中川政七商店(なかがわまさしちしょうてん)是日本杂货店的代表性品牌，创始于1716年，2016年是它成立的第300个周年，如今在它全日本拥有25家分店，年营业额超过46亿日元。

中川政七商店创业于奈良县的麻问屋，随著时代的变迁，现在并没有在做麻製品，而展开了日本的工艺品及生活杂货。这是是一幅130年前画的画，在介绍奈良县的公司，右上角有写著「中川政七商店」。当时的中川政七商店的代表，中川淳(なかがわじゅん)氏为第13代当主。可见这是一间很有来由的企业。

中川政七商店以产自奈良的麻制品“奈良晒”起家，这种手工制作的精致细密的高级麻织品，幕府年代就成为德川家的御用品，1898年更是成为皇室御用，并作为日本风土的代表物在巴黎万国博览会上展出，但因为工序繁复，售价高昂，奈良晒进入现代以来逐渐被淘汰。

奈 良 晒——是指使用奈良特产的麻布进行漂白的一项工艺。最早可以追溯到镰仓时代，在16世纪后半期，清須美源四郎成功的改进了漂白技法，到了17世纪的早期，奈良晒获得德川幕府「南都改」的朱印，成为御用指定品，产业逐渐旺盛起来。奈良晒是幕府时代武士衣着和和尚袈裟的常用材质。另外，因为曾经被茶道宗师千利休使用，奈良晒也被人们热衷于当做茶巾等来使用。由是发展的数百年，因为在品牌制作过程中对于传统素材、手工技艺、历史秦情怀的坚持，奈良晒成为奈良县无形的文化产物。

出生于1974年的中川淳，毕业于京都大学法学院，曾经在富士通工作，于2008年开始接手家族企业。

等到第十三代社长，也就是现任社长中川淳进入家族企业时，公司主要从事麻织品等日式杂货和茶具的制造与批发，其中茶具生意还可以，而日式杂货生意一直在亏损。

当时公司内部的管理十分混乱，比如在日式杂货部门，那些缺货的商品没有及时补货，反而是卖得不太好的商品时不时能进货，他去问负责人，理由居然是“这些东西更好制作”，这些都让中川淳下定决心进行大刀阔斧的改革。

中川淳先是确立了“以创新加速发展”的目标，然后找到最专业的设计团队合作，他找来日本中生代设计师领军人物水野学做品牌的艺术总监，为中川政七从空间、多媒体、产品等各方面设计进行把控、指导和建议。

水野学坚定了中川政七商店“从老东西中发现新知识”的理念，并通过一系列的设计，让品牌自己把理念传递出去，比如为品牌重新设计极具奈良特色的“鹿”主题的招牌，联手设计界精英改善店铺的装潢。

中川淳对“产品的功能性”有自己独到的见解，他觉得这不是追求高科技功能，而是真正符合人们生活中刚好的功能性，他认为老店要在保证产品品质的前提下，更好的结合现代技术与设计，不是简单的去“保存”它，而是在充满变化的生活中继续去“使用”，这样的产品才更有价值和发展可能性。

同时中川淳非常看重品牌的力量，他想通过改变现有品牌印象来吸引新的消费群体，于是开始致力于旗下品牌的拓展。

在坚守传统工艺与满足现代生活间寻找平衡，既有能熨贴实际生活的实用性，又保持赏心悦目的精致感。

“遊中川”——古老美好玩心

中川政七商店原本仅有一个品牌，也是最为我们熟知的品牌“遊中川”，展现日本传统工艺与文化风俗，它的主要精神就是在继承了奈良传统麻布工艺和图纹基础上，生产制造出的生活用品，而它的受众主要是日本国内的家庭妇女。

成立于1983年,是中川政七商店的第一个自主品牌,抱著一颗古早美好的游心作为品牌概念,使 用传统手织技术製成的麻织品,生产贩卖家饰、生活杂货等商品。日本文化是透过不断地将新事物融入旧文化而演变发展。中川淳先生,秉持这样的理念,将日本传统手织技术、透过技术与设计,添入了现代元素,以「日本の布」为概念呈现日本织品工艺。

粋更kisara”——日本的礼物

成立于2003年,由中川淳一手打造的品牌,以古都奈良的精神与礼物的概念出发,积极与设计师合作,将麻、木、和纸、陶器、漆器⋯⋯等日本的代表性工艺,注入现代感与设计感。

日常生活是透过平日所用、所穿、所看、所听、所嚐而形塑的, 为了自己,为了某个人,坦然面对生活,做出诚实的决定如此,这份增添的色彩才更能触动人心这,就是「粋更」想给予的「美好生活」。

在中川淳接手中川政七商店后不久，就着手创立了第二个品牌“粋更kisara”。日本有着拜访或践行的时候相互赠送小礼物的传统礼节，“粋更kisara”的定位很明确，主打送礼的杂货。而为了区别开西式的缎带礼品给人们的既定印象，“粋更kisara”别出心裁的选择使用日本传统的“折形”包装，来传递了日本独有的礼法精神。中川淳希望在人们心里留下“如果是要挑选礼物的话那就去粋更kisara吧”的想法。从设计上来看，我个人的感觉是传统工艺在表现层上减弱了，相对的加入了现代简约的设计风格。

他们会征求每位顾客的想法，为每个人制作不同的折形包装，店内的一些物品还提供手绘名字、刺绣等定制服务，从选品到包装，粋更kisara对赠送礼物各个环节的重视，也让很多人有了挑礼物就去粋更kisara这样的想法，新店铺在东京表参道HILLS一开张，就大获好评。

“中川政七商店”——历史的涵养

到了2010年，中川淳将中川政七商店也作为公司的第三个综合品牌推出了。与前面说到的“游中川”和“粋更kisara”的本质区别是，“中川政七商店”更接地气。是实实在在给普通人的日常生活用品。中川淳希望让人们在使用中体会到功能和美观上的双重舒适感，进而体会到老祖宗的智慧能被“继续的使用／应用”而发自内心的感到珍惜。

由于中川是个有300年历史的传统公司,其核心理念是从传统之中提取出新的元素,重视产品品质与微末细节,迄今已发展出许多扎根于家庭与生活,充满机能美的生活系列。

一个器物除了实用功能,让使用者有好的感受也很重要,如此它最终才会成为你所渴望的产品。

“2&9”和“motta”

中川淳又陆续推出了有关袜子和手帕的两个品牌“2&9”和“motta”。2&9现在不仅限于袜子了，开始推出内衣等一系列产品。

中川淳希望让人们在使用中体会到功能和美观上的双重舒适感，进而体会到老祖宗的智慧能被“继续的使用”而发自内心的感到珍惜。

打造品牌的作法初见成效后，中川淳更坚定了丰富品牌体系的策略，他又推出手帕品牌motta，“以小小手帕与你同在”为概念，在手帕中传承日本文化。

在一个又一个品牌的缔造过程中，我们看到的中川政七商店，已经渐渐摆脱了“传统手工艺老店”这样的既定认知，成为了一个和人们的生活息息相关，传承和创新并存的生活系列品牌。

“THE”——对的设计

THE是日本新近诞生的家居品品牌,而它的定位与理念就是在历史和社会与环境的角度来思考我们当下的设计和物品,希望能够设计製作那些与环境亲近,经典、耐用、实用的物品,而这也就是他们精心在寻找和打造的『THE』商品。

『THE』希望能够通过设计层面、材料层面、人的行为、社会以及自然环境多个角度来衡量一件物品,达到“对”的定位需求。

振兴日本工艺，不是简单的去“保存 ”它，而是在生活中继续的去“使用 ”它，换句话说，如何让传统工艺更加适用于变化中的生活，这才是日本工艺的未来。

中川淳的思考和行动，不只是针对中川政七商店自身的，他还成立了咨询公司，做行业特型化经营。致力于帮助其他的传统工艺品牌和店铺发展。这里面比较有名的有京都的薰玉堂，兵库县的BagWorks, 新泄的Mino等。而他也充分运营了自身的品牌和渠道的优势（中川政七商店在日本有33家实体店铺），在其店铺内也会上架其他手工艺人的作品，比如在大阪的游中川，我们就买到了锅工房姬野作的雪平锅。不只如此，他还又陆续的推出了”日本市“和”大日本市“两个品牌。

“日本市”

简单一点地说，“日本市”就是一个致力搜罗和流通日本地区工艺品和纪念品的品牌。目前的节奏是每月推出一款日本地区特色的产品，只在部分店铺有售。

比如今年二月推出的是大阪的地方零食菠萝糖果，包装的零食袋也是大阪出名的染色工艺。三月推出的则是福冈的梅花系列包袋，以福冈太宰府天满宫的梅花作为描绘纹理的依据，在赏樱的季节，提醒人们初春的梅花一样的美丽。

“大日本市”

“大日本市”的目标于此一致，但更加专注在展览会等线下的活动来传递这一理念。

2016年的博览会主题是“激发日本的手艺！” ，会在东京，岩手县，长崎，新泻县，奈良五地陆续举行，从1月一直到11月。

在众多品牌的打造过程中，中川政七商店开始焕发出活力，逐渐摆脱了“传统手工艺老店”这样的认知标签，成为一个和人们生活密切相关，传承和创新并存的生活品牌。

在经营过程中，中川淳认为能直接接触顾客的直营店是最有效果的渠道，最早为规避风险，他从百货店设立摊位开始尝试，如今已在日本各地开出25家中川政七商店。

中川淳想学习优衣库的一体化生产销售经验，打通产业链各环节，以达到快速增长的目的，但日本手工业并不景气，不少公司都破产，几乎没什么大规模制造商，而中川政七商店的发展扩张，必须建立在整个行业供给稳定的基础上。

这时中川淳在打造品牌与管理运营上也积累了丰富的经验，因此他开始另一个大胆的举措，在“振兴日本工艺”的基础理念上，开始为传统工艺品牌提供咨询。

公司的第一位咨询客户，是著名陶瓷器制造有限公司MARUHIRO，在中川政七商店公司的咨询帮助下，MARUHIRO于2010年6月推出了符合当代需求，色彩丰富，可放进洗碗机、微波炉、烤箱的陶瓷器餐具新品牌HASAMI，除了中川政七商店，它成功进入70多家生活用品买手店，知名度大幅提升。

咨询事业的开门红吸引来更多客户，如今中川政七商店的咨询客户已有11家，除了提供咨询业务，中川政七商店还与这些客户进行各种深度合作，比如和客户共同推出了袜子品牌2&9、针织衫品牌kuru，与日本“植物猎人”买手西畠清順合开了园艺店“花园树斋”。

除了大力推进品牌战略、开展咨询之外，中川淳一直着力于“新奇产品”的开发，并增加直营店上架商品的更新频率，这也是店铺与制造商最大的不同，制造商可以一年只更新2次产品图录，并举办新品发布会，如果直营店也保持同样的更新频率，来店客流量必将持续减少。

为了保持店铺的新鲜度，中川淳不断强化产品设计与开发能力，要求所有店铺每隔两周就能摆上新品，现在每年大概能上新26次，他还广泛开展各类跨界合作和限量款，比如在2016年与哆啦A梦推出了一个联名系列，包括“野比的眼镜”，还有“小静的浴盐”等一系列生活杂货。

除了产品，中川淳还尝试各种低成本、有温度的营销，比如他在官网开设了一个名为“Sunchi（产地）”的博客，每天上午10点更新内容，以讲故事的方式向顾客普及产品工艺、当地料理、住宿商铺等产地背景知识，让读者们切身体会到不同产地“土地的魅力”。

随着中川淳一系列在设计、品牌、产品和营销等方面的努力，中川政七商店用了十余年时间，由一家经营困难的百年品牌，“逆生长”为一家在线时代的网红店，反而比以前活得更加年轻了！

对中川政七商店的历史和现状的了解，是一个有趣的学习过程。也恰好应和了我们最近在讨论的一个话题：传统工艺的传承并不仅仅在原封不动的保存，如果那样的话它就会成为博物馆里的展览物，价格昂贵，无法量产。真正对传统的继承，是思考在保有它珍贵的价值的基础上，如何让它更加适应现代生活的需要，伴随着时代的发展，一直一直的焕发着生命力！

柳宗悦Sooetsu Yanagi（1889-1961)，日本著名民艺理论家、美学家。被誉为“民艺之父”。1889年出生于东京。1895年入日本贵族学习院。1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科，在研究宗教哲学、文学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了深厚的兴趣，并开始对之收集、整理、研究。曾在思想家西田几多郎、禅学家铃木大拙指导下学习。研究过康德、托尔斯泰、黑格尔，深受佛教、孔子、老庄思想之影响。他是“民艺”一词的创造者。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。

“民艺”是柳宗悦1925年自创的词汇，是“民众工艺”一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之对应的英文“folk art”，后因厌恶“art”的语感而自造了英文词“folk-craft”。

“民艺”概念的形成，是以发现与“在铭物”（刻有作者名字的工艺品）相对的“无铭物”（未刻作者名字的工艺品）的价值或颠覆以往重视“天才”胜于“工匠”的价值观为前提的。对于西方近代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过，柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的，确实如此，柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向，是因为他要批判自己身处的近代。充分具备近代人素质的柳宗悦为了运用自己所学的西方近代学问而超越近代，在担任东洋大学与专修大学教授之余，于1929—1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲，试图使民艺理论化。

日本民艺馆：http://www.mingeikan.or.jp/

柳宗悦、柳宗理父子是日本近代文化史上引人注目的文化人物。柳宗悦创立了“民艺学”，使日本的民间文化传统得到保存和弘扬；柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩，有众多的经典设计作品。本文梳理了柳氏父子在民艺和设计方面的作为，在展示其历史定位的同时，也令人思考当下民艺和设计的意义。

在日本近代文化史上，柳宗悦（1889-1961）、柳宗理（1915-2011）父子无疑是引人注目的。柳宗悦创造了日本的民艺学，使日本的民间文化传统得到保存和弘扬；而柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩，其多数作品也成为日本战后的设计经典。作为日本近代文化史上两大领域的代表性人物，父子二人对当代日本文化的发展作出了巨大的贡献，因此都获得了日本“文化功劳者”的称号，这是绝无仅有的。

柳宗悦是上世纪日本30年代民艺运动的领导者，他创造了“民艺”一词，于1936年建成日本民艺馆，用毕生精力保护发扬日本传统手工艺，引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。其子柳宗理是日本现代工业设计大师，自幼于家中耳濡目染传统手艺文化，但出于叛逆而心向毕加索。与西方现代主义设计大师勒•柯布西埃的思想偶遇，令他顿悟父亲的坚守。作为日本工业设计第一人，柳宗理实现了东方传统手工艺与西方现代主义思维的优美交融，完成对父亲的回归。

上世纪20、30年代，日本社会所看到的一切事物也曾与西方相似到可悲的程度，而柳宗悦以“民艺”运动确立了日本人的自信,简洁与实用，转而成为日本社会的美学标准，也使地方上幸存的民间手工艺得到了很大的恢复，产生了一批有名的工艺家。

1916年，柳宗悦开始周游日本全国寻访乡村手工艺，这场旅行历时20年，他形容此行的目的：“我是想寻找正确而美丽的东西，这样的东西在哪里？有多少？被做成什么样子呢？”地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然的涌现出来的无作为的制品，他找到其中蕴含着真正的美的法则。柳宗悦成为日本民艺运动领导者，创造了“民艺”一词，建立民艺博物馆，一生都花在保护和发扬日本传统手工艺上面，并引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。总之，为了发扬前人的创作之美，并给后人指点一条捷径，我们决定创设‘日本民艺美术馆’。” ——柳宗悦

柳宗悦的民艺探寻故事要从一尊木头佛说起。江户时代，有个木喰和尚发愿走遍日本的灵山圣地，途中忽然有了刻佛像的兴致。每完成一尊就在佛像背后都刻下铭款，记录完成的时间和地名，留在当地。就这么漫不经心地，这圆滚滚的佛像开怀的笑容在日本的土地上绽放开来。他走了三十年，留下的每一尊佛都有着同样的浓眉毛和纯稚微笑，那是一种劳作后的农人踏进家门，用衣角擦着额上的汗，面对贤淑的妻子和满地乱爬的小孩子，脸上会出现的笑。木喰的作品形式变化不大，也许因为开始雕刻的时候年事已高，不会再求什么突破；也许只是想刻自己心里的那尊佛，不用考虑任何取悦他人的雕饰。佛身的台座和衣服的纹路都由钝角的刻痕组成，每一刀的位置和力度都可以看得清清楚楚。

木喰和尚在历史上是个名不见经传的人物，他所雕刻的木喰佛，长久以来被当作拙劣的半成品，散落在各地不被重视。直到有一天，日后将开启一场“民艺运动”的柳宗悦刚刚放下朝鲜李朝的瓷器，就一头撞上木喰佛不可思议的微笑，他惊喜于这种佛像上拙朴原始的刻痕，从此再也无法自拔。若说李朝的瓷器令其“从冰凉的土器中感受到了人的温暖、高贵与尊严”，木喰佛背后的铭款所昭示的三十年行脚生涯所及之地则真正触动了他。柳宗悦欣喜若狂地召集友人，开始在全日本寻访诞生在这片土地上常见的却又无与伦比的事物：陶瓷、印染、或是织物，木头、竹子、皮革或是纸，这些东西质朴并廉价，却在柳宗悦眼中散发着令人赞叹的美。他将它们统统收归囊下，带回家中，后来家里放不下了，就造了个博物馆，专门存放这几十年他寻找到的宝贝。“日本民艺馆”就此成型。

“须留意极其地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然地涌现出来的无作为的制品，其中蕴含着真正的美的法则。”这是出现在柳宗悦“木喰上人发现之缘起”中的一段文字。他走遍日本的村村寨寨，看到了日本贫穷与落后的一面，也感受到了生活在自然中的那种生活的风情与信心深远的襟怀。这位精力充沛的老人尝过轮岛的柚饼子和奈良的酱菜，试穿过津轻出产的漂亮蓑衣，而日本东北部古代风俗的完整保留尤其让他惊喜。“由于北国多雪，那里的手工艺异常繁荣。”——这是柳宗悦的理由

“因为下雪的时节很长，下雪天自然足不出户，要通过制作手工艺来度过那漫长的时日。因为有了工作，忧郁的冬季也就很快地度过了。”雪具是当地匠人为自己和家人所造，没有外来品可借鉴也不存在商业目的，只是单纯地想要造出好用的物品，最终使北国的手工业枝繁叶茂。为防止沾雪，那里的雪屐有了独特的斜齿，这是基于长久经验后诞生的形状，形状漂亮又具古风。在北国，那些被认为古旧过时的物品在柳宗悦眼中又以新的意义复活，拥有不可比拟的实用性美感。在他看来，或许匠人就该生于北国。当大雪封山，时间凝固，天地也只是这一坯土，由人手心的温度缓缓摩挲成器，变成它本应就有的样子，仿佛它生就是这荒茫雪野的一部分。“实际的物品本来就拥有自己自然而牢固的形状，简洁又健康，那是生活本身固有的力量。”

柳宗悦走过富山、高熊、八尾，这些小村庄都在阳光下晾晒和纸。同样用葡蟠和水，同样用流漉的方式抄纸，却由于当地自然与传统的迥异而赋予了每种纸鲜明的个性。八尾的纸会在葡蟠中加入红壳，出现一种独有的沉着红色。高熊的纸有着扎实可靠的质地。富山的伞纸韧性绝佳，据说是由于在抄纸的时候，手的运作赋予了纸以特别的力量。柳宗悦感慨说：“材料即是天籁。”材料中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘因素。工艺既是人工所为，则必然沐浴着自然的恩惠。民间器物保存了材料的天然美丽，也就承袭了天然的优良趣味。归来后，他开始引导日本社会思考一个问题：“我们现在常常为藏青碎纹织物的蓝色打动，然而它所使用的深沉的蓝色在当时只不过是极其普通的蓝染而已，而且不管是谁来染蓝，只要正当地染，就完全不可能染出丑陋粗俗的藏青色，这究竟是为什么？”

这就是20世纪20年代发生在日本的这场民艺运动。那时日本社会所看到一切事物都与西洋相似到可悲的程度，而柳宗悦以民艺运动确立了日本人的自信，发掘了日本蕴藏的巨大文化财富，并把这股风潮引来中国。1916年他访问北京，与英国陶艺家巴纳德• 里奇会合，看到了许多中国的文物，充分感受到作为“精神的物化的艺术之美”。他于30年代在中国华北地区收集了一批民间木版年画，并在1943年前往台湾，被当时台湾各种民艺深深触动。他记录下了竹笼、竹橱柜、交趾陶花盆、水牛角制印材等各种令人赞叹的民间工艺品，以“关于台湾民艺”（上下）为题，刊载于《民艺》杂志23-24期。

尽管当年民艺运动遗留下的实体是现在的民艺馆以及《民艺》杂志，但这场运动的最终目的并不是为收集东西，而是要使民艺的思想深入到生活当中去。简洁与实用，转而成为日本社会的美学标准。它使地方上幸存的民间手工艺传统得到了很大的恢复，也产生了一批有名的工艺家。日本文明成为一种尽可能地包容民族文化精神和传统内容的现代文明，民艺运动功不可没。“过去我们生活在其中，将来我们还要生活在其中。”

柳宗悦有个儿子叫柳宗理，自小就在房子里父亲恋物癖般堆叠的各种器物间跑来跑去。据说儿时曾在一件滨田庄司做的的陶器前端详了许久并认真地说：“这个坛子挺不错嘛。”他有着天生的审美直觉，但年少叛逆，并不完全理解父亲的世界。那时这小孩正沉醉于毕加索和克利。终于他离开父亲，进入东京艺术大学。在那个时代，一所名为包豪斯的设计学校正在德国黑森林里扭转全球的设计风向，柳宗理偶然去听了一堂包豪斯进修归来的教师讲座，受到莫大的震动。他至今记得那名教师的两个观点：“我们现在处在机械时代，我们无法否认；未来的艺术和设计的目的必须要是为了社会的实用，才能有长远的价值。”这番话，让他想起父亲。

当时最先进的现代派思潮崇尚简介实用，恰恰是父亲一直以来的坚守，但父亲厌恶机器，认为机器令工艺之美难以复苏；而这位包豪斯归来的教师则对当代科技保持着一种积极乐观的态度。后来柳宗理曾回忆说：“我想现在的年轻人应该很难相信我有多么的震惊。在那时这种观点是革命性的，我深受感动。”

现在不是画画的时候了！”柳宗理隐隐觉得。不久他得到一本勒•柯布西埃的书——《明日之城市》。“原始的形体是美的形体”，这位现代建筑设计的先行者说服了他，种种线索都把他引向父亲。他开始理解父亲，明白时代变了。如何能将父亲带给他的民艺传统精神，完美地融入柯布西埃的现代精神中去？他心中开始有了模糊的概念。

就在这时，他被征去菲律宾打仗。这名未来的设计大师决定死也要和柯布西埃的书死在一起，就在自己的士兵背囊里偷偷塞了那本《明日之城市》。当时这本书的版本很厚很沉，这个自不量力的小兵仍然走到哪背到哪，甚至背着去丛林里执行任务，终于有一天再也背不动，就挖了个洞，把这本大书埋在里面。后来他曾笑说，除非有人把它挖出来了，那书现在应还被埋在菲律宾的丛林里。

平安从菲律宾战场归来后，柳宗理成为勒•柯布西埃设计事务所派来日本的传奇法国设计师夏洛特•佩利安的助手。1950年，他成立Yanagi设计机构，所设计的家具、家用器皿不断获得包括日本工业设计竞赛首奖、意大利米兰金奖、以及日本工业设计界最高荣誉Good Design赏等无数国际奖项。1977年，他成为日本民艺馆总监，回归了父亲。其实早在1955年，柳宗理就与渡边力一行人跑到银座松屋，开了一间十年都卖不出什么商品的小铺。他设计的碗由于毫无花纹修饰而被百货商店拒绝。然而五十年后，越来越多类似的设计商店出现，那些店都少不了与柳宗理的渊源，以及他设计的那些蕴含民艺精神的现代工艺品。

不知是不是为了向父亲致敬，柳宗理于1984年开始在《民艺》杂志撰写专栏，每期挑一件海内外的工艺品，学着父亲散文集《日本手工艺》的笔触来描绘现代机械设计。这些散文被集结成册，名为“日常用品中不自知的美”。他饶有兴致地描写一个优美弧度的系船柱，或很适合宝宝抓握的木头玩具车。父亲柳宗悦曾在《民艺论》中毫不客气的写道：“机械产品能超越手工品之美的一件也没有。今后也没有指望。”然而柳宗理这42篇真诚的小散文彻底击倒了父亲的论断，只是这一次不再是出于叛逆，而是对父亲真真正正的理解。父亲没有错，改变的是时代而已。

对父亲的回归还表现在他对手作设计的坚持。他不画草图，直接用手的直觉来启发灵感的方向，有时会设计出完全意料之外的结果，比如那个令他扬名世界的蝴蝶凳。设计这把凳子是个西西弗斯式的漫长过程：先做四分之一大小的石膏模型，确定了大致方向就做1：1模型，然后直接坐在这个模型凳上，思考其不足之处，改进缺点做第二个，第三个……就这么一直做了三年，直到有一天满意了。蝴蝶凳的横空出世震惊设计界。柳宗理就此赢得米兰设计金奖，并成为第一个参与阿斯彭国际设计大会的日本人。“用手去感受，手上会有答案。”这是父亲教的。从日本民间手工艺理论家到日本工业设计第一人，柳宗悦柳宗理父子二人的历程就像一个头尾相接完美契合的神秘寓言。寓言往往爱用一句话来点题，其实父亲在五十年前就仿佛在预言儿子后来的设计风格：“虽然不能说复杂的东西都是丑陋的，但是，单纯的东西应当被更多的恩惠所关照，美与单纯、健全有着很深的关系。”

《民艺》杂志

日本民艺协会设立于1934年，创立之初定期发行以布和纸为材质装裱的《工艺》杂志 ，以及具有丰富信息的《民艺月刊》，致力于民间艺术的普及。1945年和1951年，《民艺月刊》及《工艺》杂志相继停刊。但随后，“日本民艺夏期学校”加入日本民艺协会的事业中，继承其初期的理念，于1952年创办了《工艺月刊》，后改名为《民艺》杂志。《民艺》杂志主要介绍日本及海外的民间艺术品和手工艺的现状，创刊至今 60年，发行总数680期。

一、民艺的事业

在日本人的眼中，柳宗悦是一个成果丰硕的思想家、美学家和宗教研究学者。然而，在他的文化经历中最耀眼的，还是由他发起的日本民艺运动及其相关事业。

所谓“民艺”，是“民众的工艺”之略。这个词汇在20 世纪20年代之前的日本还没有，是由柳宗悦创造并在其文章中率先使用的。大正十五年（1926）1 月，柳宗悦与河井宽次郎、滨田庄司等朋友到纪伊半岛考察旅行，一天晚上住宿在一座庙里，夜里聚在一起讨论建设日本民艺美术馆的计划。柳宗悦在《日本民艺馆的成立与工作》一文中写道：“在讨论美术馆的性质时，我们迫切地感到有必要创造‘民艺’这一词汇。所谓‘民艺’，是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品。”此后，随着民艺运动的开展与深入，“民艺”一词为人们广泛接受，即便是译成西文，也是直接用其日文注音“MINGEI”，作为固定的成熟词汇，被收入相关西文辞书中。1928 年，为纪念昭和天皇即位，在东京的上野公园举办了“御大礼纪念国产振兴博览会”，其中有“民艺馆”的专门展示。在柳宗悦和朋友们的努力下，从来自日本各地民间的大量生活用品中选取的最具代表性的、能够体现传统和式风格，并能够进入现代生活的民艺品被集中展出，受到了各方的好评。这一展览虽然展出时间不长，却是柳宗悦民艺运动理念的一次重要实践，也为筹建日本民艺馆取得了宝贵的经验。此后，柳宗悦和他的朋友们继续进行民艺运动的各种实践：到日本各地进行考察访问，发掘、收集民间社会生活中使用的具有代表性的民艺品；在日本各地的工艺品店和杂货铺出售的传统手工艺产品中挑选美的作品；拜访传统的民间工艺作坊和有名的工匠，向他们征集产品，与他们座谈，鼓励他们复兴传统的工艺技术并使之得以延续，振兴从传统中汲取营养的新的民艺品的生产；成立日本民艺协会，并在各地建立民艺协会的地方分会；组织志同道合者撰写宣传民艺运动的文章，出版研究民艺的成果，编辑画册，发行《工艺》杂志；在各地举办展示传统与现代的美之工艺品的综合展览与专题展览；为普及新民艺品而开设民艺店等。

民艺运动的重要标志之一是日本民艺馆的建立。经柳宗悦等人的多方努力，在实业家大原孙三郎的资助下，日本民艺馆于1936 年10月在东京驹场建成开馆，柳宗悦为首任馆长。“在建造房屋的同时，我们又逐步地关注收集各个领域的物品及图书，幸运的是又收集到不少佳作”。“陈列的展品中，主体是工艺品。然而在入藏所谓的美术品时，重点亦放在具有工艺性的美之作品上。这里的所谓‘工艺’，是指与生活相结合的实用品。我们的见解是：物品之美与工艺性之间有着潜在的紧密联系。以往总是重视美术而轻视工艺领域。我们深切感到，无论是美学还是社会性方面，工艺都具有更加深广的意义。民艺馆的最为重要的工作，必然是要管理这些从工艺的角度来看是很美的作品”。如今的日本民艺馆在2006 年维修后，扩大了展览面积，更新了库房设备，调整了常设展览，受到了世界各地观众的赞赏。而日本各地的民艺馆，则以更加灵活的方式，展示具有地方特色的民艺品，宣传传统的生活理念，成为地方上的重要文化设施。

柳宗悦少年时在旧制的贵族学校学习院初等科和高等科学习，因学习成绩优异，曾获日本天皇颁发的奖牌及银表等奖品。1913 年7 月，他从东京帝国大学文科大学哲学心理学科毕业。柳宗悦对英国神秘主义、佛教哲学、朝鲜美术等做过专门研究，青年时曾与有岛生马（1882-1974）、志贺直哉（1883-1971）、武者小路实笃（1885-1976）、木下利玄（1886-1925）、儿岛喜久雄（1887-1950）、里见弴（1888- ？）、长与善郎（1888-1961，早期笔名为平泽仲次）、郡虎彦（1890-1924，笔名萱野廿一），以及有岛武郎（1878-1923）和英国陶艺家巴纳德·理奇（Bernard Leach，1887-1979）结社，组成“白桦派”文学艺术团体，是其中年龄最小的成员。这些当年有志于文学艺术的青年人，在近代日本文化史上都有所作为。

自20 世纪20 年代开始，柳宗悦逐步将研究的重心转移到了民艺学和工艺学方面。他认为：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、行、住也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。……美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础的文化，因为文化首先必须是生活文化。”基于这样的认识，在多年调查考察的基础上，他开始了勤奋的研究工作，创建了庞大的工艺文化思想体系，撰写了大量的著述。在推进日本民艺运动发展的岁月里，柳宗悦观察与思考最多的是民艺美学的体系。受佛教净土宗的影响，他在晚年发愿要建立“美之法门”，“要将民艺美论打造成一宗”，强调“欲将美之国度在现代实现的民艺运动，其真正的目的是为了寻求一个场所，以显示信与美的深入结合的实在的世界，吸引大众”。鉴于柳宗悦对日本民族文化的贡献，日本政府于1957 年授予其“文化功劳者”荣誉称号。

1961 年春，柳宗悦因病辞世，但他所开创的事业仍在继续，日本民艺协会的代表大会每年举行，日本民艺馆不断推出新的展览，夏季民艺学堂等多项活动仍在正常进行。他的《选集》《宗教选集》与《全集》分别在20 世纪50 年代和1980 年前后出版，最具代表性的著述有《工艺文化》《工艺之道》《美之法门》，以及《民与美》《茶与美》《物与美》等。这些文章和专著多数被译成各种文字出版，对东西方的工艺文化研究与日本文化研究产生了巨大的影响。

二、日本的设计

柳宗理是柳宗悦的长子，出生于东京。柳宗悦在其日记中写道：“‘宗’字是取自我的名字，意味着‘起源’；‘理’则意味着‘原理’‘准则’之意。”柳宗理还有两个弟弟，美术史论家柳宗玄和园艺家柳宗民。

少年时期的柳宗理曾经亲历“白桦派”文化艺术团体的活动，这给他留下了深刻的印象，也培养了他对艺术的深厚兴趣。在父亲的书房和卧室中，柳宗理不仅接触到罗丹的雕塑作品，更大量接触到日本、朝鲜、中国的民艺品；不仅翻阅了大量的书籍画册，还聆听了柳宗悦与朋友之间讨论问题的联珠妙语。

柳宗理毕业于京都府立第一中学，在准备了一年后，于1934 年4月进入东京美术学校油画科学习。他的母亲柳兼子说，选择这个专业，是因为学生时期的柳宗理处于敏感的叛逆期，对父亲的工艺文化研究和母亲所从事的古典音乐工作产生了青春期的反抗心理，而对前卫艺术充满好奇，对于西洋的纯艺术更是向往。柳宗理选择了油画专业，以为在三年的学习过程中可以接受纯正的新潮美术教育，能够掌握相关的技能，毕业后做一个纯粹的艺术家。

在东京美术学校期间，柳宗理接触到大量西方现代派艺术作品及其流派的思想，开阔了视野。在学校例行的讲座上，一位从德国进修回来的老师对德国包豪斯的设计与教育情况所作的介绍，给他以巨大的震撼。一直沉浸在纯艺术之中的柳宗理，在一定程度上接受了包豪斯设计教育理念中关于以发端于现代科学的机械艺术为基础来开拓新的美学领域，追求美不能为美而美，必须重视其社会性，艺术必须要与民众的社会生活相结合等观点。

在东京美术学校完成学业后，柳宗理开始了自己的艺术生涯。他曾经给《东京美术》投稿，也为美术特辑《前卫艺术》设计过封面。1940 年，日本商工省所属的日本输出工艺联合会为促进出口，邀请法国设计师夏洛特·佩利安来日本考察指导，访问各地的工艺指导所。受输出工艺联合会委托，柳宗理陪同考察。在各地考察期间，夏洛特·佩利安对日本民间“最为日常的‘物’及其工作”的关注给柳宗理留下了深刻的印象。一年后，作为考察的成果，夏洛特·佩利安策划了名为“选择·传统·创造”的展览，在东京、大阪两地的高岛屋百货商店展出。展览根据法国人的眼光来选择展品，其中的多数是日本民间的日常生活用品，展出后在日本社会引起了巨大反响，再次给柳宗理以极大震撼。日本输出工艺联合会与夏洛特·佩利安签署的一年工作合约在1941年到期后，欧洲已是战火纷飞，夏洛特·佩利安只好离开日本去了法属越南。柳宗理则于1942 年进入坂仓准三建筑研究所任研究员。在那里，他参予了许多建筑室内设计、展览设计的项目，受到了良好的职业训练，也积累起最初的设计工作经验。1945 年，他从坂仓准三建筑研究所离职，开始筹划自己的事业。

在与日本的多个生产企业进行了一系列设计合作之后，柳宗理主持的柳产业工艺研究所于1950年在东京成立。次年，柳工业设计研究会成立。在此后的二十多年中，柳宗理通过实践来实现“生活艺术化”的理想，在其助理的帮助下，与各种企业精诚合作，创作了大量的工业设计作品，主张“设计师与制作者在生产时须形成统一的头脑”。[22] 在他的作品中，有家用电器、交通工具、公共设施、照明用品、家具装饰、厨房用品，以及各种玻璃器、陶瓷器等。这些产品除了参加各种设计展览、获得多个奖项之外，多数已经进入日本人的日常生活。其中，最为经典的有蝴蝶凳（1953）、象腿凳（1954）、玻璃纸胶带切割器（1960）等，这些作品多数被美国纽约近代美术馆、荷兰阿姆斯特丹市立美术馆、法国卢浮宫美术馆永久收藏。

柳宗理在日本设计艺术领域建树颇多。他曾在日本、西德等国的艺术设计学校任教，还担任过1960 年在东京召开的世界设计会议的执行委员、1973 年多伦多国际设计展览的审查员等，多次应邀出席各种设计论坛并作主题发言。他的作品多次在国际国内获奖，并在多个国家的美术馆举办设计艺术作品展览。在日常生活中，柳宗理的话不多，主张“动口不如动手”。尽管如此，在设计艺术理论方面，他还写出很多见解独到的著述。柳宗理曾经多次代表日本设计艺术界在国际论坛发言，阐述日本设计艺术界的理念与实践。他在多所学校兼职，教授现代设计艺术，将其经验与教训与年轻人分享。日本政府于2002 年授予柳宗理“文化功劳者”荣誉称号。

三、民艺与设计

1976 年5 月，在爱知县名古屋市公会堂召开的“日本民艺协会第30 届全国大会”上，柳宗理当选日本民艺协会会长。次年，他接替浜田庄司担任日本民艺馆馆长，这一年是柳宗悦逝世15 周年。柳宗悦在早期与朋友们推广民艺运动的实践过程中，进行了大规模的田野调查，考察了众多的乡间作坊和工匠，收集了大量手工制作的民艺品。通过观察、比对、分析、思考和研究、写作，柳宗悦逐渐建立起独特的民艺品评价体系和美学思想。他认为：真正的民艺品是实用的、廉价的、平常的、健康的、单纯的，并且是可以合作生产的；民艺品之美来源于自然的恩惠和传统的力量，来自于人们的审美体验。柳宗悦认为，美的本质是可以直接接触到的，这样的美的“直觉”是人类天生具有的本能的力量，是不受固有的知识和成见所约束的，是以自由的心和眼以及手去体验的。

“爱古代的工艺，也要爱未来的工艺。……见到美的古代作品，我们就会感到幸福，但我们也要将这样的幸福赠送给未来”。工艺之美是健康的自然之美，物品只有在生活中使用才会产生美，这就是柳宗悦的基本想法。多少年过去了，我们能够在柳宗理等人的日本设计艺术作品上有所感受。柳宗理认为：“真正的美是在器物上自然产生的，不是制作出来的。设计是意识的活动，但是，违背自然的意识活动是丑陋的，必须遵循自然原理之意识。这样的意识在设计的行为中，最终表现为无意识，只有到达这样的无意识状态才会产生美。”这样的思想，与他父亲的工艺之美的主张在本质上是一致的。

1981 年，在芬兰召开的国际设计会议上，柳宗理应邀作为嘉宾出席。他在主题发言中谈到：“与工业设计有关的人要注意到，用手工制作的工艺品，一旦供庶民使用，就必然产生出灿烂的美。手工制造的物品是美的，但是如果将民艺品用机械来批量生产就会显得笨拙。手工艺必须追求手工制作的美，而工业设计则应该寻求机械生产的美。但是，与人类生活有关的物品所产生的美感是同样的。”他坚定地认为：“日本人在日本的土地上，采用日本的现代技术和材料，为了日本人的用途去诚挚地造物，所以物品必然是以日本的形态出现的。以这样的态度，便能真正继承日本的传统美。”长期以来，他是这样想的，也是这样做的。柳宗理的设计作品有着鲜明的日本风格，他也因此被国际设计界视为日本设计艺术的奠基人和开拓者。

在担任日本民艺协会会长和日本民艺馆馆长之后，柳宗理并没有中止自己的设计艺术工作。在继续为企业设计产品的同时，他开始参与大型的公共艺术设计项目，如半地下构造的高速公路和普通道路的交叉处横滨线项目、新交通系统的双模总线站项目、筑波学园广场规划项目（1978）、东名高速公路收费站东京隔音墙项目（1980）、关越隧道洞口项目（1985）、樱木町大冈川人行道天桥项目（1989）、东名高速公路足柄桥项目（1991）等，东京湾横断道路木更津收费站项目（1995）是其80 岁时的作品。这些具有重要艺术意义的大型设施有许多至今仍在运行。柳宗理还以自己专业所长重新“设计”日本民艺馆的展览物和出版物等，使传统的民艺以全新的面貌出现在世人面前。从1978 年开始至2006 年，他设计了日本民艺协会的月刊杂志《民艺》的全部封面。他还设计了1978 年开始至2004 年日本民艺馆的展览海报、日本民艺馆创立50 周年纪念碑（1986），策划设计了日本民艺馆中间大厅的多个专题展览以及多个海外日本民艺展。

事实上，柳宗理在设计艺术方面取得的成绩和经历已经引起许多日本新生代艺术家的关注。他们或以此为线索去研究柳宗悦及其倡导的民艺运动，进而研究日本的传统；或研究柳宗理的设计艺术作品与柳宗悦收集的民艺品，尝试找出之间的共同点，进而研究传统文化与现代生活之间的桥梁与途径；而更多的是实践中的青年设计艺术家，有着较高的艺术素养，拥有丰富的现代设计艺术的手段，正在通过学习和理解、消化传统，创造出既有传统文化内涵又有现代意义的美的产品，服务社会和大众。

注：

日本“文化功劳者”是1951 年设立的一个终身荣誉称号，根据日本《文化功劳者年金法》（昭和26年法律第125号）规定，由文部科学大臣授予对日本文化做出杰出贡献者（包括外国人），并在其有生之年由日本政府发放年金，1982 年以来发放额度为每年350万日元。

河井宽次郎（1890-1966），日本近代陶艺巨匠，鸟根县安来町地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。曾在京都市陶瓷器试验场工作，后在京都五条坂建钟溪窑，开始了创作生涯。曾专门研习传统制瓷工艺和民间制陶工艺，为日本民艺运动的发起人之一。出版有著作多部，其旧居和钟溪窑现已建成“河井宽次郎纪念馆”向公众开放。

浜田庄司（1894-1978），日本神奈川县沟口地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。国际著名陶艺家，曾与柳宗悦、河进宽次郎等人一起推进民艺运动。继柳宗悦先生之后任日本民艺馆馆长、日本民艺协会会长。被日本政府指定为民艺陶器无形文化财技术保持者，于1968年获文化勋章。为收有大量藏品的益子参考馆的创办人。著有《无尽藏》、《窑》等书。

柳宗玄（1917-），生于日本东京。日本美术史论家。柳宗悦次子，幼年时随父亲接触白桦派的艺术活动。毕业于东京帝国大学法学部和文学部，1952 年赴法国、比利时留学，在学习美术史的同时也学习绘画。3 年后回国，任东京艺术大学助教授、御茶水女子大学教授，退休后任武藏野美术大学教授。曾应原东京大学校长南原繁的请求，从1965 年起至2009 年5月刊止，为《学士会会报》设计封面图案。1966 年参加土耳其的卡帕多细亚古代东方美术调查团。1972 年获《罗马美术》（学研）每日出版文化奖。有多部著作和译著出版。

柳宗民（1927-2006），生于日本京都市。日本园艺家、园艺评论家。柳宗悦三子。晓星中学毕业后，进入栃木县农业试验场担任助手，后任东京农业大学的研究人员，经营作为个人育种农场的柳育种农园。从1967 年开始在NHK 教育电视“爱好的园艺”栏目担任讲师，颇受欢迎。同时，每隔一周一次在惠泉女学园短期大学园艺生活学科讲授家庭园艺课程。晚年园艺植物技术学校担任讲师。著有《杂草之战斗》（全2 卷）、《日本的花》等。

柳兼子（1892-1984），生于东京。日本女低音歌唱家。柳宗悦之妻。1912 年毕业于东京音乐学校（现东京艺术大学），师从挪威歌唱家汉加·贝尔德教授。曾留学意大利，回国后开创了日本西洋音乐界的活泼的演奏活动，至85 岁仍开独唱音乐会，受到听众的欢迎。历任自由学园、日本音乐学校、帝国声音学校讲师和国立音乐大学教授。曾获每天音乐奖（1950 年，特别奖）、紫绶奖章（1961 年），日本艺术院恩赐奖（1964 年）。

夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand，1903-1999），生于巴黎。法国建筑师、设计师。父亲是绅士服装裁剪师，母亲是女装裁缝。从年幼时开始接触各种面料和时尚款式。1926 年毕业于巴黎装饰美术学校。自己开设工作室设计家具参加展览。因设计“屋顶酒吧”得到社会认可，进入勒·柯布西埃的建筑工作室，1937 年离开，但与勒·柯布西埃保持着良好的关系。1940 年应日本输出工艺联合会之邀到日本指导装饰艺术。有大量设计艺术作品传世，曾在日本举办《夏洛特·佩利安作品展》。出版有《夏洛特·佩利安自传》等。

坂仓准三建筑研究所，1940 年在日本东京成立，其创始人坂仓准三是近代建筑巨匠勒·柯布西埃的弟子，在日本近代建筑历史中非常活跃。1969 年，坂仓准三去世，改组为株式会社坂仓建筑设计事务所。现任所长为坂仓竹之助。该所建筑作品曾多次获奖，在日本有着良好的社会影响。

延伸阅读：

柳宗理：日本老一代工业设计大师>>>

柳宗理日本设计经典：蝴蝶凳>>>

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柳宗理（1915.6.29-2011.12.25）Sori Yanagi 是日本老一代的工业设计大师。他将民间艺术的手作温暖融入到冰冷的工业设计中，是较早获得世界认可的日本设计师。

柳宗理是日本工业设计的代表人物。在其设计生涯中，始终贯穿着一种鲜明的设计思想，即在遵循现代工业生产和产品实用功能要求的同时，注重将日本文化及审美特性融入现代设计中。他的作品体现出了民艺精神与西方现代主义设计理念的某种交融，其独特的设计思想和优良的产品特质，对日本现代设计产生了深刻的影响。

柳宗理人物生平：

1936-1940年在东京艺术大学学习。

1942年起，任勒·柯布西耶设计事务所派来日本参与改进产品设计工作的夏洛特·佩利安的助手。

1954年任金泽工艺美术大学教授。

1977年起任东京日本民艺馆总监。柳宗理虽受到包豪斯和勒·柯布西耶的影响，但他在主持日本民艺馆时他的主要兴趣仍在日本乡土文化上。

柳宗理官方网站：http://soriyanagi.com/

民艺，是无名设计的一种，不是艺术家或作家创作出的特别之物，食器、和服等等的生活用品，都是无名的大众手中诞生出来的。柳宗理一直继承着民艺运动的创始者父亲柳宗悦的思想，担任日本民艺馆的馆长一职。尽全力向现世宣传推广祖先留下的贵重的生活智慧遗产。手工业时代的民艺品中，有着现代人无论如何也制作不出来的东西，那就是在生活中诞生的，身体中流淌着的东西，那才是生活的原点，美的源头。

柳宗理是日本战后工业设计师的代表，也是日本现代工业设计的奠基者，留下了诸多堪称经典的优秀设计。乍看之下，他的设计以简洁、现代为共同特征，似乎看不出与传统民艺有什么关联性，但实际上，作为日本民艺之父柳宗悦之子，以及日本民艺馆第三任馆长，柳宗理是将民间工艺融入现代工业设计的典范。而他对设计的思考，也是秉承了父亲的民艺理念的精髓。

“眼”与”手”是柳宗理的两大思考方式。柳宗理与父亲的一大共同点，就是对于人类生活中所诞生的物品持有浓厚的兴趣，为其由“无心”产生的日常之美所吸引。他更是到达了父亲的足迹未曾涉及的非洲等地，游历各国，收集入“眼”的手工艺品作为日本民艺馆的收藏，同时在杂志《民艺》上进行介绍。

而在产品设计上，柳宗理追求的也是与民艺品异曲同工的日常之美，注重传统与现代的融合。在1983年出版的《设计柳宗理的作品与思考》中的《设计考》一文中，柳宗理从设计与创造、设计与科学、设计与民艺、设计与社会等九个方面阐述了他对设计的思考。在他的理念中，好的设计就是利用优质的素材与技术，参考了专业技术者的意见，适合大量生产且具有实用性的设计。

在他看来，民间工艺可以让人们从中汲取美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义。他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。

蝴蝶凳（Butterfly Stool）于1956年由日本设计大师柳宗理（Sori Yanagi）所设计发表，蝴蝶凳的诞生以战后日本的经济重建为背景,它的特点就在于其构造的独具匠心:开头完全相同的两个部分通过一个轴心对称地连接在 一起,连接处在座位下用螺丝和铜棒固定。是功能主义与传统手工艺的结合。造型很像蝴蝶一对翅膀，因而就取名叫蝴蝶凳。1957年蝴蝶凳在米兰设计大赛时获 得金奖。

受Eames夫妇（Charles and Ray Eames）设计的胶合板（Plywood）家具启发，据说蝴蝶凳2片如蝶翼般飞舞的榉木片，是无意间「折」出来的造型，手工制作的弧度不仅轻盈，更透着 手感的温润，让人发自内心想要触碰与使用它。而此椅的精湛设计，除了在1957年获颁米兰三年展金奖，更在隔年获选为MoMA永久收藏品（后来Vitra 设计博物馆也珍藏了这款经典椅）。

柳宗理设计理念：

（1）美是有用的，好的设计一定要符合日本的美学和伦理学，表现出日本的特色。

（2）设计的本质是创造，设计的使命是创造出比过去更为优越的产品，模仿不是真正的设计。

（3）传统本身即来自创造，好的设计如脱离传统是不可想象的。1956年他设计的弯曲胶合板加金属配件的蝴蝶凳，即是功能主义与传统手工艺的结合。

（4）真正的设计要面对现实，迎接时尚，潮流的挑战。他批评当代设计中存在的唯物质条件论和屈服于时尚趣味等不良倾向。他自己的产品设计能融汇西方现代主义法则和日本民族情感于一体。

柳宗理1915年出生于日本东京，被称为日本工业设计第一人。

毕业于东京艺术大学的柳宗理，走遍了日本各地，深入日本的民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉。这反而正是工业化时代所最应该学习的，他深深感受到传统和创造其实是在同一点上。

之后，他设计出无数包括家具在内的工业产品，成为现代工业设计的奠基人之一。

他一直坚持着他的设计哲学，排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度，才是最高境界的设计。他的作品没有稀奇古怪，非常朴实无华，但在不断接触中，你会越来越惊叹于他对细节的考究，对使用者的呵护。

柳宗理在国际上也获得了很高的评价，他的作品作为永久展品，陈列在纽约的近代美术馆和巴黎的蓬皮杜中心。同时世界各地众多的工业设计师在日常生活中也成了他作品的超级爱好者。

这以后，他设计出很多包括家具在内的工业产品的高品位的作品，成为现代优秀工业设计基础创始人之一。

作为设计师的他主张要排除一切，追求在生活中最舒适最有机能性的感觉,正是因为这样才是设计哲学的最高境界，没有稀奇古怪，引人注目的设计，随着时间的流失，在和宗理的作品的不断接触中，让你越来越感到他那体贴入微的细小设计，这正是对于设计的最高理解。
众所周知，作为在世界享有盛誉的设计师宗理在国际上获得了很高的评价，在纽约的近代美术馆，巴黎的蓬皮杜中心他的作品被作为永久的展品，同时宗理自己在日常生活中也非常喜爱使用这样的作品。

柳宗理的 10 大设计原则：

设计的创造，并不是表面上呈现的变化，而是运用创意改善内部构造。
Creating design is not just a variation of outward appearance.It is a reformation of the interior structure done with originality and ingenuity.

真正的美是孕育、产生，而不是创造的。
True beauty is 「born」，not created.

设计的构想是由设计行为来触发。
The composition of design is inspired by the act of design itself.

设计不是凭一个人单打独斗。
Design cannot be achieved alone.

真正的设计是与流行对抗的。
True design lies in a realm counter to trends.

企业家最重要的是具备产品创作人的精神，就像手工工艺家精神一样。
It is vital that leaders possess the spirit of 「productsmanship」, as in craftsmanship

卖得好的东西未必都是好设计，而好的设计也不一定卖得好。
What sells well does not mean it is good design. Vice versa, good design does not always sell well.

光有优秀的设计师也无法产生好的设计。
Good design is not attained only by talented designers.

传统是因创造而存在，不可能存在缺乏传统与创造的设计。
Traditional style exists for the cause of creation. Design without tradition and creation is inconceivable.

设计是社会问题。
Design depends on society.

王受之博客评柳宗理：

日本设计的先驱者之一是柳宗理（Sori Yanagi），他是一位在功能和艺术方面都把握得很准确的设计师。好多年前，我还在写《世界现代设计史》的时候，就注意到他在日本战后初期设计的一款很特殊的凳子，叫做蝴蝶凳（Butterfly Stool），是两片弯曲定型的纤维板，通过一个轴心，反向而对称地连接在一起，连接处在座位下用螺丝和铜棒固定，造型很像是一只蝴蝶正在扇动一对翅膀，因而就取名为蝴蝶凳了。1957 年蝴蝶凳在米兰设计三年大赛上获得著名的“金罗盘”奖（Compaso d’Oro），也是日本工业产品设计第一次在国际设计界崭露头角。这个凳子的造型，敏感的人可以感觉到来自日本传统建筑的构造，从早期神道教的拱门上就可以看出它的渊源，把传统和现代化的技术结合得如此精妙，实在令人叹服。

柳宗理让我惊叹的好作品很多，比如他在1957 年米兰设计大展中展出的白瓷茶壶、不锈钢水壶，还有很现代的电唱机、缝纫机，甚至是汽车设计，所有的设计，都体现了融合日本传统手工艺的特征。他擅长以现代技术、现代材料作为手段，创造出具有日本感觉、日本风格的现代产品，因此被国际设计界普遍视为日本工业产品设计的开创人之一。

不锈钢餐具及铸铁锅具（Flatware）

柳宗理认为，日常的生活美学即是从生活器物开始的，因此他设计了很多厨房的锅碗瓢盆，让设计融 入生活的点滴。而这套看似简单的不锈钢餐具及铸铁锅具，却十分符合柳宗理的“用之美”哲学，且包含着他的手作精神，因为这套餐具中每一件的器具的弧度与尺 寸，皆是由柳宗理亲手设计与调整的，并依据不同用途发挥材质的最大用途，外型也有着一致性的简单利落的美感。

南部铁器是日本东北岩手县盛 冈地区赫赫有名的民间工艺，自古传承至今已有超过四百年以上悠久历史。特别是铁壶与锅具，更博得无数厨艺与茶艺专家们的青睐好评。南部铁器最为人称道之 处，在于厚度与密度均远胜一般铁器，故而不仅保温绝佳，且在加热时，温度能够由单点完整扩散到整个锅体，不仅不容易烧焦，而且因导热快速均匀，更能使所烹 调的菜肴美味加倍。其次，南部铁器内含的铁质，会于长时间熬煮过程中缓慢溶解出来，能预防缺铁性贫血，对健康有益

柳宗理设计的南部铁器系列锅组，自问世便引起高度瞩目，至今已成当代极具代表性的经典设计品。柳宗理的设计，以洗练美妙的造型见长。他倡导透过双手去感受物件与人的契合，排除多余的装饰，创造出最具「实用之美」的质朴器物。只要用用看，就会发现它们惊人地顺手。

不锈钢水壶 Stainless Kettle

热水易沸易倒，铁壶最适的造型。有磨砂面和镜面两种类型。

不锈钢水壶，是 柳宗理厨房用品系列中的首件作品。设计简约实在，造型就是典型的水壶形状。不过，在把手和出水口，还有全体的构造上，其实都做了一些新奇的改良。水壶的底 部面积较大，让水烧开的速度比普通水壶快。另外，盖口也做了加宽设计，让人可以把手伸入，清洗起来更加方便。把手略有倾斜，是为了在倒水时减轻手的负担。

厨具系列 kitchen Tool

在 设计厨具系列时，柳宗理使了立体模型，反复验证它的易用性。这个系列中的每一件单品，从开始设计到量产都花费了两年之久。比如汤勺，为了让它既好舀，又好 倒，就设计成了椭圆形。这些造型洗练的厨具一体成型，没有接缝，通体用不锈钢制造，很容易清洗。温润的亚光表面由职人手工研磨而成。

餐具系列 Cutlery

柳宗理的餐具系列有刀叉勺三种品类，其中餐勺就有 9 种。为了让人舀起汤汁更方便，比一般的勺子设计得更宽。亚光不锈钢制造，清洗方便又耐用。在柳宗理的作品中属于价格亲民的品类，比较容易出手。

日本的现代设计严格来讲是从第二次世界大战结束以后才真正开始的，战前虽然有少数人在做探索，但是总体来看，成为规模和行业是在战后。从那时开始到现在，整整半个多世纪过去了，日本已经成为世界设计的重镇，日本设计的方方面面都取得了令人瞩目的成就。不论是工业产品设计、平面设计，或是时装设计、建筑设计，一直到动漫画、电玩设计，都在世界上占有举足轻重的地位。前几年东京国立现代美术馆连续举办日本设计大师的个展，就是为了让人们有机会回顾一下过去这半个多世纪以来，日本设计走过的历程。这个展览我没有赶上，但是在日本买到展览的目录和介绍书籍，也很能够帮助我认识日本设计在战后的历程。

2007 年1 月在东京现代艺术馆二楼第四号展馆举办的“柳宗理——生活中的设计展”，展出了这位大师历年来设计的各种产品，从蝴蝶凳到白瓷茶壶，到最早在日本第一届工业设计展览上展出的电唱机（1952 年），家具、缝纫机、汽车，还有他设计的建筑物（例如行人过街天桥）等，给观众一个全面了解柳宗理及其设计的机会。据说展期中还有几场专题讲座，分别请了日本传统工艺的研究人员诸山正则、木田拓也，著名工业设计家深泽直人和烹饪设计家（日本叫做料理设计师）掘井和子来主讲有关柳宗理设计的主题。看到在他的设计中，生活、美学，结合得如此和谐，传统、现代，衔接得天衣无缝，毫无突兀的感觉。这一点，我们中国的设计师还在努力探索之中。柳宗理的设计，对年轻的中国设计师而言，无疑是一个很好的启迪。日本现代设计比中国起步早，其发展过程中的不少经验是值得我们借鉴的。可惜现在我们年轻的设计师中，知道柳宗理的恐怕并不太多。

爱好日本传统文化的读者可能知道日本古代审美文化中的根基wabi-sabi（侘寂）表达的意境，这种缘于宗教禅宗的思想境界深刻影响着日本后来的哲学家，文学家以及建筑师，算是日本美学的核心。日本如今各个领域中的名家将这种思想应用到各自领域的作品中，也就形成了我们对于日本文学艺术以及建筑设计风格的认知，并且在全世界吸引了众多的倾慕者，或许我们有的时候会发问，这到底是什么力量？不过我们今天不谈wabi-sabi，因为我知道很难用通俗的语言来阐述清晰，不过相信有过日本文学和建筑空间研究的朋友能够心有所感。

Yo-no-Bi最常在日本老一辈的工匠艺人圈子里被谈到，它有点像我们中国老工匠的经验箴言般，比如明式家具的古代工匠对于结构的简化，形式的追求以及美学的呈现都有行业标准，这套标准是几百年来工匠的经验之谈和艺术与审美的升华。Yo-no-Bi包含两个字yo(用)–使用，Bi(美)–美感。合在一起，工匠们就是需要探究“用”（功能性）与“美”（美学）之间的平衡关系，一件物品或者技术不仅是有功用性的，而且它必须也要愉悦我们的眼睛。

我们拿柳宗理的设计作为代表来阐释Yo-no-Bi的设计哲学，其实日本产品设计的后来者，比如喜多俊之与深泽直人的设计哲学均来源于此，并且融入了自己多年累积下来的设计形式语言。如果把所谓传统的Yo-no-Bi的设计哲学放在全球来看，它又是那么主流，欧洲设计大师们的形式追随功能的设计核心理念、德国Diter Ram的好设计标准、苹果公司的设计哲学基本上都与Yo-no-Bi不谋而合，之间的区别西方的形式偏理性化认知，而日本的美学则更能代表人的情感和感性的认知，也许这也算是东西文化上的些许差异，有趣的是现代设计理念随着时代的发展展却越来越靠近这个核心。

大象凳（Elephant Stool）

相信在很多设计师的家里或是工作室，都能看到这张家具椅。大象凳是柳宗理唯一的塑料椅，也是全球 第一张一体成型的塑料椅，它厚实的凳脚，就如同大象般沉稳地承载着人体重量，而微微凹陷的椅面舒适地承托着，简单却深具机械性能。2000年由当时 Habitat设计总监、英国设计鬼才Tom Dixon进行复刻，并改用聚丙烯材料以减轻环境负担。2004年再由Vitra获得授权开始贩售，至今在世界各地畅销。

这款 “Stacking Stool”又称之为“Elephant Stool”，即日本人所谓的“象脚”，前者反映其功能上的可堆叠性，后者则是呼应者椅凳的外观造形。这张由日本国宝级设计大师柳宗理在1954年39岁 时候所设计的椅凳（早于一般较熟知的1956年蝴蝶椅Butterfly Stool两年时间），当时采取FRP材质亮面处理，简约又具有优雅曲面的漂亮外观，集结了理性与感性，兼具了东西方并蓄的美学特质，蔚为经典。

深受西方文化影响的日本人

上世纪二三十年代，面对着代表西方话语权的现代文化的影响和冲击，日本知识分子和中国一样，在传承和发展自己的民族文化、重新确立本民族文化地位方面经历了种种艰难的选择、反抗、融合和蜕变。作为民艺大师柳宗悦的儿子，柳宗理在非常年幼时就作为旁观者被卷入其中。1925年，柳宗理10岁时，父亲柳宗悦因厌恶“art”（艺术）的语感，自造英文新词“folk-craft”（民间工艺），并发起了一场轰轰烈烈的民艺运动。陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等人都参与了这场运动，运动的直接结果是一系列民艺著作的发表和日本民艺馆的诞生。

尽管如此，因着叛逆的心理，青少年时期的柳宗理却是比一般的日本人更加倾向于接受西方文化的影响。他一度热衷于纯艺术，并积极投身到其创作实践中。当他进入东京艺术大学学习之后，包豪斯的设计思想和教育理念又深深吸引了他，现代主义设计理论的重要奠基人、机械美学的创立者勒·柯布西耶是他最崇拜的对象。

1940年毕业后，柳宗理进入坂仓准三的建筑事务所研习，坂仓曾专门赴法追随柯布西耶学习多年，是日本现代主义建筑的旗手。1942年，柯布西耶的亲密合作者夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）被事务所派来日本参与改进产品设计工作，柳宗理担任了她的助手。这两段经历都让柳宗理更加直接而深入地了解到柯布西耶的设计思想，柯布西耶的影响也因此伴随了他的一生。即使在二战期间入伍到菲律宾丛林作战的时候，本以为会战死南洋的柳宗理随身携带的唯一书籍就是《柯布西耶作品集》。 包豪斯和柯布西耶，是促使油画系学生柳宗理转而走上设计之路的两大重要因素。后来当柳宗理重新感悟与思考日本传统文化与传统美学、将民间工艺与现代科技相结合时，包豪斯的设计理念核心，“形式追随功能”同样也贯穿在他的所有设计作品中。

对传统文化的重新感悟 一心希望成为一名优秀设计师的柳宗理开始思考自己未来的发展方向，单纯地模仿西方现代主义设计显然不适合有着雄心壮志的他，他的视野重新转到本民族文化上来。叛逆期已过的柳宗理再次审视自己从小以来受到的教育和影响，深深感受到旧传统和新创造可以站立在同一点上。他走遍日本各地，深入民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉，并在此基础上设计出无数优秀的工业产品。

柳宗理认为，美不是被制造出来的，而是浑然天成的。柳宗理的设计追求的就是这种浑然天成的美感。他设计的用具带有含蓄的美，它们不着痕迹地融入你的生活，你越是使用，越能发觉它们悠长的意味。这份含蓄和传统日本民艺的美感相一致，民艺不出于任何知名艺匠之手，只是为一般日常用途而制造；但民艺之美正存在于这几乎没有刻意的造作与修饰之中，因其朴实无华故而能够真正贴近人的需求与生活的最本真面目。

1957年为柳宗理赢得世界声誉的蝴蝶凳（Butterfly Stool）。此作品出现于战后日本经济重建的时代背景中，在拜访设计大师Eames夫妇的工作室后，柳宗理对其“压模夹板”的技术印象深刻，遂使用这种技术设计了蝴蝶凳，由山形县的天童木工生产。

1964年东京奥运会圣火火炬，在历代火炬中最现代的设计。

1973年，名古屋市营地铁内的小卖店（kiosk），上下拉门就能够实现开关，设计非常简洁大方。但很遗憾，现在已经见不到了。

其父柳宗悦对“民艺”的定义是：无名无铭。也就是指“没有标志物、没有铭牌”的民间艺人的创作。而柳宗理一直坚持着的设计哲学，是排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品看起来平淡朴素，但却会让人在不断接触中越来越惊叹于他对细节的考究和对使用者的呵护。为做到这一切，柳宗理极其坚持以“手”设计的方法。他常常不画设计图，直接开始手工制作实物大小的石膏模型，用手拿捏、抚握、思考、修正。因此，他的设计出品十分缓慢，其设计过程常常花费一到两年时间甚至更长。2008年日本广岛现代美术馆曾经举办过名为“无名设计”（Anonymous Design）的柳宗理设计展，呈现了其设计过程中的不同模型：先是用纸裁剪拼贴之后制成的试验模型，然后是满意模型，再然后用石膏制出实物、一边修缮一边通过手的感触判断使用情况，到付诸图纸时已经是完工的阶段了。 “用手去感受，手上便会有答案。”柳宗理这样说。

日本民艺的又一代推手 柳宗理的审美观是：由内而外渗透出来的美才是真正的美。同时，他对于大量生产所带来的用完即扔的现象极其排斥和反对。但与其父柳宗悦单纯地立足民艺本身进而推动传统文化不同，柳宗理虽然热心民艺并积极从民艺中找寻灵感，但他的立足点始终在工业设计上。他接受现代文化与科学的挑战，为日本民间工艺与文化找到了新环境下的稳固立足点。1977年，柳宗理终于继承了父亲的事业，出任日本民艺馆第三任馆长，将自己的人生完全投入到现代设计与传统文化结合的追求中。一生的付出，使他在2002年受封为当之无愧的日本文化功臣。

“设计的本质是创造”，而“传统本身即来自创造”，在柳宗理看来，好的设计脱离传统是不可想象的，他的设计都带着本民族的美学，不断从本民族的根源文化吸收养分。“真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战”，他从民间工艺中汲取美的源泉，反思“现代化”的真正意义，将西方的现代主义与东方的淡然含蓄完美地融为一体。他的很多作品即使今天来看仍然非常时尚、现代，摆脱了“民艺＝老土”、“民艺＝过时”的刻板印象。 晚年的柳宗理突破了家居器物的限制，也曾积极投身高架桥、地铁站等大型建筑物的设计，让我们看到他延续一生的设计热情。他留给这个世界的，不仅是作品本身，更是其后所包含的设计精神与哲学，而这影响了全世界的很多设计师。

这是设计师柳宗理1979设计的栗子灯和和纸灯。

现代主义设计理念的影响

年轻时的柳宗理，曾对西方现代艺术产生过浓厚的兴趣。他很喜欢毕加索和克利，热衷于纯艺术，并投身到其创作实践中。这除了是年轻人与生俱来的某种接受新事物的天性以及强烈的艺术冲动外，也有一部分是对其父亲的叛逆因素。但是，在他刚进入东京艺术大学时，听到了从包豪斯研修回国的一位名叫水谷武彦[2]先生的课，课中包豪斯设计思想和教育理念便深深吸引了他。其中有两个问题令他触动很深：一是现代是重科学、重技术的时代，机械作为一种新兴的生产手段和方式，将成为今后设计和生产的重要途径；二是今后的美术或设计必须是为了社会、为了用途而产生的，它存在于社会需求的关系中。这种思想现在看来或许不足为奇，人们很难感受到它所传达的冲击性和新鲜感，但是对于当时只能以其工艺产品跻身于世界现代产品市场的日本来说，却有着非同寻常的感染力和震撼力。在当时的欧美，以工业设计为主的现代主义设计革新运动席卷欧美，这种现代设计是在现代科学技术革命的推动下展开,并以大工业生产为基础并服务于整个工业社会的。它在理论与实践方面都取得了丰硕成果，使人的生存环境发生了巨大变化，也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。运动中涌现出一批具有民主思想，充分肯定工业社会大机器生产，赞赏新技术、新材料的工业设计先驱人物。例如包豪斯第一任校长格罗皮乌斯（Walter?Gropiusn，?1883～1969）在谈到设计时说：“尽量把产品设计得简单真实，在于规律的一致。它的目的是为平民大众。包豪斯的产品并不摩登，其外形是艺术协调的结果，它产生于人们没有注意到的技术、经济和外形塑造方面的思想过程和加工处理过程”。

无疑，这种大规模、工业化生产的特点，决定了造型设计的整体化、模块化，以使之更有生产实施的价值。而当代生活的快节奏也让人们不断地接受着这种简洁的造物美学。包豪斯第二任校长密斯·凡德罗（Mies?van?der?Rohe，1886～1969）对现代设计说得更直接，他的“少则多(Less?is?more)”的现代主义设计理念和战后的“国际主义风格”的设计，更强调了造型上简单、强调功能和反装饰性特点。可以说，包豪斯的思想以及云集着的诸多设计大师，成为了柳宗理憧憬的对象。另外，他尤其崇拜现代主义设计理论的重要奠基人之一、机械美学的创立者勒·柯布西耶（Le?Corbusier，1887～1965），深受其赞美新材料、新技术，倡导理性和功能主义等思想的影响，并暗中定下了今后要走的路。

应该说，包豪斯和柯布西耶的影响，启发和促成了柳宗理成为设计师的想法，并对其设计思想的形成产生了重要影响。直至他1955年成为金泽美术工艺大学教授时，包豪斯的思想仍作为他最为推崇的教学理念而贯穿于设计教育之中。

民艺精神及其在现代设计中的意义

构筑和形成柳宗理设计思想的另一重要部分，即是他对日本优秀传统文化以及民艺精神超寻常的了解和热爱。在柳宗理9岁时，其父在京城开设了“朝鲜民族美术馆”，推崇备至地宣传民艺的美；10岁时，其父同陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等发起了民艺运动；11岁时，配合着日本工艺美术会的成立，其父发表了“日本民艺美术馆趣意书”；14岁时，其父设立了“日本民艺馆”；16岁时，其父主办的《工艺》创刊等等，这些发生在他身边的与民艺有关的事件和活动，显然对成长过程中的柳宗理的思想和意识产生了重要影响。

在柳宗悦的“民艺”概念中，民艺是指由无名工匠制作出来的、在民众日常生活中使用的日用杂器。其本质不是用于鉴赏的美术品，而是为了实用之需手工制作。因此，与那些炫耀技巧的华丽的装饰品相比，民艺呈现着自然、健康、朴素的灵动之美。那么，如何从看似风马牛不相及的民艺和西方现代主义设计中，寻找两者在观念和方法上的相近或相似之处呢？

还是在大学年轻的时候，善于思考并极富创新精神的柳宗理就认识到，包豪斯设计理念和现代主义设计原则，与其父毕
生推崇的民艺精神有着共通之处，只不过决定性的差异在于，前者是在肯定科学和机械的立场上而提出的理论。柳宗理一方面遵从现代工业技术和设计思想，因为这是现代产品设计的最一般性原则。但民艺思想的基因，又迫使他不自觉地同时要倾心于产品的文化特质和精神内涵，而这种特质和精神只能从日本优秀的传统和民艺本质中去汲取。

兴起于20世纪初叶、继而主导全球设计思潮的现代主义，其核心是功能主义和理性主义。所谓功能即是指事物的功效、作用。认为一件物品的美和价值取决于它对于其目的的适应性。而所谓“功能主义”就是去发现物品真正的使用目的，并尝试使这个物品能变成有用和可用的，即能符合大多数人的需求。在这一前提下，产品设计的最基本和最有效的原则就是简洁、实用，强调实用物品的美应由其实用性和对于材料、结构的真实体现来确定。而以实用为宗旨的、出自一般匠人之手的民艺之美，在于其朴实无华，亲切自然，没有刻意的造作与修饰。故而能够真正贴近人的需求，体现出现实生活最本质、最真实的面目。因此，从这一视角看，民艺与现代主义设计两者在皆强调实用功能和简洁之美方面确实有着相近之处。两者都遵循设计应去除华丽无用的冗赘装饰之原则，使设计造型的匠意，回归到了功能、材质等最原点处来进行。

但是，另一方面，现代主义设计中过于追求功能的理性思维，往往使其产品充满了冷漠感，没有人情味。它打破了各种不同文化的共生关系，没有个性特色，造成设计上的千篇一律。在这一点上，民艺与现代主义设计明显不同。差别在于工业产品的机械化、标准化、批量化的极端理性的生产方式和设计理念自身，往往有着难以克服的忽视文化和情感的人性因素的弊病。而民艺制品却在功能和简洁之美中体现着感性和人性化的内涵。

从表面上看，民艺中“实用就是美”的精神，与柳宗理一贯坚持的不追求装饰的设计理念是一致的。不过作为一种工业设计产品，柳宗理必须将手工性民艺所具有的实用美概念同机械、技术、理性产生的现代设计相调和，解决两者之间的抵牾。也就是说，工业设计生产中的美学和人性因素可通过强化民艺精神而得以体现；而民艺精神可通过现代工业设计和机械技术生产的简化、简约而得以传达。这样的调和在理论上或许是简单和可行的，但在设计实践和生产中确是具体的、甚至是棘手的。因此尽管民艺和现代设计有某些殊途同归或相互呼应之处，但其差别性和抵牾性必须使设计者在这中间，寻找到共鸣和平衡点。

产品理想和设计方法

看柳宗理的产品，分析起来有三个层面，其一是造型简洁明了、细腻精致，没有故作玄虚和多余的装饰；其二是绝佳的触感和手感，即使用的合理性和舒适性；其三是在前两个层面的基础上所透露出的某种文化特质，即来自审美、精神层面的享受。

不过，人们已经习惯于不把产品特别是工业产品当作可以欣赏的、玩味的对象了，但面对柳宗理的产品，当静心观察，仔细玩味时，其产品在饱含着绝佳的使用特性的基础上，着实会传达出某种艺术的品质。可以说，这是产品设计难得的境界。

例如1956年设计的弯曲胶合板加金属配件的“蝴蝶凳”，即是功能主义与传统手工艺的结合的佳作。产品造型所呈现出的简洁，并非是直正的刻板单调，形体含蓄的弯曲、转折，隐隐流露着迷人的韵味。并且，这种隐约的弯曲、转折等细节变化，绝非信手拈来、凭空生成，而是根
植于实用，即完完全全来自于功能的考虑。

又如同年设计的由多治见陶瓷实验所生产的日用瓷《白瓷土瓶（壶）》，这一作品曾荣获1957年在意大利举办的第11届米兰国际美术及设计展金奖。柳宗理对该作品所倾入的心力是令人惊讶的，从设计构想到石膏模型的制作、推敲直至最后完成，花费大量的时间和精力。无论是对诸如壶嘴、壶盖等的造型细节的反复经营，还是在材质、工艺以及实用、耐用上的深入试验，都体现出他在每一个环节上力求最好、最完美的设计品格。尤其是采用注浆成形方式生产的壶身与用传统手工制作的竹木把手的巧妙结合，更表现了他在设计思维上的独具匠心。无怪有人叹道：“即使商品化之后，柳宗理的作品仍旧不是工业制品，而是艺术品”。

柳宗理的产品设计推崇“实用就是美”的精神，他认为真正为生活需要而制作的生活用品，其功能绝对是排在首位的。因此比起纯粹地追求形式美感来，他始终着重产品在使用过程中对人的影响，即所谓实用性。另一方面，他强调民艺精神的初衷在于，民艺“可以让人们从中汲取美的源泉，寻觅到人性化的养料，促使人们反思‘现代化’的真正意义”。

这也使得他的设计十分强调具体的动手制作问题。即在考虑设计时，不是单纯地画出设计图或草图，再请厂商做出来即可，而必须坚持手工制作，并进行反复试验和模型推敲。在柳宗理看来，与人们生活直接相关的、必须用手和身体接触的生活用品，如果仅在桌面图纸上或计算机视频上来进行设计是不可思议的。既然“是手要使用的东西，所以当然要用手来设计”，而“用手去感受，手上便会有答案”。因此，仅仅注重制作设计图，放弃动手制作，不能算是好设计师，而学会用手去思考应是设计师的优良传统和必备素质。

在计算机辅助设计因其表现效果强、工作效率高而越来越盛行的今天，柳宗理仍然强调用手工制作的重要性。这种持之以恒的理由，无疑是想在民艺精神与现代工业制品中找到某种契合点，或在强化产品的人性精神方面寻觅某种感性的特质。或许正是这样的设计理念，使柳宗理的器物之美，不仅只是形式与视觉上的表象之美，而是让你在使用、接触时，感受其丰富的实用性以及亲切感、舒适感所带来的心理和精神满足。
柳宗理的设计产品，造型简洁明了、单纯得体、美观大方，他将复杂的功能和美学问题巧妙融合，摈弃无用的附加造型或多余的装饰。这是现代设计“形式追随功能”的理念的表现，也是现代工业化生产的特点所决定的。但在这当中，工艺文化的思想，民艺的造物理念，从内心昭示对产品亲和性、感受性的人性化追求，在避免造型的理性化、冷漠化的同时，让产品在简洁单纯中透露着柔性、亲和、感性的特质。

不言而喻，柳宗理的设计思想是独特的、深邃的、丰富的，同时又是现实的、可行的、实用的。它通过自己的设计实践，跨越了东方与西方、传统与现代、民族与国际、手工与机械、个性与共性等多重复杂、抵牾的因素，其思想和产品所闪烁的火花，对日本现代设计及其人们的生活理想产生了深刻的影响。

日本工业大师柳宗理作品欣赏

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一切创造活动的终极目标就是建筑！为建筑进行装饰一度是美术最高尚的功能，而且美术也是伟大的建筑不可或缺的伙伴。如今，它们自鸣得意地离群索居，而可能从这种局面里拯救它们的唯一出路，就是让一切手工艺人自觉地进行团结合作。建筑师、画家和雕塑家必须重新认识到，无论是作为整体，还是它的各个局部，建筑都具备着合成的特性。有了这种认识以后，他们的作品就会充满真正的建筑精神。而作为“沙龙艺术”，这种精神已经荡然无存。

老式的艺术院校没有能力来创造这种统一：说真的，既然艺术是教不会的，他们又怎么能够做到这一点呢？学校必须重新被吸纳进作坊里去。图案设计师和实用艺术家的天地里只有制图和绘画，它最终必须变回一个建造作品的世界。比如说，现在有一个年轻人在创造活动中感到其乐融融，如果让他像前人一样，一入行就先学会一门手艺，那么，不出活儿的“艺术家”就不会再为不合时宜的艺术性而横遭谴责，因为他还可以把自己的技巧用在一门手艺上，他可以借此做出伟大的作品来。

建筑师们、画家们、雕塑家们，我们必须回归手工艺！因为所谓的“职业艺术”这种东西并不存在。艺术家与工匠之间并没有根本的不同。艺术家就是高级的工匠。由于天恩照耀，在出乎意料的某个灵光乍现的倏忽间，艺术会不经意地从他的手中绽放出来，但是，每一位艺术家都首先必须具备手工艺的基础。正是在工艺技巧中，蕴涵着创造力最初的源泉。

因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱！让我们一同期待、构思并且创造出未来的新建筑，用它把一切——建筑与雕塑与绘画——都组合在一个单一的形式里，有朝一日，他将会从百万工人的手中冉冉地升上天堂，水晶般清澈地象征着未来的新信念。

1919年利奥尼·费宁格为“包豪斯宣言和计划”所做的封面插画。

包豪斯附注：

《包豪斯宣言》是这位包豪斯创办者兼校长格罗皮乌斯在1919年4月写的，它的主导思想是“我们都应该回到工艺上去”，他盼望着“未来的新结构，这种新结构将像一种新信念的水晶那样，通过工人的手伸向天空”。在格罗皮乌斯看来，艺术家和工匠之间并没有本质的不同，虽然艺术无法教会，不过工艺和手工技巧是能够传授的。他的学校是以工艺为基础的，是真实的劳作的世界中的一个组成部分;他把教师称为师傅，把学生称为学徒，把以往互不相乾的若乾学科和手段结合在一起，就能创造出一个综合的整体的艺术作品。格罗皮乌斯说:“未来几年将会显示出，手工艺将是我们这些艺术家的救星，我们将不再是手工艺的旁观者，我们将是他们的一部分。”

从1919年到1933年间，包豪斯的教师中在不同时期都有它的杰出人物。上个世纪20年代必不可少的事情是要维持包豪斯作为一个实验室的存在，在那里，任何一种观点和构想都能得到实践的检验——从大规模建造的住宅原型到奥斯卡·施列默尔设计的实验性芭蕾舞，从格罗皮乌斯在为德绍的包豪斯新大楼所作的透明包围式设计到莫霍利·纳吉往淡色的蒸汽云上投射电影图像的计划，或者还有康定斯基和保罗·克利从在画布上落下的圆点起再重新思考绘画过程……如今，可能任何一间可以称作现代的办公室都会有马塞尔·布鲁艾或者密斯·凡·德罗设计的椅子;每一所艺术院校之所以能给学生开课教授材料、色彩理论与三维设计的内容，都或多或少地要归功于多年以前德国的那场教育实验。钢管框架的椅子、可调节的台灯、住宅建筑里部分或全部采用的预制构件等，这些都是获益于包豪斯在设计领域掀起的革命。如果没有包豪斯，我们很难想象现代环境会是怎样的一番模样。

虽然格罗皮乌斯一直否认有所谓的包豪斯风格存在，强调他所追求的是一种对创造力的态度，目的就是要追求多样性。但在大众的想象中，包豪斯这个名字始终是和一种现代装饰风格相联系的，一种可以用“几何形的、功能主义的或者运用原色和现代材料”等字眼来描述的包豪斯风格。事实上，格罗皮乌斯希望的包豪斯是能够不断设计未来，建造包豪斯学校就是想囊括整个人类的活动范围——从最崇高和最神圣的到最平凡和最现实的。格罗皮乌斯试验着新的建筑形式或者日用品形式，任何一个人想要得到一个包豪斯衣橱、一张包豪斯信笺、一段包豪斯织物或者一卷包豪斯墙纸都有可能获得。尽管内部有许多分歧和矛盾，包豪斯希望给每个人、每个地方带来更加美好的生活。

包豪斯宣言英文原文：

Bauhaus manifesto 1919

The complete building is the final aim of the visual arts. Their noblest function was once the decoration of buildings.Today they exist in isolation, from which they all can be rescued only through the conscious, cooperative effort of all craftsmen. Architects, painters, and sculptors must recognize anew the composite character of a building as an entity. Only then will their work be imbued with the architectonic spirit that it lost when it became a “salon art.” The old art schools were unable to achieve this unity and, after all, how could they, since art cannot be taught? They must be absorbed once more by the workshop.

This world of designers and decorators, who only draw and paint, must finally become one of builders again. If the young person who feels within him the urge to create again, as in former times, begins his career by learning a handicraft, the unproductive artist will, in the future, no longer remain condemned to the creation of mediocre art, because his
skill will redound the benefit of the handicrafts, in which he will be able to produce things of excellence.

Architects, sculptors, painters, we must all turn to the crafts! Art is not a profession.There is no essential difference between the artist and the craftsman.The artist is an exalted craftsman. In rare moments of inspiration, moments beyond the control of his will, the grace of heaven may cause his work to blossom into art. But proficiency in his craft is essential to every artist. Therein lies a source of creative imagination.

Let us create a new guild of craftsmen, without the class distinctions that raise an arrogant barrier between craftsman and artist. Together let us conceive and create the new
building of the future, which will embrace architecture and sculpture and painting in one unity and which will rise one day toward heaven from the hands of a million workers, like the crystal symbol of a new faith.

WALTER GROPIUS

The National Bauhaus at Weimar grew out of the merger of the former Grandducal Saxonian School of Graphic Arts and the Grandducal Saxonian School of Arts and Crafts,with the addition of a new department for architecture.

Objectives of the Bauhaus.

The Bauhaus strives to reunite arts and crafts – sculpture, painting, applied art, and handicrafts – as the permanent elements of a new architecture.

The ultimate, though distant aim of the Bauhaus is the Einheitskunstwerk (Uniform Work of Art) – the great construction that recognizes no boundaries between monumental and decorative art.

The Bauhaus wants to educate architects, painters and sculptors of all sorts to become qualified craftsmen or independent creative artists. It also aspires to establish a study group of leading artists who will be able to design buildings in their entirety – from rough brickwork to completion, including embellishments and furnishings that reflect a similar spirit and unity.

Principles of the Bauhaus.

Art in itself is beyond all methods; it cannot be taught. However, one can teach a trade. Architects, painters, sculptors are artisans in the true sense of the word, therefore the thorough mechanical training of all such students in workshops is an indispensable foundation for all creative activities. (Their own workshops should be completed radually,and apprenticeships should be entered into with outside workshops.) The school is the servant of the workshop.

One day the two will merge into one. Therefore there are no teachers and pupils at the Bauhaus, but masters, journeymen, and apprentices.

Teaching methods at the Bauhaus.

The manner of teaching arises from the nature of the workshop: organic form developed from mechanical knowledge; elimination of all rigidity; emphasis on creativity;freedom of individuality, but strict scholarship.

Masters and journeymen are examined according to the regulations of the guilds by masters of the Bauhaus or outside masters from the trade guilds. Students participate in the projects of the masters.

There is common planning of extensive building projects – popular and cultural buildings – with utopian aims. Allmasters and students collaborate on these projects, aiming for eventual harmony of all elements and parts pertaining to the construction. There is continuous contact with the country’s leading experts on trade and industry, as well as with the public, through exhibitions and other events.

New experiments arecarried on to solve the problem of exhibiting two- and threedimensional art in an architectonic frame. Finally, friendly relations are fostered between masters and students outside of the work by means of theater parties, lectures, poetry readings, concerts, and fancy dress balls.

Scope of instructions at the Bauhaus.

Teaching at the Bauhaus embraces all practical and scientific fields of creative production: architecture, painting, sculpture, and related handicrafts.Students are taught a trade as well as drawing and painting, and also scientific theory.

1. Workshops – be it Bauhaus workshops or others, where students are obligated by contracts – comprise:
A. Sculptors, stonemasons, stucco workers, wood sculptors, potters, plasterers;
B. Blacksmiths, locksmiths, founders;
C. Carpenters;
D. Scene painters, glass painters, mosaic workers, enamel workers;
E. Etchers, wood engravers, lithographers, printers of fine art, engravers;
F. Weavers. The foundation of the Bauhaus teaching is instruction in a trade. Each student has to learn a trade.

2. Instructions in drawing and painting include:
A. Free sketching from memory and imagination;
B. Drawing and painting of heads, life models, and animals;
C. Drawing and painting of landscapes, figures, plants, and stilI life;
D. Compositions;
E. Execution of mural paintings, plaques, and decorated chests;
G. Lettering;
H. Construction and projection drawing; Design of exteriors, gardens and interior architecture;
J. Design of furniture and commodities.

3. Instructions in the scientific and theoretical arts include:
A. Art history – emphasizing not a history of styles but the understanding of historical working methods and techniques;
B. Science of materials;
C. Anatomy – with live models;
D. Physical and chemical theory of colors;
E. Scientific methods of painting;
F. Fundamentals of bookkeeping, drawing-up of contracts, contracts for the building of houses;
G. Single lectures on subjects of general interest in the fields of art and science. Workdistribution Plan

The teaching is divided into three sections:
（1）instruction for apprentices;
（2）instruction for journeymen; and
（3）instruction for junior masters.

The details of education within the framework of the general program and the workdistribution plan, which has to be newly set up for each semester, are left to the judgement of the individual masters.

In order to provide the students with the most multifaceted, extensive technical and artistic education, the work-distribution plan is so arranged that each prospective architect,painter, or sculptor may also participate in some of the other courses.

Enrollment and Tuition. Space permitting, any person whose basic training is considered sufficient by the master counsel is admitted regardless of age or sex. The annual tuition fee is 180 marks (with the increased earnings of the Bauhaus, this should be gradually eliminated). In addition a single admission fee of twenty marks has to be paid.

Foreigners pay double. Inquiries are to be made to the Secretariat of the National Bauhaus at Weimar.

April 1919. The Administration of the National Bauhaus at Weimar.

最可爱，最简单，最环保，充满想象力的布艺设计视频，绝对让你瞠目结舌！

儿童插画家Lena Guberman的布艺拼贴插画《On Jeremiah Street》

以色列儿童插画家Lena Guberman制作的《在耶利米街》的布艺拼贴插画是利用碎布拼贴出的,这个系列显得趣味十足。找找你家里的小碎布头，也来设计几片布头画吧，用画框裱起来挂到家里蛮不错哦。

Lena Guberman制作的《在耶利米街》的布艺拼贴插画

官方网站：http://lenag.carbonmade.com/

加拿大手工达人Laurraine和她的布艺作品

Laurraine Yuyama是加拿大的全职手工达人，最喜欢拼贴布艺和陶艺。她的作品主要是一些收纳布袋。她作品看上去很素雅，感觉稳重、大方又富有趣味，尤其那一系列以“茶”为主题的布艺，她根据陶器的质感和花纹特色，将布艺与陶艺结合起来，手缝了一些看上去很象陶器的布艺作品。偶尔看一眼时，还真会被迷惑。她往往只是通过脑中的印象进行创作，并按照直觉进行颜色和形状的搭配。也许也正由于这样的原因，才显得每一件作品都是那么独特。

Laurraine和她的防陶器布艺作品

台湾布艺：丹塔和他的袜子娃娃

官方网站：http://www.danta.com.tw/

可爱圆润的造型，柔软、亲切的质感，实在很难让人不动心。它们是由台湾的一个大男人丹塔创造而成。丹塔曾是一位拥有百万年薪，经历过麦肯、智威汤讯、奥美的创意总监。一直喜欢手工创作的丹塔，在经过衣服涂鸦、刺绣等的实验之后，发现了用袜子做玩偶的方法。在用女儿的废袜子做完试验后，丹塔更是迷恋上了这一创作形式，他发现了袜子做玩偶的优势：袜子亲近人体，拥有极高的舒适性，而且具备快速塑性的功能，可以让创意有无限延伸的空间。现在，丹塔的袜子娃娃不仅限于玩偶的样式，还衍生出了更多的小礼品。

丹塔的袜子娃娃

西班牙手工达人KIMA和她的布艺

Kima是一位来自西班牙巴塞罗那的手工艺术达人，她用不织布、珠子、纽扣、彩纸创造出一个充满童趣和幻想的世界。Kima的童话世界叫“Kup kup land”，那里讲述的是一个小男孩儿和他的好友Lolo以及一只做Nana的小猫的童话故事。在这个故事里，小男孩儿和好朋友们生活在一个叫做Kup kup的岛屿上，那里有茂密的树林和丰富的宝藏……Kima的blog地址是http://kupkup-land.blogspot.com，可惜的是blogspot从国内早已经上不去了，这也使得我们无法最快的了解到她的创作和相关情况。还好，在ETSY这个购物网站上能看到她的部分作品，：http://www.etsy.com/shop/KupKup

Kima的童话世界“Kup kup land

巴西布艺创作人Carol Grilo和她的布艺作品

Carol Grilo是一位来自巴西南部Santa Catarina州的手工创作者，以储物包为主要创作对象。最初她仅仅是因为兴趣而创作了一些手工布艺品。当她将这些因兴趣而创作出来的布艺品，通过 Flickr上传到网络跟人分享后，不久就引来了一些感兴趣的人的寻问和购买。也因此，Carol Grilo的手工品牌Fofysfactory诞生了。Carol Grilo的网站上(www.fofysfactory.com.br)展示着她更多的布艺作品。

Carol Grilo布艺