在生活中最舒适最有机能性的感觉,正是因为这样才是设计哲学的最高境界，没有稀奇古怪，引人注目的设计，随着时间的流失，在和宗理的作品的不断接触中，让你越来越感到他那体贴入微的细小设计，这正是对于设计的最高理解。
众所周知，作为在世界享有盛誉的设计师宗理在国际上获得了很高的评价，在纽约的近代美术馆，巴黎的蓬皮杜中心他的作品被作为永久的展品，同时宗理自己在日常生活中也非常喜爱使用这样的作品。

柳宗理的 10 大设计原则：

设计的创造，并不是表面上呈现的变化，而是运用创意改善内部构造。
Creating design is not just a variation of outward appearance.It is a reformation of the interior structure done with originality and ingenuity.

真正的美是孕育、产生，而不是创造的。
True beauty is 「born」，not created.

设计的构想是由设计行为来触发。
The composition of design is inspired by the act of design itself.

设计不是凭一个人单打独斗。
Design cannot be achieved alone.

真正的设计是与流行对抗的。
True design lies in a realm counter to trends.

企业家最重要的是具备产品创作人的精神，就像手工工艺家精神一样。
It is vital that leaders possess the spirit of 「productsmanship」, as in craftsmanship

卖得好的东西未必都是好设计，而好的设计也不一定卖得好。
What sells well does not mean it is good design. Vice versa, good design does not always sell well.

光有优秀的设计师也无法产生好的设计。
Good design is not attained only by talented designers.

传统是因创造而存在，不可能存在缺乏传统与创造的设计。
Traditional style exists for the cause of creation. Design without tradition and creation is inconceivable.

设计是社会问题。
Design depends on society.

王受之博客评柳宗理：

日本设计的先驱者之一是柳宗理（Sori Yanagi），他是一位在功能和艺术方面都把握得很准确的设计师。好多年前，我还在写《世界现代设计史》的时候，就注意到他在日本战后初期设计的一款很特殊的凳子，叫做蝴蝶凳（Butterfly Stool），是两片弯曲定型的纤维板，通过一个轴心，反向而对称地连接在一起，连接处在座位下用螺丝和铜棒固定，造型很像是一只蝴蝶正在扇动一对翅膀，因而就取名为蝴蝶凳了。1957 年蝴蝶凳在米兰设计三年大赛上获得著名的“金罗盘”奖（Compaso d’Oro），也是日本工业产品设计第一次在国际设计界崭露头角。这个凳子的造型，敏感的人可以感觉到来自日本传统建筑的构造，从早期神道教的拱门上就可以看出它的渊源，把传统和现代化的技术结合得如此精妙，实在令人叹服。

柳宗理让我惊叹的好作品很多，比如他在1957 年米兰设计大展中展出的白瓷茶壶、不锈钢水壶，还有很现代的电唱机、缝纫机，甚至是汽车设计，所有的设计，都体现了融合日本传统手工艺的特征。他擅长以现代技术、现代材料作为手段，创造出具有日本感觉、日本风格的现代产品，因此被国际设计界普遍视为日本工业产品设计的开创人之一。

不锈钢餐具及铸铁锅具（Flatware）

柳宗理认为，日常的生活美学即是从生活器物开始的，因此他设计了很多厨房的锅碗瓢盆，让设计融 入生活的点滴。而这套看似简单的不锈钢餐具及铸铁锅具，却十分符合柳宗理的“用之美”哲学，且包含着他的手作精神，因为这套餐具中每一件的器具的弧度与尺 寸，皆是由柳宗理亲手设计与调整的，并依据不同用途发挥材质的最大用途，外型也有着一致性的简单利落的美感。

南部铁器是日本东北岩手县盛 冈地区赫赫有名的民间工艺，自古传承至今已有超过四百年以上悠久历史。特别是铁壶与锅具，更博得无数厨艺与茶艺专家们的青睐好评。南部铁器最为人称道之 处，在于厚度与密度均远胜一般铁器，故而不仅保温绝佳，且在加热时，温度能够由单点完整扩散到整个锅体，不仅不容易烧焦，而且因导热快速均匀，更能使所烹 调的菜肴美味加倍。其次，南部铁器内含的铁质，会于长时间熬煮过程中缓慢溶解出来，能预防缺铁性贫血，对健康有益

柳宗理设计的南部铁器系列锅组，自问世便引起高度瞩目，至今已成当代极具代表性的经典设计品。柳宗理的设计，以洗练美妙的造型见长。他倡导透过双手去感受物件与人的契合，排除多余的装饰，创造出最具「实用之美」的质朴器物。只要用用看，就会发现它们惊人地顺手。

不锈钢水壶 Stainless Kettle

热水易沸易倒，铁壶最适的造型。有磨砂面和镜面两种类型。

不锈钢水壶，是 柳宗理厨房用品系列中的首件作品。设计简约实在，造型就是典型的水壶形状。不过，在把手和出水口，还有全体的构造上，其实都做了一些新奇的改良。水壶的底 部面积较大，让水烧开的速度比普通水壶快。另外，盖口也做了加宽设计，让人可以把手伸入，清洗起来更加方便。把手略有倾斜，是为了在倒水时减轻手的负担。

厨具系列 kitchen Tool

在 设计厨具系列时，柳宗理使了立体模型，反复验证它的易用性。这个系列中的每一件单品，从开始设计到量产都花费了两年之久。比如汤勺，为了让它既好舀，又好 倒，就设计成了椭圆形。这些造型洗练的厨具一体成型，没有接缝，通体用不锈钢制造，很容易清洗。温润的亚光表面由职人手工研磨而成。

餐具系列 Cutlery

柳宗理的餐具系列有刀叉勺三种品类，其中餐勺就有 9 种。为了让人舀起汤汁更方便，比一般的勺子设计得更宽。亚光不锈钢制造，清洗方便又耐用。在柳宗理的作品中属于价格亲民的品类，比较容易出手。

日本的现代设计严格来讲是从第二次世界大战结束以后才真正开始的，战前虽然有少数人在做探索，但是总体来看，成为规模和行业是在战后。从那时开始到现在，整整半个多世纪过去了，日本已经成为世界设计的重镇，日本设计的方方面面都取得了令人瞩目的成就。不论是工业产品设计、平面设计，或是时装设计、建筑设计，一直到动漫画、电玩设计，都在世界上占有举足轻重的地位。前几年东京国立现代美术馆连续举办日本设计大师的个展，就是为了让人们有机会回顾一下过去这半个多世纪以来，日本设计走过的历程。这个展览我没有赶上，但是在日本买到展览的目录和介绍书籍，也很能够帮助我认识日本设计在战后的历程。

2007 年1 月在东京现代艺术馆二楼第四号展馆举办的“柳宗理——生活中的设计展”，展出了这位大师历年来设计的各种产品，从蝴蝶凳到白瓷茶壶，到最早在日本第一届工业设计展览上展出的电唱机（1952 年），家具、缝纫机、汽车，还有他设计的建筑物（例如行人过街天桥）等，给观众一个全面了解柳宗理及其设计的机会。据说展期中还有几场专题讲座，分别请了日本传统工艺的研究人员诸山正则、木田拓也，著名工业设计家深泽直人和烹饪设计家（日本叫做料理设计师）掘井和子来主讲有关柳宗理设计的主题。看到在他的设计中，生活、美学，结合得如此和谐，传统、现代，衔接得天衣无缝，毫无突兀的感觉。这一点，我们中国的设计师还在努力探索之中。柳宗理的设计，对年轻的中国设计师而言，无疑是一个很好的启迪。日本现代设计比中国起步早，其发展过程中的不少经验是值得我们借鉴的。可惜现在我们年轻的设计师中，知道柳宗理的恐怕并不太多。

爱好日本传统文化的读者可能知道日本古代审美文化中的根基wabi-sabi（侘寂）表达的意境，这种缘于宗教禅宗的思想境界深刻影响着日本后来的哲学家，文学家以及建筑师，算是日本美学的核心。日本如今各个领域中的名家将这种思想应用到各自领域的作品中，也就形成了我们对于日本文学艺术以及建筑设计风格的认知，并且在全世界吸引了众多的倾慕者，或许我们有的时候会发问，这到底是什么力量？不过我们今天不谈wabi-sabi，因为我知道很难用通俗的语言来阐述清晰，不过相信有过日本文学和建筑空间研究的朋友能够心有所感。

Yo-no-Bi最常在日本老一辈的工匠艺人圈子里被谈到，它有点像我们中国老工匠的经验箴言般，比如明式家具的古代工匠对于结构的简化，形式的追求以及美学的呈现都有行业标准，这套标准是几百年来工匠的经验之谈和艺术与审美的升华。Yo-no-Bi包含两个字yo(用)–使用，Bi(美)–美感。合在一起，工匠们就是需要探究“用”（功能性）与“美”（美学）之间的平衡关系，一件物品或者技术不仅是有功用性的，而且它必须也要愉悦我们的眼睛。

我们拿柳宗理的设计作为代表来阐释Yo-no-Bi的设计哲学，其实日本产品设计的后来者，比如喜多俊之与深泽直人的设计哲学均来源于此，并且融入了自己多年累积下来的设计形式语言。如果把所谓传统的Yo-no-Bi的设计哲学放在全球来看，它又是那么主流，欧洲设计大师们的形式追随功能的设计核心理念、德国Diter Ram的好设计标准、苹果公司的设计哲学基本上都与Yo-no-Bi不谋而合，之间的区别西方的形式偏理性化认知，而日本的美学则更能代表人的情感和感性的认知，也许这也算是东西文化上的些许差异，有趣的是现代设计理念随着时代的发展展却越来越靠近这个核心。

大象凳（Elephant Stool）

相信在很多设计师的家里或是工作室，都能看到这张家具椅。大象凳是柳宗理唯一的塑料椅，也是全球 第一张一体成型的塑料椅，它厚实的凳脚，就如同大象般沉稳地承载着人体重量，而微微凹陷的椅面舒适地承托着，简单却深具机械性能。2000年由当时 Habitat设计总监、英国设计鬼才Tom Dixon进行复刻，并改用聚丙烯材料以减轻环境负担。2004年再由Vitra获得授权开始贩售，至今在世界各地畅销。

这款 “Stacking Stool”又称之为“Elephant Stool”，即日本人所谓的“象脚”，前者反映其功能上的可堆叠性，后者则是呼应者椅凳的外观造形。这张由日本国宝级设计大师柳宗理在1954年39岁 时候所设计的椅凳（早于一般较熟知的1956年蝴蝶椅Butterfly Stool两年时间），当时采取FRP材质亮面处理，简约又具有优雅曲面的漂亮外观，集结了理性与感性，兼具了东西方并蓄的美学特质，蔚为经典。

深受西方文化影响的日本人

上世纪二三十年代，面对着代表西方话语权的现代文化的影响和冲击，日本知识分子和中国一样，在传承和发展自己的民族文化、重新确立本民族文化地位方面经历了种种艰难的选择、反抗、融合和蜕变。作为民艺大师柳宗悦的儿子，柳宗理在非常年幼时就作为旁观者被卷入其中。1925年，柳宗理10岁时，父亲柳宗悦因厌恶“art”（艺术）的语感，自造英文新词“folk-craft”（民间工艺），并发起了一场轰轰烈烈的民艺运动。陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等人都参与了这场运动，运动的直接结果是一系列民艺著作的发表和日本民艺馆的诞生。

尽管如此，因着叛逆的心理，青少年时期的柳宗理却是比一般的日本人更加倾向于接受西方文化的影响。他一度热衷于纯艺术，并积极投身到其创作实践中。当他进入东京艺术大学学习之后，包豪斯的设计思想和教育理念又深深吸引了他，现代主义设计理论的重要奠基人、机械美学的创立者勒·柯布西耶是他最崇拜的对象。

1940年毕业后，柳宗理进入坂仓准三的建筑事务所研习，坂仓曾专门赴法追随柯布西耶学习多年，是日本现代主义建筑的旗手。1942年，柯布西耶的亲密合作者夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）被事务所派来日本参与改进产品设计工作，柳宗理担任了她的助手。这两段经历都让柳宗理更加直接而深入地了解到柯布西耶的设计思想，柯布西耶的影响也因此伴随了他的一生。即使在二战期间入伍到菲律宾丛林作战的时候，本以为会战死南洋的柳宗理随身携带的唯一书籍就是《柯布西耶作品集》。 包豪斯和柯布西耶，是促使油画系学生柳宗理转而走上设计之路的两大重要因素。后来当柳宗理重新感悟与思考日本传统文化与传统美学、将民间工艺与现代科技相结合时，包豪斯的设计理念核心，“形式追随功能”同样也贯穿在他的所有设计作品中。

对传统文化的重新感悟 一心希望成为一名优秀设计师的柳宗理开始思考自己未来的发展方向，单纯地模仿西方现代主义设计显然不适合有着雄心壮志的他，他的视野重新转到本民族文化上来。叛逆期已过的柳宗理再次审视自己从小以来受到的教育和影响，深深感受到旧传统和新创造可以站立在同一点上。他走遍日本各地，深入民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉，并在此基础上设计出无数优秀的工业产品。

柳宗理认为，美不是被制造出来的，而是浑然天成的。柳宗理的设计追求的就是这种浑然天成的美感。他设计的用具带有含蓄的美，它们不着痕迹地融入你的生活，你越是使用，越能发觉它们悠长的意味。这份含蓄和传统日本民艺的美感相一致，民艺不出于任何知名艺匠之手，只是为一般日常用途而制造；但民艺之美正存在于这几乎没有刻意的造作与修饰之中，因其朴实无华故而能够真正贴近人的需求与生活的最本真面目。

1957年为柳宗理赢得世界声誉的蝴蝶凳（Butterfly Stool）。此作品出现于战后日本经济重建的时代背景中，在拜访设计大师Eames夫妇的工作室后，柳宗理对其“压模夹板”的技术印象深刻，遂使用这种技术设计了蝴蝶凳，由山形县的天童木工生产。

1964年东京奥运会圣火火炬，在历代火炬中最现代的设计。

1973年，名古屋市营地铁内的小卖店（kiosk），上下拉门就能够实现开关，设计非常简洁大方。但很遗憾，现在已经见不到了。

其父柳宗悦对“民艺”的定义是：无名无铭。也就是指“没有标志物、没有铭牌”的民间艺人的创作。而柳宗理一直坚持着的设计哲学，是排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品看起来平淡朴素，但却会让人在不断接触中越来越惊叹于他对细节的考究和对使用者的呵护。为做到这一切，柳宗理极其坚持以“手”设计的方法。他常常不画设计图，直接开始手工制作实物大小的石膏模型，用手拿捏、抚握、思考、修正。因此，他的设计出品十分缓慢，其设计过程常常花费一到两年时间甚至更长。2008年日本广岛现代美术馆曾经举办过名为“无名设计”（Anonymous Design）的柳宗理设计展，呈现了其设计过程中的不同模型：先是用纸裁剪拼贴之后制成的试验模型，然后是满意模型，再然后用石膏制出实物、一边修缮一边通过手的感触判断使用情况，到付诸图纸时已经是完工的阶段了。 “用手去感受，手上便会有答案。”柳宗理这样说。

日本民艺的又一代推手 柳宗理的审美观是：由内而外渗透出来的美才是真正的美。同时，他对于大量生产所带来的用完即扔的现象极其排斥和反对。但与其父柳宗悦单纯地立足民艺本身进而推动传统文化不同，柳宗理虽然热心民艺并积极从民艺中找寻灵感，但他的立足点始终在工业设计上。他接受现代文化与科学的挑战，为日本民间工艺与文化找到了新环境下的稳固立足点。1977年，柳宗理终于继承了父亲的事业，出任日本民艺馆第三任馆长，将自己的人生完全投入到现代设计与传统文化结合的追求中。一生的付出，使他在2002年受封为当之无愧的日本文化功臣。

“设计的本质是创造”，而“传统本身即来自创造”，在柳宗理看来，好的设计脱离传统是不可想象的，他的设计都带着本民族的美学，不断从本民族的根源文化吸收养分。“真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战”，他从民间工艺中汲取美的源泉，反思“现代化”的真正意义，将西方的现代主义与东方的淡然含蓄完美地融为一体。他的很多作品即使今天来看仍然非常时尚、现代，摆脱了“民艺＝老土”、“民艺＝过时”的刻板印象。 晚年的柳宗理突破了家居器物的限制，也曾积极投身高架桥、地铁站等大型建筑物的设计，让我们看到他延续一生的设计热情。他留给这个世界的，不仅是作品本身，更是其后所包含的设计精神与哲学，而这影响了全世界的很多设计师。

这是设计师柳宗理1979设计的栗子灯和和纸灯。

现代主义设计理念的影响

年轻时的柳宗理，曾对西方现代艺术产生过浓厚的兴趣。他很喜欢毕加索和克利，热衷于纯艺术，并投身到其创作实践中。这除了是年轻人与生俱来的某种接受新事物的天性以及强烈的艺术冲动外，也有一部分是对其父亲的叛逆因素。但是，在他刚进入东京艺术大学时，听到了从包豪斯研修回国的一位名叫水谷武彦[2]先生的课，课中包豪斯设计思想和教育理念便深深吸引了他。其中有两个问题令他触动很深：一是现代是重科学、重技术的时代，机械作为一种新兴的生产手段和方式，将成为今后设计和生产的重要途径；二是今后的美术或设计必须是为了社会、为了用途而产生的，它存在于社会需求的关系中。这种思想现在看来或许不足为奇，人们很难感受到它所传达的冲击性和新鲜感，但是对于当时只能以其工艺产品跻身于世界现代产品市场的日本来说，却有着非同寻常的感染力和震撼力。在当时的欧美，以工业设计为主的现代主义设计革新运动席卷欧美，这种现代设计是在现代科学技术革命的推动下展开,并以大工业生产为基础并服务于整个工业社会的。它在理论与实践方面都取得了丰硕成果，使人的生存环境发生了巨大变化，也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。运动中涌现出一批具有民主思想，充分肯定工业社会大机器生产，赞赏新技术、新材料的工业设计先驱人物。例如包豪斯第一任校长格罗皮乌斯（Walter?Gropiusn，?1883～1969）在谈到设计时说：“尽量把产品设计得简单真实，在于规律的一致。它的目的是为平民大众。包豪斯的产品并不摩登，其外形是艺术协调的结果，它产生于人们没有注意到的技术、经济和外形塑造方面的思想过程和加工处理过程”。

无疑，这种大规模、工业化生产的特点，决定了造型设计的整体化、模块化，以使之更有生产实施的价值。而当代生活的快节奏也让人们不断地接受着这种简洁的造物美学。包豪斯第二任校长密斯·凡德罗（Mies?van?der?Rohe，1886～1969）对现代设计说得更直接，他的“少则多(Less?is?more)”的现代主义设计理念和战后的“国际主义风格”的设计，更强调了造型上简单、强调功能和反装饰性特点。可以说，包豪斯的思想以及云集着的诸多设计大师，成为了柳宗理憧憬的对象。另外，他尤其崇拜现代主义设计理论的重要奠基人之一、机械美学的创立者勒·柯布西耶（Le?Corbusier，1887～1965），深受其赞美新材料、新技术，倡导理性和功能主义等思想的影响，并暗中定下了今后要走的路。

应该说，包豪斯和柯布西耶的影响，启发和促成了柳宗理成为设计师的想法，并对其设计思想的形成产生了重要影响。直至他1955年成为金泽美术工艺大学教授时，包豪斯的思想仍作为他最为推崇的教学理念而贯穿于设计教育之中。

民艺精神及其在现代设计中的意义

构筑和形成柳宗理设计思想的另一重要部分，即是他对日本优秀传统文化以及民艺精神超寻常的了解和热爱。在柳宗理9岁时，其父在京城开设了“朝鲜民族美术馆”，推崇备至地宣传民艺的美；10岁时，其父同陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等发起了民艺运动；11岁时，配合着日本工艺美术会的成立，其父发表了“日本民艺美术馆趣意书”；14岁时，其父设立了“日本民艺馆”；16岁时，其父主办的《工艺》创刊等等，这些发生在他身边的与民艺有关的事件和活动，显然对成长过程中的柳宗理的思想和意识产生了重要影响。

在柳宗悦的“民艺”概念中，民艺是指由无名工匠制作出来的、在民众日常生活中使用的日用杂器。其本质不是用于鉴赏的美术品，而是为了实用之需手工制作。因此，与那些炫耀技巧的华丽的装饰品相比，民艺呈现着自然、健康、朴素的灵动之美。那么，如何从看似风马牛不相及的民艺和西方现代主义设计中，寻找两者在观念和方法上的相近或相似之处呢？

还是在大学年轻的时候，善于思考并极富创新精神的柳宗理就认识到，包豪斯设计理念和现代主义设计原则，与其父毕
生推崇的民艺精神有着共通之处，只不过决定性的差异在于，前者是在肯定科学和机械的立场上而提出的理论。柳宗理一方面遵从现代工业技术和设计思想，因为这是现代产品设计的最一般性原则。但民艺思想的基因，又迫使他不自觉地同时要倾心于产品的文化特质和精神内涵，而这种特质和精神只能从日本优秀的传统和民艺本质中去汲取。

兴起于20世纪初叶、继而主导全球设计思潮的现代主义，其核心是功能主义和理性主义。所谓功能即是指事物的功效、作用。认为一件物品的美和价值取决于它对于其目的的适应性。而所谓“功能主义”就是去发现物品真正的使用目的，并尝试使这个物品能变成有用和可用的，即能符合大多数人的需求。在这一前提下，产品设计的最基本和最有效的原则就是简洁、实用，强调实用物品的美应由其实用性和对于材料、结构的真实体现来确定。而以实用为宗旨的、出自一般匠人之手的民艺之美，在于其朴实无华，亲切自然，没有刻意的造作与修饰。故而能够真正贴近人的需求，体现出现实生活最本质、最真实的面目。因此，从这一视角看，民艺与现代主义设计两者在皆强调实用功能和简洁之美方面确实有着相近之处。两者都遵循设计应去除华丽无用的冗赘装饰之原则，使设计造型的匠意，回归到了功能、材质等最原点处来进行。

但是，另一方面，现代主义设计中过于追求功能的理性思维，往往使其产品充满了冷漠感，没有人情味。它打破了各种不同文化的共生关系，没有个性特色，造成设计上的千篇一律。在这一点上，民艺与现代主义设计明显不同。差别在于工业产品的机械化、标准化、批量化的极端理性的生产方式和设计理念自身，往往有着难以克服的忽视文化和情感的人性因素的弊病。而民艺制品却在功能和简洁之美中体现着感性和人性化的内涵。

从表面上看，民艺中“实用就是美”的精神，与柳宗理一贯坚持的不追求装饰的设计理念是一致的。不过作为一种工业设计产品，柳宗理必须将手工性民艺所具有的实用美概念同机械、技术、理性产生的现代设计相调和，解决两者之间的抵牾。也就是说，工业设计生产中的美学和人性因素可通过强化民艺精神而得以体现；而民艺精神可通过现代工业设计和机械技术生产的简化、简约而得以传达。这样的调和在理论上或许是简单和可行的，但在设计实践和生产中确是具体的、甚至是棘手的。因此尽管民艺和现代设计有某些殊途同归或相互呼应之处，但其差别性和抵牾性必须使设计者在这中间，寻找到共鸣和平衡点。

产品理想和设计方法

看柳宗理的产品，分析起来有三个层面，其一是造型简洁明了、细腻精致，没有故作玄虚和多余的装饰；其二是绝佳的触感和手感，即使用的合理性和舒适性；其三是在前两个层面的基础上所透露出的某种文化特质，即来自审美、精神层面的享受。

不过，人们已经习惯于不把产品特别是工业产品当作可以欣赏的、玩味的对象了，但面对柳宗理的产品，当静心观察，仔细玩味时，其产品在饱含着绝佳的使用特性的基础上，着实会传达出某种艺术的品质。可以说，这是产品设计难得的境界。

例如1956年设计的弯曲胶合板加金属配件的“蝴蝶凳”，即是功能主义与传统手工艺的结合的佳作。产品造型所呈现出的简洁，并非是直正的刻板单调，形体含蓄的弯曲、转折，隐隐流露着迷人的韵味。并且，这种隐约的弯曲、转折等细节变化，绝非信手拈来、凭空生成，而是根
植于实用，即完完全全来自于功能的考虑。

又如同年设计的由多治见陶瓷实验所生产的日用瓷《白瓷土瓶（壶）》，这一作品曾荣获1957年在意大利举办的第11届米兰国际美术及设计展金奖。柳宗理对该作品所倾入的心力是令人惊讶的，从设计构想到石膏模型的制作、推敲直至最后完成，花费大量的时间和精力。无论是对诸如壶嘴、壶盖等的造型细节的反复经营，还是在材质、工艺以及实用、耐用上的深入试验，都体现出他在每一个环节上力求最好、最完美的设计品格。尤其是采用注浆成形方式生产的壶身与用传统手工制作的竹木把手的巧妙结合，更表现了他在设计思维上的独具匠心。无怪有人叹道：“即使商品化之后，柳宗理的作品仍旧不是工业制品，而是艺术品”。

柳宗理的产品设计推崇“实用就是美”的精神，他认为真正为生活需要而制作的生活用品，其功能绝对是排在首位的。因此比起纯粹地追求形式美感来，他始终着重产品在使用过程中对人的影响，即所谓实用性。另一方面，他强调民艺精神的初衷在于，民艺“可以让人们从中汲取美的源泉，寻觅到人性化的养料，促使人们反思‘现代化’的真正意义”。

这也使得他的设计十分强调具体的动手制作问题。即在考虑设计时，不是单纯地画出设计图或草图，再请厂商做出来即可，而必须坚持手工制作，并进行反复试验和模型推敲。在柳宗理看来，与人们生活直接相关的、必须用手和身体接触的生活用品，如果仅在桌面图纸上或计算机视频上来进行设计是不可思议的。既然“是手要使用的东西，所以当然要用手来设计”，而“用手去感受，手上便会有答案”。因此，仅仅注重制作设计图，放弃动手制作，不能算是好设计师，而学会用手去思考应是设计师的优良传统和必备素质。

在计算机辅助设计因其表现效果强、工作效率高而越来越盛行的今天，柳宗理仍然强调用手工制作的重要性。这种持之以恒的理由，无疑是想在民艺精神与现代工业制品中找到某种契合点，或在强化产品的人性精神方面寻觅某种感性的特质。或许正是这样的设计理念，使柳宗理的器物之美，不仅只是形式与视觉上的表象之美，而是让你在使用、接触时，感受其丰富的实用性以及亲切感、舒适感所带来的心理和精神满足。
柳宗理的设计产品，造型简洁明了、单纯得体、美观大方，他将复杂的功能和美学问题巧妙融合，摈弃无用的附加造型或多余的装饰。这是现代设计“形式追随功能”的理念的表现，也是现代工业化生产的特点所决定的。但在这当中，工艺文化的思想，民艺的造物理念，从内心昭示对产品亲和性、感受性的人性化追求，在避免造型的理性化、冷漠化的同时，让产品在简洁单纯中透露着柔性、亲和、感性的特质。

不言而喻，柳宗理的设计思想是独特的、深邃的、丰富的，同时又是现实的、可行的、实用的。它通过自己的设计实践，跨越了东方与西方、传统与现代、民族与国际、手工与机械、个性与共性等多重复杂、抵牾的因素，其思想和产品所闪烁的火花，对日本现代设计及其人们的生活理想产生了深刻的影响。

日本工业大师柳宗理作品欣赏

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

日本资深字体计师，浅叶克己（Katsumi Asaba) ，1940年生于日本神奈川县，他是一位很有趣的设计师，他会把自己放在水中和别人打乒乓球，会让火从自己鼻子里喷出来，会把猴子放到自己的肩膀上，还会在电影里扮演一位出场30分钟就死掉的可怜老头……他每时每刻都会让身边的人惊喜这就是浅叶克己，有故事的设计大师。

浅叶克己（Katsumi Asaba，1940 ~ ）生于日本横滨市神奈川县，毕业于神奈川县立神奈川工业高等学校图案科以及东京桑泽设计研究所，还曾是一名日本乒乓球国家队队员。

浅叶克己官方网站：http://www.asaba-design.com/

1975年（35岁），他成立了浅叶设计有限公司。
1987年（47岁），他成立了东京字体指导俱乐部（TDC）。
1990年（50岁），他成功举办了第一次个展，内容是以东巴元素为主的平面设计作品。
1995年（55岁），他担任《写乐》这部电影的艺术总监，并获得日本奥斯卡艺术奖。
1999年（59岁），受邀在丽江国际东巴艺术节举办个展。
2002年（62岁），出任世界杯邀请赛委员会的美术总监。

浅叶克己从事设计创作长达四十多年，曾荣获无数美术指导奖项，是国际平面设计师联盟会员、亚洲字体专家、日本乒乓球协会会员，现为东京造形大学和京都精华大学客座教授。

他曾为西武百货、日清食品、武田药品、三得利以及麒麟公司等品牌做过广告和包装设计，他的设计作品不但继承了日本传统设计中追求典雅的风格，还将自己的各种创意和理念融入到设计中。浅叶克己创作了大量的平面设计作品，而字体设计方面尤为表现突出。他将亚洲文字作为他毕生的研究对象，在他眼里文字有着不一样的美，他经过几十年对文字的透彻研究和反复实践，终于探索形成了自己独特的字体艺术形式。

他的设计中比较著名的是松之山温泉的广告塔。这是将浅叶文化发挥到极限的作品。易松之山温泉为中心周围的美人林，大严寺高原，梦想之家，松之山温泉乡，越后松之山森林学校用拉丁文字表示——HOT SPRING。可是在广告塔上充分体现了汉字文化的特点，两千年日本文化也尽含其中。

浅叶克己

东京字体指导俱乐部（TDC）Tokyo Type Directors Club主席，国际平面设计师联盟（AGI）Alliance Graphique Internationale会员，浅叶克已设计有限公司创意总监。服务客户包括西武百货、日清食品、武田药品、电视节目“24小时电视广播事业”、以及麒麟公司等等。

他对亚洲文字具有着浓厚之兴趣，1999年举办东巴文字展，这种文字源于中国的云南丽江，是现今唯一依然采用的象形文字。此展览在美国展出的时候引起了轰动。

他所获得的设计奖项包括东京艺术指导俱乐部（ADC）的大奖、MAINICHI设计奖、日本ACADEMY奖、紫绶奖章等。出版书籍有《给我力量，东巴》、（K.K最佳销售公司）、《与东巴交流》、（讲谈社）。

麒麟啤酒“日本玄米茶”饮料包装

日本麒麟(KIRIN)麦酒株式会社出品的“日本玄米茶”饮料包装造型，采用了中国云南纳西族特有的象形文字——东巴文字。这是日本著名平面设计师浅葉克己的作品。浅叶1940年出生，被誉为“地球文字探险家”。1986年他开始醉心东巴文，并于99年受邀在丽江国际东巴艺术节举办个人展，是日本研究东巴文字的第一人。

日本现代平面设计大师浅叶克己字体设计作品探析

1 背景

二战结束后日本为了恢复经济开始发展现代设计，经过几十年努力便成为了世界设计大国，特别是日本平面设计的快速发展引起了世界各国的瞩目。日本能在短短的几十年间取得经济腾飞，成为世界强国，其产品畅销全世界，平面设计无疑充当了重要的角色。因此，日本平面设计快速发展的成功经验成为当今设计理论界研究的重要课题之一。日本广泛吸收欧美现代设计的长处，在跟随国际设计发展步伐的同时，更注重弘扬本民族的传统文化，这才使得日本平面设计在国际舞台上独具特色。正如日本设计家泉真也先生所说：“日本设计的第一特征是传统设计和现代设计的结合”，传统审美与现代时尚和谐地交织在一起，成为日本设计文化的奇观。我们不难发现凡是日本成功的一线设计师无一例外都饱含着对其民族深厚传统文化的热爱，保持着谨慎谦卑的态度，注重细节设计，崇尚自然风味，讲究大和文化的美学精神。在很多日本平面设计作品中都能感受到空灵禅意的宁静和悠远，在清雅、柔和的民族风格形式下，能清晰地感受到日本平面设计所传达的深刻精神内涵。正是这种文化精神的支撑，日本才能在国际平面设计领域中占有举足轻重的地位。日本的平面设计充分体现了传统文化和现代科技的有机结合，浅叶克己就是这样一位能够将传统和现代融会贯通的日本现代平面设计大师。

2 浅叶克己简介

浅叶克己（Katsumi Asaba，1940 ~ ）生于日本横滨市神奈川县，毕业于神奈川县立神奈川工业高等学校图案科以及东京桑泽设计研究所注1，还曾是一名日本乒乓球国家队队员。1975年（35岁），他成立了浅叶设计有限公司。1987年（47岁），他成立了东京字体指导俱乐部（TDC）。1990年（50岁），他成功举办了第一次个展，内容是以东巴元素为主的平面设计作品。1995年（55岁），他担任《写乐》这部电影的艺术总监，并获得日本奥斯卡艺术奖。1999年（59岁），受邀在丽江国际东巴艺术节举办个展。2002年（62岁），出任世界杯邀请赛委员会的美术总监。浅叶克己从事设计创作长达四十多年，曾荣获无数美术指导奖项，是国际平面设计师联盟会员、亚洲字体专家、日本乒乓球协会会员，现为东京造形大学和京都精华大学客座教授。他曾为西武百货、日清食品、武田药品、三得利以及麒麟公司等品牌做过广告和包装设计，他的设计作品不但继承了日本传统设计中追求典雅的风格，还将自己的各种创意和理念融入到设计中。浅叶克己创作了大量的平面设计作品，而字体设计方面尤为表现突出。他将亚洲文字作为他毕生的研究对象，在他眼里文字有着不一样的美，他经过几十年对文字的透彻研究和反复实践，终于探索形成了自己独特的字体艺术形式。

3 浅叶克己字体设计作品分析

在浅叶克己平面设计作品中对传统的继承，除了民族观念、民族审美、民族绘画外，他对民族文字特别是书法十分偏爱，文字不仅仅是传承文明的符号，在他那里还被升华为一种造型语言。浅叶克己说过：“文字有三个层面，一是书写在表面上的文字；二是语言学意义上的文字；还有就是激发人们的艺术想象力的文字。”浅叶克己正是用人类最直白的语言交流工具——文字来进行设计，用最简洁、最精炼、最有渗透力的文字形式，把内容准确鲜明地传达给受众，去激发人们的想象力。他运用了水墨技巧融入电脑字体的表现手法，来增强平面设计作品的文化底蕴；强化点、面在线性的字体设计中的构成作用，使作品更具现代感；并将笔画进行有规律的变化，使得文字创作更趋图形化。他通过以上这些方法的运用和反复探索，逐渐形成了浅叶克己式字体设计的符号化特征。

3.1 水墨结合电脑 增强文化品位
浅叶克己的文字设计作品最突出的特征就是将水墨技巧融入到电脑字体里面，日本汉字的水墨手法具有强大的生命力和艺术感染力，这使得他的字体设计作品形成简约、空灵的意境之美。他在汉字广告创作上不断求新求变，形成了丰富的笔墨技巧运用方法。他把电脑字体的部分笔画用书法水墨形式来代替，将书法展现在宣纸以外的媒介上，电脑文字原本的字体样式不变，用书法来代替部分笔画，使用异质同构的变异手法来进行字体创作。通过笔墨浓淡层次的变化，营造出一种虚实的空间关系，将字体设计推至另一至高境界，从而表达出他高雅的文化品位和人文情怀。

在浅叶克己的设计作品中，水墨技巧的运用不仅是形式还包括内容，使作品具有更深层次的人文含义。在东京银座ggg画廊展出的浅叶克己设计作品中，其中有一幅作品是对《庄子》的“混沌之死”进行的设计创作。浅叶克己利用古代诗歌传统的书写形式，运用水墨技巧融入电脑字体的创作手法，将文字的部分笔画用书法笔触来代替。特别是对文章中的“七”字进行水墨化的图形设计，在一块长方形的水墨上点了七个白点，这七个点代表了文章中提到的“七窍”，形成独具形式美感的书法艺术设计，给人以气韵生动之感。他用自己的理念和创作手法去解读庄子的思想，强调人的本性应是无为和自然的，让现代人感受到古人的智慧和道气。这幅作品给传统文化赋予了新的生命，是东方传统文化和现代设计完美结合的典范之作。

“动的空间艺术展”的宣传海报也是用了同样的表现手法，这幅海报构图简约，文字信息占了主要部分并位于画面的左边，其中“动的空间艺术展”这几个字用水墨手段结合电脑表现手法来进行字体设计，他把每一个字的部分笔画用书法形式来表现，设计后的文字让人耳目一新达到有效传达信息的作用。水墨的浓淡虚实再加上大面积的留白，使画面达到黑白灰层次分明的效果。电脑字体的规整和书法的洒脱形成对比，在动与静中取得了平衡。通过文字笔画浓与淡、黑与白、实与虚的对比，使画面富有生机和灵气。这种即传统又现代的设计手法，让人切实感受到艺术与设计的交融。浅叶克己还有一系列的平面设计作品是将电脑字体和水墨技巧相结合的，他作为一个日本人能这样重视汉字的书法传统，并运用得如此灵活自如，是很值得我们中国设计师学习和反思的。

3.2 运用线性构成 强化点面作用
点、线、面是最基本、最抽象的构成元素，它们能够组合成任何形态，是视觉艺术在平面构成中运用最多的概念要素。浅叶克己的字体设计在融入水墨表现手法的同时，也很注重画面中点、线、面构成元素的运用。汉字本身就是一种线性构成，浅叶克己在此基础上加入点和面元素，用构成学原理进行字体设计，将文字变成有点、线、面元素的组合图形，从而加强字体设计作品的现代感。

在浅叶克己和他女儿艺术作品父女展的宣传海报中，就是将“父女展”这几个关键字设计成有点、线、面的构成形式。首先，他将海报中的主要文字放在画面的左下方，左上方大面积留白，而右边只有几张图片，使文字信息成为观赏者的第一视点；再次，他将部分文字的笔画涂成黑色块，色块是带有笔触肌理的水墨效果，给人以透气的感觉，并形成有大小对比、浓淡虚实变化的面；最后，还在画面上扬扬洒洒留下多点墨迹。文字经他设计后，变成了运用线性构成、强化点面作用的构成创作，使文字起到不仅具有信息传达还能增强视觉美感的作用。

另外，在林英哲和山下洋辅二人展的宣传海报中，他同样将文字设计成有点、线、面元素构成的图形创作。这幅作品只采用黑白两色，画面极其简洁大方。画面中心的两个连体人充满了趣味，在吸引观众的同时，也形成一个黑色的大面，其两侧“英、哲、辅”三个字的部分笔画也被他涂成了黑色的块面，这样使得大小不同的块面构成了视觉上的黑白对比，其代表性的围绕在字体周围的多处墨点也起到了呼应黑色块面的作用。这幅作品是水墨表现手法和点、线、面构成元素的完美结合，使之成为浅叶克己海报中最具有生命力和感染力的作品之一。

3.3 探索笔画规律 字体化为图画
浅叶克己十分重视汉字字体笔画的开发和研究，笔画的书写形式和形态结构是他进行字体设计研究的一个切入点，从分析文字的构字规律和图形符号化特征入手，寻求现代字体设计的创新模式。浅叶克己通过将文字的笔画抽象再加以有规律地处理，使文字设计创作实现了图形化，加强了文字的设计魅力。这种方法是他进行文字创意设计中最常用也最有效的手段，同时也给文字创作带来无穷的乐趣和灵感。

“地球文字探险家”的这张宣传海报，除了运用水墨和点、线、面元素外，浅叶克己还将文字笔画结构进行有规律的调整，使字体设计更具图画特征。首先，从整体上看这幅作品文字设计的框架性很强，每一个文字都像被放在一个方框里面，字体笔画的点、横、竖、撇、捺都压在这个不存在的方框边上，使文字笔画设计的规整性增强；再次，打破每个文字固定的笔画结构，寻找文字笔画内在的联系，每一个字都强调撇、捺的处理，特别是“地、球、探、险”这四个字偏旁的“提”笔画采用了同样的处理手法，由粗到细给人以犀利的感觉，而“险”字偏旁也设计成向上的形式，起到呼应前面“提”笔画的作用，让其文字设计具有一定的规律性；最后，再用书法笔画和墨点来打破规整，让文字设计创作即理性又不失感性，不乏设计感的同时又充满灵气。这样经其设计后的字体既有对比又有协调，达到创作风格上的整体统一。海报左下方的图片中浅叶克己的鼻子喷出火焰的“冒险”行为，与“探险家”这三个字形成呼应，使得作品充满趣味且更富表现力和感染力，让人过目难忘。

浅叶克己将文字笔画粗细、长短、疏密、大小进行有节奏韵律的创作排列，使文字变成具有设计美感的图形。在“十月九日夜，世界大宴会”这幅作品中，浅叶克己将电脑字体笔画进行统一的设计处理，使文字线条更加简洁，再加上具有浓淡变化的书法水墨笔画，配合左下角的印章，使这幅作品变成一幅地道的书法作品。他用了四条竖的辅助线，让左右走向的电脑笔画没有超出边界，他还将电脑字体中弯曲的笔画变成棱角分明的转折笔画，增强了文字的横平竖直感，特别是“月、九、夜、大、宴”这几个字的转折处，轻盈的线条加上硬朗的转折，使文字在阴柔中又具有阳刚之美。他还特别注重撇的笔画处理，特别是水墨的撇笔画都进行了规律性的强调处理，增强了文字设计创作上的秩序美。

4 结语

吸取传统文化的精髓是日本平面设计不断进步的基石，日本平面设计将传统文化赋予现代设计以新的活力，向世界显示了其无与伦比的魅力。浅叶克己作为日本第三代优秀平面设计师，以字体设计独树一帜。他充分挖掘文字的线性魅力，来表现字体设计的图形意味，并加入他个性化的表现手法，使得其设计作品具有丰富的内涵和意境，作品中每一处的精心设计，都是他在表达自己的创作主张和设计理念。同时，由于字体设计的局限性，只能在表现手法、构成元素以及笔画结构上来做文章，使文字不仅具有传达信息的作用，更重要的是把文字变成图画来设计创作。浅叶克己先生在进行字体设计创作时，使用水墨技巧融入电脑字体的表现手法，营造出一种东方文字特有的虚实关系，从而表达出设计者清雅和悠远的意境；用现代平面构成的设计法则来进行字体设计创作，强化点、面在线性的字体设计中的构成作用；并将字体笔画进行有规律的变化，将文字创作图形符号化，使字体设计作品具有个人独特的表现形式和深刻的文化内涵。浅叶克己的设计作品在传统与现代、设计与艺术、字体与图形中找到了完美的契合点，这正是他设计作品之所以获得成功的关键所在。

浅叶克己举了一个很有趣的例子，他说，日本跟韩国的地貌相近，人的面貌、打扮亦非常相似，若然单从图片比较、而图片上又没有任何文字出现，根本很难将两地区分。

浅叶克己每日都会翻开辞海，把每个汉字象形开始的进化、意义、用途、注解等腾抄一遍，就是要对文字有更深的认知，才能创造出以象形、书法和设计合而为一的独特东巴图案。

从古代开始一直在中国使用的“活著的象形文字”，不知什麽原因在流行个人电脑、手机等数字时代的日本引起了注意。这就是云南省少数民族纳西族流传下来的东巴文字。虽然现在当地也很少有人认识了，但由于她字体朴素、招人喜爱，在日本受到了出乎意料的欢迎。今后，在街头将会有更多的机会发现她的身影。

文字游戏

手机画面上出现了由圆圈和线条组成的人的形象和动物的脸。看上去好像是画，其实这就是东巴文字。画面还可以下载。虽然都是象形文字，但和汉字的祖先——甲骨文、以及古代埃及的象形文字相比，东巴文字更接近图画文字。

网上出现了用东巴文字来玩游戏的网站。内容是受年轻人欢迎的“东巴神籤”“东巴例句集”等等。还有用东巴文字猜名人名字的谜语。

电脑软体公司“个人媒体”（东京都品川区）3月开始销售在汉字和字母基础上再收录1362个东巴文字的软体。其输入方法大体上是和汉字一样进行变换。

“我们考虑收录世界上所有的文字。用户也是这样希望的。文章里加上一个东巴文字，让人感觉温柔、有趣。也有刺激知识好奇心的文化背景。”策划科长松为彰说。

设计的出发点

设计电脑用字体的是美术指导浅叶克己。他在平成二年与东巴文字相识。

“中国只有汉字？这是哪儿的话啊。设计时让人抓不著边儿，费了很大的劲儿才掌握了字体。”他还承担海报、手表等商品的设计。

新销售的清凉饮料包装上也採用了浅叶设计的文字。除了象徵一个人舒展手脚的“跳”字之外，还排列著关于饮食和农耕的文字。该饮料厂家“麒麟”的广告部门说“（文字的）朴素感正符合商品的形象”。

琦玉市的藤田享子刚刚开设了网上商店“亚洲杂货faen”，4月将出售东巴T恤。“我觉得在这个追求更有个性的时代，使用异文化语言的设计将受到欢迎。”

在当地的情况

东巴文字的故乡在云南省北部的丽江。但是，使用东巴文字的纳西族宗教仪式却要消失了。摄影家清柳健二对东巴文字的未来感到担心，说“也许说不定几百年后就只能保存在日本了”。1月开始，青柳在中国各地转了一个半月。从昭和59年开始，他每年都要到中国拍照。丽江则是每回必去之地。

在时装商店招牌、快餐店墙上也能发现东巴文字。还有在印章和T恤上刻写东巴文字的商店。在旅游城市丽江的振兴之路上，东巴文字发挥了她的作用。

青柳说，“在废弃之前，由于与宗教仪式分离，出现了向别的方向发展的可能性。或许是她介于图画和文字之间的暧昧性投合了现在的时代吧。”（水野拓昌）

东巴文字：书写纳西族百科全书《东巴经》的文字。用于民族固有宗教东巴教的宗教仪式。主持仪式的男性巫师被称作“东巴”，文字只在东巴之间世代相传。普通纳西族人在生活中使用的纳西语，本无文字。

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

日本平面字体设计大师浅叶克己作品

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

小林章（Akira Kobayashi）（1960年—）是日本一位著名的字体设计师，一个地位巩固的世界知名字体设计师。他种类广泛的字体作品包括了从展示字体、经典作品重修和许多套坚实的正文用字体这一完整范围。在过去20年间，他在众多字体竞赛中获得殊荣，为无数字体工厂设计字体，在日本教授字体排印学，并与欧洲、日本和美国的众多字体设计巨匠进行过合作。

最初在日本照相排版业一大公司“写研”工作，之后设计了Hiragino（ヒラギノ）明朝、AXIS字体的西文部分，在日本被誉为西文字体第一人。现任Linotype公司的字体总监，进行字体设计的指挥策划，进行了Optima等著名字体的改刻。常被聘为国际各种字体设计大赛的评委。

1960年生，日本武藏野美术大学视觉传达设计科毕业。1983年起的6年任职于株式会社写研，担当照排文字设计，因感到有必要学习欧文字体的基础而辞职。1989年起的1年半时间赴英国学习交流Typography。1990年回日本后先后任职于字游工房和Typebank。

1997年成为独立的欧文字体设计师后，在Adobe System（美国）、Fontshop International（德国）、ITC（美国）等发表多款西方字体。1998年 字体Clifford获得U&Ic type design competition（美国）最优秀奖及正文字体部门一等奖；2000年 Conrad字体被International type design contest（德国）选为正文字体最优秀奖；其他，以正文字体为主，获奖多数。

现居德国，作为Type Director任职于世界著名的Linotype Liberary公司。先后与Hermann Zapf, Adrian Frutiger等字体设计界大师合作名字体的改良工作。2001年在莫斯科的新字体比赛和Mathew Carter等担任评委，2004年在纽约担任TDC比赛的Typography部门评委，同年在Linotype Liberary新字体比赛中和Erik Spiekermann等担任评委。2007年担任方正字体设计大赛评委。

小林章字体设计作品：

SKID ROW
ヒラギノ明朝体的西文部分
タイプバンク明朝/ ゴシック/丸ゴシック/横太明朝/カリグラゴシック字体的西文部分
AXIS字体的西文部分
Clifford
Woodland
Conrad
Scarborough
Japanese Garden
Seven Treasures
Luna
Silvermoon
Acanthus
Magnifico
Vineyard
Calcite Pro

字体设计师小林章专访：

请您谈一下对汉字字体或英文字体创作理念的感想。

小林章：先解释一下，我虽然之前做过日文当中的汉字设计，但那是以前的设计，现在我是全心全意地扑在拉丁字母设计上，我在莱诺泰普公司是没有任何机会做日文或中文的设计工作的，但是我可以给一些公司做一些字体选择，比如说在他们使用的中文字体或日文字体方面，我可以给他们建议选哪一款，但我所做的只是给他们选择。在三得利的时候，我们是把字体改进设计以后，授权给它特许使用的，我经常的灵感是来自于古旧的材料，比如说报纸或别的作品，像来自于16世纪、17世纪的那种比较久远的一些传统的东西。我设计了一款字体，灵感是来自于15世纪的一款意大利字体，它叫Conrect，我还有一款字体叫做“Cliberd”，灵感来自于18世纪的一款英文字体设计，拿是我自己现在最喜欢的一款字体。我的设计理念、设计哲学原则就是从传统中吸取营养、创造新的东西，我可以用笔写一下，这就是我的设计哲学。

现在中国也有很多学设计或者从事字体设计的研究人员，请您给他们一些建议，怎么样才能把字体设计做好？

小林章：第一，建议大家多做一些研究，多做一些搜索，对于现在存在的字体，多研究它的面貌和现在的情况，像20世纪50年代出现在美国的一些杂志上的字体，比如说时尚杂志的字体跟在德国出现的是不一样的——我是针对拉丁字母而言，通过这种比较，你就会知道哪些是在当时很流行的，在不同的地方——美国或德国，这可以作为研究的成果，所以当你想设计一种带有20世纪50年代美国口味的字体的时候，等你做了那些研究工作之后，你就会知道了。第二，建议经常用手，多练练自己的书法。

字体之美：小林章字体设计讲座

首先想请小林章先生谈一下，为什么会想到写一本西文字体的书籍呢？

小林章： 常年从事字体设计工作的时候，我比较关注的就是读者，或者说是阅读文字的人的状态和阅读习惯。我更关注于阅读者的问题，而不是单纯说我要设计什么样的字体，这是我做字体最重视的一点。我常常把字体设计比喻成建筑设计，就像在建筑中会碰到很多不方便的地方一样，如房子建造得有问题，就会容易被门夹住手。作为字体设计师我最注重的就是使用者的感受。

现在有很多的字体，特别是西文字体，并不是做了一款新的字体，只不过是在他人字体的基础上做一些修改，很大程度上都是半模仿、半改良的字体。实际上，字体设计完全不应该是这样的。比如说像ABC这样的字母造型，单个字母造型的结构是完全一样的。字体设计其实就是在完全一样的结构上体现每个字原创的地方，这才是字体设计最有趣的地方。不过，字体设计最有趣的地方也是字体设计里最难的一点。这一点要分成两方面来理解，其实这两个方面是有矛盾的。首先要解决的是可识别，无论是谁来看都必须认得出这是一个ABC，这是个大前提。其次，既然人们已经设计了很多种字体，我如何才能在同样的结构里体现出设计里崭新的地方，这才是困难的事情。这两个矛盾的部分是字体设计师要同时兼顾的两方面。

想请小林章先生谈谈他是如何在西方学习西文字体的呢？如何才能扎实地掌握西文字体呢？

小林章：其实，我在大学毕业之后在日本一家很著名的字体公司——写研公司工作过6年时间，那段时间我主要从事日文的字体设计。在工作中，我逐渐发现跟中文一样，日文也会与西文文字混排，但我当时不具备太多的西文字体知识，一直抱有疑问，感到非常不安。不知道西文字体和日文混排后到底够不够完美？是不是有问题？所以我在写研公司工作了6年之后，就把工作辞掉了，独自一人到英国游学。当时我的英文也非常不好，在去英国之前我先在日本的英语学校进修了两年语言，即使在拿到英国签证的时候，我的英语还是不怎么样的状态，甚至在签证时，签证官问我的问题需要反复确认几次才勉强能够到英国。

此事距今已经25年了，当时网络应用没有这么广泛，也没有这么多留学信息，到英国学习西文字体我获得的第一手资料都是在到了英国之后才开始寻找的。那时候，我找到了几家不错的学习字体的学校，但鉴于那些学校学费太贵，付不起学费，我就先找了一家夜校，在相对便宜的夜校学习起来，更多的时间是在图书馆查找资料，阅读了大量的书籍。后来，我发现到图书馆看一些相关书籍是非常不错的办法，能通过读书学习到很多知识。在图书馆进行大量阅读之后，我逐渐发现自己逐渐能够一点点地开始地判断一本书里面用的字体好不好，或者说这本书排版是不是非常舒服，这些经验都是随着我大量的阅读逐渐积累出来的。

其实不仅是学校，或者说读书，甚至于走在路上看到街上的那些广告招牌，或者是看到指路牌，这些其实都是日常进行英文字体学习的资讯来源。在整个游学过程中，我所有看到的东西都成为西文字体学习的来源。

那么，您最为日本人，又是如何克服异文化的障碍，在西方人垄断的西方字体设计领域获得国际上的认可的呢？

小林：关于这点，我想无论是日文字体或西方字体，都有一些共同的地方。字体实际上就是黑与白的世界，黑白的相互关系和平衡是字体设计的重要因素。一般来说，黑色的字印刷在白纸上，普通人会注意黑色的部分，而设计师更注重白色及黑白关系。美国著名设计师Mathew Carter曾指出，字体设计师是在设计被黑色切除的白色的部分。而我小时候练习过的书法，对于我控制黑与白的关系是有很大好处的。只要你拿起笔来学习书写，学习文字的原理，无论是欧美人、日本人、还是中国人，都没有本质的区别。

您在日本接受了大学的设计正规教育，也在英国自学了字体设计的基础。那么能谈谈这两种学习的异同吗？

小林：在日文我学习的西方字体设计教育，基本上是遵循文艺复兴时期某些字体设计的原理，运用圆规和直尺来设计字体。而我通过自己学习书写和对相关书籍的研究，逐渐理解到这种方法并不是文字设计的全部。当你拿扁平笔书写的时候才能真正理解西方文字的书写造型。用这样的方法可以最快的缩短日本和欧美设计师之间的距离。

问：不过，现在的学生大都不愿意用手用笔了，他们更倾向于直接使用电脑。一张作业给他们，他们首先会在网上寻找素材和资料，然后就直接在电脑里开始所谓的设计。您对于这种现象是怎么看的呢？

小林：我本人是倾向从手写开始学习的。铅笔也好，毛笔也好，首先要画草稿，字体设计时，只有这样才会发现各种不可能出现的错误造型。线条的粗细变化，曲线的转折方式等，只有用毛笔去写了才能真正理解。不过，这并不是说用毛笔就是要成为书法的高手，你只需要理解笔画的特点就足够了。

1960年出生于日本新潟县新潟市，毕业于日本武藏野美术大学视觉传达设计学科，1983年开始在写研公司设计照排字模。之后在1989年赴英国留学一年半学习西文字体。1990年回到日本之后即开始Hiragino（ヒラギノ）明朝字体的工作，之后作为独立设计师在欧美的大型字体设计比赛频频获奖。与铃木功共同完成AXIS字体以后，应邀2001年加入德国LinoType公司。

小林章现在暂时停止新字体的创作，而是与赫尔曼·察普夫（Hermann Zapf）、阿德里安·弗鲁提格等字体设计大师共事，进行字体名作的改刻工作。改刻工作要保留字体原来具有的字形和魅力，从活字印刷时代的金属铅字技术的制约中解放出来，在数码环境中进行再现。工作的成果就是LinoType公司新发布的一些改刻字体系列产品。

小林，从什么时候你决定从协作设计日文字体的工作跳转到设计西方字体？原因是什么？你对于西方书写和字体的兴趣从何而来？

日本人使用上千个象形文字和两套表音符号。在决定了以字体设计作为我的职业后，我开始在日本照相凸版制造商Sha-Ken（写研）公司的字体设计部门工作，我在那里每天的工作就是绘制几十个字。有一天，疲劳的我随手拿起工作室里一本Hermann Zapf（译者注：Hermann Zapf为著名字体设计师）的书，我得承认那是我读过的第一本英文书，我花了6个月时间读完了它。然后我就对于拉丁字母的充满了好奇，并自学了西方书法。

Hermann Zapf的《关于字母》(About Alphabets)

与你在学校的时候比，现在日本字体设计教育和字体排印教育出现了什么变化？

我在80年代初在武藏野美术大学学习字体排印专业，但重点自然是日文文字。当时在日本对于西方字体没有任何正规的教科书：像笔画粗细程度和扁嘴笔的角度的关系从来没有在日本出版的字体的书中提到过。“鸭嘴笔与圆规(Ruling Pen and Compasses)”理论（由欧洲学者在文艺复兴时代提出）是当时仅有的西方字体原理。

Dürer的鸭嘴笔-圆规原理

想要了解西方文字你有什么推荐的方法吗？

拉丁字母的字型笔画特点在鸭嘴笔或者刷子帮助下可以变得很容易理解。学习过程中，虽然完全没有必要成为一个优秀书法家，但花一些时间在控制字型上还是有必要的。对于初学者来说，这一过程简单有趣。否则你怎么能理解为什么A左边的比划要比右边细呢？或者为什么S斜线的中间部分是最粗的呢？

你曾在东京一所工艺学校教授了几年字体课程。当时你用了什么例子让学生理解西方字体呢？

我在教拉丁字母的时候，首先我用日文为例，使用明朝字体（Micho），但有一些字反过来。学生当然能很快告诉我这个错误，我让他们解释为什么他们觉得有些字反转了。典型的答案是：横笔画的方向不对。然后我告诉他们，他们之所以能找到错误是因为他们知道如何绘制汉字体。这个小实验告诉他们理解笔画粗细特点的重要性。

然后我展示了一个类似的使用拉丁字母的例子，A在这里是反转的。虽然学生们知道A是反转的，但不能解释原因。于是我告诉他们拉丁文字的笔画特点源于书写的时候扁头笔倾斜的特定角度，于是他们明白了为什么左边的斜线应该比右边的斜线细。接着我让他们自己手画大写字母，学生们都很喜欢这个练习，比起枯燥的理论，他们更喜欢自己动手操做。这也是我在我的书《欧文书体》（美术出版社：ISBN4-568-50277-2）里的第一章“扔掉尺子圆规”中提出的观点。

当初是什么令你决定要写《欧文书体》这本书的呢？

2004年初，《Design no Genba》（设计师工场）杂志的编辑Miyago-san邀请我写一篇关于西方字体排印学的文章。

我当时正在纽约为字体指导协会(Type Directors Club)的年赛作评委。虽然展示的参赛作品是匿名的，但由于一些作品使用了日文，我还是认出了它们来自日本。这些作品整体上看起来很优秀，我对于这一点很惊讶，但在细节上它们却有很多问题，比如“伪引号”等字体排印的错误。最后这让我决定接受为2004年4月的《Design no Genba》写一篇12页的文章的邀请。这篇文章包括了“如何正确使用引号”、“如何争取使用斜体”等等基本的西方字体排印问题。这篇文章后来成为一个4页的连载。后来Miyago-san告诉我想将这些文章结集出版的时候，我高兴得答应了。我一直觉得日本平面设计师们应该有一本较好的关于西方字体排印的书。

除了日本人处理西方字体的困难，真正的难题应该是将日文和西方字体组合吧，你有没有一些同时包含两种文字的优秀字体可以推荐？

试一下TypeBank Gothic和Axis体。我为这两者设计了拉丁字母，它们在混排时的效果已经足够好了。

你有没有一个最喜欢的西日混排的字体的搭配方案？（比如Univers和Hiragino Kaku）

对于这一点我必须十分谨慎，正文字体的搭配方案和展示字体完全不同。同时这种搭配数量太多，让我几乎无法回答。但我还是可以推荐新的Linotype Universe和Axis的搭配。两者不同的粗细比重搭配的相当好。

在2001年加入Linotype之前，你在很多公司工作过，你在那段时间个人工艺方面得到了怎样的增强？

我在Sha-Ken（写研）和Jiyu-Kobo（字游工房）都学到了很多。我很喜欢与他们工作因为他们出品的字体作品质量是最高的。我第三个雇主，TypeBank给了我一个很好的职位，使我得以专心研发拉丁字母字型，用以补充他们的日文字体。这些工作的成果就是拥有匀称和易读的拉丁文字部分的TypeBank系列字体。我和他们一样都对此感到很自豪，我的书的排字使用的就是TypeBank Gothic。

除了你曾经工作过的公司，你还有没有最喜欢的日本字体工场？

是的，Jiyu-Kobo（字游工房）和Type Project。两者都是很小的字体工场，但他们的作品却都很棒。从他们设计的字体中拿任何一个字型出来放大到300点，你都不会看到任何错误或者别扭的曲线。

你现在在德国作为Linotype GmbH的字体主管工作。这些字体工场对于字体工业以外的人来说似乎都很神秘，能告诉我们一些关于Linotype的运作方式吗？

Linotype GmbH现在包括大概50个全职和兼职雇员。大约10个是产品质量管理部门的字体工程师，我也属于这个部门。另外40个同事进行销售、推广、运送和支持的工作，还有IT、在线贸易和财务部门。我是唯一一个全职字体设计师。我们的总经理Bruno Steinert说我们以前有十多个字体设计师坐在电脑前面设计，后来他来到之后改变了公司结构。他觉得我们应该更多的是发布者，像出版社一样为外面的字体设计师生产和发布字体——我们现在就是这样。

Linotype多年来吸纳了很多著名的字体工场，像D. Stempel、Haas和Olive等等，这意味着你们有权发布许多经典字体，包括Helvetica、Palatino、Optima、Univers和Mistral。而发布由这些字体组成的的“Linotype铂金字体集”(Linotype Platinum Collection)的目标是什么？

我们的目标是复兴我们的经典，这些字体都是在数字化以前的时代出现的，要重新去适应数字化的要求。Univers、Frutiger、Syntax和Sabon在我加入时都已经或正在被重修。我则与Hermann Zapf重绘了Optima和Palatino，与Adrian Frutiger 重绘了Avenir。

他们曾经、并且仍然是我们销售最好的产品。最初的设计曾经被重新设计很多次来适应工业要求，每一次一些字型细节都必须经过调整来适应新的技术限制。照相排版的版本是这些字体早期数字版本的模板，因为在当时数字化的大潮中，没有时间对这些字体进行重绘或复查。这就意味着80年代出版的早期的数字版本的字体，继承了过去所有对技术的妥协。

我们的信息是：“尝试一下更好的版本”。1980年代电脑软硬件在今天的环境下已经很难运行，但老字体仍然可以，只是对专业人士来说它们还不够好。现在一个字体可以拥有多于265个的字型符号，几乎无限制的字距搭配设置等等，那为什么不利用这些新机会提供的优势呢？这是一个复兴经典字体来满足数字时代需求的绝佳机会。

老Avenir数字版和新的Avenir Next

你与字体设计界的传奇Zapf和Frutiger都合作过。与Adrain Frutiger合作重新设计的Avenir有了怎样的变化？

老Avenir只有6种粗细变化，即使是字体设计师也很难辨认出普通(Roman)和中等(Medium)两者粗细的区别，它同时也缺少一个真正的超粗体。正文中普通文字和粗体文字的对比相对较弱，这些弱势都必须得到修正。

同时老Avenir没有真斜体，但新的Avenir Next有了真正的斜体，或者说“严格设计的倾斜字母”。

与Zapf合作的新Optima呢？

如果比较老的Optima数字版和新的Optima Nova，你会发现Optima Nova笔画的末端没有那么尖锐了，并且一些字型形状都进行了优化。Optima特殊的问题是直线略微弯曲的边缘。在照相凸版的是赛，这些弯曲必须要强调，来抵消由于照相凸版技术产生的圆形边角的问题。但这种强调在当今的数字环境中是不必要的，字型应该与以前的金属烧铸时代一样保持外观的雅致。

Zapf和我都同意为小写斜体设计真正的草书字型。请注意真正的草书字型使a、e、g、和f都使读者更易辨认斜体文字。

你自己创作的字体当中，哪个是你最喜欢的？Clifford。在一个字体会议上，人们都知道我是“Clifford的设计师”。

Clifford Nine Roman的最初的草图。Clifford是一款耐用的书籍用字，灵感来源于18世纪英国字体设计。

你的字体由很多公司发布，从小公司像TypeBox，到Fontshop再到ITC。为什么你通过这么多家公司发布设计呢？我曾经体提交我的展示字体设计给ITC，将较好的正文字体给FontShop。我曾经尝试通过提交设计到不同的公司和设计比赛，来某种程度上“推销”自己，然后我能够幸运的获得一些奖。

TX Lithium是由TypeBox发布的，因为我曾经讲字体早期的样本给Joachim Müller-Lancé看过，他很喜欢。Joachim Müller-Lancé就是TypeBox的共同创始人，后来也成为我亲密的朋友。

Magnifico体背后有怎样的故事？

ITC Magnifico Daytime和ITC Magnifico Nighttime的灵感来源于我看到的一些19世纪钞票上的装饰字体。有一些尺寸很小但魅力十足。有时候这些三维的装饰体被应用于一些巨大海报的标题，但我想如果这些装饰体如果能被应用于小尺寸，比如12点，也很棒。于是我绘制了ITC Magnifico的草图，使之能在小尺寸下保持特点。有时候字体“阴影”的角度和形状要进行小的调整，甚至有时候要设计的不合逻辑，因为字型设计必须要尽可能的简洁。

最近我看到一个英格兰摇滚的CD封面用的是Magnifico，名叫《The Dead 60s》，我马上就买了下来，里面的歌也不错。

Japanese Garden：小林章设计的装饰图案字体

你有没有正在进行一些将会很快出版的字体设计？

最近我完成了一个系列的字体来纪念Linotype机发明120周年，将会在几个月后发布。现在我在与Adrain Frutiger一起在设计一个新的非衬线字体，我对此感到很兴奋。它会成为Adrain Frutiger非衬线字体中最具人文主义风格的一款字体！同时我已经开始与一个英国书法家一起设计一个图案字体(Script Typeface)。虽然同时设计两种字体，但我最好还是以一个为重。在设计图案字体的时候你会完全忘记了非衬线字体，当你回到非衬线字体时又会换用全新的眼光。

我的字体排印的教授曾经表示，生活在美国会面对无数的字体排印的错误，简直就是一场噩梦：路牌字距设计糟糕，随便超过基线，标牌设计者们对于基本的字体排印规则完全没有概念。作为一个字体设计师，在日本的情况如何？我想如果西方的字体排印错误让你感到厌恶，那么如果你应该来日本，你会知道什么叫真正的糟糕。

日本JR快线涉谷站内的标识：一个JR标识贴在左边，一个终点站专车的标识在中间，右边还有一个关于Hachiko出口的信息贴在右边,在日本，问题是双倍的，因为我们的书写系统可以横排和竖排。另外由于文字大多数情况下与罗马文字混排，使糟糕的问题多了四倍。更糟的是——公共标示应该有英文——除了审美和字体排印的问题，拼写和语法的错误也会接踵而至。

不过，很多人在日本希望可以改善标牌，于是他们会在标牌上添加——多数时候是手写——更多的信息。整个日本你会看见许许多多非专业人士书写的标牌，背后都是很美好的目的。我必须说：我很喜欢它们。

你在德国学习和生活的情况如何？日本的什么是你最怀念的？

这里非常非常的安静，我很喜欢待在德国。在日本你根本不能逃离大喇叭和夜晚工地的噪音。德国还是一个培养孩子的好地方。如果是日本有什么令我特别怀念的，那就是手写的标牌和它们背后美好的意图。

奈良美智 (日语：奈良美智/なら よしとも Nara Yoshitomo ，英语：Yoshitomo Nara;1959年12月5日-)是一位活跃的日本当代艺术家，日本青森县弘前市人。

奈良美智 2006年作《白夜》，904万港元， 香港苏富比， 2013年4月5日。

奈良美智是日本现今著名的现代艺术家，其作品包括漫画及动画，曾在欧美日的美术馆展出，深受欢迎。笔下的招牌便是头大大的小孩、洁白驯良的狗、以及身着绵羊装的儿童，非常可爱。笔下的人物，脸上那对眼尾上吊、不怀好意的双眼其实才是他作品的特色，那种眼中流露出不友善的神情，同时又身处在寂寥、淡漠背景中的画作主角们，不禁让人由怜生爱。

他的作品之所以俘获了无数人，是因为他触碰到人们内心最柔软的地方，玩转的是童年的自私与敏感。他经常就画一个单独的小孩，对经历战后因为经济发展而引起的家庭疏离的观者来说，特别有共鸣，因而成为日本大众文化主流的一个符号标志，更风靡海外。

奈良美智 1997年作《失眠夜》，940万港元， 香港苏富比， 2013年4月5日。

在失眠夜娃娃的世界里，快乐是一件很肤浅的事。

它们特别的吊梢怪眼有一种说不清的引力，诡异但极牵扯人。

奈良娃娃看向外界的方式真实而不伪善。

它们保有显现世界最本真状态的那种眼神。不满就皱起眉头。不解就露出无知。质疑就扬起眼梢。任性就变成狗狗。生气就摆出臭脸。满足就闭上双眼。

邪恶而真纯。

失眠夜娃娃看起来似乎是一个坏坏的小孩，她们洞察一切，敢做你不敢做的事情，让你嫉妒，让你羡慕。她们能看到这个世界最真实的一面，用那种不屑和皱起眉头的样子，来还我们一个思考的空间。

——失眠夜娃娃：日本著名现代艺术家奈良美智的作品

奈良美智《贪睡公主》，150万美元，纽约佳士得, 2007年11月13日。

梦游娃娃是奈良美智的作品，它可以自动漂移，然后继续梦游。只要上上发条，它就会像幽灵一样缓缓前行。

回力动态版：它可以自动漂移，遇到障碍物还会自动避开，然后继续梦游。只要上上发条，它就会像幽灵一样缓缓前行，粉嫩的脸颊，像熟睡中的天使一样安详，又像心中纯真的自己，和梦游娃娃一起，拒绝长大闭着眼睛游在自己的国度。 旋转音乐版：轻轻上紧发条，梦游娃娃就会旋转，并且有美妙的音乐伴奏，宛如一个梦游的舞者。

梦游狗狗（Pup-cup）均取材于奈良美智系列经典艺术形象。底部安装有轮子，将梦游娃娃轻轻向后拉，机械式发条就会自动上紧，驱使着梦游娃娃以如同漂浮在空中的幽游步伐梦游前行。 工作时，需要2颗5号电池，打开开关，狗狗转杯即会载着梦游中的狗狗，转动起来。碰见障碍物，还会掉头，转换方向。全球停产四年后，正版奈良美智系列产品再度归来，限量发售。本次再版的梦游娃娃，依据美国进口玩具安全要求，使用了比原先一版更高级的材料，即：不含苯二甲酸盐的PVC，材质本身更为柔软、更为安全，即使是儿童也可完全放心。

另一组让人过目不忘的雕塑是2011年纽约佳士得推出的科技巨子彼特诺顿(Peter Norton)旧藏的《来自您童年的小狗》，呈现的是三只踩着高跷的小狗围着一个饭碗走圈的卖艺场景，以42万美元觅得新主人。这组作品如同一首简洁、细腻又忧伤的俳句。那些闭着眼不断流泪的狗，那种欲言又止的受伤神情，跟纯粹的可爱很不一样。当问及为何经常描绘小狗，奈良美智说：“小狗温驯服从的特点，不幸地令他联想到儿童。”

奈良美智 1999年作《来自您童年的小狗》，42万美元 ，纽约佳士得 ，2011年11月8日。

奈良美智（Yoshitomo Nara，1959年12月5日——）

日本当代最具代表性的艺术家之一，日本青森县弘前市人。

出生于平凡的家庭的奈良美智，在青森县立弘前高中毕业后原先考上武藏野美术大学，后来被退学，接着转到爱知县立艺术大学就读，主修是美术，并在该校读到研究所毕业。

毕业之后奈良美智曾担任高中美术老师，在1987年到德国杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie Düsseldorf）留学，随后在日本举行了许多个展，1995年得到名古屋市艺术奖励赏。

1990年代后期从德国移居到了美国。并展开了他当代艺术风格的创作。

1998年曾于加大洛杉矶分校担任客座教授。现居于日本东京。

奈良美智早期的作品以插画性质为多，在1980年代后期即发展出以儿童头像为主的角色风格；奈良美智对于有着大眼睛和大头的儿童形象相当着迷，他的特色在于塑造各种带有情感的眼神，其中最具代表性之一为斜视的眼神。此外，奈良美智的作品几乎不含有透视的背景，而只突显人物。作品中的涂鸦字句也很情绪化和风格化。

在1990年代后期，他也开始创作立体作品，主要是将画作中的孩童或小狗等，作成大型的立体雕塑，或采用不同媒材拼组的方式构成。

他的作品情感充沛，单纯、直接，不仅深受喜爱，风靡世界，也多次在拍卖市场屡创高价，是亚洲重要的艺术旗帜。

而他内敛、真诚的性格和追求自由生活方式、摇滚叛逆的精神也被许多年轻人崇拜和效仿。

奈良美智已经举办过80多场个展，参加过的群展更是不计其数。他的作品已被许多博物馆收藏，如纽约现代艺术博物馆、洛杉矶当代艺术博物馆、青森县立美术馆等。

梦游娃娃公仔的全名是The Little Pilgrims (Night Walking)，原型出自日本殿堂级艺术家奈良美智（Yoshitomo Nara）的绘画作品。

梦游娃娃立体作品最早出现在奈良美智1999年的一次展览上，之后由知名艺术品公司CerealArt负责少量制作和销售，梦游娃娃公仔的高度为28厘米左右。身穿淡蓝色睡袍的梦游娃娃公仔像个安详的小天使，双手微微向前、眼睛微闭、嘴角还带有浅浅的微笑，仿佛是在一个甜美的梦中。让人看后不由自主的放慢脚步、降低声音，生怕吵醒这个可爱的梦游娃娃。梦游娃娃公仔除了可爱的造型，还有个有意思的玩法。在梦游娃娃公仔的底部有三个小轮子，将公仔放在地上轻轻向后拉，上满发条。当把手松开时，梦游娃娃公仔会慢慢的向前移动，就像是真的梦游一样，非常精巧的一个设计。随着奈良美智的名气越来越大，再加上这款梦游娃娃公仔发售时间比较早，价格已经翻了几番。

奈良美智为世界反核运动特别绘制的海报

奈良美智生平：

奈良美智 ( Yoshitomo Nara) 男，1959年12月5日生于日本青森县弘前市，当天恰巧也是双亲的结婚纪念日。奈良美智的父亲是上班族，母亲是职业妇女，奈良美智出生时家里两位兄长大哥已经九岁，二哥八岁。

小学一年级的时候，奈良美智的第一次旅行是跟朋友两个人搭电车到最终站。奈良美智在学校不太喜欢团体活动，功课却不差，但是联络簿上的评语却六年都是“有空想癖 (发呆) 的习惯。上课精神不集中，老是看着外面。”美术课上奈良美智所画的作品虽然评价不错，但却被认为没有孩子气，像大人画的画一样。奈良美智很喜欢看漫画，每星期哥哥带回来的漫画几乎都被一扫而空。不过，自己并没临摹漫画，放学回家后，反而都是关在房间里用铅笔画“空想画”。

奈良美智 (Yoshitomo Nara) 生平第一张买的唱片是当时电视剧《太阳野郎》主题歌单曲。他也开始听哥哥的唱片《芝加哥》。奈良升上国中之后，为了成为“反体制的旗手”，参加了新闻社的社团活动。之后因为理想与现实的差距过大，没多久即退社。之后又因为憧憬电视剧《柔道一直线》进入柔道社。

奈良美智 (Yoshitomo Nara) 在国中时代开始迷上摇滚乐，接触最多的是西洋乐手，John Simon、Tony Kosnik、David Bowie等。当时的唱片封套，可以说奠定了他对于影像的概念。

当时，桑塔那 (Santana) 有张LP封套让奈良美智 (Yoshitomo Nara) 深深折服，知道那是日本设计师横尾忠则的作品之后更是惊讶，没想到问学校的美术老师关于横尾忠则的事情，老师却没有办法为他做任何说明，这件事让奈良美智 (Yoshitomo Nara) 受到了很大的打击。

奈良美智 (Yoshitomo Nara) 升高中时不知为何阴错阳差进了县内数一数二的升学学校，但天生不爱念书的奈良，大部分的时间都在街上鬼混，据说曾经被捉到警局辅导过。

高中年代的奈良美智 (Yoshitomo Nara) 来往的对象多为大学生，进出的地方则从咖啡店到 LIVE HOUSE 夜店，还曾经在舞厅当过打碟 DJ。另一方面，奈良热衷于阅读吉本隆明、金子光晴、中原中也的诗集。

在社团活动方面，则因为害怕高中柔道社的凶狠，而改进了橄榄球社，风光了三年。而奈良三年的高中生涯，也在社团活动、LIVE HOUSE 以及与大学生的醉酒时光当中度过。

奈良美智 (Yoshitomo Nara) 高中毕业后曾进入日本武藏野美术大学就读，在中途缀学后进入爱知县立艺术大学，毕业于该校。目前是日本最具人气的流行插画艺术家。

1988年奈良美智曾任美术系预备校的讲师，之后前往德国，进入杜赛多夫艺术学院 (Kunstakademie Dusseldorf) 就读。师从于德国当代艺术家。其后旅居德国科伦，开始创作并发表大型绘画和雕塑作品。2000年8月离开科伦，开始旺盛的创作。

1999年至2000年，奈良美智 (Yoshitomo Nara) 在日本各地有大小不同的展出活动，逐渐打开名气，并结集多本画册、绘本出版。2001年在日本各地有大规模的奈良美智 (Yoshitomo Nara) 个展“我不介意你忘了我”(I don’t mind, if you forget me.)

著名的日本女作家吉本芭娜娜经常与奈良美智合作，并自承互相从对方的作品中得到灵感。她形容奈良美智的画是个“因沉痛与孤独而异常冰冷的世界，但内心绝不是恶的。而我宁可在这样的世界中长居。”“用糖果般甜美的色彩，绘画个中的悲凉。”相信看着奈良美智的画，那个躲在你内心已久的怪眼小孩也会悄悄地在角落露出脸来。

在国际艺术界，奈良美智 (Yoshitomo Nara) 被视为最重要的日本现代流行艺术家之一，其作品曾在全世界的画廊和展览中展出。

奈良美智 2007年作《Life is Only ONE!》，783万港元 ，香港佳士得 ，2013年5月25日。

奈良美智作品：

《没有人会知道》（英语：Nobody knows）リトルモアISBN：4-89815-051-9
《深深水坑》（日语：深い深い水たまり）角川书店　ISBN:4-04873-076-2
《催眠超市》（英语：Lullaby Supermarket）角川书店　ISBN:4048533363
《奈良小语》（NARA NOTE）筑摩书房　ISBN:4480873287
《我不介意你忘了我》（I DON’T MIND, IF YOU FORGET ME.）淡交社　ISBN:4473018393
《小星星通信》（ちいさな星通信）ロッキングオン ISBN：4860520343；繁体中文版ISBN: 986760082
《现在就画：八个提议》Drawing Now: Eight Propositions, Laura Hoptman出版社出版, 2002年
《大众供给》Public Offerings, Matsui Midori, Museum of Contemporary Art Los Angeles, Thames and Hudson出版社出版, 2001年
《在世界的边缘作画》Painting At The Edge Of the World, Matsui Midori 明尼亚波里行动艺术中心出版。
《我的生活像只狗》My life as a dog, Stephan Trescher, Verlag für moderne Kunst Nürnberg and Kadokawa Shoten, 2001年
《最深的泥坑中》In the Deepest Puddle, Kadokawa Shoten, 1997年
《用小刀划开》（英语：Slash with a Knife；日语：リトルモア）, Little More出版社出版, 1998年　ISBN：4-947648-85-6
《浮世绘》（英语：UKIYO；日语：リトルモア）, Little More出版社出版, 1999年ISBN：4-947648-90-2
《寂寞的宠物》Lonesome Puppy, Magazine House出版社出版, 1999年
《奈良美智写真版作品精选集》《the good, the bad, the average… and unique》リトルモア ISBN：4-89815-109-4
奈良美智与吉本芭娜娜合作：
《雏菊人生》（日语：ひな菊の人生）　ISBN:4947599847
《阿根廷婆婆》（日语：アルゼンチンババア）　ISBN:4860520122
《奈良美智―ナイーブワンダーワールド～别册トップランナー》　KTC中央出版　ISBN:4877582010
《奈良美智的创作写真纪录》森本美絵《STUDIO PORTRAIT 奈良美智の制作风景》　美术出版社ISBN:4568120675 　DVD　NHK-DVD 新日曜美术馆 奈良美智×村上隆 ニューポップ宣言 ASIN:B000068OZB、ASIN:B000066INN

视频:奈良美智和他的旅行记录

日本导演訽部康二于2006年拍摄的一部有关漫画人—奈良美智的记录片.跟随他的脚步,我们看到了不一样的奈良美智,一个更真实的漫画家.

跟着奈良美至去旅行(Traveling with Yoshitomo NARA)
制片：Ryuic Tokuyama
导演：訽部康二
演员：奈良美智、graf团队
配乐：井田荣司
国别：日本
年代：2006
上映：2／22

奈良美智风格：

奈良明显地受到了日本漫画和动画的影响，从他的作品中就可以找到这样的痕迹：用平滑的彩色蜡笔、漫画式的线条或表面创作出样貌天真的幼女和宠物般的动物。但是，他在作品加入了一种玩世不恭的味道，并通过描绘他们怀揣匕首或枪等武器进而打破他们的纯真。

奈良笔下的招牌便是头大大的小孩、洁白驯良的狗、以及身着绵羊装的儿童，非常可爱；创作素材有大幅的压克力画作也有立体的多媒体或陶瓷雕塑作品。

奈良笔下的人物，其脸上那对眼尾上吊、不怀好意的双眼其实才是他作品的正字招牌。那种眼中露出一付“看什么看？你管我！”的不友善神情，但同时却又身处在寂寥、淡漠背景中的画作主角们，让人一看到就舍不得把眼睛转开。

有的时候画中小孩的手里还会拿着小刀，有时则是头上绑着绷带或插了根冒着血的钉子，或是那些闭着眼不断流泪的狗，这种欲言又止的受伤动物神情似乎牵动了心里的什么，跟纯粹的可爱是很不一样的。

成年观众常常指责奈良笔下的娃娃张大的眼睛怀有愤世情绪，致使将奈良娃娃视为具有攻击性的人。其实奈良美智 (Yoshitomo Nara) 本人并不希望他的画作变成这样。他解释：画作中的娃娃只不过是儿童，手持玩具武器，因此他们不应该是具有攻击性的人。这样说来，激发了成年人的敌意后，角色其实是颠倒的，这些成年人以罪恶的形象围绕在儿童身边，反而像是持有更强大的武器一般。

奈良美智 (Yoshitomo Nara) 的作品深受大众喜爱，也在国际间获得瞩目，许多奈良作品已被美术馆购入成为日本近代美术的典藏品。

奈良美智生活和工作在东京及枥木。

奈良美智让人们惊讶的事情可不只这一件。出生于青森县农村的奈良美智考上了东京的武藏野美术大学，但因为去欧洲旅行把学费花光了，他在大学时代3次中断学业。在快30岁的时候，奈良美智因为“还不想当个真正的艺术家，要做一个寻找自己出路的学生”，前往德国杜塞尔多夫艺术学院学习。2009年2月，在纽约马里安·波士奇画廊个展开幕的前一天，他因为在地铁涂鸦被纽约警方关进了监狱。在奈良美智做出的一系列惊人之举中，不得不提的还有2006年他在家乡青森县弘前举办的“A to Z”展览。这个展览建造了26间相连的木屋作为展厅，有1.3万人做志愿者，在人口只有18万人的家乡吸引了8万观众前来参观。在展览展出3个月之后，奈良美智一把火烧掉了木屋和标志性雕塑，阐释了展览“什么事都没发生过”的主旨。

虽然奈良美智的这些举动足够吸引眼球，但他并不是在故作惊人之举。有人说，奈良美智笔下的大头娃娃就是他自己，他的心中永远居住着一个率性、无拘无束的孩子。东京艺术大学几次以副教授的头衔邀请奈良美智任教，都被他拒绝；他不喜欢纽约、东京这样的大城市，他喜欢在农村的工作室作画；他不喜欢把自己的作品复杂化、概念化，不在乎观众的评价，他的笔下永远只有大头娃娃和动物。奈良美智说他在德国留学的收获并不是学到了什么艺术技法，他在留学的8年时间里只见过导师4次，德国留学最重要的意义是让他找到了独处的空间，这让他感觉回到了童年。奈良美智说：“那时父母常常不在家，回家后也是独自一人，所以我在自然中跟树木、青山、天空、家畜、猫狗对话。比起和朋友们玩耍，我小时候更多是独自一人走走停停、边赏花边呼吸。”与童年的自己保持对话，是奈良美智的艺术法则。“我怀念童年，怀念童年单纯的心情。我努力提醒自己不要忘记创作的初衷。即使世界崩塌，我也想在创作中保持童年时的单纯心境。”

奈良美智作品：

奈良美智作为日本最为活跃的当代艺术家之一，从2002年开始，踪迹遍及纽约、伦敦、香港、巴黎等重要的艺术品交易中心。

从进入艺术品交易市场以来，奈良美智的作品一直呈现出平稳增长的态势。在2005~2007拍卖行业最鼎盛的时期，其作品的成交价格也达到顶峰。奈良美智作于2001年的“Princess of Snooze”(贪睡公主)在2007年的纽约佳士得秋季拍卖会中以150万美金的价格成交，是奈良迄今为止成交价最高的艺术作品。而即便在拍卖行业进入低谷的2008.2009年，他的作品也依然维持着较高的成交价格。

从作品品类上看，奈良美智广受欢迎的油画作品还是占据显位。同时值得注意的是，在得到世界各地收藏机构广泛认可后，它的部分雕塑与手稿也在拍卖市场中获得不俗的成绩。起中雕塑作品“Light My life”(点燃我的火焰)在2008年纽约苏富比春拍中以116万美金的高价成交。

奈良美智的作品在艺术品交易市场大获成功，其原因除了有他独到精深的艺术创作外，日本小山登美夫对他的商业运营所起到的作用也是毋庸置疑的。1996年在福冈三菱艺术馆举行的个展“Empty Surprise”以及仙台宫城县美术馆举行的包括太郎千惠藏、中野渡尉隆、村上隆、森万里子等人的群展“不凑巧的幻想”，奠定了奈良美智在日本的艺术地位。此后，从1996年开始，作为日本当代艺术重要推手的小山登美夫画廊，为奈良美智在日本策划了“伙伴们想要的小狗”绘本原画展（1996）、“尘封的记忆”（1997）、“No,they didn’t”(1999)、“new drawings”(2003)、“ceramic works”(2010)等数场个展以及策划其在全球各地参加各类群展。

伊始，奈良美智的作品多作为日本当代艺术群体的标签，在欧美地区受到关注。但与村上隆、森万里子等日本当代艺术家多元化的题材相异，奈良美智对于他所创作的大头和大眼型的小人形式几乎呈现着执拗的坚持，这也许与他童年及少年生活、以及长达12年的旅德经历密不可分。其富含德国表现主义的澎湃艺术情感与日本传统神秘主义的思绪交织，通过平涂的纯粹色彩，以简约的形象与魅惑的眼神，给世人展现出一种玩世不恭、叛逆却又动人的姿态。奈良美智在2000年结束了12年的留德生活后，回到东京的工作室潜心创作，在这一时期他完成其代表作系列“Sprout The Ambassador”(萌芽使者)“Night Walker”(梦游娃娃)，而这批作品正是奈良美智在艺术品市场中最受欢迎同时也是最高价的绘画作品。

奈良美智的作品，以其极具个人特色的符号化与风格化，成为对抗艺术同质的代表，掀起了风潮。它们代表日本，代表亚洲，已经成为世界艺术品交易市场中一股不可否认的中坚力量。

奈良先生说：“我所追求的，是更加根源性的、不随时光流逝而变化的、仿佛渗入人类意识之中的作品。”

奈良美智《奈良美智48个女孩》

文/夏丽柠

日本的青森是一座名不见经传的小县城，位于本州岛的最北端，三面临海。它与纽约、罗马和北京处于同一纬度，却以出产富士苹果、油菜和大蒜而闻名岛国。根据纬度决定论，青森一定有震撼世人的地方。果然，1909年，日本著名的作家、小说家太宰治在青森出生了。50年后，即1959年，一个叫奈良美智的小男孩也出生在这里。他的出生日恰逢父母的结婚纪念日。日本作家濑户内寂听说：“人生在世界便相逢”。奈良美智的出生注定了他与一个大眼女孩要在一条叛逆的人生道路上相逢。只是在那出生时刻，就像是枝裕和的电影名字，一切还《无人知晓》。

在小小的星球旅行

奈良美智天生一副大帅哥的貌样，在英俊的外表之下却生着一颗离经叛道的心。在他的自传《小星星通信》的扉页，一片艳黄色里卧着一行小字：“1959年12月5日的早晨，我来到了这个小星球。”对于奈良美智来说，这不是一个大世界，只是一个小星球。因为在此之外，还有人类屡屡垂涎的外太空。然而，绘画中的想象才是真正的没有尽头的世界。他把“东京”叫做这个地方。他说“我现在正在这个国家的一处名叫东京的地方写着这篇文章”。很明显，他是个没有归属感的人。或者说，他是个善于漂泊，畅游天地的人。他来到这个小小星球，就是为了实现一场人生的旅行。

有读者问奈良美智：你的创作欲望从哪里来？他挠挠头，腼腆地笑道：小时候没有什么创作欲望，长大以后，想想小时候，创作欲望就来了。在童年的小镇上，他享受到了北国的春天和天上飘来飘去的云朵。他说，“如果出生在不下雪的南国，我想我一定不会待在家里画画的”。他的心里对自然世界有种时不待我的向往。小学一年级时就与两位要好的同学开始了人生的首次旅行。从此，踏上了此生未完的周游星球的旅程。

读书的时候，奈良美智不是勤奋上进的好学生。尽管功课也不差，却以呆头呆脑，时常走神发呆以显示与众不同。可他的画却画得不错，画作一直都饱含成人的气质，不幼稚，不孩童。国中时，他迷上了摇滚和西洋音乐，出入于咖啡店和夜店。我们完全想象不到，说话柔美，笑容腼腆的奈良美智是高中社团的积极分子，竟然进过柔道社和橄榄球社，还有宿醉和被带到警察局的经历。奈良美智说，那是坠落的快乐。这句有点像他后来笔下大眼妹的人生信条：反叛也快乐。

一个颗不安定的心是无法在家乡故土生根的。高中毕业以后，奈良美智考上了武藏野美术大学。上学第二年，他将学费当作旅费，开始游历欧洲。“这趟的第一次海外个人旅行，真是和现在的自己完全告别的一个里程”，听他这么说，我们心里不由得泛起了淡淡的忧伤。与自己说再见的奈良，有点像村上笔下的多崎作们。那年，他20岁。

我也经常旅行，对于外界世界的迷恋就像中了毒瘾般一发不可收。其实，旅行中最有意思的部分不是踏上新鲜土地，而是旧地重游。在不变中寻找变动，是格外迷人的内心感受。1983年，奈良美智再访欧洲。他发现，他的画作是可以根植于这片土地上的。结果，他决定从名古屋移居德国，与青森有着一样天空的德国。他把在欧洲游历的生活称作波希米亚似的生活。

2000年，奈良美智带着东西合璧的大眼妹回到日本。大眼妹，一个始终流露着愤怒和孤独的大头小身体的女孩，犹如这个小小星球的“叛逆”儿童。她拥有西方人眼中的东方形象，在东方人眼里却瞧着那么另类。美剧《摩登家庭》里被领养的小女孩，一出场便填满美国观众的想象，就是一个复活的大眼妹。可见，奈良美智的大眼妹已成为东方女孩在西方人心中的形象代表。

然而，在小小星球上的旅行，大眼妹与奈良美智注定同行。

我不介意你忘了我

毛姆说，“一个作家必须永远长不大”。或者，画家亦然。可一个画家的一生只画一种或是几种卡通形象的话，将是人生极大的挑战。而接受挑战的人必将拥有一颗激烈跳动的心脏，令人生鲜活有意义。他用画笔挑战生活，亦拥抱生活。我们只能记住奈良美智笔下的三个形象：头大身小的女孩、洁白如雪的小狗，以及身着绵羊装的儿童。女孩不快乐，人人都知道。她不会笑，总用一双吊眼打量世界和周围的人。她那么易怒，瞪圆眼睛，心中的恨仿佛要从身体里涌出来洗刷大地。可安静时，她又那么寂寞，让你不由地心生怜爱，将她拥入怀中。世界是怎么样的，女孩便是怎么样的。在痛与恨的边缘，她像一根孤草，随风摇曳，却仍努力拼搏。

边游走于小小星球边创作的奈良美智，将大部分在洛杉矶创作的作品收录在《用小刀划开》里。封面依然是女孩的一张大脸，素颜，怒气冲天，眼睛里流露是不屑与绝望。一直有人形容小女孩的眼神不怀好意。我完全地不同意。一个形单影只，遗世独立的女孩怎么还会有不怀好意的情绪。孤寂与不安令她多么渴望温暖！奈良美智在女孩宣言中说：我要向那些装腔作势的家伙，竖起中指开火。如果不是太过热爱生活，谁会愿意去拯救那些愚弄生活，甚至是调戏生活的家伙。当我们看到身着红装，手握刀柄的女孩时，内心里忽然涌动起一股心痛。世界这么强大，女孩的勇敢显得那么脆弱，却又那么珍贵。村上春树说，无论在什么条件下，在鸡蛋与墙之间，他永远选择鸡蛋。而女孩就是一枚携带凶器的鸡蛋，仍然敏感易碎。一页接着一页，头扎绷带的女孩，额头贴创伤贴的女孩，边骂街边涂鸦的女孩，挥动小刀的女孩……她一直保持与世界作对的可能性，一直保持着战斗的状态。就像美国人对持枪的态度一样，这不仅仅是自由的问题，而且关乎权力。我们都有权力向这个世界宣战，不论输赢胜算，也不在乎别人眼光。

有人问奈良美智，为什么大眼妹形象越变越温柔？奈良美智依然笑，但笑里有点羞涩，不失厚重。他说，画着画着内心就变温柔了，笔划也温柔了，女孩也温柔。彩色的蜡画，流动的线条，天真的女孩。从“面对轻微的反对，一脸傲慢的神情”到“这里是哪里都无所谓！画，画，画个不止！”在《奈良美智48个女孩》里，我们见识了“后青春时期”奈良美智的转变。时间与岁月终于赋予了他愿意与世界部分地和解的心意。那个“愤怒”的青森年轻人在我们眼前轻轻滑过。“我不介意你忘了我”，奈良曾经这么说。我们大概也会忘记从前的奈良美智是谁吧？却会记住他为这个孤寂的世界增添的色彩，用柔弱的个体力量去对抗世界的恶！

《奈良美智·用小刀划开》

奈良美智 著
北方妇女儿童出版社
2011年12月

艺术眼

1998年4月至6月，奈良美智应邀成为加利福尼亚大学（UCLA）的客座教授。在这里，奈良美智与另一位极具影响力的日本当代流行艺术家村上隆一起度过了3个月的合居生活。两位艺术大师的相互灵感碰撞与相互影响造就了这本极具风格特性与情感冲击力的画集——《奈良美智·用小刀划开》。而本书收录的正是奈良美智在美国洛杉矶居住3个月期间的作品。

《奈良美智·用小刀划开》原名《Slash with a Knife》，1998年在日本初次集结出版。可以说，本书正是奈良早期画风的代表集。

奈良美智早期的作品以插画性质为多，在1980年代后期即发展出以儿童头像为主的角色风格；奈良美智对于有着大眼睛和大头的儿童形象相当着迷，他的特色在于塑造各种带有情感的眼神，其中最具代表性之一为斜视的眼神。此外，奈良美智的作品几乎不含有透视的背景，而只突显人物。

小孩+小狗　奈良的镜像和精神的本源

可以说，孩子们以及动物们（通常是小狗）脸上那对眼尾上吊、不怀好意的双眼其实才是奈良作品的特色，那种眼中流露出不友善的神情，同时又身处在寂寥、淡漠背景中的画作主角们，不禁让人由怜生爱。奈良曾经说过：“我非常喜欢印在唱片中央没有失去颜色的标签，那个颜色都可以被称作为人格。”而这种明晰、独特、锐利的画风无疑就是奈良的一个标签。

孤独，甚至有一点自闭地度过了童年的奈良，对世界的认知就来自于家乡的一草一木、身边的动物、美军基地广播里的英文歌……其后只身去到德国留学的奈良，也渐渐与众多具有优越感的同学疏远，开始了一边在日本餐馆打工，一边跑去听各种摇滚音乐会，一边进行自我创作的生活。所以我们发现，常常游离于人群的奈良，提起画笔时，重复在画的永远是一个孩子、一只动物；而凝视他们的眼神时，又会发现，他们是那么相似，虽面貌千变万化，而气场总是同一种。

“我，或许把那个真实的自己留在了那个遥远的、生我养我的街道上。若有所失，我心中埋藏的某一部分，它留在了生我养我的那条街上，那个时代里。”奈良曾经这样说道。

可以说，无论笔下正在画着什么，奈良一直在画的，正是他自己。他的作品，从某种程度上来说，都是他个人的镜像。那些抗拒的姿态和反叛的眼神，也正是奈良精神的本源。“无数次、无数次，融入自己的渴望，以自己的语言画画。即便进展不顺，也不应该停止前进的动作。无论身在哪里，都要永远地保持自我。”

数十年来，奈良从未停止过跟心中那个小小自己的对话，这是他创作的原点。从日本艺人大野智与奈良美智的对话中，我们可以得知，尽管随着时间的变迁，渐渐与人交流增多并被众人关注的奈良，在画风上也有了明显的变化——眼睛变得圆润，表情变得温柔，但《奈良美智·用小刀划开》也依然是一本标志性的画集，因为这里，住着奈良心中一个最纯净的孩子，永不消逝。

涂鸦+诗歌　独一无二的灵魂写真

除了绘画天才，你是否知道奈良美智还是一位诗人？全彩作品集《奈良美智·用小刀划开》结合了诗歌与图画，再次带读者进入日本当代殿堂级艺术家奈良美智的世界中。大眼睛的小孩、可爱的动物等读者们熟悉的元素依旧贯穿全书，出自奈良美智本人之手的诗歌，彷佛喃喃自语般诉说着奈良内心深处的记忆。

曾经有人说过，喜欢摇滚的人内心其实都是寂寞的。17岁时遇到了朋克摇滚的奈良，就一发不可收拾地爱上了这种音乐。“孤独和疏离感是我创作的动力。”奈良美智曾这样说道。总是穿着休闲帽衫，喜欢摇滚和旅行的奈良美智，儿时是在位于本州北端的“雪国”青森县度过的，那里有广阔的森林和蜿蜒的河流。当父母不在家时，独自一人回家的奈良就在自然中跟树木、青山、天空、家畜、猫狗对话。比起和朋友们玩耍，小时候的奈良更多是独自一人走走停停、边赏花边呼吸……当家里没人的时候，他也喜欢打开收音机，播放附近美军基地广播局播放的英文歌做背景音乐，边和小猫说话边涂鸦。

这种孤独和疏离感深深烙印在奈良的感性体悟中，拿起画笔后的奈良，画出的孩子总让人觉得寂寥和悲伤，而又有着怵目惊心的伤口和充满敌意的眼神，颠覆了孩童一贯“可爱”的刻板印象。

而以往总是只用画笔表达情绪的奈良，这次更直接使用语言的力量直抒胸臆。如刀尖般锋利的文字被奈良简洁地组合起来，散布出一种强烈的精神立场。当你一遍遍阅读这些短诗后，就能在愤怒、反叛、孤僻的表象背后，愈发深刻地感受到奈良隐藏着的悲伤、无奈与怀念。

“我们总是饿着肚子，眼含泪水、不断呜咽。幻想着，天上会不会掉下什么，看看上面、看看下面。但绝不乞求。……这是无聊者的世界，他们想把我们都变成奴隶。他们的方式产生消费，但那不是我们的作风。不要想去和他们斗争，也绝不要认为 斗争可以展示力量。超越空虚、自由地去生活吧。”与诗歌相呼应，画面中看似纯真无邪的小孩手上都拿着令人怵目惊心的刀，有些孩子的脸上则满布着伤痕。这些乍看之下显得突兀与矛盾的主题，是奈良美智在用诗歌倾诉的灵魂写真。

涂鸦+呐喊　一位艺术家对世界的愤怒剖白

奈良美智率性而直白，简单而透明。其作品在信息传达上，从来都有着两种途径，其一当然是画作，是涂鸦，比如颜色、主体形象等，其二则是文字，是呐喊。如果你没有从整本书中孩子和动物上吊的眼睛、手持的小刀和手枪、流血的伤口、绑住的绷带等等这些意象中体会出这位艺术家想要表达的思想情感，你还能从隐含在画作中的文字里明白奈良的用心——他无奈，愤怒，他以一种反叛的姿态在冲整个世界疯狂呐喊。

反战、和平——这是奈良用力呼喊的声音之一。书中一个小女孩，拿着条幅，上面写着“NO NUKES”（无核武器）。反叛、无辜——这是奈良用力呼喊的声音之二。书中的小孩都有着尖锐的眼神和不怀好意的笑容，拿着具有攻击性的武器。但是实际上，他们身处一个周围充满无声暴力的环境中，周身都是闪着寒光的小刀、不知何时就会被刺中。

奈良似乎是每当面对一件令他愤怒的事情时，就会提笔在稿纸上画下这些孩子和动物。奈良批判着，宣泄着，像孩子一般直白地宣告自己的愤怒和悲伤。我们很容易就能听懂这位艺术家的剖白，获得一种深度的共鸣。无论针对什么，社会、人情、自我……只要你愿意，都可以像奈良笔下的孩子们一样，用小刀划开虚伪的世界，用反叛宣示自己的主张。

你不知道的奈良美智：

1.我是男的（常被误认为是女性）

2.今年56 岁（真的？看不出来！）

3.我是自由率性的射手座。

4.喜欢摇滚乐，最爱的乐手是尼尔·杨（Neil Young）。

5.我爱涂鸦，喜欢恶搞浮世绘。

6.最常穿的是T 恤加牛仔裤。

7.出演的唯一电影是《跟着奈良美智去旅行》，导演是坂部康二，片头旁白是宫崎葵。

8.我被女粉丝问到结婚会害羞。

9.六岁时创作了第一本画集《企鹅物语》，讲我与家里的猫咪“小不点”一起从南极到北极的冒险故事。

10.1978年，我第一次到东京，被人当成是乡巴佬。

11.我20岁时第一次海外旅行：巴黎-比利时-荷兰-德国-奥地利-瑞士-意大利-法国-西班牙-葡萄牙。

12.我最先在武藏野美术大学读书，后来转到了便宜的爱知县立艺术大学，因为旅行把学费花光了！

13.在名古屋念书时唯一买过的录影带是《穿越时空的少女》，因为每天都要看，不买不行！

14.28 岁时考上德国杜塞尔多夫艺术学院（简直是奇迹，大家不要随意仿效！）

15.在捷克被小孩当成李小龙索要签名，就不断用汉字签“李小龙”三个字，其实我也会耍双截棍喔。

16.1998 年，教授对我说：“以第一名的成绩毕业并不代表能成为画家。”

17.在加州大学大洛杉矶分校做教授时，与村上隆住过3 个月，逼迫他反复看我喜欢的电视节目。

18.在洛杉矶常画画到半夜，然后飞车去“吉野家”享用牛肉盖饭。

19. 我曾因为在纽约地铁站涂鸦而被捕，展览开幕前夜只好在警察局度过（真是难得的经历啊）。

20.梦游娃娃（Little Wanderer） 的原型是The Little Pilgrims (Night Walking) 系列雕塑。

21.我的第一次个展在名古屋举办，作品都卖光了（其实当时最贵的画和一张密纹唱片的价钱差不多）。

22.2000 年，为了完成作品向外界募集艺术形象的手制玩偶，居然真的收到200 多个作品。我把个展取名为“I don’t mind if youforget me.”

23.我的大部分作品收藏在家乡的青森县立美术馆，包括超大型的雕塑“青森犬”。

24. 在东京有家咖啡店“A to Z”，里面有我的小木屋和作品。

25.2002 年我去阿富汗旅行，记住了一句阿拉伯谚语：“一杯茶，如果能不多不少倒得刚刚好，那你什么事都可以做得到。”

奈良美智作品

奈良美智作品

奈良美智作品

[奈良美智豆瓣小站：http://site.douban.com/nara/]

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

佐藤可士和（Kashiwa Sato），出生于1965年2月11日东京都练马区，日本的平面设计师、艺术指导。1989年毕业于多摩艺术大学，毕业后进入日本知名广告公司“博报堂”。2000年成立设计工作室”SAMURAI”。

佐藤可士和为日本当今广告业界与设计业界的风云人物，作品包罗万象，跨足广告平面设计、产品设计、空间设计，被誉为“能够带动销售的设计魔术师”，其简单、创新并富有视觉震撼力的作品，一再为品牌形象及商品营销提出新的可能。

佐藤可士和官方网站：http://kashiwasato.com/

1985年，佐藤可士和在日本多摩艺术大学读书时，就和朋友组成了一支名叫009的乐队，佐藤可士和是乐队吉他手。多年后，佐藤可士和作为日本广告界的名人，他至于平民流行品牌UNIQLO就相当于原研哉之于今日的MUJI，这使得他担任可由木村拓哉等超人气偶像组合SMAP的整体形象策划。他用孩童般的笔触描绘充满简单的现代感，塑造了无数的街头流行符号。有人问SMAP灵感的来源时，他的回答也和他的风格一样，只有简单的两个字：音乐。

1989年毕业于多摩艺术大学，毕业后进入日本知名广告公司“博报堂”。擅长于执行具有创造性和艺术性产品的开发、空间设计和广告宣传，通过简单、革新而富有震撼力的创造，为产品及艺术活动的方向提出新的可能性。曾获得东京ADC大奖、东京TDC金奖，日本平面设计者协会年轻设计师奖、Asashi广告奖以及日本包装设计金奖等。曾参加 “公元2000”（1999年）、“艺术方向的力量”（2002年）展览。已出版《公元2000》（1999年）、《佐藤可士和的作品及其环境》（2001年）。主要代表作品：日本流行音乐组合“SMAP”艺术指导；麒麟麦酒株式会社生产的啤酒和饮料和广告包装设计及产品开发；World有限公司年轻女性时尚品牌“OZOC”商标设计、旗舰店空间设计和摆放设计；TSUTAYA公司创意指导；本田发动机“Step Wgn”造型设计。2000年成立设计工作室SAMURAL。佐藤可士和是日本的平面设计师、创意指导（creative director）、艺术指导（art director）。同时他也是明治学院大学的客座教授。毕业于多摩美术大学平面设计系。

父亲是建筑师佐藤明（1935年4月10日－），祖父则是俄罗斯语学者的前东京外国语大学荣誉教授佐藤勇（1903年2月15日－1989年11月6日）。妻子是担任经理职务的佐藤悦子。

佐藤曾两度报考艺术大学但都落榜，直到1985年（20岁）时才进入多摩美术大学就读。1989年毕业后进入广告公司博报堂工作。2000年离开公司自行成立工作室“SAMURAI”（株式会社サムライ，为武士之意），并就任该公司的代表取缔役。主要经手的工作包括偶像团体“SMAP”的整体视觉设计、NTT DoCoMo“FOMA N702iD / N703iD”移动电话设计、UNIQLO（中国译为优衣库）纽约全球旗舰店的创意指导、迅销公司（ファーストリテイリング）的企业识别设计、富士幼稚园的更新计划、国立新美术馆的标志设计等。

2007年4月成为明治学院大学的客座教授。同时佐藤也是东京ADC（艺术指导俱乐部）、东京TDC（字形指导俱乐部）、JAGDA（日本平面设计师协会）的会员。

佐藤可士和的“创意商店”

佐藤可士和称自己的工作空间“创意商店”，而不是“办公室”。因为那里空敞洁白的程度比一间空房间多不了太多信息量。日本导演日比野克彦在为佐藤解析自己工作方法的新书作的推荐中写：“他的设计，最大的魅力在于‘失去平衡的0.1秒’。我发现这0.1秒应该是来自于他那又大又干净的房间吧。下次，我可以去弄脏你的房间吗？”这件极度洁癖的工作室初看上去是一间白色的空旷房间。员工空间、会议室、佐藤的办公室三部分被两道墙壁分割，白色的天花板和墙壁，日本柳杉木地板，二十张定制的桌子和椅子就是全部的摆设。

佐藤可士和本人的桌子上，没有成堆的设计资料和素材，只有一台电脑显示器，键盘，鼠标，以及一直奥陆芬的音箱。他不断地在书中强调：“保持生活环境的清爽，才能提高工作效率。”正因为空间整理时最适合初次学习的整理术。所以，在佐藤可士和整理术的具体操作章节，就是从整理和收纳那些自己的桌子和包开始。

佐藤可士和设计风格：

关于设计，他的说法是，“设计不是一门需要微妙和细腻感觉的艺术。”所以，在担任优衣库（UNIQLO）的设计总监时，佐藤也只是“创作大多数人能够明白而且能吸引他们的东西”。

用一句话表达佐藤心目中优衣库的品牌形象，那便是“真实的、当代的、酷的日本。”UNIQLO纽约店的标志，佐藤选择用了醒目的红色片假名，因为“片假名是日本的流行文化，而红色是优衣库的基本元素”。在一张UNIQLO的海报上，重要的方形UNIQLO logo反复出现上百次，或是横或是竖，颜色各异，这种安迪·霍沃尔式的“提炼信息然后不断强化”的方法十分适应UNIQLO的街头商业流行文化。

在优衣库的众多商品里，T恤数量最多。花色很难区分，营业员的折叠工作变得辛苦。在日本原宿优衣库T恤专卖店，佐藤决定选用保持瓶来装T恤，罐装的T恤像饮料一样在展示架上排列。佐藤说自己的这个设计师一种购物的风格，“衣服是服装的零件，日本原宿T恤专卖店的定义就是让人们被享受买T恤当作一种娱乐。”

“只依靠灵感和创意的设计会有些不平衡。正如你所知道的，每个人都是用左脑和右脑去控制感觉和逻辑。我想，一个好的设计同时需要美感和严格的逻辑。”佐藤可士和如此表达灵感和逻辑对于一个设计师的意义。

这种将设计简化到过于自律严谨的“佐藤可士和风格”，佐藤自己倒不以为然，“以前，我总会去满足顾客的要求，结果，现在的风格就形成了。起初我没有任何自己的风格。”

《佐藤可士和的超整理术》：如果说原研哉奠定了无印良品的设计哲学的话,那佐藤可士和就创造了UNIQLO优衣库的视觉精神,而现在UNIQLO已经成为了一个新的日本设计象征,它更加国际感,并强调设计性让设计完成真正意义上的直观和重要同时又保持了日本风格。

在日本，佐藤可士和是带动销售的设计魔术师，也是走在时代尖端的创意鬼才，不论麒麟极生啤酒、国立新美术馆或是UNIQLO等等，皆以崭新的创意抓住众人目光。事实上，这般精准呈现的极致美学，都是透过「整理」而完成的。

书中佐藤可士和以自己的知名设计案为例，将「超级整理术」分为三大阶段，从有形到无形分别是：空间整理、信息整理以及思考整理。从随身物品、办公环境开始，透过对于空间整理的习惯，养成对于思考整理的敏锐，只要按部就班，时时刻刻磨练整理技巧，便能促使思绪清晰、提高判断能力、开启灵感之门，大幅提升工作效率与精致度！

好的设计，从「整理」开始！

佐藤可士和的设计灵感来源：整理。

唯有整理自己与对方的想法，才能够掌握本质、面对课题、找出方法，最终产生感动人心的设计！

佐藤可士和大米包装设计作品欣赏：

这是佐藤为Itamimai伊丹米设计的系列包装。在这个项目中，佐藤可士和延续了一贯的精彩，他采用纯粹的红黑二色，所有包装都用一样的编排模式，对不同产地的产品分别作图形上的变化，在保留强大的视觉冲击力的同时，也增添了很多趣味感。伊丹米是日本伊丹产业株式会社的产品。伊丹公司成立于1948年，产业涉及大米、液化天然气、石油等行业。

关于优衣库

UNIQLO（日文假名发音：ユニクロ），日本服装品牌，由日本迅销公司建立于1963年，当年是一家销售西服的小服装店，现已成为国际知名服装品牌。优衣库现任董事长兼总经理柳井正在日本首次引进了大卖场式的服装销售方式，通过独特的商品策划、开发和销售体系来实现店铺运作的低成本化，由此引发了优衣库的热卖潮。

佐藤可士和 优衣库设计

佐藤可士和 优衣库设计

佐藤可士和 优衣库设计

佐藤可士和 优衣库设计

佐藤可士和 优衣库设计

优衣库(Uniqlo) 的内在涵义是指通过摒弃了不必要装潢装饰的仓库型店铺，采用超市型的自助购物方式，以合理可信的价格提供顾客希望的商品。创造优衣库 (Uniqlo) 品牌的Fast retailing股份有限公司，前身是1949年3月开业的山口县的个人企业，1963年5月变更为股份有限公司，原名为小郡商事株式会社，1991年改为迅销。

价廉物美的休闲装“UNIQLO”是Unique (独一无二) 和Clothing (服装) 这两个词的缩写，以为消费者提供“低价良品、品质保证”的经营理念，在日本经济低迷时期取得了惊人的业绩。迅销公司名称是FAST RETAILING，这其中包含了很多特别的含义。FAST（迅速）+RETAILING（零售）体现了如何将顾客的要求迅速商品化、如何迅速提供商品这一企业根本精神，也表达了他们期望成为拥有快餐文化这一世界通用理念的零售企业界之不可动摇的信念。这个理念是指通过全世界统一的服务、以合理可信的价格、大量持续提供任何时候、任何地方、任何人都可以穿着的服装。因此他们拥有独特的商品策划、开发和销售体系，从而实现店铺运作低成本化。优衣库（UNIQLO）母公司迅销有限公司2014年03月05日正式以香港预托证券（HDR）的形式登陆港股市场，在香港主板以介绍形式作第二上市。

优衣库的日文意思是什么？

ユニーク，是独特，独有的意思。「ユニーク・クロージング・ウェアハウス（Unique Clothing Warehouse)」的「Uni」和「Clo」的组合语。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]