“你知道的。我们每天都在大房子里进进出出，与很多人一起共事，我像生活在一个巨大的箱子里面，每天重复着同样的事情。这使我感到厌倦。而杂货，就像是为我的生活开了一扇窗。”

“现在，我们生活的地方，有许多被叫做Zakka的事物。正如杂字所言，这些事物通常无法分类，经常会发生变化，显得很混杂。然而在这里面，被定义为 zakka 的这一类事物，代表着当下这个时代人们的新的生活习惯。Zakka提供给你多种选择，根据你自己的喜好，你可以很方便地买到这些小东西。Zakka的存在，是现代人的生活空间里，必不可少的。”

Zakka（源自日语的“zak-ka”（杂货）或“各种物品”），是一种从日本流传到整个亚洲的时尚设计现象。

这个词包含能改善家居、生活以及形象的各种事物。Zakka可以是日本五十年代、六十年代和七十年代的商品，也指现代手工艺品。Zakka还被形容为“从普通和世俗中看到智慧的艺术” 。Zakka的兴趣可以被看作是消费潮流中的又一个潮流，但它也触及到了自我表达和精神的问题。

最早Zakka指的其实就是我们一般所熟知的日常用品，举凡食衣住行等民生用品都被归类在内，但在20多年前，日本VANTAN职业学校曾经为了“ZAKKA”做出更进一步的定义，VANTAN认为，那些日常用品应该是归为“道具”，而“杂货”指的应该是具有提升生活质量功能的“道具”，举例来说，一个5元的纸杯和一个从百货公司买来的三百块的马克杯有什么差别？两个都可以装水，为何要花300元去买一个马克杯呢？因为纸杯只是“道具”，提供的仅仅只是它的装水的“功能”，但这个300元的马克杯呢？不但能够装水，而且可以满足人们对于质量上的需求以及视觉上和心理上的满足，更进一步的说，“人们想要马克杯的心情”所多付出的这295元价差，正是人们想要提升生活质量所愿意付出的代价，这也就杂货的价值所在。

一家精致的店铺，Zakka似乎扮演着重要角色，每个小角落总是布置得那么赏心悦目，令人露出幸福的笑容。杂货或许只是小小的附件，却能够在空间里或者生活轨迹里发挥立即而超值的点睛效果。在杂货店里，各种家居用品都买的到，很多都是店主亲自制作的。也有不少专业设计人士已经不断地在尝试杂货的设计与制作。

Zakka又被形象地诠释为”好玩杂货”，它对生活小物进行极具创意的再设计，使生活变得奇趣可爱。随着日韩风暴的来临，Zakka这一名词就率先融入到了台湾、香港的生活文化里，这在当时的大陆市场还非常少，但是无印良品的出现无疑刮起了第一波大陆杂货风。

或者换个说法，各种等级的生活用品都可以被称之为杂货，但只有经过仔细设计、通过扎实工艺制作出来的那些，才可以被称作Zakka。你可以看到从零售店到杂志等各种各样的场合提起这个词，其中不乏如奢侈品店一般的精巧店铺，里面销售的也不过是黄油刀、雨伞、勺子、手帕等日常用品。著名的中川政七老铺，就是这一行的典型代表。

可以说，Zakka这个词在推崇它的地区有了更为深层的含义，它所指向的是一种生活态度，而不仅仅是物品本身。

那么，zakka 到底是怎么流行起来的？

zakka在日本的普及，主要有两个契机，一个是明治维新时期的开放政策，另一个，则是昭和时代的民艺运动的兴起。

17世纪初，荷兰在日本长崎建立了贸易据点，垄断了与日本的贸易，这个时候起，各种各样的舶来品来到了日本，吹玻璃和玻璃切割等技术也输入到了日本。日本的工艺制品开始迈向了一个新的时代。

明治维新时期，逐步促成了日本人对工业标准的认识。到了 1920 年左右，日本开始探索现代设计。这个时期包豪斯思潮传入日本，藏田周忠、丰口克平等人创立了型而工房，旨在把工艺品设计标准规格化，并且实现大量生产，向大众普及。

在日本逐渐国际化的同时，大量的工业制成品充斥了日本人的生活。其对立面，倡导民艺的运动开始萌芽。1926 年，柳宗悦、河井宽次郎、滨田庄司等人联名发表了《日本民艺美术馆设立趣旨书》。1936 年，创办日本民艺馆。

作为“民艺”一词的创造者，柳宗悦这样解释它的含义：

民艺，简单说来，就是普通民众日常所用的器具杂货。——《民艺的意味》

不过更重要的是，柳宗悦强调民艺是站在资本主义社会的机械生产的对立面上的。他认为，民艺是手工艺人的智慧结晶，只有建立在手工基础之上的日常器具，才能被称作民艺——你很容易把这些描述和如今被频频提起的“匠心”、“职人”等词汇联系在一起。它们的确有相当多的关联。

在柳宗悦看来，民艺是一种精神修养，日本作为一个手工业之国，为了延续日本的传统之美，必须重视民艺、发展手工业。民艺的衰落即工艺的衰落，而工艺衰落之后，必然带来审美的退后。

这一概念的提出，在日本全国得到了广泛的肯定，日本人开始重新审视工艺和艺术的界限。“民艺”作为工艺和艺术的结合，开始蓬勃发展起来。

1950年代开始，机械化时代使得大量生产成为可能，与此同时也造成了极大的社会资源的浪费。在这种背景之下，日本开始进一步审视手工艺品的价值。设置日本手作协会，工业设计师秋冈芳夫等人在日本宣扬手作文化，并设立了多个手工工作室扶持更多的手工艺人。

如果你最近有看日本晨间剧《当家姐姐》的话，应该对大桥镇子的生平不会陌生。

大桥镇子在 1948 年创办了杂志《生活手帖》，在 1954 年，开始连载对市面上流通的生活用品进行分析测评的文章，判定哪些生活用品才是消费者真正所需要的，这种做法引起了巨大的社会反响，并且逐渐在日本社会形成了对生活用品的批判之风。

在《生活手贴》之后，越来越多的同类日本杂志涌现。这些杂志都有着一个共同的主题——教你如何更好地生活。其中穿插了大量的关于生活杂货的推荐信息，似乎拥有了这些东西，你就可以have a better life。由此，对日常生活杂货的重视，也成为了日本人的普遍共识。

商业化的成功，是 zakka 之风盛行的另一个重要方面。

现在，问起日式设计，可能你脑海中第一个闪现出来的词就是“简单”。日式极简设计得到大面积的推广，还得感谢无印良品（值得一提的是，zakka 展的策展人之一深泽直人，就是无印良品株式会社的创意总监）。但是在日本本土，除了无印良品之外销售日常生活杂货的零售商不胜枚举。

其中一个为越来越多中国消费者（尤其是去过日本的中国消费者）所知的，就是 Loft。它通常在市中心开始巨大的商场，里面的商品尽可能满足你日常生活中的各种需求。从化妆品到家具，手帐到服装，Loft有多达100多个分类的商品，近5000 多名正式员工，全国店铺的月销售总额高达 1000 亿日元。

如果要说Loft和无印良品的区别，就是前者兼容并蓄，更像个买手店，风格也不尽相同；而无印良品的商品有统一的美学，它们说的都是同一种语言，这样即便是设计生活杂货，也在表达统一的生活理念。

Loft作为一个杂货专门店的成功，也证实了zakka拥有的广大的消费群体，同时可以看到，zakka 作为一种生活方式，受到了大众的追捧。

如你所见，zakka 的发展史就像是一部社会生活的变迁史。在世界的联系越来越紧密之时，我们有更多去探访更大世界的可能。当生活选择日渐丰富的时候，人们开始重视内心，关注一种细碎的平常，因为其中隐藏着更隐秘的“自我”。

换句话说，zakka 所带给我们的，更多的是一种对美好生活的追求——我们总希望在各种奔忙之中有一些慰籍，比如你每天随手端起的一个水杯，不仅仅可以喝到水，还可以让你感到开心——这也许就是Zakka的精神吧。

中川政七商店(なかがわまさしちしょうてん)是日本杂货店的代表性品牌，创始于1716年，2016年是它成立的第300个周年，如今在它全日本拥有25家分店，年营业额超过46亿日元。

中川政七商店创业于奈良县的麻问屋，随著时代的变迁，现在并没有在做麻製品，而展开了日本的工艺品及生活杂货。这是是一幅130年前画的画，在介绍奈良县的公司，右上角有写著「中川政七商店」。当时的中川政七商店的代表，中川淳(なかがわじゅん)氏为第13代当主。可见这是一间很有来由的企业。

中川政七商店以产自奈良的麻制品“奈良晒”起家，这种手工制作的精致细密的高级麻织品，幕府年代就成为德川家的御用品，1898年更是成为皇室御用，并作为日本风土的代表物在巴黎万国博览会上展出，但因为工序繁复，售价高昂，奈良晒进入现代以来逐渐被淘汰。

奈 良 晒——是指使用奈良特产的麻布进行漂白的一项工艺。最早可以追溯到镰仓时代，在16世纪后半期，清須美源四郎成功的改进了漂白技法，到了17世纪的早期，奈良晒获得德川幕府「南都改」的朱印，成为御用指定品，产业逐渐旺盛起来。奈良晒是幕府时代武士衣着和和尚袈裟的常用材质。另外，因为曾经被茶道宗师千利休使用，奈良晒也被人们热衷于当做茶巾等来使用。由是发展的数百年，因为在品牌制作过程中对于传统素材、手工技艺、历史秦情怀的坚持，奈良晒成为奈良县无形的文化产物。

出生于1974年的中川淳，毕业于京都大学法学院，曾经在富士通工作，于2008年开始接手家族企业。

等到第十三代社长，也就是现任社长中川淳进入家族企业时，公司主要从事麻织品等日式杂货和茶具的制造与批发，其中茶具生意还可以，而日式杂货生意一直在亏损。

当时公司内部的管理十分混乱，比如在日式杂货部门，那些缺货的商品没有及时补货，反而是卖得不太好的商品时不时能进货，他去问负责人，理由居然是“这些东西更好制作”，这些都让中川淳下定决心进行大刀阔斧的改革。

中川淳先是确立了“以创新加速发展”的目标，然后找到最专业的设计团队合作，他找来日本中生代设计师领军人物水野学做品牌的艺术总监，为中川政七从空间、多媒体、产品等各方面设计进行把控、指导和建议。

水野学坚定了中川政七商店“从老东西中发现新知识”的理念，并通过一系列的设计，让品牌自己把理念传递出去，比如为品牌重新设计极具奈良特色的“鹿”主题的招牌，联手设计界精英改善店铺的装潢。

中川淳对“产品的功能性”有自己独到的见解，他觉得这不是追求高科技功能，而是真正符合人们生活中刚好的功能性，他认为老店要在保证产品品质的前提下，更好的结合现代技术与设计，不是简单的去“保存”它，而是在充满变化的生活中继续去“使用”，这样的产品才更有价值和发展可能性。

同时中川淳非常看重品牌的力量，他想通过改变现有品牌印象来吸引新的消费群体，于是开始致力于旗下品牌的拓展。

在坚守传统工艺与满足现代生活间寻找平衡，既有能熨贴实际生活的实用性，又保持赏心悦目的精致感。

“遊中川”——古老美好玩心

中川政七商店原本仅有一个品牌，也是最为我们熟知的品牌“遊中川”，展现日本传统工艺与文化风俗，它的主要精神就是在继承了奈良传统麻布工艺和图纹基础上，生产制造出的生活用品，而它的受众主要是日本国内的家庭妇女。

成立于1983年,是中川政七商店的第一个自主品牌,抱著一颗古早美好的游心作为品牌概念,使 用传统手织技术製成的麻织品,生产贩卖家饰、生活杂货等商品。日本文化是透过不断地将新事物融入旧文化而演变发展。中川淳先生,秉持这样的理念,将日本传统手织技术、透过技术与设计,添入了现代元素,以「日本の布」为概念呈现日本织品工艺。

粋更kisara”——日本的礼物

成立于2003年,由中川淳一手打造的品牌,以古都奈良的精神与礼物的概念出发,积极与设计师合作,将麻、木、和纸、陶器、漆器⋯⋯等日本的代表性工艺,注入现代感与设计感。

日常生活是透过平日所用、所穿、所看、所听、所嚐而形塑的, 为了自己,为了某个人,坦然面对生活,做出诚实的决定如此,这份增添的色彩才更能触动人心这,就是「粋更」想给予的「美好生活」。

在中川淳接手中川政七商店后不久，就着手创立了第二个品牌“粋更kisara”。日本有着拜访或践行的时候相互赠送小礼物的传统礼节，“粋更kisara”的定位很明确，主打送礼的杂货。而为了区别开西式的缎带礼品给人们的既定印象，“粋更kisara”别出心裁的选择使用日本传统的“折形”包装，来传递了日本独有的礼法精神。中川淳希望在人们心里留下“如果是要挑选礼物的话那就去粋更kisara吧”的想法。从设计上来看，我个人的感觉是传统工艺在表现层上减弱了，相对的加入了现代简约的设计风格。

他们会征求每位顾客的想法，为每个人制作不同的折形包装，店内的一些物品还提供手绘名字、刺绣等定制服务，从选品到包装，粋更kisara对赠送礼物各个环节的重视，也让很多人有了挑礼物就去粋更kisara这样的想法，新店铺在东京表参道HILLS一开张，就大获好评。

“中川政七商店”——历史的涵养

到了2010年，中川淳将中川政七商店也作为公司的第三个综合品牌推出了。与前面说到的“游中川”和“粋更kisara”的本质区别是，“中川政七商店”更接地气。是实实在在给普通人的日常生活用品。中川淳希望让人们在使用中体会到功能和美观上的双重舒适感，进而体会到老祖宗的智慧能被“继续的使用／应用”而发自内心的感到珍惜。

由于中川是个有300年历史的传统公司,其核心理念是从传统之中提取出新的元素,重视产品品质与微末细节,迄今已发展出许多扎根于家庭与生活,充满机能美的生活系列。

一个器物除了实用功能,让使用者有好的感受也很重要,如此它最终才会成为你所渴望的产品。

“2&9”和“motta”

中川淳又陆续推出了有关袜子和手帕的两个品牌“2&9”和“motta”。2&9现在不仅限于袜子了，开始推出内衣等一系列产品。

中川淳希望让人们在使用中体会到功能和美观上的双重舒适感，进而体会到老祖宗的智慧能被“继续的使用”而发自内心的感到珍惜。

打造品牌的作法初见成效后，中川淳更坚定了丰富品牌体系的策略，他又推出手帕品牌motta，“以小小手帕与你同在”为概念，在手帕中传承日本文化。

在一个又一个品牌的缔造过程中，我们看到的中川政七商店，已经渐渐摆脱了“传统手工艺老店”这样的既定认知，成为了一个和人们的生活息息相关，传承和创新并存的生活系列品牌。

“THE”——对的设计

THE是日本新近诞生的家居品品牌,而它的定位与理念就是在历史和社会与环境的角度来思考我们当下的设计和物品,希望能够设计製作那些与环境亲近,经典、耐用、实用的物品,而这也就是他们精心在寻找和打造的『THE』商品。

『THE』希望能够通过设计层面、材料层面、人的行为、社会以及自然环境多个角度来衡量一件物品,达到“对”的定位需求。

振兴日本工艺，不是简单的去“保存 ”它，而是在生活中继续的去“使用 ”它，换句话说，如何让传统工艺更加适用于变化中的生活，这才是日本工艺的未来。

中川淳的思考和行动，不只是针对中川政七商店自身的，他还成立了咨询公司，做行业特型化经营。致力于帮助其他的传统工艺品牌和店铺发展。这里面比较有名的有京都的薰玉堂，兵库县的BagWorks, 新泄的Mino等。而他也充分运营了自身的品牌和渠道的优势（中川政七商店在日本有33家实体店铺），在其店铺内也会上架其他手工艺人的作品，比如在大阪的游中川，我们就买到了锅工房姬野作的雪平锅。不只如此，他还又陆续的推出了”日本市“和”大日本市“两个品牌。

“日本市”

简单一点地说，“日本市”就是一个致力搜罗和流通日本地区工艺品和纪念品的品牌。目前的节奏是每月推出一款日本地区特色的产品，只在部分店铺有售。

比如今年二月推出的是大阪的地方零食菠萝糖果，包装的零食袋也是大阪出名的染色工艺。三月推出的则是福冈的梅花系列包袋，以福冈太宰府天满宫的梅花作为描绘纹理的依据，在赏樱的季节，提醒人们初春的梅花一样的美丽。

“大日本市”

“大日本市”的目标于此一致，但更加专注在展览会等线下的活动来传递这一理念。

2016年的博览会主题是“激发日本的手艺！” ，会在东京，岩手县，长崎，新泻县，奈良五地陆续举行，从1月一直到11月。

在众多品牌的打造过程中，中川政七商店开始焕发出活力，逐渐摆脱了“传统手工艺老店”这样的认知标签，成为一个和人们生活密切相关，传承和创新并存的生活品牌。

在经营过程中，中川淳认为能直接接触顾客的直营店是最有效果的渠道，最早为规避风险，他从百货店设立摊位开始尝试，如今已在日本各地开出25家中川政七商店。

中川淳想学习优衣库的一体化生产销售经验，打通产业链各环节，以达到快速增长的目的，但日本手工业并不景气，不少公司都破产，几乎没什么大规模制造商，而中川政七商店的发展扩张，必须建立在整个行业供给稳定的基础上。

这时中川淳在打造品牌与管理运营上也积累了丰富的经验，因此他开始另一个大胆的举措，在“振兴日本工艺”的基础理念上，开始为传统工艺品牌提供咨询。

公司的第一位咨询客户，是著名陶瓷器制造有限公司MARUHIRO，在中川政七商店公司的咨询帮助下，MARUHIRO于2010年6月推出了符合当代需求，色彩丰富，可放进洗碗机、微波炉、烤箱的陶瓷器餐具新品牌HASAMI，除了中川政七商店，它成功进入70多家生活用品买手店，知名度大幅提升。

咨询事业的开门红吸引来更多客户，如今中川政七商店的咨询客户已有11家，除了提供咨询业务，中川政七商店还与这些客户进行各种深度合作，比如和客户共同推出了袜子品牌2&9、针织衫品牌kuru，与日本“植物猎人”买手西畠清順合开了园艺店“花园树斋”。

除了大力推进品牌战略、开展咨询之外，中川淳一直着力于“新奇产品”的开发，并增加直营店上架商品的更新频率，这也是店铺与制造商最大的不同，制造商可以一年只更新2次产品图录，并举办新品发布会，如果直营店也保持同样的更新频率，来店客流量必将持续减少。

为了保持店铺的新鲜度，中川淳不断强化产品设计与开发能力，要求所有店铺每隔两周就能摆上新品，现在每年大概能上新26次，他还广泛开展各类跨界合作和限量款，比如在2016年与哆啦A梦推出了一个联名系列，包括“野比的眼镜”，还有“小静的浴盐”等一系列生活杂货。

除了产品，中川淳还尝试各种低成本、有温度的营销，比如他在官网开设了一个名为“Sunchi（产地）”的博客，每天上午10点更新内容，以讲故事的方式向顾客普及产品工艺、当地料理、住宿商铺等产地背景知识，让读者们切身体会到不同产地“土地的魅力”。

随着中川淳一系列在设计、品牌、产品和营销等方面的努力，中川政七商店用了十余年时间，由一家经营困难的百年品牌，“逆生长”为一家在线时代的网红店，反而比以前活得更加年轻了！

对中川政七商店的历史和现状的了解，是一个有趣的学习过程。也恰好应和了我们最近在讨论的一个话题：传统工艺的传承并不仅仅在原封不动的保存，如果那样的话它就会成为博物馆里的展览物，价格昂贵，无法量产。真正对传统的继承，是思考在保有它珍贵的价值的基础上，如何让它更加适应现代生活的需要，伴随着时代的发展，一直一直的焕发着生命力！

Pchak干果品牌包装

干果一类的商品在宣传时最不会漏掉的一个卖点可能就是“天然”二字，品牌工作室 Backbone Branding 在为坚果和干果品牌 Pchak 设计包装的时候不仅沿用了这一思路，更将这一点推到极致，让包装无需任何文案，只一眼就能让你感受到“天然”。Pchak is one of those projects where the idea just stroke us and it had to be implemented in reality. While creating Pchak we didn’t want to go far from the original idea by including additional design elements. We used the same approach for naming “Pchak” which is the Armenian equivalent of “tree hollow”. Pure nature now found its place in our urban daily life.With Pchak’s packaging you can enjoy the harvested nut supplies and dried fruits not only in winter but all year long.

干果和坚果多来自于果树，设计师就直接用树木的树干来做包装，并且巧妙选择了空心树的形态，从而也能让包装内的干果清晰的呈现出来。

设计师官方网站：http://backbonebranding.com/

这个简洁的logo中间的那条横线，
像是一座座连接创意人的桥梁，
也像是一个个可以自由伸展的梦想舞台，
更像是对一切事物都平等以待的包容性怀抱，
热烈地欢迎着每一个热爱创意的人。

除了有好莱坞，还有科比所描述的凌晨四点钟的洛杉矶，大概会让很多人都想去洛杉矶看一看。

这座仅次于纽约的美国第二大城市，加州的阳光让这里一切都生机勃勃，音乐、舞蹈、电影、小说，无数精彩的故事诞生在这座城市，多元的文化在这里碰撞交织，每六个人里就有一个人从事着创意工作，这让洛杉矶时髦又具历史韵味。

为了能让洛杉矶的创意之名远扬，吸引越来越多的创意人聚集于此，洛杉矶政府亲自与创意设计工作室72andSunny合作，设计了一个专属于创意之都的 LOGO 形象。

Logo源于Los Angeles首字母的缩写，可以说它是一个半成品，每一个自由的元素都可以融合在这个logo里，自成一派，就像洛杉矶这座城市一样，包容和滋养着创意新生。

设计师表示：作为美国最大的创意制造中心，每天都会诞生一个全新的想法。想要洛杉矶的创意形象一直被青睐，那么它本身的可创意空间就要足够强。因此最终推出的这个logo，它既形象鲜明，让你一眼看出这是洛杉矶；同时又并不喧宾夺主，可以融入任何一个元素里，它把独特与多元，完美地融合在一起。

只有孩子才能看到的反虐童海报——

设计海报的机构“灰色西班牙”表示：“这种海报藏着只有儿童才能看懂、大人看不到的信息。运用透镜技术，我们将两张图像合二为一，计算出只有十岁以下的孩子才能看到的区域；而大人看到的只是一个禁止虐童的警告。”

为了保护儿童，西班牙慈善机构设计出独特的反虐童海报。重要的是，只有身高低于135公分的孩童才能看见求救专线号码，避免身旁的大人劝退孩童求救念头。

这种海报运用透镜印刷技术，只有从孩子的角度才能看到海报的完整内容。这种技术多应用在新奇的明信片上。 当孩子(或不到1.35米高的任何人)看到海报，他们就能看到完整信息和求助电话。成年人只能从海报上看到一个受惊男孩的头像，但孩子却能发现隐藏在图像里的信息：“如果你受到伤害，请拨打这个电话，我们将帮助你。”

看似普通的海报，隐藏着秘密——大人和小孩看到的海报视角不同，看到的内容就不同。

一般人会觉得有圈圈（辅助线）的LOGO就显得专业和牛逼，特别是强迫症严重的设计师来说，完美比例的几何图形，有精密数字计算的辅助线稿，绝壁是最佳的ZB利器。

但是是不是不完美的比例就不是一个好的设计呢？

先来看看之前Google发布新LOGO：

当时就有强迫症大喊受不了，这色块不均匀啊~

但是你以为只有这一点吗？那就错了！不信？我们一起来看看图！先给LOGO套个圈圈，然后再套一个圈圈。然后大声告诉我，你看到了什么？

外圈是个不完美的圆，内圈也是个不完美的圆…

是不是觉得这简直不能忍！这是设计师的失误吗！作为世界最大的搜索引擎，怎么可以用这么不完美的LOGO！

你现在是不是想用辅助线，重新设计一个完美LOGO，说干就干。但是…你觉得上面这LOGO真的完美了吗？看上去是不是有点变胖了，来，我们再对比一下：

你是不是觉得原版的不完美LOGO，看上去更“完美”一点。好吧，其实这里有一个小小的知识点，那就是——什么叫做视觉完美。

大家要知道完美数据化，那是电脑程式才会追求的事，在人的眼里，完美数据化的效果，其实并不是那么美好。

例如很多人以为浏览器里的这条刻度线，是上下空隙对等的，实际上，并不是，因为人在浏览的过程里会存在角度问题，如果完美的对称，反而看起来会不自然。

同理Google的“G”字弯曲部分，经过调整会让人的视觉保持平衡感，让人看起来感觉更舒服。其次LOGO里不均匀的色块，也是情有可原。Google的标志升级后，绿红黄都是用了更亮眼的色调。四种颜色里，黄色更加抢眼，将黄色的色块变小，也是为了让所有颜色具备同等的视觉重量。

历史上看上去“完美”的LOGO还有很多

保罗兰德为乔布斯设计的NeXT，看上去它是完美的立方体，每个角度都是90°，但其实它是99.2°的…

如果你为索尼的LOGO加上辅助线，就会发现字体之间的间距是“不完美”的，任天堂switch的图案不对称，如果对称了，你就未必会觉得好看了。

水族馆里隐形的轮廓花瓶——由日本 Nendo 设计工作室带来的“隐形的轮廓”Invisible Outlines早在米兰设计周开幕前，这 30 只花瓶就已刷爆 Instagram。

这些花瓶由超薄透明硅胶制做、染色而成，被放置在 Jil Sander 展厅的水族馆中，轻盈而柔软的花瓶会随着水波的摆动像水母一样游弋，美得通透空灵。一直以来，纤细的线条与简洁轮廓便是日本设计工作室 Nendo 标志性的设计语言，即便外行不识 Nendo 的名字，但他的很多作品我们必定不会陌生。

Jellyfish vase for Milan Design Week

Vases that float like jellyfish in the water. 30 vases of various sizes are placed in a 1800 mm aquarium filled with water and the strength and direction of the water’s current is carefully adjusted so that they undulate moderately. The vases are made out of ultrathin transparent silicon that has been dyed twice to give the impression that what is floating in the water is but a gradated silhouette of colours.

花瓶如同水母一般漂浮在水中。在装满水的水族箱中放置了30个不同尺寸的水母花瓶，通过调控水流的力度和方向，使这些特殊材质的花瓶可以在水中随着水流游动。这些花瓶使用了两次染色的超薄半透明硅胶材质制作而成，如同漂浮在水中的一个渐变的颜色。

这个设计重新定义了花朵、水以及花瓶的概念。通过将花与花瓶放在填满水的水箱里，使水的存在感消失，突出了漂浮的与花朵一体的花瓶，颠覆了以往简单的在一个有水的花瓶里插上花朵的行为模式。

设计师官方网站：http://www.nendo.jp/

柳宗悦Sooetsu Yanagi（1889-1961)，日本著名民艺理论家、美学家。被誉为“民艺之父”。1889年出生于东京。1895年入日本贵族学习院。1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科，在研究宗教哲学、文学的同时，对日本、朝鲜的民艺产生了深厚的兴趣，并开始对之收集、整理、研究。曾在思想家西田几多郎、禅学家铃木大拙指导下学习。研究过康德、托尔斯泰、黑格尔，深受佛教、孔子、老庄思想之影响。他是“民艺”一词的创造者。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长，1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。

“民艺”是柳宗悦1925年自创的词汇，是“民众工艺”一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之对应的英文“folk art”，后因厌恶“art”的语感而自造了英文词“folk-craft”。

“民艺”概念的形成，是以发现与“在铭物”（刻有作者名字的工艺品）相对的“无铭物”（未刻作者名字的工艺品）的价值或颠覆以往重视“天才”胜于“工匠”的价值观为前提的。对于西方近代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过，柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的，确实如此，柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向，是因为他要批判自己身处的近代。充分具备近代人素质的柳宗悦为了运用自己所学的西方近代学问而超越近代，在担任东洋大学与专修大学教授之余，于1929—1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲，试图使民艺理论化。

日本民艺馆：http://www.mingeikan.or.jp/

柳宗悦、柳宗理父子是日本近代文化史上引人注目的文化人物。柳宗悦创立了“民艺学”，使日本的民间文化传统得到保存和弘扬；柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩，有众多的经典设计作品。本文梳理了柳氏父子在民艺和设计方面的作为，在展示其历史定位的同时，也令人思考当下民艺和设计的意义。

在日本近代文化史上，柳宗悦（1889-1961）、柳宗理（1915-2011）父子无疑是引人注目的。柳宗悦创造了日本的民艺学，使日本的民间文化传统得到保存和弘扬；而柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩，其多数作品也成为日本战后的设计经典。作为日本近代文化史上两大领域的代表性人物，父子二人对当代日本文化的发展作出了巨大的贡献，因此都获得了日本“文化功劳者”的称号，这是绝无仅有的。

柳宗悦是上世纪日本30年代民艺运动的领导者，他创造了“民艺”一词，于1936年建成日本民艺馆，用毕生精力保护发扬日本传统手工艺，引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。其子柳宗理是日本现代工业设计大师，自幼于家中耳濡目染传统手艺文化，但出于叛逆而心向毕加索。与西方现代主义设计大师勒•柯布西埃的思想偶遇，令他顿悟父亲的坚守。作为日本工业设计第一人，柳宗理实现了东方传统手工艺与西方现代主义思维的优美交融，完成对父亲的回归。

上世纪20、30年代，日本社会所看到的一切事物也曾与西方相似到可悲的程度，而柳宗悦以“民艺”运动确立了日本人的自信,简洁与实用，转而成为日本社会的美学标准，也使地方上幸存的民间手工艺得到了很大的恢复，产生了一批有名的工艺家。

1916年，柳宗悦开始周游日本全国寻访乡村手工艺，这场旅行历时20年，他形容此行的目的：“我是想寻找正确而美丽的东西，这样的东西在哪里？有多少？被做成什么样子呢？”地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然的涌现出来的无作为的制品，他找到其中蕴含着真正的美的法则。柳宗悦成为日本民艺运动领导者，创造了“民艺”一词，建立民艺博物馆，一生都花在保护和发扬日本传统手工艺上面，并引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。总之，为了发扬前人的创作之美，并给后人指点一条捷径，我们决定创设‘日本民艺美术馆’。” ——柳宗悦

柳宗悦的民艺探寻故事要从一尊木头佛说起。江户时代，有个木喰和尚发愿走遍日本的灵山圣地，途中忽然有了刻佛像的兴致。每完成一尊就在佛像背后都刻下铭款，记录完成的时间和地名，留在当地。就这么漫不经心地，这圆滚滚的佛像开怀的笑容在日本的土地上绽放开来。他走了三十年，留下的每一尊佛都有着同样的浓眉毛和纯稚微笑，那是一种劳作后的农人踏进家门，用衣角擦着额上的汗，面对贤淑的妻子和满地乱爬的小孩子，脸上会出现的笑。木喰的作品形式变化不大，也许因为开始雕刻的时候年事已高，不会再求什么突破；也许只是想刻自己心里的那尊佛，不用考虑任何取悦他人的雕饰。佛身的台座和衣服的纹路都由钝角的刻痕组成，每一刀的位置和力度都可以看得清清楚楚。

木喰和尚在历史上是个名不见经传的人物，他所雕刻的木喰佛，长久以来被当作拙劣的半成品，散落在各地不被重视。直到有一天，日后将开启一场“民艺运动”的柳宗悦刚刚放下朝鲜李朝的瓷器，就一头撞上木喰佛不可思议的微笑，他惊喜于这种佛像上拙朴原始的刻痕，从此再也无法自拔。若说李朝的瓷器令其“从冰凉的土器中感受到了人的温暖、高贵与尊严”，木喰佛背后的铭款所昭示的三十年行脚生涯所及之地则真正触动了他。柳宗悦欣喜若狂地召集友人，开始在全日本寻访诞生在这片土地上常见的却又无与伦比的事物：陶瓷、印染、或是织物，木头、竹子、皮革或是纸，这些东西质朴并廉价，却在柳宗悦眼中散发着令人赞叹的美。他将它们统统收归囊下，带回家中，后来家里放不下了，就造了个博物馆，专门存放这几十年他寻找到的宝贝。“日本民艺馆”就此成型。

“须留意极其地方的、乡土的、民间的事物，是自然而然地涌现出来的无作为的制品，其中蕴含着真正的美的法则。”这是出现在柳宗悦“木喰上人发现之缘起”中的一段文字。他走遍日本的村村寨寨，看到了日本贫穷与落后的一面，也感受到了生活在自然中的那种生活的风情与信心深远的襟怀。这位精力充沛的老人尝过轮岛的柚饼子和奈良的酱菜，试穿过津轻出产的漂亮蓑衣，而日本东北部古代风俗的完整保留尤其让他惊喜。“由于北国多雪，那里的手工艺异常繁荣。”——这是柳宗悦的理由

“因为下雪的时节很长，下雪天自然足不出户，要通过制作手工艺来度过那漫长的时日。因为有了工作，忧郁的冬季也就很快地度过了。”雪具是当地匠人为自己和家人所造，没有外来品可借鉴也不存在商业目的，只是单纯地想要造出好用的物品，最终使北国的手工业枝繁叶茂。为防止沾雪，那里的雪屐有了独特的斜齿，这是基于长久经验后诞生的形状，形状漂亮又具古风。在北国，那些被认为古旧过时的物品在柳宗悦眼中又以新的意义复活，拥有不可比拟的实用性美感。在他看来，或许匠人就该生于北国。当大雪封山，时间凝固，天地也只是这一坯土，由人手心的温度缓缓摩挲成器，变成它本应就有的样子，仿佛它生就是这荒茫雪野的一部分。“实际的物品本来就拥有自己自然而牢固的形状，简洁又健康，那是生活本身固有的力量。”

柳宗悦走过富山、高熊、八尾，这些小村庄都在阳光下晾晒和纸。同样用葡蟠和水，同样用流漉的方式抄纸，却由于当地自然与传统的迥异而赋予了每种纸鲜明的个性。八尾的纸会在葡蟠中加入红壳，出现一种独有的沉着红色。高熊的纸有着扎实可靠的质地。富山的伞纸韧性绝佳，据说是由于在抄纸的时候，手的运作赋予了纸以特别的力量。柳宗悦感慨说：“材料即是天籁。”材料中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘因素。工艺既是人工所为，则必然沐浴着自然的恩惠。民间器物保存了材料的天然美丽，也就承袭了天然的优良趣味。归来后，他开始引导日本社会思考一个问题：“我们现在常常为藏青碎纹织物的蓝色打动，然而它所使用的深沉的蓝色在当时只不过是极其普通的蓝染而已，而且不管是谁来染蓝，只要正当地染，就完全不可能染出丑陋粗俗的藏青色，这究竟是为什么？”

这就是20世纪20年代发生在日本的这场民艺运动。那时日本社会所看到一切事物都与西洋相似到可悲的程度，而柳宗悦以民艺运动确立了日本人的自信，发掘了日本蕴藏的巨大文化财富，并把这股风潮引来中国。1916年他访问北京，与英国陶艺家巴纳德• 里奇会合，看到了许多中国的文物，充分感受到作为“精神的物化的艺术之美”。他于30年代在中国华北地区收集了一批民间木版年画，并在1943年前往台湾，被当时台湾各种民艺深深触动。他记录下了竹笼、竹橱柜、交趾陶花盆、水牛角制印材等各种令人赞叹的民间工艺品，以“关于台湾民艺”（上下）为题，刊载于《民艺》杂志23-24期。

尽管当年民艺运动遗留下的实体是现在的民艺馆以及《民艺》杂志，但这场运动的最终目的并不是为收集东西，而是要使民艺的思想深入到生活当中去。简洁与实用，转而成为日本社会的美学标准。它使地方上幸存的民间手工艺传统得到了很大的恢复，也产生了一批有名的工艺家。日本文明成为一种尽可能地包容民族文化精神和传统内容的现代文明，民艺运动功不可没。“过去我们生活在其中，将来我们还要生活在其中。”

柳宗悦有个儿子叫柳宗理，自小就在房子里父亲恋物癖般堆叠的各种器物间跑来跑去。据说儿时曾在一件滨田庄司做的的陶器前端详了许久并认真地说：“这个坛子挺不错嘛。”他有着天生的审美直觉，但年少叛逆，并不完全理解父亲的世界。那时这小孩正沉醉于毕加索和克利。终于他离开父亲，进入东京艺术大学。在那个时代，一所名为包豪斯的设计学校正在德国黑森林里扭转全球的设计风向，柳宗理偶然去听了一堂包豪斯进修归来的教师讲座，受到莫大的震动。他至今记得那名教师的两个观点：“我们现在处在机械时代，我们无法否认；未来的艺术和设计的目的必须要是为了社会的实用，才能有长远的价值。”这番话，让他想起父亲。

当时最先进的现代派思潮崇尚简介实用，恰恰是父亲一直以来的坚守，但父亲厌恶机器，认为机器令工艺之美难以复苏；而这位包豪斯归来的教师则对当代科技保持着一种积极乐观的态度。后来柳宗理曾回忆说：“我想现在的年轻人应该很难相信我有多么的震惊。在那时这种观点是革命性的，我深受感动。”

现在不是画画的时候了！”柳宗理隐隐觉得。不久他得到一本勒•柯布西埃的书——《明日之城市》。“原始的形体是美的形体”，这位现代建筑设计的先行者说服了他，种种线索都把他引向父亲。他开始理解父亲，明白时代变了。如何能将父亲带给他的民艺传统精神，完美地融入柯布西埃的现代精神中去？他心中开始有了模糊的概念。

就在这时，他被征去菲律宾打仗。这名未来的设计大师决定死也要和柯布西埃的书死在一起，就在自己的士兵背囊里偷偷塞了那本《明日之城市》。当时这本书的版本很厚很沉，这个自不量力的小兵仍然走到哪背到哪，甚至背着去丛林里执行任务，终于有一天再也背不动，就挖了个洞，把这本大书埋在里面。后来他曾笑说，除非有人把它挖出来了，那书现在应还被埋在菲律宾的丛林里。

平安从菲律宾战场归来后，柳宗理成为勒•柯布西埃设计事务所派来日本的传奇法国设计师夏洛特•佩利安的助手。1950年，他成立Yanagi设计机构，所设计的家具、家用器皿不断获得包括日本工业设计竞赛首奖、意大利米兰金奖、以及日本工业设计界最高荣誉Good Design赏等无数国际奖项。1977年，他成为日本民艺馆总监，回归了父亲。其实早在1955年，柳宗理就与渡边力一行人跑到银座松屋，开了一间十年都卖不出什么商品的小铺。他设计的碗由于毫无花纹修饰而被百货商店拒绝。然而五十年后，越来越多类似的设计商店出现，那些店都少不了与柳宗理的渊源，以及他设计的那些蕴含民艺精神的现代工艺品。

不知是不是为了向父亲致敬，柳宗理于1984年开始在《民艺》杂志撰写专栏，每期挑一件海内外的工艺品，学着父亲散文集《日本手工艺》的笔触来描绘现代机械设计。这些散文被集结成册，名为“日常用品中不自知的美”。他饶有兴致地描写一个优美弧度的系船柱，或很适合宝宝抓握的木头玩具车。父亲柳宗悦曾在《民艺论》中毫不客气的写道：“机械产品能超越手工品之美的一件也没有。今后也没有指望。”然而柳宗理这42篇真诚的小散文彻底击倒了父亲的论断，只是这一次不再是出于叛逆，而是对父亲真真正正的理解。父亲没有错，改变的是时代而已。

对父亲的回归还表现在他对手作设计的坚持。他不画草图，直接用手的直觉来启发灵感的方向，有时会设计出完全意料之外的结果，比如那个令他扬名世界的蝴蝶凳。设计这把凳子是个西西弗斯式的漫长过程：先做四分之一大小的石膏模型，确定了大致方向就做1：1模型，然后直接坐在这个模型凳上，思考其不足之处，改进缺点做第二个，第三个……就这么一直做了三年，直到有一天满意了。蝴蝶凳的横空出世震惊设计界。柳宗理就此赢得米兰设计金奖，并成为第一个参与阿斯彭国际设计大会的日本人。“用手去感受，手上会有答案。”这是父亲教的。从日本民间手工艺理论家到日本工业设计第一人，柳宗悦柳宗理父子二人的历程就像一个头尾相接完美契合的神秘寓言。寓言往往爱用一句话来点题，其实父亲在五十年前就仿佛在预言儿子后来的设计风格：“虽然不能说复杂的东西都是丑陋的，但是，单纯的东西应当被更多的恩惠所关照，美与单纯、健全有着很深的关系。”

《民艺》杂志

日本民艺协会设立于1934年，创立之初定期发行以布和纸为材质装裱的《工艺》杂志 ，以及具有丰富信息的《民艺月刊》，致力于民间艺术的普及。1945年和1951年，《民艺月刊》及《工艺》杂志相继停刊。但随后，“日本民艺夏期学校”加入日本民艺协会的事业中，继承其初期的理念，于1952年创办了《工艺月刊》，后改名为《民艺》杂志。《民艺》杂志主要介绍日本及海外的民间艺术品和手工艺的现状，创刊至今 60年，发行总数680期。

一、民艺的事业

在日本人的眼中，柳宗悦是一个成果丰硕的思想家、美学家和宗教研究学者。然而，在他的文化经历中最耀眼的，还是由他发起的日本民艺运动及其相关事业。

所谓“民艺”，是“民众的工艺”之略。这个词汇在20 世纪20年代之前的日本还没有，是由柳宗悦创造并在其文章中率先使用的。大正十五年（1926）1 月，柳宗悦与河井宽次郎、滨田庄司等朋友到纪伊半岛考察旅行，一天晚上住宿在一座庙里，夜里聚在一起讨论建设日本民艺美术馆的计划。柳宗悦在《日本民艺馆的成立与工作》一文中写道：“在讨论美术馆的性质时，我们迫切地感到有必要创造‘民艺’这一词汇。所谓‘民艺’，是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品。”此后，随着民艺运动的开展与深入，“民艺”一词为人们广泛接受，即便是译成西文，也是直接用其日文注音“MINGEI”，作为固定的成熟词汇，被收入相关西文辞书中。1928 年，为纪念昭和天皇即位，在东京的上野公园举办了“御大礼纪念国产振兴博览会”，其中有“民艺馆”的专门展示。在柳宗悦和朋友们的努力下，从来自日本各地民间的大量生活用品中选取的最具代表性的、能够体现传统和式风格，并能够进入现代生活的民艺品被集中展出，受到了各方的好评。这一展览虽然展出时间不长，却是柳宗悦民艺运动理念的一次重要实践，也为筹建日本民艺馆取得了宝贵的经验。此后，柳宗悦和他的朋友们继续进行民艺运动的各种实践：到日本各地进行考察访问，发掘、收集民间社会生活中使用的具有代表性的民艺品；在日本各地的工艺品店和杂货铺出售的传统手工艺产品中挑选美的作品；拜访传统的民间工艺作坊和有名的工匠，向他们征集产品，与他们座谈，鼓励他们复兴传统的工艺技术并使之得以延续，振兴从传统中汲取营养的新的民艺品的生产；成立日本民艺协会，并在各地建立民艺协会的地方分会；组织志同道合者撰写宣传民艺运动的文章，出版研究民艺的成果，编辑画册，发行《工艺》杂志；在各地举办展示传统与现代的美之工艺品的综合展览与专题展览；为普及新民艺品而开设民艺店等。

民艺运动的重要标志之一是日本民艺馆的建立。经柳宗悦等人的多方努力，在实业家大原孙三郎的资助下，日本民艺馆于1936 年10月在东京驹场建成开馆，柳宗悦为首任馆长。“在建造房屋的同时，我们又逐步地关注收集各个领域的物品及图书，幸运的是又收集到不少佳作”。“陈列的展品中，主体是工艺品。然而在入藏所谓的美术品时，重点亦放在具有工艺性的美之作品上。这里的所谓‘工艺’，是指与生活相结合的实用品。我们的见解是：物品之美与工艺性之间有着潜在的紧密联系。以往总是重视美术而轻视工艺领域。我们深切感到，无论是美学还是社会性方面，工艺都具有更加深广的意义。民艺馆的最为重要的工作，必然是要管理这些从工艺的角度来看是很美的作品”。如今的日本民艺馆在2006 年维修后，扩大了展览面积，更新了库房设备，调整了常设展览，受到了世界各地观众的赞赏。而日本各地的民艺馆，则以更加灵活的方式，展示具有地方特色的民艺品，宣传传统的生活理念，成为地方上的重要文化设施。

柳宗悦少年时在旧制的贵族学校学习院初等科和高等科学习，因学习成绩优异，曾获日本天皇颁发的奖牌及银表等奖品。1913 年7 月，他从东京帝国大学文科大学哲学心理学科毕业。柳宗悦对英国神秘主义、佛教哲学、朝鲜美术等做过专门研究，青年时曾与有岛生马（1882-1974）、志贺直哉（1883-1971）、武者小路实笃（1885-1976）、木下利玄（1886-1925）、儿岛喜久雄（1887-1950）、里见弴（1888- ？）、长与善郎（1888-1961，早期笔名为平泽仲次）、郡虎彦（1890-1924，笔名萱野廿一），以及有岛武郎（1878-1923）和英国陶艺家巴纳德·理奇（Bernard Leach，1887-1979）结社，组成“白桦派”文学艺术团体，是其中年龄最小的成员。这些当年有志于文学艺术的青年人，在近代日本文化史上都有所作为。

自20 世纪20 年代开始，柳宗悦逐步将研究的重心转移到了民艺学和工艺学方面。他认为：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化，原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样，人们的衣、食、行、住也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。……美不能只局限于欣赏，必须深深地扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础的文化，因为文化首先必须是生活文化。”基于这样的认识，在多年调查考察的基础上，他开始了勤奋的研究工作，创建了庞大的工艺文化思想体系，撰写了大量的著述。在推进日本民艺运动发展的岁月里，柳宗悦观察与思考最多的是民艺美学的体系。受佛教净土宗的影响，他在晚年发愿要建立“美之法门”，“要将民艺美论打造成一宗”，强调“欲将美之国度在现代实现的民艺运动，其真正的目的是为了寻求一个场所，以显示信与美的深入结合的实在的世界，吸引大众”。鉴于柳宗悦对日本民族文化的贡献，日本政府于1957 年授予其“文化功劳者”荣誉称号。

1961 年春，柳宗悦因病辞世，但他所开创的事业仍在继续，日本民艺协会的代表大会每年举行，日本民艺馆不断推出新的展览，夏季民艺学堂等多项活动仍在正常进行。他的《选集》《宗教选集》与《全集》分别在20 世纪50 年代和1980 年前后出版，最具代表性的著述有《工艺文化》《工艺之道》《美之法门》，以及《民与美》《茶与美》《物与美》等。这些文章和专著多数被译成各种文字出版，对东西方的工艺文化研究与日本文化研究产生了巨大的影响。

二、日本的设计

柳宗理是柳宗悦的长子，出生于东京。柳宗悦在其日记中写道：“‘宗’字是取自我的名字，意味着‘起源’；‘理’则意味着‘原理’‘准则’之意。”柳宗理还有两个弟弟，美术史论家柳宗玄和园艺家柳宗民。

少年时期的柳宗理曾经亲历“白桦派”文化艺术团体的活动，这给他留下了深刻的印象，也培养了他对艺术的深厚兴趣。在父亲的书房和卧室中，柳宗理不仅接触到罗丹的雕塑作品，更大量接触到日本、朝鲜、中国的民艺品；不仅翻阅了大量的书籍画册，还聆听了柳宗悦与朋友之间讨论问题的联珠妙语。

柳宗理毕业于京都府立第一中学，在准备了一年后，于1934 年4月进入东京美术学校油画科学习。他的母亲柳兼子说，选择这个专业，是因为学生时期的柳宗理处于敏感的叛逆期，对父亲的工艺文化研究和母亲所从事的古典音乐工作产生了青春期的反抗心理，而对前卫艺术充满好奇，对于西洋的纯艺术更是向往。柳宗理选择了油画专业，以为在三年的学习过程中可以接受纯正的新潮美术教育，能够掌握相关的技能，毕业后做一个纯粹的艺术家。

在东京美术学校期间，柳宗理接触到大量西方现代派艺术作品及其流派的思想，开阔了视野。在学校例行的讲座上，一位从德国进修回来的老师对德国包豪斯的设计与教育情况所作的介绍，给他以巨大的震撼。一直沉浸在纯艺术之中的柳宗理，在一定程度上接受了包豪斯设计教育理念中关于以发端于现代科学的机械艺术为基础来开拓新的美学领域，追求美不能为美而美，必须重视其社会性，艺术必须要与民众的社会生活相结合等观点。

在东京美术学校完成学业后，柳宗理开始了自己的艺术生涯。他曾经给《东京美术》投稿，也为美术特辑《前卫艺术》设计过封面。1940 年，日本商工省所属的日本输出工艺联合会为促进出口，邀请法国设计师夏洛特·佩利安来日本考察指导，访问各地的工艺指导所。受输出工艺联合会委托，柳宗理陪同考察。在各地考察期间，夏洛特·佩利安对日本民间“最为日常的‘物’及其工作”的关注给柳宗理留下了深刻的印象。一年后，作为考察的成果，夏洛特·佩利安策划了名为“选择·传统·创造”的展览，在东京、大阪两地的高岛屋百货商店展出。展览根据法国人的眼光来选择展品，其中的多数是日本民间的日常生活用品，展出后在日本社会引起了巨大反响，再次给柳宗理以极大震撼。日本输出工艺联合会与夏洛特·佩利安签署的一年工作合约在1941年到期后，欧洲已是战火纷飞，夏洛特·佩利安只好离开日本去了法属越南。柳宗理则于1942 年进入坂仓准三建筑研究所任研究员。在那里，他参予了许多建筑室内设计、展览设计的项目，受到了良好的职业训练，也积累起最初的设计工作经验。1945 年，他从坂仓准三建筑研究所离职，开始筹划自己的事业。

在与日本的多个生产企业进行了一系列设计合作之后，柳宗理主持的柳产业工艺研究所于1950年在东京成立。次年，柳工业设计研究会成立。在此后的二十多年中，柳宗理通过实践来实现“生活艺术化”的理想，在其助理的帮助下，与各种企业精诚合作，创作了大量的工业设计作品，主张“设计师与制作者在生产时须形成统一的头脑”。[22] 在他的作品中，有家用电器、交通工具、公共设施、照明用品、家具装饰、厨房用品，以及各种玻璃器、陶瓷器等。这些产品除了参加各种设计展览、获得多个奖项之外，多数已经进入日本人的日常生活。其中，最为经典的有蝴蝶凳（1953）、象腿凳（1954）、玻璃纸胶带切割器（1960）等，这些作品多数被美国纽约近代美术馆、荷兰阿姆斯特丹市立美术馆、法国卢浮宫美术馆永久收藏。

柳宗理在日本设计艺术领域建树颇多。他曾在日本、西德等国的艺术设计学校任教，还担任过1960 年在东京召开的世界设计会议的执行委员、1973 年多伦多国际设计展览的审查员等，多次应邀出席各种设计论坛并作主题发言。他的作品多次在国际国内获奖，并在多个国家的美术馆举办设计艺术作品展览。在日常生活中，柳宗理的话不多，主张“动口不如动手”。尽管如此，在设计艺术理论方面，他还写出很多见解独到的著述。柳宗理曾经多次代表日本设计艺术界在国际论坛发言，阐述日本设计艺术界的理念与实践。他在多所学校兼职，教授现代设计艺术，将其经验与教训与年轻人分享。日本政府于2002 年授予柳宗理“文化功劳者”荣誉称号。

三、民艺与设计

1976 年5 月，在爱知县名古屋市公会堂召开的“日本民艺协会第30 届全国大会”上，柳宗理当选日本民艺协会会长。次年，他接替浜田庄司担任日本民艺馆馆长，这一年是柳宗悦逝世15 周年。柳宗悦在早期与朋友们推广民艺运动的实践过程中，进行了大规模的田野调查，考察了众多的乡间作坊和工匠，收集了大量手工制作的民艺品。通过观察、比对、分析、思考和研究、写作，柳宗悦逐渐建立起独特的民艺品评价体系和美学思想。他认为：真正的民艺品是实用的、廉价的、平常的、健康的、单纯的，并且是可以合作生产的；民艺品之美来源于自然的恩惠和传统的力量，来自于人们的审美体验。柳宗悦认为，美的本质是可以直接接触到的，这样的美的“直觉”是人类天生具有的本能的力量，是不受固有的知识和成见所约束的，是以自由的心和眼以及手去体验的。

“爱古代的工艺，也要爱未来的工艺。……见到美的古代作品，我们就会感到幸福，但我们也要将这样的幸福赠送给未来”。工艺之美是健康的自然之美，物品只有在生活中使用才会产生美，这就是柳宗悦的基本想法。多少年过去了，我们能够在柳宗理等人的日本设计艺术作品上有所感受。柳宗理认为：“真正的美是在器物上自然产生的，不是制作出来的。设计是意识的活动，但是，违背自然的意识活动是丑陋的，必须遵循自然原理之意识。这样的意识在设计的行为中，最终表现为无意识，只有到达这样的无意识状态才会产生美。”这样的思想，与他父亲的工艺之美的主张在本质上是一致的。

1981 年，在芬兰召开的国际设计会议上，柳宗理应邀作为嘉宾出席。他在主题发言中谈到：“与工业设计有关的人要注意到，用手工制作的工艺品，一旦供庶民使用，就必然产生出灿烂的美。手工制造的物品是美的，但是如果将民艺品用机械来批量生产就会显得笨拙。手工艺必须追求手工制作的美，而工业设计则应该寻求机械生产的美。但是，与人类生活有关的物品所产生的美感是同样的。”他坚定地认为：“日本人在日本的土地上，采用日本的现代技术和材料，为了日本人的用途去诚挚地造物，所以物品必然是以日本的形态出现的。以这样的态度，便能真正继承日本的传统美。”长期以来，他是这样想的，也是这样做的。柳宗理的设计作品有着鲜明的日本风格，他也因此被国际设计界视为日本设计艺术的奠基人和开拓者。

在担任日本民艺协会会长和日本民艺馆馆长之后，柳宗理并没有中止自己的设计艺术工作。在继续为企业设计产品的同时，他开始参与大型的公共艺术设计项目，如半地下构造的高速公路和普通道路的交叉处横滨线项目、新交通系统的双模总线站项目、筑波学园广场规划项目（1978）、东名高速公路收费站东京隔音墙项目（1980）、关越隧道洞口项目（1985）、樱木町大冈川人行道天桥项目（1989）、东名高速公路足柄桥项目（1991）等，东京湾横断道路木更津收费站项目（1995）是其80 岁时的作品。这些具有重要艺术意义的大型设施有许多至今仍在运行。柳宗理还以自己专业所长重新“设计”日本民艺馆的展览物和出版物等，使传统的民艺以全新的面貌出现在世人面前。从1978 年开始至2006 年，他设计了日本民艺协会的月刊杂志《民艺》的全部封面。他还设计了1978 年开始至2004 年日本民艺馆的展览海报、日本民艺馆创立50 周年纪念碑（1986），策划设计了日本民艺馆中间大厅的多个专题展览以及多个海外日本民艺展。

事实上，柳宗理在设计艺术方面取得的成绩和经历已经引起许多日本新生代艺术家的关注。他们或以此为线索去研究柳宗悦及其倡导的民艺运动，进而研究日本的传统；或研究柳宗理的设计艺术作品与柳宗悦收集的民艺品，尝试找出之间的共同点，进而研究传统文化与现代生活之间的桥梁与途径；而更多的是实践中的青年设计艺术家，有着较高的艺术素养，拥有丰富的现代设计艺术的手段，正在通过学习和理解、消化传统，创造出既有传统文化内涵又有现代意义的美的产品，服务社会和大众。

注：

日本“文化功劳者”是1951 年设立的一个终身荣誉称号，根据日本《文化功劳者年金法》（昭和26年法律第125号）规定，由文部科学大臣授予对日本文化做出杰出贡献者（包括外国人），并在其有生之年由日本政府发放年金，1982 年以来发放额度为每年350万日元。

河井宽次郎（1890-1966），日本近代陶艺巨匠，鸟根县安来町地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。曾在京都市陶瓷器试验场工作，后在京都五条坂建钟溪窑，开始了创作生涯。曾专门研习传统制瓷工艺和民间制陶工艺，为日本民艺运动的发起人之一。出版有著作多部，其旧居和钟溪窑现已建成“河井宽次郎纪念馆”向公众开放。

浜田庄司（1894-1978），日本神奈川县沟口地方人，毕业于东京高等工业学校窑业科。国际著名陶艺家，曾与柳宗悦、河进宽次郎等人一起推进民艺运动。继柳宗悦先生之后任日本民艺馆馆长、日本民艺协会会长。被日本政府指定为民艺陶器无形文化财技术保持者，于1968年获文化勋章。为收有大量藏品的益子参考馆的创办人。著有《无尽藏》、《窑》等书。

柳宗玄（1917-），生于日本东京。日本美术史论家。柳宗悦次子，幼年时随父亲接触白桦派的艺术活动。毕业于东京帝国大学法学部和文学部，1952 年赴法国、比利时留学，在学习美术史的同时也学习绘画。3 年后回国，任东京艺术大学助教授、御茶水女子大学教授，退休后任武藏野美术大学教授。曾应原东京大学校长南原繁的请求，从1965 年起至2009 年5月刊止，为《学士会会报》设计封面图案。1966 年参加土耳其的卡帕多细亚古代东方美术调查团。1972 年获《罗马美术》（学研）每日出版文化奖。有多部著作和译著出版。

柳宗民（1927-2006），生于日本京都市。日本园艺家、园艺评论家。柳宗悦三子。晓星中学毕业后，进入栃木县农业试验场担任助手，后任东京农业大学的研究人员，经营作为个人育种农场的柳育种农园。从1967 年开始在NHK 教育电视“爱好的园艺”栏目担任讲师，颇受欢迎。同时，每隔一周一次在惠泉女学园短期大学园艺生活学科讲授家庭园艺课程。晚年园艺植物技术学校担任讲师。著有《杂草之战斗》（全2 卷）、《日本的花》等。

柳兼子（1892-1984），生于东京。日本女低音歌唱家。柳宗悦之妻。1912 年毕业于东京音乐学校（现东京艺术大学），师从挪威歌唱家汉加·贝尔德教授。曾留学意大利，回国后开创了日本西洋音乐界的活泼的演奏活动，至85 岁仍开独唱音乐会，受到听众的欢迎。历任自由学园、日本音乐学校、帝国声音学校讲师和国立音乐大学教授。曾获每天音乐奖（1950 年，特别奖）、紫绶奖章（1961 年），日本艺术院恩赐奖（1964 年）。

夏洛特·佩利安（Charlotte Perriand，1903-1999），生于巴黎。法国建筑师、设计师。父亲是绅士服装裁剪师，母亲是女装裁缝。从年幼时开始接触各种面料和时尚款式。1926 年毕业于巴黎装饰美术学校。自己开设工作室设计家具参加展览。因设计“屋顶酒吧”得到社会认可，进入勒·柯布西埃的建筑工作室，1937 年离开，但与勒·柯布西埃保持着良好的关系。1940 年应日本输出工艺联合会之邀到日本指导装饰艺术。有大量设计艺术作品传世，曾在日本举办《夏洛特·佩利安作品展》。出版有《夏洛特·佩利安自传》等。

坂仓准三建筑研究所，1940 年在日本东京成立，其创始人坂仓准三是近代建筑巨匠勒·柯布西埃的弟子，在日本近代建筑历史中非常活跃。1969 年，坂仓准三去世，改组为株式会社坂仓建筑设计事务所。现任所长为坂仓竹之助。该所建筑作品曾多次获奖，在日本有着良好的社会影响。

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福特T型车被公认为有史以来最重要的车型，不仅是因为T型车让普通人也可以开始拥有汽车，让全世界的汽车制造都以流水线的方式生产，更为无数工程与生产新工艺奠定了基础，还有最最重要的一点就是因为福特，因为T型车的制造模式而有了如今我们朝九晚五的8小时工作制。我们都对传奇有所耳闻，尽管其中某些传奇只是虚构，但T型车的重要地位却没有被高估。这款车型也不乏批评者，必须承认的是，它在停产时已经相当过时，但其天文数字般的销售数据已不言而喻。

福特T型车（英文：Ford Model T；俗称：Tin Lizzie或Flivver）是美国亨利·福特创办的福特汽车公司于1908年至1927年推出的一款汽车产品。第一辆成品T型车诞生于1908年9月27日，位于密歇根州底特律市的皮科特（Piquette）厂。

1908 Ford Model T

T型车名称由来：

T型车是指福特T型车，意思是早在手工打造汽车的年代，之前的车体都是没有车顶的敞蓬车，当初制模技术不是很成熟，模具也不能承受硬度太强或是厚度太大的铁板或是钢板，压床也无法达到这样的施压重力，相对的使用铁板或是钢板，成本也太高，整体重量也不适合这部车的马力配置，于是乎福特公司他们选择了使用tin 锡片来做压模再于与焊接与组装，这样大大的降低了材料与生产成本，产量也快速的成长，所以这部车叫T型（T MODEL)车，也叫Tin Lizzie。

福特T型车的面世使1908年成为工业史上具有重要意义的一年：T型车以其低廉的价格使汽车作为一种实用工具走入了寻常百姓之家，美国亦自此成为了“车轮上的国度”。该车的巨大成功来自于其亨利·福特的数项革新，包括以流水装配线大规模作业代替传统个体手工制作，支付员工较高薪酬来拉动市场需求等措施。福特公司也曾推出分期付款计划辅以销售，这类似于德国大众汽车的“KdF-Wagen”（大众甲壳虫的前身）采取的策略，但是这项计划被认为并不成功。

早在1903年亨利·福特创办福特汽车公司到T型车问世之前已有数个车型和原形车被制造。虽然起始编号是A型车，但是从A型车到T型车之间并没有19个型号。在紧列T型车之前的是福特S型车（N型车的升级版），然而由于某些原因，T型车的下一代产品并不是U型车。1927年福特公司推出了A型车，公司将其解释为与过去诀别，A寓意着新的开始，亨利·福特想让它成为一个转折点。此时，福特的竞争对手克莱斯勒公司的第一辆普利茅斯汽车（1928年）被命名为U型车。
从第一辆T型车面世到它的停产，共计有1500多万辆被销售。它的生产是当时先进工业生产技术与管理的典范，为汽车产业及制造业的发展做出了巨大贡献，在20世纪世界最有影响力汽车（英文）的全球性投票之中，福特T型车荣登榜首。

福特T型车的革命性创举流水装配线是由威廉·C·克莱恩在参观芝加哥的一个屠宰厂动物肢解与传送带传送的过程后将其引进福特汽车公司的，个体工人重复切片的高效率工作引起了他的注意。此后他将流水装配线的概念报告给了彼得·E·马丁，虽然马丁对此抱着怀疑态度，但仍然鼓励他继续。对此虽有其他人声称自己将此想法报告给了亨利·福特。但亨利·福特博物馆的档案室中很好地保存了威廉·C·克莱恩的关于参观屠宰厂启发的文件，他由此成为了现代流水装配线之父。之后由工厂主管彼得·E·马丁领衔，以及他的助手查里斯·E·索伦森，技术工人哈罗德·威尔，克拉伦斯·W·艾弗里和查里斯·刘易斯等进行了尝试与探索。当第一辆由流水装配线制造的T型车完工时，Pa·克莱恩在包括亨利·福特在内的众多旁观者和媒体的注视下骄傲地将其开下了生产线。

在亨利福特建立他的流水线之前，当时的汽车工业完全是手工作坊型的，三两个人合伙，买一台引擎，设计个传动箱，配上轮子、刹车、座位，装配一辆，出卖一辆，每辆车都是一个不同的型号。由于起动资金要求少，生产也很简单，每条都有50多家新开张的汽车作坊进入汽车制造业，大多数的存活期不过一年。福特的流水线使得这一切都改变了。在手工生产时代，每装配一辆汽车要728个人工小时，而福特的简化设计，标准部件的T型车把这缩短为12.5个小时。 进入汽车行业的第十二年，亨利福特终于实现了他的梦想，他的流水线的生产速度已达到了每分钟一辆车的水平，五年后又把进一步缩短到每十秒钟一辆车。在福特之前，轿车是富人的专利，是地位的象征，售价在4700美元左右，伴随福特流水线的大批量生产而来的是价格的急剧下降，T型车在1910年销售为＄780美元，1911年降到＄690，然后降到＄600，＄500，1914年降到每辆＄360。低廉的价格为福特赢得了大批的平民用户，小轿车第一次成为人民大众的交通工具。福特说：”汽车的价格每下降一美元，就为我们多争取来一千名顾客。”1914年福特公司的1万3千名工人生产了26.7万辆汽车；美国其余的299家的66万工人仅生产了28.6万辆。福特公司的市场份额从1908年的9.4％上升到1911年的20.3%，1913年的39.6％，到1914年达到48％，月赢利600万美元，在美国汽车行业占据了绝对优势。

1916 Ford Model T

关于T型车，或许普遍认为最重要的事实是它是第一款在装配流水线上生产的车型，但这并不是事实。这个荣誉归属于1901年首次投产的OlDSmobile Curved Dash。（Oldsmobile，拥有百年历史的美国车厂，它的前身是1897年由”兰塞姆奥兹”和”弗兰克克拉克”创建的奥兹汽车，1899年Oldsmobile推出自己的第一辆汽车CurvedDash Runabout。Oldsmobile可说是美国汽车领域的老牌先驱，它以生产中高级轿车为主，并拥有107年的悠久历史，总产量为3,500万辆，在1908年时Oldsmobile并入到GM汽车旗下。）

T型车在1908年10月上市，的确迫使福特公司对这一车型概念扩大规模，因此，虽然福特的装配线更为壮观，但却并非首创。然而，T型车是第一款有意采用低成本设计的车型，其成本远远低于当时的其他汽车。其发动机为2.9升四缸发动机，能够产生20马力的动力。

这款发动机所采用的生产工艺包括整体铸造和可拆气缸盖等，在当时堪称革命性工艺。它们有助于降低成本，尽管福特公司当时的许多竞争对手对这些做法不屑一顾，但这些工艺早已成为常规。有关T型车的成本控制生产工艺存在另一个广为人知的误传，那就是在1909年，亨利福特对管理层说：“任何消费者都可以把车子漆成任何颜色，只要是黑色的。”这种说法也有些失实。亨利福特在自传中断然否认自己说过类似的话。

然而，只要看看当时的销售宣传册，就能明白，在1909年，福特公司甚至不提供黑色车漆这样的可选配置。直到1914年，当销售额出现飞速增长，并且整条装配线经过全面改造，能够满足巨大需求时，公司才采用了只有黑色车漆的政策。但即使在T型车的初期，可提供的颜色也并不是很多，从一开始，简单的重要性就十分明确。车漆颜色的简单性并没有延伸到车身设计与制造。在T型车的整个生命周期中，福特为之提供的车身款式不少于14种。

Ford Model T Coupe 1925–26

消费者当然可以只购买基本底盘，然后由独立车身制造商生产车身。这种情况在当时相当普遍，但对T型车来说从不是广受欢迎的选择。这个选项毕竟成本高昂，而且这一点严重违背购买T型车的初衷。然而，注重机械性能的客户会根据自身的需求进行部分改装。不少车辆被改造成拖拉机，一些配件公司也纷纷出现，专业从事T型车改装套装业务。

这款车型的多样化应用和相对低廉的价格令T型车成为汽车世界中后无来者的市场成功典范。1908年，福特生产了10,000辆T型车，到了1913年，其销量已经超过了全世界其他汽车厂商的总和。1925年，年产量达到200万辆，总计超过1500万辆。到福特公司生产1000万辆时，全世界半数以上的汽车都出自福特品牌。T型车的产量记录直到1972年才被大众甲壳虫所打破，而此时，1500万辆在市场销量中仅占极少的比例。

尽管T型车售价低廉，但驾驶起来却并不容易。有人比喻说驾驶这辆车“比眼科手术还要复杂”。这样的说法多少有些骇人听闻，但在当时并不言过其实。1927年，当T型车最终停产时，这个世界已经发生了根本性的转变。如今，汽车最终成功地令马匹成为了过去。亨利福特不仅将汽车带给了普通人，还将如何在大众市场汽车行业中保持竞争力所需的工程、制造工艺乃至招聘技巧交给了全世界的汽车厂商。简而言之，T型车就是有史以来最重要的车型。

CityArtsCenter 城市艺术中心，1989年创立于美国俄克拉何马洲，最近改名为Oklahoma Contemporary (俄克拉何马当代艺术)，专举办进步和创新艺术展览，以“用教育和展览的方式”鼓励艺术表达的所有形式。”最近组织发布了新名称，此品牌形象由Saffron设计。

俄克拉何马当代艺术中心品牌围绕‘创造连接’的想法，表达了俄克拉何马当代艺术中心在艺术方面链接当地社会的职责，用传统和特别的方式连接不同的人。这种连接的精神在新视觉形象中充分表现，用当代艺术中心独特的个性使参展的艺术家成为大众关注的焦点。新的视觉形象将在艺术中心的各种联络和周边展示，包括将于2016年竣工的崭新大楼。

官方网站：http://cityartscenter.org/

设计公司：http://saffron-consultants.com/

旧的标志不能说绝对的好或不好，虽然的确挺无聊的，但是也没有太过分之处。只是将其本身描述了一下：“城市艺术中心”。可能出自任何一个当地居民的口：“一起去城市艺术中心把”。而现在，在俄克拉何马就不得不说：“一起去当代馆吧”或者“你看过当代馆的展览么？”。新的名字“俄克拉何马”将机构的等级提高到国家级别，不过其结果看来有点太长了。这个标志看上去也很长，我并不介意长的标志，只是对设计师来说是一种挑战，但是Saffron用相同间距整理这个20个字母的Gothanm字体标识：在应用中标志的第一行延伸到内容部分，使标志不至于因为太长而显得力量不足。标志和图片的搭配变化多种多样，是普通的当代艺术机构形象，我们已经看过很多这样的设计了。虽然不是独特的设计，但是的确很有效，效果很不错，同时，在品牌角度上，将俄克拉何马当代艺术置入和其他无衬线字体标志的当代艺术机构相同的水平。

艺术中心标志延展系统