张爱玲（1920.9.30—1995.9.8），原名张煐，出生于没落贵族，中国现代作家。

我们读张爱玲、念张爱玲、最后写张爱玲；因为张爱玲的字字句句，不仅深刻到纸墨里，更写进到了心坎里。

拨个空，读读张爱玲。

说到张爱玲，这位出生名门的“旷世才女”，读过的书很多、写过的书也多，没读过她的作品，也一定听过她的名字。更何况她正是那本《倾城之恋》的作者，她甚至写出《红玫瑰与白玫瑰》里头那段中肯的文字：

“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是『床前明月光』；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子， 红的却是心口上一颗朱砂痣。”

全世界男人都像裸著身子般，被张爱玲看得透彻；说到“张爱玲看爱情”，就好像老天端详著整日庸庸碌碌的人们，视角是那么地宽广、毫无遮蔽。

张爱玲写过的书，总是富含满满哲理，关于爱情的感受更是贴切，观点不仅独特还很犀利。

如果你还没有时间细细品味每本著作，那看看以下20句来自张爱玲作品中关于人生与爱情的深刻体悟，相信读完后，你也一定会有不一样的省思。

1.“青春太美好，怎么过都是浪费。”——《小团圆》

2.“『酒在肚里，事在心里』，中间总好像隔著一层，无论喝多少酒，都淹不到心上去。”——《半生缘》

3.“凡是他愿意相信的事，总是特別容易相信。”——《半生缘》

4.“因为爱过，所以慈悲；因为懂得，所以宽容。”——《倾城之恋》

5.“我要你知道，在这个世界上总有一个人是等著你的，不管在什么时候，不管在什么地方，反正你知道，总有这么个人。”——《半生缘》

张爱玲绘画

6.“悲观者称半杯水为半空，乐观者称半杯水为半满，我享受现在半满的生活。”——《小团圆》

7.“于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野裡，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有別的话可说，唯有轻轻地问一声：『噢，你也在这里吗？』”——〈爱〉

8.“我们那时候太忙著谈恋爱了，哪里还有功夫恋爱？”——《倾城之恋》

9.“我们再也回不去了。”——《半生缘》

10.“对于三十岁以后的人来说，十年八年不过是指缝间的事，而对于年轻人而言，三年五年就可以是一生一世。”——《半生缘》

张爱玲所绘

11.“也许爱不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部分。”——《半生缘》

12.“人生最大的幸福，是发现自己爱的人正好也爱著自己。”——《半生缘》

13.“这一炸，炸断了多少故事的尾巴；炸死了你，我的故事就该完了；炸死了我，你的故事还长著呢。”——《倾城之恋》

14.“他觉得她的影子会永远依傍她，安慰她。 虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到什么感情都不相干了，只是有感情。”——《惘然记》

15.“我颠倒了整个世界，只为摆正你的倒影。”——《张爱玲一百句》

张爱玲画画

16.“不管你的条件有多差，总会有个人在爱你。不管你的条件有多好，也总有个人不爱你。”——《半生缘》

17.“即使他们只能有这样的剎那又如何，她想，已经彷彿一整天了。时间缓慢了下来，成了永恆。”——《少帅》

18.“比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！ 可是我们偏要说：『我永远和你在一起，我们一生一世都別离开』。 好像我们自己做得了主似的。”——《倾城之恋》

19.“有些傻话，不但是要背着人说，还得背着自己。让自己听见了也怪难为情的。譬如说，我爱你，我一辈子都爱你。”——《倾城之恋》

20.“你问我爱你值不值得，其实你应该知道，爱就是不问值得不值得。”——《半生缘》

余光中的一生是在频繁的奔波和迁徙之中，多次与亲人的聚散离合。1971年，20多年没有回过大陆的余光中思乡情切，在台北厦门街的旧居内写下《乡愁》这首诗。《乡愁》是诗人余光中漂泊异乡，游弋于海外回归中国后所作的一首现代诗。诗歌表达对故乡，对祖国恋恋不舍的一份情怀。诗歌中更体现了诗人余光中期待中华民族早日统一的美好愿望。

《乡愁》

——余光中

小时候，
乡愁是一枚小小的邮票，
我在这头，
母亲在那头。

长大后，
乡愁是一张窄窄的船票，
我在这头，
新娘在那头。

后来啊，
乡愁是一方矮矮的坟墓，
我在外头，
母亲在里头。

而现在，
乡愁是一湾浅浅的海峡，
我在这头，
大陆在那头。

乡愁英文版：

When I was young,
my homesickness was a small stamp,
I was here,
my mother was there.
After growing up,
my homesickness was a narrow ticket,
I was here,
my bride was there.
Later,
my homesickness was a little tomb,
I was outside,
my mother was inside.
And now,
my homesickness is a shallow strait,
I am here,
the mainland is there.

《乡愁》一诗，侧重写个人在大陆的经历，那年少时的一枚邮票，那青年时的一张船票，甚至那未来的一方坟墓，都寄寓了诗人的也是万千海外游子的绵长乡关之思，而这一切在诗的结尾升华到了一个新的高度：“而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。”有如百川奔向东海，有如千峰朝向泰山，诗人个人的悲欢与巨大的祖国之爱，民族之恋交融在一起。而诗人个人经历的倾诉，也因为结尾的感情的燃烧而更为撩人愁思。正如诗人自己所说：“纵的历史感，横的地域感。纵横相交而成十字路口的现实感。”（《白玉苦瓜》序） 余光中热爱中华传统文化，热爱中国。礼赞“中国，最美最母亲的国度”。

全诗共四节。一方面，诗人以时间的变化组诗：小时候——长大后——后来——现在，四个人生阶段。另一方面，诗人以空间上的阻隔作为这四个阶段共同的特征：小时候的母子分离——长大后的夫妻分离——后来的母子死别——现在的游子与大陆的分离。诗人为这人生的四个阶段各自找到一个表达乡愁的对应物：小时候的邮票——长大后的船票——后来的坟墓——现在的海峡。由此，看到这首诗以时空的隔离与变化来层层推进诗情的抒发，构思极为巧妙。

诗人精练地提取了几个单纯的意象：邮票、船票、坟墓、海峡。这四个意象是单纯、明朗、集中、强烈。它们又是丰富的，即不是堆砌而是含蓄有张力，能诱发读者多方面的联想。这四个意象把本是一个非常抽象的“乡愁”物化、具体化，通过“托物寄情”取得了很好的艺术效果。这些意象和“这”、“那”这两个简单的指示代词联接在一起，巧妙地将彼此隔离的人、物、时间和空间，将愁绪的两端紧密融合。若有若无的距离和联系，给那些整日在相思、别离和相聚阊奔波的人们一种强烈的共鸣，给人们一种难以言表的哀愁和欢欣。诗歌以时间的次序为经，以两地的距离为纬，在平铺直舒中自有一种动人心魄的魅力，引起人们无限的哀愁和无尽的相嗯。

余光中（1928年10月21日—2017年12月14日），当代著名作家、诗人、学者、翻译家，出生于南京，祖籍福建永春。因母亲原籍为江苏武进，故也自称“江南人”。1952年毕业于台湾大学外文系。1959年获美国爱荷华大学（The University of Iowa）艺术硕士。先后任教台湾东吴大学、台湾师范大学、台湾大学、台湾政治大学。其间两度应美国国务院邀请，赴美国多家大学任客座教授。1972年任台湾政治大学西语系教授兼主任。1974年至1985年任香港中文大学中文系教授，并兼任香港中文大学联合书院中文系主任二年。1985年，任台湾中山大学教授及讲座教授，其中有六年时间兼任文学院院长及外文研究所所长。余光中一生从事诗歌、散文、评论、翻译，自称为自己写作的“四度空间”，被誉为文坛的“璀璨五彩笔”[4]  。驰骋文坛逾半个世纪，涉猎广泛，被誉为“艺术上的多妻主义者”。其文学生涯悠远、辽阔、深沉，为当代诗坛健将、散文重镇、著名批评家、优秀翻译家。现已出版诗集 21 种；散文集 11 种；评论集 5 种；翻译集 13 种；共 40 余种[2]  。代表作有《白玉苦瓜》（诗集）、《记忆像铁轨一样长》（散文集）及《分水岭上：余光中评论文集》（评论集）等，其诗作如《乡愁》、《乡愁四韵》，散文如《听听那冷雨》、《我的四个假想敌》等，广泛收录于大陆及港台语文课本。2017年12月14日，余光中教授于台湾逝世，享年89岁。

10 1/2章世界史A History of the World in 10 1/2 Chapters-朱利安·巴恩斯著Julian Barnes(英国)

这部小说是巴恩斯被研究和讨论得最多的作品。

全书以挪亚方舟的传说为主线，包含十章故事和一章“插曲”(所谓1/2章)，或戏说《圣经》，或品评名画，或演义历史，或虚构未来，以文学的方式揭示了历史的虚构性以及虚构的历史是如何产生并变身为“真实”的，以方舟的隐喻讲述了人类在历史的汪洋中孤独漂流，寻求救赎的命运。作者在“插曲”中将挽救历史的希望寄托于爱情，它是人类最后的“方舟”。

全书如同一组拼贴画，呈现出一部寓言式的“世界史”。

10章世界史序言：

前言:

用一部小说来写世界历史，而且居然只有十卷半，这似乎让人匪夷所思。乍一看《10 1/2卷人的历史》这个篇名，似乎作者是真的在写一部世界历史，但只用偌大的篇幅就想把纷繁复杂的世界历史尽揽笔底，难免让人想起中国的一句俗语——人心不足蛇吞象，以为这个作家是不是脑袋里出了什么大毛病，其实不然。小说通篇览后，掩卷而思，当觉是方家治“史”，若烹小鲜。

朱利安·巴恩斯绝非等闲之辈。他不仅是小说家，也是文学评论家和电视批评家。他1946年1月19日在英国莱斯特出生。父母都是法语教师。1968 年他从牛津大学毕业，获现代语言学士学位。毕业后他找到一份编纂牛津英语词典补编的工作。1972年巴恩斯成为自由作家，同时也为《泰晤士报文学增刊》和《观察家报》撰写文学和艺术评论，并在《新政治家》和《星期日泰晤士报》兼职。1980年巴恩斯以“臭名昭著的丹·卡瓦纳”为笔名发表了第一部小说《达菲》。这是他在整个20世纪80年代发表的系列恐怖侦探小说中的第一部。他接着在1981年发表《小提琴城》，1985年发表《小船下水》，1987年发表《沉沦》。也是在1980年，巴恩斯第一次以自己的真名发表小说《梅特兰》。尽管评论界对小说毁誉参半，它还是在1981年获得毛姆文学奖。1982年他发表了小说《她遇到我之前》。1984年发表的《福楼拜的鹦鹉》完全是实验性的，发表时受到批评界和公众的普遍赞誉。该书列入布克奖最后入选名单并获得杰弗里·费伯纪念奖。此后，巴恩斯继续发表一系列小说：《凝视太阳》(1986)；《10 1/2卷人的历史》(1989)；《有事好商量》 (1991)；《豪猪》(1992)；《穿过海峡》(1996)；《英格兰，英格兰》 (1998)。他的最新小说《爱及其他》(2000)又获得布克奖提名——在这些小说创作中，巴恩斯尝试了多种完全不同的风格和主题，而且都获得成功。除了这里提到的文学奖，他还在美国、法国、意大利和德国获得著名的文学奖。虽然巴恩斯现在是职业作家，但他仍然是一位活跃的新闻记者和专栏作家。20世纪90年代，他以《纽约人》伦敦记者的身份出现。他写的关于现代英国的报道选编结集成《伦敦来信》于1995年发表。此外，他当了一小段时间的教师，曾到巴尔的摩的约翰斯·霍普金斯大学教创作。直觉可以告诉你，像这样的一个作家，是不可能拿自己的创作来开玩笑的。他要用10 1/2卷的篇幅来写世界历史，那么世界历史就肯定可以用10 1/2卷的篇幅来描述。这不取决于他选择的题材，而取决于他表现题材的方式。

以文学的方式来写世界历史，这本身就意味着世界历史已经不再是“历史”而成了“文学”。这是两个截然不同的表达系统。当世界历史被做出文学的处理之后，“历史”所发生的演变决不仅仅是真实与虚构的区别，可能还有现象与本质、体例与编排方式等方面的区别。当你带着好奇心把这部小说读完，不难发现它既不是一部按年代顺序写的编年史，也不是一部完全虚构的小说。书中有虚构也有事实，有散文、小说，也有随笔。全书10 1/2卷，看起来是互不相干，各自独立，或者说像是一部短篇小说集，但细读起来它又是一个整体，小说中一再出现的挪亚方舟以及方舟的变体成了贯穿全书的基本意象和情节主线。而正是这个贯穿于小说始终的基本意象和情节主线，概括了人类生存的本质，概括了一部世界历史。

朱利安·巴恩斯选择挪亚方舟来作为一个具有极高概括性的形象，显然包含着西方作家在现当代文学创作中相当普遍的救赎主题。在洪水滔天的世界性灾难面前，挪亚方舟的意义当然不只是在于所救出的那些人和动物，而是人类这个整体，以及对后来的历史发展所产生的重大影响。在《10 1/2卷人的历史》中，曾在第一卷出现的挪亚方舟到第二卷变成了恐怖主义者劫持的旅游船，到第三卷则变成主教的宝座，到第四卷变成一个女子所乘的一艘小船，到第五卷变成法国护卫舰梅杜萨号，后来又变成籍里柯画中的梅杜萨之筏；在第六卷，方舟残骸变成一位爱尔兰的女子1840年参拜圣地阿勒山的理由，在第七卷又成了泰坦尼克号、鲸鱼和圣路易号，在第八卷是电影演员拍戏乘的木筏。在《插曲》中，“爱情是许诺之地，是一条两人借以逃脱洪水的方舟”。第九卷出现了一座方舟外形的教堂，一位宇航员似乎得到了神谕，于1977年到阿勒山寻找挪亚方舟。如果说爱情是一条两人借以逃脱洪水的方舟，那么在第十卷，“我”梦里的天堂也许正是现代许多人梦寐以求的方舟。朱利安·巴恩斯试图以方舟来概括一部世界历史的意图是再明显不过了。方舟和方舟的变体在人类历史的不同时期一再出现，并与人类的命运密切关联，它与死亡、灾难、救赎、爱情、精神追寻等人类的生存问题构成一幅幅高度概括化了的历史图景，正是整部世界历史迄今为止最基本的展开方式。

从叙事手法上看，全书各卷都有不同的叙述者。读者可以听到许多不同的声音，了解到他们各自叙述的不同历史。他们所叙述的历史没有一个是绝对权威的，也没有一个是绝对可靠的。这正体现了巴恩斯小说的主题：历史是不可靠的。第一卷《偷渡客》，作者以偷渡到挪亚方舟上的七只木蠹为第一人称叙事者，以十分不敬的口气讲述一段与《圣经》完全不同的人类初始历史。它们把挪亚描绘成一个活了七百多年的贪酒老无赖，“他是个怪物，是个虚荣的老昏君，一半的时间讨好上帝，另一半时间拿我们出气。”上帝是个暴君，挪亚酗酒是上帝造成的。《圣经》中蛇的故事“只是亚当的黑色宣传”，而且“挪亚——或者说是挪亚的上帝——宣布动物分为两个等级：洁净的和不洁净的。洁净动物允许七个上方舟，不洁净的上两个”。这正是人类社会不公平与分裂不和的开始。第二卷《不速之客》以第三人称叙事，语言也比第一卷更正式，更传统。在这里世界历史成了弗兰克林·休斯个人编撰的历史，“谁也搞不清楚他的学识专长是什么，但他却在考古、历史和比较文化几个学术界里漫游。他最拿手时下的典故引喻，把死透了的题目再搬出来，让它们在一般电视观众眼前活起来，像什么汉尼拔翻越阿尔卑斯山，海盗藏在东英格兰的珍宝，希律的宫殿，等等”。在阿拉伯恐怖主义分子劫持旅游船的戏剧性事件中，休斯曾为了保护女友和阿拉伯人达成一笔交易，可是“那个领头的和他的副手都没活下来，所以，不管弗兰克林·休斯怎样解释，找不到见证人证实他和阿拉伯人达成的交易。特里西娅·梅特兰莫名其妙地做了几个小时的爱尔兰人，在弗兰克林·休斯作宣讲时，她将戒指套回原先那个手指，她再也没有跟他讲话”。这也说明历史的真实性有的时候是讲不清楚的。第三卷《宗教战争》根据的是E.P.伊凡斯1906年著《动物的刑事诉讼和死刑》一书中所描述的法律程序和案例。也是用第三人称，模仿历史手稿的手法，转述法国贝藏松教区居民状告木蠹的庭审记录，由两位律师各自按自己的观点叙述历史，所用语言多是宗教和法律方面的。然而，辩词是翻译的，不完整的。译者注中说，“我们现在看到的并不是由各个律师的书记员执笔的原始提案，而为第三方所作，也许是一个法庭官员，他可能省略了辩词中的一些段落。”这再一次说明：历史总是在某种转述中改变面貌，没有一种转述可以声称是完全可靠的。第四卷《幸存者》虚构一个女人为逃离遭受核蹂躏的西方而作的一次疯狂的海上旅行，交替使用第三和第一人称叙事，究竟应该相信谁说的历史呢？梦境和现实交织在一起，历史是扑朔迷离的。第五卷《海难》分为两部分，一部分详细叙述法国护卫舰“梅杜萨”号1816年遇难的情况，一部分分析籍里柯名画《梅杜萨之筏》，仍用第三人称叙述。在分析籍里柯名画时，作者评论说，“画作斩断了历史的锚链”，“灾难变成艺术”，将“木筏上极度痛苦的瞬间，选做题材，经过改造，通过艺术演绎，变成一幅有力度和深度的图画，再上光、装帧、镶玻璃，悬挂在著名的美术展馆内，用于阐释我们的人类状况，固定不动，最终地，永远在那儿。这就是我们拥有的？”把历史的叙述演变成艺术的叙述，这是另一种改造历史的手法。在这个被艺术化了的历史画面中，真正的“历史 ”已经所剩无几了。第六卷《山岳》虚构一位爱尔兰女子1840年参拜圣地阿勒山并死在那里的故事，还是第三人称叙述，在这里现实和《圣经》传说交织在一起。“凡事都有两种解释，每种解释都要借助于信仰，给我们自由意志就是为了让我们在两者之间选择。以后的许多年里，洛根小姐对这道难题百思不得其解。”在这里，历史又与信仰、自由意志等人类的精神活动关联在一起。经过了人类精神活动的熔炼与锻造，历史更是成了精神性的产品。

在这种情况下，谁又敢说他的熔炼与锻造符合历史的本来面目呢？第七卷《三个简单的故事》，第一个故事讲泰坦尼克号的生还者，是一个十八岁的年轻人以第一人称叙述的。“我过去常常把编造出来的板球得分告诉他。”这位年轻人可以杜撰历史。“那年秋天，我在学院宿舍卧室兼起居室的镜子上嵌进一张纸条，上面写着这样几行字：‘生活是一场骗局，世上万事都是这样，我过去曾这样想过，现在看来就是这样。’比斯利的例子提供了确证：泰坦尼克号的英雄在毛毯上作假，是个异装癖骗子；这么看来，我报给他虚假的板球得分是很合适而有理的。从更大范围上讲，理论家们认为，生活的本意是适者生存：比斯利的虚伪难道不是证明了‘适者’只不过是最狡猾的人吗？英雄们、具有卫士美德的坚贞可靠的人们、具有良好家世和教养的人们，甚至船长(特别是船长)——都表现高尚地与船同沉大海；而懦弱胆怯的、惊慌失措的、欺诈蒙骗的都能找到理由躲进救生船里。这难道不是典型地证明了人类的基因库是如何不断地恶化，坏血统如何排斥好血统？”劳伦斯 ·比斯利想挤进重现泰坦尼克号下沉的电影中充当群众演员，结果被导演赶出来，“于是，劳伦斯·比斯利发现自己一生中第二次赶在泰坦尼克号下沉之前离船而去”。历史又重演了，第一次是悲剧，第二次是闹剧。第二个故事可谓《圣经》故事新编，讲约拿和1891年的一个水手，他们都被鲸鱼吞下过。这里也是用第三人称叙述，然而这约拿被鲸鱼吞进肚子的故事“就像差不多整本《旧约》的内容一样，哪儿也不见自由意志，简直害死人——连自由意志的幻觉都没有。上帝把所有的牌都抓在手里，不管玩什么花招都是他赢”。可是“我们知道怎样区分神话和现实，因为我们很成熟老练”。然而历史又会重演，“1891年8月25日，东方之星号船上三十五岁的水手詹姆斯 ·巴特利在福克兰群岛海域被一条巨头鲸吞吃”的故事又使“神话会变成现实，不管我们持什么样的怀疑态度”。第三个故事讲1939年圣路易斯号上的犹太乘客设法逃离纳粹德国的悲剧，素材取自戈登·托马斯和麦克斯·摩根 -威茨合著的《亡命之旅》，用第三人称，以史实报道的形式来写。历史在这里又一次重演，又要把人分为洁净和不洁净：“圣路易斯号轮本来就不打算扔下九百三十七个移民之后空船离开哈瓦那。大约有另外二百五十个乘客买好了回程航班的船票，经由里斯本去汉堡。有一种建议是，至少可以让二百五十个犹太人下船，给岸上那些乘客腾出地方来。可是，你又怎么挑选出二百五十个准许走下方舟的人来？谁来分开洁净的和不洁净的？是用抽签的办法吗？”在这个世界里人的命运捉摸不定，圣路易斯号上有多少人活下来也没人能说准：“9月1日，第二次世界大战开始，圣路易斯轮上的乘客们陷入和全欧洲犹太人同样的命运。他们的运气是好是坏取决于他们被分派到哪个国家。有多少人活下来也没一个准数。”因此，在历史记载中，常常同一件事有不同的说法。第八卷《逆流而上》是关于现代电影演员在委内瑞拉的丛林拍摄外景的故事，用第一人称，以书信和电报形式叙事。查利拍的电影是要重现两位牧师逆流而上深入丛林传教的故事，然而“我的绳子拉住了，马特的绳子断了。就是这么回事，算我命大”。历史又重演了，人的命运捉摸不定。《插曲》可谓一篇爱的随笔，用第一人称，像是巴恩斯本人以亲切、诚恳的语气倾诉心声，发表自己对爱情和世界历史的看法。其中提到哥伦布发现新大陆的历史时说，“出发前曾经许诺，第一个看到新大陆的人可以得到一万个金币的奖赏。本来一个普通水手赢得了这份赏金，但等到船队返回之后，哥伦布却自己领了赏金(鸽子还在把乌鸦排挤在历史之外)。那个水手失望之下去了摩洛哥，据说他在那儿成了一个叛逆者。1493是个有意思的年份。”这个普通水手的命运实际上成了对官方的历史或人们已经接受的历史的一次辛辣嘲讽。所以，“历史并不是发生了的事情。历史只是历史学家对我们说的一套。”第九卷又是一个虚构的探险，叙述一位宇航员在1977年到阿勒山寻找挪亚方舟，用第三人称讲述，但在开头和结尾都是把读者称做 “你”，涉及朝鲜战争、广岛原子弹袭击、莱特兄弟的飞行，直到人类登月的世界历史。作家所选择的都是人类历史上的真实事件，但却用一个宇航员的视角，以及与读者对话的形式，使得历史在这里被个人化了。第十卷的主角是第一人称叙事者，在前面的章节里巴恩斯一直在回顾历史，可是他无法理解历史，现在又展望未来，做了一个梦，想像死后会怎样，同样也感到迷惘。“我”在梦中来到一个现代消费者的天堂，“一切都是非常舒心的：购物，高尔夫，做爱，会见名人，没有什么不好的感觉，永生不死。”可是“ 过一段时间之后，一直要什么就有什么，跟一直要什么就没什么二者相差无几了”。“后来，他们都选择死？”结尾一句是很耐人寻味的：“我梦见我醒了。这是最老掉牙的梦了，而我才做了这梦。” 在《10 1/2卷人的历史》中，巴恩斯采用了各种叙述人称，采用了各种引用材料的方式，采用了各种不同的视角，甚至采用了各种不同的笔调来写世界历史。毫无疑问，巴恩斯处理历史的方法是非传统的。他认为我们不能相信当权者和权威讲述的历史，不能相信官方和已被人接受的历史，不能相信宣传。我们应该考虑到那些遭受过历史磨难的人的困境。“我们大家都知道，客观真实是无法得到的，某一事件发生时，我们会有众多的主观真实，经过我们评点之后编成历史，编成某种在上帝看来是‘实际’发生的情况。

这一上帝眼里的版本是虚假的——可爱诱人但毫无可能的虚假，就像中世纪那些绘画，表现基督受难的各个阶段在画中的各个部分同时发生。”实际上不同的叙事者站在不同的立场上就会说出不同的历史。“你黑暗中怎样偎依拥抱决定了你怎样看待世界历史。就这么简单。”“世界历史？就是一些回荡在黑暗中的嗓音。”“我们编造出故事来掩盖我们不知道或者不能接受的事实；我们保留一些事情真相，围绕这些事实编织新的故事。我们的恐慌和痛苦只有靠抚慰性的编造功夫得以减缓；我们称之为历史。”巴恩斯还要我们注意到历史是在不断循环重演，比如从方舟到阿拉伯恐怖主义分子劫持的旅游船，到遇难的梅杜萨号，到犹太人乘的游轮，以及爱尔兰女子乘的小船，我们看到人们总是在茫茫的大水中漂流挣扎。我们总是在重复历史上的错误，为什么？我们不能再让希特勒这样的野心家上台，可是我们还是让这种人上台了。“历史会不会重演，第一次是悲剧，第二次是闹剧？不对，这种过程过于宏大，过于考究。历史只是打个嗝，我们又尝到它多少个世纪前咽下的生洋葱三明治的味道。”在巴恩斯的小说中很少有具体的日期，在《插曲》中他说他恨日期，“年代日期并不说真话。它们对我们大声吆喝——左，右，左，右，把它们捡起来吧，你们这些可怜虫。它们想让我们以为，我们总是在进步，总是在前进。”“我们让那些年代日期骑在我们头上。”不过他同时又称道历史，因为“历史有的是时间，时间和科学。不管我们怎么拼命涂改我们早先的思想，历史总有办法解读。” 除了讨论历史的性质，巴恩斯小说中另一个重要的主题就是讨论爱的性质。这是从救赎的主题引申出来的另一个重要的副主题。通过爱来拯救人类于各种困境，西方的文学和艺术在这个方面已经有过太多的经典。巴恩斯好像也不能越过这一点。关于爱的主题几乎每卷都谈到，但作者比较集中地谈爱的问题还是通过《插曲》中叙事者坦率而朴实的独白。首先他认为爱是神秘的，他引用加拿大作家梅维斯·加兰特的话说：“关于夫妻实情的奥秘几乎是我们仅剩的真正的谜，如果连这个谜也被我们穷尽，就再也不需要文学了——真是那样，也不需要爱情了。”接着他又对菲利普·拉金的诗句：“ 我们留存后世的是爱情”表示怀疑。他要“对这一华彩诗句设问：这是真的吗？我们留存后世的是爱情吗？”他认为，“拉金身边留存的不会是爱情，而是他的诗。”不过他还是确信“我爱你”这几个词“是堂皇的字眼，我们必须确保自己配得上它们”。“男人会说‘我爱你’，用意是叫女人上床；女人会说‘我爱你’，用意是叫男人娶她们；二者都会说‘我爱你’，目的是为了抵御恐惧，为了通过语言使自己相信真有其事，为了使自己确信做出的许诺已经实现，为了欺骗自己以为许诺还没消失。我们要留心这类用法。

‘我爱你’不应该弥漫世间，成为通货和股份交易，为我们获取利润。如果我们允许，它就会这么做。”他还嘲笑女权主义者和大男子主义者：“女权主义者在动物王国里寻找无私行为的范例，看到此处彼处雄性动物做着被人类社会视为‘女性’的工作。想想大企鹅吧！孵蛋的是公企鹅，把蛋放在脚上带着走，用自己的下腹部包裹好几个月，使其免受南极的严寒天气……是啊，大男子主义者答道，那公海象又怎样呢？整天价就在海滩上到处躺着，看到母海象，见一个就操一个。遗憾的是，海象的行为比公企鹅的更带普遍性，这看来确属真实。像我这样了解自己这一性别的人，我倾向于对公企鹅的动机持怀疑态度。公企鹅可能是这样盘算的，如果你要在南极呆上好几年，那么，最聪明的做法莫过于在家孵蛋，而把母企鹅派出去到冰冷的水里逮鱼。它这样安排事情可能就是为自己图方便。”对人类之爱的怀疑与责问，构成了救赎的重要一翼。那种试图以泛爱来规范人类、拯救人类的想法，曾经十分流行，但却没能在世界历史的演进中真正发挥作用。在更多的时候，那只是人的为了自己获取利益的工具而已。

在巴恩斯看来爱情并不是像我们所想像的那样，他几次提到“心脏不是心形的”。“心脏不是心形的，这是我们的问题之一。我们难道不是想像有某种巧妙的两瓣合一体，其形状体现了爱情如何将两个各自分开的一半融合为一个整体吗？”其实，“这个器官沉甸甸、胖墩墩、血淋淋，紧凑密实，像个凶猛的拳头。这真东西可不像教科书里的地铁图，而是秘而不宣、含而不露。”“心脏也从来就不是心形的。”它不是我们正常想像的那样，那么，爱情正常吗？“从统计学上看，当然是不正常。”他建议人们看看婚礼照片：“婚礼照片上那些有意思的脸并不是新郎和新娘的脸，而是簇拥四周的宾客们的脸：新娘的妹妹(这终身大事会不会临到我头上？)，新郎的兄长( 她会不会冷落他，就像那贱货冷落我？)，新娘的母亲(这真让我想起当年) ，新郎的父亲(要是这小子知道我现在知道的这一切——要是我那时知道我现在知道的这一切就好了)，牧师(奇怪的是，就连张口结舌的人也会受这些古老誓词的感染而变得能说会道)，皱眉头的青春少年(他们要结婚做什么？ )，等等不一而足。当中的这一对处于一种非同小可的不正常状态；可是跟他们这么讲试试看。他们的状况比以往任何时候都感觉更加正常。他们都对对方说这才是正常的，这之前的所有时光，我们曾经以为是正常的，其实根本就不正常。” 既然爱是不正常的，爱为什么又这么重要呢？巴恩斯说，“我可以告诉你为什么要爱。因为世界历史没有爱便荒诞无稽，这样的世界历史只停留在刚建造一半的爱的房屋前，将它平夷为碎石瓦砾。世界历史若没有爱就变得自高自大，野蛮残忍。”他认为“宗教和艺术必须让位于爱情。爱情赋予我们以人性，还赋予我们以玄想。爱情给予我们许多超出我们自身的东西”。

“爱还能做什么？如果我们在推销它，我们最好点明它是公民美德的出发点。你要爱某个人就不能没有富于想像力的同情心，就不能不学着从另一个角度来看这世界。没有这种能力，你就不能成为一个好恋人，好艺术家，或好政治家(你可以蒙混过关，但那不是我的意思)。”他还认为爱之所以重要是因为爱与真是连在一起的，“那是黄金搭配。”人在爱的时候，往往能表现出真正的自我。

那么“爱情使你幸福？不对。爱情使你所爱的人幸福？不对。爱情使一切变好？完全不对”。“后来，我认清了我所认为的爱情到底是什么。我们把它当做一种活力。我的爱情促使她幸福：她的爱情促使我幸福：这还能有错？就是错了；这样就造成一种错误的观念模式。这就寓意着，爱情是一根变幻魔杖，能解开错综复杂的死结，能让大礼帽填满手帕，能在空中变出翩翩的白鸽。但是，这种模式不是来自魔术！而是来自粒子物理。我的爱情没有，也无法使她幸福；我的爱情只能释放出她内心感受幸福的能力。”“我一生已爱过两次(这在我看来够多的了)，一次幸福，一次不幸福。正是那次不幸福的爱给了我最多有关爱情实质的启示——但不是在当时，而是在很多年之后。”正是这种亲身体验使他感受到“爱情给人昂首挺胸的信心。你感觉自己有生以来第一次直挺挺地站立起来；只要这种感觉还在，你就无所不能，你可以对付整个世界。(我们是否可以弄清这点区别：爱情增强信心，而性占有只是扩张自我？)再者，爱情让人看得更清：它是眼球的雨刮器。

“爱使我们看到真，把说真话当做我们的责任。”可是“如果总统连自己的裤子拉链都锁不紧，他还有权来统治我们吗？如果社会公仆有外遇而瞒着老婆，他是不是更有可能欺骗选民？”巴恩斯对这个问题的回答代表了相当一部分西方人的观点，不然我们就很难解释为什么克林顿在发生性丑闻之后没有被赶下台：“以我自己来说，我宁可由一个奸夫，某个好色的流氓来统治，也不愿由一个正经八百的光棍或裤子拉链锁紧的配偶来统治。因为罪犯往往专门从事某些方面的犯罪，因此腐败政客通常在干腐败勾当时也各有专长：淫猥恶棍专搞淫乱放荡，受贿者专搞贪污受贿。这么一来，推选那些已被证实是奸夫的人，而不是把他们从公众生活中排斥出去，就更讲得通了。

我并不是说，我们应该原谅他们——正好相反，我们需要张扬他们的罪过。

但是，通过利用这种有用的情感，我们把他们的罪恶限制在贪色范围内，从而造就他们诚实正直的政德作为补偿。” 心非心形，爱情是捉摸不定的。“我不知道审慎的爱和草率的爱哪一种更好些，阔绰富有的爱和一文不名的爱哪一种更可靠，异性的爱和同性的爱哪一种更性感，婚内的爱和婚外的爱哪一种更强烈。我可能很想开导你们，但这不是咨询专栏。”虽说不是咨询专栏，巴恩斯却又劝诫世人：“我们必须信奉它，否则我们就完了。我们可能得不到它，或者我们可能得到它而发现它使得我们不幸福；我们还是必须信奉它。”史非史实，历史是不可靠的。“但是，在知道这一点的同时，我们还是必须相信，客观真实是可以得到的；或者我们必须相信它99%可以得到，或者说，我们不能相信这一点，那么，我们必须相信43%的客观真实总比41%的客观真实好。我们必须这么做，因为如果不这么做，我们就完了，我们就陷入模棱两可，我们就对不同版本的谎言不分彼此同样看待，我们就在所有这些困惑面前举手投降，我们就承认胜利者不仅有权获得战利品，而且有权控制真相。”“否则我们就只好向世界历史缴械投降，向别的什么人的真相缴械投降。” 《10 1/2卷人的历史》确实是一本奇怪的小说。它在表达作家对世界历史的看法时充满了怀疑主义的态度，对历史，对爱这些在一般人看来是“早有公论”的思考对象进行了重新的思考。当作家把真实与虚构、现象与本质、物质与精神、灾难与拯救、爱情与死亡等都囊括于小说之中，当作家把宗教传说、故事新编、历史记载、个人叙述等都拼贴于小说之中时，这种斑驳陆离的形态在带有后现代文学的显著特征之同时，也构成了巴恩斯对人类生存境况的一种感知和体验的态度。有意思的是，巴恩斯从来不承认自己是在运用后现代的表现形式和表现技巧写小说。

后记：

第三章根据的是E.P.伊凡斯一九○六年著《动物的刑事诉讼和死刑》一书中所描述的法律程序和案例。第五卷第一部分中的素材和语言取自萨维尼和科里亚合著《塞内加尔远征记》一书一八一八年伦敦译本；第二部分在很大程度上借鉴了洛伦茨·艾特纳的典范之作《籍里柯：其生平和作品》(奥毕斯一九八二年版)。第七卷第三部分的素材取自戈登·托马斯和麦克斯·摩根-威茨合著的《亡命之旅》(霍德一九七四年版)。我感谢丽贝卡·约翰在研究方面的大力帮助；感谢安尼塔·布鲁克纳和霍华德·霍奇金审阅本书有关艺术史方面的内容；感谢里克·奇尔斯和杰伊·麦金纳尼审阅本书有关美国方面的内容；感谢杰基·戴维斯博士对本书中有关外科手术方面的内容提供的帮助；感谢阿兰·霍华德、盖伦· 斯特劳逊和雷德蒙·奥汉隆；还要感谢赫米奥那·李。

文摘：

他们把巨大的河马象连同犀牛、河马和大象都关在舱内。用它们来压舱倒是个合情合理的主意，不过你可以想象那股恶臭。也没人去打扫畜舍。男人们轮班喂食已忙得不可开交，而他们的女人又太娇贵，其实在那些动物不断跃动的火舌发出的臭气中，她们身上的味道跟我们一样难闻。所以要打扫畜舍，就只有我们自己来了。每隔几个月他们用绞盘吊起后甲板的厚舱盖，放进清垢鸟。不过，先要把臭气放出去，没有几个愿意去开盖的。七八只不太讲究的小鸟先在舱盖四周小心翼翼地扑腾一会，然后一个猛子扎进去。我记不得这些鸟叫什么，事实上，其中一种已经是绝种的了，不过你知道我说的是哪一种。你有没有见过河马张大嘴，伶俐的小鸟像口腔清洁师一般忙不迭地在它牙缝间剔垢？试着把那景象放大，画面也更加龌龊，你就可以想见了。我并不是一个很容易恶心呕吐的人，但一看到那甲板下的境况也会毛骨悚然：一长溜两眼眯斜的怪兽在阴沟洞里让人修剪指甲。

方舟上纪律严明，这是第一点要强调的。这可不像你小时候在儿童室里玩彩色积木时见到的景象——一对对动物喜气洋洋，住着干净舒适的棚圈，隔着栅栏向外张望。别以为我们是在地中海游轮E玩那种令人倦怠的轮盘赌，晚餐时一个个都要衣冠楚楚。方舟上只有企鹅才穿燕尾服。要记住这是一次漫长而危险的航海，哪怕事先订好了一些规则也仍有危险。还要记住整个动物王国都在船上：你该不会把猎豹放在羚羊近旁，一跳就能够着吧？一定程度的保安措施是少不了的，采用双销锁，检查畜厩并实行宵禁，但可悲的是还有惩罚和禁闭室。头头脑脑中有人特别着迷于搜集情报，同路的就有愿意充当告密者的。说起来令人伤心，有时向当权者通风报信的事还相当普遍。我们那只方舟可不是什么自然保护区，有时倒更像囚船。

说到这，我意识到还有各种不同的说法。你们这一族有自己百讲不厌的说法，连怀疑论者都被迷住了，而动物们也有许多浪漫的神话故事。但它们毕竟不会惹是生非吧？它们被当做英雄，它们无一例外可将自己的宗族谱系一直追溯到方舟，有这等荣耀，何苦还要惹是生非。它们被选中，经历磨难而存活下来，因此它们掩饰难堪的往事，为省事省心而淡忘也不足为奇。可我就不在此限。从来没人选中我。事实上，我和其他几种动物都属特意不选的。我是个偷渡客，也存活下来，又逃离(离舟一点不比登舟容易)，而且活得很好。我同其余的动物社会有点两样，它们还会重聚怀旧，有些从不心存芥蒂的动物甚至还办个老水手俱乐部。我回首那次航海绝不感到有什么义务，也不会因感恩戴德而歪曲真相。我的说法你尽管相信。

你大概知道“方舟”不只是一条船吧？这是我们用来称呼整个船队的名字(你不能指望把整个动物王国塞进长不过三百肘尺的东西)。雨下了四十个日日夜夜，是吗？喔，当然不是这么回事——要是这样，那就不过是一个平平常常的英格兰夏天了。不是四十个日日夜夜，按我的算法是下了一年半。

大水淹没世界一百五十天，是吗？应该把这个数字加到大约四年。如此等等。你们这一族算日期总是不行。我看问题出在你们对七的倍数特有的癖好。

方舟起初有八条船：挪亚的大帆船拖一条储藏船，四条稍微小一些的船由挪亚的几个儿子各任船长，之后是医护船，保持一定安全距离(挪亚一家对疾病有本能的恐惧)。第八条船一时间让人迷惑不解：这是一条灵巧的单桅小帆船，整条船后部檀香木上镶金嵌银，行船时溜须拍马似的紧随含的方舟。如果你在下风，有时会闻到阵阵怪异的香水味，像是在挑逗你，有时夜间暴风雨缓和时，你会听到悠扬的音乐和尖笑声。这些声音令我们感到费解，因为我们以为挪亚所有儿媳都安置在各自的船上。不过这条香气四溢、笑声阵阵的船并不结实，它在一场突如其来的风暴中下沉了。此后几星期，含一直闷闷不乐。

接下来丢失的是储藏船。那是一个寥无星辰的夜晚，风已平息，观察哨睡眼矇眬。次日早上，挪亚旗舰后面拖着的就只剩一段被咬断的粗绳子，咬断绳子的家伙既有利牙，又能紧附湿绳而不舍。我可以告诉你，这事可引来一番相互指责，也许就因为这事，第一次有一个物种从船上消失了。此后不久，医护船也丢失了。私下议论认为这两件事有联系，含的老婆脾气不太好，就把气出在动物们身上。看来她一生制作的绣花毯都已随储藏船沉人汪洋。但没有一项指责得到证实。

但是，最糟糕的灾难要属法拉第的丢失。你熟悉含、闪和另一个名字以 J打头的，但你不一定知道法拉第吧？他是挪亚几个儿子中最年轻力壮的，当然这样一来他在家里就不是最讨人喜欢的了。他还有幽默感，至少是笑口常开，这在你们这一族通常就能说明问题了。不错，法拉第整日兴致勃勃。

有时可见他在后甲板大摇大摆地踱步，肩上一边一只鹦鹉；有时他会温柔地拍拍四足动物的屁股，动物们就会发出会心的吼叫以示回应。据说他那只方舟比别的船管得要宽松得多。可是，你看：一天早上，我们醒来发现，法拉第的船从海平面上消失了，连同五分之一的动物王国一起消失了。我想你应该喜欢那智慧鸟，喜欢它那银灰色的头和孔雀的尾；可是巢居智慧树的鸟抵御海浪的能耐一点不比花斑鼠强。法拉第的兄长们咬定是他的航海技术不行，说他把时间全花在和兽类厮混上了。他们甚至暗示可能是上帝惩罚他，因为他在还只是个八十五岁的孩子时不知犯了什么过错。不管法拉第失踪的真相如何，这对你们这一族是个重大损失。他的基因本来可以帮你们的大忙。

对我们来说，这整个航海之旅是在我们得到邀请在某时到某地报到时开始的。那是我们第一次得知有这么个计划。我们对其政治背景一无所知。上帝对自己的造物发怒在我们听来是件新鲜事，我们糊里糊涂卷入其中。我们没有任何过错(你该不会真的相信那蛇的故事吧？那只是亚当的黑色宣传)，可后果对我们一样严重：每样物种都被灭绝，只留一对续种，而且发配到公海，受一个活了七百多年的贪酒老无赖管制。

话就这么传开了。但跟以往一样，他们还是那德性，不对我们讲真话。

你以为地球上每种动物都有代表正好住在挪亚宫殿(哟，那位挪亚可不算穷) 附近？拉倒吧。他们只好做广告，而后从应征者中选择最佳配对。因为不想造成普遍恐慌，他们宣布组织一次结伴竞赛(类似选美比赛)，像伴有专家小组加上一对慈祥老夫妇即席回答问题的那种活动，要求参赛者在某个月份到挪亚的门前报到。你可想象那一大堆的问题。首先，不是所有的人都生性好胜，所以赴赛者弄不好都是些最热衷于争名夺利的。那些没有机灵到悟出其中奥妙的动物觉得，它们本来就不想赚一个双人免费航海豪华游，多谢啦。

挪亚和他手下一帮人也不顾及有些动物每年到时要冬眠，更不理会各种动物行动速度有快有慢这个更显而易见的道理。譬如有一只特别慢悠悠的树懒— —是个很不错的家伙，我可以发誓——还没磨蹭到树底下就被上帝复仇的怒涛卷走了。这你该怎么讲——自然淘汰？我说是专业能力所限。

老实说，事情组织得乱七八糟。挪亚建造方舟拖了工(工匠们得知没有足够舱位供他们搭乘，事情就没那么好办了)，这么一来对选拔动物的事就管不了那么多了。过来一对只要看着还说得过去，就选定了——就是这么个选法，最多再瞄一眼家谱。还有，他们说是每种动物带两个，但真做起来… …有些压根就不准同行。我们就是这种情况，所以只好偷渡。不知多少动物论理论法都完全应该单独算一个物种，但没人理睬。它们得到的回答是，你们免了吧，我们已经有两个了。得了，尾巴上多几个圈，或是脊背上多几簇毛，这都算什么？你们这一种我们已经有了，抱歉。

还有些很漂亮的动物，因为没有配偶同行，也只好被留下了；也有的一大家子不肯与子女拆散，宁可死在一起；还有那医检，常常是对人身的野蛮侵扰；挪亚的栅栏围圈外一片落选动物的哀号声，彻夜可闻。等到最终搞清楚为什么要用这种装模作样的比赛来折腾我们，你能想象那种局面吗？你可以想象，少不了嫉妒和不良行为。有些高贵动物索性扬长而去，进了丛林，拒绝按照上帝和挪亚有辱尊严的条件保全性命，情愿在洪水中灭绝。对鱼类有各种尖刻和嫉羡的议论；两栖类开始洋洋自得；鸟类加紧锻炼长时间续飞能力。不时能看到有些猴类为自己制作简陋筏子。有一个星期，入选动物大院内莫名其妙地爆发了食物中毒，有些不太强壮的物种只好再来一次选拔。

P3-7

…

10又1/2章世界史书摘：

历史向来更象是多种媒体的拼贴，涂抹油彩的是粉刷滚筒，而不是鸵毛笔。

只有能看清正在发生什么事情的那些人才能生存，规律肯定是这样。

样样事情都相连，武器和噩梦。

未来在于过去。

也许这世界要用很多世纪的良好表现才能重新唤回春天和秋天。

如果你已经闭上眼睛睡觉，还要再闭眼，把噩梦关在外面。

我恨他们这样，没办法对付的事情就假装没听见。

这就是命运最无情的打击：太阳正在升起，但不是为了你。

福楼拜说：“我们一来到这世界就开始一点一点脱落。”

凡事都有两种解释，每种解释都要借助于信仰，给我们自由意志就是为了我们在两者之间选择。

历史经常重演，第一次是悲剧，第二次则是闹剧。

神话并不是叫我们对某个经过集体记忆而添油加酱、改头换面的事件追根到底；而是叫我们向前看那种将会发生而且一定会发生的事情。神话会变成现实，不管我们持什么样的怀疑态度。

他们的漂浮世界能否脱险不是取决于他，而是取决于狂风怒涛，冰上暗礁。

我爱你不应该弥漫世间，成为通货和股份交易，为我们获取利润。

正是那次不幸福的爱给了我最多有关爱情实质的启示——但不是在当时，而是在很多年之后。

但你身在一辆错误的车里，停在错误的车库前，等在错误的住宅外面。这么多的麻烦当中有一项是：心脏不是心形的。

如果说，那些从别的东西中获得最大满足的人过的是空虚的生活，是装腔作势的寄居蟹，用不属于自己的贝壳包裹着在海底招摇过市，这种说法肯定不是什么“该死的谎言”。

我们能否明确这点区别：爱情增强信心，而性占有只是扩张自我。

公企鹅可能是这样盘算的，如果你要在南极呆上好几年，那么，最聪明的做法莫过于在家孵蛋，而把母企鹅派出去到冰冷的水里逮鱼。

世界历史使我们认识到战争的决定因素是新式的箭头、精明的将军、吃饱的肚子、对掠夺的期盼，而不是思乡的愁绪。

那么，爱情是不是一种和平年代冒出来的奢侈品，如同绗缝棉被？令人愉悦，复杂，但又无关紧要。

如果我们不用为爱情操心，性欲就会简单得多。婚姻就会更加直截了当——说不定还更加持久。如果我们不为爱情折腾，不为其来临而狂喜，不为其离去而恐惧。

也许爱情正因为并非必不可少才至关重要。

一张相片在一盘液体中显影。在此之前，这只是一张空白相纸，密封在不透光线的袋子里；现在它具有了功能、影像、确定性。我们赶紧把相片滑入定影盘中，固定住那个清晰而又脆弱的瞬间，使那影像更加结实，不易剥落，至少维持它几年。可是，如果你把相片掷入定影液，而药剂不起作用，又会怎样呢？这一进程，你感觉到的这种爱的动态，就不会固定下来。你有没有见过相片一直不停的显影，直到它整个变黑，那精彩的瞬间全被抹煞？

婚礼照片上那些有意思的脸并不是新郎和新娘的脸，而是簇拥在四周的宾客的脸：新娘的妹妹（这终身大事会不会临到我头上？），新郎的兄长（她会不会冷落他，就象那贱货冷落我？），新娘的母亲（这真让我想起当年），新郎的父亲（要是这小子知道我现在知道的这一切——要是我那时知道我现在知道的这一切就好了），牧师（奇怪的是，就连张口结舌的人也会受到这些古老誓词的感染而变得能说会道），皱眉头的青春少年（他们要结婚做什么？），不一而足。当中的这一对处于一种非同小可的不正常状态；可是跟他们这么讲试试看。

你在黑暗中怎样偎依拥抱，决定了你怎样看待世界历史。

历史只是打个嗝，我们又尝到它多少个世纪前咽下的生洋葱三明治的味道。

人们更情愿想要什么就得到什么，而不是该得到什么就得到什么。

他们对天堂的期望当中，有一部分好象是别人都该下地狱。

生活是一场骗局，一切都在证明，过去我只是猜想，现在我已确定。

一直要什么就有什么，跟一直要什么就没什么二者相差无几。

这就是人生，唯一能让你丢脸的人就是你自己。

—— [英国]朱利安.巴恩斯

10 1/2章世界史书评：

用隐喻拼贴的“世界史”

对于历史的叙述，我们总是持有复杂的心态。信任它，这其中必定藏有许多精心的谬误与刻意的误导；否定吧，那我们又该相信什么呢？或许，潜入历史的幽微之处，以隐喻的方式拼贴出自己的历史文本，是与常规叙述达成的一个互文的默契。英国作家朱利安·巴恩斯显然也是于历史抱有质疑的态度，他选取了自己的方式，以诺亚方舟以及方舟的变体为意象，重构了巴恩斯式的“世界史”。

《10 1/2章世界史》是一个古怪的书名，但倒也直截了当地点明了巴恩斯要以10 1/2章的篇幅书写世界历史，野心勃勃且匠心独具。小说与随笔的杂糅，足可见这是一部文学化的历史，虚构与纪实之间，有一缕无形的丝线连接，表象的虚妄或可透视出本质的扎实。朱利安·巴恩斯以诺亚方舟的传说为主线，讲了十个故事和一个插曲，有对圣经故事的颠覆式书写，对现实故事的叙述，对名画成因的分析，以及未来生活的虚构。各个故事间表面互不相关，而方舟的隐喻作为一条线，将碎片拼贴出一个关于人的历史以及漂流与救赎的命运。

人的漂流的命运源于外因亦起自本性，因之既有身体的漂泊亦有精神的游荡。洪水滔天使人们避入方舟，于漫无涯际的空间中惶恐不定；而巴恩斯描述的未来，在永生不死的天堂，置身其中者在无限的时间中“一直要什么就有什么，跟一直要什么就没什么二者相差无几了”，在物质的丰裕或贫乏之间，人的精神总是摇摆无停息，较之身体或更有漂移之态势。我想，巴恩斯于此洞若观火，在此种语境下，传统历史叙述的唯一性和一元化，是大可怀疑的。

历史可能就是一个任人打扮的小姑娘，所以巴恩斯也就老实不客气地解构着先前貌似斩钉截铁口吻的煌煌“正史”。如方舟的领导者诺亚“是个怪物，是个虚荣的老昏君，一半的时间讨好上帝，另一半时间拿我们出气”；法国画家籍里柯名画《梅杜萨之筏》滤清了海难的细节，“画作斩断了历史的锚链”，静止在美术馆的墙壁上。我们看到的历史是什么？自然还是历史，不过这历史却是残缺的、谬误的、有意或无意遮掩、修改和涂抹的。即使如我们秉笔直书的太史公司马迁，也曾绘声绘色地描写过历史人物的密室谈话，不免遭受后人质疑：既为密谈，汝从何知之？史书的尴尬一面正在于此，更不要说许多刻意的篡改了。难怪巴恩斯取怀疑的态度，以自己的视角解构权威化与固化的历史文本。

自然，巴恩斯也不是一味地颠覆与解构，将历史作为一个笑话来谈，他想从虚妄中寻求属于自己的隐喻。因之，在十个故事中，诺亚方舟变为恐怖主义者劫持的旅游船、主教的宝座、法国护卫舰梅杜萨号、泰坦尼克号等，虽不断变形复象，但方舟的漂流与救赎寓意贯穿始终，人类在不同时期、不同际遇中与方舟的汇合或许是碎片式的，却可拼贴出一个独特的文学化的“世界史”。

将历史文学化，似乎是个蹊跷的事情，但面对客观事实的难以再得，主观意识的介入或可带来另一种真实也未可知。所以，巴恩斯重新演绎圣经故事、讲述《梅杜萨之筏》的形成，乃至虚构未来的故事，解构或幻想之意昭然，在根底上却着意于重构独特的真实，虽然这是巴恩斯式的。文学化的好处还在于，我们可以不再拘泥于事物表面的现象，以不羁的想象直指历史的虚伪与精神的本真，探求人类生存景况的感知与体验，巴恩斯的碎片式拼贴即意在实现这样一个野心。

而令我始料未及的是，如朱利安·巴恩斯这样持有怀疑主义态度的作家，在对历史大表质疑与解构之后，于“插曲”（即1/2章）中，将挽救历史的希望寄托于爱情，认为这是人类最后的“方舟”，“世界历史没有爱便会陷入荒诞，没有爱就变得自高自大，野蛮残忍。”这自是作家的天真之处，亦是执着之处。爱未必能够挽救整个世界，但漂泊的心灵应可于此中觅出救赎之道，获得个体的温暖。我们对生存境遇感知的探寻在“个”与“群”之间交织出斑驳陆离的况味，于无中生有，或可开出另一种可能性。

附作者简介：

朱利安·巴恩斯(1946- )　英国当代最具影响力的作家之一。生于英格兰，毕业于牛津大学，曾参与《牛津英语词典》的编纂工作，做过多年的文学编辑和评论家。他著有十余部长篇小说，其中《福楼拜的鹦鹉》最为脍灸人口，奠定了他在英国文坛的地位。他的创作以对历史、真实、真理和爱情的思考著称，这在《10 1/2章世界史》中表现得尤为明显。他尝试多种实验方法，打破传统的小说创作模式。他自己的小说也部部特色鲜明，风格绝不雷同。

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占领下的巴黎 萨特 全文：

许多英国人和美国人来到巴黎时发现我们没有他们想象的那样消瘦，无不感到惊讶。他们见到妇女穿着优雅的连衣裙，似乎还是新做的，男子的上衣远看也不失气派；他们难得看见通常表明营养不良的苍白脸色和生机萎缩。对旁人的关怀一旦失望，便会变成怨恨：因为我们不完全符合他们事先设想的悲惨形象，我很担心他们会生我们的气。可能他们中间已经有人暗自思量，法国是否应该把战败看作一场好运气，因为战败当初使它脱身事外，日后又使它不必付出巨大的牺牲作代价就重新取得强国的地位；可能他们和《每日快报》一样认为，比起英国人，法国人在这4年里过得不算太坏。

我想对这些人说几句话。我想对他们解释：他们错了，德国占领曾是可怕的考验，法国不一定就能复兴，而且没有一个法国人不经常羡慕他的英国盟友们的命运。但是，就在我着手这项工作时，我感到它的全部困难所在。我已经体验过一次这种困惑，那时我刚获释，人家就询问我当战俘的生活：我怎样才能使没有在俘虏营里生活过的人体会那里的气氛呢？只要加重笔触，就能描出一团漆黑，而稍加修饰就能使一切显得欢笑、快乐。甚至人们所谓的“一般情况”也不代表真相。需要有许多发明，许多技巧才能表现真相，还需要许多善良的愿望和许多想像力才能理解真相。今天我面临一个相似的问题：怎样才能使一个始终未受奴役的国家的居民懂得被占领意味着什么？我们之间横着一道不可能用言语填平的鸿沟。法国人之间谈论起德国人、盖世太保、抵抗运动和黑市交易时一说就明白，因为他们经历了同样的事伯，因为他们有相同的回忆。英国人和法国人没有共同的回忆，伦敦骄傲地经历的一切，巴黎却是在绝望和耻辱中经历的。我们需要在谈论自己时不带感情冲动，你们则需要学会听懂我们的声音，学会抓住那些不能言传、只能意会的事情，可以用一个手势或片刻的沉默表示的所有一切。

如果我还是试图让人家看到一点真相，我会遇到新的困难：法国被占领是一个无比巨大的社会现象，它涉及3500万人。我怎么能用他们全体的名义发言呢？小城市、大的工业中心和农村的遭遇各不相同。某一个小村庄从未见过德国人，而另一村里德国人却驻扎了4年。既然我主要住在巴黎，我就局限于描写巴黎沦陷时期的情况。我撇开不谈生理上的痛苦，确实存在但被掩盖起来的饥饿，生命活力的衰退，结核病的蔓延等等；统计数字总有一天会告诉我们，这些不幸曾达到多大的规模，但是说到底英国也有类似的情况；英国的生活水平想必仍然比我们的要高得多，但是你们遭受了轰炸，VI无人飞机的袭击和军事损失，而我们却没有作战。然而另有别种性质的考验；我想写的正是这类考验，我试图写出巴黎人是怎样体验沦陷生活的。

我们首先必须排除广泛传播的形象：不，德国人不是手执武器在街上溜达的；不，他们不强迫平民百姓为他们让路，给他们腾出入行道；他们在地铁车厢里给老年妇女让座，他们见到小孩就会油然而生柔情，去抚摸他们的脸颊；他们接到命令要行为规矩，于是为了遵守纪律，他们就难为情地、用心地做到规规矩矩；他们有时甚至显示一种天真的、但是找不到用途的善良愿望。你们也别以为法国人对他们总是投去某种充满蔑视的目光。诚然绝大多数居民避免与德国军队有任何接触。但是不要忘记占领是天天存在的事实。有人被问到他在恐怖时期做了些什么，他回答说：“我活下来了……”我们每个人今天都可以做同样的回答。我们活过这4年，德国人也活着，就在我们中间，淹没在大城市的统一生活里。前几天人家给我看登在《自由法国》上的一张照片，我不禁发笑了：照片上一个膀圆腰粗的德国军官在塞纳河畔一家旧书摊的书箱里搜寻什么，那位旧书摊主，一个留着典型法国式胡子的小老头用冷漠而忧伤的眼光看着他。德国人得意洋洋，他好像把他瘦小的邻人挤到取景框外面去了。照片下面有一行说明：“德国人亵渎了从前属于诗人和梦想家的塞纳河岸。”我当然不认为照片是假的；不过这只是一张照片而已。而且是专断地挑选出来的。肉眼的视野更广阔，摄影师看到几百个法国人在几十只书箱里搜寻，同时看到一个德国人，在这个太大的布景里他显得渺小，单独一个德国人在寻觅一本旧书，他是一个构想家，可能是个诗人——总之是一个无害的角色。在街上散步的德国士兵无时不向我们显示的正是这一无害的面貌。人群遇到他们的制服就自动分开，然后又合拢，他们褪色的绿制服在平民的深色便服中间形成一个浅淡的、谦逊的斑点，简直是期待之中的。其次，相同的日常需要使我们与他们交臂而过，同一个人流把我们和他们一起卷走，在一起颠簸，相互混杂：我们在地铁里挤着他们，我们在黑夜里撞到他们。当然，如果接到命令，我们会毫无怜悯地杀死他们，当然我们没有忘记我们的敌意和仇恨；但是这些感情已经变得有点抽象，久而久之我们在巴黎和这些实际上与法国士兵很相像的印象之间建立起某种可耻的、很难说清楚的休戚与共的关系。一种不带任何同情心的相互依存关系，确切说是生理上适应后形成的相互依存。最初我们只要见到他们便不舒服，后来，我们逐渐学会对他们熟视无睹，他们已具有一种建制的抽象性质，最终使他们变得无害的，是他们不懂我们的话。我在咖啡馆里不下一百次听到巴黎人就在离一个孤独的德国人两步远的地方肆无忌惮地议论政治，而那个德国人坐在桌子边上，面对一杯汽水，目光茫然。他们对我们来说更像是家具，而不是活人。当他们彬彬有礼地拦住我们，向我们问路时，对我们中大部分人来说这是惟一与他们说话的机会，我们更多感到的不是仇恨而是不自在；说明白了，我们不自然。我们想起自己下给自己的不容改变的命令：决不同他们说话。但是，面对这些迷路的士兵，一种古老的助人为乐的人道主义精神在我们身上复苏了，另一个上溯到我们童年时代的命令要求我们对别人的困难援手相助。于是我们就根据当时的脾气和情境做出决定，或者说“我不知道”，或者说“走左手第二条街”。无论哪种情况下，我们走开时都对自己不满意。圣日耳曼大街上，有一次一辆军车翻倒在地，把一名德国上校压在车下。我看到10个法国人赶上去把他救出来。我确信他们都仇恨占领者；两年后，他们中必定会有几个人成为法国国内力量成员，在同一条大街上向占领者开火。不过当时又是怎么一回事呢？这个压在自己汽车底下的人是占领者吗？该怎么办呢？敌人的概念只有当敌人和我们之间隔着一条火线时才是坚定、明确的。

然而确实有一个敌人，而且是最可憎的，但是他没有具体的面目。至少见过这个敌人的人很少还能回来为我们描述他的模样。我想把他比作一条章鱼。它躲在暗处攫住我们中最优秀的人，使他们消失得无影无踪。有一天你给一个朋友打电话，电话铃在空无一人的房间里响了好久；你去敲他的门，无人应门；如果门房带着你破门而入，你会在门厅里发现两把靠在一起的椅子，椅子腿之间满是扔掉的德国香烟的烟头。失踪者如果是当着他的母亲和妻子的面被抓的，她们会证明说，把他带走的德国人很有礼貌，跟在街上向我们问路的德国人完全一样。当她们到福熙林荫道或者柳林街时，人们彬彬有礼地接待她们，她们临走时偶尔还能听到安慰的话。然而，在福熙林荫道或者柳林街，邻近楼房的居民整天，直到夜深，都能听到惊呼惨叫声。巴黎没有一户人家没有亲友被逮捕、流放或枪决的。似乎城里有好些看不见的窟窿，城市的生命就从这些窟窿里流失，好像它患了找不出确切部位的内脏出血症似的。何况人们很少谈论这些事情；人们掩饰饥荒，更掩饰这一不断的血液流失，这样做部分出于谨慎，部分出于尊严。人们说：“他们把他抓走了”，而这个“他们”，就像疯子有时用这个代词来指他们想像中的迫害者一样，指的几乎不是一些活人：不如说是某种有生命的、触摸不到的、焦油一般的物质，它染黑一切，甚至使光明失色。夜里，人们听见“他们”。子夜时分，街面上响起几个赶在宵禁前回家的居民急促的、相互隔开的脚步声之后，便是一片寂静。人们知道，这以后，惟一能在外面走动的是“他们的”脚步。很难让别人也体会到这个空荡荡的城市，这个就在我们窗户底下，惟有他们在活动的“无人区”带给我们的印象。住宅绝对不是可靠的庇护所，盖世太保经常在半夜到清晨5点之间出动抓人。好像房门随时可能被打开，放进一股寒气，一片夜色和3个客客气气的、带着手枪的德国人。即使我们不说出他们，即使我们不去想他们的时候，他们也在我们中间存在。我们感到他们的存在，只因为周围的物件以某种方式不像过去那样完全属于我们，它们变得古怪、冷漠，好像已成为公有的，好像有一个陌生人的目光破坏了我们家庭里亲密无间的气氛。一到早晨，我们又在街上见到一些赶着钟点上班的德国人，他们腋下夹着公文皮包，看起来不像军人，更像穿军服的律师。我们努力在这些不带表情的、熟悉的脸上找到一星半点我们想像了一夜的那种凶残和仇恨。但是找不到。然而恐怖并不因此消散；这种抽象的，不能落实到任何人身上的恐怖可能正是最难忍受的。至少这是占领时期的主要面貌：请想像，一方面的是找不到对象的仇恨，另一方面是一个太熟悉了、叫人恨不起来的敌人，而这两者必须朝夕共处。

这一恐怖还有许多别的原因。但是，在进一步说清楚之前，必须避免一个误会：人们切不要把这一恐怖想象成一种强烈的、惊心动魄的情绪。我已经说过：我们活下来了。这就是说人们可以工作、吃饭、交谈、睡觉，有时甚至还能发笑——虽然笑声难得听到。恐怖似乎在外面，附在各种东西上。人们可以暂时不去想它，被一本书，一场谈话，一桩事情吸引过去；但是人们总要回到它那儿去的，于是人们发现它从来没有离开我们。它平静、稳定，几乎很知趣，但是我们的梦想和我们最实际的念头无不染上它的色彩。它既是我们的良知的经纬线，又是世界的意义。今天这场恐怖已经消逝，我们只看到它曾是我们生活的一个组成因素；但是当我们沉没在其中的时候，我们对它太熟悉了，有时把它当作我们心情的自然基调。如果我说它对我们既是不能忍受的，同时我们又与它相处得不错，人们会理解我的意思吗？

据说有些精神病患者总觉得有一个残酷事件打乱了他们的生活。但是当他们试图理解到底是什么事情给他们留下如此强烈的印象，使他们的过去和现在截然断裂时，他们却什么也没有找到，什么事情都没有发生过。我们的情况也差不多，我们无时不感到与过去的一切联系被切断了。传统断裂了，习惯亦然。我们不太理解这个变化的意义，战败本身也不能完全解释这个变化。今天我看清这是什么了：巴黎死了。不再有汽车，不再有行人——除非是某几个钟点在某几街区。人们在石头中间行走；好象所有人都迁走了，而我们却被遗忘，留下来了。首都的边边角角还残留着一些外省生活情趣；剩下的是一座大城的骨骼，气势不凡但毫无生机，它对我们变得太大太空了：人们一眼望不到尽头的街道显得太宽，距离显得太大，远景显得太开阔：人们在这座空城里会迷失方向，巴黎人于是呆在家里或者不离开他们的街区；这些庞大、威严的宫殿一到晚上就坠入绝对的黑暗中，他们害怕在其间穿行。说到这里，也应该避免夸张：我们中许多人曾经喜欢资产者的宁静生活，喜欢这个失血的首都在月光下古色古香的魅力；但是他们的乐趣也染上一丝苦涩：在自己的街上，围着自己的教堂和自己的区政府散步，感到的却是一种掺杂着忧伤的喜悦，与在月光下参加罗马古竞技场和雅典帕提侬神庙一样，世间还有比这更苦涩的事情吗？一切都是废墟：第十六区无人居住的华屋关着百页窗；被征用的旅馆和电影院前设置了白色路障，人们会突然撞上去；酒吧间和商店在整个战争期间都关门停业，老板不是被流放，就是死了或失踪了；雕像只剩下底座；花园不是被七拐八弯的障碍物隔成两半，就是被钢骨水泥的暗堡弄得面目全非；还有楼房顶上所有那些尘灰噗噗的巨大字母，那不再点亮的霓虹灯广告。在商店橱窗里，人们看到的广告好像是刻在墓碑上的文字：随时供应酸菜肉丝；维也纳点心；请到图盖能欢度周末；专修汽车。你们会说，我们民经受了一切。伦敦也有过灯火管制和消费限制。这我都知道，但是你们生活里的这些变化的意义与我们的不一样。伦敦即使受到灯火不明，仍是英国的首都，巴黎却不再是法国的首都了。从前条条公路、条条铁路都通向巴黎；巴黎人呆在自己的的家里等于呆在法国的中心，世界的中心。巴黎人的野心和爱恋之情囊括世界他把纽约、马德里和伦敦尽收眼底。贝里高尔、博斯和阿尔萨斯的农庄，大西洋的渔场养育着巴黎，但是我们的首都与古罗马不同，它不是一座寄生城市。它调节交易和民族的生命，它加工原材料，它是法国财富的转盘。停战以后一切都改变了，国土一分为二，割断了巴黎与农村的联系；布列塔尼和诺曼底海岸变成禁区；一堵水泥墙把法国和英国、美国隔开。还剩下欧洲；但是欧洲是一个令人发指的名词，它意味着奴役；历代国王的都城丧失了一切，连同它的政治职能也被设在维希的傀儡政府夺走了。法国被占领军分割成互不来往的省份，它把巴黎给忘了。这座名城变成一个平淡无奇、不起作用的大量居民集中点，它只能凭吊昔日的光荣，人们不时给它打补钉以维持它的生命，全靠德国人决定每周放入一定数量的列车，它才能敬延残喘。只要维希稍加顶撞，只要拉伐尔向柏林输送劳工时不够爽快，人们马上停止给巴黎打针。巴黎在空荡荡的天宇下憔悴，饿得直打呵欠。它与世隔绝，别人出于怜悯或者出于自己的打算才养活它，它只有抽像的、象征性的存在。这4年里，法国人无数次在食品杂货店的橱窗里看到成排的圣埃米里翁酒或墨尔索酒瓶。他们被吊起胃口，走近去看个仔细，却读到一条告示：卢浮宫仅供陈列。巴黎也一样，它只是一个空架子。一切都被掏空了：卢浮宫里没有画，国民议会里没有议员，参议院里没有参议员，蒙田中学里没有学生。德国人为了维持门面而组织戏剧演出、赛马和兴味索然的庆祝活动，这不过是为了向世界证明法国安然无恙，既然巴黎还活着，这是中央集权制度造成的奇特后果。至于英国人，他们用炸弹把洛里昂、卢昂或者南特夷为平地，但是决定不去碰巴黎。于是我们在这奄奄一息的城市里享受到一种象征性的、死一般的安静。在这块孤岛周围，钢铁和火焰如雨水从天而降；但是，如同我们未被接受参与我们的外省的劳作一样，我们也没有权利分担它们的痛苦。一个象征：这个勤劳、爱动怒的城市变得只是一个象征。我们面面相觑，自己问自己，是否我们本人也成了象征。

这是因为，这4年里，人们抢走了我们的未来，必须依赖别人为生。而对于别人，我们不过是物。英国的广播和报刊无疑对我们表示了友情。但是除非我们太自负或者过于天真，才会相信英国人为了解救我们才打这场伤亡惨重的战争。他们英勇地手执武器捍卫自己的根本利益，我们知道，在他们的考虑中，我们不过是许多因素中间的一项因素。至于德国人，他们想的是怎样用最好办法把这块土地并入“欧洲”整体。我们感到自己的命运从我们手里滑走；法国像人家放在窗台上的一盆花，天晴时拿出来，天黑了又搬回来，从不征求这盆花本身的意见。

大家知道有一种所谓“丧失自我意识”的病人，他们突然认定“所有的人都死了”，因为他们停止把自己的未来投射到自身之外，因为这样一来他们就停止感到别人的未来。最令人痛苦的，可能正是所有巴黎人都丧失了自我意识。战前，如果我们有时满怀同情看着一个孩子，一个年轻男人或女子，那是因为我们预感到他们的未来，因为我们从他们的手势，从他们脸上的皱褶里隐约猜到他们的未来。因为一个活人首先是一个计划，一项事业。但是占领剥夺了他们命运：我们不比一玫铁钉或门上的插销有更好的命运。我们所有的行为都是暂时的，它们的意义限于它们被完成的那一天。工人在工厂里干一天活算一天：第二天就可能断电，德国可能停止运来原料，人家可能突然决定把他们押送到巴伐利亚或者帕拉丁纳去做苦工；大学生在准备考试，但是谁又敢保证他们准能参加考试呢？我们观看自己，看到的却像是死人。这种非人化，这种把人化为木石的现象实在难以忍受，所以许多人为了逃脱它，为了找回个未来，就投入抵抗运动。奇特的未来，酷刑、监狱、死亡挡在前面，但是至少这是我们自己用双手创造的未来。不过抵抗运动仅是一种个人出路，而且我们一直知道这一点：没有抵抗运动英国人照样能打赢战争；如果英国人注定要打输的话，有了抵抗运动也无济于事抵抗运动在我们心目中也是象征。在一座象征性的城市里发动的象征性叛乱，惟有酷刑是真实的。

于是我们就被置身局外。对于我们不再打的这一场战争，我们还因不能理解它而感到耻辱。我们从远处看英国人和我国人适应了德国的战术，而这期间我们仍在回味我们1940年的失败；我们败得太快，什么也来不及学。今天不无嘲讽地庆贺我们躲过这场战争的人不能想像，法国人本来多么愿意继续战斗。日复一日，我们看到我们的城市被摧毁，财富被销毁；我们的年轻一代萎靡不振，300万同胞在德国受尽磨难；法国的出生率大为下降。还有什么战役的毁灭性超过这一切？我们本会乐意做出这些牺牲，如果它们能加快我们的胜利的来临，但是现在这些牺牲没有任何意义，毫无用处，或者说它们对德国人有利。还有下面这一点，可能大家都理解：最可怕的，不是受苦，也不是死去，而是白白受苦，白白死去。

在被绝对遗弃的境地中，我们有时看到头顶上掠过盟友的飞机。我们的处境实在古怪，以致警报器宣告这些飞机是敌人。命令毫不含糊：必须离开办公室，关闭店铺，躲进防空洞。我们从不服从:我们呆在街上，昂首望天。不应该把这一违抗纪律的行动看做徒劳的反抗或者愚蠢的硬充好汉：我们在绝望地注视我们最后剩下的友人。这个坐在驾驶舱里从我们头顶上飞过的年轻飞行员，他以看不见的联系与英国、与美国拴在一起，他代表整个巨大而自由的世界占满了天空。但是他带来的惟一信息却是死亡的信息。人们永远不会知道，我们必须对盟友抱有多大信念，才能继续爱他们，才能和他们一起愿意他们在我们的土地上大肆破坏，才能不顾一切地把这些轰炸机当作英国的脸庞来欢迎。如果炸弹没有命中目标，掉在居民区里，人们就想尽办法来辩解，有时人们甚至指责是德国人扔下炸弹以便挑拨我们和英国人的关系，或者是德国人故意迟发警报。大轰炸时期，我曾在勒阿弗尔一位战俘营的难友家里住过几天。头一天晚上，我们围着一台无线电收音机坐下，一家之主带着既天真又令人感动的庄严神情转动收音机的旋钮；他好像在主持弥撒。正当我们收到BBC的首次新闻节目时，我们听到远处传来隆隆的飞机声。我久不能忘在场一位妇女既惊恐万状又能大喜欲狂，她小声说道：“英国人来了！”一刻钟内，他们在椅子上端坐不动，不管爆炸声越来越近，全神贯注倾听伦敦的声音；他们觉得收音机里的声音更加实在，而他们头顶上的飞机编队赋予这个声音以五官四肢。但是这类坚信不移的行为要求精神始终处于紧张状态，还经常要求人们压下心头的愤怒。当洛里昂被夷为平地，当南特市中心被毁灭，当卢昂的腹心受到轰炸时，我们强压下心头的愤怒。但愿你们能猜到这样做需要多大的克制力。有时候怒火无法抑制—-然后人们又说服自己不要听凭情绪冲动。我记得1944年7月，我坐火车从商蒂依回巴黎时遭到飞机上的机枪扫射。这是一列与军事目标完全无关的郊区客车；3架飞机掠过；几秒钟内，头一节车厢里就有名乘客被打死，12名受伤。乘客们站在铁道上，看着死者和伤员被放在担架和绿色长椅上抬走—-担架不够，人们把附近车站月台上的长椅也搬过来了。激动和气愤之下，乘客们个个脸色煞白，人们咒骂你们，人们责备你们野蛮，不近人情：“他们有必要袭击一列无力自卫的客车吗？难道莱茵河那一边的活还不够他们干的？他们最好到柏林去！可不，那边的高射炮想必让他们害怕了。”等等。然后，突然有人找到了解释，“ 听着，通常他们总是瞄准机车，这样不会伤害任何人。只不过今天人家把机车编在最后；于是他们就朝头一节车厢开枪了：他们飞得那么快，没有发觉这个变化。” 大家立即闭口不语：人们心头轻松了，因为飞行员没有犯下不能原谅的错误，因为我们可以继续爱你们。我们经常受到诱惑，很想恨你们，我们必须与这种诱惑斗争：在我们遭受到不幸中，这可不是最小的一下，我们眼看你们在城市近郊造成的火场上冒起浓烟，我们那时候孤独到了极点。

然而我们不敢埋怨：我们内心有鬼。这一隐秘的耻辱折磨我们，我首先在被俘期间体验到这种耻辱。战俘们是不幸的，但是他们做不到对自己生怜悯之心。他们说：“ 想想，我们将来回去了，人家会怎样对待我们！”他们的痛苦又干又涩，令旁人不悦，还因为他们觉得自己理应受惩，这痛苦就像掺着毒药。他们感到自己愧对法国。但是法国愧对世界。为自己的不幸伤心落泪也能带来安慰。但是当我们到处受到蔑视时，我们又怎么可能怜悯自己呢？和我同一个战俘营的波兰人毫不掩饰他们对我们的轻蔑，捷克人则责怪我们在1938年抛弃了他们。有人告诉我，一个从战俘营逃出来的俄国人躲在安茹一名法警家里，他谈到他们时老挂着微笑：“法国人，兔子！兔子！”你们自己对我们也不是一直都很温和的，我还记得我们听斯穆茨元帅的某次演说时不得不强行保持沉默。这以后，当然我们转过这样的念头：索性屈辱到底，再增添一些。也许我们本有可能为自己辩护。世界上3个最大的强国花了4年才打败德国；当我们单独抵抗德国的攻击时，我们一上来就被打垮不是自然而然的事吗？但是我们不想辩解：出于为国家赎回荣誉的需要，我们中最优秀的人投入抵抗运动。其他人迟疑不决，内心不安；他们反复咀嚼自己的自卑情结。有一种痛苦人们必须承受：既不能认定自己不该遭此报应，又水能把它当作赎罪手段，你们难道不认为这是世界上最难忍受的？

但是，正当我们就要陷入不能自拔的悔恨之中的时候，维希政府成员和合作者们试图把我们推进去，结果反而使我们止步不前了。占领，这不仅是战胜者在我们的城市里长住下来，这也是他们所有的墙上，所有的报纸上愿意让我们看到的我们自己超龄不堪的形象。合作者们首先呼吁我们要正视现实。他们说：“我们打败了，输要输得漂亮：承认我们的过错吧。”紧接着又说：“应该承认法国人轻浮、冒失、爱吹牛、自私、我们一点不了解别的民族。战争是我们国家分崩离析时突然袭来的。 ”墙上的幽默招帖嘲笑我们最后的希望。面对如此卑劣的行为，如此拙劣的计谋，我们倒想为自己感到自豪了，可惜，我们刚抬起头就在自己身上重又找到我们真正的悔恨理由。我们就这样整天六神无主，感到不幸却又不敢对自己明言，蒙受耻辱同时羞愧得无地自容。我们的不幸达到顶点：我们每走一步路，吃一顿饭，甚至吸一口空气，都不能不与占领者同流合污。和平主义者们在战前一再向我们解释，一个被侵占的国家应该放弃战斗，作消极抵抗。这话倒是好说，但是为了使消极抵抗有效，火车司机必须拒绝开车，农民必须拒绝犁地。这样做的话，战胜者可能会感到不方便—-虽然他们可以从自己国土上取得给养—-可是被占领的民族肯定过了几天就会统统死光。因此必须工作，为民族维持徒具外观的经济组织，不管经历多少毁灭和抢劫，为它保存最低限度的活力。然而最微小的经济活动也对敌人有利。敌人扑到我们身上，把他的吸盘紧帖住我们的皮肤，与我们同生共死。我们的血管里生成的每一滴血都有他们一份。人们关于“合作者”谈论得很多。诚然，在我们中间有真正的法奸：对他们我们不引以为耻；每个民族都有自己的渣滓，总有那么一批不得志、心怀怨恨的人利用灾难或革命得逞于一时；一个民族组合中有吉斯林或拉伐尔这样的人存在本是正常现象，如果同自杀率或犯罪率一样。但是我们感到不正常的是国家的处境，全国都在与敌人合作。游击队员是我们的骄傲，他们不为敌人工作；然而农民如果想养活游击队员，就得继续饲养家畜，而其中一半必定被运到德国。我们一举一动都有双重意义：我们永远也不知道应该完全责备自己呢，还是完全赞同自己：一种微妙的毒汗使我们最好的举动也带上毒素。我只举一个例子：火车司机和司炉工是令人钦佩的。他们的冷静、勇气和经常表现的献身精神拯救了成千上万人的生命，他们使载着食物的货车安抵巴黎。他们中大部分人是抵抗者而且证明了这一点。但是他们热心保护法国铁路器材却对德国有利；这些被奇迹般保存下来的机车随时可以被征用；他们搭救下来的人中，也有前往勒阿弗尔或瑟堡的军人；运送食品的列车也载着军用物资。所以，这些本心只想为同胞效劳的人势所必然站在我们的敌人一边，反对我们的友人；每当把勋章挂在他们胸前时，实际上是德国向他们授勋。从战争开始到结束，我们没有承认自己的的行为，我们无法要求对自己行为的后果负责，病毒无所不在，任何选择都是坏的，然而又必须选择，并且对之负责；我们的心脏每一次跳动都加重一分我们的犯罪感，我们为之毛骨悚然。

维希政府一直要求我们团结一致。如果我们能团结起来反对维希政府，我们被迫过的这种卑污生活可能会变得易于忍受一些。但是不幸未必就能使人靠拢。首先，占领使同一个家庭的成员散处世界各地。某位巴黎工厂主把妻子和女儿留在自由区，因此—-至少在头两年里—-不能见到她们，也不能给她们写信，除非寄明信片；他的长子关在被俘军官营里，他的幼子投奔戴高乐去了。不在巴黎的人似乎没有离开巴黎，我们整整4年沉浸在对远方友人的宝贵回忆里，在想念他们的同时，我们回忆着一去不复返的生的温馨和骄傲。不管我们多么努力，回忆随着岁月的流逝逐渐淡化，亲友的面目变得模糊不清。一开始人们经常谈到被俘的亲友，后来就越来越少了；并非人们不再想念他们，而是因为，他们起先在我们心里有痛苦的、明晰的面目，后来变面敞着大口子的空位置，逐渐与我们贫血症混为一体。我们像缺少脂肪、糖或维生素一样缺少他们。其程度同样彻底，难分轩轾。同样消失了巧克力或鹅肝酱的回味，对某些阳光灿烂的日子的记忆，对7月14日巴士底广场的舞会，与情侣的一次散步，海滨的一个夜晚，以及法国的光荣的回忆。我们的生理需要缩小了我们的记忆。因为人什么都能将就，我们又有了新的耻辱：凑合着我们的贫困，我们饭桌上的芜青甘蓝和我们仍享有的少得可怜的自由，乃至我们干涸的内心活下去，我们变得日益简单化，最后我们只谈论食物，与其说这是出于饥饿或对明天的恐惧，不如说因为寻找食物“来路”是我们惟一够得着去做的事情。

何况占领唤醒了古老的纠纷，加剧了法国人之间本来存在的不和。法国分成北区和南区，使巴黎和外省以及北方和南方之间古老的对立重新复活。克莱蒙——费朗和尼斯的居民指责巴黎人与敌人达成协议；巴黎人责怪自由区的法国人都是“软蛋”，说他们因自己未“被占领”，盛气凌人地显示怎么的满足心理。在这一方面，应该说德国人践踏停战条约，把全法国置于占领军直接控制下，倒是帮了我们一个大忙：我们重建了我们民族的团结。但是别的冲突依然存在，例如农民与市民的冲突。农民长期以来一直以为自己受城里人的蔑视，这下轮到他们报复，对城里人趾高气扬了；后者反过来指责他们为黑市提供货源，存心使市民挨饿。政府则火上加油，它发表的讲话一会儿把农民捧到天上，一会儿责备他们把收获隐藏起来。豪华餐厅的倨傲气派更使工人与资产阶级敌对。说实话，光顾这类场所的主要是德国人和一小撮“合作者”。但是这类场所的存在使社会不平等有目共赌。劳动阶级也不可能不知道，主要是他们被征发到德国去做劳工，资产阶级没有或几乎没有被触动。据说这是德国人运用策略的结果，他们有意挑起不和，或者这只是因为工作对德国更有用？我不知道该怎么想。但是这也是我们不能有明确见解的一个标志：我们不知道应该为大学生中的大多数免于流放而庆幸呢，还是应该出于患难与共的精神，希望这一厄运没有区别地打击所有社会阶层。为了面面俱到，需要指出，战败加剧了两代人之间的冲突。4年内，1914年的老兵责怪1940年的士兵们打输了战争，而后者又指责他们的前辈丢失了和平的机会。

不过你们不要想像法国陷于四分五裂。真相没有那么简单。这些争执主要表现为一个巨大的、笨拙的团结愿望的阻碍。可能历史上从未有过如此多的善良意愿。人们朦胧地向往着新秩序的来临。雇主就整体来说，倾向于对雇员让步。无论何地，每当两名地铁乘客在拥挤的车厢里互不相让，每当一个不够灵活的骑自行车者与一个躲避不及的行人发生争执，人群里总有人轻声说：“这又何苦呢！法国人之间还吵架，当着德国人的面！”但是占领造成的局面本身，德国人在我们之间树立的壁垒以及秘密斗争的需要，使得这些善良意愿在大多数场合派不到用场。所以这4年是一个漫长的、无力实现的团结之梦。当前局势之所以紧急、令人焦虑，也在于此。壁垒倾圮了，我们的命运握在自己手里。是重又复苏的古老纠纷，还是这个巨大的团结愿望将取得胜利呢？你们从伦敦望着我们，请你们大家多少保持一点耐心。占领时期的回忆还没抹掉，我们刚刚醒过来。拿我来说，我在街角遇到一名美国兵时，会本能地突然一惊：我以为他是德国人。反过来，一名躲在窖里的德国军人迫于饥饿出来投降，巴黎解放后半个月他就可以骑自行车在香榭丽舍大街畅行无阻。人们太习惯德国人的存在了，以致对他们视而不见。我们需要许多时间才能忘记过去，而明天的法国还没有露出它的真面目。

但是我们首先请你们理解，占领往往比战争更可怕。因为在战争中每个人都可以表现自己是男子汉，而在占领这一暧昧的处境中我们真的不能行动，甚至不能思想。在这个时期——抵抗运动除外——法国大概说不上始终表现得很伟大。但是你们首先应该理解，积极的抵抗必定只能限于少数人。其次，我以为，这一小部分人义无反顾地自愿以身殉难，他们足以补偿我们的种种软弱之处。最后，如果这篇文章能帮助你们衡量我们国家在羞辱，在极度厌恶，在愤怒中忍受的一切，我以为，你们会和我一样认为它有权得尊重，包括它的过失在内。

“眼睛为她下着雨，心却为她打着伞，这就是爱情。”

《吉檀迦利》是印度大文学家泰戈尔的代表作，这部诗集是他从已写成的众多诗集中选取精彩篇什，荟萃成的一件具有整体感的作品，在某种意义上是泰氏诗歌精华版或精选本。泰戈尔凭借该作获得1913年诺贝尔文学奖。

“吉檀迦利”是印度语中“献歌”的意思，即献给神的诗歌。用作者自己的话来说，是“献给那给他肉体光明和诗才之神的。”这个“神”十分神秘，究竟“他是谁”？诗人自己说“真的，我说不出来。”敬仰神、渴求与神结合是该诗集的一个基本主题，但是《吉檀迦利》又不是一般意义的宗教颂神诗，在这诗的世界里，有清新绚丽、变幻多姿的自然景观，有美妙神奇的彼岸世界的玄想，又记录着现实生命的体验，人世的欢乐与悲哀。既具圣徒的虔诚高洁，更不乏凡人的亲情爱心。而这一切既是诗人广博而细致、丰富又复杂的内心世界的表露，又处处展现着诗歌美的极致。

《吉檀迦利》节选——冰心译

1

你已经使我永生，这样做是你的欢乐。这脆薄的杯儿，你不断地把它倒空，又不断地以新生命来充满。

这小小的苇笛，你携带着它逾山越谷，从笛管里吹出永新的音乐。

在你双手的不朽的按抚下，我的小小的心，消融在无边快乐之中，发出不可言说的词调。

你的无穷的赐予只倾入我小小的手里。时代过去了，你还在倾注，而我的手里还有余量待充满。

2

当你命令我歌唱的时候，我的心似乎要因着骄傲而炸裂，我仰望着你的脸，眼泪涌上我的眶里。

我生命中一切的凝涩与矛盾融化成一片甜柔的谐音——

我的赞颂像一只欢乐的鸟，振翼飞越海洋。

我知道你欢喜我的歌唱。我知道只因为我是个歌者，才能走到你的面前。

我用我的歌曲的远伸的翅梢，触到了你的双脚，那是我从来不敢想望触到的。

在歌唱中的陶醉，我忘了自己，你本是我的主人，我却称你为朋友。

3

我不知道你怎样地唱，我的主人！我总在惊奇地静听。

你的音乐的光辉照亮了世界。你的音乐的气息透彻诸天。

你的音乐的圣泉冲过一切阻挡的岩石，向前奔涌。

我的心渴望和你合唱，而挣扎不出一点声音。我想说话，但是言语不成歌曲，我叫不出来。呵，你使我的心变成了你的音乐的漫天大网中的俘虏，我的主人！

4

我生命的生命，我要保持我的躯体永远纯洁，因为我知道你的生命的摩抚，接触着我的四肢。

我要永远从我的思想中屏除虚伪，因为我知道你就是那在我心中燃起理智之火的真理。

我要从我心中驱走一切的丑恶，使我的爱开花，因为我知道你在我的心宫深处安设了座位。

我要努力在我的行为上表现你，因为我知道是你的威力，给我力量来行动。

5

请容我懈怠一会儿，来坐在你的身旁。我手边的工作等一下子再去完成。

不在你的面前，我的心就不知道什么是安逸和休息，我的工作变成了无边的劳役海中的无尽的劳役。

今天，炎暑来到我的窗前，轻嘘微语：群蜂在花树的宫廷中尽情弹唱。

这正是应该静坐的时光，和你相对，在这静寂和无边的闲暇里唱出生命的献歌。

6

摘下这朵花来，拿了去罢，不要迟延！我怕它会萎谢了，掉在尘土里。

它也许配不上你的花冠，但请你采折它，以你手采折的痛苦来给它光宠 。我怕在我警觉之先，日光已逝，供献的时间过了。

虽然它颜色不深，香气很淡，请仍用这花来礼拜，趁着还有时间，就采折罢。

7

我的歌曲把她的妆饰卸掉。她没有了衣饰的骄奢。妆饰会成为我们合一之玷：它们会横阻在我们之间，它们丁当的声音会掩没了你的细语。

我的诗人的虚荣心，在你的容光中羞死。呵，诗圣，我已经拜倒在你的脚前。只让我的生命简单正直像一枝苇笛，让你来吹出音乐。

8

那穿起王子的衣袍和挂起珠宝项链的孩子，在游戏中他失去了一切的快乐；他的衣服绊着他的步履。

为怕衣饰的破裂和污损，他不敢走进世界，甚至于不敢挪动。

母亲，这是毫无好处的，如你的华美的约束，使人和大地健康的尘土隔断，把人进入日常生活的盛大集会的权利剥夺去了。

9

呵，傻子，想把自己背在肩上！呵，乞人，来到你自己门口求乞！

把你的负担卸在那双能担当一切的手中罢，永远不要惋惜地回顾。

你的欲望 的气息，会立刻把它接触到的灯火吹灭。它是不圣洁的——不要从它不洁的手中接受礼物。只领受神圣的爱所付予的东西。

10

这是你的脚凳，你在最贫最贱最失所的人群中歇足。

我想向你鞠躬，我的敬礼不能达到你歇足地方的深处——那最贫最贱最失所的人群中。

你穿着破敝的衣服，在最贫最贱最失所的人群中行走，骄傲永远不能走近这个地方。

你和那最没有朋友的最贫最贱最失所的人们作伴，我的心永远找不到那个地方。

11

把礼赞和数珠撇在一边罢！你在门窗紧闭幽暗孤寂的殿角里，向谁礼拜呢？睁开眼你看，上帝不在你的面前！

他是在锄着枯地的农夫那里，在敲石的造路工人那里。太陽下，陰雨里，他和他们同在，衣袍上蒙着尘土。脱掉你的圣袍，甚至像他一样地下到泥土里去罢！

超脱吗？从哪里找超脱呢？我们的主已经高高兴兴地把创造的锁链带起：他和我们大家永远连系在一起。

从静坐里走出来罢，丢开供养的香花！你的衣服污损了又何妨呢？去迎接他，在劳动里，流汗里，和他站在一起罢。

12

我旅行的时间很长，旅途也是很长的。

天刚破晓，我就驱车起行，穿遍广漠的世界，在许多星球之上，留下辙痕。

离你最近的地方，路途最远，最简单的音调，需要最艰苦的练习 。

旅客要在每个生人门口敲叩，才能敲到自己的家门，人要在外面到处漂流，最后才能走到最深的内殿。

我的眼睛向空阔处四望，最后才合上眼说：“你原来在这里！”

这句问话和呼唤“呵，在哪儿呢？”融化在千股的泪泉里，和你保证的回答“我在这里！”的洪流，一同泛滥了全世界。

泰戈尔（Rabindranath Tagore，1861—1941），印度诗人、作家、艺术家和社会活动家。1913年获诺贝尔文学奖。生于加尔各答市的一个富有哲学和文学艺术修养家庭，13岁即能创作长诗和颂歌体诗集。1878年赴英国留学，1880年回国专门从事文学活动。1884至1911年担任梵社秘书，20年代创办国际大学。1941年写作控诉英国殖民统治和相信祖国必将获得独立解放的遗言《文明的危机》。泰戈尔是具有巨大世界影响的作家。他共写了50多部诗集，被称为“诗圣”。写了12部中长篇小说，100多篇短篇小说，20多部剧本及大量文学、哲学、政治论著，并创作了1500多幅画，诸写了难以统计的众多歌曲。文、史、哲、艺、政、经范畴几乎无所不包，无所不精。他的作品反映了印度人民在帝国主义和封建种姓制度压迫下要求改变自己命运的强烈愿望，描写了他们不屈不挠的反抗斗争，充满了鲜明的爱国主义和民主主义精神，同时又富有民族风格和民族特色。

《1984》节选：

1.

四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。温斯顿·史密斯为了要躲寒风，紧缩着脖子，很快地溜进了胜利大厦的玻璃门，不过动作不够迅速，没有能够防止一阵沙土跟着他刮进了门。

门厅里有一股熬白菜和旧地席的气味。门厅的一头，有一张彩色的招贴画钉在墙上，在室内悬挂略为嫌大了一些。画的是一张很大的面孔，有一米多宽：这是一个大约四十五岁的男人的脸，留着浓密的黑胡子，面部线条粗犷英俊。温斯顿朝楼梯走去。用不着试电梯。即使最顺利的时候，电梯也是很少开的，现在又是白天停电。这是为了筹备举行仇恨周而实行节约。温斯顿的住所在七层楼上，他三十九岁，右脚脖子上患静脉曲张，因此爬得很慢，一路上休息了好几次。每上一层楼，正对着电梯门的墙上就有那幅画着很大脸庞的招贴画凝视着。这是属于这样的一类画，你不论走到哪里，画中的眼光总是跟着你。下面的文字说明是：老大哥在看着你。

在他住所里面，有个圆润的嗓子在念一系列与生铁产量有关的数字。声音来自一块像毛玻璃一样的椭圆形金属板，这构成右边墙壁的一部分墙面。温斯顿按了一个开关，声音就轻了一些，不过说的话仍听得清楚。这个装置（叫做电幕）可以放低声音，可是没有办法完全关上。他走到窗边。他的身材瘦小纤弱，蓝色的工作服——那是党内的制服——更加突出了他身子的单薄。他的头发很淡，脸色天生红润，他的皮肤由于用粗肥皂和钝刀片，再加上刚刚过去的寒冬，显得有点粗糙。

外面，即使透过关上的玻璃窗，看上去也是寒冷的。在下面街心里，阵阵的小卷风把尘土和碎纸吹卷起来，虽然阳光灿烂，天空蔚蓝，可是除了到处贴着的招贴画以外，似乎什么东西都没有颜色。那张留着黑胡子的脸从每一个关键地方向下凝视。在对面那所房子的正面就有一幅，文字说明是：老大哥在看着你。那双黑色的眼睛目不转睛地看着温斯顿的眼睛。在下面街上有另外一张招贴画，一角给撕破了，在风中不时地吹拍着，一会儿盖上，一会儿又露出唯一的一个词儿“英社”。在远处，一架直升机在屋顶上面掠过，像一只绿头苍蝇似的徘徊了一会儿，又绕个弯儿飞走。这是警察巡逻队，在伺察人们的窗户。不过巡逻队并不可怕，只有思想警察才可怕。

在温斯顿的身后，电幕上的声音仍在喋喋不休地报告生铁产量和第九个三年计划的超额完成情况。电幕能够同时接收和放送。温斯顿发出的任何声音，只要比极低声的细语大一点，它就可以接收到；此外，只要他留在那块金属板的视野之内，除了能听到他的声音之外，也能看到他的行动。当然，没有办法知道，在某一特定的时间里，你的一言一行是否都有人在监视着。思想警察究竟多么经常，或者根据什么安排在接收某个人的线路，那你就只能猜测了。甚至可以想象，他们对每个人都是从头到尾一直在监视着的。反正不论什么时候，只要他们高兴，他们都可以接上你的线路。你只能在这样的假定下生活——从已经成为本能的习惯出发，你早已这样生活了：你发出的每一个声音，都是有人听到的，你做出的每一个动作，除非在黑暗中，都是有人仔细观察的。

温斯顿继续背对着电幕。这样比较安全些；不过他也很明白，甚至背部有时也能暴露问题的。一公里以外，他工作的单位真理部高耸在阴沉的市景之上，楼房高大，一片白色。这，他带着有些模糊的厌恶情绪想——这就是伦敦，一号空降场的主要城市，一号空降场是大洋国人口位居第三的省份。他竭力想挤出一些童年时代的记忆来，能够告诉他伦敦是不是一直都是这样的。是不是一直有这些景象：破败的十九世纪的房子，墙头用木材撑着，窗户钉上了硬纸板，屋顶上盖着波纹铁皮，倒塌的花园围墙东倒西歪；还有那尘土飞扬、破砖残瓦上野草丛生的空袭地点；还有那炸弹清出了一大块空地，上面忽然出现了许多像鸡笼似的肮脏木房子的地方。可是没有用，他记不起来了；除了一系列没有背景、模糊难辨的、灯光灿烂的画面以外，他的童年已不留下什么记忆了。

真理部一用新话来说叫真部——同视野里的任何其他东西都有令人吃惊的不同。这是一个庞大的金字塔式的建筑，白色的水泥晶晶发亮，一层接着一层上升，一直升到高空三百米。从温斯顿站着的地方，正好可以看到党的三句口号，这是用很漂亮的字体写在白色的墙面上的：

战争即和平
自由即奴役
无知即力量

据说，真理部在地面上有三千间屋子，和地面下的结构相等。在伦敦别的地方，还有三所其他的建筑，外表和大小与此相同。它们使周围的建筑仿佛小巫见了大巫，因此你从胜利大厦的屋顶上可以同时看到这四所建筑。它们是整个政府机构四部的所在地：真理部负责新闻、娱乐、教育、艺术；和平部负责战争；友爱部维持法律和秩序；富裕部负责经济事务。用新话来说，它们分别称为真部、和部、爱部、富部。

真正教人害怕的部是友爱部。它连一扇窗户也没有。温斯顿从来没有到友爱部去过，也从来没有走近距它半公里之内的地带。这个地方，除非因公，是无法进入的，而且进去也要通过重重铁丝网、铁门、隐蔽的机枪阵地。甚至在环绕它的屏障之外的大街上，也有穿着黑色制服、携带连枷棍的凶神恶煞般的警卫在巡逻。

温斯顿突然转过身来。这时他已经使自己的脸部现出一种安详乐观的表情，在面对电幕的时候，最好是用这种表情。他走过房间，到了小厨房里。在一天的这个时间里离开真理部，他牺牲了在食堂的中饭，他知道厨房里没有别的吃的，只有一块深色的面包，那是得省下来当明天的早饭的。他从架子上拿下一瓶无色的液体，上面贴着一张简单白色的标签：胜利杜松子酒。它有一种令人难受的油味儿，像中国的黄酒一样。温斯顿倒了快一茶匙，硬着头皮，像吃药似的咕噜一口喝了下去。

他的脸马上绯红起来，眼角里流出了泪水。这玩艺儿像硝酸，而且，喝下去的时候，你有一种感觉，好像后脑勺上挨了一下橡皮棍似的。不过接着他肚子里火烧的感觉减退了，世界看起来开始比较轻松喻快了。他从一匣挤瘪了的胜利牌香烟盒中拿出一支烟来，不小心地竖举着，烟丝马上掉到了地上。他拿出了第二支，这次比较成功。他回到了起居室，坐在电幕左边的一张小桌子前。他从桌子抽屉里拿出一支笔杆、一瓶墨水、一本厚厚的四开本空白簿子，红色的书脊，大理石花纹的封面。

不知什么缘故，起居室里的电幕安的位置与众不同。按正常的办法，它应该安在一头的端墙上，可以看到整个房间，可是如今却安在侧墙上，正对着窗户。在电幕的一边，有一个浅浅的壁龛，温斯顿现在就坐在这里，在修建这所房子的时候，这个壁龛大概是打算放书架的。温斯顿坐在壁龛里，尽量躲得远远的，可以处在电幕的控制范围之外，不过这仅仅就视野而言。当然，他的声音还是可以听到的，但只要他留在目前的位置，电幕就看不到他。一半是由于这间屋子的与众不同的布局，使他想到要做他目前要做的事。

但这件事也是他刚刚从抽屉中拿出来的那个本子使他想到要做的。这是一本特别精美的本子。光滑洁白的纸张因年代久远而有些发黄，这种纸张至少过去四十年来已久未生产了。不过他可以猜想，这部本子的年代还要久远得多。他是在本市一个破破烂烂的居民区的一家发霉的小旧货铺中看到它躺在橱窗中的，到底是哪个区，他已经记不得了。他当时一眼就看中，一心想要得到它。照理党员是不许到普通店铺里去的（去了就是“在自由市场上做买卖”），不过这条规矩并不严格执行，因为有许多东西，例如鞋带、刀片，用任何别的办法是无法弄到的，他回头很快地看了一眼街道两头，就溜进了小铺子，花二元五角钱把本子买了下来。当时他并没有想到买来干什么用。他把它放在皮包里，不安地回了家。即使里面没有写什么东西，有这样一个本子也是容易引起怀疑的。

他要做的事情是开始写日记。写日记并不是不合法的（没有什么事情是不合法的，因为早已不再有什么法律了），但是如被发现，可以相当有把握地肯定，会受到死刑的惩处，或者至少在强迫劳动营里干苦役二十五年。温斯顿把笔尖插在笔杆上，用嘴舔了一下，把上面的油去掉。这种沾水笔已成了老古董，甚至签名时也不用了，他偷偷地花了不少力气才买到一支，只是因为他觉得这个精美乳白的本子只配用真正的笔尖书写，不能用墨水铅笔涂画。实际上他已不习惯手书了。除了极简短的字条以外，一般都用听写器口授一切，他目前要做的事，当然是不能用听写器的。他把笔尖沾了墨水，又停了一下，不过只有一刹那。他的肠子里感到一阵震颤。在纸上写标题是个决定性的行动。他用纤小笨拙的字体写道：

一九八四年四月四日

他身子往后一靠。一阵束手无策的感觉袭击了他。首先是，他一点也没有把握，今年是不是一九八四年。大致是这个日期，因为他相当有把握地知道，自己的年龄是三十九岁，而且他相信他是在一九四四年或一九四五年生的。但是，要把任何日期确定下来，误差不出一两年，在当今的时世里，是永远办不到的。

2.

如果别人都相信党说的谎话——如果所有记录都这么说——那么这个谎言就载入历史而成为真理。党的一句口号说，“谁控制过去就控制未来；谁控制现在就控制过去。”虽然从其性质来说，过去是可以改变的，但是却从来没有改变过。凡是现在是正确的东西，永远也是正确的。这很简单。所需要的只是一而再再而三，无休无止地克服你自己的记忆。他们把这叫做“现实控制”；用新话来说是“双重思想”。

3.

知与不知，知道全部真实情况而却扯一些滴水不漏的谎话，同时持两种互相抵消的观点，明知它们互相矛盾而仍都相信，用逻辑来反逻辑，一边表示拥护道德一边又否定道德，一边相信民主是办不到的一边又相信党是民主的捍卫者，忘掉一切必须忘掉的东西而又在需要的时候想起它来，然后又马上忘掉它，而尤其是，把这样的做法应用到做法本身上面——这可谓绝妙透顶了：有意识地进入无意识，而后又并不意识到你刚才完成的催眠。即使要了解“双重思想”的含义你也得使用双重思想。

4.

不过，他一边改正富裕部的数字一边想，事实上这连伪造都谈不上。这不过是用一个谎话来代替另一个谎话。你所处理的大部分材料与实际世界里的任何东西都没有关系，甚至连赤裸裸的谎言中所具备的那种关系也没有。原来的统计数字固然荒诞不经，改正以后也同样荒诞不经。很多时候都是要你凭空瞎编出来的。比如，富裕部预测本季度鞋子的产量是一亿四千五百万双。至于实际产量提出来的数字，是六千二百万双。但是温斯顿在重新改写预测时把数字减到五千七百万双，以便可以象通常那样声称超额完成了计划。反正，六千二百万并不比五千七百万更接近实际情况，也不比一亿四千五百万更接近实际情况。很可能一双鞋子也没有生产。更可能的是，没有人知道究竟生产了多少双，更没有人关心这件事。你所知道的只是，每个季度在纸面都生产了天文数字的鞋子，但是大洋国里却有近一半的人口打赤脚。每种事实的纪录都是这样，不论大小。一切都消隐在一个影子世界里，最后甚至连今年是哪一年都弄不清了。

5.

温斯顿读了一遍这篇有问题的报道。原来老大哥的命令主要是表扬一个叫做FFCC的组织的工作的，该组织的任务是为水上堡垒的水兵供应香烟和其他物品。有个名叫维瑟斯同志的核心党高级党员受到了特别表扬，并授与他一枚二级特殊勋章。

三个月以后，FFCC突然解散，原因未加说明。可以断定，维瑟斯和他的同事们现在已经失宠了，但是在报上或电幕上对此都没有报道。这是意料中事，因为对政治犯一般并不经常进行公开审判或者甚至公开谴责的。对成千上万的人进行大清洗，公开审判叛国犯和思想犯，让他们摇尾乞怜地认罪然后加以处决，这样专门摆布出来给大家看，是过一两年才有一遭的事。比较经常的是，干脆让招党不满的入就此失踪，不知下落。谁也一点不知道，他们究竟遭到什么下场。有些人可能根本没有死。温斯顿相识的人中，先后失踪的就有大约三十来个人，还不算他们的父母。

6.

“无产者不是人，”他轻率地说。“到2050年，也许还要早些，所有关于老话的实际知识都要消失。过去的全部文学都要销毁，乔叟、莎士比亚、密尔顿、拜伦——他们只存在于新话的版本中，不只改成了不同的东西，而且改成了同他们原来相反的东西。甚至党的书籍也要改变。甚至口号也要改变。自由的概念也被取消了，你怎么还能叫‘自由即奴役’的口号？届时整个思想气氛就要不同了。事实上，将来不会再有象我们今天所了解的那种思想。正统的意思是不想——不需要想。正统即没有意识。”

温斯顿突然相信，总有一天，赛麦要化为乌有。他太聪明了。他看得太清楚了，说得太直率了。党不喜欢这样的人。有一天他会失踪。这个结果清清楚楚地写在他的脸上。

7.

毫无疑问，赛麦是要化为乌有的。温斯顿又想。他这么想时心中不免感到有些悲哀，尽管他明知赛麦瞧不起他，有点不喜欢他，而且完全有可能，只要他认为有理由，就会揭发他是个思想犯。反正，赛麦有什么不对头的地方，究竟什么地方不对头，他也说不上来。赛麦有着他所缺少的一些什么东西：谨慎、超脱、一种可以免于患难的愚蠢。你不能说他是不正统的。他相信英社的原则，他尊敬老大哥，他欢庆胜利，他憎恨异端，不仅出于真心诚意，而且有着一种按捺不住的热情，了解最新的情况，而这是普通党员所得不到的。但是他身上总是有着一种靠不住的样子。他总是说一些最好不说为妙的话，他读书太多，又常常光顾栗树咖啡馆，那是画家和音乐家聚会的地方。并没有法律，哪怕是不成文的法律，禁止你光顾栗树咖啡馆，但是去那个地方还是有点危险的。一些遭到谴责的党的创始领导人在最后被清洗之前常去那个地方。据说，果尔德施坦因本人也曾经去过那里，那是好几年，好几十年以前的事了。赛麦的下场是不难预见的。但是可以肯定的是，只要赛麦发觉他的——温斯顿的——隐藏的思想，那怕只有三秒钟，他也会马上向思想警察告发的。

8.

这时他不去听远处的闹声，专心听电幕上发出的声音。看来，甚至有人游行感谢老大哥把巧克力的定量提高到一星期二十克。他心里想，昨天还刚刚宣布定量要减低(reduced)到一星期二十克。相隔才二十四小时，难道他们就能够忘掉了吗：是啊，他们硬是忘掉了。派逊斯就是很容易忘掉的，因为他象牲口一样愚蠢。旁边那张桌子上的那个没有眼睛的人也狂热地、热情地忘掉了，因为他热切地希望要把胆敢表示上星期定量是三十克的人都揭发出来，化为乌有。赛麦也忘掉了，不过他比较复杂，需要双重思想。那么只有(alone)他一个人才保持记忆吗？

9.

电幕上继续不断地播送神话般的数字。同去年相比，食物、衣服、房屋、家俱、铁锅、燃料、轮船、直升飞机、书籍、婴孩的产量都增加了——除了疾病、犯罪、发疯以外，什么都增加了。逐年逐月，每时每刻，不论什么人，什么东西都在迅速前进。象赛麦原来在做的那样，温斯顿拿起汤匙，蘸着桌子上的那一摊灰色的粘糊糊，画了一道长线，构成一个图案。他不快地沉思着物质生活的各个方面。一直是这样的吗？他的饭一直是这个味道？他环顾食堂四周，一间天花板很低、挤得满满的屋子，由于数不清的人体接触，墙头发黑；破旧的铁桌铁椅挨得很近，你坐下来就碰到别人的手肘；汤匙弯曲，铁盘凹凸，白缸子都很祖糙；所有东西的表面都油腻腻的，每一条缝道里都积满尘垢；到处都弥漫着一股劣质杜松子酒、劣质咖啡、涮锅水似的炖菜和脏衣服混合起来的气味。在你的肚子里，在你的肌肤里，总发出一种无声的抗议，一种你被骗掉了有权利享受的东西的感觉。不错，他从来记不起还有过什么东西与现在大不相同。凡是他能够确切记得起来的，不论什么时候，总是没有够吃的东西，袜子和内衣裤总是有破洞的，家俱总是破旧不堪的，房间里的暖气总是烧得不暖的，地铁总是拥挤的，房子总是东倒西歪的，面包总是深色的，茶总是喝不到，咖啡总是有股脏水味，香烟总是不够抽——除了人造杜松子酒以外，没有东西是又便宜又多的。虽然这样的情况必然随着你的体格衰老而越来越恶劣，但是，如果你因为生活艰苦、污秽肮脏、物质匮乏而感到不快，为没完没了的寒冬、破烂的袜子、停开的电梯、寒冷的自来水、粗糙的肥皂、自己会掉烟丝的香烟、有股奇怪的难吃味道的食物而感到不快，这岂不是说明，这样的情况不是(not)事物的天然规律？除非你有一种古老的回忆，记得以前事情不是这样的，否则的话，你为什么要觉得这是不可忍受的呢？

10.

温斯顿写道：如果有希望的话，希望在无产者身上。

如果有希望的话，希望一定在无产者身上，因为只有在那里，在这些不受重视的蜂拥成堆的群众中间，在大洋国这百分之八十五的人口中间，摧毁党的力量才能发动起来。

党是不可能从内部来推翻的。它的敌人，如果说有敌人的话，是没有办法纠集在一起，或者甚至互相认出来的。即使传说中的兄弟团是存在的——很可能是存在的——也无法想象，它的团员能够超过三三两两的人数聚在一起。造反不过是眼光中的一个神色，声音中的一个变化；最多，偶而一声细语而已。但是无产者则不然，只要能够有办法使他们意识到自己的力量，就不需要进行暗中活动了。他们只需要起来挣扎一下，就象一匹马颤动一下身子把苍蝇赶跑。他们只要愿意，第二天早上就可以把党打得粉碎。可以肯定说，他们迟早会想到要这么做的。但是——！

他记得有一次他在一条拥挤的街上走，突然前面一条横街上有几百个人的声音——女人的声音——在大声叫喊。这是一种不可轻侮的愤怒和绝望的大声叫喊，声音又大又深沉，“噢——噢——噢！”，就象钟声一样回荡很久。他的心蹦蹦地跳。开始了！他这么想。发生了骚乱！无产者终于冲破了羁绊！当他到出事的地点时，看到的却是二三百个妇女拥在街头市场的货摊周围，脸上表情凄惨，好象一条沉船上不能得救的乘客一样。原来是一片绝望，这时又分散成为许许多多个别的争吵。原来是有一个货摊在卖铁锅。都是一些一碰就破的蹩脚货，但是炊事用具不论哪种都一直很难买到。

卖到后来，货源忽然中断。买到手的妇女在别人推搡拥挤之下要想拿着买到的锅子赶紧走开，其他许多没有买到的妇女就围着货摊叫嚷，责怪摊贩开后门，另外留着锅子不卖。又有人一阵叫嚷。有两个面红耳赤的妇女，其中一个被头散发，都抢着一只锅子，要想从对方的手中夺下来。她们两人抢来抢去，锅把就掉了下来。温斯顿厌恶地看着她们。可是，就在刚才一刹那，几百个人的嗓子的叫声里却表现了几乎令人可怕的力量！为什么她们在真正重要的问题上却总不能这样喊叫呢？

他们不到觉悟的时候，就永远不会造反；他们不造反，就不会觉悟。

他想，这句话简直象从党的教科书里抄下来的。当然，党自称正把无产者从羁绊下解放出来。在革命前，他们受到资本家的残酷压迫，他们挨饿、挨打，妇女被迫到煤矿里去做工(事实上，如今妇女仍在煤矿里做工)，儿童们六岁就被卖到工厂里。但同时，真是不失双重思想的原则，党又教导说，无产者天生低劣，必须用几条简单的规定使他们处于从属地位，象牲口一样。事实上，大家很少知道无产者的情况。没有必要知道得太多。只要他们继续工作和繁殖，他们的其他活动就没有什么重要意义。由于让他们去自生自长，象把牛群在阿根廷平原上放出去一样，他们又恢复到合乎他们天性的一种生活方式，一种自古以来的方式。他们生了下来以后就在街头长大，十二岁去做工，经过短短一个美丽的情窦初开时期，在二十岁就结了婚，上三十岁就开始衰老，大多数人在六十岁就死掉了。重体力活、照顾家庭子女、同邻居吵架、电影、足球、啤酒，而尤其是赌博，就是他们心目中的一切。要控制他们并不难。总是有几个思想警察的特务在他们中间活动，散布谣言，把可能具有危险性的少数人挑出来消灭掉。但是没有作任何尝试要向他们灌输党的思想。无产者不宜有强烈的政治见解。对他们的全部要求是最单纯的爱国心，凡是需要他们同意加班加点或者降低定量的时候可以加以利用。即使他们有时候也感到不满，但他们的不满不会有什么结果。因为他们没有一般抽象思想，他们只能小处着眼，对具体的事情感到不满。大处的弊端，他们往往放过去而没有注意到。大多数无产者家中甚至没有电幕。甚至民警也很少去干涉他们。伦敦犯罪活动很多，是小偷、匪徒、娼妓、毒贩、各种各样的骗子充斥的国中之国；但是由于这都发生在无产者圈子里，因此并不重要。在一切道德问题上，都允许他们按他们的老规矩办事。

党在两性方面的禁欲主义，对他们是不适用的。乱交不受惩罚，离婚很容易。而且，如果无产者有此需要，甚至也允许信仰宗教。他们不值得怀疑。正如党的口号所说：“无产者和牲口都是自由的。”

…

关于1984：

《一九八四》（Nineteen Eighty-Four）是英国左翼作家乔治·奥威尔于1949年出版的政治小说。小说刻画了一个令人感到窒息和恐怖的，以追逐权力为最终目标的假想的极权主义社会。这部小说与英国作家赫胥黎著作的《美丽新世界》，以及俄国作家扎米亚京著作的《我们》并称反乌托邦的三部代表作。这部小说至今已经被翻译成62种语言，全球销量超过3000万册，是20世纪影响力最大的英语小说之一。

乔治·奥威尔（1903～1950），英国伟大的人道主义作家、新闻记者、社会评论家、英语文体家，被称为西方世界的良心、欧洲的鲁迅、“一代人的冷峻良知”和“天才的梦魇者”。奥威尔本名埃里克·亚瑟·布莱尔，1903年出生于印度孟加拉，1907年举家迁回英国。少年时代。受教育于著名的伊顿中学。1921年远走缅甸，加入帝国警察部队，非常同情当时殖民地的人民，最终因厌倦殖民行径、痴迷写作而辞职。1927年回到欧洲，从事文学创作。1936年，参加西班牙内战，因重伤返回英国。1939年。第二次世界大战爆发，奥威尔积极参加反纳粹的活动，并在英国广播公司从事反法西斯宣传工作。1950年。死于困扰多年的肺病，年仅47岁。主要作品有《动物庄园》、《1984》、《绞刑》、《缅甸岁月》、《猎象记》、《巴黎伦敦落魄记》、《向卡特洛尼亚致敬》、《置身鱼腹》和《我为何写作》等。

乌青编著的《逃跑家》讲述了：没有计划，没有方向，也没有钱，有 的只是“离开这儿，让一切都见鬼去吧！”的原始冲动，丁西拌、路易、 秋厚布三个年轻人就这样突然背上背包，带上门，开始了一次没心没肺的 逃跑之旅。 整整一年，他们像无头苍蝇似地跑了大大小小三十多个城市，遇到六 十多个形形色色的人物，发生了很多很多非常多极其多贼多不可思议的故 事。 而他们之间，既逃离着对方，又寻找着对方，其中更是隐藏着一个可 怕的秘密。 他们的故事或许让你震惊，或许让你大笑，又或许让你心碎，甚至暴 跳如雷，但你永远无法忘记。 翻开《逃跑家》，抛弃现实中的条条框框，没心没肺地逃跑吧！

《逃跑家》书摘：

在机场，路易因为摸了一个陌生姑娘的屁股而被机场警察拘留，延误了航班。
他为什么要这么做他自己也不知道，他甚至没看到那个姑娘长什么样。摸的时候他也没什么欣喜，反而有些茫然和无奈，就好像在地上看到一块钱硬币，觉得应该捡起来。
当时路易坐在登机口附近的椅子上，那个姑娘从旁边走过，拖着一个小行李箱，似乎她突然发现行李箱上的某个拉链没拉好什么的，蹲下来，这时候她的臀沟就露了出来，而路易的目光恰好落在了那片区域。于是他走过去轻轻地摸了一下(其实只是碰了一下)她的屁股，她尖叫起来。
在拘留室，路易麻木地回答了警察的所有问题，他的耳朵里一直幻听出有人砍树的声音，他还想打高尔夫球(他从来没有打过)。
如果时光倒流，你还会这么干吗?丁西拌问路易。
我不确定，大概不会吧。我又不是真的想摸她。路易认真地思考了这个问题。
看到内裤了吗?
当然。
什么颜色的?
粉红色。
会不会因为这个?
我不知道――应该不是吧。
你知道吗?我等了你五个小时啊。丁西拌说。
你当时在干什么呢?路易说。
在肯德基折纸飞机。
麦当劳女服务员的制服要比肯德基的好看。
嗯，粉红色的。
咖啡也好多了。
但如果我在麦当劳折纸飞机它就不押韵了。
你可以在麦当劳慢慢变老。
我当时在那家肯德基做了个统计，那五个小时里，有十二个人来肯德基不是为了吃东西，而仅仅是来嘘嘘。有三个是女的。
你有没有想过这样的问题，你一个人去麦当劳肯德基或者星巴克之类的买了一杯喝的，你想打发时间慢慢喝，过了一会儿你想去洗手间，如果你去了厕所回来八成你的东西已经没了，你又不能一直憋着，怎么办呢?
没办法，我一般憋一会儿然后就去厕所然后就走了，如果两个人就不存在这个问题了。可我们通常是一个人。我有一次在星巴克遇到这种情况，我实在合不得那半杯咖啡，就叫邻座的一个陌生女孩帮我看一下别让服务员收走。
我靠，真的?这你都干得出来?
难道这比你在机场里摸陌生女人的屁股更需要勇气吗?
不一样不一样，我这个有点鬼使神差的意思，我自己都不知道怎么回事。但你这个是理智的。
我在一本古书上看到，拉屎的时候咬牙对牙齿和肾都很有好处。
啊?你信吗?
当然，我非常信，这是一个经典中医理论，所以我记住了。但遗憾的是每次拉屎的时候我都忘了，而拉完屎就马上想起来了，追悔莫及啊，每每如此。――我的牙不行了。
你还记得周皮球偷麦当劳洗手间里的厕纸吗?
是啊，好大的一卷，放家里可以用半年。

《逃跑家》评论：

没有人能像乌青那样，十几年如一日地过着无聊至极的生活，贫穷，晃荡，想着自杀，搞完女人便寻思逃跑，每天都绝望忧伤，却能在长篇小说的每一页都让人笑。没有人能像他那样，以不是白痴就是天才的语言和思维方式，把无聊本身打碎，放大，串联，变成令人惊讶的可笑、诗意和伟大。在城市化生活炮制批量化可复制的都市小说、情感小说与旅行小说的时代，乌青，作为乌有乡长大的逃跑主义青年，始终不肯进入这个世界的轨道中，他在彼此雷同的城市与城市空间中逃窜，为的是不和这世界发生一丁点儿他不想发生的关系。他甚至想从雨点与雨点的间隙中侧身逃离。

长篇处女作《逃跑家》出版前，乌青在微博上略显尴尬地“微火”了一把。有人找出他十几年前写的“口水诗”，大表震惊并嘲讽，优越感落英缤纷。那首曾经著名的毁三观的诗名叫《对白云的赞美》，大意是白云真白，特别白，真他妈的白啊。内容也如此。精确到语句，也大抵如此。万人转发的结果是，乌青，这个刚刚写完一部长篇的“橡皮”头牌诗人、独立影像制作者，我十年前在各大文学杂志上见到的那个年轻人，再次以受争议者的身份，以类似网络炒作的方式，让世人知道了他的名字，而事实上，并没有多少人因此认真阅读他的新小说，除了他的朋友们，没有多少人对这部小说做出公允评判：它究竟是部怎样的小说啊！

《逃跑家》是部乌青式的小说。就像那首饱受争议的诗一样，你可以嘲笑他，但你永远也无法写出那样一首诗。如果说写出那首诗的人不是天才就是白痴，那么，长篇小说这种体裁，给了人们充足的时间对这个在两极间震荡的被评判者做出判断。

其实，如果你知道乌青是在何种心理、生理和自然条件下写出《对白云的赞美》，如果你尝过在火炉城市荒无人烟的大学城饥寒交迫地生活过，不识一人，不名一文，断电断网，如同置身世界尽头的最后一天，如果你此时抬头看天，看到无以名状的白云正以无限而惊人的白冲击着你的语言资料库，你应该可以明白，《对白云的赞美》是一首美妙的诗。它之美妙，在于其不可复制的单纯洁净，仿佛饥寒交迫者空空如也的胃袋，俗丽大都会皮毛之下的彻骨虚无。

就像乌青的诗歌一样，《逃跑家》有着纯净的头脑、结构和修辞。形容词是很难见到的，即使有，也极其质朴。至于情节，就是如乌青的直系师承塞林格的《麦田守望者》般的流浪至死，以及《在路上》那种“自动写作”般的“手机写作”。是的，这部18万字的小说，写作介质是手机，据说写坏了三部触屏手机。相对于凯鲁亚克的打字机，如今作家们的笔记本，手机显然更适合一个逃跑作家，无论厕上车上床上山上，随时可落笔。

《逃跑家》是一个无尽的玩笑，就像生命本身。它的作者太孤独，所以把自己的左手纹到了自己的右手手腕。它的作者太孤独，所以发明了同一主人公的三个分身：丁西拌、路易、秋厚布，他让他们泡妞、赖账、做梦、上路，互相交谈、写信，相爱，怀疑人生。怀疑他们都是可悲的分身，而母体另有其人。

《逃跑家》是乌青一次无计划的逃跑经历的副产品，房子到期了，他带上8000块存款，上路。逃跑历时一年，也正是小说中的叙事时间：从2011年1月1日到11月11日。这两个由诸多孤独的数字组成的时间点之间，有着无数孤独的辰光：孤独的主人公独自上路，不知目的，不问意义，他似乎并不热爱风景，也不享受旅行。

游遍整个中国，却毫无常识中的旅行乐趣，人物所到之处，必然做的无非四件事：去星巴克喝咖啡，去快餐店吃快餐，去青旅住店，各种无厘头泡妞。除此之外，就是饭饱神虚后逛超市，感叹超市商品和无印良品的纸张的贵。日常生活场景冗长无趣，彼此复制，无休无止。

这就是乌青对现代生活和现代城市的理解：城市变成快餐店般的复制空间，一种无限复制的抽象化存在。在《逃跑家》中，他不厌其烦地以专名记录咖啡的品种，快餐的名字和内容，青旅中的陈设。他有种清单迷恋，与格里耶不同，他对物并不膜拜，只是展示精神世界的无聊，和物的世界的繁盛——星巴克的咖啡品种层出不穷，快餐店的营养套餐时时更新，人物的生命和精气神儿却越来越机械化，被抽干抽空，无意义、无情节，无聊无趣，直到剩下被剥离到只剩时间节点的人生本身。在这部虚无、孤独和忧伤到不可救药的小说中，最让人忧伤的是，它竟然笑点儿密布，几乎每页都能让你大笑出声（如：“此刻上面坐着一堆中年男女，男人的神情犹如世界主宰者，女人的神情犹如世界主宰者的主宰者——他们差不多花了一个多小时时间安排了这世界最后的命运，而后欣然离去，陈本柴闪电般占领了其中一个沙发，然后他很烦——他发现这世界的主宰者似乎有狐臭。”
），而在最后，作者放弃了他伟大的幽默感，在杀死了他对影成三人的三个主人公分身中的两位后，乌青让丁西拌带着他奇怪的明显不属于这个世界的名字，再次默默上路。

拯救无聊致死的情节的，是来自乌有乡的梦幻。梦幻场景总能在读者被虐得五迷三道之际像乱码般跳出复制界，带你瞬间浮上迷魂界逍遥一回。失败的兰杀手是第一个bug信号，而后是落魄宅男作家蒲松龄，人物自杀后的世界：没有火来点烟。因为生者无法把火烧给死者，因此人物只能在无法吸烟的地狱中焦躁地弹来跳去。

这种孩童式奇想，烙着乌青的印章。它来自于电影化的视觉思维与想象力，也来自于一双孩童的眼睛。乌青的文字是纯净的，这源自他纯净的生活方式：不工作，没钱，无固定住所，无固定女友。他可以随时抛下行李家当出走，他不想为自己找任何麻烦。尽量不踏入约定俗成的社会轨道半步。你可以说他胆小如鼠，也可以说他无比勇敢。除此，他还拥有令人嫉妒的纯净视觉和由此派生的纯净语言，以及词语与词语的让人惊讶的排列。他仿佛不是这个世界上的人，他不在任何一条轴线，不在任何一个台阶，不踏入任何一道门槛，仿佛直接遁入空门，那些神颠颠的对话似乎不出自人间，而个个都是禅宗段子。

虚耗时间的无聊感，来自对时间的错觉。人类作为一种有终结的生物性存在，建构了时间。《逃跑家》警觉于时间，被时间折磨。小说前100节，结绳记事般按天记录。101节，主人公决定“忘掉时间”。然后时间轴继续向前，却在途中出现了混乱。小说的时间变得像猫咪玩过的线团。在错乱的时间线团中，主人公的两个分身相继死去，一些迷雾次第升起，遮住了叙事的天空。直到小说行将结束，人物像重获记忆般记起了时间，他回顾童年，想起这样的日子，已经过了十五年：

“十五年了，也许是时候改变人生了，也许应该像老黄牛那样生活，而不是像一只麻雀。”《逃跑家》的结尾，主人公唯一幸存的分身这样想。他也许会去找一份工作，也许会去死。谁知道呢？也许在乌青看来，找一份工作和去死并没有区别。

作为成名于网络的作家，乌青也质疑了网络化生存的可怕后果。在面对人人对着智能手机、平板电脑与笔记本等网络终端的公共空间时，主人公突然获得上帝之眼般地发问道：“这些是人吗？什么又是人呢？网络是人类的工具还是反过来，人类是网络的工具？照这种发展最终人将变成一个个网络终端，人活着只是为网络提供数据。而丁西拌觉得这些数据和他没有任何关系。”不过想这些让他头疼，最好的办法是去找点事儿做，“事儿连着事儿，就像网络链接，只要你找到一点事儿做就发现有无止境的事儿可以做，如同你点开网上的任意一个链接就可以点一辈子，刷微博或社交网站可以刷一辈子。”
可是在小说中，乌青并没有给出一个让人愉快的答案。他让人物在思考到头疼后转而走出星巴克，去觅食，回旅店，再次邂逅了一个姑娘。

如果你试图在乌青的小说中寻找意义，那将是徒劳。它和这个小说的人物与作者一道，带着时间，逃跑了。逃到哪里去？也许是禅宗公案般的语言中，也许是梦乡虚境中，也许是柳泉居士的奇想聊斋世界中，反正只要离开此地就行。

卡夫卡写过：如果我在旅途中不得到什么，我一定会死去。还好旅程似乎没有尽头，因此你不知道是否接下来就会得到些什么。作为一个总是无法摆脱自杀念头的逃跑主义青年，乌青就像他钟爱的电影《死神通告》中的主人公，手里握着一块免死牌小石头，一路狂奔，直到想死而不得，直到死神允诺了对他的诅咒。与《逃跑家》的人物不同，它的作者得到了语言，得到了作品。也许这是抵制被生命消耗殆尽并生存下去的唯一理由。

访谈：《城市画报》VS乌青

1，《逃跑家》中对日常生活的叙述密布到让人迷惑，且并不讨论哲学。这是聪明的做法，也是你多年来坚持的做法。这除了与你的日常生活状态相关外，还有什么刻意为之的理念之类的东西在里面吗？

我觉得日常生活的细节可能是现实和小说之间最亲密的元素，故事可以虚构，情节可以虚构，而细节不存在虚构，因为这一切都是由细节构成的——无论是现实的世界还是小说的世界。
而语言就像“上帝粒子”。

2，《万有坏力》这个名字受《万有引力之虹》的启发？后者中，万有引力是一种无所不在的与宇宙同存亡的控制力，该小说作者也用他的主人公提供了一种反作用力，最终反作用力结盟，虽然前景不容乐观，但这也是上帝这个编程佬的程序设计的一部分，是为终极阴谋论。你的万有坏力的“坏”意味着什么？似乎是一种极为消极的抵抗，比麦田守望者更为绝望的守望。

与其说“万有坏力”的证明来自《万有引力之虹》还比如说它来自于中国足球——中国足球花了这么多人力财力经过这么多年努力想尽一切方法结果糟糕透顶，所有人都对它失去了信心。我觉得它就应该这样——消灭所有的希望。它是存在的，你不能因为中国足球太烂就说中国没有足球（当然你也可以这么说）。

3，你的人生就是一场逃跑，真的可以不问意义？在痛苦与虚无中你选择什么？你的下一步逃跑计划？

我不知道，如果我知道了那就不是逃跑了，意义无处不在，唯有“不知道”是没有意义的（前提是不去考虑该说法的严谨性）。

4，你每一次写作都尝试突破，为什么这么多年才写了一部长篇？《逃跑家》相对于你的阅读背景，传承于哪里，突破在哪里？在汉语写作背景下，你的突破又在哪里？

我觉得当代汉语写作太缺乏突破了，一些所谓的先锋写作往往为了突破而突破，
这种目的性使得突破背离了文学。我花了很长时间来忘掉写作的目的和之前构建的写作体系，在“不知道”和“模糊”的状态下写作，我认为这种“不知道”和“模糊”应该可以作为是当代小说的的一种写作方向和审美体验。

5，和“在路上”的垮掉一代相比，你的逃跑家更具个人性，尤其在当下这个宅男宅女和间隔年者背包客现象同时并存不分伯仲的时代。逃跑家的孤独和忧伤简直催人泪下，这个人物（复数）与你本人的重合度有多大？这样的人物与作家重合度较大的写作的弊端或曰副作用，通常是一段时间的枯竭。除非你改变你的生活方式。你的写作面临这样的瓶颈或困境吗？

事实上，我本人要比小说里的人物更为困惑和痛苦，我要面临小说和现实两个世界（或两者混合的世界）的折磨，我一直在“灾难”中写作，而且这不会停止——除非我停止写作——最可怕的是我不知道我为什么这么多年还不停止写作。我想，这就是“万有坏力”的作用。

6，你有没有想过工作，结婚这种社会与习俗要求的规范化轨道上的生活的可能性？我是说，既然丁西拌可以在星巴克遇见宇宙主宰者和宇宙主宰者的主宰者，你也可以在工作时遇到蒲松龄。

想过啊，但我觉得这太复杂了——比起自杀。

7，除了成为《逃跑家》的作者，究竟为什么要不停地走？你看上去既不热爱风景，也不享受旅行，对人也不甚感兴趣。如果说你要说自己是个彻底虚无的与死神赛跑的人，我将不太理解你伟大的幽默感所从何来。

关于我的情况我不知道。关于幽默感，我发誓这不是来自我，而是阅读者（只有极少数的阅读者会感受到你所说的“伟大的幽默感”，这部分阅读者比如你，是伟大的你们改变和创造了一种新的阅读体验，我估摸这是你们的天赋）。

《班扎古鲁白玛的沉默》

你见
或者不见我
我就在那里
不悲不喜

你念
或者不念我
情就在那里
不来不去

你爱
或者不爱我
爱就在那里
不增不减

你跟
或者不跟我
我的手就在你手里
不舍不弃

来我的怀里
或者 让我住进你的心里
默然 相爱
寂静 欢喜

这首诗出自多多从零七年五月开始写的《疑似风月》集的中集，在《沉默》之前还有《唱》和《说》，它们是同一个系列的。“班扎古鲁白玛”其实是梵文的音译，班扎，就是Vadjra(注：应为Vajra），是“金刚”的意思；古鲁，就是：Guru，是“上师”；白玛，就是pema(注：应为padma）,是“莲花”的意思。“班扎古鲁白玛”：金刚上师白莲花，也就是莲花生大师（第一个将佛法传入西藏的人，被认为是第二佛陀）。而莲花生大师的心咒就是：“嗡阿吽 班扎古鲁白玛悉地吽”，在起名字的时候，我就是从这个心咒中取的。这一首《班扎古鲁白玛的沉默》的灵感，其实是来自于莲花生大师非常著名的一句话：“我从未离弃信仰我的人，或甚至不信我的人，虽然他们看不见我，我的孩子们，将会永远永远受到我慈悲心的护卫”，多多想要通过这首诗表达的是上师对弟子不离不弃的关爱，真的跟爱情、跟风月没有什么关系。

关于作者：

谈笑靖，汉族，出生地广东肇庆，生于1978年。网名/笔名扎西拉姆·多多，自由职业人，从事广告策划、剧本创作等工作。其父亲是肇庆职业学校教师、广东省旅游专业特级教师“第一人”谈雅伦。

扎西拉姆多多是个广州女孩。她是位虔诚的佛教徒。现追随十七世噶玛巴大宝法王在印度菩提伽耶修行。

《见与不见》的访谈：

1提问:你给自己的文章风格是怎么定位的？
扎西拉姆多多 ：没有定位，何必定位？

2提问:那为什么在这首诗红之前你不发表呢，非等红了之后，是不是有点炒作的嫌疑？
扎西拉姆多多 ：不是我的决定，是在电影非2播出后，有一家唱片公司与我联系，希望购买此诗作为歌词，维权工作是唱片公司版权部门去处理的，我并没有参与。

3提问:因为这件事你成了网络红人，你觉得和以前有什么不同呢？
扎西拉姆多多 ：没有什么不同，电脑一关，我的世界还是一样的。

4提问:很多人说你是靠这首诗过后半辈子，是真的吗？
扎西拉姆多多 ：我觉得不太可能，除非我明天就死。

5提问:知道你去过印度很多次，能否讲讲印象深刻的见闻
扎西拉姆多多 ：很多啊，简单说一件：一次在印度的一个寺庙里的小餐厅吃早饭，隔壁桌上是一个陌生而友善的老太太，我们各自用餐，末了，老太太起身离开，临走前突然对我说：“你知道吗？在世界的尽头你会发现神的存在，在你的尽头，你会发现你就是神。”我呆住了，许久。

6提问:你对爱情的定义是什么啊？
扎西拉姆多多 ：没有定义过，爱情一旦被定义，就不鲜活了。

7提问:你觉得诗对你来说是一种什么样的存在？
扎西拉姆多多 ：是我生命的分泌物，如此而已。它来我不能阻止，它不来我无法造作，不然生命就内分泌失调了。

8提问:第一次看见这首诗，在《读者》上，不怎么动笔的，但当时却特地抄了下来写在本子上。写给电视剧写主题曲的感觉和平时写诗的感觉一样吗？

扎西拉姆多多 ：太不一样了，写电视剧主题曲是命题作文，要先看剧本，还要无数次地改。写诗我基本不改动的，就算不完美，也让它保持初生的样子。

9提问:非2使用这首诗,对诗的出处有说明,对作者有报酬吗
扎西拉姆多多 ： 不清楚有没有说明出处，因为我并没有看到电影。也并没有人与我联系，当然，他们并不知道是我，我理解。

10提问:你遇见过自己的爱情吗？
扎西拉姆多多 ： 遇见过，拥有着。

审美范畴，又称审美类型或审美形态，是对美学研究对象的本质、特性、关系的概括分类，与审美现象、审美活动、审美经验都有密不可分的联系。可以说，人类审美活动所面对的世界有多丰富多彩，审美范畴就有多纷繁复杂。美学家们喜欢以对称的形式将审美范畴成对研究。例如美对丑、崇高对滑稽、悲剧对喜剧等等。

但事实上，这些不同的范畴并非恰好是以成对的面貌出现，而是各自具有不同的形态与内涵。历史上，丑首先是作为美的对立面，以“美”的形态和内涵的反面来加以定义。然后，丑与其他审美范畴的关联不断得到关注和重视，并最终确立为一个独立的审美范畴。概括的说，丑是审美主体把握和体验世界的一种重要形式。传统的观点认为美是和谐，是主体与客体、人与自然、必然与自由、内容与形式以及形式中诸元素之间的协调一致。反之，丑则是不和谐、反和谐，是个体与社会、人与自然、外在世界与内在世界的对立和冲突。然而，笔者认为除了上述区别以外，丑还应该有独特的内涵——与“美”不相关的其他内涵。从形态上来看，艺术中的丑多表现为生理上的畸形、道德上的败坏、精神上的怪癖、扭曲，即“极度不和谐的形式”；从审美经验上，丑常常引起不安、痛苦、恐怖的情感，并且“这种情感立即和我们所能够得到的满足混合在一起，形成混合的情感，一种带有苦味的快感，一种染上了痛苦色彩的快乐。”

一

审美活动是特殊的实践活动，实践活动所具有的社会性、历史性、民族性、地域性在审美活动中都有所体现。因而，审美范畴是一个开放性的概念，在不同历史阶段、不同社会形态甚至不同民族、地域背景下都会呈现出不同的面貌。作为审美范畴的丑，就是随着审美实践的深入发展，逐渐成为独立的范畴并越来越凸显出其独特的审美价值。丑的产生，依赖于人类丑感的形成，离开对丑的感受能力丑就不能被把握和揭示。审美活动的对象是客观的，本没有美丑之分。只是在人类意识产生并进入人类社会以后，才逐渐有了美丑的区别。作为审美范畴的丑是以现实为基础的，现实丑自人类产生意识以来就存在，而美学中的丑则是在人类审美实践的不断发展中逐步被认识和确立的，并且成为在当代越来越受到重视的审美范畴。

在原始社会，人类对美和丑还没有明确、清晰地区分，但丑已经具有了独特的意义。由于当时生产力水平极低，人们生活在各种各样的危险之中，人类实践的对象世界是恐怖、可怕的。从出土的青铜面具、陶器图案以及岩画中都可以看出原始先祖把器物丑化的形式特征，体现出对象世界的恐怖和神秘。

到了古希腊罗马时期，随着生产力的发展，世界不再是充满恐怖又危机四伏的。人类文明进入到了新的时期，文学艺术获得了相对独立的地位。解决了生理上的温饱危机之后。人们开始追求精神上的愉悦，“高贵的单纯和静穆的伟大”成为美学理想，美是艺术创作的重要尺度，丑则逐渐被边缘化。

中世纪是欧洲文明中最黑暗的时代，宗教对精神世界的控制使得审美标尺与神性混为一谈。艺术中只许展现美，丑则代表魔鬼和邪恶，被彻底压抑、受到最严厉的批判。直到文艺复兴时期，丑才再次出现在艺术创作中。当以神为本的创作原则转向以人为本、审美不再与神性必然联系，审美形态的多样性才再次成为可能，丑才得以重新回人们的审美视野之中。

19世纪兴起的、以诗歌创作中的象征主义为发端的现代派创作思潮，把丑抬到了至高无上的地位。波德莱尔的《恶之花》力求在丑与恶之中绽放出绚丽的艺术之花。此后l现代主义、后现代主义艺术层出不穷，丑取代美成为艺术创作和审美活动的主角。这一现象的出现有着深刻的社会根源：随着科学技术的日新月异，社会生产力得到极大提高，人们的物质生活空前丰富。然而两次世界大战的阴影、核战争的威胁、多次的经济危机以及20世纪末因特网的发展，使人们越来越深感物质与精神、个人与社会的对立，对现实充满迷茫、怀疑甚至悲观、绝望。于是艺术家们倾情于丑，借丑所激起的不安和痛苦来宣泄自己的情绪。“现代主义是现代人灵魂的自我拯救，它以忧虑、痛苦、战争、本能、噩梦和死亡为主题，致力于展示和批判生活的丑，并使形式合于展示和批判性目的。丑需要更多的思想，丑比美深刻。美直接取悦感官，取得快感与愉悦，美停留在感性，拒绝超越感性，所以，美是浮浅的。丑则刺痛感官，引起思考，在痛苦与厌恶的交织中获得精神的真实，丑是引起思考的形式，需要理智的介入，所以丑是深刻的。”

二

虽然在不同的历史阶段，丑在美学中的地位有所不同。但是美学史的发展始终伴随着对丑的认识与探索。古代的美学家清楚地看到了丑的客观存在，并且对丑的美学意义做了多种论述，大致可以分为以下四大类。

第一，认为丑和美是相对的，其美学意义也具有相对性。赫拉克利特认为：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的，最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”苏格拉底也指出美、丑的区别在于是否适合目的的，“在赛跑当中是美的东西，在拳击中却是丑的。反过来也一样。因为任何一件东西如果它能很好的实现它在功用方面的目的。它就同时是善的又是美的，否则就同时是恶的又是丑的。”斯宾诺莎也曾说：“最美的手，在显微镜下看，也会显得很可怕。当我们近距离看的时候，我们以为是美的，其中很多原来是丑的。”总之，作为审美范畴的丑其内涵是相对的，其审美意义也是相对的，随着审美主体的实践背景、经验等等变化，没有定论。

第二，丑作为美的陪衬，体现出与美相反的美学价值，即体现一种负面的价值。就是说，如果美是人的本质力量的对象化，那么丑就是人本质力量的歪曲和否定。休谟认为：“虽然美和丑还有甚于甜和苦，不是事物的性质，而完全属于感觉，但也同时必须承认：事物确有某些属性，是由自然安排的恰适合于产生那些特殊感觉的……这就是美的特征。并构成美与丑的全部差异，丑的自然倾向乃是产生不快。快感和不快不但是美和丑的必然伴随物。而且还构成了他们的本质。”伏尔盖特认为：“丑是反审美的东西，是完全缺乏审美价值的东西。其所以会产生丑，或者是因为对象和重要规范之间发生冲突，或者是因为对象的性质和美的范畴之一背道而驰……”这种观点认为，美和丑不再是相对意义上的，两者具有本质不同。由本质不同所引起的不同审美感受和审美经验同时又是本质的构成部分。美带来愉悦和快感，具有审美意义；丑则带来痛感和不安，而不具有审美意义。

第三，认为丑可以转化为美，通过表现丑来揭示美，即艺术创作中的“现实丑向艺术美转化”。莱辛对此作了详细的阐释：“人们说，艺术摹仿要扩展到全部可以眼见得自然界，其中美只是很小一部分。真实与表情应该是艺术的首要法则；自然本身既然经常要为更高的目的而牺牲美，艺术家就应该使美隶属于他的一般意图，不能超过真实与表情所允许的限度去追求美。如果真实与表情，能把自然中最丑的东西转化为一种艺术美，那就足够了。”雨果认为：“美只有一种典型，丑却千变万化。因为，情理上说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在它最严整的对称中，在我们与我们结构最为亲近的和谐中的一种形式，因此，它总是呈现给我们一个完全却拘谨的整体。而我们称之为丑的东西则相反。它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不与人协调和谐。”雨果大胆的在创作中描写丑、展现丑，以丑衬美。“在自己的作品里，把阴影掺入光明、把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使他们相混，换言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予理智……这种不协调的笔法，虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并使整体更突出。如果删掉了丑，也就删掉了美。”《巴黎圣母院》中面貌丑陋却内心善良的卡西莫多和道貌岸然的副主教《九三年》中张扬跋扈、凶狠残暴的朗德纳克侯爵义无反顾的冲入火海救出三个孩子，无不体现出他的“美丑对照”创作原则。

第四，认为丑具有独立的审美意义和美学价值，既不是美的陪衬也不需要通过转化为美来彰显价值。但是，对于“丑究竟是什么”不同理论家给出了不同的答案。1853年，罗森克兰兹出版了西方艺术史上第一本关于丑的专著《丑的美学》明确了丑在美学中的独立地位——丑虽然不隶属于美的范畴。“但又始终决定于美的相关性，因而也属于美学理论范围之内。”罗森克兰兹拒绝了丑作为美的衬托物的身份，他认为美是独立而纯粹的，无需任何衬托物，但是“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。”“要想完整地描写理念的具体表现，艺术就不能忽略对于丑的描绘。如果她企图把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”罗森克兰兹与雨果的区别在于，他不是从丑对美的必要性上来论述丑。“美是一种明确的、积极的和独立的东西”，“美不需要任何衬托物或黑暗的背景”，同时“丑的美学”和“美的美学”所遵循的方针很相似。罗丹指出，“自然中认为是丑的，往往要比那认为美得更能显露它的。性格’……既然只有‘性格’的力量才能造就艺术的美，就是说好不现实外部的和内在的真实的作品才是丑的。在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现、但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负——一切没有灵魂，没有道理，只为炫耀的、说慌的东西。”就是说，没有“性格”，不能引起审美感受、引起共鸣的艺术就是“丑”。克罗齐也认为丑是不成功的表现，“就失败的艺术作品而言，有一句看来似离奇的话实在不错，就是：美表现为整一，丑表现为杂多。所以，我们常听到有几分是失败的作品的‘优点’，就是其中‘有一些美的部分’。”李斯托威尔的观点则刚好相反，他认为丑是一种独特的审美感受，不能引起审美感受的艺术是“不美”的，但绝不是“丑”的。“审美的对立面和反面，就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡……它们不能在我们身上唤醒沉睡着的艺术同情和形式欣赏的能力。丑的本身，是我们美感经验中的一个突出的特征。”

综上所述。丑在美学中的独立地位虽然是在人类审美意识和审美实践的发展中逐渐确立的但从近代开始已经是一个越来越被重视的审美范畴。因而，对近现代乃至当代社会，丑的美学意义也必然越来越重要。

三

李斯托威尔认为，丑存在的理由在于“它有自身的优点，那便是表现人格的阴暗面”，但是当代艺术却面临着“因为对丑的病态追求而被糟蹋”的危险。这种担心或许有点夸张了。

在现实生活中，丑往往暗含着不健全、不正常、衰老、扭曲等与人类的生生不息、蓬勃向上相悖的意义，因此会带来不快、不安、焦虑的审美感受。然而，丑一旦进入艺术作品中、成为审美的对象，就具有了特殊的意义。心理学研究表明，人类对于丑的心理反应十分复杂。在直面死亡、疾病、灾难等丑的形态产生各种负面的审美情感之后，往往会获得某种审美快感、重建和谐的心境。正是由于丑所引起的审美经验不是直接的，才会引起主体的理性思考，摆脱肤浅的直观、触及真正的现实。因此，有人说丑比美更深刻。这也是在当代社会中灾难片、恐怖片、死亡音乐、悬疑小说还有恐怖游戏大行其道的原因了。

当人类尚处在生产力水平极低的原始社会，大自然决定着人的生老病死，丑主要表现在为外形的畸形、扭曲，行为的凶狠、残暴，场面的阴暗、压抑等等，暗示着不可抗拒的外在力量和危机。人是弱小的，在心理上屈服于大自然。然而随着生产力水平的不断进步，人类面对自然有了更多的能动性。不再被大自然控制，人的主体性意识不断加强，内心世界越来越强大，因而敢于直面丑并且有战胜丑的决心和信心。在艺术创作中，美往往代表理想的状态、某种期待的结果，丑则表现真正的现实、暴露问题。尽管现代主义艺术中所展示的往往是人类如何被丑淹没或者在丑的包围下渐渐崩溃、灭亡，但是这种展示的本身正体现出对所反映对象的驾驭能力。哲学家阿多诺在《美学理论》中写道：“原始崇拜对象的面具与画脸做体现出来的古代丑，只对恐怖的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着生米的恐怖性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中丑的特征变为禁忌的目标(尽管这些特征原本作为强化禁忌的载体)。继主体及其自由感形成之后和解放的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。”丑作为审美范畴，从依附于其它范畴到逐渐独立的过程，也是人类的审美意识从沉溺于理想到直面现实的成长过程，在某种意义上展示了人类主体意识的不断成长与壮大。

必须指出的是，尽管在当代，丑在美学中获得了前所未有的重视，但是无论在何种社会历史条件下，丑都无法压倒美成为审美领域的主宰。因为，对美好事物的追求是人类最终极的目标，也是人类生生不息、代代延续的精神支柱，只有抱着对美的憧憬和向往，人类才能勇敢的面对现实生活中的丑，才有信心和决心不断解决现实中的问题，走向理想的彼岸！

[本文原刊载于《电影评介》 原标题为《简论审丑的历史演变及美学意义》]

2013年诺贝尔文学奖于昨日揭晓：“瑞典学院昨晚公布，2013年诺贝尔文学奖授予加拿大知名女作家爱丽丝·门罗(Alice Munro)，颁奖词将门罗介绍为“当代短篇小说大师”。国内文学评论界也在得知门罗获奖后称其“实至名归”。”

目前门罗翻译成中文的著作仅有《逃离》，出版于2009年。业内人士称之前一直没有引进可能是国内对长篇小说关注较多，而把短篇小说放在次要位置，此外同属英语文学，英美相对强势，而加拿大和澳大利亚文学相对较少。值得欣慰的是，译林出版社已经买下了门罗的7部作品，她的另一本小说《亲爱的生活》也正在翻译中，将由十月文艺出版社推出。

今年82岁的门罗出生在渥太华，37岁才发表第一部作品，早期创作在孩子的呼噜声旁，或者等待烤炉的间歇中完成。她的小说写的也都是这个城市郊区小镇中上演的平民中的爱情、家庭日常生活，而涉及的却都是和生老病死相关的严肃主题。这个女作家的笔触简单朴素，但却细腻地刻画出生活平淡真实的面貌，给人带来很真挚深沉的情感，这恰好显示了文学最本质的能量。很多人把她和写美国南方生活的福克纳和奥康纳相比，而美国犹太作家辛西娅·奥齐克甚至将门罗称为“当代契诃夫”，在很多欧美媒体的评论中，都毫不吝啬地给了她“当代最伟大小说家”的称号。

门罗一生创作了11部短篇小说集和1部类似故事集的长篇小说。1968年她37岁，发表了第一部短篇小说集《快乐影子舞》（Dance of the Happy Shades），一炮打红，并得了她的第一座加拿大总督文学奖。此时，她已是三个女儿的母亲。她的许多早期创作，是陆陆续续地在孩子的呼噜声旁，或者等待烤炉的间歇中完成的。她说：“人只要能控制自己的生活，就总能找到时间。”《快乐影子舞》前后花了20年才写完。

50岁之后，这个女人才真正开始拥有自己的生活，她爆发惊人的创作力。不过她写的都是她30岁到50岁期间历史背景中发生的故事。1978年，她的另一部小说集《你以为你是谁》又给她捧来了一座总督奖，在上世纪八九十年代，她每隔4年都要出一部短篇小说集，开始享有世界级的名誉。近年来，在美国的重要文学刊物如《纽约客》、《大西洋月刊》、《巴黎评论》上，都经常可以读到爱丽丝·门罗的作品。谈到为什么喜欢写短篇，她自己曾表示：“我想让读者感受到的惊人之处，不是‘发生了什么’，而是发生的方式。稍长的短篇小说对我最为合适。”

新经典还将推出门罗的另一部小说《亲爱的生活》，目前正在翻译中。另外，译林出版社确认已签下其七部重要作品的版权协议，分别是《太多的欢乐》、《快乐影子舞》、《恨、友谊、追求、爱、婚姻》、《少女和女人的生活》、《公开的秘密》、《一个善良女子的爱》、《爱的进程》，囊括了门罗早中晚各个时期最具代表性的短篇小说作品。

爱丽丝·门罗写作特点及作品获奖情况：

美国女作家、普利策奖得主简·斯迈利(JaneSmiley)曾这样称赞门罗的作品“既精妙又准确，几近完美”。 长期居住于荒僻宁静之地，逐渐形成以城郊小镇平凡女子的平凡生活为主题的写作风格。故事背景大多为乡间小镇及其邻里，故事人物和现实中人并无二致，亦经历出生与死亡、结婚与离异。但泥土芳香的文字背后，却是对成长疼痛与生老病死等严肃话题浓墨重彩的描写。细腻优雅、不施铅华的文字和简洁精致、宽广厚重的情节，常常给人“于无声处听惊雷”的莫大震撼。艾丽丝·门罗始终以严谨的态度对待文学，努力去写伟大的小说。她写30页短篇所用的心力，如斯迈利女士所言，足可抵得上某些作家写出整本长篇。她在文坛的地位，被比作当代契诃娃——契诃夫的女传人。在40余年的文学生涯中，门罗女士始终执著地写作短篇小说，锤炼技艺，并以此屡获大奖，其中包括三次加拿大总督奖，两次吉勒奖，以及英联邦作家奖、欧亨利奖、笔会/马拉穆德奖和美国全国书评人奖等。每年秋天的诺贝尔文学奖猜谜大赛中，她的大名必在候选人之列。

爱丽丝·门罗作品在线阅读：

《逃离》

逃离，或许是旧的结束。或许是新的开始。或许只是一些微不足道的瞬间，就像看戏路上放松的脚步，就像午后窗边怅然的向往。

卡拉，十八岁从父母家出走，如今又打算逃脱丈夫和婚姻；

朱丽叶，放弃学术生涯，毅然投奔在火车上偶遇的乡间男子；

佩内洛普，从小与母亲相依为命，某一天忽然消失得再无踪影；

格雷斯，已然谈婚论嫁，却在一念之间与未婚夫的哥哥出逃了一个下午……

逃离

在汽车还没有翻过小山——附近的人都把这稍稍隆起的土堆称为小山——的顶部时，卡拉就已经听到声音了。那是她呀，她想。是贾米森太太——西尔维亚——从希腊度假回来了。她站在马厩房门的后面——只是在更靠内里一些的地方，这样就不至于一下子让人瞥见——朝贾米森太太驾车必定会经过的那条路望过去，贾米森太太就住在这条路上她和克拉克的家再进去半英里路的地方。

倘若开车的人是准备拐向他们家大门的，车子现在应当减速了。可是卡拉仍然在抱着希望。但愿那不是她呀。

那就是她。贾米森太太的头扭过来了一次，速度很快——她得集中精力才能对付这条让雨水弄得满处是车辙和水坑的砾石路呢——可是她并没有从方向盘上举起一只手来打招呼，她并没有看见卡拉。卡拉瞥见了一只裸到肩部的晒成棕褐色的胳膊，比先前颜色更淡一些的头发——白的多了一些而不是以前的那种银褐色了，还有那副表情，很决断和下了狠劲的样子，却又为自己这么认真而暗自好笑——贾米森太太在跟这样的路况死死纠缠的时候表情总是这样的。在她扭过头来的时候脸上似乎有一瞬间闪了一下亮——是在询问，也是在希望——这使卡拉的身子不禁往后缩了缩。

情况就是这样。

也许克拉克还不知道呢。如果他是在摆弄电脑，那就一定是背对着窗户和这条路的。

不过贾米森太太很可能还会开车出去的。她从飞机场开车回家，也许并没有停下来去买食物——她应该径直回到家里，想好需要买些什么，然后再出去一趟。那时候克拉克可能会见到她。而且天黑之后，她家里的灯也会亮起来的。不过此刻是七月，天要很晚才会黑。她也许太累了，灯不开就早早儿上床了。

再说了，她还会打电话的。从现在起，什么时候都可能会打的。

这是个雨下得没完没了的夏天。早上醒来，你听到的第一个声音就是雨声，很响地打在活动房子屋顶上的声音。小路上泥泞很深，长长的草吸饱了水，头上的树叶也会浇下来一片小阵雨，即使此时天上并没有真的在下雨，阴云也仿佛正在飘散。卡拉每次出门，都要戴一顶高高的澳大利亚宽边旧毡帽，并且把她那条又粗又长的辫子和衬衫一起掖在腰后。

来练习骑马的客人连一个都没有，虽然克拉克和卡拉没少走路，在他们能想起来的所有野营地、咖啡屋里都树起了广告牌，在旅行社的海报栏里也都贴上了广告。只有很少几个学生来上骑马课，那都是长期班的老学员，而不是来休假的成群结队的小学生，那一客车又一客车来夏令营的小家伙呀，去年一整个夏天两人的生计就是靠他们才得以维持的。即令是两人视为命根子的长期班老学员现在也大都出外度假去了，或是因为天气太差而退班了。如果他们电话来得迟了些，克拉克还要跟他们把账算清楚，该收的钱一个都不能少。有几个学员嘀嘀咕咕表示不满，以后就再也不露面了。

从寄养在他们这儿的三匹马身上，他们还能得些收益。这三匹马，连同他们自己的那四匹，此刻正放养在外面的田野里，在树底下四处啃草觅食。它们的神情似乎都懒得去管雨暂时歇住了，这种情况在下午是会出现片刻的，也就是刚能勾起你的希望罢了——云变得白了一些，薄了一些，透过来一些散漫的亮光，它们却永远也不会凝聚成真正的阳光，而且一般总是在晚饭之前就收敛了。

卡拉已经清完了马厩里的粪便。她做得不慌不忙的——她喜欢干日常杂活时的那种节奏，喜欢畜棚屋顶底下那宽阔的空间，以及这里的气味。现在她又走到环形训练跑道那里去看看地上够不够干，说不定五点钟一班的学员还会来呢。

通常，一般的阵雨都不会下得特别大，或是随着带来什么风，可是上星期突然出现异象，树顶上刮过一阵大风，接着一阵让人睁不开眼睛的大雨几乎从横斜里扫过来。一刻钟以内，暴风雨就过去了。可是路上落满了树枝，高压电线断了，环形跑道顶上有一大片塑料屋顶给扯松脱落了。跑道的一头积起了一片像湖那么大的水潭，克拉克只得天黑之后加班干活，以便挖出一条沟来把水排走。

屋顶至今未能修复，克拉克只能用绳子编起一张网，不让马匹走到泥潭里去，卡拉则用标志拦出一条缩短些的跑道。

就在此刻，克拉克在网上寻找有什么地方能买到做屋顶的材料。可有某个清仓处理尾货的铺子，开的价是他们能够承受的，或是有没有什么人要处理这一类的二手货。他再也不去镇上的那家海—罗伯特·伯克利建材商店了，他已经把那店改称为海—鸡奸犯·捞大利商店，因为他欠了他们不少钱，而且还跟他们打过一架。

克拉克不单单跟他欠了钱的人打架。他上一分钟跟你还显得挺友好的——那原本也是装出来的——下一分钟说翻脸就翻脸。有些地方他现在不愿进去了，他总是让卡拉去，就是因为他跟那儿的人吵过架。药房就是这样的一个地方。有位老太太在他站的队前面加塞——其实她是去取她忘了要买的一样什么东西，回来时站回到他的前面而没有站到队尾去，他便嘀嘀咕咕抱怨起来了，那收银员对他说，“她有肺气肿呢。”克拉克就接茬说，“是吗，我还一身都有毛病呢。”后来经理也让他给叫出来了，他硬要经理承认对自己不公平。还有，公路边上的一家咖啡店没给他打广告上承诺的早餐折扣，因为时间已经过了十一点，克拉克便跟他们吵了起来，还把外带的一杯咖啡摔到地上——就差那么一点点，店里的人说，就会泼到推车里一个小娃娃的身上了。他则说那孩子离自己足足有半英里远呢，而且他没拿住杯子是因为没给他杯套。店里说他自己没说要杯套。他说这种事本来就是不需要特地关照的。

“你脾气也太火爆了。”卡拉说。

“脾气不火爆还算得上是男子汉吗？”

她还没提他跟乔依·塔克吵架的事呢。乔依·塔克是镇上的女图书馆员，把自己的马寄养在他们这里。那是一匹脾气很躁的栗色小母马，名叫丽姬——乔依·塔克爱逗乐的时候就管它叫丽姬·博登。昨天她来骑过马了，当时正碰到她脾气不顺，便抱怨说棚顶怎么还没修好，还说丽姬看上去状态不佳，是不是着凉了呀。

其实丽姬并没有什么问题。克拉克倒是——对他来说已经是很不容易了——想要息事宁人的。可是接下来发火的反而是乔依·塔克，她指责说这块地方简直就是片垃圾场，出了这么多钱丽姬不该受到这样的待遇，于是克拉克说，“那就悉听尊便吧。”乔依倒没有——或者是还没有——当即就把丽姬领回去，卡拉本来料想会这样。可是原来总把这匹小母马当作自己小宠物的克拉克却坚决不想再跟它有任何牵扯了。自然，丽姬在感情上也受到了伤害。在练习的时候总是跟你闹别扭，你要清理它的蹄子时它便乱踢乱蹬。马蹄是每天都必须清的，否则里面会长霉菌。卡拉得提防着被它瞅冷子咬上一口。

不过让卡拉最不开心的一件事还得说是弗洛拉的丢失了，那是只小小的白山羊，老是在畜棚和田野里跟几匹马做伴。有两天都没见到它的踪影了。卡拉担心它会不会是被野狗、土狼叼走了，没准还是撞上熊了呢。

昨天晚上还有前天晚上她都梦见弗洛拉了。在第一个梦里，弗洛拉径直走到床前，嘴里叼着一只红苹果，而在第二个梦里——也就是在昨天晚上——它看到卡拉过来，就跑了开去。它一条腿似乎受了伤，但它还是跑开去了。它引导卡拉来到一道铁丝网栅栏的跟前，也就是某些战场上用的那一种，接下去它——也就是弗洛拉——从那底下钻过去了，受伤的脚以及整个身子，就像一条白鳗鱼似的扭着身子钻了过去，然后就不见了。

那些马匹看到卡拉穿过去上了环形马道，便全都簇拥着来到栏杆边上——显得又湿又脏，尽管它们身上披有新西兰毛毯——好让她走回来的时候能注意到它们。她轻轻地跟它们说话，对于手里没带吃的表示抱歉。她抚摩它们的脖颈，蹭蹭它们的鼻子，还问它们可知道弗洛拉有什么消息。

格雷斯和朱尼珀喷了喷气，又伸过鼻子来顶她，好像它们认出了这个名字并想为她分忧似的，可是这时丽姬从它们之间插了进来，把格雷斯的脑袋从卡拉的手边顶了开去。它还进而把她的手轻轻咬了一下，卡拉只得又花了些时间来指责它。

匆匆（1）

两个侧面彼此相对。其中之一是一头纯白色小母牛脸的一侧，有着特别温柔安详的表情，另外的那个则是一个绿面人的侧面，这人既不年轻也不年老，看来像是个小公务员，也许是个邮差——他戴的是那样的制帽。他嘴唇颜色很淡，眼白部分却闪闪发亮。一只手，也许就是他的手，从画的下端献上一棵小树或是一根茂密的枝子，上面结的果子则是一颗颗的宝石。

画的上端是一片乌云，底下是坐落在一片凹凸不平的土坡上的几所歪歪斜斜的小房子和一座玩具教堂，教堂上还插着个玩具十字架。土坡上有个小小的人儿（所用的比例要比房子的大上一些）目的很明确地往前走着，肩膀上扛着一把长镰刀，一个大小跟他差不多的妇人似乎在等候他，不过她却是头足颠倒的。

画里还有别的东西。比方说，一个姑娘在给一头奶牛挤奶，但那是画在小母牛面颊上的。

朱丽叶立刻决定要买这张印刷的图片，作为圣诞节送给她父母亲的礼物。

“因为它使我想起了他们。”她对克里斯塔说，那是陪她从鲸鱼湾来到这儿买东西的一个朋友。她们此刻是在温哥华画廊的礼品商店里。

克里斯塔笑了。“那个绿颜色的人和那头母牛吗？他们会感到不胜荣幸的。”

克里斯塔对任何事情一开头总是不肯一本正经，非得对它调侃上几句才肯放过。朱丽叶倒一点儿也不在乎。她怀着三个月的身孕——肚子里那个胎儿就是日后的佩内洛普了，忽然之间，让她不舒服的反应一下子全都没有了，为了这一点以及别的原因，她每隔上一阵子就不由自主地感到高兴。每时每刻，她脑子里在想的都是吃的东西，她本来都不想进礼品店了，因为她眼角里扫到旁边的什么地方还有一个小吃部。

她看了看画的标题。我和村庄。

这就使这幅画意味更加深长了。

“夏加尔1。我喜欢夏加尔，”克里斯塔说，“毕加索算是什么东西。”

朱丽叶因为自己的发现而欣喜不已，她发现自己注意力几乎都无法集中了。

“你知道据传他说过什么话吗？夏加尔的画让女售货员看最合适，”克里斯塔告诉她，“女售货员有什么不好？夏加尔应该回敬一句，毕加索的画让脸长得奇形怪状的人看最合适不过了。”

“我的意思是，它让我想起了我父母亲的生活，”朱丽叶说，“我不知道为什么，不过事实就是这样。”

她已经跟克里斯塔谈过一些她父母亲的情况了——他们如何生活在一种有点古怪却并非不快乐的孤立状态中，虽然她的父亲是一位口碑不错的老师。大家不太跟他们来往的主要原因是萨拉心脏有毛病，但也因为他们订的杂志是周围的人全都不看的，他们听的是国家电台的广播节目，周围再没有其他人听。再加上萨拉不从巴特里克公司的目录上挑选衣服，却总是根据《时尚》杂志上的样子自己缝制——有时候简直是不伦不类。他们身上多少残留着一些年轻人的气质，而不像朱丽叶同学的双亲那样，越来越胖，越来越懒散。这也是他们不合群的原因之一。朱丽叶形容过她爸爸山姆模样跟她自己差不多——长脖颈，下巴颏有点儿往上翘，浅棕色的松垂头发——而萨拉则是个纤细、苍白的金发美人，头发总有点乱，不修边幅。

佩内洛普十三个月大的时候，朱丽叶带着她坐飞机去到多伦多，然后换乘火车。那是1969年。她在一个小镇下了车，这儿离她长大、山姆和萨拉仍旧住着的那个小镇还有二十来英里。显然，火车已不再在那里设站了。

匆匆（2）

她感到很失望，因为是在这个不熟悉的小站下车，而没有一下子重新又见到自己记忆中的树木、人行道和房屋——然后，很快很快，就能见到坐落在一棵硕大无朋的枫树后面的她自己的房子——山姆和萨拉的房子，很宽敞但是也很普通，肯定仍然是刷着那种起泡的、脏兮兮的白漆。

看到山姆和萨拉了，就在这里，在这个她从未见到他们来过的小镇里，正在微笑呢，但也很着急，他们的身影在一点点地变小。

萨拉发出了一声古怪的小尖叫，仿佛是被什么啄了一下似的。月台上有几个人回过头来看看。

显然，只不过是激动罢了。

“我们一长一短，不过仍然很般配。”她说。

起初，朱丽叶不明白是什么意思。紧接着她猜出来了——萨拉穿着一条长及小腿肚子的黑亚麻长裙和一件配套的黑夹克。夹克的领子和衣袖用的是一种光闪闪的酸橙绿色的布料子，上面还有一个个黑色的大圆点。她头上也缠着用同样的绿料子做的头巾。这套服装必定是她自己缝制的，或是请某个裁缝按照她的设计做的。这样的颜色对她的皮肤可不太厚道，因为看着像是皮肤上洒满了细细的粉笔灰。

朱丽叶穿的是一条黑色的超短连衣裙。

“我方才还寻思你对我会怎么想，大夏天穿一身黑，仿佛是为什么人穿丧服似的，”萨拉说，“可是你穿得正好跟我很般配。你看上去真漂亮，我是完全赞成这种短衣服的。”

“再加上一头长披发，”山姆说，“简直就是个彻头彻尾的嬉皮士了。”他弯下身子去细看婴儿的脸，“你好，佩内洛普。”

萨拉说：“多么漂亮的玩具娃娃呀。”

她伸出手想去抱佩内洛普——虽然从她袖管里滑出来的手臂仿佛是两根细棍子，根本不可能支撑住这样的重量。其实也用不着这两只手来做这件事了，因为佩内洛普刚听到外婆发出的第一个声音便已经很紧张，这会儿更是哭喊着把身子往外扭，把小脸藏到朱丽叶的脖颈窝里去了。

萨拉笑了。“我就那么可怕吗，像个稻草人？”她的声音再次失去控制，升高时仿佛是在尖叫，下降时又一下子没了声音，引来了周围人的瞪视。这可是个新情况呢——虽然没准并不完全是这样。朱丽叶有这样的印象，只要她母亲大笑或是开始说话，人们总会朝她的方向看过来，但是早年间他们所注意到的总是很有爆发力的一阵欢笑声——那是很有少女风采和吸引力的（虽然并不是谁都喜欢，有人会说她总想卖弄风情、惹人注意）。

朱丽叶说：“宝宝太累了。”

山姆把站在他们身后的一个年轻女子介绍给她，那人站得稍开一些，似乎是有意不让人认为她跟他们是一伙的。事实上朱丽叶也完全没想到她是跟她父母一起来的。

“朱丽叶，这是艾琳·艾弗里。”

朱丽叶抱着佩内洛普又拿着放尿片的包包，她尽可能地把手往外伸，可是发现艾琳显然没打算握手——或许是没有注意到她的意图——她便微笑了一下。艾琳并没有笑上一笑作为回应，只是一动不动地站着，给人的印象却是恨不得立时拔腿跑开去。

“你好。”朱丽叶说。

艾琳说：“见到你很高兴。”声音轻得勉强能听见，但是一丁点儿表情都没有。

“艾琳可是我们的好仙女呀。”萨拉说，这时，艾琳的面色起了些变化。她显现出有些不悦，也带着些理应会有的尴尬。

… …