华根菲尔德 Wilhelm Wagenfeld

华根菲尔德出生于德国不来梅，早年曾在银具厂工作，并接受过艺术教育，1923年开始在包豪斯就学、任教。在包豪斯的金属车间，华根菲尔德设计了著名的镀铬钢管台灯，迄今仍有生产。

设计风格：华根菲尔德反对自我中心的设计观念，他声称工业中的设计是一种协作的活动，与艺术家的工作毫无共同之处。他否认把功能作为形式的决定性因素，认为功能并不是最终目的，而是良好设计的先决条件。这种观念的改变和他适应工业生产的能力，使他得以作为一位主要的设计师在第三帝国期间继续工作，这在他先前的包豪斯同仁中是少见的。

Wilhelm Wagenfeld’s (1900-1990) experience first as student and then as head of the metal workshops of the Bauhaus instilled in him an innate functionalism which informed the career of one of the twentieth century’s most understated yet influential product designers. The handle he designed in 1928 exudes a mechanistic, modernist rigour, its stripped-down design eloquently expressing the downward motion of the lever and the pivoting action of the spindle.

After leaving the Bauhaus, the Constructivist influence on Wagenfeld’s design waned and his products became more human and more ergonomic. The second door handle he designed (in 1966) embodies these changes and Wagenfeld’s influence can clearly be seen in the Ulm school and the designs of Dieter Rams and then in a subsequent generation of product designers from Jasper Morrison to Sam Hecht.

1929年，他开始从家具，陶瓷，玻璃等工业中获得设计委托，1931-1935年，他被委任为柏林的国立美术学院的教授。1935年被聘为劳西兹玻璃公司的艺术指导。由于改善了产品质量，他设计的特制精美玻璃制品使他获得了国际声誉。他主要的作品都是模压成型的玻璃器皿，如供餐馆、酒家所用的酒杯，商业上使用的瓶、罐，及采用模数化的厨房容器和盘子等。所有这些产品都没有装饰，而是强调简洁的线条和微妙的体型变化，有克制的探索了玻璃可塑的特征。

战后，华根菲尔德一面在德国科学院和国立美术学院任职，继续从事设计教育，一面积极从事设计活动。1954年，华根菲尔德成了独立开业的设计师，设计了不少优秀的灯具，在这些设计中，灯泡刻板的几何形态被较为有机形态的塑料灯罩所缓和。

华根菲尔德作为参与批量生产最有名的德国设计师之一，使工业设计的潜力在更加专业化的生产体系中得到了进一步的发挥。

包豪斯金属台灯：

在整个20世纪中曾经涌现出很多现代设计风格，但似乎只有包豪斯的设计风格被世人公认为真正的“现代主义”。这盏出现在包豪斯魏玛时期（1919－1925）的MT8金属台灯，由当时在魏玛包豪斯学院学习的学徒Wilhelm Wagenfeld和Karl J. Jucker共同设计，是包豪斯现代主义风格的代表作之一。这个台灯充分利用了材料的特性：乳白的透明玻璃灯罩，金属质地的支架，同时其几何造型零部件十分适用于大批量工业生产。这个现代主义风格的经典作品由包豪斯金属车间生产，在市场上十分成功，直到今天依然在生产。

华根菲尔德包豪斯设计作品欣赏

华根菲尔德包豪斯设计作品欣赏

华根菲尔德包豪斯设计作品欣赏

华根菲尔德包豪斯设计作品

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 近期的世界杯可谓是备受关注，而不少足球宝贝与嫩模也因此走红。近日，平面模特杨伊就因全裸力挺德国队而走红网络。随后，关于平面模特杨伊微博与杨伊个人资料也被曝光。下文还为你带来推女郎杨伊私房照全裸照曝光。

德国7:1淘汰东道主巴西挺进世界杯决赛，1990年出生的平面模特杨伊全裸性感出镜力挺德国队，仅用球衣轻遮胴体，令人喷血的火辣身材一览无遗。

90后嫩模全裸写真力挺德国

球衣遮体更显朦胧美

杨伊微博：http://weibo.com/u/2501785757（模特-杨伊）

生日：1990年9月23日
星座：处女座
所在地：广东广州
职业：平面模特
公司：广州市灵感摄影有限公司
大学：武警特种警察学院（2010年）

近日，备受关注的世界杯终于迎来了半决赛，巴西 VS 德国、荷兰 VS 阿根廷。平面模特杨伊就大胆全裸出镜拍摄写真力挺德国队。据了解，嫩模杨伊拥有90 – 60 – 90的傲人身材三围，写真中的她仅用球衣轻遮胴体，令人喷血的火辣身材一览无遗。

平面模特杨伊全裸写真

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冈特·兰堡（Gunter Rambow），1938年出生于德国麦克兰堡地区的小镇诺伊斯特里茨。冈特·兰堡被称为“德国视觉诗人”，并与日本的福田繁雄、美国的西摩·切瓦斯特并称为当代“世界三大平面设计师”。

冈特兰堡简介：

1958～1963年（20岁～25岁）在卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术。
1960年22岁的冈特·兰堡在法兰克福成立了自己的图形摄影工作室。
1963年（25岁）毕业于卡塞尔美术学院。
1964～1973年在斯图加特和美因河畔的法兰克福创办个人设计事务所。
1974年至今为国际平面设计联盟会员（AGI）。同年，36岁的兰堡受聘为卡塞尔综合学院图形设计教授。
1987年（49岁）任卡塞尔视觉传达教授。
1993年（55岁）至今任卡尔斯鲁厄国立设计大学一级教授、副校长。
1997年（59岁）担任江南大学名誉教授，国际广告设计研究中心名誉主任。

保罗兰德官方网站：http://www.gunterrambow.de/

在30年的职业生涯中，兰堡设计了几千幅招贴。他招贴画多次在国际艺术大展和双年展上获奖，并被多国博物馆、大学以及文化机构收藏，兰堡力图通过设计表现个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，高度地个人化、自由化。他更加强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力，强调平面效果的突破。

从1960年学生时期到20世纪末，兰堡在近四十年创作生涯中，创作了200多件代表作，基本上可以划分为三个时期：

60年代 绘画图形广告时期
70年代-80年代 摄影图形广告时期
90年代 符号性图形广告时期

兰堡60年代的绘画图形广告造型优美，表现自然，深刻，注重画面整体设计意念的把握，尽可能摆脱纯绘画艺术中直观的写实表现；八十年代的摄影图形广告风格是兰堡的又一个顶峰时期，兰堡风格也好，德国风格也好，摄影图形都把广告艺术带入了一个新时代，引导了国际潮流，他为慕尼黑费舍尔出版社涉及的系列招贴作品表现了兰堡对朝现实主义的理解和发展。他善于用摄影手段表现梦幻世界与现实世界，虚与实之间的关系，注重把一种元素的叠合视感作为强烈的对照物研究，他的招贴作品以其悉尼的写实性摄影图形著称，他感兴趣的是物体、照片和抽象概念的综合艺术效果。这个时期的摄影招贴作品不仅感染了观众，也是摄影艺术家们感觉到了摄影艺术的自我价值和应用价值的存在。90年代，当一批设计师陶醉于摄影招贴时，兰堡的思维又一次起了变化，单纯、简洁、明了、注重视觉力度又成为他追求的新风格。

最能代表兰堡风格的时期应该是80年代左右，在这一时期的作品中，除了表现出一种非凡的想象力之外，他的摄影蒙太奇手法在当时还没有计算机技术的条件下，用暗房手法来完成，是我们今天难以想象的。他本人认为他早期的作品从艺术性来说，比后期的作品要更和谐，由于手头的设计任务越来越多，他不得不常常把印刷的事交给印刷厂负责，这一点他曾自责说这将给他的作品带来灾难性的后果。

冈特兰堡教学思想：

很多人都知道兰堡的招贴艺术成就，其实兰堡的影响同时在于他是一位优秀的设计教育家。从1970年开始至今，他在28年的教育生涯中，培养造就了一大批年轻的设计师。

兰堡的教育思想植根于20世纪20年代的德国包豪斯设计教育思想体系中所提倡的功能主义，正如他的作品所表达的那样，用视觉语言说话，强调视觉功能，善于用最简单的视觉语言表达最深刻的内涵。兰堡能非常准确地捕捉表现事物的本质特征，寻找非直观的视觉元素，经过艺术性夸张，表现其深刻的内质；视觉功能至上，恰如其分地把握视觉语言，使人一目了然。

他常常表示反对使用太多不同的工具，对于使用计算机，他同样持批评的态度，他认为艺术设计随着使用计算机而日趋衰退，当然他并不想废除使用计算机或否认它作为一种工具的用处，但他宁愿使用铅笔也不愿依赖计算机，因此在卡塞尔大学时，只要有必要，他就会叫人把计算机吊到天花板上，留出设计的工作空间，这并不是说他怕被电子设施所沾染，而是他要避免使自己的学生在选择主题或媒介物时过早地变得太专业化。

兰堡的艺术植根于他的民族文化，包豪斯思想是他的艺术根基，土豆文化是他的灵魂，60年代西方的学潮则奠定了他视觉设计的革命性。兰堡被成为当代世界最杰出的视觉诗人，他以其丰富的阅历，超群的智慧和卓越的想象力，不断地更新和塑造自己的设计风格。

冈特兰堡作品分析：

第二次世界大战结束之后，在欧洲和美国的平面设计形成了新流派——观念形象设计。这个强调视觉传达的准确性、形象性和理性的新流派是战后平面设计的重要发展之一，在平面设计史上具有重要的历史意义和现实意义。它与现代艺术运动有着密切的关系，这个设计运动的艺术影响因素之一是现代主义艺术运动的各种风格，特别是立体主义、象征主义、未来主义等等。从20世纪60年代开始，欧洲的观念形象设计流派代表便是“视觉诗人”派。

兰堡的作品发现了很多存在于生活中的艺术，他把一些生活中常见的主题作为创作元素，加之艺术的处理，使其具有另外的一些象征含义。同时他的作品容易让人联想到法兰克福学派的左翼思想–冷静而执着。兰堡承认自己是左翼激进分子，他执着地用理性主义、弗洛伊德主义的心理结构理论看待当今社会的进步。他的这种执着直接地反映在他的作品中。

冈特兰堡平面招贴：深度的分离

深度的分离是指在空间和层次上的分离，也包括元素的分离，整体和部分的分离。兰堡的土豆系列作品就具有明显的深度分离特征。

土豆系列招贴画：

土豆是冈特·兰堡作品中经常出现的一个设计主题，其土豆的系列海报曾在威斯巴登博物馆的个人展上展出过。冈特·兰堡出生于二战的发源地德国，土豆伴随兰堡度过了苦难的青少年时期，因此土豆深深地印在了他的脑海里。兰堡对土豆有一种特殊的感情，他认为土豆是德国的民族文化。他的土豆招贴令人称道的不是土豆本身，而是奇特的创意和视觉效应的魅力。土豆系列招贴体现了兰堡对土豆的钟情，也反映了兰堡对同一种设计主题的执着。

土豆系列招贴，每个画面都是以土豆为表现主题，不同的是对土豆的处理方式。他将土豆削皮、缠绕、切块、上色，再堆砌……不同的组成形式之间存在着某些共同点，那就是兰堡在构图时把土豆形的轮廓线和块的色彩结合在一起。轮廓线和色彩是绘画中最能表现区域的元素，兰堡将这个原理嫁接到招贴上同样取得了非同凡响的效果。图中的土豆因为表皮的质地相同而成为一个整体，又因为人为的分割形成轮廓线，加之高纯度的色彩渲染从而成为若干个部分。一个”部分”越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到”整体”之中。土豆中红绿黄蓝两对补色的运用使土豆的内部分裂更加完善。土豆与黑色背景在色彩上的迥异使得分裂多变的土豆紧密地团结在一起，整体性更强。通过轮廓线和色彩的叠加，土豆的个性与整体相互映衬，这种整体和部分的关系就形成了一些纵深的空间，让观赏者不仅仅停留在土豆这个二维表面，而是继续往下探寻第二个、第三个层次的空间。这种平面上的深度分离效果完全依赖于线条和色彩在背景中亮度和色相上的差异。最终，这些土豆像立在纸面上的一个个实体，似乎唾手可得。

这些作品都充分体现了兰堡奇特的想象力，没有人会想到土豆可以分裂上色，可以在平面上展示空间效果。兰堡开创了一个先例，他将土豆”玩”到极致，将对土豆的深度分离当成一种享受和创造，在摆弄中获得灵感，在享受中积极思考。他通过平面上的深度分离使得平凡的土豆获得超乎寻常的视觉冲击力。这种平面上的深度分离并不是偶然为之的。纵观兰堡的设计作品，很多招贴都运用了这种深度分离的手法。那是因为当一个平面因为深度分离而显得比原来更容易理解时，观赏者往往会倾向于感知这种简化的形式。

式样的转换

式样的转换是指从一种组成形式转换到另一种组成形式。这也是兰堡创造中经常运用的设计方法。

书籍是兰堡创作的另一个设计主题。在兰堡眼中，书籍能给人带来光明和希望。他每年至少为S·费舍尔出版社设计一幅招贴。这个系列作品中展现了平面书籍给人带来的想象空间十分广阔。他往往把平面设计元素分成几个层次，如图一中的书被手握住，这只手由平面转向立体，书似乎悬浮在空中并投下阴影，营造出一种失重的空间感。它传达了把握住了知识就拥有了力量的设计理念。而图三中书上的手有只笔，这只笔将书的一维空间向整幅画面的三维空间转化，自然而有力。笔在背景上写出出版社的名字，宣传意味油然而生。这种视觉的空间转换自然地引导观赏者的视线开始流动最终定格在下面的字母上。这种视觉引导式的宣传方法让人过目难忘。图一和图二是将光线巧妙地运用在书籍的投影上，似乎书籍由内向外透着一股亮光。书上的窗户和灯泡都是将书从平面转换到空间的一个过渡，这些过渡让人们更想探寻亮光后面的另一个空间。图三的文化招贴中两本书直接交叉，纯粹的制造出一种强烈的立体空间感。这是兰堡最直白的表现方法。

兰堡借助一个元素，如手、窗户和灯泡，轻易地将平面上本来仅存的一个式样转变成了两个式样或者三个式样。如以上作品中，背景是第一个式样，书本是第二个式样，手、笔、窗户和灯泡构成了第三个式样，如此几个式样重叠出现，简单的一维空间就转变成了复杂的三维空间，这就给了观赏者一个追根究底的理由，也达到了为出版社宣传的效果。

张力的凸显

在兰堡的作品里，我们很容易发现一个规律，那就是兰堡追求平面之外的视觉效果。通过元素的密集获得张力凸显效果是兰堡尝试的又一种方法。上图中的社会文化招贴就是兰堡运用这种方法的典型代表。我们在感知这些画面不动的式样时，又感受到了一种运动的具有倾向性的张力。图四中密密麻麻的人头让人感觉压抑，人群似乎在由远而近地蠕动，并有向纸边涌出的运动趋势。这种”不动之动”具有强烈的视觉冲击力。一幅静止的平面作品的运动感往往和构成平面作品本身的骨架有关，它的运动方向基本上和构造骨架的主轴方向一致。图五、六两图能更好的解释这种张力的本质。图五中基本元素的环形聚集，构成了画面中螺旋的空洞，这种圆形构成具有的运动特征就是以圆心为中心向外呈发射状运动。图六中锥形聚集的运动特征则是从顶点向等腰三角形的底边方向呈发射状运动。因为具备了这种运动的倾向性，平面中的画面不再单调，反而凸显出一种具有倾向性的张力。如此，人们的视觉锁定在元素的聚集点，疏密得当的安排使得画面的聚集发散效果更加强烈。

事实上，一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才能成为艺术创造的媒介。兰堡正是运用视知觉的原理，通过元素的密集和发散构成新的式样，凸显张力，以达到平面效果上的突破。

如上所述，深度的分离、式样的转换和张力的凸显都是兰堡寻求视觉效果的设计手段，目的都是为了使简单的平面变换成复杂的空间，使呆板的平面具有膨胀的视觉张力。人们的眼睛总是倾向于理解这些复杂的空间和形式，将它简化成自己能知觉的东西。这就使人们能够适应各种式样的转变，并能理解和探寻兰堡作品的视觉层次。

国外学者将冈特·兰堡称为欧洲最有创造力的“视觉诗人”，是因为他的作品总是通过寻常的形象表达深刻的含义，通过隐喻的物体联想到实际事物。如果说兰堡的某些简洁明了的黑白招贴是体现了“诗”的以简代繁，那么他的其他作品还含有很多中国人对“诗”的理解。土豆系列作品中，兰堡将色彩的对比和空间的叠加相结合，呈现出诗一般的层次感和韵律感；”光明书”的设计中，将画面式样在一维和三维中转换，类似诗歌中的平仄跳转；元素的密集中，不同的密集带来不同的视觉享受，一如诗歌般的紧凑与跌宕不平，平面的张力得到膨胀。如此这般，兰堡将画面当作诗歌般处理，充分体现了诗歌的自由与韵律。笔者认为，在视觉上的自由化和韵律化，正是他作为”视觉诗人”派杰出代表的显著的特点。他以其丰富的阅历和隐喻的诗意，以最简洁的视觉形象表达最深刻的内涵，不断更新着人们的视觉环境，不断地塑造自己不同的设计风格。

兰堡始终坚持用视觉形象语言说话，一切装饰性元素都让位于视觉功能。在创作题材上，兰堡钟情于土豆，执着于为S·费舍尔出版社设计系列招贴，同时更以一个设计家对自由的追求来体现他对视觉艺术的理解。在形式手法上，兰堡总是尝试新的方法来改善单纯的平面效果。无论是空间的创造、式样的转换，还是用密集凸显具有倾向性的张力，兰堡追求的是平面视觉效果上的突破和创作上的个人化、自由化。冈特·兰堡的每一幅作品带给我们的不仅仅是视觉上的震撼，更多的是心灵上的颤动。他运用他理性的思维，艺术的表达，新颖的创意拓宽了我们的艺术视野，其诗人的情怀为我们重新构造了艺术的境界，他的视觉创造给视觉形象世界带来了新的力量和生机。

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特·兰堡于1958年至1963年就读于卡塞尔艺术造型学院，拜师于一代黑白大师汗斯·希尔曼门下，学习自由绘画和实用艺术。1964年开始，和麦克·凡得·莱涅迈耶（Michale van de Sand）在斯图加特、法兰克福、柏林等地创办设计事物所（RAMBOW+Van de Sand），他担任过多年广告代理机构的艺术总监，做过产品和服务业方面的广告，并从中积累了大量经验，随后他有意避开了商业活动，致力于文学、戏剧和音乐范围的设计创作。有6年的时间，冈特·兰堡为法兰克福的一家戏院设计海报，该剧院所有的海报都要求是黑白色的。所以这一时期兰堡的作品都是反映爵士工业的黑白画。对兰堡而言，他不仅仅是完成了设计任务，而且由设计者成为一名“视觉诗人”——他在色彩绚丽的美学主义和功能主义之间作出选择。

冈特·兰堡生长在梅克伦堡的乡村，这段成长经历深深影响着他作品中的媒体使用和艺术内容的表达方式，他的作品背后隐含了更多的体力劳动和传统的手工艺。在作品里他关注的是主题的物质性。他总是赋予这些主题更多的意义，每一幅招贴都给观赏者以想象的空间，透过那些隐喻的物体联想实际事物。

在平面设计领域里，招贴设计通常被视为是衡量一个图形设计师艺术水平高低的重要方面，它最能表现设计师的个人风格特点。文化招贴则类似于艺术创作，占据着设计皇冠的位置。设计师可以充分表达个人的独特想法，呈现招贴的独特面貌。兰堡的招贴设计作品是创新的。他一直积极避免单调的风格样式，不断对自我已形成的风格进行挑战，开拓崭新的视觉表达形式。20世纪60年代的作品以绘画图形招贴为主，注重画面整体设计意念的把握，尽可能摆脱纯绘画艺术中直观的写实表现。80年代的摄影图形招贴是兰堡的又一个顶峰时期，他善于用摄影手段表现梦幻与现实的关系，实现物体、照片和抽象概念间的综合艺术效果。他经常在作品中采用摄影手段，并利用拼贴、分解、重组以及喷笔加工的处理，把现实主义的摄影手段变成了有着抽象涵义的平面设计作品。如他所说：“与其说我把摄影作为一种媒介，不如说是摄影发现了我，变化的时代需要在形式表达上有一个相应的变化——至少那是我当时的想法。” 图形招贴的兴起是与一些世界著名的设计家名字联系在一起的。由于冈特·兰堡的努力，才有了德国的照片拼贴风格。90年代，当一批设计师陶醉于摄影招贴时，兰堡的思维又一次起了变化，单纯、简洁、明了、注重视觉力度成为他追求的新风格。

平面设计者能够赢得一个时代“招贴设计大师”的美誉，往往是因为他们在文化招贴设计中构成了自己独特的视觉语言和设计风格。冈特·兰堡的招贴作品都有自己独特的视觉语言系统。他既是设计大师，又参加各种世界性的招贴艺术展览。他所设计的文化、艺术、公益招贴不仅在国际招贴大赛中屡屡中奖，而且被纽约现代艺术博物馆等收藏。自1960年学生时期以来，兰堡已设计了约3000幅招贴，每一幅招贴的背后都有一则故事。他的设计作品不仅仅是完成委托的任务计划，也是一部鲜明的个人自传。其中有200多件代表作，设计界公认他为“德国视觉诗人”。

这幅为科隆国际文化博览会所设计的招贴是他的代表作之一。这件设计与他很多作品一样，采用超现实的组合（结构）方式，将传达作品寓意的相关要素（天空、鸽子和书）加以“化合”，这种隐喻的手法极为确切地传递出这次大会的性质和宗旨。

1989年在首届法国肖蒙（Chau-mont）国际招贴海报艺术节上，他以一幅戏剧主题海报《南非转盘》获得第一名。1999年在以音乐为主题的第十届艺术节上，冈特·兰堡10年后再次夺冠，他在作品《Orpheus Eurydike》中运用以前作品中罕见的表现手法，创造出一个非常有力度的音乐形象，具有极强的视觉震撼力。

冈特·兰堡认为，图形设计师是这样的一些职业工作者，它们通过形态的变化将某种社会事物浓缩成一种视觉符号，标记和代码，从而使之成为一种具有政治、经济、宗教和文化运动价值的东西，并以此来表现任何主体。从这种意义上讲，图形设计师的创造性劳动远远超越了其职业的范畴，他们不仅是我们日常生活方式的决策者之一，而且在某种程度上，它甚至影响了我们思维、想象力、生活情趣以及价值观。他们应当是信息的传达者、联系人、翻译员和鼓励家，图形设计师的设计不仅要以市场和沟通顾客为目的，本身还给人们带来一定的文化启示，并为提高人类文化素质做出贡献。图形设计能跨越文字语言不通的障碍，能使世界变得让人更易于理解和沟通。

兰堡的代表作品很多，在他为法兰克福的出版商菲舍·维拉格（Ｓ.Ｆischer　Ｖerlag）设计的书籍海报中，一只拿着书本的手悬空着，而这本书的封面设计同时也是这只手，在给予观者视觉的错觉之外，兰堡更希望用视觉背后的隐喻来打动观众。他认为设计不仅仅是创意和制作，而是一种观念的表达，而他却更倾向于用富有诗意的暗喻来表达。另一本由他设计的《德国戛赫尼S.菲舍尔出版社招贴》，表现书与人密不可分的一种关系，创意甚为精彩：书的扉页和书的背景布满了由近及远密密麻麻的人群，他的创意亦体现了这样一种理念：书是出版社的主要产品，它始于人而结于人，从群众中来又到群众中去。

“诗、艺术和文学是人们每天都能感受到的，它无处不在，人们只要去观察它就能发现它。”——冈特·兰堡

冈特兰堡作品欣赏：

冈特兰堡平面设计：

冈特兰堡海报作品：

冈特兰堡招贴：

冈特兰堡作品欣赏：

冈特兰堡作品欣赏

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

“作为图形设计师来讲，很重要的是我们要利用各种各样的媒体、各种各样的手段使自己不觉得无聊、不觉得无趣，使工作变得更加好玩，也使观众觉得你的作品更加有趣，你会用一种非常活跃，非常有趣的方式工作，而不是做出让大家觉得非常无聊的作品。”

Holger Matthies (霍尔格·马蒂斯)

官方网站：http://www.holgermatthies.com/

1940年出生于德国汉堡
1961-1966年就读于德国汉堡美术学院(HFBK)
1966年在德国汉堡成为独立设计师
1980华沙国际海报金奖
1984年东京IAGDA海报设计展第一名
1984-1987年德国汉堡设计专科学校兼职教授权威性设计团体-国际平面设计联盟会员(AGI)纽约海报协会会员
1985丹麦美术工艺美术馆100年纪念会个展
1986巴黎的德国文化中心个展
作品被大量展览馆，艺术馆收藏
1994年被聘为德国柏林艺术大学(HDK)视觉传达系教授，多次担任巴黎艺术设计学术考试委员会评委多次担任华沙，大阪，墨西哥，拉赫地，克罗拉多，富山等国际主要招贴画双年展和海报设计大赛评委。　

霍尔格·马蒂斯自1966年始，作为一名自由的平面设计师活跃在德国汉堡，至今已分别在华沙、纽约、华盛顿、布尔诺、阿姆斯特丹、柏林、巴黎、马赛、东京、科罗拉多、富山和巴勒摩等世界各地举办作品展，他还十数次获得国际重要海报三年展和双年展的金奖，其作品被众多国际大型美术馆收藏，他在设计艺术领域所取得的成绩受到世界同行的高度评价。

马蒂斯1940年出生于德国汉堡市，现任教于德国柏林艺术大学，他的艺术创作充满了前卫、尖锐、富有挑衅性而又诗意的精神。在他的教学活动中，也一贯倡导异想天开、冒险、试验和挑衅的精神。

马蒂斯的海报成就举世瞩目。曾获得大量国际奖项，如德国埃森市德意志海报博物馆金奖（1976）、华沙海报双年展金奖（1980）、汉堡市Edwin- Scharff 奖、科罗拉多国际海报展铜奖（1981）、日本东京海报设计一等奖（1982）、埃森海报三年展Henri de Toulouse-Lautrec 银奖（1984）、纽约艺术指导俱乐部银奖（1997）以及埃森海报三年展金奖和华沙海报双年展金奖（1990）。

马蒂亚斯现为德国柏林艺术大学(UdK)视觉设计系教授、国际平面设计师联盟（AGI）会员、纽约海报协会（Poster Society, New York）会员，他同时也担任巴黎朱莉亚学院考试委员会委员，华沙、拉赫蒂、科罗拉多、大阪等国际海报双年展、三年展的评委。

马蒂亚斯是当代德国平面设计的杰出代表，他言简意赅的表达方式和各种奇妙的形式组合，给其海报作品打上了深深的个性风格烙印。他的海报能够吸引观众做近距离的深入解读，迫使观众与作品产生互动，从而形成强烈的震撼力与感染力。

剧院戏剧海报和音乐海报是马蒂亚斯的主要工作领域。他用海报作品向人们展示图形、词语、音乐、戏剧的协调一致。他的作品没有固定的思维模式，他知道如何组织图形中的元素，从而产生丰富的内容和视觉张力。1991年他为德国汉诺威国家歌剧院设计的“1991-92年戏剧节”系列海报（共6张）就是一个典型的例证。他所用的各种图形元素，就仿佛是舞台上各种戏剧元素的变化，舞台元素的多样性造就了戏剧的各种形式，而马蒂亚斯对各种图形元素的使用，精确地诠释了戏剧丰富多彩这一特性。他以这种独特方式设计的系列海报取得了巨大成功。

马蒂斯的招贴画要求有一种独立的释义标准，没有一种艺术能像招贴画中的交流那样直接，这种交流也带有感情色彩并将紧张与透露、神秘与信息玄妙地合为一体。

戏剧招贴是戏剧演出的信息，它们不是了解导演灵感的简读本，不是介绍剧目的连环画，而是以浓重的气氛或是通过对人物神话般的描绘给人一个观看戏剧的指南。马蒂斯为此神魂颠例，着了魔似的工作着。视觉传达的基本原则和指导原则在这里荡然无存，在具有时代特征的规则条款和枯燥无味的惯例的后面他发现了一个崭新的引人注目的天地。

一幅画如果达到了无法形容的境界就是好画。一幅画如果无法对它进行详尽完整的叙述、描绘和解释，那就是好画。

图形的力量——全球语境下的设计思考

——霍尔格.马提斯（Holger Matthies）2006全球广告创新论坛（中国区）演讲

你好（中文），我很高兴再次来到中国，我曾经去过中国很多地方，但是现在有点遗憾不能更好地说中文，只会那么几句。现在我给大家讲述一下，我在设计的主题、视野方面一些新的思想。其中大部分是海报，因为我主要从事的方向都是海报设计，还有一些是邮票之类的。首先第一个问题就是设计者活动的灵感是从哪些方面来的？很多从事版画、印刷设计的人都想设计出一张很漂亮的海报。现在我用一些非常有趣、幽默的说明给大家介绍我的新思想。首先我给大家说一下海报和邮票的区别，比如一个出色建筑师如果造一座非常漂亮的教堂就等于是一个设计者设计一张非常漂亮的海报。海报的设计者要使他的接受者了解他的海报，但是建筑师跟其他的艺术家不同，他所展览他作品的地方就是在街道上。我跟大家介绍一下海报设计者跟造型艺术方面的关系。这是一个戏剧的海报，它当中也是展示了设计者的一种视野。　　这是和我学生一起完成的项目，是关于在德国的街头到处都有，是专门贴海报的柱子。大家看到这个柱子是200年前发明的，直到现在还是海报主要的媒体平台。在座的可以看到这是非常有趣，非常活跃的平台，至今为止还是如此。
　　
这可能是一个不好的例子，是我们国家的学生在柏林街头以社会和政治为主题进行的创作。大家都知道，在欧洲失业是一个比较大的问题，所以我和学生来到“劳动局”对每个失业者进行拍照，然后把电话号码写在下面，贴在海报柱上，因为我想帮助一下这些失业者。大家看到现在这个柱子上面的广告是一些人用来寻找租房子的，很多人把广告贴在上面，留下联系方式。大家知道，在德国租房子是一件非常美妙的事情。这种形式是非常有趣的，而且是充满创造力的。这是一个非常隐藏式的广告，大家看到在这个海报柱上有很多气球，但是在气球下面隐藏着文字，当这个气球被一个个打破的时候可以看到下面的字就是“柏林不制造任何机会，除了热的空气”。
　
这是以柱子为视觉的起点，从柱子的角度来看，如果有一个人从柱子这边走过来的话，人就感觉变得越来越大。
　　　
这是一个非常有政治性的广告，它上面全是密密麻麻的名字，这是柏林在二战期间被迫害的犹太人的名字，有6万人的名字在上面，而这个红色是表示革命者的血迹，颜色随着光一点点的退去，最后在柱子上面形成象血迹一样的痕迹。大家可以想象一下，这一系列的政治海报当时在媒体引起了轰动，报纸、媒体都争相报道这个事件，创作这些作品的学生也逐渐变得出名了。

“i－d”在德语里面的意思是“点子”，而灯泡是代表点子的符号，大家可以看到这个灯泡其实是一个鸡蛋。对我来讲，在设计里面一个非常核心的概念就是“结合”，这个词在德语里面有意思是“钮扣”，就是把两件东西通过一个关联把它结合起来，大家就可以看到一个非常好的点子，这幅作品把完全生态自然的蛋和完全人工的电灯泡因为形状相同这样一个钮扣（关联点）结合起来。
　　
这是我个人海报展的宣传，海报的题目是“好的年代已经过去了”大家可以看到上面一点点都是都是鱼子酱，不同颜色的鱼子酱组成德国国旗，这些组成德国国旗的鱼子酱可以吃掉，就是很多德国人讲的，“好的年代已经过去了”的意思。这是大家都非常了解的莎士比亚戏剧《麦克白》的海报，鲜血组成的王冠，意思就是血腥和政治斗争。（另一张）这个也是《麦克白》的海报宣传，刚才这里大家看到的是血做的王冠，这里是血做的地毯，从上面一直到下面。同一出戏剧做一系列的海报宣传是常见的。
　　
又回到刚才说到的钮扣连接的比喻，这里面是用一个图片揭示了一种隐藏的意思。通常大家对哪一种事物表示惊喜？在现实中其实不存在的东西才会引起大家的惊讶。这个海报的主题很简单，是一个孩子的降生，如果一个孩子降临到世界上他带来的不只是一个咖啡壶其实带来的是一把手枪。看到这个海报大家可以预想到不好的事情会发生，不光是喝咖啡，而是有一个小孩被杀了，这是图片的主题，这个就是这张海报隐藏的主题。
　　
图形的语言其实是跨国界的，这里大家可能不理解德语的意思，但是大家应该通过这个图形明确的感知到这幅海报要表达的意思，这里就不做解释了。
　　
这是一个非常荒诞的海报，这个题目是“生命或者生活”，之所以荒诞是因为在沙漠里面没有一滴水，但是海报里面的人却穿了潜水服。
　　
这幅海报是摄影作品，这部戏的名字叫“Elektra”是希腊一出戏的名字。这是一个系列海报，都是以自然的风景作为主题。这个是关于“孤独感”的海报，是寻觅朋友的主题。我觉得冰雪作为背景再适合不过。我非常喜欢摄影，我觉得如果有机会从工作间走出去，以自然作为风景，我经常能够获得灵感的来源，这是非常好的方式。
　　
对我的模特来讲，他们不太幸运，因为他们从来没有机会以一个很好的形象出现，象这个模特一样，他必须躺在比较肮脏的水里面。这个主题是在华沙的海报展“如何让我们文化发展下去”。

　　
都是以自然作为背景。这是在水上行走的奇迹。这是一个很好的例子。在德国用来报火警的报警电话设置，但是它自己却起火了，这是我自己经常用的方式。就是用一种很强的符号把它做一种变化。就象我一样我从工作室走到自然中，当我用很多有颜色的元素工作以后，我就想着怎么样简化它，用黑白的形象来表示。就象我前面说的，我的模特都被折磨得够呛，有很多时候他的面目都看不到，这是一个很戏剧性的海报，所以在他身上贴的纸条都写着将要出演的戏剧的名称。
　　
这个SPURLOS的意思就是找不到线索。大家可以意会。我经常用一些俗语或者德语才能用表达的方式做一些作品。比如为一个戏剧节做一个海报，这个海报说明这个戏剧非常打动人心，非常触动你，这句话的表面意思就是“它在你的皮肤下面”，它是一句俗语，然后就真的把这个人的皮肤掀开，把所有的戏剧都写在皮肤上。利用这种手法是我经常用的一种方式。
　　
这可能是我在中国最出名的一部作品，因为我的学生——就是大家都知道同济大学设计学院的院长 林家阳 教授出版一本书把这个图片作为封面，林院长很打趣的说在中国不叫马提斯，叫“被捆住的香蕉”。大家都知道这个“香蕉”是一个世界性的语言，所以这个海报这个符号所表达的怎样的感觉大家都知道，这是一个戏剧的海报。大家都知道，刚才看到的大部分都是在没有电脑的时代做的作品，当时我就像很多的摄影师一样工作，很多时候要用蒙太奇，比如多次暴光等等手段来完成我的作品。

这个钢琴组成的台阶我们真实地做出来拍下来，但是人是电脑做上去，把他们透视，但是关键的是透视要符合、统一。大家可能觉得我演示的方式有些不合适宜，但是我觉得用幻灯还是很安全的方式，颜色等方面都可以真实的还原。这是在汉堡进行的为和平运动做的海报宣传，参加大多数都是文化家、艺术家或者表演艺术家，他们做这活动的目的就是让和平运动能够再次复兴。　　

大家可以看到，刚才我们用的很多是照片的蒙太奇，这一幅是很多图形的蒙太奇。　　我下面要讲的例子表明我不光是在海报设计上的成就，而是我给汉诺威戏剧院做得的海报，我为他们设计了一个LOGO，大家从这个LOGO可以看到每个人都带着面具。这幅系列，从这个LOGO开始，做了一系列变化，但都是从这个LOGO变化出来的。这系列形式到内容都是关联的，最后形成这么强的视觉系列的作品，使他们每一个汉诺威的市民都能够理解识别这个标志。
　　　
用的最多的是在两维空间工作，为了突破二维空间，我有一系列的作品是用三维空间来做的。就象“龙”是中国的标志一样，“熊”是柏林的标志，这个系列一共是三张海报，每一张都会贴在前一张的上面。
　　
这是一个关于“大自由”的海报，是一面法国的国旗，但是法国国旗发生了一系列大家意想不到的变化。大家可以想象一下，当你出门或者从公共汽车上下车突然看到海报，发现一个星期后这个海报开始流血了，你会有什么样的感觉？
　
如果海报做成律动的、动态的会是什么样的结果，这是为纪念巴黎大革命一百周年做的海报，这是国旗的一些颜色，当中是一条红线，因为革命就会流血，这条红线在风中颤抖，大家可以想象一下当时的场景。
　　
大家可以看到这个海报是被剪开的，照片是一个图象，但是一条黑白是反转的，把反转的贴在不反转的海报上面，当风吹过来的时候，翻条也会动。大家可以想象一下这个情景，因为风的原因可以看到照片一会儿变成正片一会儿变成反片。
　　　　
大家可以看到这个虽然是一个系列的海报，但是不同的海报它们相互之间有形状和颜色上的关联，所以他们贴在一起的时候特点的形态是互相穿插的而不是割裂的。
　　
这个海报表现手法也非常简单。我的演示既没有音乐也没有什么动态的画面，所以我想把它做得更有趣，这个例子可以展现人的头可以做出多少不同的变化。
　　　　
我们看到这是一个以人的头为主题的系列。大家可能知道在欧洲和中国都是一样的，我们都说眼睛是心灵的窗户。　　如果大家平时都只用电脑工作的话，我个人觉得这是非常无聊的事情，如果大家有这个能力在不同的媒体当中转换，在这里面进行跳跃和组合，这是多么有趣的一件事情。   
　　
这是戏剧《卡门》海报，他们关于男性之间的斗争，“竖起的微笑”是对挑起事端的男性或理性的一种称呼，这是西方的谚语，所以真的把微笑（嘴唇）竖起来。都是以头部为主题的海报。
　
这是批判法西斯的系列海报。前两天我们在珠海国际传媒设计学院展示的时候，我跟学生说这个海报上面小小的蝴蝶都象标本一样钉在女性的头颅上，上面还有小的标签，然后问学生，学生说可能是粘上去的，我跟学生说你反过来想一想，这个头其实是蜡像。
　　
这张海报主题是“凋零的人生”，落叶这是全球通用的世界语言，如果我用头部做的时候我经常会用附加的符号化在世界语言用在上面，就象这个例子一样，我用落叶，因为落叶在全世界都是“凋零和破坏”的视觉象征。
　　
这是用字体做的海报，大家可以看到这是纳粹的符号。

这是一个世界图形设计协会展览的海报，我是这个图形协会的成员，在全世界来讲它的地位非常高，它的入选的人都是设计界的精英，这是在东京一家展览馆做的海报。

现在我们节省时间，我们把这些系列的作品展示过去。

我的演讲到此结束。

我觉得作为图形设计师来讲，很重要的是我们要利用各种各样的媒体、各种各样的手段使自己不觉得无聊、不觉得无趣，使工作变得更加好玩，也使观众觉得你的作品更加有趣，你会用一种非常活跃，非常有趣的方式工作，而不是做出让大家觉得非常无聊的作品。
大家有没有问题要提？

我前两天在北师大珠海国际传媒学院做讲座的时候，刚刚结束的时候有很多的女生举起手来问了非常非常好的问题，我非常感叹未来可能属于女性。今天是否也有如此勇敢的女性。

嘉宾提问：我作为女性我必须非常勇敢的站出来，刚才我们都看到前两个演讲者展示的作品都是充满现代感的，有很多是利用新媒体的，作为海报设计来讲，它是一个比较传统的媒体，您对海报设计的将来是怎么看待的呢？它是否还有将来？

霍尔格.马提斯：我今天看到的都是幻灯片，而不是海报在城市里面挂出来贴着的场景，所以我想说，海报是一个非常有特殊平台的一种媒体。我们说的的确也是一个现状，因为新媒体的普及，很多的英特网上的广告，比如刚才我们讲的，这种广告广告形式，大家可以看到，海报的三联展等原来很多，现在有所减少，原来可以贴海报的媒体现在也留空白了。但是我对未来并不感到渺茫，因为大家都知道，以数字媒体的出现的海报已经马上要普及了，在市场上是否普及我还不知道，现在包括亚洲国家包括中国的火车站看到一些电子海报已经出现。感谢这位勇敢的女性。

嘉宾提问：我作为北师大国际传媒学院的留学生，我想问一下，海报既然已经在数字化了，为什么我们不能把它做成动态的。

霍尔格.马提斯：如果它是动态的，我觉得那就更好了。

嘉宾提问：霍尔格.马提斯，你好，我想问一下，比较早的时候，做海报是用摄影拍摄的方式做，现在科技比较发达，我们基本上都是以电脑的方式来做，您作为一个海报、做广告方面的大师级的人物，我想问一下，你能不能给中国现在的大学生，现在做广告的年轻人一些更好的建议，让我们思路比较清晰的掌握这个方向，我们是朝着比较后现代主义的方向做海报广告还是说局限于用以前的拍摄方式做广告？谢谢。

霍尔格.马提斯：不可否认电脑作为一种现在主要的工具已经用在方方面面，而且大家可以看到，几乎我们每一个房间、每一个空间都有电脑的存在，所以电脑的重要性我不想否认，但是我觉得电脑只是我们来做好作品的众多手段中的一项，我们可用电脑，也可以用手工，也可以用很多不同的媒体做，在很多时候，包括现在，用一些传统的方式或者用手工的方式可能比电脑更有效、更快，电脑的重要性和便捷性我不去否认。

在我的汉堡工作室里，我有一个专门做技术的人员和一个专门操作电脑人员，我对电脑不是很熟悉，但是他们会帮我做。在一个设计师在一个没有生命力的工作室做了几个小时之后，再到大自然走一走，重新回到大自然的世界，我相信你的身心会重新得到刷新。

大家都知道，终极工具其实不是电脑，是你的头脑本身，如果你的头脑是有创意的话，通过适合的工具的补助，你就能实现你的创意。

嘉宾提问：您好！我非常荣幸第二次听您的讲座，欣赏到您的更多的作品，通过您的作品我觉得你为了表达一种思想和一种情感，或者一种精神，你会选择一种具有象征性意义的图形和图案，这是一种具有比喻的符号，你如何在生活中挖掘图形具有的象征还是如何选择相近的符号，让所有的人对你的符号产生灵感，如果让你做一幅海报你会选择什么样的图形？

霍尔格.马提斯：我在珠海国际传媒设计学院做讲座的时候，很不幸我的两个包裹都被留在飞机上，所以我没有东西看，但是我们看到的都是网上下载我的作品，当时有一个老师问我一个问题，他说现在的学生读的书越来越少，你觉得这是不是一个问题。所以我现在直接回答你的问题。

我觉得阅读非常重要，因为阅读可能是唯一的方式，但是读的文字是纯抽象的，但是你必须在读的过程中头脑会有一个想象，会有一个对文字所描述的环境，所描述的人的性格的想象，这种想象是这个灵感的来源，任何一种媒体给你的刺激可能是图形、声音的，但是这些都具象的而不是抽象的，只有抽象的文字带来你的想象才是创造力的来源。

把抽象的信息转化为具象的形态的时候，你的创造力也随之产生，所以我们应该不断做这种练习，这也是创造力的练习。

所以我相信问这个问题的老师应该感到非常高兴，应该这正是他想对学生说的，只是借我的口说出来而已。

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“在关于艺术与技术的关系中，与艺术家所坚持的传统相比，技术更能够确定现代风格，同时通过批量生产符合审美要求的消费品可以逐渐改善人们的趣味。技术和文化的结合是文化的新源泉，与其说它服务于生活的审美改造，不如说它服务于全民的社会利益。”

彼得贝伦斯（Peter Behrens，1868-1940）德国现代主义设计的重要奠基人之一，著名建筑师，工业产品设计的先驱，“德国工业同盟”的首席建筑师。彼德·贝伦斯是德国工业同盟最著名的设计师，被誉为“第一位现代艺术设计师”。他出生于汉堡，曾在艺术学院学习绘画，1891年后在慕尼黑从事书籍插图和木版画创作，后改学建筑。l893年成为慕尼黑“青春风格”组织的成员，期间他接受了当时的激进艺术的影响。1897年赴慕尼黑，1898年开始设计工业产品。1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村，在那里他由艺术转向了建筑。1903年他被任命为迪塞尔多夫艺术学校的校长，在学校推行设计教育改革。

彼得贝伦斯（PeterBehrens，1868-1940）德国著名建筑师，工业产品设计的先驱，“德国制造联盟”的首席建筑师。他是一代人的宗师，现代主义建筑大师格罗皮乌斯、密斯·范·德·罗和勒·柯布西耶早年都曾在他的设计室工作过，他对德国现代建筑的发展具有深刻的影响。贝伦斯早年在汉堡的艺术学校学习，1897年赴慕尼黑，1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村，在那里他由艺术转向了建筑。1903年他被任命为迪塞尔多夫艺术学校的校长。1907年他被德国通用电气公司聘请担任建筑师和设计协调人，1909－1912年参与建造公司的厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。

1904年参加了德国工业同盟的组织工作，1907年德国工业同盟在穆特修斯的大力倡导与组织下宣告成立，工业同盟的目的首先是要在各界推广工业设计思想，规劝美术、产业、工艺、贸易各界人士，共同推进“工业产品的优质化”，工业同盟的口号就是“优质产品”。1907年他被德国通用电气公司AEG聘请担任建筑师和设计协调人，开始了他作为工业设计师的职业生涯。这是世界上第一家公司、第一次聘用一位艺术家来监督整个的工业设计，及让一位艺术家担任董事，并成为艺术设计史上第一个担任工业公司艺术领导职务的人。

他所制订的生产纲领和工业产品样品，一直到20世纪30年代仍起作用，他还制定了批量生产的技术复杂型产品的艺术设计方法，这些方法后来成为现代艺术设计的职业手段。贝伦斯在AEG各方面设计的成就，就是联盟所追求的目标的一个典型范例。1909－1912年参与建造公司的厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。他设计的AEG的透平机制造车间与机械车间，其造型简洁，摒弃了任何附加的装饰，是贝伦斯建筑新观念的体现，贝伦斯把自己的新思想灌注到设计实践当中去，大胆地抛弃流行的传统式样，采用新材料与新形式，使厂房建筑面貌一新。钢结构的骨架清晰可见，宽阔的玻璃嵌板代替了两侧的墙身，各部分的匀称比例减弱了其庞大体积产生的视觉效果，其简洁明快的外形是建筑史上的革命，具有现代建筑新结构的特点，强有力地表达了德意志设计联盟的理念。

贝伦斯还为AEG作了大量的平面设计，AEG的标识在几年时间内数易其稿一直沿用至今，并成为欧洲最著名的标识之一。作为工业设计师，贝伦斯设计了大量的工业产品，如弧光灯、电风扇、电水壶等，奠定了功能主义设计风格的基础。他把外貌的简洁和功能性作为工业产品的审美理想，从1908年设计的台扇和1910年设计的电钟上看不到任何的伪装与牵强。他通过改变容量、局部的几何形状、材料和装饰的途径，设计了电水壶系列，基础模式有圆底、椭圆底与六面体，后者被称为“中国灯笼”。贝伦斯把纯粹的几何图形与简洁而精致的装饰很好的结合起来，使这些产品具有自身的、而不是从手工艺那里借用的价值。如电壶，贝伦斯制定三种壶体、两种壶盖、两种手柄及两种底座，从中选择并加以组合，共有24种样式；电壶有水下加热电阻丝，锤击的效果及藤条覆盖的手柄显示其为手工制作。他是第一个改革产品设计使之适合工业化生产的设计师，他设计的电水壶充分考虑了机器批量和标准化生产的特点，水壶的提梁和壶盖都可以和别的造型的水壶配件互用。

贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，担任过迪塞尔多夫实用艺术学校校长、维也纳与柏林普鲁士两地美术学院的建筑系系主任。1910年间，沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯·凡·德·罗(MiesvanderRohe,Ludwg，1886-1969)和勒·柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)等，都在柏林贝伦斯的办公室工作过，他们后来都成了20世纪伟大的现代建筑师和设计师。所以他更重要的意义是影响和教育了一批新人，这一批人成为现代含义的工业设计之父，是第一代成熟的工业设计师与现代建筑设计师。

贝伦斯写了许多著作，在这些著作中他主张对造型规律进行数学分析。他拒绝复制历史风格，而在研究植物、花卉的造型和动物界、植物界线条的基础上坚持理性主义美学原则。他的风格接近几何图形，因而易于转向纯工业形式的创作。贝伦斯还指出，在关于艺术与技术的关系中，与艺术家所坚持的传统相比，技术更能够确定现代风格，同时通过批量生产符合审美要求的消费品可以逐渐改善人们的趣味。技术和文化的结合是文化的新源泉，与其说它服务于生活的审美改造，不如说它服务于全民的社会利益。因此贝伦斯在考察艺术形式时，力图表明视觉形式对于作为人类文化一部分的物质环境而形成的意义。贝伦斯后期作品有圣彼得堡的德国大使馆（1911－1912）、奥地利烟草公司（1930）等。1922－1927年任维也纳美术学院教授。

彼得贝伦斯作品欣赏：

AEG logo, Peter Behrens, 1907

AEG electric lamp poster, Peter Behrens, 1907

贝伦斯1900-1901年设计的自宅扶手椅

1908年 贝伦斯为AEG设计的电水壶

Der Kuss, Peter Behrens, 1898

Deutsche Werkbund Ausstellung, Peter Behrens, 1914

Behrens-Schrift, Peter Behrens, 1902
彼得贝伦斯生平经历：

彼得·贝伦斯1907年为AEG(德国通用电器)设计了第一套完整的CI(企业识别系统)，同年创建贝伦斯事务所，培养了沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯·凡·德·罗(MiesvanderRohe，Ludwg，1886-1969)和勒·柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)三位最伟大的现代主义奠基人，同时他是全世界第一个真正意义上的工业设计师。彼得·贝伦斯（PeterBehrens，1868-1940）出生于汉堡，曾在艺术学院学习绘画，1891年后在慕尼黑从事书籍插图和木版画创作，后改学建筑，l893年成为慕尼黑“青春风格”组织的成员，期间他接受了当时激进艺术的影响，是“青年风格”运动最重要的设计家。

1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村，在那里他由艺术转向了建筑，并于第一次世界大战前成为现代工业建筑师。尽管他参加了新艺术运动，他却是德国现代主义设计的重要奠基人之一，工业产品设计的先驱，被视为“德国现代设计之父”。彼德·贝伦斯一直关注“维也纳分离派”的设计探索，逐渐看清了设计艺术改革与发展的道路，认识到新时代的设计必须将工业生产技术和材料工艺紧密结合才能拥有活力。从20世纪初开始，贝伦斯开始探寻适合大工业机械生产方式的设计道路，在设计的多个领域都取得了显著的成绩，是德国工业同盟最著名的设计师，被誉为“第一位现代艺术设计师”。

1900年，他出版了一本只有25页的小册子《庆祝艺术与生活——作为文化最高象征的演艺事业的审视》（CelebrationofLifeandArt：AConsiderationoftheTheaterastheHighestSymbolofaCulture），全部采用无装饰线字体印刷，以表明自己的设计立场。无装饰线字体是20世纪现代主义平面设计的关键因素，因此，贝伦斯也可以被视为现代平面设计的重要奠基人之一。1901年，贝伦斯和德国的克林斯波字体铸造公司合作，设计出“贝伦斯体”（Behrensschrift）的折衷字体系列。这种字体是介于“青年风格”与现代风格之间的一种过渡性字体，但已基本取消了装饰线的使用。

1903年，贝伦斯被任命为迪塞尔多夫美术与工艺学院的校长，在学校推行设计教育改革。他认为设计视觉训练的核心内容，应该是对于几何形态的比例的分析。他的这种强调基础课程，特别是平面分析的基础训练，通过他的两个学生兼助手沃尔特·格罗佩斯和米斯·凡德罗来完成，对于日后包豪斯设计学院的改革奠定了基础。1904年参加了德国工业同盟的组织工作，1907年德国工业同盟在穆特修斯的大力倡导与组织下宣告成立，工业同盟的目的首先是要在各界推广工业设计思想，规劝美术、产业、工艺、贸易各界人士，共同推进“工业产品的优质化”，工业同盟的口号就是“优质产品”。

贝伦斯是德国最早从事功能化工业产品设计的设计师。1907年，德国电器工业公司（AEG）的总裁艾米·拉斯邀请贝伦斯为公司设计公司的标志，担任建筑师和设计协调人，开始了他作为工业设计师的职业生涯。德国电器工业公司是世界上最大的制造厂商之一，是德国工业的核心动力，它出产的电灯、电风扇、电水壶都是供应世界市场的产品。贝伦斯研究了公司的历史、背景、产品后，明确了对工业化的强调是他设计的中心。通过多次反复的设计，他终于设计出非常简单、明确的标志。这个标志同时适用于公司职员的卡片、公司文具和文件上，也能够运用在工厂的机械、产品和公司的建筑上。他同时也设计了该公司大量的平面项目，包括广告、海报、产品目录等等，始终强调设计的统一性。他为这个公司形成了从产品到企业形象和推广的高度统一的企业形象，设计了统一的形式语言，是企业形象设计最早和比较完善的典型作品，开创了现代公司识别计划的先河，被称为制订“公司风格”的第一人。这是世界上第一家公司、第一次聘用一位艺术家来监督整个的工业设计，及让一位艺术家担任董事，并成为艺术设计史上第一个担任工业公司艺术领导职务的人。

贝伦斯同时也担任着该公司的艺术顾问，为其设计电灯、电风扇、电水壶等产品。他从功能主义的角度出发，设计中基本摈弃了繁琐的装饰，强调产品的外形结构和良好的功能，特别是1909年设计的系列电水壶最能体现他的设计精神。壶的设计以适应机械化批量生产和标准生产为出发点，很多零件都是标准零件，可以自由进行装配、组合，表面处理采用不同材料，如镀镍或铜以取得不同的外观效果，每一种都有0.75升、1.25升和1.75升三种规格可供选择，实现了功能和审美的统一，深受工业界好评。贝伦斯所制订的生产纲领和工业产品样品，一直到上世纪30年代仍起作用，他还制定了批量生产的技术复杂型产品的艺术设计方法，这些方法后来成为现代艺术设计的职业手段。贝伦斯在AEG各方面设计的成就，就是同盟所追求的目标的一个典型范例。

贝伦斯也是现代工厂建筑设计的先驱人物。促进现代建筑产生的需求因素之一是高层建筑，另一个因素则是现代工厂建筑。现代工厂对空间、照明、流通的要求都促进了现代建筑的发展。贝伦斯于1909年－1912年参与建造公司的厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。他设计的AEG的透平机制造车间与机械车间，其造型简洁，摒弃了任何附加的装饰，是贝伦斯建筑新观念的体现，贝伦斯把自己的新思想灌注到设计实践当中去，大胆地抛弃流行的传统式样，采用新材料与新形式，使厂房建筑面貌一新。钢结构的骨架清晰可见，宽阔的玻璃嵌板代替了两侧的墙身，各部分的匀称比例减弱了其庞大体积产生的视觉效果，其简洁明快的外形是建筑史上的革命，具有现代建筑新结构的特点，强有力地表达了德国工业同盟的理念。

贝伦斯也是平面设计史上的重要人物，他最早清楚地表达出20世纪新思想下新的视觉设计语言要素。他的平面设计具有很强烈的个人特征。他为AEG和其他企业设计产品目录、广告册页和海报，采用标准的方格网络方式，严谨地把图形、字体、文字说明、装饰图案工整地安排在方格网络之中，清晰易读，让人一目了然，同时在字体选择上选用自己的改良罗马体，因此具有减少主义的初期特征。这种设计特征极大地影响了当时设计的风尚。在第二次世界大战之后，减少主义成为世界平面设计的基本风格之一。

贝伦斯于1907年开设了自己的设计事务所，一批现代主义设计大师先后来到贝伦斯门下学习工作，其中包括包豪斯设计的创始人沃尔特·格罗佩斯和米斯·凡德罗，现代建筑和城市规划的重要代表人物勒·柯布西耶，他们将贝伦斯的设计理念进一步发展，让现代主义设计思想逐渐走向成熟。

彼得贝伦斯人物评价：

贝伦斯是一位杰出的设计教育家，担任过迪塞尔多夫实用艺术学校校长、维也纳与柏林普鲁士两地美术学院的建筑系系主任。1910年间，沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯·凡·德·罗(MiesvanderRohe,Ludwg，1886-1969)和勒·柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)等，都在柏林贝伦斯的办公室工作过，他们后来都成了20世纪伟大的现代建筑师和设计师。所以他更重要的意义是影响和教育了一批新人，这一批人成为现代含义的工业设计之父，是第一代成熟的工业设计师与现代建筑设计师。

贝伦斯写了许多著作，在这些著作中他主张对造型规律进行数学分析。他拒绝复制历史风格，而在研究植物、花卉的造型和动物界、植物界线条的基础上坚持理性主义美学原则。他的风格接近几何图形，因而易于转向纯工业形式的创作。贝伦斯还指出，在关于艺术与技术的关系中，与艺术家所坚持的传统相比，技术更能够确定现代风格，同时通过批量生产符合审美要求的消费品可以逐渐改善人们的趣味。技术和文化的结合是文化的新源泉，与其说它服务于生活的审美改造，不如说它服务于全民的社会利益。因此贝伦斯在考察艺术形式时，力图表明视觉形式对于作为人类文化一部分的物质环境而形成的意义。

贝伦斯还为AEG作了大量的平面设计，AEG的标识在几年时间内数易其稿一直沿用至今，并成为欧洲最著名的标识之一。作为工业设计师，贝伦斯设计了大量的工业产品，如弧光灯、电风扇、电水壶等，奠定了功能主义设计风格的基础。他把外貌的简洁和功能性作为工业产品的审美理想，从1908年设计的台扇和1910年设计的电钟上看不到任何的伪装与牵强。他通过改变容量、局部的几何形状、材料和装饰的途径，设计了电水壶系列，基础模式有圆底、椭圆底与六面体，后者被称为“中国灯笼”。贝伦斯把纯粹的几何图形与简洁而精致的装饰很好的结合起来，使这些产品具有自身的、而不是从手工艺那里借用的价值。如电壶，贝伦斯制定三种壶体、两种壶盖、两种手柄及两种底座，从中选择并加以组合，共有24种样式；电壶有水下加热电阻丝，锤击的效果及藤条覆盖的手柄显示其为手工制作。他是第一个改革产品设计使之适合工业化生产的设计师，他设计的电水壶充分考虑了机器批量和标准化生产的特点，水壶的提梁和壶盖都可以和别的造型的水壶配件互用。

现代设计时代背景：

德国在世纪之交的“青年风格”运动，受英国工艺美术运动和欧洲其他国家新艺术运动的影响，这场运动一方面强调装饰，希望重新使用中世纪的歌特风格来抗拒维多利亚式的繁琐装饰风格，另一方面则反对机械风格。1902年左右，部分人开始从“青年风格”运动中分离出来，形成新的现代设计运动的中心，其中一个比较重要的人物是彼得·贝伦斯（Peter Behrens）。最早在1893年，Behrens是慕尼黑分离派的一名表现主义画家。

“德意志制造联盟并不是主张特殊的艺术语言，而仅仅是强调艺术家与工业之间关系的改革原则，这原则以质量与数量之间的互补为基础。在德意志制造联盟的成熟期中，最有魅力的人物就是Peter Behrens。”
——《History of world architecture》
Peter Behrens
主要思想发展过程及初步理解1901 Behrens&Fuchs Darmstadt园地，神秘的仪式，水晶象征物尼采的“形式意志”1902 Zarathustra 都林博览会德国馆，进步精神以光线方式方式表达，强劲的弯曲线条加上表现性弓状形体组合，悲哀地对新秩序的追求。

Behrens&Lauweriks

1905年奥尔登堡展馆，不作架势的反构筑的风格，几何学的神秘孕育出一个符号的世界为工业贵族的生活方式提供了精神食粮。Behrens&Walter Rathenau 对现代技术力量极具信心，认为这一力量可给社会带来自由；但都害怕这些促使人类进步的力量也能同样轻易地令人类陷入整体的异化之中。

加入AEG之时面临了工业权势地严重事实，不能不接受工业化作为德意志民族的必然命运，以此来取代他年轻时企图通过精心策划的神秘仪式来振兴德国的梦想。

后期俭朴节制，代表了德意志制造联盟的宗旨中俾斯麦的那一面，即模糊的秩序。理想以新神庙为范本塑造整个城市结构，反映自己有力量给城市注入秩序（AEG馆、透平机厂）。艺术与技术的再统一，作为一个整体由都市中基本的建筑类型传承下去。

在AEG期间

1901年，在富有宗教气息的Darmstadt园地的成立大会上，在两行艺术女神之间，一位身着黑衣的女子将水晶作为象征物带至台前。这个符号1901年，标志了一种新的精神，这种精神为选举的协会带来了新的统一与和平。“水晶符号”由此产生，即纯净的形式达到符号的象征性。“水晶符号”充满了神秘的暗示，也召唤着更高的几何秩序，它唤醒了渴望绝对秩序的理性原则。整个劳动都建立在象征着当时社会时代精神的组织化原则之上。

房间连接为一个有机的，非风格化的统一体；大气非正统的开窗方式制造一种扩展到空间内的超越实墙体限制的感觉三年之后鲁尔地区Wetter的一个住宅拐角处的起居室设计中，它发展的这种手法有了更进一步的变化形体综合运用的尝试，标志着对历史形式的突破；形式的组合直接受命于舒适、便捷和功能，从而成为一种新的更为理智的的家庭生活类型；同时，激励了其他建筑师随意地处理那种一直被人崇敬地墙体的坚固性。

具有典型英式外形的Obenauer住宅，它有平整的刷白的墙和几乎剔除了所有细部的整体效果，是具过渡性立面的代表，手法上比较犹豫。Hagen-Delstern，1905 Villa Cuno，1909依旧是平整刷白墙，过渡性立面，但手法更犹豫从1903年到1907年贝伦斯是杜塞尔多夫艺术学校校长。1905年奥登堡博览会展馆和位于Hagen的德尔斯特恩火葬场属于这段时期。这两个作品都基于“均衡的几何母体”。此外还包括一些住宅设计。这些简洁的粉刷立方体设计具有相当的重要性，因为他们加速了对所谓“适当”装饰的摆脱进程——这种虚假的真实泛滥在建筑上。没有一个同时代的人像Behrens那样感受到了这么强烈的肃清装饰行动的必要性，而且没有一个同时代的人比他更坚决地将其应用到自己的作品里。

此间Behrens受到了Carl FriedrichSchinkel （19世纪早期的古典主义者中手“ 1905年在奥尔登堡为德国西北部艺术展览会所建的展览馆中，在1906－1907年在靠近Hagen的德尔斯坦所建的火葬场中，以及在1908年的AEG馆中，贝伦斯抛弃了所有表现主义与年轻风格派的旧观念，在奥尔布里奇停止的地方继续前进。这些大厦明显参考了托斯卡纳地区罗曼风格，在它们水晶般的纯净中，Behrens再次以纯净的形式达到了符号的象征性(“水晶”符号），这并非风格的复兴。早期托斯卡纳地区文艺复兴的几何形式与佛罗伦萨有关，它作为自然世界和精神世界的结合处。在阿波罗似的工业化组织中的神迹中，这种综合性被恢复了。AEG馆甚至被看作新的宫廷教堂介绍给凯泽·威廉皇帝，第二帝国的这位新的统治者从工业扩张的威力中看到了帝国的复兴。在此，瑙曼与德意志制造联盟的观念第一次得到了具体的体现。”
——《History of world architecture》

Behrens在参加AEG时，已经修正了他在奥尔登堡采用的手法，保留了它的形式力量，但放弃了它的僵化的几何学。轮机厂沿街立面的轻钢框架在其终端由若干后倾的转角收头，其表面经过粉饰处理后使人明知其无能承受荷载。这种用重量体量的转角来夹持轻型的梁柱结构的反构筑公式，几乎成了贝伦斯为AEG设计的工厂的普遍特征。即使在框架结构并无功能需求的情况下，这种申克尔式转角的强调依然明显。体现面向大众的工业造型风格

——《现代建筑，一部批判的历史》

他反对桑珀关于环境形式取决于技术及物资条件的理论观点。他摒弃桑珀赋予典型构筑元件的重要性。与此相反，却深受阿罗瓦·里格“形式意志”这种经营理论的影响，即主张通过少数天才人物起作用这样一种天命的“反构筑”原理的影响。对里格而言，这种力量势将反抗时代特定的技术倾向。与此一致，Behrens为AEG所作的产品设计都属于工业造型风格而非技术领域的。一个表面上模仿工艺美术的手工锻造风格的产品，事实上的主要灵感来自文艺复兴的建筑形式

——《现代建筑，一部批判的历史》

费尔德提出反纲领，拒绝“出口”艺术，宣布了个别艺术家从事创作的基本主权。在他看来
（Behrens也是如此），只有里格提出的“形式意志”的自然过程才能逐步演进成一种文明的“规范”。

后期，Behrens的创作就接近于装饰艺术风格。战后环境:世界准备听取任何可以在房屋建造上节省时间和造价的方法建议，即使向“房屋工业化”这种仅仅拥有一个理论基础而已。

Behtens的“关于经济型建筑”假定了三种独立的节约方式：

通过设计的理性化，通过建造技术的现代化，以及通过最大限度地用个体家庭服务的社区来进行替代；

而更具体的实施则要通过：

一种底层建筑(Flachbau)和谐的结合体，以及高层建筑(Hochbau)——一种格罗皮乌斯从未停止鼓吹的结合体形式——它会使得都市的居民点成为利益自给的地方，而且会因此成为相对昂贵的一些场所。在广泛影响的标准化和机械化大生产影响下的建筑材料、结构组件和设备费用的下降，加之对机械装配在装配车间和建筑物最具广泛可能性的运用所带来的建造费用的下降。

战后思想变化:

Behrens放弃了自己僵硬的对古典主义以及对为工业权势的权威性提供象征的关注，重新开始寻求一种能表现德国人民真正精神的探索。他越过了浪漫主义的尼采风格，走向一种源于中世纪的，并与之关联的形式。但对里格“形式意志”的拯救力量却毫不动摇。1920年法兰克福高地的新基地，用砖石结构重新阐述中世纪民用建筑的语法。它提示了一种公众几何的戏剧性空间，导致了一种“文化象征”(Kutursymbol)。后期，Behrens的创作就接近于装饰艺术风格。

北安普顿的“新方式”住宅（1925－1926），它是为Basset Lowke先生所建，他特别要求其住宅应该表现出他的具有时代精神的理念，房子有着两层楼的限高，而且每个房间都要包含在四向围合的墙里，省略了通常的临时性外屋的收藏品的功能。

1927年，他的Terrassenhaus方案平面是一个锥体的结合体，在结构上具有整体性，其一二三层建筑被设置成紧靠四层的中心部位的单元；中间高度的两部分的每层屋顶为另一部分提供了高出一步的屋顶花园。地面层有一个常规的花园，而顶层享受到面积达144平米的屋顶花园。虽然最后没有实现，但这个革命性的设计对接下来的住宅发展产生了极端重要的影响。例如Stuttgart的Weissenhof公寓街区就是受其很大的影响。

Behrens显示出标准立方体的常用手法可以通过更大的尺度来表现，他自己一直在突出地支持这种手法地发展，而且可以用那种质朴地豪华感来让这种手法变得活跃而生动，它能引发一种永恒而优雅地现代性。有人将其描述为新建筑时期建造的第一个也是最后一个大型的乡村住宅。

艺术不应该再被看作一种个人事务，不应再被看作一种个体艺术家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂颠倒的情形一样，我们不想要一种这样的美学——其法则源自浪漫的白日梦，而是要一个真实的美学——其威信基于生活。不过我们也不想要一个孤芳自赏不思进取的技术，而是要一个能显示自身能随着我们时代的艺术贝伦斯的事业跨过了“青年风格”时期、工艺美术运动、直线构成现代主义及新古典主义四个阶段。涉足A.E.G的现代工业设计只是贝伦斯设计生涯中的一个小插曲，1907年他又转向了新古典主义。1910年间建筑、理论家的先驱勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗和格罗比乌斯等，都在柏林贝伦斯的办公室一起工作过，所以他更重要的意义是影响和教育了一批新人，这一批人成为现代含义的工业设计之父，是第一代成熟的工业设计师与现代建筑设计师。贝伦斯作为艺术的新生命，本身也就像是“水晶”一般从大地的深处散发出一抹新精神的光亮。他在建筑和设计方面的深远影响一直延续到今天。

结语

艺术不应该再被看作一种个人事务，不应再被看作一种个体艺术家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂颠倒的情形一样，我们不想要一种这样的美学——其法则源自浪漫的白日梦，而是要一个真实的美学——其威信基于生活。不过我们也不想要一个孤芳自赏不思进取的技术，而是要一个能显示自身能随着我们时代的艺术脉搏一致跳动的技术。
——Behrens

脉搏一致跳动的技术。

Peter Behrens

建筑名称：AEG高压工厂（A. E. G. High Tension Factory）
建筑设计师：Peter Behrens
位置：德国柏林
大楼类型：工厂
结构体系：玻璃与钢石工
气候：温和
城乡：市区
风格：早期现代

简介：AEG高压工厂位于哈顿街（Hutten Street）的一角，建筑表现出了工厂历程、文化、尊严。实现了“弗兰克劳埃德赖特”（Frank Lloyd Wright）的拉金（Larkin）建筑。

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