“一项令人头晕目眩的丰功伟绩，每幅作品都同时具备健康和邪恶的气质”。

约翰·柯林（John Currin）1962年生于美国科罗拉多的博尔德，在康涅狄格州长大，曾跟随乌克兰画家莱维·麦斯伯格（Lev Meshberg）学习绘画，1984年毕业于匹兹堡的卡内基·梅隆大学，获美术学士，1986年毕业于耶鲁大学，获美术硕士。至今已在世界各地举办了20多次个展，影响较大的有2003年芝加哥当代艺术博物馆举办的个展，后又巡展至伦敦和纽约。如今在纽约居住和工作。

柯林的人体的作品是极具讽刺意味的具象绘画，他大胆的将女性的身体扭曲或夸大，使人物形象看起来怪异，同时占有媚俗和大众媒体消费文化意象的流行形式，画面具有讽刺性，漫画式并充满幻想。他笔下的女性病态，怪异，但是还会通过一些细节来展示特权阶级。而他将作品一直保持着色情和艺术之间微妙的平衡。

柯林在绘画技法上无疑已展现出非凡的精湛技巧而且他总能不断创造出引起公众注意的艺术形象。柯林的大部分作品都给人一种沮丧感．华丽的陈设表达的是非常朴实的内涵．如果艺术家对于如何取悦诱导他的观众不那么在意，也许画面将会更朴实．柯林的一些更简单直白的肖像以其亲切、人性化的风格与其他作品明显区别开来。

他的作品充满煽动成份，他把传统的绘画技巧与现代表现方式结合，而且加入大量的个人意念和欲望。同时，约翰．柯林深受意大利和北方文艺复兴人物画家和库尔贝流派影，画面间不难令人感到「古典」，到了20世纪早期，他又对通俗绘画和当代的时尚杂志封面感兴趣，作品又加入了现代的元素。柯林的煽动性的绘画影像被认为是今天艺术传统绘画技巧和现代表现方式两者结合的典范。从意大利和北方文艺复兴人物画家和库尔贝流派，到20世纪早期通俗绘画和当代时尚杂志封面都对画家有着非凡的影响。

约翰·柯林艺术风格

柯林深受法国现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet, l819——1877）流派的影响, 确信艺术家应当直面人生，作品应以清醒的态度反映当代现实。 柯林的仿古绘画, 其画面间不难令人感到 “古典”，但作品的华丽中表达的常常是朴实的内涵．实在, 自然又充满煽动成份, 他在绘画上展现出的技巧, 把传统的与现代表现方式结合，并加入了大量的个人意念和欲望的现代元素。而且他总能不断创造出引起公众注意的艺术形象。

柯林对传统绘画的借鉴中我们可以感觉到，约翰·柯林不想离传统太远，在他的作品中，“真实” 胜过了“ 美”和“理想”。约翰.柯林说, 他对个性描写不感兴趣，他所追求的是建立一种表现形式或风格。柯林坚持的是讽刺现实主义的道路。作为后现代时期的画家，柯林的主观意识是针对现代主义的。现代主义强调形式，柯林的绘画以视觉为切入点，来质疑形式主义。但是在针对现代主义的同时，柯林的绘画也针对后现代主义本身，质疑后现代的“再现”理论。如“挪用” 或“戏仿”。柯林的绘画，在人物动势、构图用色等方面，猛一看象是欧洲文艺复兴到古典主义时期的作品。在广义上讲，他挪用了鲁本斯。但是柯林与后现代主义僵硬的挪用和戏仿完全不同，他的人物造型没有挪用。如果说这种不同还仅仅停留在表面的层次上，那么深层的不同就在于它的人物都是当代生活中的现实人物，而不是来自神话圣经或历史。换言之，柯林所关心的，是当代话题。

在代表作品之一的《感恩节》（Thanksgiving Day）中，虽然从人物着装、色彩描绘、光线使用上粗看像是文艺复兴时期的作品，但是，他的思路却是当代的。所绘女性白皙的肤色仿佛向外发着光，小头长颈展现时代女性崇尚的体态美，画面表面的细节刻画入微，从火鸡、器皿、发丝、布纹上，让观者不由地意识到一种富有家庭的矫情，那种矫情甚至被误认为是有教养的举动，但是这些人的身体比例失调，感觉滑稽、怪诞，呈现出一种扭曲和拉伸的风格特征。

他的作品，能够唤起观者对北欧的文艺复兴、样式主义以及格吕内瓦尔德、帕米贾尼诺(Parmigianino)和毕加索的记忆。以一幅当代生活的风俗画，展现出勃鲁盖尔般的反讽内含。

约翰·柯林的肖像绘画

在约翰.柯林的早期作品中有一系列根据中学年刊上的照片创作的女孩子的肖像。画中的女孩都长着一双象黑盘子一样的大眼睛，她们目光呆滞，面无表情，没有任何个性特征, 给人一种沮丧感。在此后的系列作品中，约翰·柯林后来塑造了一组老女人的形象。这些女人拥有象时装模特一样的奇瘦身材，穿着青春少女的紧身衣裤，既怪异又震颤人心，作品表现了老女人们渴望美丽精神状态。这只是他对生活观察的结果。

柯林肖像画的亲切, 人性化的风格, 大部分作品都给人一种简单直白的感觉。且看他的《流浪人》一画，粗看象是文艺复兴时期的作品，细看却是一个当代旅游者的形象。女主人公那对过分下垂的乳房，与背上的行囊和拐杖上挂着的钱袋相呼应，而这一切却又与几乎赤裸的下身和脸上所呈现的观光客式表情出现反差，使得这幅看上去单纯的没有背景的肖像作品，成为当代生活的风俗画。虽然柯林不仅挪用而且也戏仿了鲁本斯，但是，他的思路却是当代的。虽然在柯林的当代思路中，不可否认地暗含着商业性，但是无论如何，柯林的绘画作为美国当代艺术中的佼佼者，具有相当的思想性。

柯林的思想性，是对当代生活方式的质疑和探讨。柯林并不是质疑现代主义, 或探索后现代的艺术理论, 柯林的绘画所涉及的再现问题，是画家与所指的关系，是艺术家的主观意识。他瞄准的是现世生活。他对现实的积极介入。他借油画布将现实的经历经验，以朴素踏实的手法公诸于世，他画作中所传达讯息的公信力, 无疑给当代绘画界吹送来一股强劲清新的空气。

柯林的作品既追求贴近时代，又努力从传统上的陈词滥调般主题中提取艺术性，并把它展现出来。上世纪90年代，政治主题的艺术作品被看好，柯林就使用大都会和花花公子的老话题作为创作灵感源泉，公然大胆描写性感女郎与大胡子男子的调情场面。

他经常把女人体歪曲或夸张成色情的形式。这种让他独树一帜的表现，被批评为性别歧视，柯林也不否认，但他说自己不喜欢这个时代的男人和女人。1992年前后，作品集中于表现有地位的中年妇女，到上世纪90年代末，柯林以其技艺娴熟媚俗主题的作品，获得了艺术界的好评和商业上的成功，到2003年他的作品就已卖到“七位数”的价格。

尽管在柯林的创作思路中，不可否认地暗含着商业性，表现在他那略显媚俗的笔法上，然而无论如何，他的绘画仍然无愧为美国当代艺术中的佼佼者。他有着自己的独特之处：与后现代艺术中的“挪用”完全不同，他的人物造型不论表面层次，还是深层的人物精神，基本上没有挪用前人。他所关心的是时代话题，作品所绘人物都是时下生活中的现实人物，而不是神话、圣经或历史题材里的人物。

柯林绘画的独特风格，得到了艺术界的认可和艺术爱好者的好评。迄今为止，他已经在世界各地举办了20多次以自己名字命名的个展，其中以2003年—2004年间在惠特尼美国艺术博物馆和芝加哥当代艺术博物馆的回顾展影响最大，其作品被惠特尼美术馆、泰特美术馆等多家知名机构和个人收藏。

特别是在2008 年11月12日晚的苏富比现当代艺术品夜场拍卖会上，他的《快速美丽》（Nice ’N Easy）， 拍价大大高于估价，以545万美元售出，一举打破了受经济危机冲击，使艺术品大幅贬值的局面下而获得了超出人们预想的惊喜。

杰德·佩尔在《新共和》杂志上刊登的文章中对科林及其作品极尽抨击之能事。“科林那‘备受推崇’的技巧……如果放到300年前，想在一家普通画坊找份入门的差事都没戏。”佩尔写道，“19世纪的法国工厂里，那些靠在瓷盘上描绘花朵以谋生的贫困交加的女孩们的天赋也要比他来得高。他不过就是靠着一堆吹破牛皮的小把戏来大捞一笔的滑头，而早在20世纪80年代初期，埃里克·费舍尔和大卫·塞勒就已靠着这些花招一路高歌猛进，在休斯敦街南部（纽约曼哈顿下城艺术家的聚居地）声名鹊起。他的作品就是毒药——是对艺术的污染。”

科林并没有忘记佩尔对他的攻击，虽然他说他也无法从头读到尾。但现在的他至少可以对之嗤之以鼻。“像佩尔这种人就是太看不起自己了。在所有评论家中，只有艺术评论家会对自己的主题表现出如此公开的憎恶，每当我想到这一点就不禁捧腹。”科林宣称，这其中一部分是因为当艺术家们开始赚大钱的时候，评论家不知为什么就开始跳脚了。“要是你的作品卖出高价，他们就会如坐针毡。但是对玛丽·布莱姬（著名女歌手）他们就不会放这样的厥词。我实在是搞不懂艺术家挣钱有什么可耻的地方。”“我一直想成为著名的艺术家，一位成功的艺术家。在还没有孩子之前我从来没想过要发财。但现在我的确想，因为我意识到有钱之后世界会变得如何不一样。钱多好办事。”

科林不受艺术界某些人待见的原因可能是5年前他突然抛弃了栽培他多年的曼哈顿画廊，而转投了他如今所属的声誉更高的高古轩画廊，而前者的主人安德里娅·罗森还曾是他的恋人。“那是一个巨大的转变，至少对我而言是这样，可以算得上是一桩丑闻了。在感情上我度过了一段艰难的时期，感觉很内疚。”他如今这样说，但同时他也从不否认做出这一决定基本上是出于商业利益的驱动。

如今他承认回顾展后在艺术创作上的长期干涸是由几个原因造成的。而在这段时期内，他说他的情绪极为低落，“在画笔前的不举”让他惶恐不安。在“911”双塔被袭之后——他的住所离出事地点也就隔了几个街区——科林战栗不已。“我相信没人能够从我的画中推导出这一切，我的生活方式、我的情绪以及我的四周在那之后都发生了改变。这是我生活中的一道分水岭。”

他的救赎来自于一本朋友给他的皱巴巴的杂志。朋友本以为某一页上的卡通画会让他开怀大笑，但抓住他眼球的却是另一面的一副色情图片。科林的色情狂欢帷幕就此拉开。由于对使用活人模特不太感兴趣，科林的大部分最新作品都取材于在网上搜罗到的色情图片，更具体地来说，它们通常都是来自丹麦的色情图片——我们将会看到这一事实对于科林而言是非常重要的。

究竟是什么诱使科林涉足这一领域？科林对此有好几个答案。其中最显而易见的原因可能是这一主题给了他新的理由来探索向古典大师的裸体画致敬的方式。“我钟爱那些华丽古典的裸体画，而现在除了在色情作品中，你无法在其它地方找到肉体横陈或者类似的场面。”而另一个吸引他的方面则是将油画的华丽和低贱的交欢结合在一起的可能性。

随着批判势头的转向，科林似乎继续报复：他不仅把矛头指向了艺术界所谓的正确政治思想的束缚，而且认为绘画不应再被当作弱势的媒介。那些宣布具象绘画复活的展览数量就像野兔的繁殖那样多：“审视绘画”（伦敦白教堂美术馆，1999）、“世界边缘的绘画”（明尼阿波利斯市沃克艺术中心，2001）、“行动中的绘画”(巴塞尔美术馆，2002)、“亲爱的画家”（巴黎乔治·蓬皮杜中心，2002）、“绘画”（威尼斯双年展，2003）和最近在伦敦沙奇美术馆举办的著名的“绘画的胜利”（2005）。然而，对科林来说，这些被艺术体制一再确认的绘画带来了潜在的危机。科林——一度被自我标榜为“局外人”的艺术家——认识到，维持他目前的艺术地位会使他进行无端的反叛。在缺失了老“对手”的情况下，科林改变了艺术实践的观念方式。对于要跻身于多元化的艺术世界的科林来说，那些有争议的内容和挑衅的形式策略已经不再是一种合适的方法了。不可避免地，成就带来转变。

从1998年至1999年开始，科林极富进取性地进行了转变：从外在的敌对态度转向内在的挑衅内涵。黑色背景的女人体系列宣告了几种新的进展。最引人注目的是，这些布面油画揭示了科林的绘画技巧。像亚瑟 C. 丹托这类的批评家认为，这些技巧本应该早就展现出来,只不过被他早期的作品压制住了。科林放弃了一次性的直接画法，而这种通过简单地使用颜料来获得完成效果的技巧被19世纪以来的现代画家广泛使用。科林开始通过画底色来探索多种形式上的可能性。这种技巧被17世纪南部欧洲的画家广泛使用。这种技巧的特征是：用白色颜料在黑色的底子上勾画略图，来体现出构图中的亮色因素；然后，在“黑白画”的基础上再施以透明的颜色和描述性的笔触来完成作品。这种结构性的方式不仅可以让科林炫耀日臻完美的技巧，来体现自然主义的造型能力和画面令人信服的生命力，而且使他能够在技术的层面上和现代主义在观念上决裂。

第二种进展体现在科林作品构图的正面性上。像《蜜月中的女人体》（1998）和《抬起手的女人体》（1998）这类布面油画，在主题和构图方面体现出直接和简洁。这些女人体在造型方面借鉴了古典女人体题材绘画——尤其是16世纪德国画家老路加斯·克拉纳赫描绘夏娃的手法——因此，这些女人体没有那种外在的“能指”来“承载”丰富的言外之意（这种手法为科林早期作品赢得声誉）。科林早期作品中那种挑衅的内容和沉甸甸的隐喻不见了，取而代之的是对理想美和古典优雅的新探索。无论在艺术手法方面，还是在历史和图像方面，这些女人体唤醒了无限的可能性，其中蕴含着高度的个性和对具象绘画本质元素隐修士般的迷恋 这种向内在转化的驱动力不是简单地来源于摆脱绘画的弱势地位。正如科林在接受采访时多次透露的那样，这些转变是一个集中的时期在多方面成熟的结果。首先，他把这种转变归于他个人生活的戏剧性变化：在我认为自己是一个用反表现主义冲动（愤怒、消沉和牢骚满腹）进行创作的表现主义画家之前，在遇到我的妻子拉结之后，我就不再具有表现主义艺术家的创作素材，我再也没有兴趣创作表现主义内容、观念或憎恨的绘画。我作品中那些憎恨是自然而然形成的，可是，难道现在还会有憎恨吗？

对妻子拉结·范斯坦充满爱意的描绘大量出现在科林的近作中，取代了他早期作品中的“承载着”焦虑的女人形象。在艺术史中后瓦萨里视觉里，这种对图像的主要转变仅仅进行自传性的解释被认为是不充分的，甚至被认为是一种不可靠的批评方式。然而，就科林而言，通过婚姻而得到了个人幸福和情感满足，这不仅仅是他摆脱战斗姿态的一种驱动力。科林和范斯坦的罗曼史经常出现在生活类杂志和纽约的社会专栏里。而且，科林采用了毕加索式的方法，把范斯坦美化成穆斯。因此，在科林的艺术生涯中，他和范斯坦的罗曼史可以被理解为一种深思熟虑的观念因素。在后沃霍尔时代里，在作品中包装个人的公众形象和处理与艺术团队的复杂关系的策略成为当代艺术的显著特征，而不仅仅是编织自我神话。比如：马丁·基蓬伯格让自己“真实生活”中的古怪醉汉形象和他杂乱无章的整体作品风格统一起来；杰夫·孔斯让自己那超然的、自抬身价的伪装和他冷冰冰的、商品似的作品天衣无缝地结合起来。与他们的方法类似，科林摆出一副“大师画家”的姿态，在公众面前展现和妻子的特殊关系——既古典浪漫又有创意。

同死者对话并没有抑制住科林在图像学层面上对怪异的迷恋——或许这只是在历史的维度和视觉的复杂性方面提升了他现代西方人文主义的古玩宝斋的品质。科林的近作取代了那种滑稽的畸形和荒谬的形体夸张，展现出从盛期风格主义优雅的解剖变形中提炼出的因素。拉长的脖颈（比如帕米尔贾尼诺的《长颈圣母》，约1534—1540），刻意缩小的头部，扭曲的姿态和在《无业游民》（1999）、《拉结和蝴蝶》（1999）以及《金链和脏抹布》（2000）中女主人公脸上丰富的表情，反映出科林吸收了盛期风格主义的技巧和夸张风格。

除了这种个人形象的驱动力，科林承认，他最近在艺术圈被承认甚至推崇的地位也是他风格转变的驱动力：

我很早就同艺术体制斗争，但是现在这种敌对态度已经没有意义了。在过去的五年中，我得到的很多，因此，诸如我不被接受或是一个局外人的说法是荒谬的。我目前所面对的是自己的不安全感。基本上来说，这种不安全感主要来自于“我是一个保守的画家”。也许我真是一个学院式的现实主义者。我不得不处理自满和不安全感，这很容易招致敌视。

没有来自外来对手的刺激，科林不得不转向内在，以展现他对绘画中所谓的学院形式的兴趣和微妙理解。一旦承认他自己“真正的”审美保守主义，他就不得不对具象绘画的历史进行更深入的钻研。科林逐渐全神贯注于对艺术史进行层层解密中，这成了他艺术发展的主要动力。

也许最重要的是，科林认为，他采用陈旧的方式、开发自己的潜能和他一度采用的敌对策略是一脉相承的：

显而易见的政治因素已经不再是主要的动机。这种技术上的日臻完美使我更加不安。这种不安恰恰是我艺术的起点。从某种程度上讲，我今天的艺术是一种政治行为——让绘画日臻完美。

换言之，科林磨砺他的形式技巧和作品的成熟是不可分割的。如果把这两方面割裂开考虑，那么，他运用的那些打底子的画法和那些已经失传了的画法就很容易被看作是毫无理由地执著于技巧和对艺术天赋的肤浅炫耀。但是，如果那些技巧被看作是他包罗万象的观念不可分割的部分，并且用这种观念探索具象绘画的风格，那么，这种技术的完美就可以被理解为深入探究艺术活动历史渊源不可或缺的工具。这些宝贵的技术工具，以及它所承载的政治内容，使科林能够更深入地投身于“保守的”传统（在他第二阶段更为复杂的作品创作阶段，他就是全神贯注于这种传统）中，而不是仅仅进行拼贴式的借鉴。

20世纪90年代末期，当科林与“生者”（艺术体制）敌对交谈索然无味之时，自相矛盾的是，他却与“死者”开始了滔滔不绝的交谈。目前，绘画“复兴”的突出特征是健忘症和历史虚无主义。与此相对，科林却打造了一块鉴赏家的品牌。就像某些批评家仅仅把注意力集中在科林早期作品令人反感的内容方面一样，他们现在又偏颇地把目光停留在他作品中艺术史方面来龙去脉的层面。结果是，高度文明等同于艺术批评家的智力游戏。但是，这种笔笔有来历的理解方式有些舍本逐末。科林不是像彼得·施杰尔达深信的那样，仅仅是把艺术史的遗产付诸实施，或仅仅作为一个优雅的剽窃者，也不像杰瑞·萨尔茨描述的那样，仅仅被动地吸收古代大师的风格。科林作品同古代大师的关系在离群索居和模棱两可方面的程度，比人们想象的要低得多。吸血鬼式的——从死去的大师身上吸取血液来维持新的生命——这或许可以更充分地描述科林的方式。他作品的生命不仅仅依靠与社会相关的题材和明显有争议的内容。相反，这种“恋尸癖”给他的作品中注入了古代的构图方式。这些年代久远的因素让科林那些虚构的人物和场景焕发生机，以匪夷所思的方式在死尸身上汲取养分，焕发生机。

同死者对话并没有抑制住科林在图像学层面上对怪异的迷恋——或许这只是在历史的维度和视觉的复杂性方面提升了他现代西方人文主义的古玩宝斋的品质。科林的近作取代了那种滑稽的畸形和荒谬的形体夸张，展现出从盛期风格主义优雅的解剖变形中提炼出的因素。拉长的脖颈（比如帕米尔贾尼诺的《长颈圣母》，约1534—1540），刻意缩小的头部，扭曲的姿态和在《无业游民》（1999）、《拉结和蝴蝶》（1999）以及《金链和脏抹布》（2000）中女主人公脸上丰富的表情，反映出科林吸收了盛期风格主义的技巧和夸张风格。

科林转向在西方艺术史上一度被视为耻辱篇章的风格主义，从中吸收营养是完全合适的。他寻求挑战那些已经确立的价值系统，就像帕米尔贾尼诺、布隆吉诺、埃尔·格列柯和丁托列托那样，抛弃文艺复兴的古典主义和自然主义，而倾向于变形、颓废的风格和主观表现。这些大师不仅为科林提供了图像和技术的工具，而且他们那好争辩的态度为科林内心的冲突提供了灵感。在《躺在桌上的女人体》（2001）和《感恩节》（2003）这类制作精美、构图复杂的作品中，科林旧时的画风被力求风格的创新和技术的熟练所取代，也就是说，向“完美的绘画”挑战。

在科林最近的一些作品中，这种从艺术史中汲取视觉营养的需求（科林风格主义时期背后的驱动力）已经开始衰退。由于他越来越多地吸收、消化艺术史上的奇异因素，在他的作品中反而很难识别出奇异的痕迹了。让我们看一下他的油画《路标》（2005）。作品刻画了一位正在读书的中年妇人，令人惊奇的是，科林采用了人物正面构图方式，形式优雅，手法简约。除了妇人突出的额头和略微反常的姿态，几乎没有风格主义的矫饰和夸张。书的封面上没有书名，但是这幅肖像画的标题暗示出这本书是赛义德·库特布1964年的伊斯兰政治宣言《路标》。它是伊斯兰圣战组织的纲领性文献。只有对这幅画的标题解密，也就是揭示形式和内容联系，我们才能在微不足道的肖像中注入冲突。为什么一位再普通不过的美国中产阶级妇女要钻研一篇伊斯兰极端主义的论文呢？为什么要以这样看似平和的方式来描绘如此不安的图像呢?

虽然我们不能推测画家本人的意图，也无法预期他要采用的策略，但是，有一点很明确，他想做一名“平庸的画家”。 “平庸的画家”这个词是艺术史学家扬·艾门斯用来“贬抑”伦勃朗在艺术史上的英雄神话的。他的这种有价值的尝试引起了人们的广泛关注。艾门斯论述道，一直到20世纪中期，伦勃朗作为艺术传统“破戒之匕首”的形象一直存在于人们的印象中，但是伦勃朗的这种形象其实是17世纪艺术批评家的发明，他们寻根溯源地把伦勃朗对古典装饰因素的鄙视投射到他的整个艺术生涯中。因此，更准确地说，伦勃朗是一个彻头彻尾的因循守旧者。和艾门斯离经叛道的尝试相映成趣，科林也进行了类似的尝试，用他最近的作品进行了恰如其分的自我贬抑。科林一改早年自我标榜的反叛者姿态，逐渐收起了那些敌意的方式，他似乎要为自己打造一个新的面具：仅仅做一个画家。当然，科林不可能成为一个循规蹈矩的平庸画家，这只不过是他采取的一个策略，量身打造，来适应目前的艺术氛围。这种策略不是万无一失的，但是，科林还是毅然决然地采用它：“我希望，奥秘在于我是多么传统。”

[VIA:英国《每日邮报》黄婷/编译]

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二十世纪六十年代,随着解构主义哲学理论的兴起,后现代主义在经历了长期的文化“潜伏”之后终于踏上真正属于自己的历史舞台。这一时期同时伴随着性解放、嬉皮士、种族主义、女权主义等众多文化运动的兴起,也是现代主义、结构主义、后结构主义、超现实主义等众多文化多元并存的历史时期。因此后现代主义文化在此特殊的时代背景下必然具有其独特的“后现代”文化表征,后现代主义以此影响了整个艺术界的发展走向,对文学、建筑、绘画、音乐等诸多艺术产生了变革性的影响。电影作为最年轻的一门艺术无可厚非的担当了后现代主义文化席卷全球的艺术先锋。一种新的电影风潮就此诞生,后现代电影的兴起与发展对电影叙事语言、电影文化内涵、电影美学研究等诸多方面的影响并不亚于当年的“新浪潮”电影运动,其给电影带来的变革必将被载入世界电影史册。

后现代及后现代电影的主要精神特质：

1，怀疑、解构与颠覆。
2，矛盾、悖论与不确定性。
3，反智识、反理性与娱乐至上。

后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。

第一章 后现代电影的暧昧身世：雾中风景

后现代电影的暧昧身世

重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）

重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》

一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它“惊声尖叫”。

后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。

对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英国导演阿伦·帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，一种策略，还是一种眼光？

第二章 盲打误撞的后现代电影

重要导演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米尔齐·曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）

重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》

盗版基耶斯洛夫斯基

20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼，他们遇到了大麻烦。曼尼不小心将一个黑社会老大的钱给弄丢了，而且是20万马克。20分钟后，老大就要来讨钱，要是找不回来这些钱，曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向罗拉求救！20岁的罗拉只有20分钟，她想也来不及想，撒腿就跑……这是德国青年导演汤·蒂克伟（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中，罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。

第三章 一个后现代的电影阴谋

性·谎言·录像带

重要导演：伍迪·艾伦（Woody Allen）、大卫·林奇（David Lynch）、吕克·贝松（Luc Besson）、艾腾·伊格言（Atom Egoyan）

重要影片：《性·谎言·录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》

后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开花，到处结果，在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上，有些体现在造型上。后现代电影并非一个电影类型，而是一种世界观。后现代电影的出现，意味着“作者”没有死，是“新作者”的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常精彩的后现代电影作品。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演完全受控于一个杀手（隐含的观众），剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来源于他看过的太多的滥电影。有着知识分子气质的伍迪·艾伦直截了当地在他的电影中指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众，为了艺术家的面子，只有牺牲这位杀手，把火撒向“观众”。伍迪·艾伦美国式的幽默，让人捧腹大笑。最后的剧本修改得面目全非，可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色。科恩兄弟导演的《巴顿·芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型，演绎了被雇作用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的“历险记”。马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波，他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法，惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活，以及耶稣与抹大拉做爱的镜头。马丁·斯科西斯差点成了电影界的“拉什迪”（英国著名后现代作家，因小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通缉）。

人们对中年导演的“背叛”总是心情复杂，而当年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格带着他的处女作《性·谎言·录像带》出现在戛纳电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。
第四章 阿尔莫多瓦的激情迷宫

重要导演：佩德罗·阿尔莫多瓦（Peidro Almodovar）

重要影片：《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《杀手·蝴蝶·梦》、《红松鼠》

在20世纪的艺术领域，西班牙不仅仅诞生了现代美术大师毕加索、达利、米罗，还涌现了非常卓越的电影大师布努艾尔、绍拉、阿尔莫多瓦。神秘、眩目的西班牙电影构成了世界电影地图中最令人向往的一块大陆。

阿尔莫多瓦出生于1951年9月25日，天秤座。在成为一名电影导演之前，阿尔莫多瓦的经历十分“后现代”。 阿尔莫多瓦曾经在一家电话公司工作了十年，业余时间，他拍过实验短片《快点干我吧，蒂姆》，色情短片《全归你》，发表过长篇小说《内心深处的火》，还领导过一个摇滚乐队“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”。不过，他对电影的兴趣显然更大，1974年，他拍摄了第一部超8毫米的短片《两个妓女》，又名《在婚礼上结束的爱情故事》。这一时期，他拍摄了大量引起争议的短片，只在朋友中间和马德里艺术家团体内作私人放映，也可以称做“地下电影”。

1979年，阿尔莫多瓦拍摄了他的第一部片片《佩比、露茜、鲍姆和两个不起眼的女孩儿》。影片讲述的是佩比为了报复一名警察，设计勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系。这部挑战传统观念的电影上映后引起了轰动。1982年，阿尔莫多瓦拍摄了《激情迷宫》；1983年，在阿尔莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一个关于修道院的疯狂故事，修女们抽大麻，注射海洛因，写通俗小说，还养了一只小老虎，收养失足的姑娘们。所有这些构成了影片的超现实主义情调，让人想起西班牙的超现实主义大师布努艾尔的电影。《在黑暗之中》这部电影在西班牙这样一个天主教传统的国度里倒没有引起人们预想的骚乱。在西班牙，人们把阿氏的电影当成夸张的玩笑而已，他们看待电影的态度很幽默。一如米兰·昆德拉所说的要将道德从小说中驱逐出去一样，阿尔莫多瓦也拒绝在他的影片中给他的人物作道德评判。
第五章 后现代之魔法圣婴的枕边禁书

重要导演：彼得·格林纳威（Petter Greenaway）

重要影片：《枕边禁书》

西方艺术有着悠久的写实主义传统，电影发明后，其拍摄手法基本上也是以模仿真实为主。画家出身的英国导演彼得·格林纳威将自己对写实传统的颠覆带到他的电影创作中。他认为，实际上电影银幕本身是个平面，并以此挑战主流电影想要给观众创造电影世界即真实世界的假象。他的影片大量引用文艺复兴时期的绘画作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”。

引用、拼贴前卫各种艺术风格正是后现代风格特色之一，引用这些艺术品的同时也引用了它们的附带含义，即那个时代、那个地区的文化特性。前代艺术作品中的人、物与当代的剧中人、物（及真实情况）相互指涉。格林纳威从他的第一部作品《画师的合同》到《厨师、窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》、《魔法圣婴》、《枕边禁书》、《八个半女人》都具有这样浓厚的华丽的后现代电影色彩。《枕边禁书》是格林纳威拍摄的一部女性主义电影。影片叙述了二十世纪七八十年代从小在京都长大的日本姑娘诺子怎样获得女性自觉意识的故事。这是一部与经典好莱坞叙事，乃至欧洲艺术电影都相去甚远的影片。
第六章 后现代英雄的低俗小说

重要导演：昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、雅各·范·多梅尔(Jaco Van Dormael)

重要影片：《英雄托托》、《低俗小说》

让我在雪地里撒个野

1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘声中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现三大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，人道主义杰作《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔伦蒂塔去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属“意外”。

1995年11月，31岁的昆汀·塔伦蒂诺来到了北京，把《低俗小说》带到了20世纪剧院举办的圣丹斯电影节。同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿·芬克》（导演：科恩兄弟）。《低俗小说》迷住了一大片的人，原来电影还可以是这样拍的，可也有不少人称自己没有看懂这部电影，说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来。

昆汀·塔伦蒂诺被称为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他还很喜欢戈达尔的《筋疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。

1995年，鬼才导演昆丁·塔伦蒂诺一部《低俗小说》技惊四座，当之无愧夺得当年金棕榈，并以800万成本换来2亿美元的总票房，可谓是名利双收。“低俗小说”指的是那种内容、装帧简陋通俗的小说。他把所有严肃的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像快餐一样容易吞咽，赋予了独立电影新的生命力，使之逐渐被主流电影所接受。他凭借《低俗小说》这部电影将自己造就成一个后现代电影英雄。解读里程碑之作《低俗小说》，不难发现，昆丁的后现代主义作风是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，原来杀人越货的勾当也可以如此轻描淡写。塔伦蒂诺化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。通过约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳摇摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和罪恶的冷漠态度、强盗片的人物设计格局、香港警匪电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。

第七章 通向英伦的后现代迷幻列车

重要导演：阿伦·帕克（Alan Parker）、德里克·贾曼(Derek Jarman)

重要影片：《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《天生杀人狂》

20世纪是一个“声色俱厉”的世纪，电影、电视、网络充满人类的生活，有着影像恐惧症的媒体研究专家指出，影像在丰富人类视觉的同时也在限制人类的想象，将影像视为迷失人类知觉的罪魁祸首。可是，他们忽略了一个事实，在这个地球上，将银幕幻象等同于真实的长官已经越来越少，任何悲观和乐观的看法都难以阻挡电影艺术家内心创造的原始冲动。后现代电影工作者并非电影的掘墓人，相反，世界电影从来没有获得像今天这样空前的自由。自由给保守者带来恐惧，可是给勇敢者带来的是快乐。后现代新经典电影仍然如同电影史上的每次电影运动一样，在可遇而不可求的情势下产生。每年都有让电影观众雀跃欢呼的影片在世界面世。因为，人们对生活和世界的感受，永远都不会重复！

1981年，英国导演阿伦·帕克执导的《迷墙》一上映就风靡了世界。这里边最首要的一个原因就是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）这支成立于1966年的英国前卫摇滚乐队本身的音乐魅力。不过，《迷墙》首先还是一部电影，一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影。现在，MTV已经成为全球收看观众最多的视听艺术，甚至连足球也无法与之相比。阿伦·帕克堪称“MTV之父”。可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中，都有《迷墙》的影迷。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”谬论的不攻自破。美术爱好者谈论它，喜欢它，好像它不仅仅是一部电影，而且是一个观念艺术的展品。这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉的影片，尽管将它视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期，但是你要这么说，也没有人反对。

第八章　在亚洲的天空下

重要导演：北野武、阿巴斯、王家卫、岩井俊二

重要影片：《重庆森林》、《花火》、《何处是我朋友的家》、《燕尾蝶》

亚洲只是一个地理位置，当然还有着和其他大洲不同的文化。但是，亚洲并非独立世界之外的孤立世界，而是一直作为世界电影的一部分，与环球共此凉热。亚洲的电影工作者也在不断地给世界提供着自己的影像。尤其是20世纪的90年代中期以来，日本电影《鳗鱼》、《花火》、伊朗电影《樱桃的滋味》、越南电影《三轮车夫》先后在戛纳、威尼斯等电影节上获得大奖，更是让人们对亚洲电影刮目相看。不丹电影《高山上的世界杯》的出现证明了不管你是电影大国还是小国，你都有自己存在的价值和尊严。韩国电影则大有后来居上的势头，一部《八月圣诞节》令韩国新浪潮导演许秦豪备受注目。

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一股脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

第九章　人人都爱阿伦·雷奈

重要导演：阿伦·雷奈（Alain Resnais）

重要影片：《人人都爱唱的歌》、《去年在马里昂巴德》

彼得·格林纳威用《八个半女人》向他喜欢的意大利导演费里尼表示致敬，不过，他最喜欢的导演还是法国新浪潮的主将阿伦·雷奈。阿伦·雷奈在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。

法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话：“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……”无疑阿伦·雷奈也是这样的导演——“形式就是风格。”阿伦·雷奈通过《天意》中的老作家一语道出了他一生的追求。

阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。

1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。

第十章 大智若愚的后现代

重要导演：无？

重要影片：《阿甘正传》、《楚门的世界》、《黑客帝国》

后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因此，这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言有特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。

后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的典型代表，电影强化了视听感性的直接性，甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历史和本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开大人物的遮羞布，击碎“伟大人物创造历史”的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新的谎言。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。

自打出了走俏的《戏说乾隆》，国内影视界长期以来存在着关于历史题材的“正说”与“戏说”之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视为“弱者”的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，在流行文化名牌时尚等方面，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。

《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，“猫王”、“披头士”的列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个人剧中的“一生”中的一个个过场人物。
第十一章 新世纪的电影地图

重要导演：世界导演

重要影片：世界电影

世纪末，台北的一家电影院打出这样一连串吸引观众进电影院的广告词，在我看来，非常非常酷，也非常非常“后现代”：不论古今、不分中西、不限性别、不拘国界、跨越时空、突破传统、解放感官、挑战极限。

这是对后现代电影最准确的概括，也正是未来世界电影的走向。“世界电影”是一个什么样的概念，很少有人去想象和思考过。比较愚蠢的一个想法：越民族的就越世界，或者关起门来唱卡拉OK，自娱自乐。这样的偏执造成了很多时候中国电影不在世界电影之中的尴尬境地。2000年在法国揭晓的戛纳电影节上，获奖的影片是丹麦导演拉斯·冯·提尔（Las Von Trier）执导的影片《黑暗中的舞蹈》，出品这部影片的国家竟然达到6个之多。跨国制作的电影在全球经济一体化的格局下，将会越来越多。

后现代电影已经开始成为世界电影的主流。电影史上的每一个创作流派，其他艺术门类如广告、卡通、连环画、流行音乐等的表现手段，电影都照单接纳。以前，长镜头学派的电影中是不会出现频繁切换的（蒙太奇学派），可是在现在，这两个学派的风格可以糅合在同一部电影里，法国电影《情人》就大胆地跨越了这个界限。而丹麦电影《白痴》则全部采用了手持拍摄，彻底解放了摄影机。类似周星驰的影片，大量地随手引用中外经典电影对白，摹拟经典影片的戏剧化情景，对假模假式大开玩笑的后现代电影也很受观众的喜欢。

后现代反对一元化的电影格局，21世纪的世界电影将呈现出鲜明的后现代的特征，也就是说，传统意义上的西方电影或者东方电影将逐渐消失界限（并非完全融合），在越南，在韩国，在伊朗，在比利时，在马其顿，在丹麦，在捷克，在澳大利亚都有非常好的令人难忘的电影。南斯拉夫的《地下》，俄罗斯的《烈日灼身》、《小偷》，捷克的《科里亚》，越南的《青木瓜香》、《三轮车夫》，韩国的《八月圣诞节》都是深受影迷喜欢的电影。

卫星缩短了世界的距离，地球村落概念的提出也带来大量跨国籍制作的电影。波兰籍的基耶斯洛夫斯基拍摄《蓝色》、《白色》、《红色》就分别跟法国、波兰、瑞士合作，演员和制作人员更是打破了国籍的界限。这三部影片对自由、平等、博爱的探讨，你很难说它是法国的，还是波兰或者瑞士的。国家电影的疆域将在电影中逐渐模糊起来。基耶斯洛夫斯基通过电影关注的仍然是生命个体的感受！可以说，电影在20世纪和21世纪之交才真正回到它作为“影像”的媒介特质上来，而并非族群、国家和意识形态的衍生物。《英雄托托》、《暴雨将至》都有了国际资金，成为国际电影节和市场欢迎的成功作品。国际合作不仅拓展了国际市场，更为电影创作带来新的活力，开创了电影发展的新空间。

现代高科技给电影也带来了变化，是挑战，也是机遇。人们可以通过互联网购物，聊天，享受知识，也可以坐在沙发上随意选择自己喜欢的电影、电视节目。看电影的方式将从现在的集散性走向分散性，人们对电影的接受也将从大众化变为个人化。这种接受方式的改变不可避免地又会影响到电影的创作思维。人们也不再要求每部电影都达到雅俗共赏的标准，而需要为不同的观众制作不同种类，不同样式、不同风格的影片，其结果不是电影的消亡，而是电影创作的日益个性化与多样化。[注：王群著《科学时代的电影》原载《当代电影》1998年第5期 P9]

1999年在北京举办的日本电影展上，日本影评家莲实重彦这样陈述他对世界电影的理解：“我们生活在无法以导演、制片人或演员的国籍来界定‘日本电影’概念的时候……将北野武的《孩子归来》称其为‘日本电影’，并不是一件作为日本人引以为骄傲的事件，而应首先视之为对于20世纪的人类的一个幸运的偶然。以普遍的世界共同的规则为前提展现时空表象形式的电影会给我们提示怎样的‘全新的逻辑’，激发人类的知性与感性呢？我总是抱着这样的期待关注着所有国家的当代电影，我也期待着一种‘幸运的偶然’——给‘中国电影’带来深刻变化的‘崭新逻辑’将再次出现。”

后时代电影总结：

20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。

20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性；碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

菲利浦·约翰逊(Philip Johnson 1906-2005)，美国建筑大师。

菲利浦·约翰逊1906年7月8日出生于美国俄亥俄州克利夫兰。 他最初在哈佛大学学哲学，但自从读了密斯·凡·德·罗、勒·柯布西耶和沃尔特·格罗佩斯等建筑大师的相关文章之后，他就固执地转了专业。33岁的时候，他获得了哈佛大学建筑学院的建筑学学士学位，后来他被纽约现代艺术博物馆（MOMA）聘为建筑学系的第一任系主任。同时，他又与HenryRussellHitchcock一起撰写关于“建筑国际风格”的相关著作，认为“一种纯净的艺术即简单、无装饰的艺术可能是伟大的救世灵丹，因为这是自哥特以来头一个真正的风格，因此它将变成世界性的，且应作为这个时代的准则”，该计划中有多名伟大建筑师参与。约翰逊与对他有巨大影响的密斯·凡·德·罗一起工作，并将其看作是最高明的建筑师。

1939年进哈佛大学建筑研究生院，从师M·布劳耶学习，但其真正的导师是密斯·范·德·罗。1943年获得建筑学位。1945年开设设计事务所，1946－1954年重任纽约市现代艺术博物馆建筑部主任。他的专著《密斯·范·德·罗》于1947年出版，颇负盛名。1949年设计了自己的住宅，确立了他作为建筑师的声望。约翰逊与对他有巨大影响的密斯·凡·德·罗一起工作，并将其看作是最高明的建筑师。约翰逊早期的工作深受到密斯的影响，甚至他自己的家也在相当程度上有着密斯的影子。尽管他把密斯看作天才，但是他也在逐渐抱怨传统的风格，他表明：“我的宗旨是明确的、不同于传统”。1967年起，约翰逊与约翰·伯奇（JohnBurgee）一起工作至1991年，他们能够将简单的几何图形浇铸成一种新颖而且不可思议的模型。

早期的约翰逊曾是密斯·凡德罗的积极追随者。进入60年代以后，他的建筑思想发生了转变，到处宣扬要冲破现代主义建筑的某些原则。他强调“建筑是艺术”，形式应该遵循人们头脑里的思想，而不是功能和理性。这种思想被称为“新古典主义”，是后现代主义建筑思潮的一个流派。

由于约翰逊善于建造高楼和公共场所等大型建筑，因此他的作品遍及各个领域，他的设计经常具有很强的抽象性和审美观。约翰逊总是离奇地将一幢建筑到另一种建筑的风格完全改变，这也是他在工商界大受欢迎的缘故。约翰逊一直注重变幻建建筑物的外形，用他的话来说就是：“我们从来没必要照搬我们自己的东西，而是应该跟这些完全不同”。由于过多的关注建筑背景（比如环境和位置等），约翰逊的设计不时显得相当折中。约翰逊认为建筑中唯一最重要的错误就是无聊。

在约翰逊与搭档伯奇合作的设计中，越来越注意通过建造地平线的同一性以满足客户的需要，客户们往往希望他们的建筑在这个共同的世界中显得更别致、醒目一些。因此，他设计的建筑既与四周的高楼形成明显的对比，又占了相当的优势地位。他认为建筑的结构和外观必须与客户的认可程度相当。约翰逊相当注意自然和人造光线之间的搭配，同时也意识到水对所处位置的重大作用以及光线等方面的作用。因此，在设计中，他加入了几个单独的却又有一定关联的喷泉。他还用雕刻结等方式创造更大的空间，他说道：“一方面，我对排列的建筑空间相当感兴趣，并将它当作一种思路来进行思考，将之付诸实际中以领会、理解”。尽管约翰逊还是一直追随着密斯的步伐，但后来经过自己的努力，成为摩天大楼的主要设计师。1979年，约翰逊获得了第一届普立兹克建筑奖（PritzkerPrize），该奖被誉为建筑界的诺贝尔奖。

普利兹克奖：“第一届之所以颁奖给菲利浦·约翰逊，一方面因为他作为建筑师很有创造力，他的建筑物毫无疑问都可以成为一个城市的标地性建筑;另一方面，他又是理论家，为宣传建筑事业而频频出现在媒体的眼中。”

美国建筑大师菲利浦·约翰逊代表作品——玻璃屋(Glass House)

Johnson与现代主义大师密斯交往甚密，二战后，几乎是同时，Johnson在 Connecticut州的New Canaan（就是著名的Glass House)，密斯在芝加哥郊外各自设计修建了一座独立的全玻璃公寓。Johnson参与了密斯的经典现代主义之作西格拉姆建筑(Seagram Building），到70年代为止两人共同推动发扬现代建筑，影响深远，不可磨灭。这其实也是为什么Philip Johnson在建筑史上位置举足轻重的很大一个原因，可以说，没有Johnson的大力推动，现代主义可能无法在美国生根。

到今天为止，Glass House仍然被公认为是Johnson最好的作品，也有人认为可能用艺术作品描述Glass House比建筑作品更恰当。但无法否认的是Glass House是美国内现代主义起源的标志性作品。现代主义是建筑与艺术的一场伟大革命，Glass House被选为为数不多的29个国家级历史遗迹之一也是因其在美国现代主义发展中的特殊位置。

Glass House是美国内现代主义起源的标志性作品。现代主义是建筑与艺术的一场伟大革命，Glass House被选为为数不多的29个国家级历史遗迹之一也是因其在美国现代主义发展中的特殊位置。

菲利浦约翰逊代表作品“玻璃屋”

菲利浦约翰逊代表作品“玻璃屋”

菲利浦约翰逊代表作品“玻璃屋”

菲利浦约翰逊代表作品“玻璃屋”

约翰逊最具代表性的建筑作品要数ATT,总部大楼，潘索尔大厦和平板玻璃公司总部。

美国纽约电话与电报公司大厦（AT&T Building New York,NY）

1984年约翰逊和伯吉在纽约曼哈顿区完成了美国电报电话公司(ATT)总部大楼。它被认为是历史上对后现代的方向最具影响的建筑物。该建筑占地36800平方英尺，沿街布置有高耸的拱券和柱廊，形成60英尺高的走道。主体37层，分为三段。顶部是一个三角形的山花，中央开了一个圆形凹口，加强了建筑的对称性的古典性。基座高达120英尺，中间设置100英尺高的拱券作为公共门厅的入口。建筑中段的窗间墙和窗口的比例参照了二三十年代曼哈顿其他摩天大楼。为了达到雄伟、高雅的效果，这座文艺复兴式的摩天大楼用了13000吨磨光花岗岩作饰面，包裹在标准的金属框架之上。大厅内部也用花岗石墙面，黑大理石的地面，铜门电梯，中央矗立着ATT的“电神”雕塑。整个建筑显得典雅而气派，被誉为后现代主义一座重要的纪念碑。

休斯顿美国银行(Bank of America Houston)

匹兹堡的平板玻璃公司总部是约翰逊和伯吉设计的又一杰作。中央是40层高楼，一边是13层的配楼，周围还布置了四个5层的建筑，中间围成一个广场。由于该建筑是总部所在地，也是公司的象征，其外表面全部采用玻璃饰面。建筑立面采用褶皱形，四方形和三角形断面交替出现，在日光或灯光照射下能见到亮暗交错的光影，使建筑显得挺拔壮观，富于层次。这栋建筑不仅展示了玻璃作为现代建材的潜在价值，也成了该公司的活广告。

1976年建成的潘索尔大厦在休斯顿市的众多摩天楼之中别有一番韵味。约翰逊在方形的地段上布置了两个平面呈梯形的塔楼，各36层。两塔中间一角几乎碰上，形成从下到上宽仅十米的缝隙。两塔顶面呈45度角反向倾斜。塔身外装修采用古铜色镜面玻璃和古铜色铝窗，在不同高度有不同方向的斜面映照不同景物，远远望去变化万千。这座大厦打破了古典建筑四方盒子的外形，已成为休斯顿城市轮廓线的重要标志。约翰逊称之为他们设计的最具雕塑感的成功建筑。

菲利普·约翰逊作品：西格拉姆大厦。

西格拉姆大厦（Seagram Building）是位于纽约的一座摩天大楼。坐落在美国纽约公园大道375号，曼哈顿中城第52大街和53大街之间（GIS coordinates +40.7582, -73.972）。由德裔建筑师路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）和美国人菲利普·约翰逊（Philip Johnson）共同设计，1958年完工。全楼高157米，共38层。西格拉姆大厦被认为是功能主义建筑的经典、现代主义建筑美学的杰作。

现代主义建筑美学杰作——西格拉姆大厦

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“在地球上那块微小的地方，在帐篷底下，把自己当作一个没有想法但具有自然性的生物。我从未成功地逃离过，最终还是会回到城市和它那肮脏的围墙之中……”

索特萨斯（Ettore Sottsass）是二十世纪后期意大利设计的显贵，八十年代早期孟菲斯小组的创始人。他为奥利维蒂公司设计了一系列符号式的电器，就像漂亮的玻璃和陶器。

索特萨斯简介：

中文名： 艾托瑞•索特萨斯
外文名： Ettore Sottsass
国籍： 意大利
出生地： 奥地利因斯布鲁克
出生日期： 1917年
职业： 建筑师，设计师
毕业院校： 意大利都灵大学
索特萨斯代表作品： Elea 9003计算器，”Tekne “电动打字机，totem”陶器
 
1917 出生于奥地利茵斯鲁克，父亲是意大利建筑师，母亲Antonia Peintner是奥地利人。 　　
1929 全家移居都灵，Sottsass在那儿学习建筑。 　　
1936 独自去巴黎旅行。在里昂的一家小旅馆过了三天，仅靠两关罐头食品维持。 　　
1939 从都灵大学建筑系毕业，参军。在一所集中营度过了二战。 　　
1945 回家为父亲工作。1946年移居米兰，举办展览，为DOMUDS杂志撰稿。开始他的建筑与工业设计实践。 　　
1956 到纽约旅行一个月，在George Nelson 工作室工作。回到意大利，开始为Polotronova 公司设计家具。 　　
1958 分配到奥利维蒂新的电器部门做设计顾问。 　　
1959 完成Elea 9003计算器、设计Tekne 电动打字机。 　　
1961 去印度旅行三个月。在米兰因为奇怪的病症住院，奥利维蒂送他去美国治疗。 　　
1965 设计了受流行文化影响的“totem”陶器和受件层压塑料的“superbox”柜子。Sottsass 称它们为“疯狂物”。 1967 和Allen Ginsberg 创办了壁画艺术杂志。 　　
1970 情人节打字机赢得了大家的喜爱。Sottsass 指导的广告对情人节在全世界的流行起了重要作用。 　　
1972 在意大利，纽约现代博物馆作了：新家庭风景线的展览。 　　
1973 和Archizoom，Superstudio一起创办了Global Tools design school 。 　　
1978 和Alessandro Mendini，Andrea Branzi一起作为Alchymia工作室在米兰家具展展出。 　　
1980 离开Alchymia后，他组建了新的小组，孟菲斯。 　　
1981 将近2,000 人参观了孟菲斯米兰展览的开幕会。Sottsass 及其合伙人事务所在那年开业。 　　
1985 宣布离开孟菲斯。回到建筑的Sottsass 事务所完成了许多工业设计项目。 　　
2000 Sottsass事务所涉及了米兰新机场。

索特萨斯生平：

Sottsass1917年出生在奥地利的因斯布鲁克——他母亲的故乡，他从小就注定要成为一位建筑师。他父亲在1929年移居都灵，因为那儿有全意大利最好的建筑系，老Sottsass希望他的儿子在那儿学习。虽然喜欢画画，Sottsass还是没有辜负父亲的期望，在1939年获得了建筑学文凭。 　　

毕业后不久他就被意大利军队征召，并在南斯拉夫的一个集中营度过了二战中的大部分时光。“这场战争中没有任何激动人心和有趣的事，”Sottsass写道“我从中没学到任何东西，纯粹是浪费时间。” 　　

战后，他和父亲为住宅项目工作直到1946年移居米兰组织一个手工艺展。接下来的十年里，Sottsass继续追逐着绘画的激情，为Domus（一本艺术和建筑的杂志）写作，设计舞台并找到一个机会从事建筑和工业设计。 　　

1956年，Sottsass和第一任夫人Fernanda Pivano去纽约旅游。“这儿像级了弗利兹1926年电影里的大都市：每个人都行色匆匆，没有汽车鸣笛，”他回忆道，“真是不可置信，事实上，我的观念彻底改变了。”他在旅途中受委托设计一系列陶瓷，这从工业设计中获得灵感要比从建筑中获得的多，他在美国设计师乔治·尼尔森的工作室里工作了一个月。

索特萨斯回到意大利
　　
回到意大利后，Sottsass同意出任Polotronova（一家佛罗伦萨家具公司）的设计顾问。1958年他成为意大利奥利维蒂公司新成立的电器部门的顾问角色。雇用Sottsass的是阿德里亚诺·奥利维蒂——公司的创建者。在和工程师马里奥·周合作下，他们创造了一系列划时代的产品，不但在技术上是创新，还有美学上的吸引力，这要归功于Sottsass对流行艺术和披头文化的钟爱。他们在1959年因为Elea 9003计算器声名鹊起，还有革命性的奥利维蒂的第一台电子打字机Tekne，运用了Sottsass优雅的圆角。

索特萨斯六十年代
　　
从六十年代开始，Sottsass到美国和印度旅行，但他仍然是意大利先锋艺术家的中心人物并继续为奥利维蒂公司设计划时代的产品，直到他设计了鲜艳的红色和深红色塑料外壳的1970情人节款打字机——他称它为“打字机中的明珠”。但后来Sottsass否定了这个设计“它太显眼了，就像一个女孩穿着超短裙，抹着浓妆，它还是太像一件图形化的产品”。他的家具设计也一样有影响力：在六十年代中期为Polotronova设计的塑料压制的“superbox”柜子。1972年，Sottsass的可移动多功能玻璃纤维家具风靡意大利：纽约现代艺术博物馆作了题为“新家庭风景线”的展览。

七十年代晚期
　　
七十年代晚期，Sottsass在Alchymia工作室工作，这里包括了一批前卫家具设计师，如亚利桑德罗·蒙蒂尼和安德鲁·布兰西，他们在1978年的米兰家具展作了展览。两年后，六十岁的Sottsass，布兰西和蒙蒂尼分道扬镳，组织了新的团队孟菲斯，它包括大约20多位合作者，这其中有卢奇，桑顿，Thun和帕斯奎。 　　

孟菲斯将Sottsass在六十年代的实验（从superbox开始）的主题具体化。明亮的色彩，通俗的图形，廉价的材料（如压制塑料）。这次他们作为设计行家抓住了媒体的目光，孟菲斯（这个名字来自Bob Dylan的一首歌）也被普遍认为是家具设计师。对那个时代的年轻设计师来说，孟菲斯是一盏明灯，把他们从枯燥的理性主义中解放出来，使他们采用一种更灵活，概念化的设计方法。孟菲斯的作品在世界各地展出，直到Sottsass于1985年退出小组。

Sottsass及合伙人事务所
　　
从那时起，Sottsass把精力都放在了Sottsass及合伙人事务所上，这是一个建筑与设计的团队，其中包括一些前孟菲斯的成员和其他年轻的合作者，包括工业设计师詹姆斯·埃文和建筑师约翰纳·格莱万斯。

Ettore Sottsass走到哪都带一个照相机，拍下他所看到的一切。门，神庙，厨房，公告牌：他无所不拍。他在南美的12天旅途中拍了1780张照片，他出版了一本“门的图片”的书，随后几年他拍下了和他女人睡过觉的每一座宾馆的大门。 　　

在马赛，Sottsass刚想抓拍一个理发店招牌的时候被迫放下了照相机，因为那是个偷渡妓女的窝。在埃及，他在拍一个腐烂的窗的时候遭到警察逮捕，因为那是警察局的窗户。“普通的人（包括警察）不愿意面对物体最终会腐烂这样的事实。”他后来写道“我相信未来在过去被彻底瓦解后开始，这样的过程最后反映到灰尘和乡愁上。” 　　

Sottsass把它的一生都贡献到瓦解过去上，作为艺术家，建筑师，工业设计师，玻璃设计，出版者，理论家和陶艺家。他的过去就是他的爸爸——一位理性主义教条者。Sottsass的父亲是一位杰出的意大利建筑师，虽然有这样的父亲，Sottsass却有和他相反的设计倾向：“当我还是小孩，我听到的全是功能主义，功能主义，功能主义，”他有一次回忆“这不是全部，设计还应该敏感和令人激动。”

索特萨斯“情人打字机”

反设计的设计反机械的机械

“反机器的机器（anti-machine machine）。”爱托尔·索特萨斯（Ettore Sottsass）这样描述自己的作品。事实上，他一生反对的东西很多：反对形而上学的理性化、非个人化的设计教条，反对固有模式，反对绝对的功能主义……然而这一切不仅没有使索特萨斯沦为干涩、智障的说客，反而帮助他以一种寻求可能性的设计替代了清规戒律，在某种程度上达到了不受时间限制的永久性。

1917年，索特萨斯生于奥地利，后移居意大利，并考入都灵理工大学建筑系。1947年，他创建了他的首个工作室。1956年，索特萨斯任职美国尼尔森设计事务所，适逢“反设计思潮”风起云涌。很快，到1960年代，索特萨斯成为“反设计学派”的代表人物之一。

从1958年至1980年，索特萨斯出任Olivetti公司设计顾问，在此期间他设计出了elea9003计算器以及广受欢迎的便携式红色打字机，在1969年情人节当天亮相后制造了轰动。索特萨斯以制造“反机械的机械”为其设计理念。人性化的概念在此被首次提出，据传，作家阿娜伊丝宁用的就是这种红色打字机。

“每种颜色都有一个历史。”两年前，在一次采访中，索特萨斯对他擅长使用的鲜艳红色作出了解答，“红色充满激情，能使外科医生动作加快。”

1980年代，索特萨斯和其他7名年轻设计师组成轰动一时的孟菲斯派，米兰从此有了世界上最强大的设计集团。鲜艳的后现代家具、灯饰和陶瓷、玻璃，用腈纶、铝片和木材构成橱柜宛如雕塑一般。

索特萨斯的作品以突发奇想著称，一些看似在游戏中产生的灵感往往十分精彩。1992年，他设计的adessopero书架，就像三束射向舞台的灯光。1981年，他设计的塔希提岛灯，就像一只黄颈红嘴的热带鸟。

他是设计界的“人类学家”

“他对每一件作品都充满了爱。”评论家苏珊·耶拉维奇说，“人类天生具有享乐主义的倾向，而索特萨斯总是知道如何给人们适当的满足。”索特萨斯影响了整个 20世纪的艺术家，更确切地说是全球现代人的生活。他注重兼容并蓄各民族文化精髓，无怪他被称为文化游牧民，他就像是设计界“人类学家”。

他的作品融入了20世纪初的装饰艺术，还有波普艺术、东方艺术，古代文明的建筑样式也被他拿来当成设计元素。1968年间，他设计的柱状横条纹超级橱柜，使人联想起具有一样条纹装饰的意大利罗马大教堂。

“索特萨斯作品风格如此强烈，以至于很难找到能与之相匹配的装饰物。”弗里德曼·奔达画廊的马克·奔达在为其作品布展时，感觉到有点麻烦。

索特萨斯毕竟也是一个建筑设计师，他的建筑作品有意大利米兰马潘莎国际机场，位于硅谷的企业家大卫·凯利寓所。2006年10月，他在接受《纽约时报》采访时说，在他看来建筑应该首要关注人的感官体验。“我定义的建筑概念是：一个你停留、你居住的地方。”他说。

2006年，“索特萨斯回顾展”在洛杉矶艺术博物馆举行。对此，年迈的索特萨斯有些孩子气地抱怨说：“用‘回顾’这个词，有点阴冷，这展览像个来了很多亲戚的生日派对，他们的到来只证明了时光的流逝。”

索特萨斯在上海
   
2005年在上海举行的意大利设计周中，“孟菲斯设计团体”作了一次较完整的亮相，索特萨斯的作品也在其中。索特萨斯带来的是他的晚年新作。

“按照古老的传统，我们沐浴是为了整理思绪。”他在接受上海媒体采访时，阐述了他对卫浴用品的设计理念。于是，上海观众看到了实用的多边形浴缸。主办方上海师范大学美术学院则着重介绍了他早年的设计作品，涉及电器、家具以及室内装潢等等，几乎在每个领域都取得了好评。

索特萨斯在设计中关注更多的是文化的设计和生活方式的设计。他用作品向我们暗示：设计的功能并不是绝对的，而是具有可塑性的。功能不仅是物质上的，也是精神上的、文化上的。产品不仅要有使用价值，更要表达一种精神层面上的内涵。他常以戏谑、玩笑、俗艳的方法，来达到与正统设计完全不同的效果。反映了经过严肃、冷漠的现代主义设计垄断以后，人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松和舒展的心态。在该次展览中，曾与索特萨斯合作过的另两位设计大师蒙蒂尼与穆纳瑞的作品也一并展出。

孟菲斯流派

20世纪80年代初，设计理念更为系统化的索特萨斯与7个设计师好友一起创办了 “孟菲斯设计团（Memphisgroup）”，主张“产品不仅要有使用价值,更要表达一种特定的文化内涵”。当时的欧洲，经济慢慢好转，人们的政治热情开始逐渐消退，10年前的愤青大多已经变成了有家有业的中产者。他们剩余的激情刚好可以用来欣赏并支持一场艺术革命。当索特萨斯把一系列用玻璃纤维制成的“家居环境”呈现在他们面前的时候，仿佛那个时代的最奇妙的幻想都变成了这些灯具和柜子。1981年，“孟菲斯”在米兰举办了首场作品发布会，索特萨斯带来一个奇怪的书架——塑料贴面，颜色鲜艳，样子像极了一个机器人。其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置东西的空间。其他人带来的作品也多是天真滑稽的怪诞家具。这场展示在当时可谓惊世骇俗，但却受到了包括《Domus》在内的主流意大利设计杂志的热烈的追捧，“孟菲斯”迅速成为了激进设计（radicaldesign）的标志。几年之后，后现代主义因为宣扬 “宁可丰盛过度，也不要简单贫乏”理论便受到现代主义派的责难，“孟菲斯”也随之暗淡了下去。1988年，索特萨斯宣布“孟菲斯”结束。

1981年以意大利设计师索特萨斯为首的这一批设计师在米兰结成了“孟菲斯集团”。他们的队伍和影响逐渐扩大到美国、奥地利、西班牙、日本等国家。孟菲斯的设计师们努力把设计变成大众文化的一部分，他们认为，设计不仅要使人们生活得更舒适、快乐，而且设计还是一种反对等级制度的政治宣言，他们的设计观念往往具有存在主义思想内涵，是一种对固有设计观念的挑战。

孟菲斯流派的室内设计多大胆使用各类新型材料，并以饱和度极高的色彩和富有新意的图案来改造传统，注重室内风景效果，构图上往往打破横平竖直的线条，采用波形曲线，曲面与直线、平面的组合来取得意外效果，具有舞台布景般的非恒久性特点，让使用者身心为之愉悦。

由于孟菲斯流派的产品多需要手工制作，这限制了它的进一步流行。然而，孟菲斯流派对世界设计界的影响波及面非常广泛，对工业设计、视觉设计均起到了革命性的启迪作用。

“孟菲斯”的“解构”设计观

20世纪60年代,法国当代哲学家德里达以其解构思想来“解构”西方传统哲学,由于适应当时的社会需要,很快被人们接受。随着德里达游学美国,解构主义也 随即走出法国,向美国和整个欧洲传播,并在70年代末成为后现代哲学场景的中心。其激进的反传统倾向思想,不仅在西方哲学内部掀起了一场思想革命,更对几乎所有的人文科学产生了深远的影响,引发了深刻的变革。库勒在《论解构》一书中评价解构主义 :它既是一种新的哲学观点,又是一种新的政治或思想战略,同时还是一种新的阅读方式。尽管解构哲学本身和解构理论所讨论的似乎只是语言体系范畴,但其自身却是一种全然开放式的理论,它既是一种没有严密的概念体系和封闭逻辑圈的反传统思维方式,又是一种新的世界观。①其目标是消解西方传统形而上学所支配的二元思维模式,解放它压制的力量,倡导多元论思想,因此它可以容纳不同背景的学者从不同角度和层面来解读和汲取解构主义思想。

以哲学思想为根基的美学观念与艺术发展的关系之密切和直接是显而易见的,艺术设计活动不可避免地会受到其所处时代哲学思潮的影响。作为20世纪80年代世界最著名的激进设计组织,意大利孟菲斯设计小组虽然从未系统地阐述过任何设计思想和设计方法,甚至也不承认与后现代运动有任何关系。但其作品中所表达的设计哲学却正好体现了德里达解构哲学的某些思想内核 :“解构”并非为了彻底瓦解作品中原本的意义,而是要在作品之中解开、析出其他意义,使一种意义不至于压制其他意义,从而让多义共生并存。

一、 现代主义功能观的解构

现代主义功能观强调以功能(物质使用功能)为设计的中心和目的,而不是以形式为设计的出发点,讲究设计的科学性,坚决反对任何装饰,以更多地强调科学性而不是艺术性作为其设计的基本原则,把设计与艺术有限的联系发展成为更抽象、更理性的形式,并重视设计实施时的科学性、方便性和经济效益性,经久耐用且廉价是其追求目标。

而后现代设计思潮中最引人注目的设计组织“孟菲斯”设计小组在1981年9月举办的首次展览会上,直接用他们的设计作品来展示与现代主义设计迥异的创作思维和设计方式。那些夸张的形式、奇特的装饰以及大胆甚至有些放肆的鲜艳色彩,虽然看起来有些稀奇古怪,但让人觉得既轻松活泼又心情振奋。这些作品得到了大多数参观者的喜爱,使他们倍感身心愉快。在这里,功能主义似乎已成为过去,使用功能已不再是追求的中心,有些甚至退而成为边缘角色甚至暂时地从设计中消失,个性、非理性、隐喻、象征以及装饰成为主角,体现出“孟菲斯”后现代多元功能观。
 
“孟菲斯”灵魂人物索特萨斯的设计打破了意大利“优良设计”的标准,对熟悉的视觉语言和事物进行了新的诠释。如索特萨斯设计的一系列书架已并不仅仅是为书本提供存放空间的单纯使用家具,它们远离日常生活中对书架约定俗成的理解,是可以独立存在且能够与环境并存的具有审美意义的准艺术品。这种在实用功能上的消解性,使过去功能单一的实用品具备了多种功能,使人们不再把它们看作简单的使用器物,透过产品表面人们将看到更多的东西,其所传达的寓义和象征意义又使它们具有了某些纯艺术的特征,使产品增添了许多实用功能之外的其他功能。

二、 现代主义产品语义的解构

产品语义通俗地讲就是要传达产品是什么、做何用、怎样用以及给人何种感受。而现代主义设计追求的目标主要是满足人体工程学中生理和物理的要求,因此其产品语义缺乏层次,往往只存在实用功能性语义而排斥产品的其他语义,使产品过于单调与生硬,缺乏亲和力。
 
而“孟菲斯”设计师们认为产品是一种自觉的信息载体,是某种文化体系的隐喻或符号,因此产品的语义应当是多元的。当设计师完成了产品的设计时,他不仅赋予产品一种功能性的语义,而且也应该有情感性、象征性以及关联性等其他语义的表达,来体现某一种有特定文化内涵的价值指标。因此,“孟菲斯”设计师们的作品总是竭力表现富有个性的文化涵义,或者天真自然、或者矫揉造作、或者滑稽幽默、或者怪诞离奇,使作品的符号语义呈现出独特的个性情趣,并由此派生出关于材 料、工艺、色彩、图案等诸多方面的独创性来。

三、 现代主义材料观的解构

对于材料,“孟菲斯”设计师们的态度是感性的,他们不仅把它看成是设计的物质保证,而且也是一种积极交流感情的媒介,是设计师表现自我的重要元素。他们对材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度和反射度等的研究,赋予材料各种人文涵义和组合特性。“孟菲斯”设计师们使用的材料没有任何限制,现代 的、传统的、人造的、天然的、廉价的、贵重的或俗气的,他们无所不用。当时三聚氰胺塑料胶合板,色彩鲜艳,花纹种类繁多,被大量运用在酒吧、舞厅等游乐场 所的装饰中,因而被认为是一种很“俗气”的材料,但 “孟菲斯” 设计师们却能赋之以朝气蓬勃、充满活力的品格,用来表达一种活泼的、乐观向上的设计意图,大量用于客厅、卧室和餐室家具设计上。“孟菲斯”对材料的设计理 念非常明确——就是要通过对材料内涵的发掘和组合使用,使产品成为一个以体量或感性物质为特征的和谐的复杂系统,向世界展示一个极富表现力的全新天地。

正如德里达的解构主义思潮由于其激进和自身的缺陷,于20世纪80年代后期落入低谷,但在其日后出现的各种“后现代”思潮却无不深深打上了它的烙印;“孟菲斯”设计思想也由于其过于激进,不具备实用性,缺乏生存基础而式微,但它所倡导的后现代设计观念和美学原则已经慢慢深入到了设计者和消费者的心中,至今 仍深刻地影响着整个世界的设计。

注释:
①王治河:《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》,中国社会科学出版社,1998年版,第151页。
 
索特萨斯被同时代人称为设计界的“文化游牧者”，因为他在一生的设计生涯中始终以一种“人类学”的态度对待设计，从民族世俗文化和其他民族的不同文化中寻找创作灵感，也从个人不寻常的经历中获得某些启示。索特萨斯是70年代“邀进设计运动”的领导人物，而后又成为80年代“后现代设计”的重要的代表。这些特质赋予他的设计以变幻无究的格调，从极端的富于诗意，到非常热闹的世俗色彩，人们在充满疑问的同时却永远不会感到单调。1994年巴黎蓬皮杜艺术中心举办的索特萨斯设计作品回顾展，对他40多年名声显赫而有颇引争议的设计生涯进行了一次开诚布公告的总结。

“在时尚的巴黎餐馆里享用一餐，男男女女免不了要正襟危坐，想着在饭桌上应该怎么吃怎么说。无论如何，你必须需要大量的经验、耐心和训练来准备应付各种各样的神秘的调料。在意大利就完全不一样了，那里酒吧和小餐馆里的食物都是来自于农民、渔夫和山中的僧侣；自然的食物是如此的美妙，可问题是她们总是那么让人捉摸不定，芳香和美味瞬间就会消失，仅仅存在于少数专注的脑海或者有经验的感官之中。农民、渔夫和僧侣喜欢用简单的器具和天然的佐料来烹调。建筑上也是这样。一方面，你在建筑史的书上看到巨大的、复杂的、高技术的房子；另一方面，现实社会中存在着大量简单的私人住宅、墙壁、门窗，它们不会出现在建筑史的书上，却在我们的身边随处可见。建筑的典型性往往在那些贫穷的、无力进行建筑实验的地方生根发芽。有时候，生命中的快乐就建立在简简单单的言语、花朵、气味、颜色等等之上。”

——索特萨斯

当我到中国的时候，我被最古老的中国文字符号深深打动，并为之发狂。在西安有一个收藏石头的地方，在博物馆里，石头上刻着非常古老的文字，我不知道这些文字的首尾在何处。人们告诉我这些石头表达了人类是如何感知自己与其他事物的不同。他可以写，留下一个符号。这些符号可能没有具体的意义，但是他们表达出人类认识到自己支配周围万物的力量，这给我留下了深刻的印象，我无法抹去符号的这种意义。

但是我更愿意谈论一种入迷，一个无人能控制任何事物的时刻，因为入迷只属于你自己。有时你制作实物只是为了看看如果彻底地干到底的话，会获得什么。但是并不是非得看到它们生产出来不可。我可以谈论关于“设计”的一件或两件事情。设计什么都不意味，就象文字作品，无用的文字。

我的意思是“设计”这个词是没有意义的。每个事物都是设计，每时每刻也都在设计，我们总在设计着什么，这就是为什么我说它是什么都不过分。当你早晨穿衣的时候，你在设计，所以它当然是存在的。我已确定了一个看法：好的设计师是只设计能带来好运气的东西的设计师。设计师设计护身符，触及内在的自我的东西。这听起来可能荒谬，听起来象是自以为是的断言。

我从不认为我正通过游离于工业之外而拯救着人类。正相反，我觉得我正因为不再现代，没有处于潮流中而破坏自己，如果你喜欢。如果你不承认当代社会有着自己的品质，你可能会自杀，我也可能因为这个问题而自杀。事实上，我做小的陶器。很多人选择做隐士，因为他们无法认知处于世界围绕中的自己。你和我实际上正在变成隐士，当我们认为现代社会不再有品质的时候，人们继续微笑着，他们满足于生活和体面的穿着，他们作爱，吃得也比以前好得多。。。当然这是当今世界的品质，城市仍然是城市。你为什么会认为三千万工人满足于住在墨西哥城？那正是他们理想中的品质，居住在大都市中，而不是坐在树阴下。我们能为此做什么？

但我们同样处于混乱中。而且我是严肃的：一件使我激动的事情是拼命地力图理解当今的品质是什么，因为古代的品质，不管是陶器的，还是手工艺水平的，我都非常熟悉。品质在弓箭流行的时候就已经存在。如果一个人可以杀掉一头野牛，而其他人却不知道怎样去做的时候。那他正是在展示杀牛的品质。现在当今社会的品质究竟是什么。更频繁的做爱，移动的更快，交流的更多。有时我深深地为自己所做的而绝望。人类社会已经经历了革命，而着场革命是我完全不了解的，我的可怜的细胞已经不能跟上它的节奏。

有很多的途径可以达到艺术的殿堂。像那些在公共场所乱涂乱画的人，他们当然没有通过正式的研究和学习。但是他们的作品很出色，非常有幽默感和敏感性。我之所以举这个例子是因为像我这样的人对他们的生活一无所知，他们是那些从忧郁中来的人，没有依托。或者我应该这么说他们拥有精神上的依托带着同样的敏感和绝望，这些郊区的孩子。参观了太多博物馆的人们失去了表达天真的绝望的形式。就我而言，例如，很多年我一直拒绝文艺复兴。一条律化的艺术激怒着我。想想14世纪乔托被石灰所掩盖的壁画总是给我以很深的印象。你知道有时我是怎么想的。很多年来，直到20年前，意大利设计还是文字的设计，因为那时在意大利，工业没有真正的存在过。解放战争。反法西斯主义使得逐渐向工业化渐变的工匠的孩子得到了一个工业的“伦理的”理想，就象恩佐所说的那样。当时产生了真正的工业家的一代人。

（载自《孟菲斯设计》 韩魏 编著 江苏美术出版社出版）

索特萨斯作品欣赏：

“Carlton” room divider, 1981
Ettore Sottsass (Italian, born Austria, 1917), Designer; Memphis s.r.l., Manufacturer Wood, plastic laminate

《卡尔顿书架》（Carlton），埃托•索托萨斯，创作年代：1981年，材料：磨砂塑料层压板，尺寸（高长宽）：196 x 190 x 40厘米，重量：约100克，制造商：孟菲斯制造，产地：米兰，制造年代：1981年，收藏地：米兰孟菲斯博物馆

索特萨斯的《卡尔顿书架》是后现代设计的标志性作品，它在全世界重要的博物馆展出，出现在各式各样的设计类图书和专业杂志中。

《湿婆花瓶》（Shiva flowers vase），埃托•索托萨斯，创作年代：1964年，材料：釉面陶瓷，尺寸（高长宽）：200 x100 x 13厘米，重量：3公斤，制造商：BD (Barcelona Design)，产地：巴塞罗那，制造年代：1973年

埃托雷•索特萨斯曾说，“我一直在创造的是小，小，小的建筑。比如说这个陶瓷作品，有一点儿像纪念碑，有一点儿像坟墓，有一点像被遗弃了的神庙，又有一点像古文明的废墟，从这废墟中，我们管窥到关于未知古文明的叙述。据说那时人们已经理解轴线，曲线，交叉，甚至是宇宙发展的因果关系和组成我们脆弱的血肉之躯的原子”。当时的埃托雷•索特萨斯已在印度游历了十年之久。他的“小建筑”，比如这个大花瓶，很大部分要归功于印度文化。

Ettore Sottsass：Totems Agra, Minareto, Odalisca, Burma, Rangoon

《超级草莓镜子》（Ultra Fragola），埃托•索托萨斯，创作年代：1971年，材料：乳白塑料和粉色霓虹灯制作的热感框架，尺寸（高长宽）：196 x 100 x15 厘米，重量：18公斤，制造商：Poltronova，产地： Montale (Pistoia)，制造年代：1971年，收藏地：Mobili Grigi

灰色家具系列（Mobili Grigi）被认为是埃托•索托萨斯最重要的作品之一。但现在只有“超级草莓镜子”还在大量生产，其余的物件只生产很少的样品。

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反设计导读：

如果说20世纪50年代是现代主义取得决定性胜利的时期，那么20世纪60年代以来设计的特征则是走向了多元化。现代主义虽仍在不断地发展、完善，但它在设计界的一统天下已被打破了，而形形色色的设计风格和流派此起彼伏，令人目不暇接。“反设计”也应运而生。

战后一段时间内，许多设计机构一直致力于为“优良设计”建立一套以功能主义为基础的永恒标准。但到20世纪60年代，不少设计师开始认识到，在一个不断发展和变化的社会中，试图保持惟一正统的设计评价标准是很困难的。他们发现20世纪50年代商业性设计所体现出来的大众性和象征性似乎更有生命力。现代主义设计是以批量销售的市场为前提的，因而十分强调标准化，要求将不同类型的行为和传统转换为固定的统一模式，并依赖于一个庞大而均匀的国际市场。设计的指导思想是使产品能适于任何人，但往往事与愿违，反而不适于任何人。从20世纪60年代开始，均匀的市场开始消失。后工业社会(Post Industrial Society)是以各种各样的市场同时并存为特征的。这些市场反映了不同的文化群体的要求，每个群体都有其特定的行为、语言、时尚和传统，都有各自不同的消费需求。设计必须以多样化的战略来应付这种局面，并需注入新的、强烈的文化因素。另一方面，工业生产中的自动化程度大大增加了生产的灵活性，能够做到小批量多样化。这些因素都促进了不过设计多元化的繁荣。其中有稳健的主流，有先锋派的试验，也有向后看的复古。“反设计” 不过这一潮流中的浪花而已。

来自美国的大众文化价值观对其“传统文化”的影响让欧洲人感到忧虑，而20世纪50年代又有大量的迹象表明，设计与制造业的联姻（指美国商业性设计，译注）所带来的一系列社会和文化问题让全世界都感到大失所望。这些迹象突出体现在当时的一批出版物中，这些出版物将设计理解为资本主义生产和销售的奴仆，并对其所产生的后果进行了研究，同时提出了可能的产生的另一种情况：设计可能直接与社会和文化重新组合。

这种价值观的危机并不仅限于设计界，它在整个西方社会中形成了一种更为普遍的压抑情绪。到了20世纪60年代末，国际经济日趋衰退，人们对于物质主义，以及出于政治、经济目的而滥用技术和其他资源等现象深感失望，并由此导致了一场具有修正主义倾向的风潮。设计以这样或者那样的形式被卷入到这场风潮中。一开始，这些倾向便分化为两个截然不同的阵营——重技术派和反技术派。但不久之后，逐渐出现了一种中间派别——中性技术派，这似乎是一条可行之路。尽管上述这种进退两难的局面最初出现在西方工业化的社会中，但当时一些未曾经历同样经济和工业化扩张的不发达国家，也开始关注这种情况。这时，不发达国家中的设计问题就变成了许多相关问题的焦点。

美国梦的终结

作为一名20世纪30年代理想主义的先锋，理查德•富勒（Richard Buckminster Fuller，）一直是重技术派的代表人物，他曾对大量的设计方法进行了研究。在这些方法中，技术是用来为人服务，而不是为工业服务的。通过这些方法，设计师可以摆脱强加在自己身上的这种设计观： 即设计首先是赚钱的工具，然后才是一种可能的改善生活的手段，而不是直接发挥设计师的设计能力，或者通过非功利性的设计创新来创造更好的生活。

20世纪30年代中期，富勒运用了革命性的车身样式设计和工程制造手段设计了他的“戴马克松”系列汽车。通过这些设计，富勒详细阐述了他的世界资源网络理论。这种理论是他的设计基础，突破了民族主义所包含的国界和政治经济的限制。不仅如此，富勒还发展了“设计科学家”的概念。他认为，设计科学家应该是一个通才，能够全面考虑产品的生产及其所具有的社会内涵，而不只是单纯地考虑产品本身的设计。

富勒在抵制包豪斯及其影响方面是一个强硬派，在他看来，包豪斯仅仅是肤浅地停留在设计问题的表面。富勒认为，包豪斯未能研究隐藏于生产背后的经济结构问题，而且它的注意力仅局限于最终产品的外形。他所提出的这些观念的确非常激进，因为它们不仅对隐藏在设计后的所有假设产生了质疑，同时也对支撑设计的经济基础、社会和政治框架提出了疑问。二次世界大战之后，上述富勒提出的许多理论成为了众多有关设计和社会的批评性文章的基础。

20世纪50年代中后期，出于对极度商业化的设计方式及其附产品——设计明星体制的极度失望，许多设计类学生绝望地四处寻求可行的策略，他们将富勒的理念作为新思想的源泉。与此同时，一股忧患意识的思潮开始涌现。这股思潮研究了发达资本主义社会的特点以及一味追求商业利益所带来的大规模消费和技术的危机，吸引了那些对创造了闪亮镀铬、造型圆滑的流线型汽车的美国大众文化失去信心的学生们。

那个时代出现了不少对未来忧心忡忡，针对性极强的著作。其中包括理查德•诺伊特拉（Richard Neutra）1954年所著的《生存设计》（Survival through Design），在这本书中，他强调“人们对设计的认可必须从一个商业问题转变为一个心理学问题”，并发扬了富勒的“全球化整合设计”的原则。当时，新闻记者凡斯•帕克德（Vance Packard）的文章同样也产生了深远的影响。帕克德的文章多与产品废止制和操纵消费者的指控有关，这些文章及时揭露了美国资本主义趋向疯狂的危险，同时含蓄地表明了资本主义社会中设计应起到的作用。在1956年《看不见的掮客》和1961年的《垃圾制造者》两本书中，他试图分析资本主义经济微妙的运作方式，并向公众灌输他所主张的大众消费的双重特质—既增加了资本积累又增加了对消费品的控制。根据帕德克的理论，消费将不可避免地导致生产过剩，导致对产品本身废止的需要——具有讽刺意味的是，其中还包括对所谓的耐用消费品以及虚假的供求关系的需要，而非真正存在的需求。他在书中继续解释道，主要的问题在于如此多的毛病并不是由于广告或者风格自身带来的，而是由商品“废止”给消费者带来的“头脑入侵”所造成的。14年后，作家阿尔文•托夫勒（Alvin Toffier）在《未•的震撼》一书中恰好将同样的现象作为当代社会的中心问题提取了出来。这一次，这种现象被称为“信息过载”（information overload）。然而，帕克德和托夫勒所提出的心理威胁，与拉尔夫•纳德（Ralph Nader）在他揭示产品消费和风格的著作《多快都不安全》一书中所提出的物质威胁完全不同。拉尔夫•纳德在这本书中针对性地讨论了超大尺寸的美国汽车将带来的危机。这些美国汽车的设计主要是满足了人们对于产品更新的心理需要，而不是对安全的需要。纳德的书对汽车风格产生了巨大的影响，并促使美国汽车设计向小型、更少虚饰风格的回归。

按需设计

不单是凡斯•帕克德意识到了设计，作为资本主义生产和销售的一部分所面临的危机，1973年，维克多•佩帕尼克（Victor Papanek）在那本具有广泛影响的《为真实世界而设计》一书中，也强调了设计在现代世界中所起的特殊作用，以及设计师向道德和社会责任妥协的必要性——这种妥协，其本质就决定了它将在大规模生产和大众消费中起作用。在帕克德和其他学者所建立的忧患意识的基础上，佩帕尼克的书，从本质上来说，是对当时设计意识形态深入批评。在书中，他再三劝诫设计师不要忙于制作那些“成年人的玩具”，而应该专注于那些实际存在的、与人有关的问题，例如，与残疾人、第三世界、老年人和世界生态相关的问题。在书中，佩帕尼克以说教的语气和夸张的语言巧妙地逐一批判了本世纪那些被高度评价的设计成就，如工艺美术运动、包豪斯、20世纪30年代的美国工业设计师的作品等等。与前人相似，佩帕尼克假定设计将对先进技术产生持续依赖，尽管他所指的技术并非那些为实现国家资本主义目的而采用的技术，而是有节制的技术。跟富勒一样，佩帕尼克将他理想中的设计师描绘成了一位通才而非专家，与一群具有无国界信念的人一起为了一个共同目标而工作着。

到了20世纪70年代初，对于工业设计师的另一种更宽泛的定义，至少在理论上已经得到普及。在西方社会以及整个世界范围内，这种定义成了当时许多关于工业设计师特点和作用争论的基础。为了将理论付诸于实践，人们做出了许多努力并引发了一场设计上的“良心转变”，这尤其体现在许多设计教育机构所设定的课程中。然而，在大多数情况下，设计师作为工业辅助者的地位并没有得到真正的改观，那些“标新立异的”试验仍旧处在工业设计主流之外，例如瑞典人机小组为残疾人设计的作品。

意大利的激进设计

当不发达国家由于特殊的原因而没有遵循20世纪30年代美国所倡导的“好设计等于好商业”的设计模式时，也有不少迹象表明，许多西方工业化的国家对这种模式同样感到不满。例如，在英国，“好设计”的欣赏品味在大众风格革新过程中就曾受到众多运动的冲击，首先是波普运动，而后是各种历史风格的复兴，以及对粗俗品位和折衷主义的兴趣。手工艺复兴则代表了抵制工业化运动另一个趋势，它对商品的生产方式，而不是美学产生了质疑。在许多国家，不少年轻手工艺人都十分肯定手工制作的价值。

在意大利，这场运动被称为“标新立异的激进主义”或“反设计”。这场运动所包含的革命性的意义已远远超越了一般的风格上的创新。“反设计”至少从理论上成功地提出了另一种与主流对抗的设计体系。这一运动起源于20世纪60年代晚期的学生造反和建筑设计领域的危机。就其本质而言，“反设计”运动是乌托邦式的，它从一些纯艺术运动—如新达达主义和超现实主义中获得了设计的灵感和方法，产生了许多概念化的作品来嘲讽经济和文化现象，并逐渐成为了定义新设计的出发点。在佛罗伦萨市的激进建筑设计团体——阿基佐姆小组和超级工作室的作品中，他们明确地提倡“坏品味”，通过历史风格的复兴，折衷主义和波普风格来破坏与20世纪现代主义设计风格相关的美学和道德标准，以及“高品位”。然而，由于设计师如卡塔罗•贝歇（Gaetano Pesce）, 艾托•索特萨斯（Ettore Sottsass)和设计团体如四9集团（Gruppo 9999）和风暴集团（Gruppo Strum)对于消费持强烈的反对态度，因此要将他们的理念运用到大规模生产中就显得非常困难。所以，这些设计团体只能依赖展览渠道进行交流，并通过专业杂志来传播他们的理念。

和维克多•佩帕尼克一样，意大利的激进主义设计师们认为，设计师应该肩负的重任是设计人性化的产品，而非单纯追求经济利益产品，同时，他们应该充分运用创造力来改善人们的生活质量，而不仅仅是助长不可避免的资本积聚。

意大利激进设计的第一个阶段仍旧停留在主流设计活动的边缘；而在20世纪70年代末和80年代初的第二个阶段，意大利激进设计则赢得了更多的关注，并震撼了国际设计界。如果说，意大利激进设计没有投入到实际的生产之中，但它至少使人们产生了思考。1979年，“阿基米亚”工作室在米兰成立，它的功能就像一家处于设计师和客户之间的起中介所作用的美术画廊。这家工作室的出现，意味着在设计中，工业制造商的力量和作用正在逐渐削弱，而设计师的作用却逐渐增强起来。许多与“阿基米亚”工作室合作过的设计师，如艾托•索特萨斯，亚历山大•门第尼（Alessandro Mendini）和安德尔•布莱兹（Andrea Branzi）等，都曾对激进主义的第一个阶段产生过影响。他们非常依赖自己在第一个阶段发展的观念，例如，他们将自己的视觉参考对象由30年代的流行风格扩展到了50和60年代。这些观念作为装饰美学研究的一部分，至少能从理论上将大众文化和高雅文化结合起来。和所有的先锋派一样，他们设计的作品也是独一无二，并且价格不菲的。米兰激进设计工作室孟菲斯的设计作品也具有同样的特点。1981年，孟菲斯举办了第一次家具年展，向公众展示了它的作品。

这个新团体的精神领袖是索特萨斯。他在60多岁时成为了公认的意大利激进设计之父。他曾于1970年发表过这样的论述：“我只是想知道，在进行设计的时候是否存在这样的关键点——它能帮助人们以某种方式生活，我的意思是以某种方式帮助人们认识并解放自己。”因此，在孟菲斯的作品中，工业的直接作用受到弱化。孟菲斯的设计师将自己的想法直接运用在设计作品中，并通过这些在展览上展出的，或是刊登在随处可见的设计新闻上的设计作品与人们交流他们的设计思想。

意大利激进设计所具有的这种精神上的和概念化的特点，限制了它只能成为主流设计身后的一种隐喻性利器，但令人欣慰的是，它仍成功地在大范围内传播了自己的理念，并激发了对当代设计的文化内涵和设计师的社会责任的广泛讨论。
意大利的激进设计发生在发达的资本主义经济背景中，它向设计师证明，要打破设计-利润链，并将注意力转移到人们和社会的直接需求中来，是非常困难的。虽然设计师为此做了大量工作，但却没有产生深远的影响，尤其是对于主流设计的影响甚至可以忽略不计。许多激进设计仍旧停留在乌托邦式的文字和设计方案的层次上，或者只是成为了“先锋派”的一部分，抑或是局限于一些教育机构之中。没有任何迹象表明，佩帕尼克的众多激进提案会得以实现，或者索特萨斯关于“大众文化将发展到一个高雅文化和杰出人才从未企及的高度”的断言会成为现实。

上述所有这些不同的运动和理念所产生的文化作用，都可以用“反设计”来概括。如果说 “反设计”没有投入实践，那么它至少是在理论上为人们提供了一种脱离了制造工业经济决定论的另类设计的模式。“反设计”在设计史上具有重要的意义，因为自从威廉•莫里斯（William Morris）将设计师定义成一个潜在的自由个体，同时将设计定义为一种有能力促进，而非削弱日常生活质量的概念那天开始，在现代设计史中重振理想主义的活动就从未停息过。

选自潘尼•斯帕克著《20世纪设计与文化导论》（英国Allen&Unwin出版社1986年出版，何人可、张朵朵译）

作者：潘尼•斯帕克（Penny Sparke）

英国皇家艺术学院设计史教授，著名设计史专家。出版了大量有广泛影响的设计史专著，其中包括《20世纪设计与文化导论》、《设计百年——20世纪的设计先驱》、《意大利设计》、《日本设计》、《广义设计》等。

什么是反设计？

反设计产生的背景：

反设计是一种设计运动，在抗拒主流的设计模式，这种设计运动兴起于1960年代後期的意大利．反设计运动对于1950年代至1960年代初期计主流模式投向消费者主义反设计anti-design反设计是一种设计运动，在抗拒主流的设计模式，这种设计运动兴起於1960年代後期的意大利,反设计运动对於1950年代至1960年代初期设计主流模式投向消费者主义而扭曲了〞现代运动〞或〞好设计〞，成为扩张廉价市场的策略感到非常的不满．当时的设计主流模式认为〞设计〞是一种增加假性需求的工具，并藉以增加产品的销售量，如此一来〞设计〞已不再是一种增加国内（生产）环境条件的工作了．在这同时，一些现代主义的形式主义美学家，从（美学家）自己的文化社会中抽炼出〞理论〞，并假代主义之名推销给现代主义的建筑师，这是一种强加的，外加的意识形态匡匡，一种资本主义的与消费主义的意识形态匡匡，结果在1960年代，意大利的建筑师与设计师以苏特沙士为首开始发难，他们要从新对〞意大利设计〞下定义，他们要调整设计师在文化与政治上所扮演的角色．他们要改变〞所谓好品味〞．

反设计的定义：

１．曲扭尺度；２．曲扭造形；３．大胆的运用色彩；４．视觉的押韵（双关语）；５．刻意隐藏产品的机能价值；来改变”所谓的好品味”这样的作法不可避免的与纯艺术先锋者会走得很近．同时他们又标榜与意大利的主流销费文化对立，以致许多家具设计（特别是椅子的设计）所提出的反设计理念，往往更亲近於产品的美学机能，而不是那些抽象的社会文化的义意．这反计的风潮反而带给意大利现代主义的设计界新生的力量．而以1980年代兴起的孟非斯设计公司最为出锋头．

反设计的影响：

反设计对抗了所谓国际式样带领了计界在1960年代的激进化，这对意大利於1960年代飘摇的经济与社会文化危机，多少有〞明灯〞般激励的作用．孟非斯的领导者苏特沙士往往著力於未量产的家具原型开发．或是说从事於大众文化的〞品味〞开发，这也可以称为生产〞设计的设计〞或所谓後设的设计．这种风气并不只限於家具界的孟非斯，甚至远在英国都共享著反设计的精神，所以反设计并不是只在家具设计界活跃而矣，它在1970年代的英国与美国的工艺界也有甚多回响，只是在1980年代它（反设计）也遇到了瓶颈效应.

[本文部分来源于百度百科]

早期的现代主义是指广泛扩张的西方文化现象，后现代是对不同人群，多种文化和身份的重新定位。

中国画家黄宾虹有一段囊括艺术因变关系的精辟论述：“事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久。……茫茫世宙，艺术变通，当有非邦域所可限者。常稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而不废旧。”（《序〈新画法〉》）的确，艺术的因变不知凡几迁移，但观其荦荦艺术史大者可分为四：

原始艺术（史前时期）：是渔猎社会的产物——是畏惧时代人类对自然灾害的恐惧和祈祷，是部落群体的图腾崇拜物——其构成形态朴拙、混沌而多义。一如原始人捡来的恐龙蛋。人类的精神王国收获的第一批果实是无知的忧虑和恐惧。饥饿的威胁使原始人总是有意无意地在岩画上放大狩猎动物，超自然力的神秘可怖使原始人用以驱邪的面具、图腾更为可怖。原始狩猎借助于单眼瞄准的视觉方式导致后来西方焦点透视的艺术体系，原始采集借助于双眼流动的视觉方式导致东方散点透视的艺术体系。列维—斯特劳斯给原始艺术下过一个很好的定义：“艺术存在于科学知识和神话思想或巫术思想的半途之中。”（《野蛮人的思想》）

古典艺术（1880年前）：是农业社会的产物——是典雅时代人类对世界的解释和说明，是少数天才集中人类智慧的创作——其构成形态和谐、瑞庄而华贵。一如巧夺天工的鹅蛋。

15—16世纪的“文艺复兴三杰”（达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔）是古典主义的风格，17—18世纪的“巴洛克”（鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹）、“洛可可”（华托、布歇、戈雅）是古典风格的偏离，19世纪的“新古典主义”（大卫、安格尔）、“浪漫主义”（德拉克洛瓦）、“现实主义”（米勒、库尔贝、列宾、苏里柯夫）是古典风格的再兴。

而19世纪末“印象派”（马奈、莫奈）的光色探索、20世纪初（塞尚）的形式探索则是古典向现代的过度。所以塞尚被称为“现代艺术之父”。

现代艺术（1880年后）：是工业社会的产物——是挑战时代人类对人生的怀疑和探问，是一群艺术的反叛者的立异标新——其构成形态极端、分裂而驳杂。一如打破了的鸡蛋。

正统现代主义（形式探索）：野兽派的平面纯色（马蒂斯）、立体派的碎片合成（毕加索）、表现派的热抽象(康定斯基) 、风格派的冷抽象（蒙德里安）。

非传统现代主义（精神探索）：抽象表现派的递减泼洒（波洛克）、未来派的速度叠象（波丘尼）、超现实派的梦幻迷境（达利、米罗）。

其中达达主义（杜尚）开始了现成品艺术的先河，可以看做是后现代主义的开始。所以“杜尚”被称为“后现代主义之父”。

后现代主义（1960年以后）：是信息社会的产物——是共享时代人类的对话和交流，是艺术家和大众的共同创造——其构成形态密集、细腻而拼叠。一如粘合修补的鹅蛋鸭蛋鸡蛋鹌鹑蛋等另类蛋或丰富多彩的蛋制品拼盘。

它是经济全球化、人类一体化大趋势下，文明走向优化重建融合创新，艺术走向多元共存多样并存的一种超越界限、激进综合的全息文明形态。

由于后现代艺术的一个重要特点是边界的交叉、泯灭与消失，所以为后现代艺术分类是一件很难的事。不过为了介绍的方便，我们还是大体上择其要者分为以下12种探索方向和思维方式：

新现实主义（New Realism）,接纳现成品成为一种风格。

波普艺术（Pop Art），大众视觉图像的拼贴组合。

超级写实主义（Superrealism），欺目乱真的照相写实与翻模。

大地艺术（Land Art），以大地为图纸的大规模人造自然。

观念艺术（Conceptual Art），视觉文本的哲学阐释。

激浪派（Fluxus），将无形的观念融入有形的现成品、装置和行为过程。

装置艺术（Installation），架下的创意组合与放大。

新表现主义（Neo—Expressionism），战后“新人类”的另类情感。

自由具象艺术（Liberal Figuration），奔放的、具有强烈表现色彩的写实。

女性主义（Feminism），独立自炫的性别宣言。

涂鸦艺术（Graffiti），率意稚拙的返璞归真。

新媒介艺术（New media Art），视觉信息的数字—图像化生存。

总体艺术（Total Art），中国文人视觉与文化研究下的艺术社会实践。

对后现代艺术深有研究的王瑞芸从美国来信时谈到：现代主义艺术强调的是“形”，后现代主义艺术看重的是“态”，可谓一语点破了现代后现代艺术形态嬗变的要害。现代艺术对艺术发展的突出贡献是视觉形式的拓展，后现代艺术却是以反艺术的面貌把艺术变为无所不在的生活感觉状态。

“道之为物，惟恍惟惚”、“为学日益，为道日损。损之又损，以至无为。”电脑和现代传媒的普及使人们同书籍渐渐疏远，人的书写、阅读、沉思、步行等功能也渐渐退化。人们对真理的分头追求一旦在高层次上会合，竟发现进就是退，形化为态，以至于同“无”的距离越来越近。然而“天下万物生于有，有生于无”。（《老子》）无之后又会有有，后之后又锂是前。后现代同“无”的相遇也许是为萌生新“有”准备土壤吧！

殊途同归，西方解构主义者沿着逻格斯的山道艰苦登攀，意外地来到老子、庄子恍惚、逍遥的墓碑前面。

后现代主义的再认识；概念，理论，文化艺术

鲍玉珩（美），利奥纳多 加勒德 （法），宋东红

绪       论

      我们正在生活在一个新的时代，一个被称为“后”的新时代。

       英语中的前缀词“post”表示“某件事情的结束”，意味着“事后”。它也有“后面，随后，紧接，然后”等的意思；意指一种历史的顺序，在这一顺序中先前的事件被后来的事件所替代。因此，“后”（post ）表示出一种具有鲜明色彩和推陈出新的先后关系。有趣的是西方学者们使用了大量的带有“后”的词汇来描绘当今时代：例如后工业主义时代，后福特时代，后马克思主义时代，后殖民主义时代，后人道主义时代，后历史时代等。目前，我们通常把这些“后”理论统统归入在“后现代主义”（Postmodernism ）之列。

       什么是“”后时代呢？不同学者有不同的解释。美国学者丹尼尔-贝尔和英国学者佛郎克尔提出了十九世纪工业革命至今以来的工业时代已经终结，而一个全新的后工业时代已经到来。在这个新的时代中知识与信息则成为社会的新的组织原则。1 另一位美国学者布卢斯通。哈里逊和哈维博士则认为美国式的大规模生产与消费模式即福特主义生产方式已经被一种新型的全球化的和更为灵活的生产所代替。传统的大规模的，垄断式的工业公司和组织开始崩溃；代之而来的是跨国公司的建立和第三世界的廉价劳动力地区的兴起，以及原有的联合工会的解体和大规模的区域性的失业。2 随着前苏联的解体以及东欧社会主义国家的变化，某些西方的理论家例如利奥塔等人，开始宣告马克思主义的终结而提出了新马克思主义。3 还有一些更为悲观的看法，认为我们已经处于一个“历史的尽头”，现在再也不会出现根本的重大历史与政治的变化，因此我们已经步入了一个新的后历史阶段。4   

按照这些“后”理论家们的说法我们现在处于一个全新的“后”时代–后现代时代，在这个历史时代中几乎所有的传统理论都被划上了问号。他们提出一系列的“后”理论或概念来解释所有的新颖事件。当然，最为简单的解释就是把“后现代主义”或“后现代理论”理解为“出现在现代时期之后的一些理论”（Theory that appears after modern time）。实际上，这是绝对不正确的。因为，一旦我们把以上那些“后”理论统归在后现代主义大旗之下，我们会发现一个具有讽刺意味的现象，即后现代主义缺乏一个统一的理论。实际上许多理论或概念在研究方向与哲学基础上是不同的，甚至是相互冲突或对立的。人们很难对于“什麽是后现代主义？”做出一个单独明确的或简单的定义。实际上，就是“”后”这个前缀词本身就有不同的解释。我们不妨看看几个学者对于“后现代”的简单解释：

“‘后现代’实际上就是‘新，改进’的意思。”（– 约翰。卡迪纳）；

“简言之，‘后现代’就是‘最现代’的意思。”（克理斯丁。鲁克。络思）；

“‘后现代性’就是一个‘全新的，不同往常的现代性’。”（戴维。哈韦）；

“‘后现代主义’就是‘新的现代主义’。”（弗朗克。科诺迪）。5

我们会发现，这些学者们实际上什么也没有说出来。也许正因为后现代主义的这种复杂性与矛盾性，吸引人们特别是青年知识分子的热情关注与学习研究。目前，在西方的大学学府中，后现代主义研究已经成为流行一时的学术性研究。可以讲，后现代理论–尽管复杂与非统一–已经占领了学院话语领域，它开始向众多的知识领域发起进攻，并企图进行改造。

有一些西方学者把后现代主义规范在“新批判理论”（Neo-critical theory ）的范畴内。传统的批评理论–特别是文学批评—关注的文本的具体特征与价值。它是在哲学思考的基础上，对于文学本文的艺术特征和审美价值进行分析研究。而新批判理论则扩大了自己的讨论范围。它所关注的文本的自身性质，作者与文本的关系，读者对于文本阅读时的反映，文本与现实的关系，文本语言的自身特征与价值等。因此，新批判理论所涉及的学科是多学科的和多种语言文本的。它既和传统的文学批评有着联系，又具有自己的独特性与自治性。新批判理论要涉及到哲学，历史，政治学，社会学，人类学，心理学，文学，文化学，建筑学，艺术或美术，影视，音乐以及科学等。6．这种新的批判理论的出现不仅改变了西方大学的文科教育，更重要的是改变了年轻学生们的观察世界的视角，改进了辨析问题的能力，从而提高了人们的思想意识。从这个角度来讲，对于后现代主义进行学术性质的研究是有一定的积极意义的。

       首先，后现代主义是来自西方的“舶来品”。它源于西方人—包括居住在西欧与北美的“洋人”—对于当代现实的观察，并由此而提出的讨论。当代现实（contemporary reality）则包括了“客观事物”(即“客观实在”也包括“自然”“宇宙”等)，社会，文化（西方与非西方的文化）与人（泛指所有的人）。这样，后现代主义自身就带有一定的局限性。从这个角度出发，研究后现代主义则有助于我们对于当代西方社会的理解。

       其次，我们目前生活在一个“全球化”的世界中。全球化已经开始改变了传统的资本内在作用与市场经济结构，而且影响了全世界范围的经济次序，乃至文化的构成。面对这种新的局势，后现代主义已经不再是“它者的”或“西方的”话语；而更具有“全球的”或“国际的”意义。因此，关于后现代主义的讨论也是我们对于我们自身以及我们所处现实环境所进行讨论的一个部分。

后现代主义的形成和起始：对现代主义的挑战
 
鲍玉珩（美），利奥纳多  加勒德 （法），宋东红

       本章我们将主要讨论后现代主义的诞生，以及它怎样影响到我们的现代文化和日常生活的。虽然本章主要侧重于关于后现代主义的理论和批评以及所谓的后现代主义文化艺术；但不可忽略的条件是讨论后现代主义时就必然涉及到现代主义，而只有涉及到现代主义，后现代主义才能产生意义。我们说艺术上的现代主义或现代艺术，产生于文化现代性；而后者则是一个比较大的研究课题，和一个很大的并且存在许久的现象（phenomenon）。所以，为了清除起见，我想首先宽泛地概述一下现代性的时代，并且把它同后现代性进行比较，来解释现代主义的美学原理，然后通过一些连续性的评论例子和几位对于后现代主义艺术理论曾经有过或正在有着影响的艺术家一件体面的艺术创作实践为例证，来讨论它们两者之间的联系和意义；这样可能使得广大读者和关注会对于后现代主义包括后现代主义的艺术理论和艺术创作会有一些浅显的理解。以上就是本章的主要内容概述和本章的目的。

       现代性和后现代性，一直是最近多年来，学术界内部争论不休的热门话题。按照某些学者的说法，我们现在正处于一个全新的时代，即后现代主义时代，后现代性已经取代了现代性。曾几何时，现代性时代也曾经被认为是人类社会的全新时代。一般来讲，学者认为18世纪的启蒙运动是现代性社会和时代的开始阶段。

       18世纪后期到19世纪初期是西方文明史发展的一个最为重要的阶段，也是人类历史的新纪元；这个新纪元是通过了诸如艾萨克 牛顿 （Isaac Newton）等这样的智慧贤人，支持科学具有拯救世界的可能性，这样的理想观念。这个新纪元也是人类思想解放的新时代，伟大的哲学家诸如勒内 迪卡尔（Rene Descartes 1596-1650，和后来的伊曼纽尔 康德（Immanuel Kant 1734-1804）等，他们相信通过理性，学者们可以建立一个完美的宇宙真理的基础。在哲学家的理想主义影响下，现代政治家和某些领袖们也同样支持理性和理想主义可以成为现代社会变革中的进步源泉，他们相信理性和理想可以产生某个公平的，平等的社会秩序。也正是在这样的理性和理想主义的激励下，西方社会出现了法国的民主革命，和美国的资产阶级大革命。而现代性的前进过程中，依次经历了法国革命，美国的独立宣言，1917年的俄国无产阶级革命，和1911年的1949年的中国的两次大革命；此后，又经历了第一次世界大战和第二次世界大战等重大历史阶段和事件，一直发展到今天。概括而言，现代性的最重要的政治和历史运动和事件，就是民主政治，资本主义，社会主义，工业化，科学化和城市化等的进步与发展过程和经历；而现代性的大旗，若简言之，就是自由，民主，和个人主义。有一些后现代主义学者如史蒂文 贝斯特(Steven Best)，和道革拉斯 凯勒(Douglas Keller)等人，把现代主义定义如下：“代表哪些个人主义，世俗主义，工业化，文化差异，商品经济，城市化，官僚主义和理性主义，并且由它们共同组成的这个现代世界。”，当然并不是所有的学者都同意现代性已经死亡了或过时了；但是绝大多数后现代主义者的确是这样认为的。于是，他们提出了“后现代主义”这个词来进行区分；也有一些不明其中道理的学者，试图客观地，或指定性地使用了“后现代主义”这个词，或者用以界定当代社会中出现的新型的文化现象；或用来促进某种新的理论概念与美学批评等。 一些左倾的，特别是马克思主义学者，对于现代社会和现代主义进行了强烈的批评，他们批评现代社会特别是二十世纪以来的现代社会中的在君主专制下，农民阶级所受到的欺压和迫害；资本主义工业化的规模垄断，资本主义工业制度下，工人即无产阶级的困难境地和所受到的剥削，当代妇女的苦难和被排斥在政治圈内所承受的压力；由少数帝国主义列强所带来的全球性的赤贫和资源的殖民化等，战争对于人类的摧残，等等丑行；并且批评说；在现代化的大旗下，统治阶级通过一些常规法则和政治机构把对于广大人民，特别是弱势群体的压迫和控制，合法化，从而持续造成贫富不均，践踏民主等即便是当初一些理想主义者所许诺的人人拥有平等，自由，民主的权力，在激烈批评下也显得如此苍白无。新一代学者包括卡尔马克思，佛洛伊德的追随者们，以其批评理论以及削弱了当年现代主义者的对于理想可以发现真理的能力的信仰和理想；而证明了在当今，社会表面层次下积聚着非理性和造反的抗拒力量，并且随时有可能迸发成为摧毁现代社会的革命力量。而非理性，和非逻辑性，也会成为强权和有力的社会和个体的塑造者。

       对于后现代主义的诞生时间，学者们有过很有趣的争辩，但一般来讲，大多数后现代主义者都说我们所的生活着的后现代主义的社会大多不过二十多年，所以时间不是很久。一般西欧的学者们都把它追述到1968年发生在法国巴黎的大规模的学生运动作为起始阶段。当时法国巴黎的大学生们，在中国的文化大革命的影响下，要求在非常传统的，严格的，封闭性的，乃至死板的精英化的欧洲大学系统进行全面的教育改革和文化革命；大规模的游行示威，发展成为在街头筑建街垒，和警察的、对抗的暴力行为行动。巴黎学生的革命精神很快在欧洲各国发展，一直影响到北美的美国，加拿大等国家。同时新的思想家包括毛泽东思想等，以及科学技术的飞速发展，都使得年轻的一代要求思想解放，要求新的社会秩序和新的思想理论概念等。革命或造反是最为时髦的口号。

如果说，现代主义、主要是受到诸如迪卡尔，康德等人思想的影响；那么后现代主义则受到了诸如弗里德里克  尼采（Fredric Nietzsche），马丁  海德格尔（Martin Heidegger），路德维格 威特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），约翰 杜威（John  Dewey等人，乃至后来的雅克 德里达（Jacques Derrida）理查德 罗蒂（Richard Rory） 影响。与启蒙时期的现代主义思想家不同的是，所有的哲学后现代主义思想家都对于理论可以反映现实–这个现代主义者的信念–持怀疑的态度。他们对于强烈拥抱真理和知识保持更为谨慎和严肃的态度和有限的观念；他们认为事实不过是某种简单的翻译；没有绝对的真理，真理说穿了仅仅是个人和集体的建造；而所有的知识都在语言和文化之间周旋。当现代主义者坚信可以发现统一的和连贯的，能够适用于环宇的准确的和实用的真理的基础时，后现代主义者则相信真理具有多重性，多变性，局限性，不完整性和不确定性等多义的想法。

       后现代主义者也一、同样反对关于个人是一个统一的理性个体的理论观点；迪卡尔德名言：“我思故我在“，以及后来的让 保罗 萨特（Jean-Paul Sartre ）存在主义理论观点，即个人是自由的，在不确定的地方个人可以奠定自己在宇宙的中心等观点都受到质疑后现代主义者试图将个人从中心移出来，而声明个人仅仅是语言，社会理性和无意识的结果：他们要降低个体的影响变化和创造的能力。这些关于现代主义和后现代主义的普遍性，其主要思想根源就是贝斯特和凯勒的理论；这两位学者还同样提供了较为清晰的，和详尽的，促进后现代性形成的两个重要的理论发展的线索和总结，简言之，就是结构主义和后结构主义。

结构主义出现在第二次世界大战之后的法国，它受到了法国语言学家费狄南德 索绪尔（Ferdinand de Saussure）的符合语言学理论的影响。索绪尔将语言识别为一个符号系统，这个系统是由被文化设定的，以某种方式专断地相互连接在一起的表意者即词语（）和被表意者即概念（）所组成的。结构主义者试图孤立于其他的现象来解释现象。他们不同于传统的通过事件的历史顺序来解释事情的学者。结构主义者诸如克劳德 列维 斯特劳斯（Claud de Strauss 首先在人类学运用了语言学的分析；雅克 拉康（Jacques Lacan）则发展了解结构主义的精神分析；路易斯 阿尔都塞（Louis Allthusser ）则从结构主义中提升了新的结构主义的马克思主义。无论如何，这些新的结构主义大师们都以自己的不懈努力，在不同的学科内试图发现存在于现象之下所谓无意识的密码和规则。他们试图建立一个在从前不被看到和看好的，而能够可视的系统，他们欣赏那些为客观性，连贯性，严肃和严格的理论；也欣赏那些追随他们的现代主义学生和学者们；试图把他们的理论上升到科学化的地位。而且相信主观的净化理论。可惜的是，这些刻苦努力的大师们，所做出的不过是被后现代主义者讥讽的‘“揪着自己的头发想离开地球的努力“。

       为了理解后现代主义的理论，我们不妨首先对于艺术的历史艺术理论以及他在过去的两百年内发展情况作一番简洁的回顾；首先探讨一下美学。众所周知，美学产生于哲学，它涉及到对于“美”的判断与品位的原理联系起来；但是在艺术史上的艺术评论则倾向于涉及美德范畴。十九世纪以来围绕美学的构成所引起的争论；一方面是康德（1724-1804）以及他的后来继承人诸如克莱夫，罗素，弗赖特等人所指出的美具有普遍性的“无私的”的美学观点。依据他们的看法，“美”不但具有宇宙性，而且不受时代偶然性的影响；而另外一方面，新型的美学理论家则认为“美”则受到实时空环境的变化而有所改变，因此实际的时空环境是决定“美”概念变化的决定条件。

       现代艺术，亦称二十世纪的艺术，已经将“美”的概念重新定义，乃至使得他变得面目全非；随着现代艺术的发展，艺术评论家开始负担起仲裁者的任务，由他们来决定艺术品的品质，同时确定艺术品的优劣的批评标准。

       讽刺的是，二十世纪早期对于艺术的只能够表达其本身意义的看法的坚持，并未能破坏某些观众（通常是白人，男人和中产阶级人士等）对于艺术鉴赏的能力是与生俱来的偏见看法。这种永久的鉴赏的“伟大”能力的理论观点普遍存在于形形色色的被称作“艺术史”（Art History）的演讲，论文和专著之中；所谓艺术史，就像在绝大多数的传统的人文学科中一样，充斥着个别的人，即专家，天才或超人等而的天赋；而所谓的天赋，则是由这些人的独特的本质—即超人的独特的超越时空的与具有真正美感的人进行交流的能力所决定的。

       然而，在近年来，后现代时期的人们对于艺术理论和艺术史的研究已经不再需要我们的传统意义上所描绘的内行了。在某种程度上，我们甚至羞于或不好意思使用诸如“品质”（character ）和“美感”（aesthetics ）这样的词汇了；以免我们的专家误认为是业余兴趣，怕被误解为是高人一等的优越感。于是一个新的词汇“阅读”(reading ) 被使用来取而代之“品质”和“美感”的美的欣赏了；而实际上，这个“阅读”的含义，并非是这个词汇的传统的涵义了。

       我们真的需要“阅读”艺术作品吗？实际上我们根本不需要阅读关于一件艺术作品的叙事性的或解释性的文章；即使是这些文章可能对于我们的分析有着重要的影响。通常，叙述部分是缺省的，不完全的，它对于我们艺术作品中被称为现代的部分是次重要的；现在流行的一种说法指出所谓艺术实际上不过是本质上的事物，而叙述则作为附属品，而且叙述限制了我们的基本阅读；所以阅读艺术作品并不是单纯地揭露内容。而阅读必须在特定的偶然情境中被理解把握。基本上，我们通过把艺术作品放置在这样或那样的语境中或者通过和其他艺术理论的比较来阅读他的。

       我们为什么要强调注意艺术理论哪？实际上，我们所声称的“理论”的东西，不过是各种关于对于艺术思索的转变的总和。这样的总和的思索转变发生于十八世纪的启蒙运动，而理论基础的产生于二十世纪的六十年代；然后到了八十年代，发展成后现代主义。当然，理论可以有不同的形式，不同的地位，和不同的方法论，理论还可以实践一下没有或缺乏天然联系和混乱的交叠；甚至彼此相互矛盾的事情。此外，近年来，理论研究和实践在所有的艺术和人类准则中的确变得有多少几分教条的味道；但是，我们都不得不承认，虽然我们所有的人—无论肤色和民族的差异–都或多或少地被约束在这样或那样的理论之中，但是理论的地位和重要性是不容置疑的。这样，对于现代主义和现代性的理论研究，多少会帮助我们理解后现代主义的历史基础和文化背景的。

       在后现代主义理论的影响下，所有的传统形式的理论都在不同的程度上给我们发出了警告预示；在最激烈偏激的理论观点中，所有的事情都是有可能发生，从来不会有绝对的真理；事实所呈现出来的总是局部的，有限制性的，这样即使是对整体的阅读也总是带有局限性的，客观的，偏见的，而理解也总是欠缺的，不完全的，不十分贴切的，这样就需要不断地调整阅读，一般采取比较性的，和其他阅读相互校定的，开放性的和公平的阅读；于是信贷所谓的跨学科和多学科的研究方法就理所当然地成为阅读的榜样方法等；而艺术作品的独特的权威性，在、持久性，普遍性和创新性就列为次要的了。

       理论的成长对于它的存在意义，是和当前的艺术创作和二十一世纪人类的所处的大规模的环境相关联的；这样，无论是派别的或是非派别的理论，都可以构成当前的思想状态的表述。后现代主义认为，艺术的历史是有一套有局限性的，非重要的，历史片断所连接而成；因此需要按照当前的环境和条件，重新审视和描绘历史。目前的“信心危机“，已经承担了小重新评价历史的作用。法国大批判家罗兰 巴特所作的《作家之死》（），就是一例，巴特对于阿谀奉承的下三滥式的艺术家，文学家邓进行辛辣的讥讽；他提出”“任何事都必须解脱，不需要解释。”

       法国哲学家雅克  德里达则试图描绘一个“消失”的智能预兆。他说“传统的古典的艺术史”主要都把“个人”放在万物的中心；而偏离这个中心的都是“他者“（others ），和边缘的。德里达认为，他的宇宙没有固定的中心，也就没有任何艺术家所处的中心地位；人人都是中心，人人也都是他者；历史既然不再是十分大叙事，艺术史也就面临死亡了。于是汉斯贝尔丁发表了《艺术历史的终结》1984），福山雅治发表了《历史的终结和最后一个人类》等，都发展了德里达的理论。而这就是后现代主义的最为流行的历史观。

       一些学者试图概括现代主义的艺术史观和后现代主义的艺术史观的差异，指出：现代主义的艺术史，是试图以科学，严肃地看法来认识艺术史。现代主义者，认为艺术史是呈直线的垂直的连接，可以是独立的，个别的事件酿造而成和持续发展的；艺术发展的过程是与其所处的文化，社会，政治等客观环境相关联的和相互干涉的。这样，按照现代主义观念，艺术史的最为显著的特征就是它的“纯粹性”（purity）.

       而后现代主义者的艺术史观，则认为艺术史不仅是垂直的连接，也呈水平方向的并存；它们试图重新组合新的，有别于现代主义的艺术史观；这样，首先是艺术的纯粹性被打翻在地，艺术不仅在艺术领域中存在；而且交叉于其他类别和领域之中，时常呈混合，综合，交叉，跨越性地存在；这样传统的艺术类型和形式，就被打破，例如绘画，不仅包括传统的绘画形式，也可以和其他什么相结合，出现了综合材料，合成绘画，立体或三维绘画等等。

       现代主义的艺术家，是对于自己作品负责的，并起到诠释的权威；而且在艺术创作过程中，讲究作品的原创性。艺术作品要具有传统的美学的理想等。而后现代主义的艺术家，不会对于自己的作品进行诠释，也不必争当什么权威；创作时可以不拘形式规范；也不强调什么艺术作品的原创性；这样艺术品可以涵盖古典的神话，寓言，幻象，符合图形，以及所有的对于社会，政治，环境，经济等等的反应和批判等；这样，后现代主义就更具有自由性，随意性，偶然性，调侃性，不稳定性和不确定性等等。

       从文本来讲，现代主义的文字，讲究的就是文字的权威性。而后现代主义的文字综合各种各样的观点甚至直接引述别人的文字，它不强调文字的权威性，实际上，它根本不具有什么权威性质，不过十一种记录，或者如同后现代主义的艺术一样是一种文字的相互涉及的拼贴。

       我们现在经历着一个全国新时代，一个多疑的，多元的，复杂的，问题重重的时代；诸如，从试管里面孕育的人类，是新的人类品种吗？变性手术所改变的人的性别，是否能够认为是某种既非男亦非女的第三种性别吗？网络婚姻是否是合法的婚姻形式吗？如果我们光仅仅依据现代新型的科学技术来认识我们自己，社会和自然；我们是否能够有前途？新的环境对于人类自身的破坏要大于人类对于自己的损害吗？

       作为艺术学学者，我们不禁要问，后现代主义是否真正地否定了现代主义？毋庸置疑的是从现象学来讲，后现代主义的确侵犯了现代主义的所有的典范原则；后现代主义所带来的新的散漫无忌的新次序，彻底地改变了现代主义的近十多年的狭隘路径，为艺术创作打开了更多可能从事的门径，为艺术创作带来年、某种新的局面；但也毋庸置疑，这种新局面是否就完全否定了现代主义艺术的特定的权威性了呢？我们是否应该重新确定我们的批评原则呢，如果任后现代主义这样无序，无原则，无目的发展，而且如果我们现在不确定艺术批评的标准和原则，未来的艺术创作究竟会是什么模样的呢/！

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参考文献；

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Sally Bonn, I’Art en Angleterre, 1045-1995, Nouvelles edition francaise, Paris, 1996

Christine Cayrol, I’ART EN Espagne, 1936-1996, Nouvelles editions francaise, Paris, 1996.

Charles Harrison et Paul WOOD, art en theorie, une anthologie, Hazan, Paris, 1997.

Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Ooxford, 2002

Hal Foster, the Return of  The Real: The Avant-Garde at the end of the Century, Cambridge, 1996

Jean Fisher, Contemporary American Art, New York, 1996

作者简介；

鲍玉珩。美籍华人学者，美国北卡洛莱纳A &T州立大学视觉艺术教师，艺术史与理论终身教授，现哈尔滨工业大学媒体技术与艺术系外聘专家，教授；

利奥纳多 加勒德，博士，法国巴黎艺术学院，艺术史与艺术理论教授，法国卢浮宫艺术博物馆顾问；

宋东红，硕士，哈尔滨工业大学，媒体技术与艺术在读研究生，研究方向，影视艺术编导，比较艺术与比较媒体研究。

论文简要：后现代主义越来越引起争论，在21世纪中，中国文化艺术的发展也受到它的影响；为了对于它进行比较全面的综合性了解和认识，本文从艺术史，美学和艺术理论，和艺术社会学等进行综合性，跨学科的整体扫描，以期达到借鉴的作用。

关键词：现代主义，现代性，后现代主义，后现代性，新美学，艺术批评的现状与发展。

马塞尔·杜尚（法语：Marcel Duchamp，1887年7月28日－1968年10月2日）二十世纪实验艺术的先验，被誉为“现代艺术的守护神”。是一位法国艺术家，1955年成为美国公民，在绘画、雕塑、电影领域内都有建树，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，达达主义及超现实主义的代表人物之一。

杜尚是现成品艺术的创始人之一，他认为“艺术正在被拿来作为一种符号的形式，如果你愿意这么认为的话，不可以再把它降低到装饰的功能上去。”杜尚的反传统艺术以及对传统美学挑战的思想，在他的现成品艺术作品中得到了充分的体现。这些作品不仅开阔了艺术实践者的视野，拓宽了艺术题材的范围，而且有益于避免美学品位的偏狭、美学标准的僵化，实现艺术作为人类精神的慰藉与拯救功能。

1917年，杜尚拿了一个小便池，取名《泉》，送美国独立艺术家展，被拒绝。但这个小便池日后成了世界上最有名的小便池。它是杜尚的一个玩笑，但同时也是对现代艺术所坚持的所谓真理，或一些自以为是的所谓认真的东西或规则的一个嘲讽。艺术并不等于崇高，艺术并没有什么了不起的。它在颠覆艺术的传统观念，在模糊艺术的界限。他最终带给现代或后现代艺术的精髓是：艺术应该是自由的，你可以为艺术，也可以不为艺术，关键是人应该是自由的。他是一个坏规矩的人。

所谓现成品艺术，就是艺术家任意拿来一种或多种物品，这些物品是人类社会生产出来的各种生活用品、工业品等等，然后艺术家将此物品直接或者简单加工后赋予自己的情感和意义，此物品的原来属性就被新赋予的属性所取代，这些物品就变成了拥有艺术家个人特殊属性和情感的艺术品了。我们把这件艺术品从创作到观众欣赏的整个过程称之为现成品艺术，把艺术家所使用的物品称为现成品。

1915-1923，名为：《大玻璃》。又名：《甚至，新娘被她的单身汉们剥光了衣服》。

杜尚出生于一个和美而有文化教养的中产家庭，他保持一生的文雅气质和绅士风度就源自他的家庭。父亲是一位公证人，一位通情达理、心平气和的长辈，从不干涉子女的决定，并在经济上给予帮助。杜尚在兄妹六人中排行第三，他们当中有四位后来成了艺术家。两个哥哥雅克·维雍和杜尚·雏雍分别是画家和雕塑家，妹妹苏珊·杜尚和他是画家。受外祖父–一位技巧精湛的版画家和两位哥哥的影响，十几岁的杜尚也曾画过些油画风景，还去巴黎的朱利安艺术学院学过十来个月，但基本上都没使他提起过什么特殊的兴趣。还是为了逃避兵役，他才临时抱佛脚地通过了作为“艺术工作者”的身份考试，于1906年离开军队到了巴黎。那正是各种现代艺术流派如火如荼的年代，他的两个哥哥也积极投身其中，并与许多现代艺术家们过从甚密，杜尚自然轻易进入了他们的圈子。在1906年到1912年的短短六年里，他把印象派、野兽派和立体主义等各样风格都尝试了一遍，并成为巴黎先锋派艺术家沙龙的成员，有资格参加每年一度的全国展览会，也有画廊经销他的画。在1912年出现的最早介绍立体主义的书中，杜尚名列其中。他的成功顺利而迅速，照此走下去，成为某种领袖或至少成为代表画家应该是没问题的。

25岁的杜尚画了《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）。这张画参加了1913年的美国纽约军械库画展，使杜尚一举成名。这张画足够的标新立异，并也为杜尚引来不少的绘画订单。但这张几乎也是杜尚画的最后一张尚能纳入绘画语言的画。杜尚对于那些订单说：“不，谢谢，我更喜欢自由。”杜尚在美国主要以教法语为生，有时倒卖一些艺术品，或打打零工，一切都是糊糊口而已。居无定所。但杜尚很满足。

他的出现改变了西方现代艺术的进程.可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的西方艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的.因此,了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。二十世纪实验艺术的先验，被誉为“现代艺术的守护神”，达达主义及超现实主义的代表人物之一。

杜尚的艺术探寻的是非理性和自由，塞尚的艺术追求的是理性与秩序。它们是一枚硬币的两个面，共同组成了一个完整的相反相成的现代主义。

杜尚是西方理性主义逻辑发展中的一个例外。他的影响深远而持久，而且他所达到的新境界至今无一人能够真正继承。今天人们大多能欣赏和津津乐道的是他的那些出新的艺术作品，但对于他最出色的思想，即超越艺术局限，走入自由境界尚理解不足。

在美国，参加达达主义的基本都是流亡艺术家。杜尚在美国完成的第一件跨时代作品：《一把雪铲》。从商店买来直接送到了展览。美国人问：“这是啥意义？”。杜尚答：“没有意义”。美国人说：“不成，一定得有意义”。杜尚就在上面写了一行字：“胳膊折断之前”。美国人还傻呢：“这是啥意思呀？”杜尚说：“铲雪的时候会折断胳膊。”

如果说达达的破坏是有限的、一时的、情绪化的，是摧毁一切的战争中不满情绪的彻底发泄，那么杜尚的坚正的叛逆和嘲讽一切则是深入骨髓的。达达的想入非非和大闹天宫越来越显示出急功近利的渴望，他们说是破坏，实在建立，用阿尔普的话说：“我们把达达看成是十字军，最终是为了把创造的领地再夺回来。”达达只是在特定的时期或气氛里，触及了杜尚的反对一切既定模式的精神层次。当战争结束，一切四平八稳了之后，就都各就各位了，竟然都有去做神父和医生的。

在杜尚眼里，达达也不过是所有运动中的一个而已，和所有叫嚣反传统的形形色色的现代流派一样，从破坏到守成再到排他和僵死，从解放人到束缚人。这些运动用以标榜自己卓尔不群的宣言都是些美丽的幌子，当集团中的一些人从中得到了想得到的，就可以轻易改弦易辙了。他们过分把艺术当回事儿了，而且不能不说是存心把艺术打扮得多么与众不同，然后在里边大做自己的文章。与他们本质不同的是，杜尚是非功利的，不搞运动，不建派系，把艺术看作只不过是人生的一部分内容，他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。他可以花8年甚至20年完成一件作品，他可以花20年去下棋，他可以让自己30多年默默无闻，就因为他对自己、对人类、对世界没有任何功利的期许，活得非常流畅婉转、圆融自如。

相当多的流派都认为自己跟杜尚有关，就像美国画家德库宁说的：“杜尚一个人发了一场运动–这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”达达几乎是最早一个奉杜尚为精神领袖，并给以极高尊敬的流派，但实际上杜尚一直与它及之后的一切运动若即若离，并不是它们当中任何一个的真正意义上的参与者。因为不仅达达容不下杜尚，之后的任何一个流派或运动都没能跳出杜尚早已看透的套路，杜尚至今没有被超越。
“一个人的生活不必负担太重，做太多的事，要有妻子，孩子，房子，车子。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使我得以很长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说我过得很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力。我从来都没有感到过类似要求：早上画素描，中午或晚上画草图等等……我是生而无憾的。”

杜尚早年的古典绘画作品

1912年初，杜尚用一个月的时间画成了《下楼的裸女》，试图在立体主义中进行运动感的尝试，并送交由立体主义艺术家把持的一年一度的巴黎独立沙龙展，但被借口涉嫌未来主义而遭拒绝。这件事成为杜尚艺途的转折点。派系的争斗暴露出的人类本性的偏狭和龌龊令杜尚大失所望，他从中看到了人类难以摆脱的利欲熏心的本性，他从此不再相信人为的标榜，不再相信艺术是一方净土。艺术实在是跟人类生活的其他事情一样，都只不过是人类可资利用的工具而已，但异常可鄙的是，明明普通的艺术却硬被人套上一个美丽、圣洁而不易企及的光环。杜尚从此与所有的名义断绝关系。他不久即做了巴黎一个图书馆的馆员，帮人借书、还书，不再去做艺术家，也不再与艺术和艺术家们有所接触。

这是杜尚的最后一个作品，1944-1968，一直秘密的做了20多年。名为：《给予1，瀑布，2，照明的煤气》（Given: 1. The Waterfall, 2. The Illumination Gas）。

杜尚与未来派是在互不影响的前提下共同关注到“运动”这一课题的，但目的不同。未来派是想表现运动美，杜尚则想借此摆脱美，用枯索的颜色、密集的线条表现毫无美感的画面，《火车上忧郁的年轻人》、《新娘》、《被快速飞旋的裸体包围的国王和王后》等都是如此，同样，杜尚的引机器入画也不是为了表现其美感的，而是为了让画面变得呆滞无美感的，这在1911年为他哥哥的厨房绘制的《咖啡磨2号》中即可看出，它甚至有些像机械制图，没光影、没笔触，更谈不上什么关涉艺术的意境。杜尚花了8年（1915-1923）时间绘制完成的《大玻璃–新娘甚至被光棍们剥光了衣服》，堪称这类机械制图式的抽象画的极致，这件代表作的创作使他更像一个科学家，在无数次试图将颜色固定在大玻璃上的尝试后，他找到了一种用铅线作边线，然后在边线框内填上颜色，最后再镀铅膜的方法。同样，它没有笔触，没有激情，是不是画“画”，人们不可能明白它的含义，与之配套的是他在1934年将他的创作笔记一片片散放在盒子里的作品《绿盒子》。从这一行为中，他想说明的是：艺术服务于思想，而不仅仅是人们通常认为的那样服务于视觉。

后现代艺术之父：

杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Du-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。

虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。

杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：

（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。

（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。

（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。

（4）叫取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。

美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。

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