“我喜欢在建筑过程中看不见的美，而这种美又常常在技术制造过程中失落了。”——弗兰克·盖里

弗兰克·盖里 Frank Owen Gehry ，解构主义建筑师。1929年2月28日生于加拿大多伦多的一个犹太人家庭，17岁后移民美国加利福尼亚，并在南加利福尼亚州大学获得建筑学硕士学位，毕业后在哈佛大学从事城市规划。他现在归化于美国籍，并且生活在洛杉矶，是纽约哥伦比亚大学中有名的建筑教授。弗兰克·盖里以设计具有奇特不规则曲线造型雕塑般外观的建筑而著称。盖里的设计风格源自于晚期现代主义（late modernism），其中最著名的建筑，是位于西班牙毕尔巴鄂，有着钛金属屋顶的毕尔巴鄂古根汉美术馆（Museo Guggenheim Bilbao）。

他于1989年获得普利策（Pritzk-er）建筑奖，1992年获得Wolf建筑艺术奖，并被提名为1992年建筑界最高荣誉奖的领奖人。1994年，他成为LillianGish Award 的终生贡献艺术奖项的第一位得奖人。

弗兰克·盖里作品——

毕尔巴鄂古根海姆博物馆

地点：西班牙

1991年，西班牙北部城市毕尔巴鄂市政府与古根海姆基金会共同做出了一项对城市未来发展影响极为深远的决定：邀请美国建筑大师弗兰克·盖里为该市即将兴建的古根海姆博物馆进行建筑设计。

1997年，一座石破天惊的建筑杰作在西班牙中等城市毕尔巴鄂横空出世，它以奇美的造型、特异的结构和崭新的材料立刻博得举世瞩目，被报界惊呼为“一个奇迹”，称它是“世界上最有意义、最美丽的博物馆。”它就是古根海姆艺术博物馆。

设计：弗兰克·盖里（F.O. Gehry）毕尔巴鄂古根海姆博物馆在1997年正式落成启用，它是工业城毕尔巴鄂（Bilbao）整个都市更新计划中的一环。当初斥资一亿美金动工兴建，整个结构体是由加州建筑师盖里（F Frank O. Gehry），借助一套v空气动力学使用的电脑软件逐步设计而成。博物馆在建材方面使用玻璃、钢和石灰岩，部分表面还包覆钛金属，与该市长久以来的造船业传统遥相呼应。博物馆全部面积占地两万四千平方公尺，陈列的空间则有一万一千平方公尺，分成十九个展示厅，其中一间还是全世界最大的艺廊之一，面积为130公尺乘以30公尺见方。这项文化名胜已经吸引许多人前来毕尔巴鄂参观，每年参观人数从26万人增加到100万人。博物馆活化了当地的经济（巴斯克省的工业产品净值因此成长了五倍这多），也为该市盈率带来新生。

古根海姆艺术博物馆选址于旧城区边缘、内维隆河南岸的艺术区域，该博物馆是最醒目的第一层滨水景观。整个建筑由一群外覆钛合金板的不规则双曲面体组合而成。纽约古根海姆博物馆是世界著名的私立现代艺术博物馆，是世界上最早在博物馆业引入和运用“文化产业”概念并在事业上获得巨大成功的博物馆。在纽约拥有两处展览场馆并在意大利威尼斯拥有分馆。作为世界上最著名的西方现代美术博物馆之一，该馆的收藏基本上是印象派以后各名家的作品，尤其是抽象艺术品的收藏更是居于世界各博物馆之首。

项目名称：毕尔巴鄂古根海姆美术馆
建筑师：弗兰克·盖里
项目地点：西班牙毕尔巴鄂
项目时间：1997年

毕尔巴鄂古根海姆美术馆（Guggenheim Museum Bilbao）是一个专门展出现当代艺术作品的美术馆，位于西班牙的毕尔巴鄂。它在1997年由古根海姆基金会创建，是位于全世界数间古根海姆美术馆之一。它的主建筑由法兰克·盖瑞设计（ Frank Gehry），是被认为是世界上最壮观的解构主义建筑。

毕尔巴鄂古根海姆美术馆由地方投资兴建，纽约古根海姆博物馆经营并提供展品，被认为是面向21世纪的博物馆。该馆建筑面积2.4万平方米，位于勒维翁河南岸。博物馆造型由曲面块体组合而成，内部采用钢结构，外表用闪闪发光的钛金属饰面，钛板总面积2.787万平方米。造型的独特是建筑师盖里近几年个人风格的继续；也是古根海姆负责人的愿望，他们希望这幢建筑具有强烈的吸引力，成为城市的标志。虽然该建筑外观自由奔放，但是室内功能仍然井井有条、复杂而不杂乱。

1996年普利兹克建筑奖得主、哈佛大学教授、西班牙著名建筑师拉斐尔莫尼欧对毕尔巴鄂古根海姆美术馆的设计由衷叹服道：“没有任何人类建筑的杰作能像这座建筑一般如同火焰在燃烧。”这个作品中盈溢的那种暗合于西班牙文化的、既激扬又沉静的诗意，不仅倾倒了全世界的万千民众，也折服了无数对盖瑞满怀偏见的建筑师。

如果将弗兰克·盖里的建筑作品剖开，我们可以清晰的看到，在热情奔放，充满动感的艺术形式背后，还隐藏着一条逻辑，严谨的现代功能主义的线索。毕尔巴鄂古根海姆博物馆就是一个生动的例子，在复合曲面包裹的后面，多个尺度不一，矩形方盒子的组合实现了对传统美术馆内部“白立方”空间特征的基本诉求。

个性且艺术化的形式与现代功能主义的逻辑，就似弗兰克盖里建筑生命中DNA相互缠绕的两条曲线，清晰的勾勒出他建筑人生的轨迹。建筑评论家们往往沉迷于弗兰克盖里建筑放荡不羁的雕塑形式和他个人艺术家的个性与风格，而往往忽视他作为真诚的现代主义的信徒，所本能地体现出他还是一个现代功能主义的建筑师，这种本能就像DNA一样，深深地根植于他的建筑生命之中，源于他所成长与受教育的时代。

毋庸置疑，弗兰克·盖里不是艺术家，因为，时至今日，还没有哪一位艺术家能有机会，有能力去驾驭尺度如此之大的城市雕塑，但他也不是评论家眼中的纯粹的建筑师，因为他从来都主观地认为：“除了艺术，建筑什么都不是。”我们很难用今天建筑学的体系去定义他的建筑，因为他没有自己的理论，从不著书也很少教书。但在我看来，弗兰克·盖里是我们这个时代最伟大的建筑师，是作为一个艺术家的建筑师，因为他为这个时代留下了会说话的建筑，充满了情感，艺术情趣的建筑神话。

美国建筑师弗兰克·盖里是以玩味奇特建筑形态而享誉世界的建筑大师，其创作的众多作品由于形态特征突出、时代气息浓郁、艺术风格独特而举世闻名。丰富的建筑形态语言是弗兰克·盖里与世人交流的有效工具。他用极具独创性的建筑形态来向世人展示其非凡的艺术创造力和空间想像力。他的一系列作品在不断突破传统审美法则的同时，也体现了弗兰克·盖里为追求自由、彰显个性在建筑创作上孜孜以求的探索精神。他的作品不仅为人们勾勒出一幅幅当代西方的人文精神画卷，也呈现出建筑美学领域的又一块处女地，使人们看到了建筑美学可发展的无限空间。同时，也正是这些作品使弗兰克·盖里成为当今国际上极具争议的几位先锋派建筑师之一。

于1962年建立他自己的公司——Frank O.Gehry and Associates, Inc.之前，他随着洛杉矶的Victor Gruen（1953-1954）与Pereira & Luckman（1957-1958），及巴黎的Andre Re-mondet等建筑师见习。他曾在南加州大学（1972-1973）与加州大学洛杉矶分校（1988-1989）担任助理教授及哈佛大学（1983）、莱斯大学（Rice, 1976）及加州大学（1977-1979）客座评论师。1982、1985、1987、1988及1989年，他拥有耶鲁大学建筑系之Charlotte Davenport教授的职位。1984年，担任哈佛大学Eliot Noyes讲座。1986年10月，由沃克（Walker）艺术中心主办一场有关他的作品的重要回顾展，此展览由明尼阿波里斯巡回至亚特兰大、休士敦、多伦多及洛杉矶，闭幕于纽约的美洲艺术惠特尼（Whitney）博物馆。1974年，他被遴选为美国建筑师协会（AIA）的学院会员。他于1987年成为美国艺术与文学学会之一员，1991年成为美国艺术与科学学会的一员。1989年，他获得普利兹克（Pritzk-er）建筑奖，同年被提名为在罗马的美国建筑学会理事。1992年，他获得Wolf建筑艺术奖，并被提名为1992年建筑界最高荣誉奖的领奖人，此荣誉奖由日本艺术协会颁发。1994年，他成为Lillian Gish Award 的终生贡献艺术奖项的第一位得奖人。同年，他被国家设计学院授予院士头衔。他获得加州艺术技术学院、Nova Scotia技术大学、罗德岛设计学校、加州艺术学院、及Parsons设计学校Otis艺术学院的荣誉博士学位。他同时也是美国艺术与文学学会Arnold W.Brunner建筑纪念奖的得奖人。

德国维特拉设计博物馆（Vitra Design Museum） – 弗兰克·盖里（Frank Gehry）

建筑概况：
建筑设计：Gehry Partners
地点：德国莱茵河畔瑞尔Vitra园区（Weil am Rhein, Germany）
别称：维特拉家具博物馆
主持建筑师： Frank Gehry
建筑风格： 解构主义建筑
建成时间：1989年

维特拉设计博物馆由弗兰克·盖里在1987年主持并完成设计工作，于1989年10月竣工，拥有740平方米的展览面积。该馆主要用于收藏并展示19世纪以来的约2000余件不同时期和不同风格的椅子以及其他家具等设计作品。值得一提的是，在2004年维特拉家具公司从原先商业客户的办公类家具开始向个体客户的居家市场拓展，这一市场的拓展带来了大量经典的、再版的、甚至一些后现代风格的设计作品，而为这些作品展陈所需的室内空间在维特拉厂区却处于匮乏的状态，于是公司在厂区北部原先的一块预留建设场地为新的“居家系列”家具设计建造一个新的博物馆——维特拉家具博物馆（VitraHaus），该馆则由赫尔佐格与德梅隆（Herzog & de Meuron）设计。

盖里设计的这座博物馆从远处看去就象是置于自然风景中的一个经过艺术家精心制作的雕塑，人们从各个角度均可欣赏到它那优雅的姿态。博物馆作为艺术和文化活动的中心，必须具有良好的艺术形象，其外部形象与内部空间应给人带来视觉上的震憾，同时它还应有能力确切表达它的内涵，即具有丰富的象征意义。正是基于这一点，盖里以其独特的设计手法，用几何形体和自然光线塑造了一个新颖独持、充满动感、复杂多变、相互穿插而又相互扭曲的“建筑雕塑”，它再次打破了人们对传统建筑中内外空间的印象。维特拉家具博物馆被塑造成了带有鲜明盖里风格的建筑 , 成了维特拉厂区内醒目的标志。

外露的建筑构件 VS 不同特质的动态室内空间

盖里在设计中着力去表现建筑的营建和制造活动的过程，并使外部复杂的形体对应于其内部不同的使用功能。“形式服从功能”在维持拉家具博物馆得到了充分甚至夸张的体现，博物馆外观形状各异的体块，其内部正是展室、坡道、楼梯、入口以及天窗等，盖里将这些建筑构件作为极其重要的造型要素，完全暴露并加以表现,让人感知。

弗兰克盖里建筑风格：

弗兰克·盖里受到南加利福尼亚州大学文化的激励，但缺乏理想化的形式，盖里广泛吸取着来自艺术界的抽象片断和城市环境等方面的零星补充。盖里的作品相当独特，也很具个性，他的大部分作品中很少掺杂社会化和意识形态的东西。他通常使用多角平面、倾斜的结构、倒转的形式以及多种物质形式并将视觉效应运用到图样中去。盖里使用断裂的几何图形以打破传统习俗，对他而言，断裂意味着探索一种不明确的社会秩序。

在许多实例中，盖里将形式脱离于功能，所建立的不是一种整体的建筑结构，而是一种成功的想法和抽象的城市机构。在许多方面，他把建筑工作当成雕刻一样对待，这种三位结构图通过集中处理就拥有多种形式。艺术经常是盖里的灵感发源地，他对艺术的兴趣可以从他的建筑作品中了解到。同时，艺术使他初次使用开放的建筑结构，并让人觉得是一种无形的改变，而非刻意。盖里设计的建筑通常是超现实的、抽象的，偶尔还会使人深感迷惑，因此它所传递的信息常常使人误解。虽然如此，盖里设计的建筑还是呈现出其独特、高贵和神秘的气息。

盖里仿佛与美国都市格格不入，他采用多种物质材料、运用各种建筑形式，并将幽默、神秘以及梦想等融入他的建筑体系中。他曾说：“我喜欢这种在建筑过程中看不见的美，而这种美又常常在技术制造过程中失落了。”盖里在早期的工作中就大胆运用开阔的空间、各种原材料以及不拘泥的形式来进行建造。盖里的建筑也包含了普通的过程，有继续进行的生命、进化中的生命和成长中的生命等。

盖里的作品相当独特，极具个性，他的大部分作品中很少掺杂社会化和意识形态的东西。他通常使用多角平面、倾斜的结构、倒转的形式以及多种物质形式并将视觉效应运用到图样中去。

盖里的设计范围相当广泛，包括购物中心、住宅、公园、博物馆、银行、饭店、胶合板家具以及曲状的椅子等，而且胶合板的椅子在市场上相当火爆，因此评论家们批判其打着艺术的招牌胡乱行事，但盖里并没因此而停止自己的创作，他使用的材料从公众接受的木材到始料不及的金属铁丝网。尽管他的作品与其他作品有很大程度的不同，但在某些类别上又有或多或少的联系，但是在与传统的城市功能、形式、空间以及总体外形等方面的比较上，盖里的作品又有相当优越感，他创造了一种独特的风格，在建筑形式上也开启了一个新的篇章。

盖里在建筑和艺术间找到了共鸣，明显与模糊、自然与人工、新与旧、晦暗与透明、堵塞与空旷等方面，这就是盖里与其他建筑作品最为明晰的对照，因此盖里被誉为“建筑界的毕加索”。

深受洛杉矶城市文化特质及当地激进艺术家的影响，盖里早期的建筑锐意探讨铁丝网、波形板、加工粗糙的金属板等廉价材料在建筑上的运用，并采取拼贴、混杂、并置、错位、模糊边界、去中心化、非等级化、无向度性等各种手段，挑战人们既定的建筑价值观和被捆缚的想像力。其作品在建筑界不断引发轩然大波，爱之者誉之为天才，恨之者毁之为垃圾，盖里则一如既往，创造力汹涌澎湃，势不可挡。终于，越来越多的人容忍了盖里，理解了盖里，并日益认识到盖里的创作对于这个世界的价值。

项目名称：沃特·迪斯尼音乐厅 Walt Disney Concert Hall
建筑师：弗兰克·盖里
项目地点：美国纽约
项目时间：1992年12月—2003年10月

洛杉矶迪斯尼音乐厅是一座巨大的解构主义建筑，奇特的不锈钢风帆状造型，以其动人心魄的独特外表成为美国第二大城市洛杉矶的新地标。这座超现代的大型音乐厅主厅可容纳2265席，还有266个座位的罗伊迪士尼剧院以及百余座位的小剧场。它成为一个音乐爱好者和旅游者共同膜拜的艺术殿堂。

经历16年波折、耗资2.74亿美元修建的沃尔特·迪斯尼音乐厅2003年在洛杉矶市中心正式落成时，其独特的外表引来的关注早已超过了音乐厅本身。厅内设计上，就是认为欣赏音乐是一种全面体验，并不仅局限于音响效果。因此在设计时充分考虑了演奏大厅内的视觉效果、温度以及座椅的感觉等因素。大厅设计上，盖里运用丰富的波浪线条设计天花板以营造出一个华丽的环形音乐殿堂。为使在不同位置的听众都能得到同样的充分的音乐享受，音乐厅采纳了日本著名声学工程师永田穗的设计；厅内没有阳台式包厢，全部采用阶梯式环形座位，坐在任何位置都没有遮挡视线感觉。音乐厅的另一设计亮点是，在舞台背后设计了一个12米高的巨型落地窗供自然采光，白天的音乐会则如同在露天举行，窗外的行人过客也可驻足欣赏音乐厅内的演奏，室内室外融为一体，此一设计绝无仅有。

这个音乐厅是由米老鼠之父沃特·迪斯尼的遗孀莉莉安提议建造的，她宣布捐出5000万美金建造一座以沃特迪斯尼命名的音乐厅，她要求设计师使音乐厅能达到最佳音响效果。

由普利兹克建筑奖得主法兰克·盖瑞做出的设计方案得到莉莉安得青睐，1992年12月，开工的锣声敲响了，然而，工程进展得并不顺利，直至1996年，才完成地下停车场施工，而这时，就已经花掉了一亿一千万美金。工程费用的大量超支和工程进度的一再拖延，引起了不少争议。幸而洛杉矶市当局卖掉了部分政府债券，并展开募捐活动，拖到1999年，才重新开始地面建筑工程。截至2003年10月音乐厅完工时，已经花掉2亿7千4百万美金。

尽管建筑物已经竣工，花钱还没有结束。组成音乐厅的经抛光的巨大凹凸不锈钢板，如同太阳灶一般向周边反射阳光，甚至使得周边公寓的空调费用剧增，街上的行人途经音乐厅时，也得时刻注意不要被反射镜把阳光聚焦到自己身上，甚至还发生过对过街边的塑料交通显示牌被烤化，垃圾桶被烤着的事儿，诸多抱怨使音乐厅只好再花钱，通过电脑分析、计算，将部分巨大的不锈钢曲面喷砂打毛，以减少其反射率。

不管怎么说，这个标新立异的不锈钢帆板建筑确实是个十分耐看的建筑，那一片片造型各异的帆板，既在各自彰显自己的个性，却又互相呼应，互相映衬，组成了一幅幅光与曲线的魅力图景。从各个不同角度看，帆板会组成各不相同的造型，送给你惊喜。

这座玻璃博物馆名为“路易斯·威登创新基金会”博物馆（Louis Vuitton Foundation for Creation），坐落于巴黎Bois deBoulogne的动物园花园（Jardin d’Acclimatation）。Frank Gehry将梦想与现实、科技及艺术创意兼容并蓄，令博物馆成为市内最触目的新地标。FrankGehry对于这个地理位置很有感触：“我首次实地考察时，忽然想起了普鲁斯特（Marcel Proust），一时感触不禁热泪盈眶。因为公园坐落布隆绿林（Bois de Boulogne）之内，硬生生地竖立一座庞然大物殊不恰当，所以我认为玻璃展馆是唯一可行的意念，以营造通透而庄严的流动感。”

盖里早前设计的西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆（the Bilbao Guggenheim Museum），是他奇美特异的巅峰之作。而这一次，他更是别出心裁地打造了一片流动的“玻璃云”。盖里提及这项设计时曾说：“这个计划本身就是一个梦想，所以概念就是创造梦想……我希望人们有恍若云端的感觉。”这座外形犹若帆船的美术馆拥有3800平方米的展览面积，通透开扬的巨大玻璃外墙和户外庭院式设计与自然环境及公园内的绿意和谐共融，同时玻璃建筑结构又与巴黎大皇宫和植物公园的温室建筑呼应。用盖里自己的话来说，“这是一堆云团般的玻璃——魔幻的、瞬间即逝的和透明的。”他说，“我希望创造出来的是你无论何时靠近，都能看到不同时间和光影下不同的特质。我想传达出‘透明’一词所具有的含义。”不少人称赞这座博物馆能给巴黎早已璀璨的博物馆群（如卢浮宫和蓬皮杜中心）增添新的一笔。

跳舞的房子——弗兰克盖里

1992年，建筑师弗兰克·盖里的一座惊世骇俗的跳舞的房子在布拉格诞生，Genry给房子取的名字是来自于20世纪三四十年代在美国红极一时的踢踏舞电影明星搭档“Frend and Ginger”，他试图重新打破布拉格的宁静。二战期间，美军曾经误以为这里是德国的德累斯顿，炸毁了原地址上的古建筑，从此一石激起千层浪，风波不断。

多年之后，盖里别出心裁的设计又在这个地方出现了，那被人们认为是美国人抛下的另外一颗炸弹。一座建筑舞动了全城，对捷克人心灵的产生的冲击可是远远大于视觉上的。当尘埃落定之后，时间成为衡量一切的最好标准。抹去了偏见，人们开始发现这座建筑愈发可爱，它俏皮扭曲的姿态给布拉格带来了新鲜的活力。

在建筑师Genry来到历史悠久的布拉格之前，正座城市笼罩在巴洛克和哥特式建筑之中，古香古色异常的静谧。这一座建筑舞动全城。但当尘埃落定，抛开世俗与偏见，这座建筑愈发可爱，像足它的名字“Frend and Ginger”，如果你细细品味，会发现跳舞的房子左边有一幢玻璃楼，那就是舞后Ginger。而右边的白楼当然是他的舞伴Frend。楼顶的半球形玻璃餐厅俨然是他的礼帽。在四层楼处有一个显眼的阳台，宛若是Frend搂着Ginger的那只手，取名“布拉格的珍珠”。这座赫赫有名的法式餐厅就位于房子顶楼。从餐厅顶楼可以远眺皇宫和大教堂，夜幕低垂时，皇宫的灯光和河上流动的灯影暧昧相约，道不尽恋恋风情。

跳舞的房子本名尼德兰登国家保险大楼，是布拉格新城区的标志性前卫建筑，它由著名建筑师布拉多·米卢尼奇和弗兰克·盖里联手设计，自1996年建成以来，其扭曲“舞动”的造型早已成了伏尔塔瓦河畔一道亮丽的风景。这座大楼的设计方案在一开始饱受质疑，批评者认为其不规则的造型与周遭巴洛克式的建筑群格格不入，幸亏得到了在该区域居住过数十年的时任总统哈维尔的鼎力支持，方案才得以顺利进行。时至今日，跳舞楼已经成为继布拉格的中世纪建筑之后最吸引摄影爱好者的热点。建筑内有画廊、酒店、餐厅及景观酒吧等设施，你可以在此一边享用美食，一边饱览布拉格城堡和贝特琳山丘的美丽风景。

解构主义建筑是“开放建筑”，其设计方法及形式原则无定律，建筑师们依据自己的设计思想和方法而行，结构主义建筑强调变化，推理与随机的统一，对现有规划约定进行颠倒和反转，它除了解除对象的隶属关系之外，还要建立新的体制，所以它不是虚无的破坏，也不是片面的重组过程，而是具有解体与建筑的双重定义。而盖里的作品特点就是：漫不经心的随心所欲，不顾及功能追求任意形式的美感。令人们的视觉支离破碎感，外观轻质，活泼透明，各组成部分材质，形体，强调差异，极为复杂又有较高的欣赏水平。总结为五个词：散乱，残缺，突变，动势，奇艳。或许，从某种程度上说，盖里是个形式主义者。在他的建筑里，形式的表现方面被大大强调而从不追随功能。

盖里的作品新奇刺激，洋溢着桀骜不驯的创造精神。我们以平常的建筑审美经验去阅读盖里的作品时往往会觉得它们怪异而神秘：空间被出人意料地打乱，似乎毫无逻辑；建筑与人之间的关系不再是和谐统一，而是充满了挑衅与挑逗。在建筑材料的运用上，盖里故意不按常理出牌，强行打乱人们附加于材料的意识形态，迫使人们重新去认识材料本身。或许那些怪异的形式隐含地所映了当时的某种时代主题，如复杂、扭曲、不规则和鼓吹欲望。因此，不管其他人是批评他对传统不够尊重，还是惊艳和称赞他那匪夷所思的创造力，最后都给我们呈现了这样一个事实，那就是盖里的建筑展示了一个建筑师所能达到的极致。

当我们知道成名之后的弗兰克·盖里被誉为“建筑界的毕加索”时，其实并没有什么特别的感觉，因为新闻界的恶习之一就是总喜欢轻率地把一个刚出名的人跟非常有名的人跨行绑在一起。但是，当我们得知弗兰克·盖里曾为意大利画家乔治·莫兰迪的作品而疯狂——尤其是后者画的那些瓶子让他喜欢得不得了的时候，却会有种“原来如此”的感觉。因为那位以画瓶子著称的绘画大师莫兰迪的作品里所弥漫的那种宁静而孤独的日常生活气息，跟弗兰克·盖里早年生活的环境气息几乎是处在同一个波段上的。更为重要的就是从莫兰迪对色块和线条的使用特点和结构方式上，可以发现盖里建筑创意方面的精神亲缘特质。当然用他的建筑话语来形容就会是另外的感觉了，他会这样去表述：“莫兰迪画的瓶子，基本上就是许多无隔间的单间建筑，他用画创造出很多的‘瓶子群落’，我真的很喜欢。”

如果说莫兰迪的影响还比较直观正面的话，那么极简主义艺术家卡尔·安德烈则曾从另一面深深地刺激了他的艺术观。在他以为自己喜欢并看懂了那件名为《137块砖》的装置作品的时候，卡尔·安德烈却毫不客气地告诉他：“你根本没懂。”安德烈在本子上画出了一块块耐火砖，然后解释说：“关键在于，拿起一块耐火砖，再放在正确位置上的触觉质量。”直到此时，盖里才明白了安德烈作品所呈现的“绘画性”究竟是怎么回事，而此前自己对于艺术又是多么的无知。这个非常特别的人生插曲对于理解盖里的建筑艺术是异常重要的。尽管盖里在建筑方面曾受柯布西耶、赖特的很多影响，但在他的创作实践进入成熟期之后我们几乎很难看到这种影响的痕迹。他所追逐的，始终都是变化中的空间与人的复杂而微妙的关系，他很早就喜欢观察研究人与人之间的空地、建筑间的留白、人与建筑之间的空白地带，对于他来说，“整片建筑群落就是一场空间游戏。”

弗兰克·盖里的建筑风格是如此的特别，在这个世界上几乎看不到同类，而他的名气又是如此的巨大，我们不能不说这两者之间确实存在着“强烈的张力”。人们真的会像习惯性地欣赏那些经典建筑那样欣赏他的作品吗？当毕尔巴鄂古根海姆美术馆落成并产生轰动效应之后，当有人问到当地媒体还会不会有盖里的其他作品出现时，人家的回答是简单明了的：“我们已经有一个弗兰克·盖里了。”盖里知道这是怎么回事儿，这是因为人们“有一套错误的判断系统”。从这个意义上说，芭芭拉·伊森伯格的这本《建筑家弗兰克·盖里》既是对话式传记，还可以当成建筑社会学著作来读。它会告诉你，一个名声大到无以复加的建筑大师在面对社会误解的时候同样是无法幸免的，对于他来说，除了需要明白妥协的意义之外，更重要的是不必在意别人说什么，并且始终能保持旺盛的创作活力。

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“作为一个建筑师，我设计了美丽的建筑物。但同时，建筑师应该有社会责任。”—— 坂茂

“作为一名杰出的建筑师，二十年来，他不断创新，用创造性和高品质设计来应对破坏性自然灾害所造成的极端状况。他的建筑对于那些遭受巨大损失、流离失所的人们就是庇护场所、社区中心还有精神领地。”这是具有建筑诺贝尔奖之称的普利兹克建筑奖评委会给予2014年度获奖者日本建筑师坂茂的一段评语。

坂茂不热衷于打造摩天大楼，就连获奖评语所提及的代表作也多是小型住所设计；情理之中则是因为，当建筑师们对城市综合体建筑趋之若鹜时，坂茂始终坚持着对人类最本质的关怀，又或者是当大多人追求着高造价建筑材料时，他像一位孜孜不倦的实验者，捡起硬纸板、竹子等可循环材料为无数灾民搭建避难所——让建筑真正成为人类精神意义上的庇护，这或许正是此次普利兹克建筑奖想要表达的深意。

日本建筑师坂茂（ Shigeru Ban ），是当今国际最受瞩目的中生代建筑师之一，其最大的特色是他的“纸建筑”。其创作遍布全世界，最为人熟悉的诸如东京的三宅一生住宅、2000年德国汉诺威世界博览会日本馆、纽约“游牧博物馆”、法国庞皮度中心新馆设计等。

坂茂最广为人知的特色则是对自然建筑材料的运用，尤其是大胆采用纸管材料，从1989年开始，创作一系列的“纸建筑”的探索实验，充分展现建筑设计和自然环境融合的创新思考。他不仅是国际知名的建筑师，更是一位人道主义者，他曾说：“二十世纪的建筑大师为大众建造公共建筑，而冷战后一代的建筑师应该为少数人服务，例如种族冲突的受难者和因灾难而无家可归的人们。”

坂茂的人道主义观充分表现在他的行动上，他运用纸建材的轻巧、组装迅速的特点，为大地震后的阪神灾民设计纸教堂及临时房屋，也为非洲卢旺达难民搭可以安身的居所。“纸建筑”对于坂茂的理念里不仅仅是一种结合高科技的创作，更深含了他作为知识创造者对人类社会的关怀与责任。

“一个建筑，如果只是为了商业目的，即便是混凝土建造的，也是非常临时的。一个建筑，如果能够受到人们的喜爱，抚慰人们的心灵，即便它是纸管建筑，也可以是永恒的。”

纸板大教堂，设计：坂茂建筑设计，2013，新西兰基督城

2011年，在新西兰发生了坎特伯雷地震，当地基督教堂大圣堂遭到破坏。坂茂为当地居民建起了新的临时性的大教堂，同样使用的是纸管为材料。运用独特的设计和加固方式，这座也许是全世界独一无二的纸管教堂可以容纳700人，还拥有一个巨大的三角形玫瑰窗，甚至连教堂里的十字架，也是纸管做成的。时至今日，纸管教堂依然在使用，它不仅发挥着教堂的作用，同样用于召开音乐会等各种活动。在坂茂看来，类似这样的灾后建筑，不仅是为特定教区服务的宗教性场所，更是为了抚慰所有人的心灵而建造的。

坂茂 Shigeru Ban 1957年8月5日出生于东京，父亲是丰田公司的业务人员，母亲是 “高级定制”女装设计师。坂茂的父亲非常喜欢古典音乐，在坂茂很小的时候就让他学小提琴。坂茂的母亲每年都前往欧洲参加巴黎和米兰的时装周，这激起了坂茂到海外旅行的渴望。坂茂的儿时家里住的是木屋，常常雇请木匠们前来修缮。坂茂对传统木匠活儿很着迷，喜欢自己挑选木块搭建小玩意儿。那时的坂茂希望成为一名木匠。

小学和初中阶段，坂茂在艺术和工艺方面表现不俗。他为完成九年级暑假作业，而设计了一座房子被评为最优并在学校展览。此后，他决心成为一名建筑师。与其梦想同行的，是他对英式橄榄球的热爱。他从10岁起就打橄榄球，在初中时入选东京地区少年队，并参加了与韩国国家队的比赛。坂茂希望考取早稻田大学，以便同时追寻自己的橄榄球和建筑学梦想。他听说要参加绘图考试才能上早稻田大学，于是从10年级开始，他每个星期天都去一位画家的工作室学习绘图，并且从11年级开始，每天完成校内橄榄球训练后，他都要去绘画学校学习。11年级时，坂茂被选为橄榄球队的正式队员，并参加全国巡回赛，但他所在球队第一轮就遭败北。此后，他决定放弃进入早稻田大学的打算(该校以其橄榄球实力著称)转而报考东京艺术大学，把重点放在建筑学的学习上。从12年级开始坂茂参加了大学预备学校的夜间课程。他第一次学会了使用纸张、木材和竹子搭建结构模型，他的特殊能力很快就证明，他在这个领域是无与伦比的。他的夜校老师是智治真壁，毕业于东京艺术大学建筑系。有一天，坂茂在真壁家里读到一篇有关约翰·海杜克的文章，海杜克被称为“纸建筑师”，时任纽约库珀联盟建筑学院院长。对坂茂而言，自己接触的这些尚未建成的楼宇模型和计划都是革命性，于是他决定去美国库珀联盟学习建筑。

1977年，坂茂前往加州学习英语。直到那时，他才发现库珀联盟并不接受来自国外的学生，仅招收来自美国国内其他学校的学生。坂茂着手寻找可以让他将来转学的学校，最终决定就读南加州建筑学院(SCI-Arc), 当时学院刚刚创建，还在使用一个重新装修过的旧仓库作为校舍。坂茂迷上了令人振奋的工作室和校内环境。著名建筑师、SCI-Arc的创始人雷蒙德·卡普对他进行了面试，虽然当时坂茂的英语口语还不太好，但卡普被坂茂的综合素质所打动，容许他入学，并直接就读二年级。坂茂得到了一系列房屋研究案例的启发—这些房子受到了日本传统建筑的影响。1980年，坂茂在SCI-Arc读完四年级课程后，转学到了库柏联盟。所有从其他学校转来的学生都从二年级开始就读，坂茂的同学中就包括他目前驻纽约办事机构的合伙人迪恩·马尔兹。其他后来成为著名建筑师的同学还有梅本菜菜子(赖泽+梅本建筑师事务所)和劳瑞· 霍金森(史密斯-米勒+霍金森建筑师事务所)。他的老师包括里卡多 思科迪奥、托德·威廉姆斯、戴安娜·阿格雷斯特、伯纳德·屈米、彼得·艾森曼和约翰·海杜克等。在四年级结束时，坂茂从库珀联盟请了一学年的假，到建筑师矶崎新的东京工作室工作。此后，坂茂返回库珀联盟，并于1984年获得了建筑学学士学位。毕业后，坂茂陪同摄影师深川由纪夫去欧洲旅行，在那里，他首次参观了阿尔瓦· 阿尔托位于芬兰的建筑设计。坂茂惊叹于阿尔托建筑对区域环境和材料的重视。

1985年，坂茂在没有任何工作经验的情况下赴东京开设了自己的公司。1985年至1986年，他组织并设计了埃米利奥·安巴斯展览、阿尔瓦· 阿尔托展览和朱迪思· 特纳展览，并担任东京轴心画廊的馆长。在阿尔托展览期间，他开发了纸管结构，并并将其付诸实施，作为系列研究案例，坂茂还设计了“PC桩宅”、“双顶宅”、“家具宅”、“幕墙宅”、“2/5宅”、“无壁宅”和“裸宅”。

1994年，坂茂得知卢旺达内战导致200万难民被迫在极其悲惨的条件下生活，他向联合国难民事务高级专员提出了纸管避难所的想法，随即被聘为顾问。1995年阪神(或称神户)大地震后，一些前越南难民不能入住由日本政府提供的临时住房，坂茂就为他们建造了“纸木宅”。他还与学生志愿者一道建造了高鸟“纸教堂”。这一事件促使了非政府组织—建筑志愿者师网络(VAN)的筹建以及此后救灾活动的实施。VAN分别在土耳其(1999年)、印度西部(2001年)、斯里兰卡(2004年)建造临时房屋。在2008年四川大地震后建造临时学校，在意大利拉奎拉建造音乐厅，又在2010年海地大地震后建造避难所。在2011年东日本大地震后，VAN在50多个避难所内建立了1800个纸质隔间，使居住其中的家庭有了更多的隐私。VAN还在日本宫城县的女川市建造了临时房屋。这些努力大大改善了避难所的生活质量和临时居住环境，而这些问题一度被政府所忽视。2011年新西兰坎特伯雷地震产生的剧烈破坏后，坂茂建造了纸板教堂，作为克莱斯特彻奇市重建的象征。

1995年，坂茂的纸管结构开发获得了日本建设大臣颁发的永久性建筑认证，并完成了“纸宅”的建设。2000年，坂茂与德国建筑师兼结构工程师弗雷·奥托合作，为德国汉诺威世博会的日本馆构建了一个巨大的纸管网格薄壳结构。这种结构因其可回收利用的建筑特性而吸引了全世界的关注。

1998年，Nobutaka Higara成为坂茂东京业务机构的合伙人。

2004年，坂茂与让· 德· 贾斯丁内斯(自2004年起担任他巴黎业务机构合伙人)和菲利普·古姆齐德简合作，在蓬皮杜梅斯中心的竞标中胜出。他集合了自己在日本和欧洲学生，在位于巴黎蓬皮杜中心的顶层露台上搭建了纸管结构的临时办公室。坂茂一直担任庆应义塾大学环境和信息研究学院教授。他赢得了蓬皮杜梅斯中心项目竞标后，与合伙人让·德·贾斯丁内斯联手成立了一家私人事务所。2008年，他从庆应义塾大学辞职，并于2010年在哈佛大学和康奈尔大学担任客座教授。2011年，他又成为京都艺术与设计大学的教授。

坂茂目前正在研究创意结构，参加志愿救灾、广泛讲学、在校任教，并继续开发材料和结构系统。这项工作不仅催生了纸管结构，还有层压竹子(竹家具宅，2002年)、海运集装箱结构系统(游牧博物馆（博物馆装修效果图）：纽约，2005年;圣莫尼卡，2006年;东京，2007年;女川集装箱临时房屋，2011年)以及无金属连接件木结构(蓬皮杜梅斯中心，2010年;赫斯利九桥高尔夫球俱乐部，2010年;Tamedia新办公楼，2013年;阿斯彭艺术博物馆，2014年)。此外，他还利用碳纤维创造了家具和建筑(碳纤维椅，2009年;里特贝格博物馆夏季馆，2013年)。

坂茂与卫生纸

坂茂重新在设计的卫生纸如照片所示。中间的芯是四角形的，卫生纸自然也是以四角形的方式被卷上去。在抽取卷在四角形纸管的卫生纸时，一定会因为产生阻力而发出“喀哒-喀哒-喀哒”的声音。若是平常的圆筒状卫生纸，只要轻轻一拉，就可以很滑顺地抽下纸张来。这个设计的用心之处正在与它造成的不便：因为四角形的卫生纸卷筒会产生阻力，这个阻力发出的信息和实现的功能便是结余能源。另外，由于圆形的卷筒卫生纸在排列时，彼此会产生很大的间隙，但是四角形的卷筒卫生纸就不会产生这一问题，这就使得人们在搬运或收藏卫生纸是时也可以节省空间。

只是将卫生纸中间的芯改成四角形，就发生了如此巨大的变化。我之所以强调这个提案的意义，并不是要将世界上的卷筒卫生纸都改成四角形，而是希望大家能够注意到“四角形卷筒卫生纸”所代表的“批判性”。单单从生活的立场来看，设计也具有一种批判性。设计的这种性质由来已久。若我们去追溯设计概念的缘起、设计行为的发生，就会发现设计本身就具有批判性。设计作为悬挂在资本运营下的一种独特的行为，如今已经演化成为很多种——概念设计，为资本的设计，情趣设计等等。以无印良品为代表的日本设计具有一种独特的魅力，日本设计讲求的不是“+”而是“-”，追求一种“空”与“禅寂”的境界，就是这种许多人认为是“噱头”的东西却带来巨大的经济价值。

项目名称：灾后重建房（Post-Tsunami Housing）
建筑师：坂茂建筑事务所
项目地点：斯里兰卡，基林德
项目面积：3195sqm
单间面积：71sqm
项目时间：2005年-2007年
摄影：Dominic Sansoni

坐落在斯里兰卡基德林的灾后重建房由东京的坂茂建筑事务所完成。这100间安置房屋建在斯里兰卡东南海岸，Tissamaharama地区的一个穆斯林渔村，当地在2004年的海啸受灾严重。建筑师坂茂的目标是设计出与当地气候相适应的房子，建设中他们利用当地的劳动力和材料，以同时带动经济，并且在设计时直接与村民交流，听取建议。

比如按照他们的要求，每间房屋都有独立厨房和浴室；且按照政府的要求，卧室安排在房间的另一侧，中间是一处开放的有屋顶的空间。这个空间可作为一个供家人亲友聚在一起的娱乐空间，若妇女需要回避则退入内室。当地的橡胶树被用作隔墙和配件，结构墙为压缩土块。

这一项目获得了2013年度“阿卡汉建筑奖”（Aga Khan Award for Architecture）的提名，这个奖项1977年创立，用以表彰对伊斯兰建筑做出重大贡献的建筑设计和建筑师。

建筑师坂茂生平——

日本建筑师坂茂 Shigeru Ban 1957年出生于日本东京，1977年至1980年就读于南加州建筑学院，1980年至1982年就读于库柏联盟建筑学院，1982年至1983年在东京为著名建筑师矶崎新工作室工作，1984年获库柏联盟建筑学院建筑学士学位，1985年在东京建立私人企业，1995年任联合国难民署高级专员顾问，1995年至1999年任横滨国立大学建筑学助理教授，1996年至2000年任日本文化唐纳·基尼中心助理会员2000年任哥伦比亚大学访问教授 。2014年普利兹克建筑奖获得者。

坂茂建筑作品——

1993年双顶屋(HouseofDoubleRoof)
1994年MDS画廊
1995年窗帘墙屋(CurtainWallHouse)
1995年家具屋(FurnitureHouse)
1996年纸屋(PaperHouse)
1997年东京都世田谷地区羽根木森林住宅
2000年汉诺威建筑展日本馆
2002年长泉町「PAM- 纸的资料馆」
2007年银座尼古拉斯·G·海耶克中心
2013年日内瓦国际红十字与红新月博物馆常设展览“人道历程”：减轻自然风险展区

对于坂茂来说，社会责任意味着使用一些建筑材料，像硬纸管、竹子、泥砖和橡胶树（rubber trees）。这些材料不仅容易得到，而且便宜，可以循环使用。因此在建筑界，坂茂也以敢大胆使用最廉价、最脆弱的材料而闻名。2006年，他用中国竹编帽子设计的法国蓬皮杜中心新馆，从其他153名竞争对手中脱颖而出；日本神户大地震时，他仅用一天时间，为失去家园的灾民盖起了一座纸筒教堂；他还提出用传真纸筒芯代替钢筋水泥的想法,2008年汶川大地震时，有参加国际灾后重建……正如普利兹克建筑奖评委会所说的那样，坂茂博士通过他高超的建筑技艺为遭受自然灾害地区的无家可归者和丧失财产者提供了志愿服务，他特别强调对尖端材料和技术的运用，有充分的好奇心和执着，创新永无止境。同时，坂茂也很重视和行业内的同行交流经验，2013年底，他参加在清华组织的ECGB亚洲建筑论坛时已经向中国的建筑界同仁们进行了充分的诠释。在当时的论坛上，坂茂博士作为主讲嘉宾，以“走向建筑设计与社会贡献的共存”为题，向现场的近500名国内建筑界人士讲述了他的建筑理念与经典案例，受到了听众们如潮的掌声和高度的评价。

项目名称：2000年汉诺威建筑展日本馆
建筑师：坂茂
项目地点：德国汉诺威
项目时间：2000年

在2000年汉诺威世博会上，日本建筑师坂茂设计了一座既具日本传统又体现可持续发展的纸建筑。世博会建筑史上这座著名的纸建筑是环保主义的完美体现。所用的原材料全部来源于回收加工的再生纸。而世博会结束后，这些自然的材料又运回了日本，做成了小学生的练习本。

坂茂(shigru Ban)从材料和结构的特性出发，来切合世博会的主题，设计了这座建筑史上规模最大、重量最轻的纸造建筑，其骨架全是由再生纸管构成的，覆盖墙面和屋顶的是一层半透明的再生纸膜，因此，不必人工照明。世博会结束后，这些材料全部回收利用，体现了“零废料(zero waste)”生态设计理念，是此届世博会主题最直接的体现，也是这次世博会最受瞩目且成为广泛讨论的话题。日本馆的成功建造，为今后的建筑发展指明了方向，为人类解决居住问题提供了一条快捷的途径，因而获得了此届世博会的大奖。被誉为2000年汉诺威世界博览会之“人·自然·技术”完美结合的展馆建筑之一。

齐拱筒形主厅由440根直径12.5厘米的纸筒呈网状交织而成，舒缓的曲面以织物及纸膜做内外围护，屋顶与墙身浑然一体。在长达半年的世博会举办期间，纸建筑经历了各种不同的天气状况，在盛夏能阻隔热量，在雨天又不会发生漏雨，轻薄的纸质材料甚至没有被大风吹塌，实在是非同一般，令人叹为观止！

东日本大地震后，坂茂用纸管和织物为集中收留在大型场馆的灾民创造了可单独居住的空间。

2011年的地震和海啸灾难过后，坂茂为福岛灾民设计了这种临时安置所，采用纸管制造，能够在一定程度上保护他们的隐私。1995年神户大地震后，他就设计了这种安置所。

坂茂建築設計官网：http://www.shigerubanarchitects.com/
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菲利浦·约翰逊(Philip Johnson 1906-2005)，美国建筑大师。

菲利浦·约翰逊1906年7月8日出生于美国俄亥俄州克利夫兰。 他最初在哈佛大学学哲学，但自从读了密斯·凡·德·罗、勒·柯布西耶和沃尔特·格罗佩斯等建筑大师的相关文章之后，他就固执地转了专业。33岁的时候，他获得了哈佛大学建筑学院的建筑学学士学位，后来他被纽约现代艺术博物馆（MOMA）聘为建筑学系的第一任系主任。同时，他又与HenryRussellHitchcock一起撰写关于“建筑国际风格”的相关著作，认为“一种纯净的艺术即简单、无装饰的艺术可能是伟大的救世灵丹，因为这是自哥特以来头一个真正的风格，因此它将变成世界性的，且应作为这个时代的准则”，该计划中有多名伟大建筑师参与。约翰逊与对他有巨大影响的密斯·凡·德·罗一起工作，并将其看作是最高明的建筑师。

1939年进哈佛大学建筑研究生院，从师M·布劳耶学习，但其真正的导师是密斯·范·德·罗。1943年获得建筑学位。1945年开设设计事务所，1946－1954年重任纽约市现代艺术博物馆建筑部主任。他的专著《密斯·范·德·罗》于1947年出版，颇负盛名。1949年设计了自己的住宅，确立了他作为建筑师的声望。约翰逊与对他有巨大影响的密斯·凡·德·罗一起工作，并将其看作是最高明的建筑师。约翰逊早期的工作深受到密斯的影响，甚至他自己的家也在相当程度上有着密斯的影子。尽管他把密斯看作天才，但是他也在逐渐抱怨传统的风格，他表明：“我的宗旨是明确的、不同于传统”。1967年起，约翰逊与约翰·伯奇（JohnBurgee）一起工作至1991年，他们能够将简单的几何图形浇铸成一种新颖而且不可思议的模型。

早期的约翰逊曾是密斯·凡德罗的积极追随者。进入60年代以后，他的建筑思想发生了转变，到处宣扬要冲破现代主义建筑的某些原则。他强调“建筑是艺术”，形式应该遵循人们头脑里的思想，而不是功能和理性。这种思想被称为“新古典主义”，是后现代主义建筑思潮的一个流派。

由于约翰逊善于建造高楼和公共场所等大型建筑，因此他的作品遍及各个领域，他的设计经常具有很强的抽象性和审美观。约翰逊总是离奇地将一幢建筑到另一种建筑的风格完全改变，这也是他在工商界大受欢迎的缘故。约翰逊一直注重变幻建建筑物的外形，用他的话来说就是：“我们从来没必要照搬我们自己的东西，而是应该跟这些完全不同”。由于过多的关注建筑背景（比如环境和位置等），约翰逊的设计不时显得相当折中。约翰逊认为建筑中唯一最重要的错误就是无聊。

在约翰逊与搭档伯奇合作的设计中，越来越注意通过建造地平线的同一性以满足客户的需要，客户们往往希望他们的建筑在这个共同的世界中显得更别致、醒目一些。因此，他设计的建筑既与四周的高楼形成明显的对比，又占了相当的优势地位。他认为建筑的结构和外观必须与客户的认可程度相当。约翰逊相当注意自然和人造光线之间的搭配，同时也意识到水对所处位置的重大作用以及光线等方面的作用。因此，在设计中，他加入了几个单独的却又有一定关联的喷泉。他还用雕刻结等方式创造更大的空间，他说道：“一方面，我对排列的建筑空间相当感兴趣，并将它当作一种思路来进行思考，将之付诸实际中以领会、理解”。尽管约翰逊还是一直追随着密斯的步伐，但后来经过自己的努力，成为摩天大楼的主要设计师。1979年，约翰逊获得了第一届普立兹克建筑奖（PritzkerPrize），该奖被誉为建筑界的诺贝尔奖。

普利兹克奖：“第一届之所以颁奖给菲利浦·约翰逊，一方面因为他作为建筑师很有创造力，他的建筑物毫无疑问都可以成为一个城市的标地性建筑;另一方面，他又是理论家，为宣传建筑事业而频频出现在媒体的眼中。”

美国建筑大师菲利浦·约翰逊代表作品——玻璃屋(Glass House)

Johnson与现代主义大师密斯交往甚密，二战后，几乎是同时，Johnson在 Connecticut州的New Canaan（就是著名的Glass House)，密斯在芝加哥郊外各自设计修建了一座独立的全玻璃公寓。Johnson参与了密斯的经典现代主义之作西格拉姆建筑(Seagram Building），到70年代为止两人共同推动发扬现代建筑，影响深远，不可磨灭。这其实也是为什么Philip Johnson在建筑史上位置举足轻重的很大一个原因，可以说，没有Johnson的大力推动，现代主义可能无法在美国生根。

到今天为止，Glass House仍然被公认为是Johnson最好的作品，也有人认为可能用艺术作品描述Glass House比建筑作品更恰当。但无法否认的是Glass House是美国内现代主义起源的标志性作品。现代主义是建筑与艺术的一场伟大革命，Glass House被选为为数不多的29个国家级历史遗迹之一也是因其在美国现代主义发展中的特殊位置。

Glass House是美国内现代主义起源的标志性作品。现代主义是建筑与艺术的一场伟大革命，Glass House被选为为数不多的29个国家级历史遗迹之一也是因其在美国现代主义发展中的特殊位置。

菲利浦约翰逊代表作品“玻璃屋”

菲利浦约翰逊代表作品“玻璃屋”

菲利浦约翰逊代表作品“玻璃屋”

菲利浦约翰逊代表作品“玻璃屋”

约翰逊最具代表性的建筑作品要数ATT,总部大楼，潘索尔大厦和平板玻璃公司总部。

美国纽约电话与电报公司大厦（AT&T Building New York,NY）

1984年约翰逊和伯吉在纽约曼哈顿区完成了美国电报电话公司(ATT)总部大楼。它被认为是历史上对后现代的方向最具影响的建筑物。该建筑占地36800平方英尺，沿街布置有高耸的拱券和柱廊，形成60英尺高的走道。主体37层，分为三段。顶部是一个三角形的山花，中央开了一个圆形凹口，加强了建筑的对称性的古典性。基座高达120英尺，中间设置100英尺高的拱券作为公共门厅的入口。建筑中段的窗间墙和窗口的比例参照了二三十年代曼哈顿其他摩天大楼。为了达到雄伟、高雅的效果，这座文艺复兴式的摩天大楼用了13000吨磨光花岗岩作饰面，包裹在标准的金属框架之上。大厅内部也用花岗石墙面，黑大理石的地面，铜门电梯，中央矗立着ATT的“电神”雕塑。整个建筑显得典雅而气派，被誉为后现代主义一座重要的纪念碑。

休斯顿美国银行(Bank of America Houston)

匹兹堡的平板玻璃公司总部是约翰逊和伯吉设计的又一杰作。中央是40层高楼，一边是13层的配楼，周围还布置了四个5层的建筑，中间围成一个广场。由于该建筑是总部所在地，也是公司的象征，其外表面全部采用玻璃饰面。建筑立面采用褶皱形，四方形和三角形断面交替出现，在日光或灯光照射下能见到亮暗交错的光影，使建筑显得挺拔壮观，富于层次。这栋建筑不仅展示了玻璃作为现代建材的潜在价值，也成了该公司的活广告。

1976年建成的潘索尔大厦在休斯顿市的众多摩天楼之中别有一番韵味。约翰逊在方形的地段上布置了两个平面呈梯形的塔楼，各36层。两塔中间一角几乎碰上，形成从下到上宽仅十米的缝隙。两塔顶面呈45度角反向倾斜。塔身外装修采用古铜色镜面玻璃和古铜色铝窗，在不同高度有不同方向的斜面映照不同景物，远远望去变化万千。这座大厦打破了古典建筑四方盒子的外形，已成为休斯顿城市轮廓线的重要标志。约翰逊称之为他们设计的最具雕塑感的成功建筑。

菲利普·约翰逊作品：西格拉姆大厦。

西格拉姆大厦（Seagram Building）是位于纽约的一座摩天大楼。坐落在美国纽约公园大道375号，曼哈顿中城第52大街和53大街之间（GIS coordinates +40.7582, -73.972）。由德裔建筑师路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）和美国人菲利普·约翰逊（Philip Johnson）共同设计，1958年完工。全楼高157米，共38层。西格拉姆大厦被认为是功能主义建筑的经典、现代主义建筑美学的杰作。

现代主义建筑美学杰作——西格拉姆大厦

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——文人王澍

王澍给自己的工作室取名‘业余建筑工作室’，在他看来业余的建筑首先是一种态度，一种批判性的实验建筑态度，但它可能比任何专业建筑学的实验更彻底，更基本。没有彻底性，任何建筑实验活动都将是毫无意义的。

文人王澍

“旧城改造时政府想拆，开发商想拆，住户也想拆，唯一想保护的，也就是我们这些文人。”

“在作为一个建筑师前，我首先是一个文人。”这是王澍时常挂在嘴边的话，也是他生活中坚守的信条。

中国古代多的是四体不勤的文人，要么愤世嫉俗躲进自己的小天地，要么曲意逢迎与世俗同流合污。王澍特别欣赏的文人，是清代随园主人袁枚。袁枚35岁辞官后在南京购得一随氏废园，并不大兴土木，也不另赋新名，只是伐恶草、剪虬枝，因树为屋，顺柏成亭，不设围墙，向民众开放。袁枚园居50年，绝意仕进，著作立身，刻意与当时主流社会拉开距离，却树立了文人的另一种生活风范，真正影响了社会。王澍告诉记者，中国文人造园是一种特殊的建筑学活动，人在园在，园子成了有生命的活物，这和今天房子建好后建筑师就掉头不管有着本质的区别。王澍认为，今天的建筑缺少园林的诗意与情趣，根本原因就在于缺少文人与建筑的融合。

当今中国现代化进程中，出现大规模造城运动，这对建筑师来说是难得的机遇，作为文人的王澍却痛心疾首。他甚至认为，全中国的旧建筑都到了要彻底保护的时候，要立即停止拆迁行为。王澍不仅反对所谓的“异地重建”，也反对将老建筑孤零零地设为博物馆。王澍觉得房子和人一样，要活着才有生机，因此他在设计南宋御街时，特意要求保留原住民。在南宋御街陈列馆，王澍特意给民间手工建造留下了一席之地，比如水泥砖墙夯造、木结构桥梁的搭建等。王澍说，这种手工制作方式在欧美已不可能做到，一是造价太高，二是会这种手艺的人越来越少。面对传统与现代、保护与拆迁的冲突，王澍有时也很无奈。王澍指着南宋御街一栋漂亮的老建筑告诉记者：“像住在这样房子里的人，早已不是当初的主人，他们对它其实没有什么感情。旧城改造时政府想拆，开发商想拆，住户也想拆，唯一想保护的，也就是我们这些文人。”

许多人都认为王澍运气好，每次都能遇到一个好甲方。中国美院也有不少人认为，没有院长许江的支持，就不会有今天的象山校区，也就没有王澍的今天。许江在接受采访时并不否认对王澍的欣赏和钟爱，但他同时认为，象山校区的设计机会给了校内每一位教师，只有王澍作好了准备。记者把这个问题抛给王澍时，他很自信地说，他为这个校区已准备了10年。以前的设计体量都很小，凭什么能驾驭这么大的校园？王澍以古人能画小景也能画出《千里江山图》为喻，给出的是一个文人式的回答：“我从来不以大小来衡量我的设计，造房子，就是造一个小世界。”

“他们是做奢侈品的，我是做手工艺的。”和鸟巢、首都机场T3航站楼、中央电视台新大楼等国外建筑大师的作品不同，王澍的作品大多是低造价的。中国美院象山校区的造价，大约是国内同类高校的一半、国外高校的1/10。许多建筑利用了大量废旧的砖瓦，墙面都不抹灰，地面、屋顶等都裸露着水泥，以致许多来此参观的人问学校：你们是不是没有钱了啊？王澍告诉记者，建设节约型校园是一个方面，同时他也想借此表达一种“贫寒的美学”，这也是中国文人的安身立命之本。“无论国家还是个人，都不可能永远有钱。况且，光有钱又怎么样，不就是个暴发户吗？”王澍反问。

有人认为，王澍此次获得普利兹克奖，在某种意义上比获得诺贝尔奖更有意义，因为这标志着世界对中国本土建筑文化的认同。相对来说，文化上的认同比起科学研究上的认可要困难得多。王澍自己倒没有想这么多，但也不否认他的建筑里有普世价值的存在。“在这个浮躁喧嚣的时代，有些安静的事得有人去做。”王澍说。

从鲁迅到沈从文

完成于2009年的南宋御街陈列馆只有几百平方米，是王澍强调的“以小见大”风格的典型。当《外滩画报》记者提出要以作品为背景采访和拍照时，王澍说：“那就去御街吧。”在御街陈列馆门口，王澍设计了透明钢化玻璃走道和下沉式庭院。参观者走在玻璃路面上，低头就可以看到遗址自下而上叠铺的南宋青砖路、元代大块石路和明清及民国的砖砌路，呈现御街完整的记忆。同时，这也解决了古代遗址和现代交通冲突的问题。

一根根木棍，像藤条一样“编织”成建筑的顶，借鉴了中国桥梁的传统建造方法。“我只是使用一些传统手法，你们感觉这个建筑风格古旧，但整个小楼没一处对古建筑的直接借用，”王澍说：“所以你们觉得这是个‘古’建筑，评价很高。”普利兹克奖评委会主席帕伦博勋爵，引用评审词说明王澍获奖的理由。“讨论过去与现在之间的适当关系是当今一个关键的问题，因为中国的城市化进程正在引发一场关于建筑应当基于传统还是只应面向未来的讨论。正如所有伟大的建筑一样，王澍的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。”

普利兹克建筑奖是每年一次颁给建筑师个人的奖项。2012年普利兹克建筑奖颁奖典礼将于5月25日在北京举行。届时，王澍将被授予10万美元奖金和一枚铜质勋章。

王澍现为中国美术学院建筑艺术学院院长。他1985年获得南京工学院（现东南大学）建筑系本科学位，三年后从该校研究生毕业。1995年，王澍到同济大学攻读博士，2000年回到中国美术学院工作，从2003年起先后担任中国美术学院建筑系主任、中国美术学院建筑艺术学院院长。

在东南大学建筑系，王澍以狂傲著称，有关他的不少“传说”在建筑界广为流传，其中，版本最多、最知名的是王澍有关“一个半建筑师”的言论——他曾在硕士答辩会现场放言：“中国没有现代建筑师。如果有的话，最多一个半。我算一个，我的导师齐康算半个。”

获得普利兹克奖之后，他的这段“辉煌”经历被媒体反复追问。当记者问及是否确有其事时，王澍哈哈大笑，“确实说过类似的话，但事隔多年，衍生出太多版本，以至于我自己都搞不清当年是怎么说的。”他强调，“我只是要表达，中国建筑界虽然不时有思想的火花和批判的意见，却没有持续和深入，没有积累和传承，永远处于开端。”

大二时，王澍公开宣布，自己无课可上，没有老师可以教他。他曾写过一篇洋洋洒洒的论文《当代中国建筑学的危机》，批判了整个近代中国建筑界的状态，从梁思成到导师齐康都被涉及；他用陀思妥耶夫斯基的小说《死屋手记》为自己的硕士论文命名，影射自己所在的建筑系乃至整个中国建筑界。这篇论文让王澍没能拿到学位，他却连一个字都没改，离开学校时还影印了五本放在学校阅览室。他的一位学弟记得，这篇论文被保存了很久，被后来的学生翻了一遍又一遍。

王澍将自己的经历简单地分为三个阶段：1980年代言论激烈，1990年代沉寂蛰居，2000年以后埋头工作。王澍记得在毕业十年后，与一位系里的老师碰面时，对方仍然忍不住旧话重提：“每当你从走廊的另外一头走过来，我们都感觉像是一把刀。那把刀寒气逼人，大家都会下意识地避让。”

提及当年的血气方刚，王澍称自己最早受鲁迅的影响很深，思想、言论和行为方式都像刀枪与匕首。后来，自己受沈从文的影响更大。他曾背着行李，按照沈从文的《湘行散记》行走，用几个月的时间寻找书中提及的村落。“我喜欢沈从文，是因为他的超越性。记得他描写清廷镇压苗族起义，凤凰城头挂着几千颗人头，城边的水被血染红了，但阳光灿烂，青山依旧。这是一种怎样的心境？”王澍说。

眼前的王澍，幽默风趣，常常引经据典、出口成章，早已经蜕去了年少轻狂，似乎有着沈从文式的心境。有一次，一位北京的建筑师带人到王澍设计的一个建筑参观，他惊奇地发现，这个建筑的一部分被拆掉了，变成难看的葡萄架。他打电话给王澍，气愤地说：“你知不知道他们做了什么？他们难道不知道这个建筑在建筑史上的地位吗？”王澍淡定地告诉他，这并不意外，在设计这个作品时，就有人要把这个部分拆掉。

事实上，王澍的很多作品现在都已经不存在了，如1989年建成的杭州国旅航空售票处、1991年建成的杭州中国美术学院国际画廊、杭州孤山室内小剧场和杭州斗乐桥人防地道口等都已被拆毁，时间最短的只存在了3个月。“不仅是我的作品，建筑史上很多里程碑式的作品都被拆除或破坏了，我并不是那种追求所谓永恒作品的完美建筑师。我感兴趣的是我的作品在中国社会中的变化，”王澍告诉记者：“我并不愤怒，因为这就是现实，这就是中国。”

“业余”建筑师

王澍第一个独立设计的建筑项目是为海宁设计的青少年中心，于1990年完成。在接下来的七年时间里，他和同为建筑师的妻子陆文宇在杭州过着近乎隐居的生活：没有接过任何项目，偶尔帮别人画几张图纸补贴家用；他读了大量书，却不看建筑类书籍。

1997年，王澍重操旧业，设计了使用面积只有五十多平米的家。他做的第一件事是在阳台上搭了个亭子，又在家里做了八个木头的两层灯具。在王澍看来，这些灯界定了人和世界或者是建筑里两层空间的最基本关系，很像一种智力游戏。王澍用“八间不能住的房子”形容这组作品。

也是在这一年，王澍和妻子在杭州创办了“业余建筑工作室”。“不谈建筑，只谈房子，所以就是业余的，业余建筑。”这是王澍常说的一句话。关于“业余”，王澍有自己的理解：“业余这个词意味着一个因为兴趣而从事某项研究、运动或者行为，而不是因为物质利益和专业因素。对我而言，不管是一个工匠还是业余的，都是一样的。”

三年之后，王澍完成了他的第一个重要作品——苏州大学文正学院图书馆。这个作品体现了他的建筑哲学，即如何让建筑自然地存在于山水之间。这座图书馆近一半体积处理成半地下，四个散落的小建筑尺度明显小于主体建筑。

2000年以后，王澍不再言辞激烈，而是埋头工作，但他的作品却一直备受争议。他说：“我从来没有妥协过。作为建筑师，能够说服别人和自己一样有不可动摇的信念，这是一种能力。”

中国美术学院象山校区一、二期工程，是王澍最重要的代表作。象山校园无论体量还是建造规模都是惊人的，很多建筑形式都是王澍独创的。这里的建筑相对集中，更多土地被营造成自然环境，30座大小不一的建筑点缀在杭州南部依山的农田中，很多地方可以种菜养殖。

象山校园预算只有同时期杭州其他大学城项目的一半。中国美术学院院长许江提出的要求却是要建造原创的、具有国际水平的校园。王澍告诉许江，这可以实现，但他需要绝对的自由。许江答应了。项目建成后，许江惊喜万分。他漫步校园，猛然发现，对面景色与宋代画家范宽的《溪山行旅图》颇为相似。王澍说：“你发现了？”对于建筑师而言，建筑摆在什么位置，门洞怎么开，如何控制建筑与山的距离，都是需要仔细估算的。王澍喜欢做这样的事，做完后等别人自己发现。

象山校园的所有建筑墙面都不抹灰，院子只造三面，瓦片用旧的，工匠如同在家里劳作般“随意砌”。工人们用了700万块不同年代的旧砖弃瓦，屋顶坡度介于平屋顶和坡屋顶之间，房子从一个面看去完全像是平顶，从另一个面看去则是坡顶。

坊间对于这个建筑群的批评从未间断。那些不规则的走廊和“诡异”的楼梯，让很多人迷路，形同迷宫；每幢楼的窗子都开得很小，学生白天上课也要开灯，灯不够亮都看不清；楼里只有极少的空间安装了空调，以至于大多数的房子“冬冷夏热”。外界对象山校区的评价褒贬不一：有人把象山校园归为杭州最丑陋的建筑；另外一方则把它与央视大楼相提并论，分别引领中国建筑截然不同的方向。

杭州住宅楼钱江时代是王澍迄今为止唯一的商业住宅项目，开发商是通策集团。住宅是城市建筑中的主体，作为建筑师，王澍希望介入这类项目，直接面对中国正在发生的变化，并给予正面的回答。但他的想法商业风险极高，从开始有意向做这个项目，到最终做出决定，王澍和开发商一起喝茶聊天长达两年。终于有一天，开发商对王澍说：“下定决心要做了，我们也理想主义一次。”

王澍打算从中国人原本的生活经验出发设计这个住宅项目。第一次把图拿给开发商时，王澍画的是一个只有两层楼的小盒子，盒子里有四到六户人家。不管最终高层建筑有多高，他想要让住在里面的人回到记忆中生活的两层楼的时代。每家有一个很深的阳台，或者说是院子，院子里有1米以上的浮土，可以种植6米以下的植物。王澍希望：“小区居民可以站在远方，指着那个种着桂花树的地方说：‘看！那就是我家！’”于是，这些两层楼盒子被叠加起来，形成六栋高层建筑，就是现在的钱江时代小区。打造新邻里关系和垂直院宅的理想主义的初衷在有些住户心中并未实现，穿插堆叠形成的错层阳台方便了小偷，钱江时代小区也曾因此登上了杭州报纸的社会新闻版。

王澍获得普利兹克建筑奖的消息传出后，通策集团在微博上说：“王澍获奖，是迟早的事。一个生活在自己的艺术世界里的真诚甚至天真的人，总有一天会让人相信，他的艺术世界是真实的。通策人永远会记得与王澍合作的那些痛苦与欢乐并存的时光，更记得那些只存在于图纸上的项目，当一些人向王澍伸出表示祝贺的手的时候，他已经忘了也许是他枪毙过王澍的不少灵感。”

王澍的家

用建筑来写作

一位外国记者曾问王澍：“如果不做建筑师，你会选择做什么工作？”“我想我会是不错的作家。”王澍马上回答。他表示无论是古旧的瓦还是钢筋混凝土，都只是自己写作的工具。

在南宋御街陈列馆顶层，王澍给自己留了个地方。那是一块不大的、两边开放的平台，头顶就是整个建筑的木顶。王澍在封闭的两端布置了长条木凳，指着两排凳子，他说，自己的私心是有一天可以在这里讲学。他的“私心”还体现在中国美术学院象山校区的14号楼楼顶，也是设想的能上课的地方。

王澍一直有古典文人著书立说、传道授业解惑的强烈愿望。早在为象山校区选址时，许江和他就带着恢复中国传统书院的想法。“大学应该是在山边有组院子，没有入学和毕业考试，学生可以随时进，随时出，就好像孔子带弟子，流动性很大，随时有变化。”王澍说，这种理想奠定了他作品的基本气质。

王澍有几十张古代书画的珂罗版，用来研究传统绘画。王澍常借这些画作来阐释自己的作品：“有人说从象山校区建筑的屋檐上看到沈周的长线条，从校园里大尺度的连续控制中看到夏圭的痕迹，细腻之处跟李公麟接近。当然和巨然的层峦叠嶂比我还差很多，现在只能说努力向董源的感觉靠近。”进入大学后，王澍开始临帖，最开始是临摹欧阳询的《九成宫醴泉铭》，时至今日，他依然保持这个爱好；大三时，他把康德的《形而上学导论》翻烂了，还能倒背《世说新语》。

他可以连续几天陪妻子逛商场，不知疲倦，他说其实自己在饶有兴趣地观察生活；也能够在西湖边坐一整天，看日出日落，一言不发。王澍一直是个不怕孤独的人，研究生时，他曾经在农村住了两年，看书、写字、爬山，独自面对漆黑的夜晚；跟王澍打过交道的人都知道，手机之于王澍并不是即时通讯工具，他极少接手机，偶尔回短信。在得奖的消息发布后，一位青年建筑师给王澍发了8条短信，几天后，王澍回了一条。这个建筑师兴奋地把这些通讯记录发到了网上。“这个消息我也是听别人说的，因为不会用互联网。”王澍说。

王澍出生于新疆，在西安考的大学。他从小对艺术有浓厚的兴趣，但是父母却坚持让他学科学。最终，王澍学了建筑学，介于科学与艺术之间。如果一定要说有家学渊源，王澍说来自父亲。父亲的工作是拉小提琴，但从来不在家里拉琴，在家的时候只喜欢做木工。在王澍的印象中，幼时的家里有很多木工工具，自己经常给父亲打下手，做好木工上油漆之前打砂皮。父亲是一个兴趣很多的人，在家的时候会用花盆做小麦品种的改良实验，后来，王澍在象山校区种起了麦子。王澍的儿子今年十岁，名叫斗拱。斗拱小时候在野外玩，脸上被蚊子叮出红疙瘩。同行的人要给他抹风油精，王澍却说：“没关系，应该让孩子适应与自然的亲密接触。”家里发现蜘蛛，陆文宇要消灭，王澍总是将其救下，要与它休戚与共。在王澍主持的中国美术学院建筑学院，大一学生都要学习砌墙、木工。带木工课的陆文宇记得，连开水都不会打的孩子们做木工时手被扎出血，磨出老茧。“但做成之后每个人都很兴奋，都要让我坐一下他们亲手做的小板凳。”对于学生的教育，王澍的目标是把他们培养成“哲匠”。

实验建筑运动

2月27日晚上，网络上流传王澍是今年普利兹克建筑奖得主的消息。这个消息一度受到质疑，几个小时后，普利兹克建筑奖官方网站正式宣布王澍得奖。对陆文宇而言，这是一个难以入眠的夜晚，她不断收到各种短信与电话，“简直是炸了锅。”此时，大洋彼岸，王澍正在熟睡。他刚到美国，需要倒时差，蒙头大睡，怎么也醒不过来。到了11点多，王澍查看手机时，刚好接到陆文宇的越洋电话。“你知道普利兹克奖已经宣布了吗？”陆文宇问。“这和我有什么关系？”王澍反问。得知自己得奖，王澍很惊讶。

1983年华裔建筑师贝聿铭获得这个大奖，这一年，他66岁。早在三年前，就有人预言，如果中国有一个人得到普利兹克建筑奖，这个人肯定是王澍。即便如此，包括王澍在内，所有人都觉得要得奖还需要十年。

一直以来，王澍都被归为“实验建筑运动”一分子。他认为自己之所以能够获得普利兹克奖，很大程度是因为评委们发现，这种原本只能设计艺术家工作室、茶室等小型建筑的艺术探索，竟被如此大面积地实现了。他说：“直到得奖，我才惊异地发现，原来过去十多年里，我做了如此之多的项目。”

作为实验建筑的代表人物，王澍曾经三次参加威尼斯建筑双年展。“时至今日，我在国外做讲座时，会有人对我说，你2006年参加威尼斯双年展的作品‘瓦园’真的很震撼。”王澍说。王澍最初设想把25万片拆迁下来的旧瓦带到威尼斯，代表中国城市的大拆迁。后来，瓦片数减少到6万片。“运过去时，海关一打开，里面都是灰，海关问是什么，我们说这是中国的废品，就象征性地报了个价。”中国当代建筑研究学者王明贤回忆：“西方盖一个建筑，是把旧的推翻，用新材料重做，但中国老建筑的旧材料可以继续用，建筑可以再生。威尼斯双年展是很喧闹的地方，可看到‘瓦园’，人们就会变得安静，这是让人沉思的地方，让人沉思建筑到底该怎么发展，城市该怎么发展。”

早在25年前，王明贤就与王澍相识，他把王澍称作实验建筑最重要的代表，也是一直坚持下来的为数不多的建筑师之一。王澍的刻苦、克制与坚持被认为是他取得成功的主要原因，他坚持“实验”十几年，形成了自己的风格，完全没有其他建筑师身上出现的“分裂”现象。

在王明贤看来，很多现代建筑和城市的关系很突兀，王澍获得普利兹克奖，提醒了整个世界建筑界，中国有这样一条独特的建筑道路，对世界建筑而言是补充或者新的出路。王澍也表示，有一群建筑师，在做不起眼的建筑，这不是因为他们年轻或者分量不够，而是选择了一条反标志建筑和巨大建筑的道路，自己得奖是对这个群体的巨大鼓励。

“我在学生时代已经很突出了，很多同学很羡慕我的工作状态，但是他们又说，等我赚到钱或等我评上职称了，我就像你一样工作，”王澍意味深长地对记者说：“但这是两条截然不同的道路，到他们赚够了钱、评上了职称，就已经在另外一王澍在杭州南宋御街陈列馆内条路上走得太远，无法回头了。”

王澍访谈：“异类”的胜利

《中国周刊》对话王澍–建筑师不该失去自省的力量

功利心已经主宰了一切

Q：你怎么看待现在的中国城市，出现越来越多的“地标性建筑”和“标志性建筑”？

A：我是反对所谓的“标志性建筑”的。在我看来，它是一个时代权力的宣誓，也是集中了商业力量的宣誓。它一方面用大的物质体积来做标识，另一方面掩盖了所在城市里大量历史建筑被拆毁的事实，更对普通老百姓日常生活的瓦解视而不见。我认为这类的标志性建筑一点意义都没有。我是一个旗帜鲜明的“反标志性建筑师”。

Q：不可忽视的是，这些“标志性建筑”在中国颇有市场。从建筑师的角度，抛却行政和政策压力，需要进行某种反思吗？

A：这个时代，建筑师掌握了太大的权力，而他们在运用这些权力时或许从未想过自己凭什么拥有这些权力。你的所作所为，你的设计和建筑，对人的生活产生了那么大的影响，你还不做自觉的反向的思考和批判。如果一直这样的话，建筑师就失去了他在这个时代应该有的自省的力量。这是非常危险的。

Q：“危险”指的是什么？

A：我们的城市，只能进行平庸的批量生产。更高，体量更大，更加夺人眼球，这就是所谓的地标建筑。有人做过统计，过去的三十年，中国的每个城市都拆毁了将近90%的传统建筑，外形雷同的高楼在一片拆迁的废墟上拔地而起。说的极端一些，我们的城市模样，正在被一群外国人重新塑造。

Q：这个过程中，建筑师应该负有某种责任？

A：现中国复制了那么多“垃圾般的房地产”，都是建筑师干的，建筑师变成了房地产商和开发商的同谋，变成了这个时代这种趋势的同谋。大规模开发之后，建筑和街道只能看不能用，人性消失了，如自然一样生长起来的东西被挤压得没有余地。当你看到有那么多的材料，原来非常有尊严地呆在老建筑上，忽然变成像垃圾一样被扔在地上的时候，作为一个建筑师，不能视而不见，否则就是无德。如果仅仅把建筑师作为一个职业，是很猥琐的。这个时代固然有问题，但建筑师不应把这些外在条件作为自己不能做很好设计的理由。外在的东西有时我们很难左右，但设计师首先可以做自我批判。这是我的立场。

Q：为什么会这样？

A：功利心，这个时代，功利心已经主宰了中国的一切。失落了真实的历史，就不会有真正的未来

Q：在你看来，中国需要的是怎样一种建筑？

A：这需要我们先来看看我们失去了什么。中国曾经是在城市和乡村都遍布诗意的国家，经历一百年的巨变之后，这种诗意还存在么？
我做过一个统计，本土建筑在传统文化城市中的比例已经不到10%。我们在过去二十几年，消灭了自己过往的建筑90%以上。城市保有的剩下的一点点传统建筑，只在5%-10%之间。这还是指历史文化传统城市，其他更不用谈。从某种程度上来说，中国的城市里头的传统和文化基本上完蛋了。在我看来，如果建筑能穿过百年、千年持续地存在，这就是挺让人感动的事情。

Q：某种程度上，是要恢复和保留我们的传统吗？

A：在我某天走过一个街的拐角时，如果我看到这样一幅画面：一堵墙看起来像是断壁残垣，但当它剥落的时候，你会看到里面的东西非常有条理，黄土、抹灰、砖头这三种东西很有序地结合在一起。我不会想到这是一堵破墙坏掉了，可以重新去翻新它，这是一种时间的过程自然产生的东西。事实上我们讨论的传统，它和未来直接相关。保护传统的目的，是要保有我们的未来。我们在逐渐失去自己几千年积累的文化的同时，还在抄袭世界的价值观。如果我们连自己的文化都不爱惜，又如何要求别人尊重你？

Q：我们自己会迷失？

A：如果我们失落了真实的历史，我们就不会有真正的未来。

Q：对此，你的主张是什么？

A：我主张，在任何一个地方找到那个地方的文化根源，顺其自然、因地制宜。当然有时候也没有那么简单。比如，我当时在杭州做象山校园，有人说里面怎么还有北方建筑的影子。这实际上并不是一个简单的定型的讨论，每个地域由其特殊的历史背景来形成其特殊的东西。我比较感兴趣的是怎么样恢复中国曾经有过的伟大体系，从这个体系中可以看到整个文化的共通点，它分享着某种共通的理念和结构，但在每个地区又有着如此丰富的变化。我认为这种多样性的保持是中国文化里最宝贵的。

Q：具体怎么做？

A：我们传统的建筑一向都是善于回收利用，我们的传统理念中关于“可持续发展”是有一套特殊的办法的，用料不昂贵，表面上看上去容易朽坏，但采用“拆一块补一块修一块”的循环办法，使得很多建筑能维持五百年、一千年，甚至更久。现代的建造使得传统的体系被中断，传统的建筑拆后材料被扔掉，这是一个巨大的浪费。我们需要用一种具体的方式使这些传统能够延续下去，而不是采取作秀的方式，用所谓传统元素或符号来假装传统文化还在。

Q：你对此感到乐观吗？

A：中国的传统文化，有没有可能在今天的语境下按照自己的文化脉络、逻辑来演变，而不是用西方的东西来进行粗暴的替换。这样的突围，不仅仅是建筑界所应做的突围，而是这个时期大家整体应有的思维。很多人问我有没有改进的空间和追回的可能，我就是一句话，我说哀莫大于心死，这就是我对中国城市现状的看法，我基本是绝望的。
我们阻挡不了功利心摧毁我们的历史。建筑，只是你看得见摸得着吧。

Q：你如何看待一些文化人和老百姓自发进行的保护传统的行为？

A：我是持肯定态度的。我并不是精英建筑师，认为我们设计的东西更美，说那种东西是“乱七八糟”的，要对其进行清理。从这个方面来讲，我是自觉地站在这个文明状态下弱势群体一方的。

生活不可以被简单化的

Q：你有一个让人感觉有些怪的观点，你不做“建筑”，只做“房子”。怎么理解？

A：对我而言，建筑的根本是自发建造的，是源自日常生活的。我认为建筑不是艺术殿堂里的高级艺术品，建筑活动是人类的一个生存行为。我的建筑试图将这种生存行为，同它所带来的真正存在的感觉联系起来，做“存在感的建筑”。我是“玩味生活复杂性的建筑师”。我从来不认为生活是可以被简单简化的。现代主义存在的一个很大的问题，就是试图以简化生活为前提。这对整个人类文明带来了摧毁性的能量。

Q：“房子”这个概念，给人的感觉，是和大多数普通人的生活是紧密相连的。

A：对。中国正经历一个特殊时期，如此巨量的建筑建设，导致城市规划活动对普通人的生活产生了非常大的影响，这在历史上都不多见的，而我们正好碰到了。这时建筑不止是建筑，它里面所带有价值观、生活方式、审美趣味，它是人的一个基本生存活动，是人的需要。

Q：现代住宅设计来源于西方，你似乎对西方建筑理念并不那么认同。

A：我从来都不是简单地认同西方的建筑观念，然后回过头来批判中国的建筑。西方建筑体现了很多很重要的想法，比如：它起源时并不是简单的艺术行为，是为了解决战后出现的居住问题，是从住宅开始的。因此它最初是一个社会运动，而非艺术运动。这种精神在后来的商业化过程中被逐渐丢失，变成了所谓的国际化风格，一些原初的理想在商业化过程中被消费。如果讨论西方建筑的话，我一直努力让那时的出发点得以回归。对中国的传统建筑、对我们的“房子”，我也持这样的观念。

王澍详细介绍>>王澍-首位获得普利兹克奖中国建筑师

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2012年5月25日，普利兹克建筑奖（The Pritzker Architecture Prize）颁奖典礼在北京人民大会堂举行。这是这一有建筑界“诺贝尔奖”之称、全世界公认的代表建筑行业最高荣誉的奖项自1979年创立以来首次在中国举办颁奖典礼，王澍是首位获得普利兹克建筑奖的中国建筑师。

普利兹克建筑奖被视为建筑专业的最高荣誉。1979年由美国芝加哥普利兹克家族通过旗下凯悦基金会创立，由普利兹克家族的杰伊·普利兹克（A. Pritzker）和他的妻子辛蒂（Cindy）发起，凯悦基金会（Hyatt Foundation）所赞助的针对建筑师个人颁布的奖项。由专业评审委员会每年评选出一名作出杰出贡献的在世建筑师。获奖者可以获得10万美元奖金和获奖证书，1987年后委员会还为获奖者颁发一枚铜质奖章。颁奖典礼在每年5月举行，地点则在世界各地的著名建筑物内。

王澍获得普利兹克奖的原因：凯悦基金会主席普里兹克（Thomas J. Pritzke）介绍，选中48岁的王澍是因为承认中国将在发展建筑理念中的作用。普里兹克指出，有关现在和过去的适当关系问题，王澍提出的非常及时，因为中国最近的城市化过程引起争议：建筑是应当以传统为基础还是应当展望未来。就像任何伟大的建筑一样，王澍的设计超越了那场争论，产生没有时间限制、深深植根于自身环境又具有普遍性的建筑。

王澍，作为活跃在中国建筑第一线的建筑大师，他的作品总是能够带给世人耳目一新的感觉，即使是对那些建筑司空见惯的人而言。凭着对项目场地的独特见解，对中国传统文化在建筑中的高超表达，以及对不同建筑材料组合的巧妙把握，使得王澍的作品有着一种独特的象征性和延续性。这种特殊的属性从何而来：引用王澍本人的话来讲：“在当大家拼命赚钱的时候，我却花了六七年的时间来反省。”也许正是这六七年时间的反省，使得王澍能够在浮躁的社会和喧嚣的环境中静下心来，细细体验中国传统文化的精髓和魅力，并发掘其与建筑内在的微妙关系。这使得王澍的一些作品中具有和国画中相同的一些性质，例如：叙事性。就像王澍在表达他对2010年上海世博会宁波滕头案例馆的设计时，他提到通过中国古人在自然环境中随着时间推移而表现的不同活动方式来表达建筑设计中“人本”的设计概念，以及凸显其中人与环境，建筑与环境相辅相成的关系，这一点也与明末清初的著名画家陈洪绶在他的名画《五泄山图》所表达的意境有着异曲同工之处，凭着对陈洪绶作品的独到理解，王澍在设计中采用了特殊的“切片式”的设计方法，及通过多个空间切面来反映在不同空间状态下建筑形态和人活动方式的变化。王澍是睿智的，因为他在浮华的世风下能保持平和的心态去发现建筑的本质；王澍是睿智的，因为他在自己的作品设计是能够体现出自己独到的视角和对中国文化的高深见解，并贯穿始终。

王澍简介：

王澍（wáng shù）祖籍山西省吕梁市交口县野家坡村，1963年11月4日生于新疆，中小学均毕业于铁一局西安子弟学校。他于1985年毕业于南京工学院（今东南大学）建筑系，1988年获得东南大学建筑学硕士，2000年获同济大学建筑学博士，现任中国美术学院建筑艺术学院院长、博士生导师。王澍喜欢阅读、箫管，擅长书法和山水画，执着践行中国本土建筑学理念，享有“中国最具文人气质的建筑家”美誉。代表作品有世博会宁波滕头案例馆、苏州大学文正学院图书馆和中国美术学院象山校园等。

1963年11月4日生于新疆。祖籍山西省吕梁市交口县野家坡村人氏。成长于新疆、北京、西安。
1981年毕业于中铁一局西安中学。1981年后游学江南。
1985 毕业于南京工学院（现东南大学）建筑系 学士。
1988 毕业于东南大学建筑研究所 硕士研究生。
1988至1995 在浙江美术学院（现中国美术学院）工作。
1990年建造的海宁青少年宫是王澍的处女作
2000 毕业于同济大学建筑城规学院
建筑设计与理论专业城市设计方向博士。
现在中国美术学院环境艺术系任教，扎根杭州深度耕耘。
2010年获威尼斯双年展建筑大奖。
2011年获法国科学院建筑学院金奖。
2012年获得普利兹克建筑奖，他是首位获此殊荣的中国人。
普利兹克奖典礼 王澍获奖感言：

获得这个奖，对我多少是有些不期而至的感觉。在多年孤独的坚持之后，对一个在获奖之前没有出版过作品集的建筑师，一个只在中国做建筑的建筑师，一位自称为业余的建筑师来说，这绝对是一个巨大的惊喜，为此，我要感谢评委会睿智和公正的评价。

而作为第一个获得这个奖项的中国本土建筑师，我在深感荣耀的同时，也有几分惶恐。要知道，对这个有着伟大建筑传统的国家，这个几千年来没有专业建筑师制度的国家，现代建筑师这个角色，从我的老师的老师算起，到我也只有三代而已。这个奖对中国建筑界的意义如此重大，作为一个还如此年轻的建筑师，我必须说，要感谢这个非比寻常的时代，正是这个时代的中国巨大的发展和史无前例的开放，才可能让我这样一个建筑师，在如此短的时间里有这么多的机会去进行艰难的建筑实验。在此我要感谢我的伙伴陆文宇，也要感谢所有曾经帮助过我的人们，其中一些人今天就在这里。

也许是因为这个国家的专业建筑师制度的年轻，也许是因为经历了太多的时代变革，我记得，还在30年前，我在南京工学院建筑系学习的时候，“什么是建筑？”，就是被经常提出的问题。我最尊敬的教授，童寯先生，中国近代第一代建筑师，第一个研究传统园林的建筑师，曾经有学生很虔诚的问他这个问题，他只是轻轻的回答：“建筑，不就是那么点事情嘛”。

但就是这么点事情，在过去30年，深刻的改变了中国的面貌和人们的生活。实验和困惑是同时发生的。像我这样一个读了太多哲学的建筑学子，先是充满激情的拥抱现代建筑，很快就遇到后现代建筑，在厌倦了这种矫情的风潮之后，又为解构哲学和建筑而兴奋，甚至设计和建造了几个，但困惑一直伴随着我，就建筑与文化的交叉讨论而言，这是根源于自我文化的建筑吗？这就是为什么我在90年代选择了退隐，我选择退出专业建筑师制度，我选择旧建筑改造，整日和地方工匠一起工作。我意识到，和以虚构为基调的现代建筑相比，有另一种总是承认某些东西已经存在在那里的建筑；和强调抽象空间的现代建筑相比，这种建筑总是指向具体的某地，包含着更多时间和回忆的意味；和完全人工的建造相比，更强调自然性的中国建筑传统意味着另一种建筑学，一种我从来没有学过，但可能包含着比现代建筑更加优越的价值的建筑学。如果现代建筑就指专业建筑师制度，我宁可称自己是业余的。

迄今为止，我的建筑设计活动都发生在中国，但所涉及的问题却不仅限于中国。在过去几十年的巨变中，中国和建筑学有关的许多问题都曾经在世界其他地方发生过，但中国发生的事情其规模更大，势态更加猛烈，速度更快。在这个100年前还只有工匠没有建筑师的国家，发生着深刻的文明冲突。这就要求建筑师不仅作为一个技术执业者，而是要有更加宽广的视野，更深思熟虑的思考，更清楚的价值观和信念。我的所有建筑设计都和这种思考有关: 一种以工匠技艺为主体的建筑学如何在今天生存？面对规模巨大的人工造物，传统中国的伟大景观系统在今天的意义为何？在蔓延城市乡村的现代造城运动中，如果不大拆大建，城市建筑应该如何发展？如果已经被拆为平地，新的城市建筑如何在废墟中接续生活记忆，重新建立文化身份认同？在中国深刻的城乡冲突中，建筑学以什么样的努力可能化解这种冲突？面对现代建筑学自上而下的专业制度，普通民众自下而上的建造活动是否可能保有其权力和空间? 面对严峻的环境和生态问题，我们是否可以从传统和民间建造中找到更有智慧的方式？从身边的生活和个人的真实感受入手，如何探讨一种非巨构的、非象征的、非标志性的建筑文化表达方式？如何在强大的现代性制度中，坚持一种独立建筑师的工作态度和方式？

我经常说，每次设计建筑，我都不止是设计一个建筑，而是在设计一个保有多样性和差异性的世界，走向一条重返自然的道路。这就是在我得知获奖的时刻，我正在思索的问题，也是我伸向未来的目光。

王澍作品：宁波历史博物馆

场地在一片由远山围绕的平原，不久前还是稻田，城市刚刚扩张到这里。原来在这片区域的几十个美丽村落，已经被拆的还剩残缺不全的一个，到处可见残砖碎瓦。按新的规划，相邻建筑之间的距离经常超过100m，城市结构已经无法修补。问题转化为如何设计一个有独立生命的物，这座建筑于是被作为一座人工山体来设计，这种思考方式在中国有着漫长的传统。但在这座山中，还叠合着城市模式的研究，高度因此被自觉限定在24m以下，它片断性的意指着一种24m以下限高的低城，存在于人工和天然之间。通过国际竞标，业余建筑工作室获得了这个项目。

建筑下半段只是一个简单的长方形，在上半段开裂为类似山体的形状。人们从中部一个扁平的，跨度30m的穿洞进入博物馆。内观整个结构，包括三道有大阶梯的山谷，两道在室内，一道在室外；四个洞，分布在入口、门厅和室外山谷的峭壁边侧；四个坑状院落，两个在中心，两个在幽深之处。一种山体类型学叠加在上面，公共空间永远是多路径的，它从地面开始，向上分叉，形成一种根茎状的迷宫结构。也用来适应一直不确定的展览内容。

建筑的内外由竹条模板混凝土和用20种以上回收旧砖瓦混合砌筑的墙体包裹，如一种在人工和天然之间的有生命的宏大俭淡的物，作为山的物性是它唯一要表达的。 它的北段浸在人工开掘的水池中，土岸，植芦苇，水有走势，在中段入口处溢过一道石坝，结束在大片鹅卵石滩中。在建筑开裂的上部，隐藏着一片开阔的平台，通 过四个形状不同的裂口，远望着城市和远方的稻田与山脉。

王澍的设计作品宁波博物馆

宁波博物馆设计

王澍设计风格：

用旧材料唤醒城市的记忆

获奖评审词中，有这样一句：王澍建筑能够唤起往昔，却又不直接使用历史的元素。

最代表他思想的作品是宁波博物馆，是王澍2004年竞标赢得的项目。

“我想告诉人们，曾经的城市生活是怎样的。10多年前，这是一个美丽的海港城市，有30多个传统村落。到今天，几乎所有的东西都被拆除了，这里变成了一片几乎没有回忆的城市。我把能在这个地区收集到的各种旧建筑材料再次利用，与新材料一起在新的建筑上混合建造。我想建造一个有自我生命的小城市，它能重新唤醒这个城市的记忆。”

同样，在设计建造象山校区时，他从各地拆房现场收集了700多万块不同年代的旧砖弃瓦，让它们在象山校区的屋顶和墙面上获得新生。王澍一直秉持“重建当代中国本土建筑艺术学”的学术理念，是中国本土建筑运动的代表人物。他认为，在过去的20年里，中国城市在发展的同时，也几乎把传统的东西破坏殆尽。

“因为发展太快，思考太少。很多人都认为，如今的城市充斥着高层建筑，直接冲击了中国传统文化。但反过来看，以我们国家这么多的人口，高层建筑几乎是不可避免的。我觉得问题还是缺少思考和原创性的探讨，尤其应该探讨和中国传统生活经验的关系。”

王澍：建筑师必须是思想家

他是独树一帜但又备受争议的建筑师，更是有立场的知识分子，有风骨的文人。——文|《小康》记者 彭瞾 巴黎报道

“二十几万个村落在整个中国形成的一个体系，就像绘画中出现的一样，有着无与伦比的伟大成就。然而30年后的今天，可能只剩下八千多个这样的村子。”王澍边说边推了推眼镜，眼神中带有忧虑：“我所感到奇怪的是，竟然没有人注意到它们正在消失。”

7月3日，巴黎卢浮宫，王澍在“中欧跨文化高峰论坛”上做了精彩演讲。在他看来，茅檐低小，溪上青青草的乡村，已渐渐从每个人的记忆中抽离。

作为中国美术学院建筑艺术学院院长、博士生导师的王澍，2012年获得了普利兹克建筑奖。该奖项有建筑界诺贝尔奖之称。作为首位获此殊荣的中国人，王澍对中国乡村格外关注。

“这座城市的回忆正在慢慢消失”

王澍今年获普立兹克建筑奖时，《纽约时报》在报道该新闻时，所配发的图片是王澍代表作之一——宁波博物馆。

宁波博物馆所在地，曾有30多个传统村落。但当王澍要设计博物馆时，几乎所有东西都被拆除了，取代它们的是模仿西方的“小曼哈顿”的商业区建设。

在王澍眼里，那里“变成了一片几乎没有回忆的城市”，而他所要做的，则是“唤醒记忆”。

从被拆掉的村落里，王澍找回600多万块废砖瓦片。这些超过80种不同尺寸、来自不同年代的旧瓦片，成了建造博物馆的原材料。而按照宁波民间传统建造工艺的定义，王澍所采用的正是濒临失传的“瓦爿墙”技艺。瓦爿墙里，有着古老宁波的诗情画意。

宁波博物馆在很多当地人眼里，成了一座回忆之城。就曾有一位奶奶4次到宁波博物馆参观。王澍问她为什么，奶奶说，原来的家没有了，但在王澍造的房子上，到处都能发现原来家的痕迹。

网友们戏谑“中国”的英文China谐音是“拆哪儿”。王澍亦曾数次感慨自己身处的古老国度被拆得面目全非、丧失了记忆。在王澍看来，现在中国城市结构支离破碎，每栋高楼大厦就是一片“殖民地”。

小时候，王澍生活在北京建国门附近一个小四合院中，在四合院外极目都是农田，看得到城市边缘。王澍说，如今自己在北京的房子正在被拆毁，用于建造社科院的新大楼。“现在的北京到处都是地标建筑，鸟巢、新央视大楼……这座城市的回忆正在慢慢消失，而我无能为力。” 10年前，王澍曾在杭州一家书店翻到一本老相册，看到一名传教士拍摄的1900年的北京，他顿时潸然泪下。

在王澍看来，中国的乡村也正发生巨变，“它和城市是分裂的”。“中国的制度下，乡村的房子都是农民自己建的，建筑师没有权利到乡村去做什么。”

“中国曾经是一个在城市和乡村遍布诗情画意的国家。”在王澍的描述中，中国古代的村落，建筑绝不是主体，它们大都被大树掩映着，或一半山水一半建筑，建筑完全融入自然之中。

在王澍看来，6、7世纪之前的中国和欧洲很像，绘画艺术以人作为主要对象。7世纪之后，经过一系列残酷的内战、经济危机、政治腐败、自然灾害等，中国的整个知识界发生了价值观的扭转——整个兴趣开始面向自然。“因为自然比人间社会更美好，是需要长期维护的对象。”

“当中国的知识界将兴趣转向自然的时候，皇帝们在都城里用木头造100米左右的高层建筑，这些在敦煌壁画上都能看到。但是到了7世纪，观念改变后，高的建筑越来越少，因为这些建造使得自然资源付出了巨大代价。在宋朝的时候，想找一根大的木头柱子已经很困难。而中国的文人阶层也开始关心自己的生活，他们住在自然之中，生活在非常朴素的环境里。”王澍说。

重返自然之道

也许现在中国面临的，不仅是固有建筑被拆毁，新建筑也渐渐失去灵魂。

多年前，王澍曾追随沈从文《湘行散记》的脚步游走3个月，旅行中既不给房子照相，也不搞土地测量，没一点建筑师样子。

在深入乡村时，王澍不仅关注村庄中有多少种建筑，他还发现了一件有趣的事情：这些村子里存在大量学校。他记得，自己曾到过一个叫青浪滩的小村，村小学的老师就着夜色专程拜会这位“来访者”。聊的什么王澍已记不清，“只记得那里没灯，一个人吹着口琴一路踏歌而来。”

“在中国的历史上，知识分子是住在乡村的。除了当官，退休、放假或者别的情况，他们都会回到乡村和父母生活在一起，这形成一种制度。所以乡村有相当高的艺术、文学、教育水平。农民的子弟和这些文人生活在一起，也可以接受高水平的教育。这种制度一直持续到差不多20世纪初，因为西方的教育体系进来，它才结束。”在王澍看来奇怪的是，“只要是进了西方的学校，很多学生进了城就不想再回到乡村。”

“实际上我们国家曾经有着非常重要的东西，我称之为一个国家的景观系统。”王澍担忧这样的景观系统现在是否还存在。

“其实我们以前的建筑学都不是西方意义上的，是以学者和宗教组成的一个体系，它有一个基本的价值观，我们称之为‘道’。在我们的思考里自然永远是最重要的因素。”王澍说，乡村建筑是一个体系，这个体系是学者和工匠一起创造的。那里没有专业的建筑师，最关键的问题在于对自然的态度。

与很多知名建筑师的成长之路不同，王澍没有出国留学。在他看来，中国有五千年的历史，有那么多优秀的建筑，“没有比在中国学建筑更好的地方。”而从学生时代起，王澍就想把中国山水画的思维方式移植到建筑领域。多年前，中国建筑评论家史建曾为5家中国建筑设计事务所在纽约策划了一个展览。当其他建筑师滔滔不绝讲解自己的作品时，王澍却铺开一幅李公麟的山水画，为外国同行们讲起了画中的空间布局。在王澍看来，中国传统山水画不仅是在描摹景物，更是一种洞悉世界的角度。

而体现王澍“山水画思维”更为彻底的，恐怕是他另一个代表作——其任教的中国美术学院象山校区。象山校区工程被分成两期。画图时，王澍没有借助任何电脑软件，而是按照中国传统绘画方法手工作业。而有一天，当中国美院院长许江站在3号楼数米高的门洞前往外看时，突然说：“咦，这不是范宽的《溪山行旅图》?”王澍则答：“你发现了?”

按照王澍的说法，中国的体系可能和大家想的不一样，它基本发生在明朝。明朝的政治体系接近君主立宪的体系，也就是以文人为主的内阁体系。在乡村是以文人为主的自治体系，是自我管理的自治体系。大家共享一个价值观，以自治的方式来管理。

“现在的官员在谈城市规划的时候也在想，如何把这种西方的管理方式渗透到乡村去。但是中国乡村的数量庞大，复杂的问题很多。建筑的保护问题背后是制度的问题，仅仅谈保护是不够的。不可想象一个有五千年历史的国家会如此不爱惜自己的文明。在这样的环境中，建筑设计师只是一个职业的设计师是不够的，他必须是个思想家，必须要有自己的立场，而不仅仅是一个接一个地做项目。”王澍说。

文人的英雄色彩

王澍的理想与立场，曾让一些地产界人士用两个字形容他：冲、拗。

王澍几乎不接商业建筑。唯一一次，是杭州钱塘江边的住宅小区“钱江时代”。王澍将其命名为“垂直院宅”——每四户共用一个小院，院中可种花草，邻居可坐院中谈天。

王澍喜欢院宅闲谈的那份意境，渊源或许在十多年前的一个清晨：在湘西一个名叫洞庭溪的村边，28岁的王澍看到沅江边几个农民造一座临江的吊脚楼，青山翠谷中，屋架“灵秀而坚定，细腻而澄明”。之后，王澍在《设计的开始》一文中写道：“那座吊脚楼没有完工，永远不会完工。不经意的，它总是突兀地呈现在我的面前。”

然而王澍所设计的“垂直院宅”，意境未必人人都懂。有人便视“空中院落”无用且成本巨大。 “我陪着你实现理想，一下五千万就不见了。”——开发商与王澍，势必怀抱着不同的“理想”。

有人曾说，王澍是“中国最具人文气质的建筑家”。他喜欢箫管，擅长书法山水画。他不用电脑不上网，甚至很少使用手机。他认为那些事物对生活无益，他要保持内心宁静。他乐于体味古代中国文人在造园时流露的游戏感，也喜欢博尔赫斯在小说《交叉小径的花园》中营造的神秘氛围，更着迷于卡尔维诺作品中流露出的奇特而浪漫的想象。

每次去巴黎，王澍都喜欢去圣日耳曼大街的花神咖啡馆。那曾是海明威、萨特常去的地方。在那个简朴的街角，王澍喜欢自己闲坐，一杯咖啡打发闲散时光。

窗外行人匆匆。空气中一种气息轻轻流淌。

那种气息，或者叫做“传统”;也或者叫做情怀与意境。

有境亦有情。

现在的北京到处都是地标建筑，鸟巢、新央视大楼⋯⋯这座城市的回忆正在慢慢消失，而我无能为力。

不可想象一个有五千年历史的国家会如此不爱惜自己的文明。在这样的环境中，建筑设计师只是一个职业的设计师是不够的，他必须是个思想家，必须要有自己的立场。

王澍代表作品：苏州大学文正学院图书馆

基地北面靠山，山上全部竹林，南面临水，一座由废砖场变成的湖泊，全为坡地，南低北高，高差4m。南北向进深浅，东西向以水为界，曲折狭长。按照造国传统， 建筑在“山水”之间最不应突出，这座图书馆将近一半的体积处理成半地下，从北面看，三层的建筑只有二层。矩形主体建筑既是飘在水上的，也是沿南北方向穿越 的，这个方向是炎热夏季的主导风向。值得强调的是，沿着这条穿越路线，由山走到水，四个散落的小房子和主体建筑相比，尺度悬殊，但在这里，可以相互转化的 尺度是中国传统造园术的精髓。而从一个文人的角度看，那些小房子也许更重要，例如，水中那座亭子般的房子，图书馆的“诗歌与哲学”阅览室，便是一个中国文 人看待所处世界的“观点”，一个人与自然生态相互平衡的位置。

山脚的一片竹海是背景，波光粼粼的蓝色湖面是前景，几个白色“盒子”似跳跃般的姿势，又似随意堆放的几何体，动静之间，与大自然和谐共处。有篇建筑评论文章 这样分析王澍：“很长一段时间，王澍痴迷于一种游戏……晃动着手中的木盒，六只觳子在盒子中滚动，彼此撞击或撞向合壁发出清脆的声响，随后呈现在桌面上的 是六只堆叠或散落的立方体。”

这句话的意思用在文正学院上正恰好。“几个小立方体甚至冲破了大盒子的重重束缚，破茧而出，从而完成了一种‘复杂建筑——简单城市（complexhouse—simplecity）’的跃进。”

王澍的获奖理由：普利兹克奖评委辞称：“王澍在为我们打开全新视野的同时，又引起了场景与回忆之间的共鸣。他的建筑独具匠心，能够唤起往昔，却又不直接使用历史的元素。”普利兹克先生认为，评委会决定将奖项授予一名中国建筑师是具有划时代意义的一步，标志着中国在建筑理想发展方面将要发挥的作用得到了世界的认可。他说，“未来几十年中国城市化建设的成功对中国乃至世界，都将非常重要。中国的城市化发展，如同世界各国的城市化一样，要能与当地的需求和文化相融合。中国在城市规划和设计方面正面临前所未有的机遇，一方面要与中国悠久而独特的传统保持和谐，另一方面也要与可持续发展的需求相一致。”

“重建当代中国本土建筑艺术学”是王澍秉持的学术理念，作为是中国本土建筑运动的代表人物，他坚守建筑理想。面对全球化浪潮下的城乡建筑风格趋同化现象，他以对西方现代城市及建筑观念的反思为理论背景，批判性地回归地域建筑传统。王澍说：“在当今世界，人们热衷于谈论科学、技术、电脑，我则喜欢谈论基于手绘和手工艺之上的建筑。”他的坚持为他带来了世界级的荣誉。

普利兹克建筑奖评委会主席帕伦博勋爵说明了王澍获奖的理由：“讨论过去与现在之间的适当关系是一个当今关键的问题，因为中国当今的城市化进程正在引发一场关于建筑应当基于传统还是只应面向未来的讨论。正如所有伟大的建筑一样，王澍的作品能够超越争论，并演化成扎根于其历史背景、永不过时甚至具世界性的建筑。”

王澍：拒绝潮流

“很奇怪，当你真正走上一条独创的道路时，你会发现自己进入了一个无竞争的市场。很多项目摆在面前等着你挑选。”获奖后，王澍这样评价自己的成功，“当一些人重新考虑要不要走我这条道路时，我已经骑着一匹快马绝尘而去，只留下一团烟尘。”

人要过有信念的生活

位于杭州转塘的中国美术学院象山校区，是王澍最著名的代表作之一。按照传统观念，这里应该没有什么设计，因为50%的土地没有任何建筑，全部是水渠、田地、草木丛生的小山，房子仅仅是环境中的次要因素。但迈进这里，顿感青瓦白墙间流露出书院般的古雅气息。而远离一步，房屋又与环境融为一体，如天作之合。

象山校区工程被分成两期，分阶段完成。王澍回忆，绘制二期的图纸前，脑子里整天都像在“过电影”，各个细节变成一个个分镜头，这样过了三个月电影，他最终只用4个小时就把整幅草图一气呵成。画图时，他也没有借助任何电脑软件，而是按照中国传统绘画方法手工作业，从上到下、从左到右。他自称这套工作流程是“胸有成竹法”。

时不时冒出一些顽念的王澍还故意在校园里造了一幅“画”。一天，中国美院院长许江站在3号楼数米高的门洞前往外看，突然说：“咦，这不是范宽的《溪山行旅图》么?”

王澍带着孩童恶作剧被发现般的惊喜答：“你发现了?”

当各种学校、写字楼、公寓打着“人性化”的幌子建造奢华时，象山校区却反其道而行，不仅成本低廉——只及普通大学校园造价的一半——就连电梯、空调这样的现代化“必需品”也被限制使用，每栋楼里只有一小块地方设有空调，以供人们需要时使用。

“人要过一种有理念、有信念的生活。”王澍解释。

建筑界中有人认为，荷兰建筑师雷姆·库哈斯的央视新大楼和王澍的象山校区是城市建筑的两个极端，分别代表了现代与传统两种发展方向。然而，普利兹克奖的评审辞中却写道：王澍的作品已然超越了中国城市建筑“应当基于传统还是应当面向未来”的争论，它唤起了 “场景与回忆之间的共鸣”。

对此，有一个让王澍津津乐道的故事：一位老奶奶4次来到他设计的宁波博物馆，不为看展览，只为寻找曾经的“家”的影子。

宁波博物馆所在地，原有30个小村子，然而随着附近一处被称为“小曼哈顿”的商业区建设，这些村落陆续都被拆毁。王澍在设计和建造宁波博物馆时，有意识地使用了许多这些老村落拆毁后收集到的旧材料，并刻意把它们呈现出来，拼砌成后来颇负盛名的“瓦爿墙”。

这使得对许多人来说，宁波博物馆成了一座回忆之城，倾注了王澍心目中“对时间的诗意体会”。博物馆最初建成阶段，他有时也会来到这里，看着那些曾在这里居住过的人们，扶老携幼地前来，对着博物馆指指点点：那一块跟我家原来的墙一个样。

近十年来，王澍无数次感慨自己身处的这个古老国度已被拆得面目全非、丧失了记忆，他不敢想象，照这个速度拆下去，未来的中国什么样?

“再过10年，我们恐怕就没脸说自己生活在中国了。真正存在于生活中的实物都不在了，你凭什么说自己还在中国?”王澍说，“如果生活里真实的东西都没有了，我们活着的老师就已经死光了。”

他并不认可那些封存在博物馆玻璃罩子里的“传统”，那些只是传统曾经存在过的证据。“传统一定是活着的”，他说，“而且一旦被切断就很难再承续。”

建筑师首先要是个哲人

这种对传统的向往，或许可以追溯得更久。

王澍的童年正好赶上文革。别的孩子都跑出去“停课闹革命”，只有他，借着母亲是图书管理员的便利，翻遍了几乎所有被译成中文的世界名著。这让他比别的孩子早熟很多，并逐渐产生对同龄人的疏离感。

在南京工学院(现东南大学)建筑系读大二时，他就公开宣称“没人可以教我了”;大三时拒绝画商业效果图，还带着同学到教研室谈判。现在回想起来，他还有几分得意：“关于自由表达，那可是这所学校70多年历史上第一次开禁。”

别人睡午觉，他练毛笔字;别人在教室上课，他去图书馆自习;别人研究后现代主义建筑，他四处寻觅后现代主义电影、后现代主义文学。

他还追着沈从文《湘行散记》的脚步走了3个月，但旅行中既不给房子照相、也不搞土地测量，没有一点建筑师的样子。20多年过去了，他印象最深的是一个叫做青浪滩的小村，村小的老师就着夜色专程来拜会这位传说中的大学生。“聊得什么不记得了，只记得那里没灯，一个人吹着口琴一路踏歌而来。”

上了研究生，同学们狂读西学时，王澍却写出一篇《当代中国建筑学危机》，强烈批判中国建筑界100年来始终没能形成一股对传统的继承与发展的风气。仅批判社会大环境，他觉得难以到位，就拿大师们下手，从梁思成到自己的导师齐康，业内有几分名气人物几乎都让他数落个遍。

他以陀思妥耶夫斯基的小说为硕士论文命名：《死屋手记》。答辩前，还特意在教室里挂了自己创作的巨幅黑白抽象作品。论文虽全票通过，却因其言行“狂妄”，学校未授予其硕士学位。但雪藏在东南大学阅览室的论文副本，没过几年就被学弟学妹们翻烂了。有人说它像个寓言，前瞻了中国建筑界未来的20年。

20年后，王澍从学生变成了老师，并依然保持了学生时代的“另类”。在他的带领下，中国美院建筑艺术学院的学生，要从锯木、挖土、砌墙学起，五年本科学习的重要目标是逐步掌握成为一名工匠的能力。象山校区15号楼的天井里有一堵矩形的墙，每年都是上一拨学生砌完，下一拨学生再推倒重砌。

大一新生刚入学，就要亲手设计并制作一个1:2大小的木凳。那些在家里连倒开水都不会的学生，到了这里照样要拿起锉刀锯条。有的孩子上课时把手上划的全是小口，依然兴致不减。上学期末，好几个学生拿着自己打造的1:1大小的木凳，兴奋地找到木工课老师陆文宇(王澍的夫人)：陆老师陆老师，你快过来坐坐。陆文宇往上一坐，“不错，没倒”。

在王澍看来，这并不是以培养工匠的标准来培养建筑师，相反，正如作曲家需对器乐音色和演奏技巧娴熟掌握后方能谱出名曲，能够对建筑材料和建造方法信手拈来，正是成为一名优秀建筑师的基础。少了这两方面的知识，再好的创意也会在实践过程中大打折扣。

为了开阔视野，王澍还经常邀请外国建筑专家来学校上课，专家与主题每年不同。比如2011-2012学年，生土研究方面的国际权威、法国卡代研究中心派出两名研究人员带着一整套实验设备来到象山，为研究生讲授“土壤的手工鉴定方法”，著名的美国罗德岛设计学院也送出师资，与本科生探讨气候对建筑营造的影响。

学生们眼中的王澍式教学，多靠一语点拨、当头棒喝帮他们“大彻大悟”，而非你讲我听的填鸭式灌输。

杭州市规划局规划处处长章建明是王澍博士生中的开山弟子，读书时经常跟随“师父”出门会友，绘画、书法、音律、茶道，聚会主题无所不包。一次，他从竹笛的音色中感受出一种远近亲疏的差异感，并将这种感受告诉了王澍。没想不久后，在一次评图讨论时，王澍指引他：还记得上次你对竹子的体会吗?做建筑就要把这种特质和它的品格表现出来。

王澍是在力图恢复一种“想象中的”传统建筑教学，因为中国古代根本不存在所谓的“建筑教育”。而在他看来，一个建筑师首先要有某种一以贯之的思想，然后不断用建筑去表达。所以，成为好的建筑师之前，首先应当成为一个“哲人”。

王澍作品：五散房

“五散房” 分别散布于鄞州公园各处，它们有着艺术的概念，却不奢华，在一个广袤的田野里产生，却与城市贴切地交融在一起。它们由中国美术学院建筑系主任、著名设计师 王澍设计所形成的“五散房”。形成闲趣、随适的状态：一座是画廊，一座是咖啡厅，一座是公园管理用房，两座茶室建筑。五座建筑采用不同的技术手段，不同的 地方材料，不同的建造技术，在公园内营造出不同景观建筑的特性。这“五散房”不传统的园林建筑，却让市民引发了对传统元素、现代建筑材料表现出的后现代艺术概念。

“五散房是5处小公建，一共才2000平方米。这的确是一次小实验，为中国美术学院象山校区二期项目积累了很多建筑类型和建造方法上的实际经验，这也是我们业余建筑工作室的工作方法。”建筑师王澍说。

据王介绍，几年前，五散房分为茶室、画廊、咖啡厅、管理用房等。分别用了5种不同的建筑类型和建造方法。

画廊背丘面湖，屋顶一波三折，檐下空间具有典型江南建筑的气候特征，建筑前后各设两条砾石干铺带，可以作、为户外盆景的展示场地；咖啡厅屋面地面均为曲面， 柱子微微倾斜，桌椅均根据地面的变化特殊设计；茶室采用合院形态，6米高的院子中围着一个3米高的青砖台，种着两棵大树，树影随风移动；另一个茶室的屋面 由钢构玻璃建造，南面有一小荷塘，经一小桥直入；管理用房以平屋顶立方体建筑为原型，屋中人可穿越建筑一直看到湖面。“五散房”所采用的墙砖，有的完整有的残缺，有的厚有的薄，有的雕花有的没纹，有的平直有的带弧，都是从老房子中拆下来的回收利用砖，而且采用了最传统的夯土技术。

王澍表示：“设计‘五散房’，当初出于3种考虑。一是如何做才能体现具有中国气质的现代建筑；二是如何不局限于造房子本身，和场地、环境有特殊的配合；另外，还尝试了各种不同的建造方法和建筑类型，譬如用夯土技术、钢构玻璃、预制混凝土等一些中国传统的建造方法。就像是做科学实验，这些小实验后来在象山校区二期项目中都有所体现。”

“中国的建筑工人多少带有点传统的手工艺，但是现在对传统的做法反而生疏了，很多手工艺不用，所以退化，进而被遗 忘掉了。我们用一些小的实验，进行了大规模的推广，象山校区一共有15万多平方米，都使用了传统工艺和建造方法，目的是为了推广，这样才有价值。中国的手 工艺成本相对便宜，但传统工艺只有被使用才能够继承下来。”王澍说。

重拾活着的传统

传承传统不只靠设计，还要靠工艺，尤其是用旧砖瓦建造瓦爿墙的工艺技法。

宁波博物馆正式开工前，王澍带着工匠做了一面几百平方米的样墙。可是，现代工匠哪能掌握几十年没人用过的老手艺?刚开始，工匠总按自己的想法揣测王澍的意图，改了又改，还是不对路子。工匠急了：“王老师，你到底想让我们怎么做啊?就做成我们农村家里那样行不行?”“嗳，我就是想要你们做成那样。”

一次，他几天没来工地，一来就看见工匠在墙上像铺瓷砖一样，将瓦片整齐地砌起一大片，“这个不对，你们得拆!”工人一听要大面积返工，眼泪都快出来了。王澍想了想：“这个必须拆，但不用全拆，拆到我能容忍的最大限度吧。”最后，一半的“瓷砖墙”被作为样本保留下来，每天立在那里，以最直观的方式告诉工匠，造成这样不行。

除了宁波博物馆，象山校区也大量运用了瓦爿墙工艺。一期、二期加起来，光回收来的旧砖瓦就超过700万片。这些旧材料的价格最早只有新材料的1/10，后来涨到一半，现在大概比新材料还要贵了。不过，近两年市面上的旧材料越来越少，王澍夫妇觉得是好事，“至少说明现在比原来拆得少了呀。”

面对工程中难以避免的建筑拆迁或异地保护，王澍深感无奈。他不无讽刺地把“保护性拆迁”形容为“中国人的创造性”。“故宫(微博)会不会也在某一天被整体保护性拆迁?”得奖后在一次公开场合，他尖刻地说：“那里实在是北京城里最好的地段，商机无限。”

王澍设计的房子也不全是旧货，他也会对现代建筑材料重新解读，比如把浇注混凝土时用的竹板放在瓦片下做支撑，或者，混凝土房顶上还覆着旧瓦片，瓦在这里没有任何实际功用，只是一种对传统的演绎。

仔细欣赏过王澍的作品，会发现它完全是一种混搭，新旧材料一起使用，起到的效果让人眼前为之一亮。“不过你别把他想成一个天才，他在自我摸索的过程中也走过不少弯路。”对王澍研究了多年的史建，把他的成功归结为厚积薄发，“他真正做建筑之前，就已经把东西方的建筑理论参透了，所以一出手就是设计理念非常成熟的东西。”

上海世博会宁波滕头案例馆

王澍作品：2010年上海世界博览会城市最佳实践区宁波案例馆

中国浙江宁波滕头村是全球唯一入选上海世博会的乡村实践案例。滕头所营造的“村在景中、景在城中”的生活模式，成功实践了一条“以生态促旅游，以旅游养生态”的特色经济发展路径，在中国乡村城市化发展中具有普遍意义。案例外观为一座上下两层、古色古香的江南民居。馆内布置“天籁之音”、“自然体验”、“动感影像”、“互动签名”等特色区域。“天籁之音”的创意来自中国独特的二十四节气文化，参观者在馆内可以听到不同节气的“天籁之音”；在“自然体验”区域，参观者可感受滕头村的生态环境，体验浓郁的乡土气息。

滕头馆的黑白相间的民居风格的外墙是用50多万块废瓦残片堆砌的。它们是建筑单位的员工历经半年时间，奔走于象山、鄞州、奉化等地的大小村落，从废弃的工地 里收集来的，其中包括元宝砖、龙骨砖、屋脊砖等，年龄全部超过百年。 展馆内墙同样有看头。在厚厚的水泥墙上，凸显的纹理竟是竹片肌理，仿佛是排排并列的圆竹从中剖开后固化在了墙上。这是宁波工匠采用独有的竹片模板制作技艺 制成的“竖条毛竹模板清水混凝土剪力墙”。

保持内心的宁静

王澍说：“标准化生产的建筑就像资本主义，是以异化的人作为前提进行设计。”

研究生毕业后，同学们纷纷进入京沪大型建筑设计院，融入城市扩张的浪潮。王澍却回到杭州。“北京、上海没有我心目中的中国，而杭州有。”他曾这样解释理由。

刚到杭州，家徒四壁，铺着一张草席，睡在水泥地板上。婚后，他在50平方米的家中探索、演练着一些不甚成熟的想法，比如，用宋代《营造法式》中的榫卯结构自制画桌，在阳台上构造出一个“亭子”……一天夜里，他鬼使神差地琢磨出一套房子一样的木制灯具，八个不尽相同的外罩套着八个尺寸相同的内壳。木工被这个诡异的想法搞昏了头，他只好一点一点手把手地教。当木灯以不同角度安装妥当并放入灯泡时，魔幻般的光线把所有工匠惊得目瞪口呆。

“等我把钱挣够了，就像你这么去做”“等我拿到副教授，就像你这样生活”……昔日同窗这样说，但王澍不以为然，“在那条路上走得太久，沾染了一身习气，就回不了头了。”

为了不沾染那种“习气”，王澍每年只接一两个项目，并将创意和质量的重要性放在数量之上。谈及此次获奖，他说，他并不指望会对中国建筑界带来任何变革或影响，但或许大家可以意识到：“在这种状态下仍然可以思考，仍然可以在工作和生活中保持一种特立独行的方式。”

年近半百的王澍，年轻时的狂傲渐渐变成了淡定、接受与宽容。一次，中国建筑设计研究院总建筑师崔恺看到王澍的作品被人肆意篡改，气得在电话里大叫：“你怎么能允许他们这么做?他们知不知道它在中国现代建筑史上是什么位置?竟然就这样把它拆掉一块!”王澍只淡淡地回了一句：这就是中国，这就是现实。

生活中的王澍不用电脑不上网，甚至很少使用手机。他认为那些事物对生活无益，他要保持内心的宁静。

十几次巴黎之行，他每次只去一个地方——圣日尔曼大街的花神咖啡馆，一泡就是半天，那是几十年前海明威、萨特静静思考的地方。他说，在那个朴素的街角，他能感觉到空气中弥漫着不同的气息。王澍觉得，这种气息就叫“传统”，“它能让一些东西从过去活到今天，并且一直感染着你。”

王澍设计观点：

“希望有生之年能看到废除使用混凝土”

中国建筑界盼望中国人获得普利兹克奖是一直以来的梦想，当这种荣誉真的到来时又有些茫然。显然王澍的获奖有着一个大的时代背景，这就是我2011年在策划的 “向东方——中国建筑景观”展在罗马展出的前言中所说的：“全球化给我们的生活所带来的负面影响也是现实，有责任和道德感的中国建筑师们在思考，如何通过使用回收的、或创造再生性建筑材料，来解决建筑大量消耗和占有自然资源的问题，这种事发生在中国，或许是对位于世界建筑转折点的中国建筑界的一种提醒。”这个展览反映了中国新一代的建筑师的建筑实践是和中国崛起的步伐同步的，这些项目就反映了他们个人和建筑、建筑和国家同步的历程，而王澍是其中的佼佼者，这个奖会激励更多的中国建筑师和城市规划者，深入地考虑我们的城市和生活如何持续性的发展。而中国几千年的文明中，从来没有出现过不能持续发展的问题，只是进入近代工业文明时代之后，生活和自然环境才发生突变，所以王澍所说的：“我希望有生之年能看到废除使用混凝土”这句话，代表了中国建筑家彻底回归中国传统生活方式的决心，从而认识到“建筑应该是一个生命体系”（王澍语）。

王澍《设计的开始》

2002年，建筑师王澍出版了他的第一本建筑学文集：《设计的开始》。在书中的作者介绍里，王澍被这样描述：“他抨击专业建筑学，但他的所谓‘业余建筑’活动超越一般而言的设计而指向某种关于建筑的建筑；他坚持感悟建筑本身，执着于功能解读，贬低造型艺术的重要性，但他的作品具有某种超越风格争论的艺术质量；他反对关于建筑的文学化叙事，但无论他的设计还是写作都具有某种难以辨别其来源的文学气质。他强调建筑师首先应是一个文人秉承某种批判使命但锋利的矛头不仅指向自己之外，更始终指向自己，甚至以嘲讽与自嘲消解着‘批判’的戾气。”

2012年5月，王澍在人民大会堂金色大厅领取了建筑设计界的最高奖项：普利兹克奖。他没有海外留学背景，身份是中国美术学院的教授，不属于任何建筑设计院，在获奖之前，他一直独立于国内现行主流体系之外，一年几乎只按照喜好做一个项目，每个项目从设计到建成耗时数年。如果按照国内建筑设计院年度人均产值的方式来衡量，王澍创造的价值和设计的面积无法和大多数建筑师相比。从1980年代末开始至今，他的建成作品有约二十多项，其中在杭州和上海的一些早期作品在建成后已经拆除了。

普利兹克奖几乎每一次都授予了风口浪尖上的建筑师，比如安藤忠雄、弗兰克·盖里、扎哈·哈迪德，等等，他们在获奖之前都曾领受过万众瞩目。王澍却尤如独行侠，独自逆流行走。其他人在试验新材料，他收集旧东西，木头、瓦片、瓷片，偶尔几个立面换上玻璃为主角也与时下流行的超白玻璃幕墙大相径庭；其它建筑师谋求更高科技、更惊悚的设计时，他拒绝电脑，说自己的设计来源是自然、宋画与古诗，对于建造的理解来自普通匠人；当城市化浪潮到来时，他说“重要的是，建筑师通过自己的创作怎么样来帮助人们跨越城乡之间对立价值观的鸿沟”。

王澍在建筑界引起一定反响的首个作品，可以说是苏州大学文正学院图书馆。从那时起，他的设计就有鲜明的个人特征，固执的设计逻辑里有着完整的理论系统，这在他的早期著作《设计的开始》里已初现端倪。

书中，他描写小到“八间不能住的房子”里的小灯具，大到几千平方米的图书馆，王澍都将中国传统意韵、乡土技艺气息、李渔的情致结合在一起，再混杂一些诗意与后现代风格。可以说他狡猾地生成了只属于自己的哲学。他叙述的方式坦率、信心满满又兴致勃勃，像生造一个平行宇宙，领着读者随他进入其中。如果尝试去理解他并最终认为自己真的理解了他，你会发现，他的哲学导致了他的设计。

王澍不是那种陷入细节调整的建筑师，他所做的是从建筑的生成体系和生成方式上来进行控制。在这方面，合理性不容质疑，没有可替代的选项。在书里，王澍为他的朋友陈默设计了艺术工作室，但设计方案只有两张图纸和六条原则，其他的不再多说。对于陈默的追问，王澍的回答是“你相信我的设计，我相信你的感觉”。当工作室建成，虽然细节略有变化，但所有的一切都掌控在王澍最初设计的整个空间秩序架构中。之后，王澍曾经在上海的“顶层画廊”项目里回忆这段往事：“设计对我也许只是胡乱的开始，我惟一知道的是让工匠们在何处停止，并把这一切当做某种现成品和盘接受。”

两年前，我曾见过王澍。《世界建筑》杂志请王澍到清华大学建筑学院演讲，报告厅里人满为患，学生、教授和其他建筑师从各处赶来，想知道王澍到底“葫芦里卖的什么药”。那次演讲，王澍说起他在宁波博物馆的立面上使用了大量旧砖瓦，怎么拼接使用并没有严格的施工图，他只设定原则，将每一块砖的选择权交给了现场的工匠们，最后立面变成了斑驳无序的状态。按照他的说法：“脚手架拆下了三米，他们就不敢拆了，因为市民反映这个东西太奇怪了，后来我们去市政府大讲堂做了一千多人的两个小时报告，拆下来以后大家就欢欣鼓舞，每天一万人参观，每天只能三千人参观的博物馆每天一万人参观，连续三个月一百万人去参观。”

这是王澍的独到之处，他具有布道者的特质。他可以通过讨论会、演讲来宣讲和阐释他的哲学，那种不以美为美，形体介于复杂、简单、粗糙之间，看上去粗笨却又复杂到匪夷所思的设计风格。起初他使人难于理解，之后因为他的固执己见、他的肆意妄为，或者是因为他的语言魅力，他又让人欣然接受。

王澍建筑设计代表作品：

王澍作品：中国美术学院象山校园

中国美院象山校园一期俯瞰

中国美院象山校园一期从庭院外观象山

与那些沉浸于超速营造中的中国主流建筑师不同，身居学院要职的王澍远离现实的喧嚣，一意于他的理想城市、建筑的营造。园林城市和园林建筑的营造一直是王澍梦 寐以求的，而象山校区正好实现和满足了他多年来的夙愿。这是一个人的、人文理想主义的校园规划和校园营造，两期营造环绕了象山，呈散点状分布山野间，随意 而自然，没有刻意设计的建筑形象，也没有着意营造的中心校区，校区是铺展于象山脚下的园林城市。在象山校区，王澍有计划地大量使用了当地废弃的旧瓦，这不 仅使建筑陡增了历史感，也表达了他对现实的态度：这些旧瓦大部分是1970年代江南初步富裕时期大量建造的产物，而今在再度翻造运动中惨遭遗弃，旧瓦的回 收再利用既是追忆正在逝去的建造传统，也是应对剧变现实的批判性策略。更为重要的是，象山校区的规划与建筑设计隐含着再造东方建筑学的宏愿，也着意于建构 园林城市、建筑的范本。

这片校园是国立中国美术学院为它的建筑艺术学院、设计艺术学院、公共艺术学院、影视动画学院、实验加工中心、基础教学部建造的新校园，500多教师和5000多本科与研究生在这里教学、学习与生活。

中国美院象山校园一期

2000年，学院没有选择进入中国时下流行的政府组建的大学院区，而是选址在杭州南部群山的东部边缘，尽管这里暂时会存在一些基础设施不足的问题，但学院的教授、艺术家与参与选址的建筑师共同认为，依照中国的文化传统，在建筑选址时，环境中的山水甚至比建筑更加重要。

建筑师王澍在象山新校园的建造中体现了自己的思考与主张。如何在迅速丧失地域文化的中国城市重建有地域根源的场所结构，如何让中国传统与山水共存的建筑范式活用在今天的现实，如何利用大学校园的建造规模探索一种当代中国本土新的城市营造模式。回望中国传统园林院落式的大学建筑原型，象山新校园最终呈现为一系列“面山而营”的差异性院落格局。建筑群敏感的随山水扭转偏斜，场地原有的农地、溪流和鱼塘被小心保持，中国传统园林的精致诗意与空间语言被探索性的转化为大尺度的淳朴田园。那些校园建筑因此不是孤立的设计出来，而是在“自然”与“城市”之间的思考中显现出来。在中国的建筑传统中，这样的建筑被称为“园林”。这个词无法用西语的“花园”去翻译，它特指“自然”被置入“城市”，而城市建筑因此发生某种质变，呈现为半建筑半自然的形态。

如果“自然”是一端，建筑师思考的另一端就是“城市”，一系列似乎在等待某种事件突发的小场所，似乎有点散漫，甚至没有一个严格的结构，但真正的生活才可能在这里放松的发生。建筑产生了檐下、洞内、飞道、屋顶下沉院落、屋顶平台、树下、田间、河边等多样性的教学交流空间，在这里，学院教育最重要的就是心灵的自由。

在象山新校园中，所有的建筑都以这座“象山”为最重要的思考与观看的对象。每个建筑都如同一个中国字，它们都呈现出面对象山的某种指向性，而字与字之间的空白同样重要，是人们在漫游时一次又一次回望那座青山的位置。面对当下中国城市的大规模拆毁重建现象，超过700万片不同年代的旧砖瓦被从浙江全省的拆房现场回收到象山新校园，这些可能被当做垃圾对待的东西被在这里循环利用，并有效控制了造价，重新演绎了中国本土可持续性的建造传统。象山新校园或许是中国传统与现实激烈冲突中诞生的另一种“乌托邦”，30座大小不一的建筑平静的沉浸在中国南方平缓的山水之间，这里流动着5000个艺术学子的青春、激情、沉思与梦想，昭示着一条通往人们内心深处的返乡之路。

王澍设计的中国美院象山校区一、二期工程。

王澍作品欣赏：

王澍作品集延伸阅读>>“中国最具人文气质的建筑家”王澍

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