这种一丝不苟，传达准确的风格，即所谓瑞士国际主义风格 。简单的说 ，由于Swiss Design这种风格简单明确，传达功能准确，因而很快得到世界范围内的普遍认可，成为战后影响最大的一种平面设计风格，也是国际最流行的风格，因此，又被称为国际主义平面设计风格（International Typographic Style）。

注：瑞士的现代设计主要是从日内瓦的日内瓦设计学校和巴塞尔（Basel）的巴塞尔设计学院所发展起来，它们可以说是瑞士现代设计的摇篮！从40 年代到60 年代，瑞士现代主义风格，也就是被世界称为瑞士国际主义平面设计风格的这种方式，在这两所学院形成和发展，影响世界各国。瑞士出现了几个重要的大师，比如阿明·霍夫曼（Armin Hofmann）、依米尔·卢德（ Emil Ruder ）、约瑟夫·穆勒-布罗克曼等等。但此后再也没有大师级人物出现。瑞士政府于是表示忧虑，便极力设法吸引杰出设计人员留在教学单位，企图带动改革。但是依然难以争取到最杰出的人才任教，因而，设计改革也显得十分困难。

瑞士国际主义平面设计特点：

1.风格简单明确，传达功能准确，追求几何学式的严谨。简介明快的版面排版，完整的造型，采用方格网为设计基础，形成高度功能化，理性化的设计风格。 2.设计是社会工程的组成部分，从而避免美国设计简单赤裸的商业倾向。

纵观世界平面设计史的发展从缉捕一名逃亡奴隶的告示开始到迄今为止的后现代主义平面设计少说也有数千余年了。在平面设计的发展浪潮中人类的视觉传达的方式多种多样每一时期都有自己独特的设计理念与人文情怀因而也涌现了不少的平面设计运动或流派。

进入20世纪后视觉传达设计的发展进入了发达的科学时代。欧洲和美国紧跟时代的步伐他们从思维方式、表现形式、创作手法、表达媒介等方面进行了彻底的、全面的改革形成了现代艺术与现代设计的一次次浪潮。

在这一次次浪潮中20世纪中期的瑞士国际主义平面设计即（瑞士国际版面风格）尤为突出。

一.瑞士国际主义平面设计的形成

第二次世界大战结束后平面设计经历了一段时间不长的停滞。由于大战对于欧洲和亚洲各个国家带来了巨大的创伤除了美国之外国际的平面设计在风格上没有什么创新。经济的逐渐恢复和发展促使了设计在二战后的发展而市场的日趋国际化又对于设计的国际化面貌和特点提出了新的要求。到20世纪50年代期间一种崭新的平面设计风格终于在联邦德国与瑞士形成被称为“瑞士平面设计风格”Swiss Design。由于这种风格简单明确传达功能准确因此很快流行全世界成为二战后影响最大、国际最流行的设计风格因此又被称为“国际主义平面设计风格”the International Typographic Style也称国际版面风格。

由于国际交往国际贸易的急剧增加国际对话也与日俱增这样的发展促进了国际视觉语言的形成使国际主义设计成为不可阻挡的潮流。 其实在50年代瑞士设计就形成了一种典型的版式风格，这种瑞士风格的形成离不开众多设计师的不断探索和实践包括形式语言的实验、设计理念的提出以及相互间的影响与交流。例如赫伯特·麦特Herbet Matter他是最早把摄影机创造性地运用于平面设计上把摄影作为视觉传达设计的手法的瑞士设计师。在30年代为瑞士国家旅游局设计的招贴中他使用摄影、版面编排和主题文字相拼和全部文字采用无衬线体具有现代主义的特色。又如沃尔特·赫德格Walter Herdeg他更是把毕生精力献给了设计事业和出版编辑事业他1944年创办的著名的《图形》杂志成为了平面设计界公认的最具权威的出版物。正是有了众多设计师的努力与积累才有了后来影响世界的国际主义版面风格。

瑞士国际主义风格应该与包豪斯和荷兰的“风格派”运动等有很大的渊源。毕业于包豪斯的瑞士平面设计家西奥·巴尔莫Theo Ballmer（1902－1965）和马克斯·比尔Max Bill（1908－）都是在瑞士形成的国际主义平面设计运动的两个关键人物。巴尔莫的设计首先使用简洁的网格结构具有较强的功能主义,他的字体设计显得更精致、优美,是最早采用完全的、绝对的数学方式从事平面设计构造的设计家之一。马克斯·比尔则重视设计的一致性和统一性，并找到了明确的设计方向数学构成、单村视觉元素、绝对有序地组织。此外他担任联邦德国“乌尔姆设计学院”（theHochschulefurGestaltunginUlm）的第一任校长学校最大的要点就是把设计作为社会工程的组成部分而避免美国设计简单赤裸的商业倾向。乌尔姆设计学院对于奠定国际主义设计风格起到决定性的作用。

二.瑞士国主义平面设计的特点及风格

国际主义平面设计风格以单纯、易于识别为目标其特点是力图通过简单的网络结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。具体地可以总结为以下几点:

在视觉表达上数字网格采用非对称的平面组织设计元素，无论字体还是插图照片标志使之达到设计的视觉统一，用无衬线体版面排成左齐右长短不一的形式平面效果非常标准化、规范化和程式化。 在设计观念上注重功能主义思想注重理性科学观念特别是数学逻辑。 国际版面风格的设计师们比之其作品的表现形式更注重发展设计事业的态度。他们认为设计是有助于社会进步的活动因此抛开完全个人的表达态度和设计问题的偏僻的解决方法而取之以更普遍、的更科学的态度。设计师们认为他们不是艺术家而是作为社会组成各部分之间传播重要信息的客观引线。因此明确的视觉秩序成为设计目标。

瑞士新字体设计

50年代形成的国际主义风格的核心部分是无衬线线字体的发展及广泛采用。新一代的平面设计家采用一种直接了当的新无衬线线体达到高度的、毫无掩饰的视觉传达目的。1954年在巴黎工作的瑞士平面设计家阿德里安·弗鲁提格Andrain Frutiger创造了一套共有21个不同大小字号的新无饰线体称为“通用体”Univers。50年代初期阿明·霍夫曼Armin Hofmann和另外一个瑞士设计家马克斯·梅丁格合作创造出“新哈斯格罗特斯克体”HAAS Grotesque。1961年新哈斯体在联邦德国正式出品新名称是“赫尔维提加体”Helvetica。这种字体设计得非常完美因此成为50年代到70年代当中最流行的字体。赫尔曼·扎夫在40年代和50年代期间设计的几种字体被视为字体设计上的重大发展如“帕拉丁洛体Palatino1950”“米奥体Melior1952”“奥帕迪玛体Optima1958”扎夫的字体设计达到一个兼有功能特点和优雅细节的高度。

瑞士设计中心

作为二战前后最重要的平面设计中心之一瑞士的巴塞尔和苏黎世两个城市对国际主义风格的形成起到重要作用，成为一个设计中心地区。这里涌现出众多优秀的平面设计家。

国际主义平面风格的精神领袖约瑟夫.莫勒-勃洛克曼Josef Muller-Brockman。他是瑞士最重要的平面设计家、版面设计家和设计教育家之一更是瑞士国际主义平面设计风格确定与传播的重要推动者之一。他的设计思想是追求绝对的设计主张非人格化系统化规范化和工整的原则主张设计以传达功能优秀为最高目的的宗旨。为了达到传达的目的设计家个人的偏好、说服性的宣传技巧都应该漠视不顾衡量的标准就是作品的视觉表达力和信息接受力。他还认为设计应该具有杰出的、充满活力、生动的传达功能。他在50年代设计的平面作品特别是海报设计都具有这个特点。他的平面设计处理都非常简明扼要既有高度的视觉传达的功能性又有强烈的时代感紧张而具冲击力。他采用的摄影资料都把摄影本身变成设计的元素处理赋予摄影以新的功能。他的摄影拼贴都非常强烈并且结构简单突出主题能够使观众一目了然的了解海报的传达内容。他还强调设计的社会性—设计是为社会经济、文明发展服务的这点具有较强的现代主义设计运动的风格。

另外一个对于树立和发展瑞士国际主义平面设计风格有重大贡献的瑞士设计家是西格菲尔德.奥德麦特Siegfried Odermatt。奥德玛是自学成才的设计家。1950年它成立了自己的设计室。他的主要设计业务是商标、包装、广告、企业形象等他们的设计也采用非对称性、强烈的简单色彩对比、无装饰线字体这些基本的国际主义风格特点不同的地方是他在排版编排上比较生动不是刻板地完全按照这个风格进行设计。他认为设计就是实现传达的工具他的大部分作品虽然是单色印刷但借助明确的概念力量和独特的视觉造型达到与色彩印刷同样的效果。60年代新一代设计师罗斯马利·蒂茜Rosmarie Tissi加入到奥德麦特的队伍中在其作品中充满了幽默的元素在设计思想上更为自由、个人化。他们的设计为日后的后现代主义设计的发展奠定了基础。

瑞士设计的教育

国际主义设计风格的正式确立离不开瑞士的设计教育与教育传播。埃米尔·鲁德Emil Ruder1947年任巴塞尔工艺美术学校平面设计教师。他的设计方法思想集中在他的著作《版面设计》中他指出设计要做到形式与功能的平衡当字体失去传达功能的事业就失去了他的意义与目的因此高度的可读性、易读性是设计的关键所在。他的版面设计教学发展了对负形或无印刷的空白空间的敏感性他提倡系统的整体设计和使用复杂的网格结构使所有元素相互和谐达到统一中的多样性和变化性。

阿明·霍夫曼1947年进入巴塞尔工艺美术学校教设计并办有自己的设计室。他的设计重点也由原来的图形转变为基本元素点、线、面的设计布局。他的深刻的审美意思是他特别强调出功能性之外的设计美并探求造型的实质过程中发展出自己的哲学来。他所寻求的是一种动态的和谐使所有的设计元素形成明暗、曲直、正负、动静对比当整体趋向和谐设计就达到了高层次的完美表现。霍夫曼1965年出版了著作《平面设计手册》书中完整阐述了他的设计思想和方法。

三.瑞士国际主义平面设计的影响

瑞士的国际平面设计风格是在1959年瑞士出版《新平面设计》杂志时真正形成气候的。这本刊物是瑞士国际主义平面设计风格的基本阵地、中心和发源地在平面设计史中具有重要的作用和意义。

瑞士的国际主义平面设计在美国引起很大的震动并在美国得到高速发展和广泛运用。最早促进国际主义在美国发展的是洛尔·马丁。他于1947年开始在美国辛辛那提美术博物馆担任平面设计工作他放弃了美国当时流行的写实插画方式而采用国际主义的简单、明确、视觉传达准确的特点因而产生了一系列完全不同的新设计得到博物馆的负责人和观众的一致好评。

另外一个把瑞士国际主义风格介绍到美国的是洛杉矶平面设计家鲁道夫·德·哈瑞克Rudolph de Harak。哈瑞克强调平面设计的简明扼要的特点。他在设计上采用方格网络结构来组织平面设计的各种因素因此他的所有设计都有条不紊、井井有条完全在方格的规范之中。由于这些先驱的努力瑞士国际主义平面设计风格从50年代开始在美国开始流行一直延续了20多年。

美国采用了国际主义平面设计风格之后极大地提高了美国科学技术出版物的普及和推广对于美国的科学技术和工业生产都有极大的、积极的促进作用。 而且二战后不断增长国际主义精神日益明显大众传播的速度争霸世界变成一个“全球村”。这就决定了视觉设计力求传达的明确性能超越语言障碍是各地域的人都易于理解和记忆。而瑞士国际主义设计风格正由此而来。并开始逐步影响整个世界。

四.瑞士国际主义平面设计的局限

瑞士国际主义设计风格是在战前的包豪斯和荷兰风格派的基础上发展而来在设计理念上有着诸多相似点。它强调以为大众服务为宗旨使其易于理解和记忆。于是它须具有形式简单、反装饰性、强调功能、高度理性化和系统化的特点因而它的表现形式有数字网格、无衬线体、标准化、规范化和程式化。然而正是在这种种因素的串联发展之下瑞士国际主义平面设计既推动了世界的发展也暴露了自身的不足与局限。

首先瑞士国际主义平面设计作品的要求必须是客观的非个人的设计家个人的偏好、顾客的特殊要求、宣传的压力都应该漠视不顾唯一的标准是视觉的力量与效果。这不仅忽视了个人的要求更磨灭了个人的审美价值忽视了传统对于人的影响。所以一个好的设计师不只要顾全大众的利益也要考虑到个人的需求因人而异随机应变。

其次瑞士国际主义平面设计形式为数字网格注重数学逻辑和理性思维缺乏感性的思想给设计者造成很大的局限不利于思维的发散而且形成的版面过于死板、拘束缺少更为自由、更为个人化的特点。因此在后来的平面设计史中设计师们一反功能主义的设计理念增加了感性的、个人的、自由的元素。

最后瑞士国际主义平面设计发展到美国后渐渐背离了设计先驱们的初衷。其一，国际主义平面设计渐渐变成了一种风格而不是一种动机成为了虚空的形式主义。其二，国际主义平面设计作为一种工具也参与商业主义参与市场营销活动以虚假的外表来欺骗消费者促使人们购买他们并不需要的东西甚至成为了美国的大型垄断企业作为显露他们全球性经济和海外延伸雄心的视觉传达工具。

后记：瑞士的平面设计是现代主义艺术设计的重要基础，从19世纪20到30年代，传统的技艺与工业得到了很好的结合，特别是药物行业与机械工程方面，与当时西方国家的正在从事广告，工业印刷等领域的设计师相当匹配。这些平面设计的开拓者们把图案看成是工业生产及视觉传达的一部分，他们宁愿选择拍照也不愿用文字来作说明，更甚是，他们认为字体的作用是工业的一种形象代表，作为一种图样存在，更多于文字本用来记录的作用。根据著名的设计权威Richard Hollis所述说，这种无限创意的“图案”正在这些瑞士设计师Theo Ballner ,Max |Bill ,Adrian Frutiger, (Karl Gerstner),Armin Hoffiman,Emast Keller,Herbort Matter,Josef Muller ,Brockmann,还有就是Jan Tschichold等，作为唯一确实的平面图形语言来不断发展，创作。这些设计师的设计风格，由于运用实在规律，有计划地，按几何学的理论来结合图形与文字，被全世界所钦佩，更由于被作为国际性的通用图形语言，例如Helvetica成为了瑞士最经典的，具有象征意义的平面设计，而且它的设计范畴还囊括了海报，杂志，博览会展览，小册子，广告，书籍，电影等领域，这些渗透到各领域的要素表现出瑞士设计师们为现代主义艺术设计留下了许许多多不可或缺的图形语言的重要组成部分。

靳埭强，（KAN Tai-Keung，1942年－），广东番禺出生，香港设计师。

皱巴巴的衬衣、灰白头发、胡子拉杂，靳埭强以这样的形象出现在面前，非常符合大众对艺术家的固定印象。可一开口他便这样形容自己：“我比较八卦。”这个词仿佛太过人间烟火，太不“大师”，然而靳埭强却认为“八卦，好奇心也”，他说：“我的创意都是从生活中来，像年轻人一样爱聊天，爱享受，什么都看什么都接触，优秀设计师应该热爱生活。”

1957年定居香港，做学徒，满师后当裁缝师，如此10年之外。其后在香港中文大学部攻读设计课程。1967年开始从事设计工作，屡获奖项，享负盛名；1967年创办设计公司，作品受高度评价，成为驰名中外的设计师。靳埭强曾在各种竞赛中，获奖数百项；其中包括数十项纽约创作历年展优异奖；于1991及1994年亚洲广告奖之最佳企业形象设计；美国洛杉矶国际艺术创作展金奖；多项美国纽约CLIO大奖总决赛状；日本字体设计年刊之最佳作品；纽约水银金奖；多项美国《传递艺术》奖；波兰第1届国际电脑艺术双年展冠军。在香港，靳氏于1979年成为首位入选为香港十大杰出青年的设计师；1984年更是唯一的设计师给颁赠市政局设计大奖；又于1991年获香港艺术家年奖之设计师年奖，1992年被选为90年代风云男士之一；1998年再获杰出成就奖。其作品被德国、丹麦、法国、日本、香港等多个国家和地区的美术博物馆收藏。靳氏曾出任香港设计师协会三任主席，现为汕头大学长江艺术设计学院院长、香港艺术馆荣誉顾问、中国中央美术学院客座教授、桂林电子科技大学客座教授、广西师范大学名誉教授、景德镇陶瓷学院科技艺术学院荣誉教授、香港美术家协会理事会副主席、比利时国际商标中心荣誉大使及香港艺术发展局委员，出版有《平面设计实践》、《商业设计艺术》、《海报设计》、《广告设计》、《日本设计师对谈录》及《商标与机构形象》。

靳埭强官方网站：http://www.kanandlau.com/

靳埭强代表作品：中国银行标志设计

中国银行VI

靳埭强没有一点大师架势，而且很爱笑，说起话来时不时两眼放光的样子似乎在宣告自己对生活永远保持孩童式的活力和激情。这也是他认为一个好的设计师必须具备的要素，就是要保持足够旺盛的好奇心。他曾经获得多个国家、地区颁发的杰出设计师奖项，多到连他自己也记不清，他喜欢在作品里以巧妙的方式融入中国元素，比如他年轻时学习多年的水墨画。但他不赞同生拉硬套的方式，“我不是卖图腾，我不喜欢的就是放一个图案就说是中国，真正好的设计应该表达的是中国的精神”。所以当他的作品出现在欧洲、美国、日本等地，总能引起极大的反响，全球各大博物馆及艺术机构争相收藏。他觉得这也是一种艺术的必然，在什么文化下成长起来的艺术家，就应当将自己传统里最好的东西呈现出来。

他不喜欢太简单没挑战的东西，反而会很关注跨界、多元的创作方式，想来这也是他至今依旧活跃于设计界前沿的原因之一。他是一个很有包容性的人，不管是对于艺术表现的方式还是对于不同的艺术理念，他的作品从单纯的水墨画创作及雕塑创作，到平面设计、外观及包装设计、产品设计等都有做过。“但是我有一个原则，那就是对人不好的东西我不做，比如香烟。”说这话时，喜欢大笑的靳先生一脸严肃。

1967年开始做设计，改革开放之后就来过内地交流，但那时候内地是一片空白，“1980年代初，我在设计界是很孤独的一个人，香港设计师也不多”。10年前中国开始出现品牌和设计概念的时候靳先生正式进入了内地，说起中国的设计业发展如数家珍，十分直观。他选择将公司安置在深圳，一个“既能很方便回到香港，又很容易辐射全国”的地方。但直到现在，他还是会为他自己不标准的普通话而哈哈大笑。他觉得目前的内地设计界还有不少需要规范的地方，但已经涌现出很多相当优秀的设计师了，这种神速的发展让他感到十分惊讶。

在他眼里一个好的设计师应当是懂得享受生活的，开开心心善于发现生活之美的。“要去学着关心，不论是自己的生活还是生存的自然，这样才能更好地去关注文化，因为文化就存活于我们身边。”设计的本质永恒不变，是为人设计，为追求更好的生活而设计，只是表现手法可以是不断更新的，要去多学。他说，要提醒年轻人注意自己的基本，自己的文化，不要怕老东西闷、不好，要早一点接触，然后发挥想象力。“想象力十分重要”，所以靳先生的水墨画里，总是虚实结合，有着微妙的浪漫意境。“因为我看着那些山和水，我会想象，它们是在恋爱的，是fall in love的。”

他一再强调设计应当与品牌紧密结合，而不是设计师自己认为怎样就怎样，所以这次为珠江纯生新做的设计充分融入了“珠江”的明珠概念和“纯生”的新鲜概念。身为艺术教育者的他会不时以一个长者的口吻说，“年轻人，不要怕，要去多看”—他认为，一个人做设计的力量始终是有限的，所以要不断进行对年轻人的培养和教育，让更多的华人设计师得以成长。他这些年出版过的书有20本左右，近几年会保持每年出版一本的速度，把自己的经验教训融合在实际案例里，让更多需要的人看到并学习。问及对年轻设计师的建议，靳先生滔滔不绝，“1980年代后出生的内地年轻人比香港的年轻人机会更多，内地还在不断发展中，市场很大，所以要有开放的态度去学习，学会与人合作，在这个资讯很多的年代，要学会去分辨好坏，培养自己的判断能力。”

靳埭强海报作品展

靳埭强访谈：

《周末画报》×靳埭强

您的创作领域涉及到设计、绘画、雕塑等，您会更喜欢哪一种艺术表现形式？

最初学画画，但学了设计就觉得设计更伟大，因为它不仅是要抒发自己，更要被人喜欢。我现在空闲时也还是会创作一些水墨画啊，它和我对美感、创意、品格的追求很有关系。我更喜欢能和品牌结合的东西，因为这样难度会更高，你不仅要达到自己的要求，还要懂得把品牌的内涵演绎出来，而不是自己做一个东西出来自我欣赏。

您会在作品中融入很多的中国元素，除此之外您会融合进一些时下比较流行的表现元素吗？

从学设计开始就是做潮流的东西。我是第一个受香港邮政局邀请做邮票的本地设计师，我做的邮票很现代的。我是第一代香港长头发年轻人，走在街上老人都骂我们的，我喜欢the Beatles，哈哈。现在我希望不再是去学习潮流，而是引导潮流，领导中国品牌，中国包装的一个潮流。现在我不是放弃现代，现代的元素是一定要的，但是也要一个调和，一个平衡，所以融合进去很多中国的东西。

平时会关注什么样的事情来保持自己的创作灵感？

我做了40年，好像应该什么都做了吧？但其实不是，我依然有很要去学习的东西。因为现在新的东西太多了，工具也是新的了，所以有些客户可能是我没有接触过的。我会多和朋友特别是年轻人聊天，多看多学，多享受生活。说到关注的东西，我比较八卦，有好奇心才可保持想象力。

在为客户做设计的时候如何协调自己与客户的关系？

首先我们必须和品牌、市场有密切的关系，要去感觉，注重沟通。思想要有包容性，尽量做到理解他人。当然我也有我的个性和个人风格，但是绝不会拒人于千里之外；品牌本身也有自己的主张，你可以去提炼，一点一点地放在设计里面，保留原先的价值再去提升，客户也会认同什么是好的。而且你找我也要理解我的设计态度。这是相互的。

就您来看能真正代表中国文化的是什么？

平衡的生活态度。要工作也要放松，刚柔并济的，阴阳平衡的。思想也是如此，像道家那样的，太极看宇宙的感觉。

您对目前设计界发展趋势怎么看？

从创意的角度来说，社会发展变得越来越多元、跨界，无论平面设计、室内设计、产品设计或是时装设计，都是可以交叉融合的，这是非常好的。我刚做设计的时候往往只做一个商标啊，盒子的外观啊，但现在就是品牌了，一个概念性的整体的形象的东西，立体性的表现。从包装到广告，从行为到推广，还有动态的多媒体的，都要去做。所以要学很多的东西。

您觉得内地的设计业现状怎么样？

内地整体发展得相当快，但在发展过程中搬来的东西太多了，对知识产权保护这方面也不是很注意。我们的设计被抄袭的也很多。所以我做设计都一直在坚持很多原则，坚持原创，坚持为客户着想，以市场认同为主。要规规矩矩地做设计，要互相尊重。

香港作为一个独特的文化区域，设计师的特点在哪里？

中西文化的融合。能很现代很西方，也能很中国。所以香港设计师更懂得“现代”这个国际化市场的性格和主张。其实我们对中国文化的追求是不容易的，1970年代那时候我自己反思这个问题，我和国际上那些设计师到底有什么不同啊？其实是他们有他们自己的文化，我们有我们的文化，既然我是中国设计师，要多用一些中国的东西。当然了，每一代香港设计师都有不同的取向，大环境来说都是中西融合的，但各自有不同的关心和修养方法。

听说您喜欢在平时收集很多好玩的东西？之前听说喜欢收集尺子啊？

对，但其实我什么都买的，哈哈。其实有感觉的东西都喜欢收集，有美的感觉，有生活的感觉。我买很多石头，都很贵，我捡回来的石头不要钱，但是也很好。

对未来有什么计划？

不放弃教育，要不断推广设计的力量。至于自己的艺术创作，我想这对我而言是生活的一部分，无论何时都不会停的。

您觉得作为一个好的设计师必须具备什么样的特质？对年轻设计师有怎样的建言？

对别人有包容性，但也必须要有自己的观点，分辨对不对。对不同的意见可以和谐地并列，互相理解。年轻人应该多学，现在很多年轻人觉得总在考虑什么专业方向比较好啊，比较紧张这个。但其实不要紧张，应该交叉地学点其他学科，选修不同的东西，多学一些基础，然后终身跨界地去学习。年轻人不要单一性地只做自己喜欢的，现在来说要平衡能力的。要多一些修养，还有好的生活态度。还有就是懂得跟客户结合，真正把品牌的价值体现，不要只是你觉得想怎样就怎样，要有合作精神。

靳埭强作品：文字。

靳埭强作品

靳埭强作品

靳埭强作品

靳埭强生平：

靳埭强的早期经历——

童年

童年生活

童年作为生命最初的一个阶段，是每个人都会经历的，而定会对之后的人生产生很大的影响。靳埭强的童年是幸福快乐的，在一个安静恬美的小村庄过着无忧无虑的生活。家乡的稻田、小桥流水、村头的古庙、一小段集市……依然深深留在靳埭强的记忆中。记忆更深的，是影响自己颇大的祖父，以及陪伴自己玩耍、学习的弟弟。祖父对靳埭强的影响，是让童年的靳埭强心中萌发了一颗艺术的种子，自此，艺术之林一直在靳氏心中不断茁壮生长，终其一生。“这段日子也许很平凡，但埭强对艺术的倾向很早就显露出来。”靳氏日后的恩师王无邪先生如此评述这段时光。1942年，靳埭强出生于广东番禺的九如乡三善村。这是中国南方一个普通的村庄，温暖湿润，有大片的农田与条条的溪河。靳氏为村中五大姓氏之一。靳埭强生长在一个中国传统的家庭，两间相连的祖屋、天井、炉灶、神台、传统的家具以及墙上的山水画、屋檐下的泥塑像都是他对家的印象。靳埭强是家中的长孙，上有祖父靳耀生公。父亲在其很小的时候就离乡出外工作了，留下操劳的母亲，弟弟杰强。家中还有祖母和伯娘。伯父是香港某童子军的教练，因在一次回乡的途中救人而牺牲，伯父的影像只残存在刊登在报纸上的照片与事迹文字之中。

影响人物

祖父

祖父是靳埭强童年生活中的重要人物，他以前是当地一名灰塑（俗称灰批，是一种建筑装饰艺术）工艺师，在当地受人尊敬并有一定的名望，据《陈氏书院》一书中记载，有 “灰塑状元”之称。作品有宝墨园的观音像、作为领班参与广州的陈家祠堂（又称陈家书院）的灰塑修建、报恩祠上的山水壁画以及参与港利舞台的室内装饰等。另据记载，陈家祠堂的灰塑造型夺目有趣，色彩丰富，图案多为中国民间故事，规模之大、塑艺之精、题材之广，居岭南建筑首位。童年的靳埭强并不能十分理解祖父的这些精妙技艺，而如今提及这些作品，靳氏常引以为傲。祖父退休在家后，在村中街市上开设一间小店铺，经营一些小工艺品，时常作画篆刻。因此靳氏的家在村中算是宽裕的人家，靳埭强称之为“小康之家”。记忆中祖父有着慈祥的面孔，拿着一个长长的烟斗。懂事后，靳氏与弟弟常常跟随祖父走过村头小小的古庙，去河边街上祖父的小店，在那里与祖父聊天。祖父闲时教给兄弟俩很多东西，也经常画一些画给他们，还拿出藏书：一套线装的《芥子园画谱》让他们欣赏与临摹，这套祖父的藏书便成为靳氏的绘画启蒙工具书。有时候，祖父也会带他们由水路去较大的市镇、市桥，买给他们一些山水画的画本供其参考。“自然地，我们兄弟也就喜欢用笔画画图图的。”靳埭强这样回忆他们的艺术之初。靳氏的艺术天赋也在此时初显出来，只要在年幼的靳埭强脑海里闪现任何美好的图景，靳氏都有将其表现出来的欲望，并可以通过自己手中的画笔描绘出来。兄弟俩在很小的时候受到祖父很大的影响，接受艺术的熏陶，并开始喜欢上艺术。这也成就了日后的两位艺术家。可以说，祖父是靳埭强艺术道路上的第一位启蒙老师。

母亲

由于父亲常年在外做工，在家乡，母亲便成为照顾靳埭强日常生活的人，也自然是影响靳氏颇大的人。靳母是一位中国传统的女性，温柔贤淑，还是家乡少数有机会读过书的女子。于是年幼的靳氏便能不时听到母亲轻声背诵诗书，至今还在脑海中留有印象的是母亲常背诵的一本《幼学琼林》，靳氏从中感受到母亲以能读书识字为荣。此些也自然成为一种身教，使靳氏很早就与文学结下情缘。在夏日乘凉时，或入睡前，母亲都给靳氏讲故事：《三国演义》、《西游记》等，靳氏自觉是在母亲的口述中听阅了几本文学著作。在中国南方的一个小村中能常得此耳濡目染，靳氏受益匪浅，这些是其心中中国文化积淀的开始，而母亲便成为培养靳氏文学生活的启蒙老师。靳埭强曾写道：“回想当年，年纪小小的我，虽然读不懂那些线装小说名著，但对卷首的绣像插图甚有印象。可能是引起我对古籍产生兴趣的原因。”

弟弟

在靳埭强童年中的另一个人物是弟弟靳杰强。在回忆起弟弟时，靳埭强常称赞其为“一个很好的弟弟。”弟弟是靳氏童年最好的玩伴，也是最好的学习伙伴。兄弟俩同在当地的三善小学校，但相差一年级，放学总是一起回家。在学校里，靳埭强学习成绩没有弟弟好，“我经常有一些自卑，觉得比不上弟弟。”他这样说。靳杰强日后成为一位物理学博士,一直在美国从事物理研究工作。但是这并没有影响兄弟的感情，因为他们有着同样的艺术爱好。他们经常在一起玩耍、画画、刻图章。那时村头也会经常上演很多戏剧，看完后，兄弟俩就回来做一些玩偶人，穿上自己做的戏服，在饭桌下搭台子，开始演自己的戏。过年时，祖父为家里题写对联，他们也兴趣十足的在一边观看，作为他们的玩乐也学着动手自己写。他们就这样以相投的爱好共同享受着快乐的童年。相同的爱好，使得兄弟二人在以后都走上了艺术的道路，即使弟弟日后成为了美国的物理专家，在工作之余仍书画不休，因其流体动力物理学的背景从而对“水”的表现情有独钟。靳杰强将艺术与科学结合与靳埭强的艺术与设计融合，有异曲同工之处。靳埭强与靳杰强曾多次在香港及美国举办二人联展。2006年10月，在深圳画院举办了 “画意书情——靳埭强、靳杰强作品展”，这些展览见证了兄弟二人在艺术道路上的不懈追求。

中学时代

初到广州，无忧无虑的童年时光并没有一直持续下去。靳埭强的父亲自年少时开始在广州一家洋服店当裁剪师，50年代初，父亲所工作的店铺搬到了香港，他也随着去了香港工作。母亲读过书是个有远见的人，她觉得孩子们在家乡的环境中得不到大发展，也是为了日后与常年在外的父亲团聚，在靳埭强11岁那年，母亲就先将他送往广州，寄居在一个亲戚家。虽然亲戚对他关爱备至，但幼小的靳埭强自己孤身离开家乡来到一个大城市，感到非常的寂寞彷徨。好在一年之后，母亲就带着弟弟来到了广州，一家人又重新团聚。同年，祖父在家乡病重，靳埭强回乡后亲眼目睹自己最为敬爱的长辈离他而去，万分悲伤。他曾这样写道：“祖父弥留之际，我在他床边，没有流泪，但谁洞察我落寞的哀伤。”12岁的靳埭强第一次意识到了死亡。亦在同年，靳埭强小学毕业，次年与弟弟同年进入广州第十三中学。

中学的学习

中学里的靳埭强是一个模范的好学生，很早就带上了红领巾加入了少先队，并担任班级中队长。他常常被选去听报告，参加活动，在庆祝国庆游行的队伍前，一群少先队员放飞着气球和白鸽，其中就有靳埭强的身影。此时的靳埭强受家庭的早年熏陶而热衷于文学与艺术，祖父的引导启迪，母亲潜移默化的身教，靳氏的伯父靳微天、姑母、叔父日后也为画家，艺术文学的大环境无疑有所作用。此外，亦有中学老师的影响，初中的班主任也是靳氏的音乐老师——刘玉霞老师即为其中一位。在靳埭强的记忆中她年轻充满活力，像个大姐姐般关心学生。刘老师积极鼓励班上学生参加音乐、舞蹈、戏剧、壁报等课余活动，使学生的课余生活充满了艺术的气息。这使靳埭强开始对音乐艺术以及各种演艺活动着迷，艺术之芽茁壮萌发。在文学方面，则得益于所学的语文课。中国在50年代中期已开始了教材改革，因此靳氏此时所受的教育，在其看来是当时中国最好的教育。书本内容已不全为宣扬政治思想的文章，而注入了古典文学、诗歌等中国文学的精华。在此还有必要提到靳氏初中的国文（语文）老师梁康先生对其的影响，靳埭强回忆这位老师时说道：“他的外形像鲁迅，文质彬彬。”梁老师渊博的知识与精彩的授课使靳埭强对中国文学产生了浓厚的兴趣。

美学的积淀

对于文学与艺术的热爱，靳氏已不满足课堂与书本上有限的内容，因此常常去广州的中山图书馆借阅诗词等文学作品，书店亦是他经常流连的地方。靳氏常常在一排排木制的抽屉里，长长的排满图书记录的绿卡片中“寻宝”。他曾借阅过鲁迅的《呐喊》和《彷徨》，不仅阅读其中内容，并对由鲁迅设计的简洁有力的封面颇为欣赏，这是靳氏对于设计的较早认识。在广州读书的那4年，在靳埭强的人生里埋藏下了中国古典文化的精神底蕴，《诗经》、《论语》、唐诗宋词带领一个十来岁的孩子走进了一个美学的世界。靳埭强亦认为那几年的语文学习实在是其写作的重要基础，这也成就了日后靳氏能够经常著书写作。王无邪在写给靳埭强的信函中这样说道：“你比许多香港艺术家是多了些文采……因此我觉得你要多珍惜此长处，特别是文采方面。”杜甫、白居易、鲁迅，以及齐白石、徐悲鸿、黄宾虹都是当时靳埭强所敬爱的人物。靳氏在文艺方面的成绩也在那时显露出来，初中一年级美术习作保持五分（满分），曾获全校壁报设计比赛冠军、木刻版画二等奖及绘画奖多项。

十年裁缝生涯

初到香港

1957年，是靳埭强来到广州读书的第三年。母亲开始申请他与弟弟去香港，与父亲团聚。靳埭强此时已安乐于广州的读书生活，而不想离开。在广州的学习生活是快乐的，在这里有与其兴趣相投的同学们，一起画壁报，一同研究文学音乐……“少先队员－团员－党员”的模式已经深入一个品学兼优的学生的心中。“人生就是这样的，有些事情是你不能安排的。”靳氏回忆此次离乡，仍心有感触。靳埭强自觉前方的是一个更为陌生的地方，心中充满了忧虑。一个无奈的选择，靳氏告别了其在大陆15年的学习生活，前往香港这个东西文化剧烈碰撞交融之地。但或许只有在香港这样的文化环境中，方可成就日后一位著名的设计大师。50年代末，香港作为中国从国外引进资金技术的渠道、开展进出口贸易的窗口、沟通中外民间往来的桥梁，其作用突出，政治环境较为宽松。靳氏两兄弟赴港后很快申请到了香港居民身份证。但香港经济正处于战后转型的初期，此时的大批移民至港，房屋、贫穷、教育问题纷纷呈现。因此他们初到香港的生活是比较困难的，一家人挤在一间几平米的小房间中，只有简单的家具。晚上靳埭强要与弟弟在床下搭一个床板睡觉。更大的困难在于教育方面，此时香港与中国大陆的教育程度相差较大，特别是英语。靳埭强在接受了中国大陆九年的普通教育后，来到了一个截然不同的社会环境中，英语对他来说完全是脱节的，当时他的英语水平只是局限于应用在数学运算中的几个简单英文字母。此时香港教育问题并未开始得到解决，兄弟俩同能在香港找到学校就读，并能跟上课程并非易事。又迫于家庭的经济压力，靳家新添弟弟和妹妹的就学压力。因此，父亲无奈让长子靳埭强放弃学业而去学一门手艺，以缓解家中困境。父亲是一名裁缝师，便把靳埭强送到了朋友陈师傅开设的一间小裁缝工房做学徒。至此，靳氏从15岁那年开始了其十年的裁缝师生涯。

三年学徒

对于父亲的决定，靳埭强并没有反对，他只觉得应该帮助家里做一些事情。弟弟杰强上了香港一所中文中学，他亦没有觉得不公平。直至日后功成名就，靳埭强也从来没有否认或者淡化这段裁缝师的生涯，在他的简历中，都会写到：“做裁缝十年”。这段经历对靳氏以后的道路有很大的影响，今日，靳氏回悟道：“它（裁缝生涯）训练了我如何严谨的做事，如何有目的的做事，如何沉下心做事。”此外，这段经历也对其设计创作有着许多启发，他认为设计也如同为别人做衣服一样是为他人度身订做，这成为靳埭强的设计观之一。事实上，能够上大学也一直是靳埭强的一个阻于许许多多难言的苦涩，而不能得以了愿的梦想。直至今日，他回想说：“我年轻时也很想有机会上大学，但不能遂愿。”但他同时也很清楚的看到了社会工作的价值：“实际上‘社会大学’给我的收获也不少，没有这段经历，就没有我今天的成就。”初到陈师傅的裁缝作坊时，靳氏并没有开始学裁缝的技巧，而是扫地、买菜、做饭、挑担送货等很多琐碎繁重的工作。这份工作是很辛苦的，年幼的靳埭强身体瘦弱，挑起沉重的货物非常吃力。此时他吃住都在工房里，早上8点开始工作，晚上12点睡觉，没有假期，只有过年的时候才可以回家。直到他有了师弟，可以代替做其工作的时候，才可学多一些裁缝的工作。后来，逐渐一步一步的方可学着缝制出一整套男士西装。在艰苦工作的同时，靳氏利用早上的时间去学习英语，但是他坦言当时并不太清楚英语究竟对他有什么重要的意义，只是由于别人告诉他在香港不会英语是没出息的。即使如此，对于一个十几岁做裁缝学徒的孩子来说，利用仅有的休息时间去学习，这种毅力已很不简单了。

七载裁缝师

三年后，在陈师傅的裁缝作坊里师满后，靳氏没有答应师父的邀请留下来，而转去了父亲在职的“怡安泰洋服店”，任裁剪师，如此七载。最初几年的裁缝师生活里，年轻的靳埭强被同化为一个“标准的香港人”。他说：“我有一个时期放下了爱好，把我的理想埋葬了。”他沉迷于打麻将、赌马、听广播等一些小市民的嗜好中。但是靳埭强内心的本性并不能让他一直沉迷于此，很快他就觉得“无瘾”，中学时良好的音乐与文学的熏陶指引着他很快喜欢上文艺。靳氏开始广泛地听音乐，尤其是古典音乐，还有当时年轻人热衷的轻摇滚音乐，也开始读音乐方面的书籍，包括怎样欣赏音乐、音乐的历史以及音乐家的传记等。“我当时听西方古典音乐是达到迷恋的程度了”，靳氏这样诉说当时对于音乐的喜爱。此外，他还曾投稿一些新诗、评论古典音乐与流行音乐关系的文章去他经常阅读的《中国学生周报》。靳埭强认为：古典音乐非常丰富优美，很有深度，要多看一些书研究它，理解它，而流行音乐则比较轻松。他当时喜欢的音乐家有贝多芬、肖邦、莫扎特等，贝多芬不懈的奋斗精神更使靳氏把其作为心中的偶像。此时靳氏依然坚持学英语，在九点半下班后，十点便赶去英语专科学校。他自认为没有语言天赋，但这却成为他日后能在国际讲台上用英语演讲的重要基础。在英语学校，靳氏结识了一位对其帮助很大的老师，她介绍给他很多文艺方面的信息，并介绍了许多文学杂志，包括当时在香港较为前卫的文学杂志《好望角》、《新思潮》等。

对于音乐、文学的欣赏其实也是靳氏对艺术的理解，他便是从音乐、文学开始去理解、触摸艺术。此后，他不再读马经、赌马，不再碰麻将，而去音乐会、电影院、艺术馆、画廊……完全沉醉于艺术的世界中。做裁缝师的后几年，靳氏体弱多病，病床上他开始思考人生的意义，他内心自问：“为什么我不能学贝多芬对艺术的热爱？”对艺术的热爱、对生命的思考重新点燃了蕴藏在靳埭强心中的艺术火种。对音乐的沉醉曾让他想成为一名指挥家，但童年时祖父让他临摹的那本线装的《芥子园画谱》，其实早已经展现给靳埭强一条艺术之路，他找回了自己童年的梦想——要成为一名画家。靳氏对艺术的追求，也承受着一丝孤寂，因为朋友都不是很理解。“当时去看展览、听音乐会、看电影，大会堂是一个好去处……我是一个人去，我的同事朋友都不会明白。”靳氏也曾对裁缝店的师兄们说他要当一个画家，师兄们只是置之一笑。但这句话对于靳埭强来说并不是一句笑谈，他已开始为这个梦想而努力。1964年，靳埭强开始在工余学习绘画，从素描、水粉到水彩打基础，同时阅读艺术书刊，希望从更多方面学习不同的艺术知识。

靳埭强的设计观——

企业就是品牌：

靳埭强认为，成功的企业必须要有良好的品牌形象，而企业本身是良好的品牌形象的基础，作为企业，应该有真的形象、真的体质，应该有清晰完善的理想和目标，以及美的内在和外在。而作为设计师，则必须了解企业的这些特点，了解企业的本质，确定企业的文化，塑造企业的真形象。同时他认为，设计不单是企业促销的工具，更重要的是为企业塑造形象，准确地传达企业的文化精神。设计一方面发挥其商业功能，达到应有的市场效应；另一方面又能蕴涵比较深厚的文化素质，为企业建立一个正面的视觉形象。靳在给企业设计的过程中，也是按照这个原则来进行的。

设计要了解市场：

靳埭强特别强调设计师的专业精神，他认为漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。靳埭强设计的猛龙牛仔就是这一宗旨下的传神之作。”因为美国以出产优质的牛仔裤而闻名，所以我们在设计的过程中为猛龙牛仔的形象增加了美国色彩。同时在其外包装上增加了充满节日气氛朱古力形象，使得这个包装有了浓郁的人情味。” 新的包装推出来后，猛龙牛仔的市场迅速打开，现在猛龙牛仔已是香港人过节送礼的佳品。靳埭强认为一个好的设计师不仅应该掌握现代的设计语言，还应具备市场分析能力，对市场有敏锐的触觉，为产品进行市场定位，这样才能创造出出类拔萃的品牌形象。

融合中西的设计理念：

靳埭强主张把中国传统文化的精髓，融入西方现代设计的理念中去。靳埭强调这种相融并不是简单相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。例如中国银行的标志，整体简洁流畅，极富时代感，标志内又包含了中国古钱，暗合天圆地方之意。中间一个巧妙的” 中”字凸现中国银行的招牌。这个标志可谓是靳埭强融贯东西方理念的经典之作。裁缝出身的靳埭强坦言自己”并不是很聪明”，创作灵感主要来自平常生活中的发现。靳埭强说：”我不是天生的设计师，只是自然地从生活中培养潜能。热爱生活帮助我领悟宝贵的人生观，同时给予我神妙的创作动力。

设计是为他人度身订做：

靳埭强说：做裁缝是注重为他人度身订做一套衣服，是要别人穿起来舒适，看起来美观，又合他的心意。这套观念是一个设计师亦须要有的。你要为别人- -消费者或者委托人去创作一件设计品，是要满足他，而不是为了自己而做。正如裁缝做的衣裳须要适合别人的身材，不是做来自己穿。我很容易明白这套观念，我不会好似一个艺术家只是自持有艺术气质而去设计，我会为委托人度身订做一件适身合体的设计。

靳埭强作品：悼念保罗兰德海报

靳埭强作品：悼念悼念土鲁斯．劳特累克（2002）海报

靳埭强作品集

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1956年出生于日本神奈川县的横滨市，1982年青木在东京大学修完建筑硕士课程，即加入日本四大建筑巨头之一的矶崎新事务所，磨练七年后，他开设了自己的青木淳建筑计划事务所，以“有趣的设计”为经营主旨，而其运营方式更独树一帜：所有员工必须在四年内独立开业。

沉稳、简约、外部装潢少到没有——这是专属日本新锐建筑家青木淳的特色。青木淳最“堂而皇之”的作品当属为路易·威登设计的一系列旗舰店面。从东京银座店、表参道店、六本木店，到香港置地广场店，再到纽约第五大道店，青木设计了最高等级的“LV之家”的5家旗舰店。不事张扬、极简又时髦大气的建筑风格也成了LV的又一张名片。此外，青木淳的得意之作还包括些博物馆、御杖小学、大阪白色教堂等。一系列极简的建筑语汇构成了青木淳的建筑哲学观：没有多余装饰的硕大也可以是一种美。

青木淳官方网站：http://www.aokijun.com/

时装品牌，除了时装设计、品牌形象外，店舖设计，也是经常被用来比较的范畴。像Louis Vuitton，贵为奢侈时装品牌之首，在这些形象设计上非常着力，每每找来顶级设计师负责店舖的设计。来自日本的青木淳Aoki Jun便是其中之一。

真实与梦幻

说起青木淳的名字，大家未必有狠大印象，但如果有到过青森县立美术馆的人，应该有不少人被其与自然融合的空间设计所吸引，而背后操刀的便是设计师青木淳。在设计公共空间和商业空间之间，青木淳认为有什麽分别？「时装品牌在建筑上的要求是『梦幻』。当然，我不是说像迪士尼乐园的那种。迪士尼式的『梦幻』，是脱离真实世界的一种。用另一种说法，当你进入迪士尼乐园，其实就是登入一个舞台世界，被那个游戏国度所吞噬。时装本身却存在于真实的世界，只是并不是我们平常见到的一面。时装将我们平常看不见的一面展现出来，我想这就是时装的精髓。时装，有时是以一种目标的形式存在，我们穿上时装时，会感觉身体变成了另一种形态。或者反过来说，所有能够产生这种效果的事物，都可以看成时装的一种。所以时装所需要的建筑空间，并不可能是粗製滥造的舞台设计。就算在时装以外，『建筑』亦需要特定的素质，令它与周边环境保持距离。」

与LV合作，是1998年开始的事。当时品牌希望在名古屋开设计新店，于是找来青木淳设计。「我想是因为他们想要设计出一间狠有日式小屋风格的店子，所以找上我。事实上LV的店舖设计概念，跟其他品牌狠不同。有些品牌，只是不断将同一间店舖的外形模式，重复倒模到其他地方去。但每个城市都有自己的特性和地貌，除了商业上的考虑，每间店舖都应该尽可能地拥有自己的特色。」

环境与空间的中介

在他的理解之中，建筑创造的世界，就是在外在世界（环境）之中，划出一个能够被控制的内在世界（空间）。而两者之间的界线，便是建筑物的外观。当你看着水和油之间的接触点，两层液体之中并没有狠实在的分界面；理想的建设物外观亦应该如此，同时反映内在与外在的一部分，建筑物正是两者的中介体。而在其建筑中，青森县立美术馆应该是最能体现其设计理念的一个。「它狠直接。我不是要造另一个独立存在的艺术建筑，只是想要一个和自然环境相配合的存在。全白色的建筑物，并没有任何花巧的东西来吸引大家注意，相反地却保留了一丝未完成性。至于在LV的店子设计上，我最常用到的双层的图案玻璃外墙设计，为空间营造深度。」像东京银座店的设计，白色的玻璃墙身，细小的颜色灯光会不断闪动；而东京表参道店的概念，则来自一个个迭起来的行李箱，内部空间的可变性却狠大，可以按需要而改变装修和用途。

青木淳指出，当大家说设计，狠多情况下说的其实是新的、有型的事物，就像大家都假设了所谓设计，就是一些夸张花巧以博得大家注意、丰富我们生活的东西。但他更注重的，是在设计与非设计之间的隙缝，那些不会令人有即时反应，但当你细味时却更贴合生活的东西。「我希望未来的设计，是更集中于调解人与人之间的关系，新的建筑能够更讲究空间的质素。」

青木淳访谈：

《21世纪》：谈谈你设计的路易·威登旗舰店吧。

青木淳：从外形来看，这些店面建筑没什么复杂的，它们只是些“盒子”，我要做的是为这些“盒子”加入层级和深度。我分别将玻璃和墙面进行分割与拼贴，再将这二者结合在一起，制造出一种奇异的效果。又如钢丝编织网的光泽表面可以制造出一种朦胧的透明感。因为功能是第一位的，所以必须要有细节。

《21世纪》：你是否会根据客户的特殊要求而修改自己的作品？

青木淳：有的时候我会调整自己的设计思路，而轻微修改更是家常便饭。毕竟作为建筑师，我们是为别人设计而非为了满足自己。不过在满足客户的同时，我也会为自己创造出一些自主权来——二者是相辅相成的。

《21世纪》：你会如何描述自己的设计风格？

青木淳：如果试着为自己的作品定义，我想应该是“结构与完成”。我喜欢使用非常普通常见的材质进行设计，并赋予它们新的特质。有些材料的材质过于纯粹，而成形的建筑结构则陷入了重复与模式化，结果只剩下了装饰作用，看上去既不稳定也缺乏视觉明晰和独特性。

《21世纪》：从你最开始的设计到现在的作品，这里面有一种怎样的渐进演变过程？

青木淳：每次设计，我都是从零开始，这很像是一次再生。有一次我设计一个私人会所，做了200个完全不同的模型——要想达成最后的结果，之前必须经过无数实践与演练。我现在越来越倾向于动手做实验，因为我不认为“内容”是建筑设计基本规则的基础，所以我更习惯从一个“假设”开始，将其变为具体行动。我的理念就是褪去一切束缚，让事件本身自然运转。

《21世纪》：你最愿意为谁做建筑设计？

青木淳：我想我愿意继续为一位艺术品收藏家设计一系列跟艺术有关的建筑，比如画廊、博物馆以及私人会所。

《21世纪》：你对自己的哪个作品最满意？

青木淳：毫无疑问，青森县立美术馆是我的得意之作。虽然从构思到完成耗费了七年之久，而且当时我发现自己的无数想法都很难和它匹配起来，但从结果来看，这个过程和最后的完成效果都十分令人满意。

《21世纪》：你对新晋设计师有什么建议吗？

青木淳：去做你想做的。大学时我不仅只学习建筑设计，还是个狂热的影迷。那时我一年大概看三百部电影，现在回想起来这对我真是非常重要。我会在设计过程中自然而然地想起这些电影里的著名场景，然后“偷师”它的概念，再用到我的作品中。

青木淳设计作品欣赏：

青木淳与Louis Vuitton

Aoki Jun设计的LOUIS VUITTON名古屋旗舰店

Aoki Jun设计的LOUIS VUITTON表参道旗舰店

Aoki Jun设计的LOUIS VUITTON六本木旗舰店

青木淳设计的香港LV品牌店面

青木淳设计的纽约LV品牌店面

Aoki Jun设计的LOUIS VUITTON银座旗舰店

LOUIS VUITTON GINZA NAMIKI is the design of the exterior wall of a store. White, translucent alabaster from India is cast in beige glassfiber-reinforced concrete (GRC) and polished so that square shapes, large and small, appear to be scattered randomly in the wall, somewhat like terrazzo.

Square areas, large and small, are also randomly arranged over the exterior wall as a whole. In those areas, the back of the panel is polished to a thickness of 15 millimeters and reinforced with a glass panel. These square areas alternately light up and vanish. The display windows too seem like fragments in terrazzo; three layers of highly-transparent glass are combined and made flush with the exterior wall.

The opaque wall panels are connected to the structure by GRC rib-bolts; the transparent panels are supported by glass DPS.

青木淳简介：

JUN AOKI, architect. Having graduated from Tokyo University Jun Aoki worked at Arata Isozaki & Associates before establishing his own Tokyo-based practice in 1991 to do ‘anything that seemed interesting’. Subsequent works have included diverse directions such as a series of houses, public architecture, and fashion boutiques as a current series of Louis Vuitton stores. A swimming pool atYUSUIKAN(1993) that investigates some of the themes of the more recent project,FUKUSHIMA LAGOON MUSEUM(1997) which won the Architectural Institute of Japan Annual Award, theAOMORI MUSEUM OF ART, the Grand Award of the international competition completed in 2005 and opened in 2006. An artwork atU bisshows another side of his creation as an artist. His first monograph Jun Aoki Complete Works 1 was published in October 2004, simultaneously with another book Harappa to Yuuenchi (vacant lot and amusement ground) collection of his written texts. The second monograph Jun Aoki complete Works 2: Aomori Museum of Art and the reprinted edition of Kenchiku-Bunka Jun Aoki 1991-1999 were published in 2006. He got an award of the Minister of Education’s Art Encouragement Prize.

Qualifications

1980Graduated from the University of Tokyo, Bachelor of Engineering in Architecture1982Completed the Master Course of Architecture, Master of Engineering in Architecture1983-90Worked at Arata Isozaki & Associates1991Established Jun Aoki & AssociatesWorks at Jun Aoki & Associates

1994″H” (house, Katsuura, Chiba Pre.)1995″MAMIHARA BRIDGE” (Executive Engineer: Chuo Gijutu Engineering Consultants Co., Ltd/bridge, Soyo, Kumamoto pre.)1996″S” (house, Odawara, Kanagawa Pre.)1996″O” (house, Setagaya, Tokyo)1997″YUSUIKAN” (swimming pool, Toyosaka, Niigata Pre.)1997″FUKUSHIMA LAGOON MUSEUM” (museum, Toyosaka, Niigata Pre.)1998″MITSUE PRIMARY SCHOOL” (primary school, Mitue, Nara Pre.)1999″SNOW FOUNDATION” (office, Yasuduka, Niigata Pre.)1999″B” (house, Urayasu, Chiba Pre.)1999″LOUIS VUITTON NAGOYA”(building design for store, Nagoya, Aichi Pre.)2000″L” (house, Tsudido, Kanagawa Pre.)2000″c” (house, Higashikurume, Tokyo)2000″LOUIS VUITTON GINZA MATSUYA”(exterior design for store, Ginza, Tokyo)2001″i” (house, Yoyogui-uehara, Tokyo)2001″K” (villa, Katsuura, Chiba Pre.)2002″LOUIS VUITTON OMOTESANDO” (exterior design for store, Omotesando, Tokyo)2002″U bis” (art work for the exhibition “Continuity / Transgression,” Tokyo, Osaka)2003″LOUIS VUITTON ROPPONGI HILLS” (collaboration with Eric Carlson and Aurelio Clementi/design for store, Roppongi, Tokyo)2003″MITSUBISHI MOTORS TOKYO MOTOR SHOW 2003″ (motor show, Makuhari, Chiba Pref.)2003″BUREAU SHINAGAWA” (apartment complex & retails, Shinagawa, Tokyo)2004″LOUIS VUITTON NEW YORK” (exterior design for store, New York, New York City.)2004″NMNL” (office (renovation), Shibuya, Tokyo)2004″FIBER” (exhibition space design for MeSci, Koutou, Tokyo)2004″G” (house, Meguro, Tokyo)2004″DAIWA PHARMACY” (renovation project for the Contemporary Gallery of Art Tower Mito, Mito, Ibaraki Pref.)2004″LOUIS VUITTON GINZA NAMIKI” (exterior design for store, Ginza, Tokyo)2005″INKO” (café restaurant (interior, exterior (partial)), Shibuya, Tokyo)2005″LOUIS VUITTON HONG KONG LANDMARK” (exterior design for store, Hong Kong)2005″XEL-HA BY AFLOAT” (interior design for hair salon, Shibuya-ku, Tokyo)2006″JIN CO., LTD.” (office building, Maebashi, Gunma Pre.)2006″WHITE CHAPEL” (Executive Architect: atelier g&b./chapel for wedding, Osaka, Osaka Pre.)2006″TARO NASU OSAKA” (gallery, Osaka, Osaka Pre.)2006″AOMORI MUSEUM OF ART” (museum, Aomori, Aomori Pre.)2007″sonorium” (house and concert hall, Suginami, Tokyo)2007″A” (house, Meguro, Tokyo)2007″J” (house, Setagaya, Tokyo)2007″MASAKI CLINIC” (clinic, Shibuya, Tokyo)2008″N” (house, Yokohama, Kanagawa)2008″BMW Art Car Collection” (exhibition space design, Minato, Tokyo)2008″SIA AOYAMA BUILDING” (Executive Architect: KAJIMA DESIGN/office, Shibuya, Tokyo)2008″TARO NASU” (gallery, Chiyoda, Tokyo)2008″GO-SEES HIROO” (photo studio, Shibuya, Tokyo)2010″Maison AoAo” (apartment, Musashino, Tokyo)

AOMORI MUSEUM OF ART

AOMORI MUSEUM OF ART is the museum made up of a structure that is flat on top and uneven on the bottom overlaid on an earthen landscape that is crisscrossed with trenches.

In addition to white cubical galleries inside the structure, there are interstitial spaces of different scales and proportions between the structure and the earth that serve as site-specific galleries.

Parts of trenches that do not mesh with the structure are used as open-air galleries and work yards. The exterior wall is a brick curtain wall, but the joints that come with a curtain wall are concealed by having the exterior wall as a whole absorb any displacement.

 As a result, the building looks like a brick-constructions structure floating in the air. The trenches in the ground serve to relate the museum to the important Sannai Maruyama archeological site on nearby land.

日本青森县美术馆与三内丸山遗迹连成一体，是日本的一个文化振兴据点，这里把青森县极富个性的艺术文化向世界传递。

在美术馆地上2层，地下2层的空间里，分别设置了企划展室、常设展室、剧场、work shop（创作体验工作室）、展览厅、咖啡店、商店等等。以“凹凸的白色建筑体”覆盖在“大的土沟上”这样一种大胆的构想把建筑物设计成像古迹发掘现场一样。“土墙”和“白墙”交错，产生表情丰富的展示空间，是以设计形成与三内山遗址成一体化的印象。

“白色教堂”日本大阪-青木淳设计

日本建筑很少追求宏大的面积和炫目的视觉效果，更喜爱与水、与植物和周围环境结合，白色教堂主要被用来举办婚礼庆典，主体色调以浅色系为主，合成纤维制成的环状装饰替代了窗帘，很好的柔和了室内光线，可见设计师对室内外空间结合的细致考虑。

WHITE CHAPEL

WHITE CHAPEL is a small chapel built within the site of Hyatt Regency Osaka. It is used for wedding ceremonies and accommodates 80 people. The structure consists of square steel rings 60cm in diameter, with sides of 25mm, which are interlocked three-dimensionally. One virtual unit is a 3D truncated tetrahedron, and the combined units fill up the space. The three-dimensional layout of the ring corresponds to the array of the circle, inscribed in the 4 regular hexagons within the unit. Steel rings are welded together, forming a foam-like three-dimensional grid which is mainly occupied by voids. This not only supports the roof but is also used to assist the glass exterior as MPG System. Inside the grid, a double-layered woven screen of white organdy is hung.

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5个模块部分通过数字技术组成两个一样面积的建筑。

波士顿william o’brien jr事务所设计的Twins – houses in five parts，位于美国纽约上州，是为两兄弟设计的两个独立式家庭居住单元，两组住宅由一块线性农业用地连接，且拥有相似的几何形体特质。

设计通过对“剖切解析”即把等面积多边形划分成完全相同的形状这一算术法则的研究得到建筑内部体量。最终建筑分别由四个各不相同的四边形和一个三角形形成的两组组合，并有着同样的功能安排，分别被排列进一个正方形和一个六边形的平面布局中。

Twins – houses in five parts的楼板和屋面随着附近地势起伏而变化，创造出一个连接着坡道和台阶的多剖面序列。排水系统将水流导向了一个使用者可方便到达的线性水池中。

整个用地周边的带形区域中种植了成条成片的浆果果树，蔬菜和小麦。建筑物连续的水平窗为欣赏周围的树林和观望隔壁的家人提供了很好的视野。建筑物外表皮包着厚实的黑灰泥，与室内单一的白色形成对照。

地面和屋顶根据基地地形的起伏而变化，创造出了各种各样的排列组合方式，它们之间由一系列坡道和楼梯相连。所有的雨水都会直接流入一个线形水池中，居住者可以方便的从各自的家进入。基地周边种植了许多浆果、蔬菜和小麦。连续的水平长窗将周边建筑和树林的景色映入室内。立面上涂有一层厚厚的黑漆，与周围白雪皑皑的景象形成鲜明对比。

William O’ Brien Junior is no stranger to the architecture world. Amongst all of his qualifications, he is also an Assistant Professor of Architecture at the MIT School of Architecture and Planning, and a principal of an independent design practice in Cambridge, Massachusetts. His practice was recently awarded with the 2011 Architectural League Prize for Young Architects and Designers. Last year, he was a finalist for the MoMA PS1 Young Architects Program, and was recognized as an inaugural winner of the Design Biennial Boston Award. William O’ Brien Jr. is one of those young architects that influence the field with progression and a deeper motivation to computation.  His awards, publications and contributions are endless. Some of these include teaching at the University of California Berkeley as a Bernard Maybeck Fellow, Assistant Professor at the University of Austin Texas, teaching at MIT design studios in both the graduate and undergraduate programs, the 2010 Rotch Traveling Studio Scholarship and he has also published a collection of essays such as ‘Approaching Irreducible Formations’ & ‘Experts in Expediency’. William O’ Brien Jr. was destined for the world of architecture and we wanted to share one of his destinies, with you.

Twins: Houses in Five Parts
Location: Upstate New York, 2009-2011
Principal: William O’Brien Jr.
Team: Bhujon Kang
Images: Peter Guthrie

伊利尔·沙里宁（Eliel Saarinen，1873～1950），美国著名建筑师、杰出的建筑理论家。知识广博、文笔绚丽，以《形式的探索》涓涓而述艺术中深奥复杂的问题，句句亲切感人。出生芬兰，1923年移居美国，1934年创办匡溪艺术学院并任院长，《形式的探索》即在匡溪完成。伊利尔·沙里宁提出了一种介于二者之间又区别于二者的思想――有机疏散理论。(OrganicDecentralization)伊利尔·沙里宁的“有机疏散”思想最早出现在1913年的爱沙尼亚的大塔林市和1918年的芬兰大赫尔辛基规划方案中，而整个理论体系及原理集中在他1943年出版的巨著《城市：它的发展、衰败与未来》中。

在城市规划、建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计等几乎所有设计领域的综合成就，而且因为他同时培养了一批顶尖级大师。这种培养不仅发生于他的祖国芬兰和北欧，更结硕果于大洋彼岸的美国。老沙里宁(以区别于他的儿子埃罗沙里宁或称小沙里宁)移居美国后创办的克兰布鲁克设计学院开创了具有美国风格的新工业设计体系，并成为美国建筑与家具设计师的摇篮，美国在二战后的现代家具设计大师大多毕业于这所学院，如伊姆斯夫妇、小沙里宁、伯托埃等一批划时代人物，他们的杰出的设计成就，使得美国现代家具在20世纪50年代初迅速崛起，走在世界现代家具的前列，由此，老沙里宁也被称作美国现代设计之父。

伊利尔·沙里宁建筑设计理念：

伊利尔·沙里宁知识广博、文笔绚丽，以《形式的探索》涓涓而述艺术中深奥复杂的问题，句句亲切感人。在这些文字后面，人们可以清楚地看到形式演变的骨骼——有迷茫、有探索、有成熟、有衰落，更有无数的误导和干扰，使得形式的发展起伏跌宕、波波折折。真诚的探索者历经几千年，一直做的都是同样的事情——是的，当形式经历了漫长的探索豁然绽放的那一刻，真诚的心便可以听见这种美丽的声音。沙里宁是分散大城市的积极倡导者，霍华德的“田园城市”、奥地利建筑师瓦格纳（OttoWagner）的维也纳中心规划以及英国建筑师恩温的伦敦花园新村的规划，对沙里宁有机分散规划思想的酝酿都产生了一定的影响伊利尔·沙里宁“有机疏散”理论具有明显的个性特征。他认为城市混乱、拥挤、恶化仅是城市危机的表象，其实质是文化的衰退和功利主义的盛行。城市作为一个有机体，其发展是一个漫长的过程，在其中必然存在着两种趋向――生长与衰败。应该从重组城市功能入手，实行城市的有机疏散，才可能实现城市健康、持续生长，保持城市的活力。“有机疏散”理论把城市规划视为与城市发展相伴相随的过程，通过逐步实施“有机疏散’来消解城市矛盾的思想，在20世纪盛行功利主义倾向时显得过于“阳春白雪”，这也许是对这一理论广泛实践的制约。

伊里尔·沙里宁的有机疏散理论：

沙里宁在他1942年写的《城市，它的生长、衰退和将来》一书中对有机疏散论作了系统的阐述。他认为今天趋向衰败的城市，需要有一个以合理的城市规划原则为基础的革命性的演变，使城市有良好的结构，以利于健康发展。沙里宁提出了有机疏散的城市结构的观点。他认为这种结构既要符合人类聚居的天性，便于人们过共同的社会生活，感受到城市的脉搏，而又不脱离自然。

有机疏散的城市发展方式能使人们居住在一个兼具城乡优点的环境中。沙里宁认为，城市作为一个机体，它的内部秩序实际上是和有生命的机体内部秩序相一致的。如果机体中的部分秩序遭到破坏，将导致整个机体的瘫痪和坏死。为了挽救今天城市免趋衰败，必须对城市从形体上和精神上全面更新。再也不能听任城市凝聚成乱七八糟的块体，而是要按照机体的功能要求，把城市的人口和就业岗位分散到可供合理发展的离开中心的地域。有机疏散论认为没有理由把重工业布置在城市中心，轻工业也应该疏散出去。当然，许多事业和城市行政管理部门必须设置在城市的中心位置。城市中心地区由于工业外迁而腾出的大面积用地，应该用来增加绿地，而且也可以供必须在城市中心地区工作的技术人员、行政管理人员、商业人员居住，让他们就近享受家庭生活。很大一部分事业，尤其是挤在城市中心地区的日常生活供应部门将随着城市中心的疏散，离开拥挤的中心地区。挤在城市中心地区的许多家庭疏散到新区去，将得到更适合的居住环境。中心地区的人口密度也就会降低。

有机疏散的两个基本原则是：

把个人日常的生活和工作即沙里宁称为“日常活动”的区域，作集中的布置；不经常的“偶然活动”的场所，不必拘泥于一定的位置，则作分散的布置。日常活动尽可能集中在一定的范围内，使活动需要的交通量减到最低程度，并且不必都使用机械化交通工具。往返于偶然活动的场所，虽路程较长亦属无妨，因为在日常活动范围外缘绿地中设有通畅的交通干道，可以使用较高的车速迅速往返。

有机疏散论认为个人的日常生活应以步行为主，并应充分发挥现代交通手段的作用。这种理论还认为并不是现代交通工具使城市陷于瘫痪，而是城市的机能组织不善，迫使在城市工作的人每天耗费大量时间、精力作往返旅行，且造成城市交通拥挤堵塞。

有机疏散论在第二次世界大战后对欧美各国建设新城，改建旧城，以至大城市向城郊疏散扩展的过程有重要影响。70年代以来，有些发达国家城市过度地疏散、扩展，又产生了能源消耗增多和旧城中心衰退等新问题。

沙里宁的建筑设计精神：

伊利尔·沙里宁挚爱大自然，有高深的艺术修养、丰富的建筑创作经验，一部《形式的探索》，贯穿了艺术发展的过去与未来。

一、过去时代的精神，是凭借人类文化的最大财富，即正确无误的艺术语言作为媒介而传递于后世的。当沙里宁一点点地剔除真诚的形式之外的东西时，首先否定了人们以过分轻率的态度认可的与创作意识无关的三种形式：肤浅的装饰性形式、写实主义的模仿性形式和枯燥的实用性形式（在当前中国，难道人们见到的还少吗？）。它们没有生气勃勃和坚强有力的探索进取精神，从中听不到时代的气息和脉搏，沙里宁将其视为文化发展的绊脚石。他这样告诫人们——仅仅是巧妙的形式手法的运用和真诚的艺术创造完全是两回事。真诚的形式并不是沉默无言的，因为形式能够比语言更加有效地、以更微妙的震动及更深刻的表情，来传递它内在的含义。例如一张使用的椅子，它的形状与大小局限于人体尺度与功能，然而，不妨从上百张椅子中任取一张来看，只要它是真诚的创作，人们就可以就其制作时期，制作的民族和国家，找到其真正的来历。就像同样真诚的经典性建筑——教堂、寺庙和宫殿一样，可以明白无误的说明历史。形式的诞生是与生活密切相联的——只要形式是真诚的，那么即便较小的东西也一样。

二、产生形式的基础是永恒存在、永远不变的，人类只是以自身的能力来捕捉它、表达它。一种形式的强劲或羸弱，与人的这种捕捉能力直接相关。沙里宁将艺术从萌芽起到现在分成三个阶段：1、“潜意识”阶段；2、“有意识”阶段；3、“自人们意识”阶段。

1、真诚的艺术探索，从其朦胧时期——“潜意识”阶段首先与大自然息息相关。大自然是形式的源泉，因为大自然的规律和原则是当时人类生活和创造必须遵循的唯一基本规律和原则。大自然的一草一木，包括人类自身，甚至一块风化已久的岩石都有其特有的生命特征和精神内涵，当它们一一陈列在那儿的时候，你根本无法拒绝那份沉积在里面的鲜活的生命和意识。不必说含羞草的娇柔和君子兰的聪灵，就那岩石上最细小的花纹也记述了史前的熔岩曾经怎样奔流、冷凝、固着成如许美丽的图画——大自然的秩序如此不经意的随处点染，便可让人间处处充满惊叹！人类在最初的“潜意识”阶段完全凭借自己的知觉、本能加想象来直观地感受、模拟和反映大自然的诸般神奇，这时艺术所遵循的原则，始终是日后艺术的基本原则，因此，艺术发展的潜意识阶段为嗣后艺术的所有发展，为民间艺术，也为许多伟大文明时期的艺术形式，打下了坚实的基础。

2、当人们开始有意识地感觉到美的价值或者说艺术的价值时，艺术的创造就变成了一种有意识的行为，开始进入了自觉的艺术创造和艺术表现阶段。这个阶段历经了上千年的漫长时间，包含了文明发展的全过程，包括夭折的、湮没的，如同传说中的古代“大西洲”文明一样。其余的则幸存下来，变成了伟大文明的奠基石。每一种真诚的艺术形式，都经历过自己独立、漫长的探索，这期间的每一点进步，都不啻是一朵奇葩绽放。人们所熟知的古埃及的形式一出现就已臻于坚强和成熟的境地，人们可以在很大程度上确信，在出现这些成就之前，必然经历过一段很漫长的形式演变过程。甚至，或许可以上溯至原始人涉足于埃及大地的石器时代，谁知道呢。然而，形式一旦成熟，随之也就变成了历史，不再有创造，不再有奇迹。在有意识的阶段，这种形式模式，已经完成了它的历史使命，逐渐消退成艺术史上的陈迹——永远不会再以同样的面容出现，弥散在空中的只有人类千年延传相继的无形的文明。至希腊、罗马、中世纪及辉煌如佛罗伦萨主教堂和罗马圣彼得教堂穹顶的文艺复兴……所有璀璨都来自于最真诚的创造，它们的形式成了历史，但它们的精神却永不停息的穿越时空，相依相伴于人类发展的每一时刻。“有意识”阶段是人类以真诚的态度反映生活、反映时代精神的阶段，是人类艺术创造的最高境界。在那个时候，人与艺术同在。

3、那么，当人类进入了“自人们意识”阶段以后，情况又是怎样呢？读罢沙里宁笔下的文字，答案跃然纸上：“某人在孩提时，由于一种天然的内在倾向而喜欢作画：这是’潜意识’阶段。他长大后，由于天生的才能，而终生热情地从事绘画：这是’有意识’阶段。接着，有的时候——如果他过于软弱而无法抗拒诱惑——他的热情会很容易地变成自满，他就会变得过于自人们意识而不能以孩子般的心情来创造真正的艺术作品了：这就是’自人们意识’阶段。”文明的人类，或是由于美学上的不切实际的玄想，或是由于教条主义的学说或其它因素，扼杀了创造的本能，而产生了可能是“美的”然而却没有根基的艺术，这是沙里宁先生给“自人们意识”的明确定义。当中世纪进入暮年，所有曾经真诚的辉煌逐渐退入历史，人类沐浴着文艺复兴的辉光，一步一步走入的，却是“自人们意识”的雷区。在文艺复兴的繁荣背后，人们考虑问题和观察事物时，很大程度上不得不套用古典的方式，换句话说，纵然形式已经发生某些新的演变，但它毕竟具有太明显的搬用旧事物的味道。这就是危险之所在。

建筑形式在传统文化中的缺失：

当文艺复兴进入暮年，或者美称为“成熟阶段”以后，艺术却从当初不得已的“借用古人的衣服”转向了缺乏志气的直接搬抄，创形诸楮墨以来人类艺术史上剽窃之先河。不尊重现实，不尊重自然，不尊重发展，因为懒惰或者出于投机的目的，不是“借用”而是“盗用”亡灵的外衣，从而在人类原本纯素的思想里播下了为祸至今的恶习。由于对本能的创造的长期淡忘，人类对艺术的理解和欣赏陷入歧途，艺术活动也随之陷入了长期的混乱——古典主义、折中主义，等等。直到上世纪初出现的现代主义，人们才重新回归于真诚，虽然仍伴随着如“国际建筑”的失误。而近几十年，盲目自大的人类，更将对自然和现实的轻视推向了极致，凌驾于自然、人文、地方特色和民族传统之上的强势文化的快速发展，背离建筑本体，片面强调“自人们表现”，为单纯的创造又加上了一层桎梏。这样的态度几乎变成了整个社会生活的灾难。不妨以管理学科中的名例——“阿斯旺”水坝工程为世人警：建坝30多年，它对埃及的农业和河防发挥了重大作用，但是更带来了大坝淤塞、海藻积累、沙丁鱼消失、血吸虫蔓延、沙漠扩大、土地侵蚀下沉、人民大量迁移等严重的生态环境问题。更难以相信2003年春夏之交，SARS以人们不可见和不能了解的威力，打得人类措手不及。当代，抛开基本规律、基本法则而发展的人们，正在走向的或许是人类“自人们意识”的深渊。

沙里宁草稿：芝加哥竞赛

老沙里宁(Eliel Saarinen）简介：

埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen，1873～l950年)是一位天才艺术家，他曾在赫尔辛基大学艺术学院学习绘画，同时在赫尔辛基理工大学建筑系学习设计，并于1897年毕业。

老沙里宁是世纪之交芬兰民族浪漫主义的领导人之一，l912年加入“德意志制造联盟”。作为建筑师，他于l922年参加了美国“芝加哥塔国际设计竞赛”获二等奖，随后携妻子洛雅移居美国，先在密歇根大学建筑系任客座教授，次年遇到美国新闻界巨贾乔治·波琪，两人一见如故，波琪请他制定出一个匡溪设计学院的发展计划。 两年后老沙里宁一家移居到布隆菲尔德·西尔斯 ，1932年匡溪艺术设计学院正式成立，老沙里宁担任第一任校长并在此前规划了整个校园，设计建造了校园内的主体建筑。匡溪设计学院成为美国现代设计大师的摇篮，培养出小沙里宁、伊莫斯、伯托埃等一批划时代人物，由此老沙里宁亦被称作“美国现代设计之父”。

老沙里宁的家具作品主要都设计于去美国之前，也是同建筑室内进行一体化设计的成果。其家具设计最重要的特点是功能、装饰与人情味的完美结合，开启北欧学校重视生活、情调、提倡设计“以人为本”的先河。 北欧学派大师林立，而堪称鼻祖者只有埃利尔·沙里宁一人，这不仅因为他本人在城市规划、建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计几乎所有设计领域的综合成就，而且因为他同时培养了一批顶尖级大师，这种培养不仅在他的祖国芬兰和北欧，还在大洋彼岸的美国。

埃利尔.沙里宁(Eliel Saarinen)
1902年设计的扶手椅

埃利尔.沙里宁1929-1931年 在美国新居设计的一套家具中的两件

Side Chair by Eliel Saarinen
Cranbrook 1929 – 30

Eliel Saarinen designed this chair for the dining
room of his Cranbrook home.
The fluid lines and restrained elegance are typical
for Saarinen’s work.

Frame: solid maple wood, clear lacquer finish
Seat: foam padded
fabric: horse hair
fabric design: Eliel Saarinen

Dining Table by Eliel Saarinen
Cranbrook 1929 – 30

Eliel Saarinen设计作品：

芬兰赫尔辛基火车站建于1906～1916年，是本世纪初车站建筑中的珍品，也是北欧 早期现代派范畴的重要建筑实例，但基本上还是折衷主义的。它轮廓清晰，体形明快， 细部简练，既表现了砖石建筑的特征，又反映了向现代派建筑发展的趋势。赫尔辛基火车站的设计者是著名建筑师艾里尔·沙里宁（Eliel Saarinen，1873～1950年），赫尔辛基火车站是他的浪漫古典主义建筑的代表作，虽有古典之厚重格调，但又高低错落，方圆相映，因而生动活泼，有纪念性而不呆板，被视为20世纪建筑艺术精品之一。

沙里宁代表作品：

赫尔辛基火车站标志着现代建筑大师沙里宁（Eliel Saarinen,1873~1950）从此脱离工艺美术运动和民族浪漫主义的建筑风格。建筑虽有古典之厚重格调，但高低错落，方圆相映，因而生动活泼，被视为20世纪建筑艺术精品。

火车站为布局不对称的塔楼，屋顶为多变拱形，这是从古希腊神庙的山墙中汲取的一种表现手法。建筑的细部缺少古典装饰的构件，直白而精炼的风格与外部的砖石结构相辅相成。入口处的巨人雕像十分著名，花岗岩雕琢的巨人手捧照明灯，脸部线条透出欧洲理性主义色彩。钟塔的设计仿佛流水线的产品一般，被迅速应用到美国铁路等公共建筑中（沙里宁于1923年移居美国）。火车站高耸入云的形象，成为后来的类似建筑的参考物，它暗示了这种“望远镜”式的高层建筑的方向。

沙里宁作品欣赏：

沙里宁作品

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

“美丽的建筑不只局限于精确，它们是真正的有机体，是心灵的产物，是利用最好的技术完成的艺术品。”——弗兰克·劳埃德·赖特

赖特（Frank Lloyd Wright）1867年6月8日，在威斯康星州的Richland Center出生；1959年4月9日，在亚利桑那州的 Phoenix死去，享年91岁。他的父亲William Cary Wright是一个音乐家、传教士；他的母亲Anna Lloyd Jones来自一个位于威斯康星州的Spring Green附近的威尔士家庭，是一个老师；赖特有两个妹妹，Jane（生于1869年）和Maginel（生于1877年）。

赖特一生有70多年的时间从事设计，他的设计观念是对二十世纪建筑和艺术的革新。另外赖特还是一个多产的作家、教育家和哲学家。在美国建筑师协会最近的一个全国调查中，赖特被称为是美国最伟大的建筑师。他的作品反映了对社会和人们需要的一种本能的关注和对自然和自然材料的追求。他在大学中原来学习土木工程，后来转达而从事建筑。他从十九世纪八十年代后期就开始芝加哥从事建筑活动，曾经在当时芝加哥学派建筑师沙利文等众的建筑事务所中工作过。赖特开始工作的时候，正是美国工业蓬勃发展，城市人口急速增加的时期。十九世纪末的芝加哥是现代摩天楼诞生的地点。但是赖特对现代大城市持批判态度，他很少设计大城市里的摩天楼。赖特对于建筑工业化不感兴趣，他一生中设计的最多的建筑类型是别墅和小住宅。

从十九世纪末到二十世纪最初的十年中，他在美国中西部的威斯康新州、伊利诺州和密执安州等地设计了许多小住宅和别墅。这些住宅大都属于中等阶级。坐落在郊外，用地宽阔，环境优美。材料是传统的砖、木和石头，有出檐很大的坡屋顶。在这类建筑中赖特逐渐形成了一些特色的建筑处理手法。

赖特的青年时代在十九世纪渡过，那是惠特曼（W.Whitman，1819-1892）美国诗人）和马克.吐温（MarkTwain，1835-1910，美国作家）的时代。赖特的祖父和父辈在威斯康星州的山谷中耕地土地，他在农庄上长大，对农村和大自然有深厚的感情。他的“塔里埃森”就造在祖传的土地上，他在八十岁的时候谈到这一点还兴奋地说：“在塔里埃森，我这第三代人又回到了土地上，在那块土地上发展和创造美好的事物”，对祖辈和土地的眷恋溢于言表。

赖特是本世纪美国的一位最重要的建筑师，在世界上享有盛誉。他设计的许多建筑受到普通的赞扬，是现代建筑中有价值的瑰宝。赖特对现代建筑有很大的影响，但是他的建筑思想和欧洲新建运动的代表人物有明显的差别，他走的是一条独特的道路。但在建筑艺术范围内，赖特确有其独特的方面，他比别人更早地解决了盒子式的建筑。他的建筑空间灵活多样，既有内外空间的交融流通，同时又具备有安静隐蔽的特色。他既运用新材料和新结构，又始终重视和发挥传统建筑材料的优点，并善于把两者结合起来。同自然环境的紧密配合则是他的建筑作品的最大特色。赖特的建筑使人觉着亲切而有深度，不象勒.柯布西耶那样严峻而乘张。在赖特的手中，小住宅和别墅这些历史悠久的建筑类型变得愈加丰富多彩，他把这些建筑类型提到了一个新水平。

赖特建筑设计理念：

赖特从小就生长在威斯康星峡谷的大自然环境之中，在农场赖特过起了日出而居，日落而歇的生活。想大自然索取的艰苦劳动中了解了土地，感悟到蕴藏在四季之中的神秘的力量和潜在的生命流，体会到了自然固有的旋律和节奏。赖特认为住宅不仅要合理安排卧室，起居室，餐橱，浴厕和书房使之便利日常生活，而且更重要的是增强家庭的内聚力，他的这一认识使他在新的住宅设计中把火炉置于住宅的核心位置，使它成为必不可少但又十分自然的场所。赖特的观念和方法影响了他的建筑。

赖特的一生经历了一个摸索建立空间意义和它的表达，从由实体转向空间，从静态空间到流动和连续空间，在发展到四度的序列展开的动态空间，最后达到戏剧性的空间。布鲁诺塞维如此评价赖特的贡献：“有机建筑空间充满着动态，方位诱导，透视和生动明朗的创造，动态是创造性的，因为其目的不在于追求耀眼的视觉效果，而是寻求表现生活在其中人的活动本身。

崇尚自然的建筑观：

赖特的草原式的住宅反映了人类活动，目的，技术和自然的综合它们使住房与宅地发生了根本性的改变，花园几乎伸人到了起居室的心脏，内外混为一体。就如同人的生命。这样，居室就在自然的怀抱之中。他认为：我们的建筑如果有生命力，它就应该反映今天这里的更为生动的人类状况。建筑就是人类受关注之处，人本性更高的表达形式，因此，建筑基本上是人类文献中最伟大的记录，也是时代，地域和人的最忠实的记录。

属于美国的建筑文化：

我们不应该无视后代的要求，但更应该寻求现时的欢乐和丰富的生活，革命不能无视过去的创造，但我们应该努力消化吸收使之进入我们的思想。赖特首先立足于吸收民间传统有价值的东西去创立美国自己的文化，一个例证是住宅的门廊，它最早源于瑞士和帝国的敞廊，后来出现在美国南部种植园主的住宅中，到十九世纪初，美国的住宅普遍采用了门廊作为一个娱乐休息的面积，赖特接受了这一传统构件，但在他的草原式住宅中他不是用门廊围绕住宅内部而是把它用来保持和延长住宅的平面构图，如温斯路住宅。还有一个就是十字行平面的运用，这原来是美国传统住宅的固有形式，这种平面有利于三面采光，赖特继承了这种形式，但他使空间向外伸展，上下穿差，从而产生新的空间效果。

活的有机的建筑

建筑师应与自然一样地去创造，一切概念意味着与基地的自然环境相协调，使用木材，石料等天然材料，考虑人的需要和感情。赖特认为“只有当一切都是局部对整体如同整体对局部一样时，我们才可以说有机体是一个活的东西，这种在任何动植物中可以发现的关系是有机生命的根本，⋯⋯我在这里提出所谓的有机建筑就是人类精神活的边县，活的建筑，这样的建筑当然而且必须是人类社会生活的真实写照，这种活的建筑是现代新的整体。这种“活”的观念能使建筑师摆脱固有的形式的束缚，注意按照使用者，地形特征，气候条件，文化背景，技术条件，材料特征的不同情况而采用相应的对策，最终取得自然的结果而并非是任意武断地加强固定僵死的形式。这种从本身中寻求解答的方法也使建筑师的构思有利新的契机，从而灵感永不枯萎，创新永无止境。赖特的有机建筑观念主张建筑物的内部空间是建筑的主体。赖特试图借助于建筑结构的可朔性，和连续性去实现整体性。他解释，这种连续可朔性包括平面的互迭，空间的接续；墙，楼面，平顶既各为自身又是另方面的连续延伸，在结构中消除明确分解的梁柱体系，尤其是悬臂的运用，为整体结构，空间的内伸外延提供了技术可能。“活”的观念和整体性是有机建筑的两条基本原则，而体现建筑的内在功能和目的，与环境协调；体现材料的本性是有机建筑在创作中的具体表现。

技术为艺术服务

进入二十世纪西方资本主义世界的科学技术有了长足的发展，各类机器相继问世并逐渐进入人们的日常生活中，使社会发生前所未有的变革，这对长期处于传统形式的建筑师提出了挑战，在新技术面前赖特在设计实践中鞭打自己对新的机器时代的热情，他觉得住宅应该有轮船，飞机，汽车的流线型，因此结构应该表现出连续性和可朔性，寻求新时代的空间感。他说：“科学可以创造文明，但不能创造文化，仅仅在科学统治之下，人们的生活将变的枯燥无味，⋯⋯工程师是科学家，并且可能也有独创精神和创造力，但他不是一位有创造的艺术家”。

表现材料的本性

赖特的建筑作品充满着天然气息和艺术魅力，其秘诀就在于他对材料的独特见解。泛神论的自然观决定了他对材料天然特性的尊重，他不但注意观察自然界浩瀚生物世界的各种奇异生态，而且对材料的内在性能，包括形态，文理，色泽，力学和化学性能等等仔细研究，“每一种材料有自己的语言⋯⋯每一种材料有自己的故事，”“对于创造性的艺术家来说，每一种材料有它自己的信息，，有它自己的歌。”

连续运动空间

赖特并不认为空间只是一种消极空幻的虚无，而是视作为一种强大的发展力量，这种力量可以推开墙体，穿过楼板，甚至可以揭开屋顶，所以赖特越来越不满足于用矩形包容这种力量了，他摸索用新的形体去给这种力量赋形，海贝的壳体给他这样一种启示，运动的空间必须有动态的外壳——一种无穷连续的可朔性。

有特性和诗意的形式

赖特对“简洁”的看法是受到了日本的影响，他十分赞赏日本宗教关于“净”的戒条，即净心和净身，视多余为罪恶，明显地对日本传统建筑发生过影响，主张在艺术上消除无意义的东西而使一切事物变得十分地自然有机，反朴归真。“浪漫”是赖特有机建筑语言，他说：“在有机建筑领域内，人的想象力可以使粗造的结构语言变为相应的高尚形式，而不是去设计毫无生气的立面和炫耀结构骨架，形式的诗意对于伟大的建筑就象绿叶与树木，花朵与植物。肌肉与骨头一样不可缺少。”

赖特简历：

1867（1869）年6月8日生于威斯康星州里奇兰森特。（年代不详）在威斯康星大学攻读土木工程，但成绩平平，差3个月毕业时即离校。
1887年前往芝加哥寻找工作。在芝加哥建筑界深受建筑师D.阿特勒（Adler）和L.沙利文(LouisHenrySullivan)的影响。
1888年进入建筑师D.阿特勒和L.沙利文的建筑事务所。
1889年结婚与第一任妻室有六个孩子。
1893年开设事务所，直至去世，其间共设计出800余座建筑物，其中建成的约400处。
1905年到日本旅行。
1909年爱上一位顾客的妻子，与第一任妻室分居。同年赖特到欧洲与日本旅行，以躲避社会各界对其的指责。
1911年赖特回国居住在其家乡威斯康星州塔里埃森。
1914年赖特情人与他的孩子在塔里埃森被意外的大火烧死。
1959年4月9日于美国菲尼克斯逝世。

赖特主要作品欣赏：

1902年　　          芝加哥威利茨住宅(WillittsHouse)
1904年　　          纽约州布法罗市拉金公司办公楼（LarkinBuilding）
1907年　　          伊利诺州罗伯茨住宅(IsabelRobertsHouse,RiverForest,Illinois)
1908年　　          芝加哥罗比住宅（RobieHouse）
1911年　　          威斯康星州普林格林（SpringGreen,Wisconsin）建造居住与工作总部塔里埃森（Taliesin）
1915-1922年　   东京帝国饭店（ImperialHotel）
1936年　             流水别墅（KaufmannHouseonWaterfall）
年代不详              约翰逊公司总部（Johnsonandson,IncRacine,Wiscosin）
1938年　　         亚利桑那州斯科茨代尔（Scottsdale,Arizona）
1959年10月建成开幕　古根海姆博物馆（TheGuggenheimMuseum

赖特的有机建筑：

沙里文曾经多次提到他对于功能与形式的看法，他说:形式追随功能。赖特后来发展了这句话:功能与形式是一回事，表明了他的功能主义的立场:认为功能与形式在设计中根本没有可能完全分开。他认为，建筑的结构、材料、建筑的方法融为一体，合成一个为人类服务的有机整体。因此，他反复强调的有机设计其实就是指的这个综合性、功能主义的含义。

有机建筑六个原则，即:

1)简练应该足艺术性的检验标准；、
2)建筑设计应该风格多种多样，好像人类一样；
3)建筑应该与它的环境协调，他说:“一个建筑应该看起来是从那里成长出来的，并且与周围的环境和谐一致。
4)建筑的色彩应该和它所在的环境一致，也就是说从环境中采取建筑色彩因素；
5)建筑材料本质的表达；
6)建筑中精神的统一和完整性。

什么是有机建筑？

赖特的有机建筑的观点并不是呆板的，而是充满了灵活性的方法。他曾经表示他喜好用钢筋混凝土仿照植物的结构来设计建筑，结构中间是一个树干(trunk)，深埋在地下，每层楼好像足在树干上长出来一样，层层加上，阳光从上至下穿过天窗进入室内，造成自然照明的感觉，日光与月光都有类似的效果。他称这为有机建筑。

现代建筑运动中的“有机建筑”这个流派认为每一种生物所具有的特殊外貌，是它能够生存于世的内在因素决定的。同样地每个建筑的形式、它的构成，以及与之有关的各种问题的解决，都要依据各自的内在因素来思考，力求合情合理。赖特主张设计每一个建筑，都应该根据各自特有的客观条件，形成一个理念，把这个理念由内到外，贯穿于建筑的每一个局部，使每一个局部都互相关联，成为整体不可分割的组成部分。

建筑之所以为建筑，其实质在于它的内部空间。着眼于内部空间效果来进行设计，“有生于无”，屋顶、墙和门窗等实体都处于从属的地位，应服从所设想的空间效果。这就打破了过去着眼于屋顶、墙和门窗等实体进行设计的观念，为建筑学开辟了新的境界。这种思想的核心是“道法自然”，就是要求依照大自然所启示的道理行事，而不是模仿自然。自然界是有机的，因而取名为“有机建筑”。

这个流派主张建筑应与大自然和谐，就像从大自然里生长出来似的；并力图把室内空间向外伸展，把大自然景色引进室内。相反，城市里的建筑，则采取对外屏蔽的手法，以阻隔喧嚣杂乱的外部环境，力图在内部创造生动愉快的环境。

这个流派对待材料，主张既要从工程角度，又要从艺术角度理解各种材料不同的天性，发挥每种材料的长处，避开它的短处；认为装饰不应该作为外加于建筑的东西而应该是建筑上生长出来的，要像花从树上生长出来一样自然。它主张力求简洁，但不像某些流派那样，认为装饰是罪恶、认为机器是人的工具，建筑形式应表现所用工具的特点，有机建筑接受了浪漫主义建筑的某些积极面，而抛弃了它的某些消极面。这个流派对待传统建筑形式的态度是，认为应当了解在过去时代条件下所以能形成传统的原因，从中明白在当前条件下应该如何去做，才是对待传统的正确态度，而不是照搬现成的形式。赖特的流水别墅、西塔里埃辛冬季营地以及德国建筑师沙龙的柏林爱乐音乐厅是有机建筑的实例。

 流水别墅”Fallingwater

弗兰克赖特“流水别墅”Fallingwater

流水别墅是赖特为卡夫曼家族设计的别墅。在瀑布之上,赖特实现了“方山之宅”(houseonthemesa)的梦想，悬空的楼板铆固在后面的自然山石中。主要的一层几乎是一个完整的大房间，通过空间处理而形成相互流通的各种从属空间，并且有小梯与下面的水池联系。正面在窗台与天棚之间，是一金属窗框的大玻璃，虚实对比十分强烈。整个构思是大胆的，成为无与伦比的世界最著名的现代建筑。

从流水别墅的外观，我们可以读出那些水平伸展的地坪、腰桥、便道、车道、阳台及棚架，沿着各自的伸展轴向，越过山谷而向周围凸伸，这些水平的推力，以一种诡异的空间秩序紧紧地集结在一起，巨大的露台扭转回旋，恰似瀑布水流曲折迂回地自每一平展的岩石突然下落一般，无从预料的整个建筑看起来像是从地里生长出来的，但是它更像是盘旋在大地之上。这个建筑已超越了它本身，而深深地印在人们意识之中，以其具象创造出了一个不可磨灭的新体验，它具有活生生的、初始的原型的、超越时间的质地，为了越过建筑史的诸多流派，它似乎全身飞跃而起，坐落在宾夕法尼亚的岩崖之中，指挥着整个山谷，超凡脱俗，建筑内的壁炉是以暴露的自然山岩砌成的，瀑布所形成的雄伟的外部空间使流水山庄更为完美，在这儿自然和人悠然共存，呈现了天人和一的最高境界。流水别墅的建筑造型和内部空间达到了伟大艺术品的沉稳、坚定的效果。这种从容镇静的气氛、力与反力相互集结之气势，弥漫在整个建筑内外及其布局与陈设之间。

不同凡响的室内使人犹如进入一个梦境，通往巨大的起居室空间之过程，正如经常出现在赖特作品的特色一样，必然先通过一段狭小而昏暗的有顶盖的门廊，然后进入反方向上的主楼梯透过那些粗犷而透孔的石壁。

在材料的使用上，流水别墅也是非常具有象征性的，所有的支柱，都是粗犷的岩石。石的水平性与支柱的直性，产生一种明显的对抗，所有混凝土的水平构件，贯穿空间，飞腾跃起，赋予了建筑最高的动感与张力。赖特对于国际形式主义、空谈机能主义的态度，浓缩地表现在由起居室通到下方溪流的楼梯。这个著名的楼梯，关联着建筑与大地，是内、外部空间不可缺少的媒介，且总会使人们禁不住地一再流连其间。

流水别墅可以说是一种以正反相对的力量在微妙的均衡中组构而成的建筑。也可以说是水平或倾斜穿插推移的空间手法，交错融合的稀世之作。流水别墅的空间陈设的选择、家具样式设计与布置都独具匠心。同时卡夫曼家人对这幢无价产业付出了爱和关切，他们以伟大的艺术品、家具、勤快的维护工作以及他们私人的物品来陪衬它。建筑永远是建筑师的作品，但却无法供给有关私人的物品，但夫曼能够办到，并能够珍惜赖特的一切努力。

1937年，赖特又提出了“美国风格”住宅建筑，这种建筑是针对中产阶级设计的中等价格的住房，采用现代主义的简单几何形式，没有装饰细节，内部空间可以自由安排，赖特为这种建筑设计了模式系统，作为设计与施工的基本标准。这一类建筑虽然不如赖特其他建筑那么显赫，然而对美国住宅建筑的影响却最大，战后美国各地兴建的大量中产阶级住宅基本上都采用了他的“美国风格”住宅建筑原则。此后，赖特依然不断从事设计，1943年开始着手设计的古根海姆美术馆是他的经典代表作。

赖特的设计中有装饰性的细节设计，爱使用暖色系的色彩，擅长将现代材料和自然材料配合使用，在空间的自由运用和建筑与自然关系的处理方面有非常独到的地方，不同于普通的现代主义建筑设计师。他讨厌拘泥于机械美学而把建筑空间变得冷漠的做法，发展了“有机建筑”的理论，不同于现代主义的简单理性方式。赖特本人也曾否认与现代主义的关系，但是，他在毕生的设计实践中都坚持使用现代建筑材料，采用现代建筑结构，作品有强烈的功能主义倾向，赖特是一个具有强烈个人风格的现代主义大师。

流水别墅模型：

赖特建筑作品欣赏：

马丁私人住宅（Darwin D.Martin House，1904年）

位于纽约州Buffalo的马丁私人住宅，也是赖特这一时期的主要作品。马丁私人住宅是赖特设计的三幢最大的私人住宅之一，其规格要比普通的房屋大，而且还采用了开放式的设计。赖特建筑作品设计的完整性，在马丁私人住宅上得到了充分的体现，无论是在整体规划还是细节设计方面，都达到了浑然一体的境界。这也是赖特所倡导的“有机建筑”的特征。

纽约古根海姆现代艺术博物馆（the Guggenheim Museum）

古根汉姆是一个富豪，他请赖特设计这座博物馆展览他的美术收藏品。博物馆座落在纽约第五号大街上，地段面积约50×70米，主要部分是一个很大的螺旋形建筑，里面是一个高约30米的圆筒形空间，周围有盘旋布上的螺旋坡道。圆形空间的底部直径在28米左右，向上逐渐加大。坡道宽度在下部接近5米，到顶上展宽到10米左右。美术作品就沿坡道陈列，观众循着坡道边看边上（或边看边下）。大厅内的光线主要来自上面的玻璃圆顶，此外沿坡道的外墙上有条形高窗给展品透进天然光线。螺旋形大厅的地下部分有一圆形的讲演厅。博物馆的办公部分也是圆形建筑，同展览部分并连在一起。

在纽约的大街上，这座博物馆的体形显得极为特殊。那上大下小的螺旋形体，沉重封闭的外貌、不显眼的入口，异常的尺度等等，使这座建筑看来象是童话世界中的房子。如果放在开阔的自然环境中，它可能是很动人的，可是蜷伏在周围林立的高楼大厦之间，就令人感到局促而不自然，它同纽约的街道和建筑无法协调。

螺旋形的博物馆，是赖特的得意之笔。他说：“在这里，建筑第一次表现为塑性的。一层流入另一层，代替了通常那种呆板的楼层重选，……处处可以看到构思和目的性的统一” 。在盘旋而上的坡道上陈列美术品确是别出心裁，它能让观众从各种高度随时看到许多奇异的室内景象。可是作为欣赏美术作品的展览馆来说，这种布局引起许多麻烦。坡道是斜的，墙面也是斜的，这同挂画就有矛盾，为此，开幕时陈列的绘画都支掉了边框。另外，人们在欣赏美术作品的时候，常常要停顿下来并且退远一些细细鉴赏，这在坡道上就不大方便了。

博物馆开幕之后，许多评论者就着重指出古根汉姆博物馆的建筑设计同美术展览的要求是冲突的，建筑压过了美术，赖特取得了“代价惨重的胜利” （纽约时报的评论）。

古根海姆博物馆是由弗兰克.劳埃得.赖特—美国最有创意的建筑师之一设计的。他从19世纪80年代开始从事这一行已很长时间，包括设计了美国的两座建筑—罗比住宅和流水别墅。他一直工作到1959年去世。

美国纽约市的所罗门.R.古根海姆博物馆坐落在一条街道的拐角处，看上去就像一条巨大的白色弹簧。

这座极其漂亮、无与伦比的建筑建成于1959年。建筑物的外部向上、向外螺旋上升，内部的曲线和斜坡则通到6层。螺旋的中部形成一个敞开的空间，从玻璃圆层顶采光。

该博物馆保存了所罗门.R.古根海姆有现代艺术收藏品，因此该馆以个的名字来命名。许多展品由金属杆悬挂着，看起来似浮在空中。按照传统，博物馆在沿大厅四周的墙上展览艺术作品。但古根海姆打破了传统的惯例。

古根海姆博物馆的外部非常朴实无华，只是将博物馆的名字装饰了一下。平滑的白色混凝土覆盖在墙上，使它们仿佛更像一座巨大的雕塑而不是建筑物。右图：古根海姆博物馆坐落在纽约市的一个拐角处。它与其他任何建筑物都迥然不同。

古根海姆博物馆草图。

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“在关于艺术与技术的关系中，与艺术家所坚持的传统相比，技术更能够确定现代风格，同时通过批量生产符合审美要求的消费品可以逐渐改善人们的趣味。技术和文化的结合是文化的新源泉，与其说它服务于生活的审美改造，不如说它服务于全民的社会利益。”

彼得贝伦斯（Peter Behrens，1868-1940）德国现代主义设计的重要奠基人之一，著名建筑师，工业产品设计的先驱，“德国工业同盟”的首席建筑师。彼德·贝伦斯是德国工业同盟最著名的设计师，被誉为“第一位现代艺术设计师”。他出生于汉堡，曾在艺术学院学习绘画，1891年后在慕尼黑从事书籍插图和木版画创作，后改学建筑。l893年成为慕尼黑“青春风格”组织的成员，期间他接受了当时的激进艺术的影响。1897年赴慕尼黑，1898年开始设计工业产品。1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村，在那里他由艺术转向了建筑。1903年他被任命为迪塞尔多夫艺术学校的校长，在学校推行设计教育改革。

彼得贝伦斯（PeterBehrens，1868-1940）德国著名建筑师，工业产品设计的先驱，“德国制造联盟”的首席建筑师。他是一代人的宗师，现代主义建筑大师格罗皮乌斯、密斯·范·德·罗和勒·柯布西耶早年都曾在他的设计室工作过，他对德国现代建筑的发展具有深刻的影响。贝伦斯早年在汉堡的艺术学校学习，1897年赴慕尼黑，1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村，在那里他由艺术转向了建筑。1903年他被任命为迪塞尔多夫艺术学校的校长。1907年他被德国通用电气公司聘请担任建筑师和设计协调人，1909－1912年参与建造公司的厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。

1904年参加了德国工业同盟的组织工作，1907年德国工业同盟在穆特修斯的大力倡导与组织下宣告成立，工业同盟的目的首先是要在各界推广工业设计思想，规劝美术、产业、工艺、贸易各界人士，共同推进“工业产品的优质化”，工业同盟的口号就是“优质产品”。1907年他被德国通用电气公司AEG聘请担任建筑师和设计协调人，开始了他作为工业设计师的职业生涯。这是世界上第一家公司、第一次聘用一位艺术家来监督整个的工业设计，及让一位艺术家担任董事，并成为艺术设计史上第一个担任工业公司艺术领导职务的人。

他所制订的生产纲领和工业产品样品，一直到20世纪30年代仍起作用，他还制定了批量生产的技术复杂型产品的艺术设计方法，这些方法后来成为现代艺术设计的职业手段。贝伦斯在AEG各方面设计的成就，就是联盟所追求的目标的一个典型范例。1909－1912年参与建造公司的厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。他设计的AEG的透平机制造车间与机械车间，其造型简洁，摒弃了任何附加的装饰，是贝伦斯建筑新观念的体现，贝伦斯把自己的新思想灌注到设计实践当中去，大胆地抛弃流行的传统式样，采用新材料与新形式，使厂房建筑面貌一新。钢结构的骨架清晰可见，宽阔的玻璃嵌板代替了两侧的墙身，各部分的匀称比例减弱了其庞大体积产生的视觉效果，其简洁明快的外形是建筑史上的革命，具有现代建筑新结构的特点，强有力地表达了德意志设计联盟的理念。

贝伦斯还为AEG作了大量的平面设计，AEG的标识在几年时间内数易其稿一直沿用至今，并成为欧洲最著名的标识之一。作为工业设计师，贝伦斯设计了大量的工业产品，如弧光灯、电风扇、电水壶等，奠定了功能主义设计风格的基础。他把外貌的简洁和功能性作为工业产品的审美理想，从1908年设计的台扇和1910年设计的电钟上看不到任何的伪装与牵强。他通过改变容量、局部的几何形状、材料和装饰的途径，设计了电水壶系列，基础模式有圆底、椭圆底与六面体，后者被称为“中国灯笼”。贝伦斯把纯粹的几何图形与简洁而精致的装饰很好的结合起来，使这些产品具有自身的、而不是从手工艺那里借用的价值。如电壶，贝伦斯制定三种壶体、两种壶盖、两种手柄及两种底座，从中选择并加以组合，共有24种样式；电壶有水下加热电阻丝，锤击的效果及藤条覆盖的手柄显示其为手工制作。他是第一个改革产品设计使之适合工业化生产的设计师，他设计的电水壶充分考虑了机器批量和标准化生产的特点，水壶的提梁和壶盖都可以和别的造型的水壶配件互用。

贝伦斯还是一位杰出的设计教育家，担任过迪塞尔多夫实用艺术学校校长、维也纳与柏林普鲁士两地美术学院的建筑系系主任。1910年间，沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯·凡·德·罗(MiesvanderRohe,Ludwg，1886-1969)和勒·柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)等，都在柏林贝伦斯的办公室工作过，他们后来都成了20世纪伟大的现代建筑师和设计师。所以他更重要的意义是影响和教育了一批新人，这一批人成为现代含义的工业设计之父，是第一代成熟的工业设计师与现代建筑设计师。

贝伦斯写了许多著作，在这些著作中他主张对造型规律进行数学分析。他拒绝复制历史风格，而在研究植物、花卉的造型和动物界、植物界线条的基础上坚持理性主义美学原则。他的风格接近几何图形，因而易于转向纯工业形式的创作。贝伦斯还指出，在关于艺术与技术的关系中，与艺术家所坚持的传统相比，技术更能够确定现代风格，同时通过批量生产符合审美要求的消费品可以逐渐改善人们的趣味。技术和文化的结合是文化的新源泉，与其说它服务于生活的审美改造，不如说它服务于全民的社会利益。因此贝伦斯在考察艺术形式时，力图表明视觉形式对于作为人类文化一部分的物质环境而形成的意义。贝伦斯后期作品有圣彼得堡的德国大使馆（1911－1912）、奥地利烟草公司（1930）等。1922－1927年任维也纳美术学院教授。

彼得贝伦斯作品欣赏：

AEG logo, Peter Behrens, 1907

AEG electric lamp poster, Peter Behrens, 1907

贝伦斯1900-1901年设计的自宅扶手椅

1908年 贝伦斯为AEG设计的电水壶

Der Kuss, Peter Behrens, 1898

Deutsche Werkbund Ausstellung, Peter Behrens, 1914

Behrens-Schrift, Peter Behrens, 1902
彼得贝伦斯生平经历：

彼得·贝伦斯1907年为AEG(德国通用电器)设计了第一套完整的CI(企业识别系统)，同年创建贝伦斯事务所，培养了沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯·凡·德·罗(MiesvanderRohe，Ludwg，1886-1969)和勒·柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)三位最伟大的现代主义奠基人，同时他是全世界第一个真正意义上的工业设计师。彼得·贝伦斯（PeterBehrens，1868-1940）出生于汉堡，曾在艺术学院学习绘画，1891年后在慕尼黑从事书籍插图和木版画创作，后改学建筑，l893年成为慕尼黑“青春风格”组织的成员，期间他接受了当时激进艺术的影响，是“青年风格”运动最重要的设计家。

1900年黑森大公召他到达姆施塔特艺术新村，在那里他由艺术转向了建筑，并于第一次世界大战前成为现代工业建筑师。尽管他参加了新艺术运动，他却是德国现代主义设计的重要奠基人之一，工业产品设计的先驱，被视为“德国现代设计之父”。彼德·贝伦斯一直关注“维也纳分离派”的设计探索，逐渐看清了设计艺术改革与发展的道路，认识到新时代的设计必须将工业生产技术和材料工艺紧密结合才能拥有活力。从20世纪初开始，贝伦斯开始探寻适合大工业机械生产方式的设计道路，在设计的多个领域都取得了显著的成绩，是德国工业同盟最著名的设计师，被誉为“第一位现代艺术设计师”。

1900年，他出版了一本只有25页的小册子《庆祝艺术与生活——作为文化最高象征的演艺事业的审视》（CelebrationofLifeandArt：AConsiderationoftheTheaterastheHighestSymbolofaCulture），全部采用无装饰线字体印刷，以表明自己的设计立场。无装饰线字体是20世纪现代主义平面设计的关键因素，因此，贝伦斯也可以被视为现代平面设计的重要奠基人之一。1901年，贝伦斯和德国的克林斯波字体铸造公司合作，设计出“贝伦斯体”（Behrensschrift）的折衷字体系列。这种字体是介于“青年风格”与现代风格之间的一种过渡性字体，但已基本取消了装饰线的使用。

1903年，贝伦斯被任命为迪塞尔多夫美术与工艺学院的校长，在学校推行设计教育改革。他认为设计视觉训练的核心内容，应该是对于几何形态的比例的分析。他的这种强调基础课程，特别是平面分析的基础训练，通过他的两个学生兼助手沃尔特·格罗佩斯和米斯·凡德罗来完成，对于日后包豪斯设计学院的改革奠定了基础。1904年参加了德国工业同盟的组织工作，1907年德国工业同盟在穆特修斯的大力倡导与组织下宣告成立，工业同盟的目的首先是要在各界推广工业设计思想，规劝美术、产业、工艺、贸易各界人士，共同推进“工业产品的优质化”，工业同盟的口号就是“优质产品”。

贝伦斯是德国最早从事功能化工业产品设计的设计师。1907年，德国电器工业公司（AEG）的总裁艾米·拉斯邀请贝伦斯为公司设计公司的标志，担任建筑师和设计协调人，开始了他作为工业设计师的职业生涯。德国电器工业公司是世界上最大的制造厂商之一，是德国工业的核心动力，它出产的电灯、电风扇、电水壶都是供应世界市场的产品。贝伦斯研究了公司的历史、背景、产品后，明确了对工业化的强调是他设计的中心。通过多次反复的设计，他终于设计出非常简单、明确的标志。这个标志同时适用于公司职员的卡片、公司文具和文件上，也能够运用在工厂的机械、产品和公司的建筑上。他同时也设计了该公司大量的平面项目，包括广告、海报、产品目录等等，始终强调设计的统一性。他为这个公司形成了从产品到企业形象和推广的高度统一的企业形象，设计了统一的形式语言，是企业形象设计最早和比较完善的典型作品，开创了现代公司识别计划的先河，被称为制订“公司风格”的第一人。这是世界上第一家公司、第一次聘用一位艺术家来监督整个的工业设计，及让一位艺术家担任董事，并成为艺术设计史上第一个担任工业公司艺术领导职务的人。

贝伦斯同时也担任着该公司的艺术顾问，为其设计电灯、电风扇、电水壶等产品。他从功能主义的角度出发，设计中基本摈弃了繁琐的装饰，强调产品的外形结构和良好的功能，特别是1909年设计的系列电水壶最能体现他的设计精神。壶的设计以适应机械化批量生产和标准生产为出发点，很多零件都是标准零件，可以自由进行装配、组合，表面处理采用不同材料，如镀镍或铜以取得不同的外观效果，每一种都有0.75升、1.25升和1.75升三种规格可供选择，实现了功能和审美的统一，深受工业界好评。贝伦斯所制订的生产纲领和工业产品样品，一直到上世纪30年代仍起作用，他还制定了批量生产的技术复杂型产品的艺术设计方法，这些方法后来成为现代艺术设计的职业手段。贝伦斯在AEG各方面设计的成就，就是同盟所追求的目标的一个典型范例。

贝伦斯也是现代工厂建筑设计的先驱人物。促进现代建筑产生的需求因素之一是高层建筑，另一个因素则是现代工厂建筑。现代工厂对空间、照明、流通的要求都促进了现代建筑的发展。贝伦斯于1909年－1912年参与建造公司的厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。他设计的AEG的透平机制造车间与机械车间，其造型简洁，摒弃了任何附加的装饰，是贝伦斯建筑新观念的体现，贝伦斯把自己的新思想灌注到设计实践当中去，大胆地抛弃流行的传统式样，采用新材料与新形式，使厂房建筑面貌一新。钢结构的骨架清晰可见，宽阔的玻璃嵌板代替了两侧的墙身，各部分的匀称比例减弱了其庞大体积产生的视觉效果，其简洁明快的外形是建筑史上的革命，具有现代建筑新结构的特点，强有力地表达了德国工业同盟的理念。

贝伦斯也是平面设计史上的重要人物，他最早清楚地表达出20世纪新思想下新的视觉设计语言要素。他的平面设计具有很强烈的个人特征。他为AEG和其他企业设计产品目录、广告册页和海报，采用标准的方格网络方式，严谨地把图形、字体、文字说明、装饰图案工整地安排在方格网络之中，清晰易读，让人一目了然，同时在字体选择上选用自己的改良罗马体，因此具有减少主义的初期特征。这种设计特征极大地影响了当时设计的风尚。在第二次世界大战之后，减少主义成为世界平面设计的基本风格之一。

贝伦斯于1907年开设了自己的设计事务所，一批现代主义设计大师先后来到贝伦斯门下学习工作，其中包括包豪斯设计的创始人沃尔特·格罗佩斯和米斯·凡德罗，现代建筑和城市规划的重要代表人物勒·柯布西耶，他们将贝伦斯的设计理念进一步发展，让现代主义设计思想逐渐走向成熟。

彼得贝伦斯人物评价：

贝伦斯是一位杰出的设计教育家，担任过迪塞尔多夫实用艺术学校校长、维也纳与柏林普鲁士两地美术学院的建筑系系主任。1910年间，沃尔特·格罗皮乌斯（WalterGropius，1883-1969）、密斯·凡·德·罗(MiesvanderRohe,Ludwg，1886-1969)和勒·柯布西埃(LeCorbusier，1887-1965)等，都在柏林贝伦斯的办公室工作过，他们后来都成了20世纪伟大的现代建筑师和设计师。所以他更重要的意义是影响和教育了一批新人，这一批人成为现代含义的工业设计之父，是第一代成熟的工业设计师与现代建筑设计师。

贝伦斯写了许多著作，在这些著作中他主张对造型规律进行数学分析。他拒绝复制历史风格，而在研究植物、花卉的造型和动物界、植物界线条的基础上坚持理性主义美学原则。他的风格接近几何图形，因而易于转向纯工业形式的创作。贝伦斯还指出，在关于艺术与技术的关系中，与艺术家所坚持的传统相比，技术更能够确定现代风格，同时通过批量生产符合审美要求的消费品可以逐渐改善人们的趣味。技术和文化的结合是文化的新源泉，与其说它服务于生活的审美改造，不如说它服务于全民的社会利益。因此贝伦斯在考察艺术形式时，力图表明视觉形式对于作为人类文化一部分的物质环境而形成的意义。

贝伦斯还为AEG作了大量的平面设计，AEG的标识在几年时间内数易其稿一直沿用至今，并成为欧洲最著名的标识之一。作为工业设计师，贝伦斯设计了大量的工业产品，如弧光灯、电风扇、电水壶等，奠定了功能主义设计风格的基础。他把外貌的简洁和功能性作为工业产品的审美理想，从1908年设计的台扇和1910年设计的电钟上看不到任何的伪装与牵强。他通过改变容量、局部的几何形状、材料和装饰的途径，设计了电水壶系列，基础模式有圆底、椭圆底与六面体，后者被称为“中国灯笼”。贝伦斯把纯粹的几何图形与简洁而精致的装饰很好的结合起来，使这些产品具有自身的、而不是从手工艺那里借用的价值。如电壶，贝伦斯制定三种壶体、两种壶盖、两种手柄及两种底座，从中选择并加以组合，共有24种样式；电壶有水下加热电阻丝，锤击的效果及藤条覆盖的手柄显示其为手工制作。他是第一个改革产品设计使之适合工业化生产的设计师，他设计的电水壶充分考虑了机器批量和标准化生产的特点，水壶的提梁和壶盖都可以和别的造型的水壶配件互用。

现代设计时代背景：

德国在世纪之交的“青年风格”运动，受英国工艺美术运动和欧洲其他国家新艺术运动的影响，这场运动一方面强调装饰，希望重新使用中世纪的歌特风格来抗拒维多利亚式的繁琐装饰风格，另一方面则反对机械风格。1902年左右，部分人开始从“青年风格”运动中分离出来，形成新的现代设计运动的中心，其中一个比较重要的人物是彼得·贝伦斯（Peter Behrens）。最早在1893年，Behrens是慕尼黑分离派的一名表现主义画家。

“德意志制造联盟并不是主张特殊的艺术语言，而仅仅是强调艺术家与工业之间关系的改革原则，这原则以质量与数量之间的互补为基础。在德意志制造联盟的成熟期中，最有魅力的人物就是Peter Behrens。”
——《History of world architecture》
Peter Behrens
主要思想发展过程及初步理解1901 Behrens&Fuchs Darmstadt园地，神秘的仪式，水晶象征物尼采的“形式意志”1902 Zarathustra 都林博览会德国馆，进步精神以光线方式方式表达，强劲的弯曲线条加上表现性弓状形体组合，悲哀地对新秩序的追求。

Behrens&Lauweriks

1905年奥尔登堡展馆，不作架势的反构筑的风格，几何学的神秘孕育出一个符号的世界为工业贵族的生活方式提供了精神食粮。Behrens&Walter Rathenau 对现代技术力量极具信心，认为这一力量可给社会带来自由；但都害怕这些促使人类进步的力量也能同样轻易地令人类陷入整体的异化之中。

加入AEG之时面临了工业权势地严重事实，不能不接受工业化作为德意志民族的必然命运，以此来取代他年轻时企图通过精心策划的神秘仪式来振兴德国的梦想。

后期俭朴节制，代表了德意志制造联盟的宗旨中俾斯麦的那一面，即模糊的秩序。理想以新神庙为范本塑造整个城市结构，反映自己有力量给城市注入秩序（AEG馆、透平机厂）。艺术与技术的再统一，作为一个整体由都市中基本的建筑类型传承下去。

在AEG期间

1901年，在富有宗教气息的Darmstadt园地的成立大会上，在两行艺术女神之间，一位身着黑衣的女子将水晶作为象征物带至台前。这个符号1901年，标志了一种新的精神，这种精神为选举的协会带来了新的统一与和平。“水晶符号”由此产生，即纯净的形式达到符号的象征性。“水晶符号”充满了神秘的暗示，也召唤着更高的几何秩序，它唤醒了渴望绝对秩序的理性原则。整个劳动都建立在象征着当时社会时代精神的组织化原则之上。

房间连接为一个有机的，非风格化的统一体；大气非正统的开窗方式制造一种扩展到空间内的超越实墙体限制的感觉三年之后鲁尔地区Wetter的一个住宅拐角处的起居室设计中，它发展的这种手法有了更进一步的变化形体综合运用的尝试，标志着对历史形式的突破；形式的组合直接受命于舒适、便捷和功能，从而成为一种新的更为理智的的家庭生活类型；同时，激励了其他建筑师随意地处理那种一直被人崇敬地墙体的坚固性。

具有典型英式外形的Obenauer住宅，它有平整的刷白的墙和几乎剔除了所有细部的整体效果，是具过渡性立面的代表，手法上比较犹豫。Hagen-Delstern，1905 Villa Cuno，1909依旧是平整刷白墙，过渡性立面，但手法更犹豫从1903年到1907年贝伦斯是杜塞尔多夫艺术学校校长。1905年奥登堡博览会展馆和位于Hagen的德尔斯特恩火葬场属于这段时期。这两个作品都基于“均衡的几何母体”。此外还包括一些住宅设计。这些简洁的粉刷立方体设计具有相当的重要性，因为他们加速了对所谓“适当”装饰的摆脱进程——这种虚假的真实泛滥在建筑上。没有一个同时代的人像Behrens那样感受到了这么强烈的肃清装饰行动的必要性，而且没有一个同时代的人比他更坚决地将其应用到自己的作品里。

此间Behrens受到了Carl FriedrichSchinkel （19世纪早期的古典主义者中手“ 1905年在奥尔登堡为德国西北部艺术展览会所建的展览馆中，在1906－1907年在靠近Hagen的德尔斯坦所建的火葬场中，以及在1908年的AEG馆中，贝伦斯抛弃了所有表现主义与年轻风格派的旧观念，在奥尔布里奇停止的地方继续前进。这些大厦明显参考了托斯卡纳地区罗曼风格，在它们水晶般的纯净中，Behrens再次以纯净的形式达到了符号的象征性(“水晶”符号），这并非风格的复兴。早期托斯卡纳地区文艺复兴的几何形式与佛罗伦萨有关，它作为自然世界和精神世界的结合处。在阿波罗似的工业化组织中的神迹中，这种综合性被恢复了。AEG馆甚至被看作新的宫廷教堂介绍给凯泽·威廉皇帝，第二帝国的这位新的统治者从工业扩张的威力中看到了帝国的复兴。在此，瑙曼与德意志制造联盟的观念第一次得到了具体的体现。”
——《History of world architecture》

Behrens在参加AEG时，已经修正了他在奥尔登堡采用的手法，保留了它的形式力量，但放弃了它的僵化的几何学。轮机厂沿街立面的轻钢框架在其终端由若干后倾的转角收头，其表面经过粉饰处理后使人明知其无能承受荷载。这种用重量体量的转角来夹持轻型的梁柱结构的反构筑公式，几乎成了贝伦斯为AEG设计的工厂的普遍特征。即使在框架结构并无功能需求的情况下，这种申克尔式转角的强调依然明显。体现面向大众的工业造型风格

——《现代建筑，一部批判的历史》

他反对桑珀关于环境形式取决于技术及物资条件的理论观点。他摒弃桑珀赋予典型构筑元件的重要性。与此相反，却深受阿罗瓦·里格“形式意志”这种经营理论的影响，即主张通过少数天才人物起作用这样一种天命的“反构筑”原理的影响。对里格而言，这种力量势将反抗时代特定的技术倾向。与此一致，Behrens为AEG所作的产品设计都属于工业造型风格而非技术领域的。一个表面上模仿工艺美术的手工锻造风格的产品，事实上的主要灵感来自文艺复兴的建筑形式

——《现代建筑，一部批判的历史》

费尔德提出反纲领，拒绝“出口”艺术，宣布了个别艺术家从事创作的基本主权。在他看来
（Behrens也是如此），只有里格提出的“形式意志”的自然过程才能逐步演进成一种文明的“规范”。

后期，Behrens的创作就接近于装饰艺术风格。战后环境:世界准备听取任何可以在房屋建造上节省时间和造价的方法建议，即使向“房屋工业化”这种仅仅拥有一个理论基础而已。

Behtens的“关于经济型建筑”假定了三种独立的节约方式：

通过设计的理性化，通过建造技术的现代化，以及通过最大限度地用个体家庭服务的社区来进行替代；

而更具体的实施则要通过：

一种底层建筑(Flachbau)和谐的结合体，以及高层建筑(Hochbau)——一种格罗皮乌斯从未停止鼓吹的结合体形式——它会使得都市的居民点成为利益自给的地方，而且会因此成为相对昂贵的一些场所。在广泛影响的标准化和机械化大生产影响下的建筑材料、结构组件和设备费用的下降，加之对机械装配在装配车间和建筑物最具广泛可能性的运用所带来的建造费用的下降。

战后思想变化:

Behrens放弃了自己僵硬的对古典主义以及对为工业权势的权威性提供象征的关注，重新开始寻求一种能表现德国人民真正精神的探索。他越过了浪漫主义的尼采风格，走向一种源于中世纪的，并与之关联的形式。但对里格“形式意志”的拯救力量却毫不动摇。1920年法兰克福高地的新基地，用砖石结构重新阐述中世纪民用建筑的语法。它提示了一种公众几何的戏剧性空间，导致了一种“文化象征”(Kutursymbol)。后期，Behrens的创作就接近于装饰艺术风格。

北安普顿的“新方式”住宅（1925－1926），它是为Basset Lowke先生所建，他特别要求其住宅应该表现出他的具有时代精神的理念，房子有着两层楼的限高，而且每个房间都要包含在四向围合的墙里，省略了通常的临时性外屋的收藏品的功能。

1927年，他的Terrassenhaus方案平面是一个锥体的结合体，在结构上具有整体性，其一二三层建筑被设置成紧靠四层的中心部位的单元；中间高度的两部分的每层屋顶为另一部分提供了高出一步的屋顶花园。地面层有一个常规的花园，而顶层享受到面积达144平米的屋顶花园。虽然最后没有实现，但这个革命性的设计对接下来的住宅发展产生了极端重要的影响。例如Stuttgart的Weissenhof公寓街区就是受其很大的影响。

Behrens显示出标准立方体的常用手法可以通过更大的尺度来表现，他自己一直在突出地支持这种手法地发展，而且可以用那种质朴地豪华感来让这种手法变得活跃而生动，它能引发一种永恒而优雅地现代性。有人将其描述为新建筑时期建造的第一个也是最后一个大型的乡村住宅。

艺术不应该再被看作一种个人事务，不应再被看作一种个体艺术家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂颠倒的情形一样，我们不想要一种这样的美学——其法则源自浪漫的白日梦，而是要一个真实的美学——其威信基于生活。不过我们也不想要一个孤芳自赏不思进取的技术，而是要一个能显示自身能随着我们时代的艺术贝伦斯的事业跨过了“青年风格”时期、工艺美术运动、直线构成现代主义及新古典主义四个阶段。涉足A.E.G的现代工业设计只是贝伦斯设计生涯中的一个小插曲，1907年他又转向了新古典主义。1910年间建筑、理论家的先驱勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗和格罗比乌斯等，都在柏林贝伦斯的办公室一起工作过，所以他更重要的意义是影响和教育了一批新人，这一批人成为现代含义的工业设计之父，是第一代成熟的工业设计师与现代建筑设计师。贝伦斯作为艺术的新生命，本身也就像是“水晶”一般从大地的深处散发出一抹新精神的光亮。他在建筑和设计方面的深远影响一直延续到今天。

结语

艺术不应该再被看作一种个人事务，不应再被看作一种个体艺术家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂颠倒的情形一样，我们不想要一种这样的美学——其法则源自浪漫的白日梦，而是要一个真实的美学——其威信基于生活。不过我们也不想要一个孤芳自赏不思进取的技术，而是要一个能显示自身能随着我们时代的艺术脉搏一致跳动的技术。
——Behrens

脉搏一致跳动的技术。

Peter Behrens

建筑名称：AEG高压工厂（A. E. G. High Tension Factory）
建筑设计师：Peter Behrens
位置：德国柏林
大楼类型：工厂
结构体系：玻璃与钢石工
气候：温和
城乡：市区
风格：早期现代

简介：AEG高压工厂位于哈顿街（Hutten Street）的一角，建筑表现出了工厂历程、文化、尊严。实现了“弗兰克劳埃德赖特”（Frank Lloyd Wright）的拉金（Larkin）建筑。

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迪特·拉姆斯（Dieter Rams, 1932- ）：“诗意的简约”

拉姆斯早年在德国威斯巴登的实用艺术学校学习建筑设计及室内设计，后作为职业工业设计师从事设计活动。20世纪50年代中期，拉姆斯等一批年轻设计师受聘于当时尚默默无闻的博朗公司，组建设计部，并与乌尔姆造型学院建立了合作关系。该院的产品设计系主任古戈洛特发展出一套系统设计的方法，而拉姆斯则成为该理论的积极实践者。1956年，拉姆斯与古戈洛特共同设计了一种收音机和唱机的组合装置，该产品有一个全封闭的白色金属外壳，加上一个有机玻璃的盖子，被称为”白色公主之匣”。1959年，他们将系统设计理论应用到实践中，设计了袖珍型电唱机与收音机组合，与先前的音响组合不同的是，其电唱机和收音机是可分可合的标准部件，使用十分方便，这种积木式的设计是以后高保真音响设备设计的开端，到了70年代，几乎所有的公司都采用这种积木式的组合体系。

拉姆斯将系统设计方法在实践中逐渐完善，并推广到家具乃至建筑设计，使整个空间有条不紊，严格单纯，成为德国的设计特征之一。

系统设计形成的完全没有装饰的形式特征，被称为”减约风格”，色彩上主张采取中性色彩：黑，白，灰。拉姆斯认为单纯的风格只不过是解决系统问题的结果，提供最大的效率并”清除社会的混乱”，他说：最好的设计是最少的设计，因此被设计理论界成为”新功能主义者”。

德国设计大师，被认为是功能主义最重要的代表人物之一。从1955年到1997年，他与Braun保持了长期的合作关系，担任了所有和产品开发有关的职务：建筑师、室内设计师、产品设计师、设计室主任、设计总监、常务董事。可以说，他的设计与Braun密不可分。他设计的产品多种多样，从闹钟到粉碎器，都带有鲜明而独特的个人风格。他获得过许多奖项，其作品曾在世界最重要的画廊展出。他被看作是率先采用生态友好技术的先锋之一，他将这种技术使用在日用小家电的设计中。他的作品在细节上一丝不苟，比如他设计的便携式收音机或收音机、CD一体机。60年代，他设计了606书架和620可调节椅子，为Vitsoe设计了钢制的601/601，该产品在80年代经De Padova公司把材料改成铝之后重新推出。他深信产品应该优先考虑功能，而不是外形。在他的设计中，他始终表现出对物品使用方式的尊重。

迪特·拉姆斯十定律

世界各地的许多年青设计师下个月的工作日程上都会出现一个相同的内容：参加博朗设计大赛。从1968年开始，博朗公司每两年都要举办一次设计大赛，鼓励参与者选题自由，并完全独立于博朗公司的产品计划，许多年轻设计师或者学设计的学生都视这个比赛为人生跳板。40年过去了，每届的参赛作品数量不断增长，参赛者也遍及世界各地50个国家，博朗设计奖已经由当时地区性奖项变为了国际知名的设计大奖，唯一不变的是它的评奖标准——迪特·拉姆斯的十条设计定律。

拿掉诗意的东西

“迪特·拉姆斯”字面上给人的印象只是一个很普通的名字——尽管人们并没有意识到上世纪50年代开始，家用电器开始进入大众生活，其中很多经典就是出自他手。他带领他的设计团队把品质优秀设计精良的产品带入千家万户。从剃须刀到录放机；计算器到闹钟；腕表到收音机，拉姆斯为德国著名家用电器厂商博朗设计的这些产品凭借超群的品质和优雅的功能成为家用电器的标杆，其他现代家用电器可以说都是向这个标准看齐的。

这位已经75岁的设计师一生致力于设计开发好用的产品。这些产品非常实用，而且细节经过周密考虑。同样重要的是他对简约的执着追求。每件产品，无论是一把牙刷还是HI-FI音响，他都力求去除不相关的元素，而保留属于事物最本质的东西。正像他说的“拿掉诗意的东西”。

他带给我们的是一种清新的工业美学：工业标准件经过精巧的组合，装在铝合金和新型塑料的外壳中；清晰易懂的图标加上友好的使用界面；中性且低调的色彩处理就算是今天也很容易跟我们的居室环境配合。

“拉姆斯式”产品

迪特·拉姆斯1932年出生于德国威斯巴登。改学建筑之前他在这里学了木匠。1953年毕业之后，拉姆斯在一家叫Otto Apel’s 的建筑事务所工作。在这之后的1955年他才受聘于博朗。拉姆斯说他进博朗完全是机缘巧合。但是他确实是在正确的时间去了正确的地方。

对于拉姆斯而言，加入博朗更像是加入一个由几个志趣相投的年轻人组织的团队。加入博朗不久，拉姆斯就成为了公司计划的核心，年轻的老板Erwin和Artur Braun非常信任他。在先锋设计师Wilhelm Wagenfeld(包豪斯)，Fritz Eichler 和Hans Gugelot(乌尔姆学院)的影响下，他们彻底重组了这个在1921年由父辈创立的公司。

接下来整整一年时间，拉姆斯一直跟Hans Gugelot合作设计一款新型的收录机。这就是著名的Phonosuper SK4。这台收录机因为有着透明顶盖和白色的金属外壳，而被称作“雪白的匣子”。SK4具有革命性的创新设计。她跟当时任何家用电器都不一样——不仅仅因为敦实的比例——而是因为布尔乔亚们钟爱的家用电器被如此巧妙的安放在一个像家具一样的盒子里。这在当时无疑是非常时髦的设计。SK4只是拉姆斯和博朗40年合作的开始。1961年，29岁的拉姆斯成为博朗设计部门的负责人。他带领着他的团队成员承担了几乎所有跟设计相关的事务，包括产品设计到平面设计，甚至新技术开发。而各种国际设计奖项也都纷至沓来。

拉姆斯的职业生涯中很少设计除博朗以外的产品。但是，跟Niels Vitsae的合作是个例外。这家德国家具品牌从而开发出了“拉姆斯式”的产品——远离时尚；设计精良；品质优秀；堪称经典。

1960年，拉姆斯为Vitsae设计了模块化的606家具系统。这套系统延续了一系列模块化家具的设计理念。作为一套家具系统，拉姆斯几乎尽他所能将其做到了完美。这套系统从发布开始一直生产销售至今。上世纪60年代购买这套系统的客户到现在仍然可以添加或者更换其中的组件，像书桌，茶几，书柜都可以完美搭配。

Naoto Fukasawa 和 Jasper Morrison 这两位当红的设计大师可以说都深受拉姆斯的影响。另外还有苹果的设计总监Jonathan Ive打造的iPod iBook也折射出了拉姆斯的设计哲学——“更少但是更好的设计”。为了向大师致敬，Jonathan 甚至把iPhone的计算器界面直接设计成了拉姆斯1987年设计的ET44便携式计算器的模样。2006年东京的“Super Normal”设计展上，Fucasawa 和 Morrison从推广优良设计的角度出发，展出和介绍了拉姆斯的606家具系统。拉姆斯的许多设计，比如LE1扬声器，T2台灯和T3便携收音机都被纽约MoMA博物馆永久收藏。

 道德的设计，耐久的设计

“耐久设计”这个概念数年前就出现了。拉姆斯自始至终都坚持把这一概念贯穿到他所有的设计中去。他提倡设计要去除日益增长的所谓“视觉污染”和“肤浅的垃圾文化”。Vitsoe的总监Mark Adams也支持拉姆斯“耐久设计”的设计哲学。他也坚决反对不合理的低劣设计所带来的污染和浪费：“半个世纪以来，我们越来越认识到：我们必须认识到用少而耐久的物品可以过更理想的生活 。”

优秀的设计一定是道德的设计，优秀的设计也一定是耐久的设计，然而优秀的设计也需要好的策略来支持。拉姆斯认为：只有具备以下条件才能通过设计创造出品质优秀的产品——跟制造商和用户保持良好的沟通与合作；设计能被大多数的民众所接受和理解。“产品文化的危机迫使我们不得不接受新的设计价值观：设计的价值必须由其在市场的表现来评价。”

建立起20世纪工业设计标准的拉姆斯本该急流勇退安享晚年，但是他现在仍然在为他的理想而忙碌。拉姆斯在Kronberg的家里几乎所有的东西都是自己亲自设计的。他解释道：“我只能跟我自己设计的东西一起生活。”现在拉姆斯很少在家里工作，而是一直奔波于世界各地办展览，向公众展示他的设计和理念。最近在莫斯科的Kuskovo Palace博物馆就有他的个人作品展。拉姆斯非常喜欢日本传统美学。其中Wabi-Sabi跟他自己的理想——“诗意的简约”非常接近。他自己的花园采用日本式的线条；而且他称2005年在日本Kyoto的Kenninji Zen 个展是他“个人职业生涯的闪光点”。

拉姆斯十大设计定律：

1. 好设计是创新的 Good Design is innovative

It does not copy existing product forms, nor does it produce any kind of novelty for the sake of it. The essence of innovation must be clearly seen in all functions of a product. The possibilities in this respect are by no means exhausted. Technological development keeps offering new chances for innovative solutions.

2. 好设计让产品有用 Good Design makes a product useful

非可用勿扰

A product is bought in order to be used. It must serve a defined purpose – in both primary and additional functions. The most important task of design is to optimise the utility of a product.

3. 好设计有美感 Good Design is aesthetic

美感很重要，懂得审美也很重要

The aesthetic quality of a product – and the fascination it inspires – is an integral part of the its utility. Without doubt, it is uncomfortable and tiring to have to put up with products that are confusing, that get on your nerves, that you are unable to relate to. However, it has always been a hard task to argue about aesthetic quality, for two reasons.
Firstly, it is difficult to talk about anything visual, since words have a different meaning for different people.
Secondly, aesthetic quality deals with details, subtle shades, harmony and the equilibrium of a whole variety of visual elements. A good eye is required, schooled by years and years of experience, in order to be able to draw the right conclusion.

4. 好设计有助于产品的传达 Good Design helps a product be understood

让产品会说话

It clarifies the structure of the product. Better still, it can make the product talk. At best, it is self-explanatory and saves you the long, tedious perusal of the operating manual.

5. 好设计无障 Good Design is unobtrusive

留点空间给用户

Products that satisfy this criterion are tools. They are neither decorative objects nor works of art. Their design should therefore be both neutral and restrained leaving room for the user’s self-expression.

6. 好设计是诚实的 Good Design is honest

吹嘘，越吹越虚

An honestly-designed product must not claim features it does not have – being more innovative, more efficient, of higher value. It must not influence or manipulate buyers and users.

7. 好设计是持久的 Good Design is durable

美感很重要，懂得审美也很重要

It is nothing trendy that might be out-of-date tomorrow. This is one of the major differences between well-designed products and trivial objects for a waste-producing society. Waste must no longer be tolerated.

8. 好设计追求细节 Good Design is thorough to the last detail

Thoroughness and accuracy of design are synonymous with the product and its functions, as seen through the eyes of the user

9. 好设计关注环境 Good Design is concerned with environment

拒绝垃圾，实体或像素的

Design must contribute towards a stable environment and a sensible use of raw materials. This means considering not only actual pollution, but also the visual pollution and destruction of our environment.

10. 好设计是极简的 Good Design is as little design as possible

Back to purity, back to simplicity.

德国工业设计大师 Dieter Rams 的十条优秀设计准则

【1、优秀的设计应该是创新的。Good design is innovative.】

创新的可能性是永远存在并且不会消耗殆尽的。科技日新月异的发展不断为创新设计提供了崭新的机会。 同时创新设计总是伴随着科技的进步而向前发展，永远不会完结。

It does not copy existing product forms, nor does it produce any kind of novelty for the sake of it. The essence of innovation must be clearly seen in all functions of a product. The possibilities in this respect are by no means exhausted. Technological development keeps offering new chances for innovative solutions.  

（TP 1 收音机/唱机组合, 1959,Dieter Rams为博朗公司设计）

【2、优秀的设计让产品更加实用。 Good Design makes a product useful.】
产品买来是要使用的。 至少要满足某些基本标准,，不但是功能，也要体现在用户的购买心里和产品的审美上。 优秀的设计强调实用性的同时也不能忽略其它方面，不然产品就会大打折扣。

A product is bought in order to be used. It must serve a defined purpose – in both primary and additional functions. The most important task of design is to optimise the utility of a product.

（MPZ 21 multipress榨汁机, 1972,Dieter Rams and Jürgen Greubel为博朗公司设计）

【3、优秀的设计是美的。Good Design is aesthetic.】
产品的美感是实用性不可或缺的一部分，因为每天使用的产品都无时无刻的影响着人类和我们的生活。但是只有精湛的东西才可能是美的。

The aesthetic quality of a product – and the fascination it inspires – is an integral part of the its utility. Without doubt, it is uncomfortable and tiring to have to put up with products that are confusing, that get on your nerves, that you are unable to relate to. However, it has always been a hard task to argue about aesthetic quality, for two reasons.

（RT 20 tischsuper收音机, 1961,Dieter Rams为博朗公司设计）

【4、优秀的设计使产品更容易被读懂。 Good Design helps a product be understood.】
优秀的设计让产品的结构清晰明了。更强大的是它能让产品自己说话。最好是一切能够不解自明。

It clarifies the structure of the product. Better still, it can make the product talk. At best, it is self-explanatory and saves you the long, tedious perusal of the operating manual. 

（T 1000 收音机, 1963, Dieter Rams为博朗公司设计）

【5、优秀的设计是毫无妨碍的。Good Design is unobtrusive.】
产品要像工具一样能够达成某种目的。 它们既不是装饰物也不是艺术品。因此它们应该是中庸的，带有约束的，这样会给使用者的个性表现上留有一定空间。

Products that satisfy this criterion are tools. They are neither decorative objects nor works of art. Their design should therefore be both neutral and restrained leaving room for the user’s self-expression. 

 
（圆柱形T2打火机, 1968,Dieter Rams为博朗公司设计）

【6、优秀的设计是诚实的。Good Design is honest.】
不要夸张产品本身的创意，功能的强大和其价值。也不要试图用实现不了的承诺去欺骗消费者。

An honestly-designed product must not claim features it does not have – being more innovative, more efficient, of higher value. It must not influence or manipulate buyers and users.  
 

 
（L 450 平板扬声器，TG 60开盘式录音机和TS 45控制器, 1962-64,Dieter Rams为博朗公司设计）

【7、优秀的设计经得起岁月的考验。Good Design is durable.】
它使产品避免成为短暂时尚反而看上去永远都不会过时。和时尚设计不同的是，它会被人们接受并使用很多年，甚至是在当今被一次性商品充斥的社会。

It is nothing trendy that might be out-of-date tomorrow. This is one of the major differences between well-designed products and trivial objects for a waste-producing society. Waste must no longer be tolerated. 

 
（620椅子, 1962,Dieter Rams for为Vitsoe公司设计）

【8、优秀的设计是考虑周到并且不放过每个细节的。 Good Design is thorough to the last detail.】
任何细节都不能敷衍了事或者怀有侥幸心理。设计过程中的悉心和精确是对消费者的一种尊敬。

Thoroughness and accuracy of design are synonymous with the product and its functions, as seen through the eyes of the user.  

（ET 66 计算器, 1987,Dietrich Lubs为博朗公司设计。）

【9、优秀的设计是关注环境的。Good Design is concerned with environment.】
设计能够对保护环境起到极大的贡献。让产品在整个生命周期内减少对资源的浪费，降低对自然的破坏并且不要产生视觉污染。

Design must contribute towards a stable environment and a sensible use of raw materials. This means considering not only actual pollution, but also the visual pollution and destruction of our environment.  

（606 通用搁架, 1960,Dieter Rams为Vitsœ公司设计）

【10、优秀的设计是简洁的。Good Design is as little design as possible.】
简洁，但是要更好–因为它浓缩了产品所必须的具备因素，剔除了不必要的东西。
“大道至简，返璞归真”

Back to purity, back to simplicity.  

（L 2扬声器, 1958,Dieter Rams为博朗公司设计）

Dieter Rams作品欣赏：

SK4 record player, 1956  Braun  被英国人戏称为“白雪公主的棺材”，以嘲讽它的极简。

Braun Alarm Clock 博朗闹钟

KM3 kitchen Machine 1957 ，Braun

Braun SK2

MPZ2 1972 ,Braun 

Dieter Rams与苹果设计风格的延续

Dieter Rams是一名来自德国的工业设计大师，简约主义设计风格的代表人物、新功能主义的创始人和代言人，是建立起20世纪工业设计标准的大师级人物。Dieter Rams这位年近80岁设计大师的许多设计作品，至今还被世人沿用，男士们应该还满熟悉博朗的剃须刀，就是Rams在博朗公司重组后推出的第一个产品，即大获成功。此外还有很多现代艺术、建筑和影像的设计作品，60年代初的SK55唱片机和T1000 收音机，以及人们至今还使用着的Vitsoe 606货架系统，都是Rams的作品。

Fast Company Design最近采访了Dieter Rams，大师在采访中分享了一些对于现代通用设计的想法，优秀设计原则，以及杰出、持续的设计方案的重要性和对公司的价值。

从下面Rams电子产品的设计图中我们可以看出，苹果的设计风格其实在某些方面与Rams的设计风格十分相似，但是Rams并没有说苹果的设计团队抄袭这样的话，反而称赞 Jonathan Ive和苹果的其他设计师能够沿用他曾经使用过的设计准则，因为理念相似，所以产品风格才会有相似之处。

Dieter Rams相信，苹果这样的理念「模仿」是对他本人最真诚敬重的表现，Dieter Rams曾经和 Jonathan Ive一起参观过苹果的工作流程，并且大加称赞。同时，Dieter Rams还表示 Jonathan Ive与苹果CEO Steve Jobs好友般的关系也是让苹果优秀产品设计得以持续的原因之一。Rams回忆，他看到Ive-Jobs之间的关系，就仿佛当初他在博朗公司一样，设计师可以直接和最高执行官汇报交流，而不是通过什么市场部门。

1960s Braun Products Hold the Secrets to Apple’s Future

The year 2008 marks the 10th Anniversary of the iMac, the computer that changed everything at Apple, hailing a new design era spearheaded by design genius Jonathan Ive. What most people don’t know is that there’s another man whose products are at the heart of Ive’s design philosophy, an influence that permeates every single product at Apple, from hardware to user-interface design. That man is Dieter Rams, and his old designs for Braun during the ’50s and ’60s hold all the clues not only for past and present Apple products, but their future as well:

When you look at the Braun products by Dieter Rams—many of them at New York’s MoMA—and compare them to Ive’s work at Apple, you can clearly see the similarities in their philosophies way beyond the sparse use of color, the selection of materials and how the products are shaped around the function with no artificial design, keeping the design “honest.”

This passion for “simplicity” and “honest design” that is always declared by Ive whenever he’s interviewed or appears in a promo video, is at the core of Dieter Rams’ 10 principles for good design:

2008年是iMac问世十周年纪念，而Jonathan Ive就是设计这台扭转Apple命运，乃至创造一个新时代电脑的设计奇才。多数人可能并不知道，Ive设计哲学受到另一位设计师深刻的影响，这个影响反应在每一件Apple的产品——从硬件到用户界面。这个人就是Dieter Rams，从他在上世纪50年代到60年代为德国品牌Braun（博朗）设计的产品中，我们依稀看到Apple过去到现在设计的产品中沿袭着的“设计密码”，可以预见未来Apple的产品还将受到影响。

时至今日，当人们看到陈列在纽约现代美术馆中那些由Rams设计的Braun生产的产品，当将他们与Ive为Apple设计的产品进行对比的时候，二者之间的设计哲学——从色彩的使用，材料的选择，到“形式追随功能”，剔除人工痕迹，体现“坦诚”的设计思想——都是那么相似。 Ive在多个采访和设计讲解过程中不厌其烦地阐述他如何痴迷于“简约”的设计风格和“坦诚”的设计语言，实际上这也是对Rams提出的十条设计理念的追求：

• Good design is innovative.

• Good design makes a product useful.

• Good design is aesthetic.

• Good design helps us to understand a product.

• Good design is unobtrusive.

• Good design is honest.

• Good design is durable.

• Good design is consequent to the last detail.

• Good design is concerned with the environment.

• Good design is as little design as possible.

好的设计是创新的 Good design is innovative.

好的设计创造好用的产品 Good design makes a product useful.

好的设计是符合审美的 Good design is aesthetic.

好的设计帮助我们理解产品 Good design helps us to understand a product.

好的设计是含蓄的 Good design is unobtrusive

好的设计是坦诚的 Good design is honest.

好的设计是耐用的 Good design is durable.

好的设计由最终的细节决定 Good design is consequent to the last detail.

好的设计关注环境 Good design is concerned with the environment.

好的设计是“没有”设计 Good design is as little design as possible.
 
Ive’s inspiration on Rams’ design principles goes beyond the philosophy and gets straight into a direct homage to real products created decades ago. Amazing pieces of industrial design that still today remain fresh, true classics that have survived the test of time.

The similarities between products from Braun and Apple are sometimes uncanny, others more subtle, but there’s always a common root that provides the new Apple objects not only with a beautiful simplicity but also with a close familiarity.

Ive受到的启发不仅仅来自Rams的设计哲学，更直接来自Rams设计的真实产品——那些几十年前的产品。拿今天的目光看，Rams设计的工业产品还是那么新鲜——所谓经典是要经得起时间的考验，Rams的设计做到了。比较Braun的经典设计和Apple的设计，二者之间的相似性难以描述，但有时又是那么明显。可以看到，Apple的设计中所蕴含的简约之美与Braun经典产品体现的风格是一脉相承的——这点相当乃人寻味。

Braun Atelier TV and latest iMac 24 博朗专业级电视 & 08新款iMac

Braun T1000 radio and PowerMac G5/Mac Pro 博朗T1000型收音机 & Mac Pro(PowerPC G5)

Detail of the radio perforated aluminum surface 以上两者外表的排孔铝合金材质

Braun T3 pocket radio and Apple iPod 博朗T3口袋收音机 & iPod 1st Generation

Braun L60 sound system and Apple iPod Hi-Fi 博朗L60音响系统 & iPod Hi-Fi

Braun LE1 speaker and Apple iMac 博朗LE1音箱 & iMac

Some people will probably call these examples a “rip-off” but, in a world where industrial design and art are constantly being recycled into new work, I just see Apple’s products as a great evolution to classic concepts. Now, as I look at Rams’ work I can’t help but to wonder: which of these old Braun designs will Apple revive next? Is there a MacBook Air—the rumored ultra-slim wire-free portable that seems to be the favorite bet for tomorrow’s keynote—in there?

Dieter Rams Gallery

Hopefully, we’ll discover at least some answers tomorrow. See you at Macworld!

有人可能会把这些例子叫做“苹果抄袭”，但在现实中工业设计乃至艺术本身本来就是不断继承变化，加工循环的。从这个角度看，Apple的产品是在经典基础上不错的演变。

不管是Ive或是Dieter Rams，他们所提倡的所谓“简单”的造型形态不是指设计风格，因为造型形态只是物理表象，达到简化造型有多重手段。从斯堪的维亚的设计中可以看到，通过近乎完美的人机效用设计、通过对材料特质的利用，造型形态的简化被作了最好的阐释。约瑟夫•艾尔伯斯教导学生通过对“材料的经济使用”来作设计，形成简单而在“视觉上和构造上的不同层次”，这种对材料与造型关系的研究，是不“粉饰”设计、求简约精致的精要。

丹麦工业设计师Jacob Jensen相信“设计是一种语言，它能够被任何人理解”。

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“让我们建造一幢将建筑、雕刻和绘画融为一体的、新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将它矗立在高高的云端下，变成一种新信念的标志。”
 
格罗皮乌斯，又译作‘格罗佩斯’(Walter Gropius 1883年5月18日-1969年7月5日)是二十世纪最重要的现代设计家、设计理论家和设计教育的奠基人。1907至1910年间，他师从德国著名建筑大师彼得·贝伦斯（Peter Behrens），也是他一生中所受的最大影响。后来他也受到勒·柯布西耶和密斯·凡·德·罗 的影响，经常与建筑大师马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）进行合作。1911年，他成为德国劳工同盟组织中的成员，同时他们建立了一种新的设计方式，即：将创造性的设计师与机器作品相结合的制作方式。该组织反对模仿，同时讨厌为功能而行的简单理论。1919年，格罗佩斯成为Grand Ducal Saxon艺术学校和艺术学院（Crafts Academy of Arts and School of Arts）的主任，并创立了魏玛国立鲍豪斯设计学校（Staatliches Bauhaus Weimar）。后来包豪斯成为“建筑的家园”，学校的座右铭是“艺术和建筑的新统一”。

出生于德国柏林，父亲也是一位建筑师。1903至1907年间，他就读于慕尼黑工学院和柏林夏洛滕堡工学院，1907－1910年在柏林彼得•贝伦斯的建筑事务所工作。1914年在科隆举办的现代工业设计大展上他依据预制设计原理所作的示范工厂和办公楼设计 使他在建筑界名声大噪。他在此时曾致书魏玛大公，陈述他建立新型的艺术与工业相结合的教育体系的理想。但由于战争爆发，格罗皮乌斯应征入伍，直到1918 年战争结束之后，魏玛共和国认识到自己在战后德国重建和稳定中举足轻重的作用，因而对能够重振德国经济的一切建议都给予关注，格罗皮乌斯的设想便得以受到重视。1919年3月16日，魏玛政府内务大臣弗里希正式任命格罗皮乌斯为魏玛的撒克森大公艺术学院和撒克森大公艺术与工艺学校（战前凡•德•费尔德曾任该校校长）校长。3月20日，经大公同意将两所学校合并，成立国立建筑设计学院，即“包豪斯”。

格罗皮乌斯生平：

瓦尔特•格罗皮乌斯是德国现代建筑师和建筑教育家，现代主义建筑学派的倡导人和奠基人之一，公立包豪斯（Bauhaus）学校的创办人。1883年5月18日生于柏林，1969年7月5日卒于美国波士顿。

1903～1907年就读于慕尼黑工学院和柏林夏洛滕堡工学院。1907～1910年在柏林建筑师P.贝伦斯的建筑事务所任职。1910～1914年自己开业，同A.迈耶合作设计了他的两座成名作：法古斯工厂和1914年在科隆展览会展出的示范工厂和办公楼。1919年任校长，将实用美术学校和魏玛美术学院合并成为专门培养建筑和工业日用品设计人才的学校，即公立包豪斯（Bauhaus）学校。1928年同勒.柯布西耶等组织国际现代建筑协会，1929～1959年任副会长。纳粹德国期间，他受到迫害和驱逐，他所创建的包豪斯学校几经辗转后于1932年被纳粹强行关闭。

1934年离德赴英开业。1937年到美国定居，任哈佛大学建筑系教授、主任。1952年起任荣誉教授，参与创办该校的设计研究院。格罗皮乌斯在美国广泛传播包豪斯的教育观点、教学方法和现代主义建筑学派理论，促进了美国现代建筑的发展。他在美国还从事设计实践。最初同学生合作成立建筑事务所，设计住宅；1945年又同他人合作创办协和建筑师事务所，发展成为美国最大的以建筑师为主的设计事务所之一。第二次世界大战后，他的建筑理论和实践为各国建筑学界所推崇。50～60年代，他获得英国、联邦德国、美国、巴西、澳大利亚等国建筑师组织、学术团体和大学授予的荣誉奖、荣誉会员称号和荣誉学位。

1925年，德国著名建筑大师格罗皮乌斯在德国魏玛设立的”公立包豪斯学校”迁往德绍，4月1日在德国德绍正式开学。包豪斯是德语Bauhaus的 译音，由德语Hausbau（房屋建筑）一词倒置而成。以包豪斯为基地，20世纪20年代形成了现代建筑中的一个重要派别——现代主义建筑，主张适应现代大工业生产和生活需要，以讲求建筑功能、技术和经济效益为特征的学派。包豪斯一词又指这个学派。

格罗皮乌斯，著名建筑设计大师，他令20世纪的建筑设计挣脱了19世纪各种主义和流派的束缚，开始遵从科学的进步与民众的要求，并实现了大 规模的工业化生产。1918年，协约国司令福熙将军向德国提出了苛刻的停战条件：德军必须交出5000门大炮、15万辆车、全部的海军和空军、5000台火车头……而已经失去了大片国土控制权的德国只有被迫接受。

历时四年的第一次世界大战终于结束了，德国近四分之三的城市在战火中成为一片废墟，废墟上的整个德国都被战败的阴影笼罩着。

这时，在德国中部的小城魏玛，一位名叫沃尔特·格罗皮乌斯的设计师却与所有沮丧的德国人不同，他以极大的热情致信政府，畅谈战后德国重建最 需要的是建筑设计人才。他说，欧洲工业革命的完成使工业化生产必将进入未来的建筑领域，而目前欧洲建筑的古典主义理念和风格会阻碍建筑产业的现代化。所 以，虽然现在国家百废待兴，但成立一所致力于现代建筑设计的学校是当务之急。

信发出去了，格罗皮乌斯的朋友都认为他疯了，他们说，目前别说在魏玛，就是在整个德国，建一所医院、建一座住宅远比成立一所设计学校重要得多。

但是，政府仅用了两个月的时间商议，就采纳了格罗皮乌斯的建议。1919年3月，原撒克逊大公美术学院和国家工艺美术学院合并，成立了”国立建筑工艺学校”，36岁的格罗皮乌斯被任命为校长。他说，必须有一种崭新的设计观念来影响德国的建筑界，否则任何一个建筑师都无法实现他心中的理想，他 只有模仿那些已经司空见惯的古旧的东西。这时，离战争结束刚刚过去了四个月。

这之前的欧洲，建筑结构与造型复杂而华丽，尖塔、廊柱、窗洞、拱顶，无论是哥特式的式样还是维多利亚的风格，强调艺术感染力的理念使其深刻体现着宗教神话对世俗生活的影响，这样的建筑是无法适应工业化大批量生产的。格罗皮乌斯针对此提出了他崭新的设计要求：既是艺术的又是科学的，既是设计的又是实用的，同时还能够在工厂的流水线上大批量生产制造。

为此，与传统学校不同，在格罗皮乌斯的学校里，学生们不但要学习设计、造型、材料，还要学习绘图、构图、制作，于是，国立建筑工艺学校拥有着一系列的生产车间：木工车间、砖石车间、钢材车间、陶瓷车间等等，学校里没有”老师”和”学生”的称谓，师生彼此称之为”师傅”和”徒弟”。格罗皮乌斯 引导学生如何认识周围的一切：颜色、形状、大小、纹理、质量；他教导学生如何既能符合实用的标准，又能独特地表达设计者的思想；他还告诉学生如何在一定的 形状和轮廓里使一座房屋或一件器具的功用得到最大的发挥。格罗皮乌斯的教学为国立建筑工艺学校带来了以几何线条为基本造型的全新设计风格。

国立建筑工艺学校设计的工厂不再有任何装饰，厂房为四方形，平平的房顶、楼身除支柱外全部用金属板搭构，外镶大块的玻璃，简洁而敞亮，完全 适于生产的需要。国立建筑工艺学校设计的椅子没有任何装潢雕饰，四方的坐椅靠背仅由几条曲线状的木条或钢条支撑，它在生产流水线上一天就能产出上百把。国 立建筑工艺学校设计的台灯，金属的半圆灯罩下一根灯杆直立在薄薄的圆形灯座上……至此，小到水壶大到楼房，格罗皮乌斯让他的学生学会了用最简单的 方形、长方形、正方形、圆形赢得设计样式和风格的现代感。

1932年，国立建筑工艺学校举办了首届展览会，设计展品从汽车到台灯，从烟灰缸到办公楼，展览会最热情的观众是遍布欧洲的各大厂商，实业 家们已经预感到了这种仅以材料本身的质感为装饰、强调直截了当的使用功能的设计将给他们带来巨大的利益，因为一旦这样的设计被实施生产，成本降低了而成效 却会百倍地提高。格罗皮乌斯的国立建筑工艺学校从此名扬欧洲，它被那些以极大的热情关注着20世纪现代建筑设计理念的人称之为”包豪斯”。

包豪斯的开拓与创新引起了保守势力的敌视，1925年，它迁往德国东部的德绍。4月1日，包豪斯在德绍正式开学。从这时起，包豪斯开设了平面构成、立体构成、色彩构成等课程，为现代建筑设计的教学模式和科学发展奠定了基础。格罗皮乌斯还在学校里专门创办了建筑系，并由他亲自领导，建立起教学——研究 ——生产于一体的现代教育体系。格罗皮乌斯在此期间设计的包豪斯校舍被誉为现代建筑设计史上的里程碑。这座”里程碑”包括教室、礼堂、饭堂、车间等，具有 多种实实在在的使用功用，楼内的一间间房屋面向走廊，走廊面向阳光用玻璃环绕。格罗皮乌斯让包豪斯的校舍呈现为普普通通的四方形，尽情体现着建筑结构和建 筑材料本身质感的优美和力度，令世人看到了20世纪建筑直线条的明朗和新材料的庄重。特别是，对于建筑的外层面，不用墙体而用玻璃，这一创举为后来的现代 建筑所广泛采用。今天，在世界许多城市依旧可见许多格罗皮乌斯”里程碑”式样的楼宇，它们矗立在我们这一代人生活的视野中，证明着一种富有预见的思想和行 动的伟大。1928年，格罗皮乌斯辞去了包豪斯校长的职务，因为看不惯包豪斯设计风格的人说，包豪斯的楼房不仅是反传统的，它还是从莫斯科移植来的，包豪 斯渗透着苏维埃的红色势力。由于第一次世界大战结束时，是苏维埃的军队占领了德国的许多城市，因此红色苏维埃在德国人心里意味着难以忘却的历史伤痛。在这 种背景下，保守势力对包豪斯的攻击就极具杀伤力了。

1932年，纳粹党强行关闭了包豪斯。当时的校长带领学生们流亡至柏林，学校勉强维持至1933年，直到有一天校舍被纳粹军队占领。

从此，格罗皮乌斯的包豪斯消失了。

虽然包豪斯在世界上仅存在了15年，但是它简洁实用的设计理念已经产生了广泛而深远的影响，因为这种理念来源于对科学进步与民众需要的尊重，并能充分体现20世纪人类日新月异的生活面貌。

1931年落成的纽约帝国大厦仅用四方的金属框架结构便支撑起一座102层的摩天大楼，它的出现既得益于建筑设计观念挣脱了古典装饰的羁绊，又得益于新的建筑材料被科学地运用。1958年，纽约西格拉姆大厦落成，它是包豪斯那位带领学生流亡的校长米斯设计的，米斯发扬了包豪斯的精神，让简单的四方形成为立体后拔地而起，直向云端。从此，现代城市出现了高楼林立的景象，这种景象接着又成为了一座城市国际化的标志。

现代化建筑的出现意味着人类思想与精神的一次解放。正像格罗皮乌斯在国立建筑艺术学校成立的那一天所说的：”让我们建造一幢将建筑、雕刻和绘画融为一体的、新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将它矗立在高高的云端下，变成一种新信念的标志。”
沃尔特·格罗佩斯设计思想：

沃尔特·格罗佩斯设计思想在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。

格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。

包豪斯设计特点：

格罗皮乌斯积极提倡建筑设计与工艺的统一，艺术与技术的结合，讲究功能、技术和经济效益。他的建筑设计讲究充分的采光和通风，主张按空间的用途、性质、相互关系来合理组织和布局，按人的生理要求、人体尺度来确定空间的最小极限等。

格罗皮乌斯利用机械化大量生产建筑构件和预制装配的建筑方法。他还提出一整套关于房屋设计标准化和预制装配的理论和办法。格罗皮乌斯发起组织现代建筑协会，传播现代主义建筑理论，对现代建筑理论的发展起到一定作用。其代表作是1965年完成的《新建筑学与包豪斯》。　　

格罗皮乌斯坚定地贯彻自己的原则，决心使艺术与技术相结合，团结艺术家和建筑师、工程师一起创造新的实用而美观的各种日常生活用品、工业制品和房屋。为培 养能担负这个任务的新型设计人才，包豪斯的教学采用了“工厂学徒制”，学生入学后须先经过半年的基础教育，学习的内容包括“基本造型”、“材料研究”或“ 工厂原理与实习”。基础教育完成后，学生方能进入工厂和工作室，接受三年的学徒制教育。成绩合格者获“技工证书”，成绩优异者可经过考试升入“包豪斯建筑 研究部”，修业期满，成绩合格者才能得到“包浩斯文凭”。

由格罗皮乌斯起草的“包豪斯宣言”是现代设计的重要文献，也是现代设计教育的最高纲领：

“完美的建筑乃是视觉艺术的最终目标。艺术家崇高的职责是美化建筑。……建筑家、画家和雕塑家必须重新认识：一幢建筑是各种美感共同组合的实体。只有这样，他的作品才可能注入建筑的精神，免于沦为可悲的‘沙龙艺术’”。

“建筑家、雕塑家和画家们，我们都应当转向实用美术。”

“艺术不再是一个专门的职业。艺术家和工艺技师之间并没有什么根本的区别。艺术家是一个能够随心所欲的工艺技师，上帝赐予的灵感使他的作品变成了艺术。然而，工艺技术的熟练对每一个艺术家来说均不可或缺，真正的创造力、想象力的源泉就是建立在这个基础之上的。

“让我们建立起一个新的设计家组织。在这个组织里绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间立起屏障的阶级观念。同时，让我们共同努力，用我们的双手建造起一幢将建筑、雕塑和绘画结合成三位一体的、新的未来殿堂，并且以千百万艺术工作者的双臂，将它矗立在云霄，使它成为一种新信念的鲜明标志。”

1928年，他与勒•柯布西耶等组织国际现代建筑协会，1929至1959年间，任协会副会长。1934年，他离开德国赴英国开业。1937年，他定居美 国，任哈佛大学建筑系教授和主任，1952年起任荣誉教授，参与创办该校的设计研究院。格罗皮乌斯在美国广泛传播鲍豪斯的教育观点、教学方法和现代主义建 筑学派理论，强调在建筑中运用精确的数学计算，促进了美国现代建筑的发展。他在美国还从事设计实践，1945年同他人合作创办协和建筑师事务所，发展成为 美国最大的、以建筑为主的设计事务所。第二次世界大战后，他的建筑理论和实践为各国建筑界所推崇，此外他对玻璃幕墙的构造有着重要的贡献。   

格罗皮乌斯积极提倡建筑设计与工艺的统一，艺术与技术的结合，讲究功能、技术和经济效益。这些观点首先体现在法古斯工厂和1914年科隆展览会展出的办公 楼中。两幢建筑均为框架结构，外墙与支柱脱开，作成大片连续轻质幕墙。法古斯鞋楦厂的幕墙由大面积玻璃窗和下面的金属板裙墙组成，室内光线充足，缩小了同 室外的差别；房屋的四角没有角柱，充分发挥了钢筋混凝土楼板的悬挑性能。展览会办公楼正面两端各有一个全玻璃幕墙的圆塔。里面的螺旋形楼梯与上下楼梯的人 全部暴露出来。这些作法在后来的现代建筑中，特别是在百货商店和疗养院之类的公共建筑中广为应用。上述两座建筑不仅提出了新的功能和表现出新的美学观点， 并且说明功能和美观是同现代材料和结构技术分不开的。

什么是“包豪斯”

“包豪斯”这个译名，它是德语中的专有名词Bauhaus的音译，在德语中本来并没有这个词，是包豪斯的创始人瓦尔特·格罗皮乌斯( 1883―1969)自创：他把德语中已有的一个复合词Hausbau(房屋建造)颠倒了一下，把基本词变成了限定词，把限定词变成了基本词，故而 Bauhaus从字面上讲它的意思无非就是“造房子”，而作为一个专有名词它是指格罗皮乌斯1919年在魏玛创立的德国古典现代主义中最为著名的一个艺术 和设计流派，该派在1919—1933年产生的创作（建筑、工艺设计）对世界的建筑艺术和工艺设计的发展产生了非常重大的影响。继1996年魏玛和德绍的 包豪斯建筑被列入世界文化遗产名录之后，2004年教科文组织又将以色列特拉维夫市中心的约有4千多座包豪斯建筑的成片建筑列入名录。一个现代建筑设计流 派的建筑两次被列入名录，这种现象是极为罕见的。

瓦尔特·格罗皮乌斯(Walter Gropius)作品

萨克森—安哈尔特州德绍的包豪斯建筑。它建于1925—1926年，为包豪斯学校设计，是格罗皮乌斯的代表作。校舍面积约一万平方米，共分三部分：1、教 学楼，2、生活用房（包括学生宿舍、饭厅、礼堂、厨房、锅炉房等，宿舍为六层，其余为两层），3、四层的附属职业学校（与教学楼由过街楼连结）。后两部分 均为混合结构。从学校步行五分钟即到教员的小型住宅区。设计强调实用功能，充分利用现代建材、结构，表现简洁、通透，用不对称的造型来寻求整个构图的平衡 与灵活性，用非常经济的手段表现出严肃的几何图形。包豪斯创立发展阶段恰逢第一次世界大战后德国百废待兴的时期，为了有助于解决平民百姓的住房问题，包豪 斯着重研究小面积住宅和建筑工业化，并注意建筑单体与群体、建筑与环境的和谐问题。包豪斯的设计从房屋到茶壶、台灯，汗牛充栋无所不包。在日常生活用品的 设计中，包豪斯强调设计家要着眼于工业大生产，要为大多数人生产实用美观的物品，而不是为少数的富豪生产奢侈品。

格罗皮乌斯在他设计的包豪斯校舍的实验工厂中更充分地运用玻璃幕墙。这座四层厂房，二、三、四层有三面是全玻璃幕墙，成为后来多层和高层建筑采用全玻璃幕墙的先声。

把大量光线引进室内是当时现代主义建筑学派主张的现代功能观点的一个主要方面。欧洲传统建筑大多室内幽暗，阳光很少，而格罗皮乌斯设计的房屋有较大的窗 户，有阳台。在总体布局上，为了保证阳光照明和通风，摒弃了传统的周边式布局，提倡行列式布局，并提出在一定的建筑密度要求下，按房屋高度来决定它们之间 的合理间距，以保证有充分的日照和房屋之间的绿化空间。这些观点在格罗皮乌斯1929～1930年和H.沙龙等人共同设计的德国西门子城住宅区，40年代 初和M.L.布劳耶合作设计的美国匹兹堡的铝城住宅区中都得到充分体现。

格罗皮乌斯欣赏

沃尔特·格罗皮乌斯住宅，1938

沃尔特·格罗佩斯（WalterGropius，1883—1969），出生于德国一家富裕家庭，家庭成员中有的是画家和建筑师，因此，他从小就受到了良好的艺术和建筑方面的熏陶。青年时期，他在柏林和慕尼黑学习建筑，以优异的成绩毕业以后，他于1907年进入现代主义设计先驱贝伦斯的设计事务所工作。在贝伦斯事务所工作中，他一方面积极参加工业联盟的活动，另一方面，他受贝伦斯的影响，探索建筑设计领域的新思想。1911年，他与阿道夫·梅耶（AldolfMeyer）合作设计了位于科隆市的德国工业联盟建筑，在这个设计中，其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗以适应工业生产的需要，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯包藏在内。整个建筑设计观念大胆，立面简洁明快，现代感强。

沃尔特·格罗佩斯是二十世纪最重要的现代设计家、设计理论家和设计教育的奠基人。1907至1910年间，他师从德国著名建筑大师彼得·贝伦斯（PeterBehrens），也是他一生中所受的最大影响。后来他也受到勒·柯布西耶和密斯·凡·德·罗的影响，经常与建筑大师马塞尔·布劳耶（MarcelBreuer）进行合作。1911 年，他成为德国劳工同盟组织中的成员，同时他们建立了一种新的设计方式，即：将创造性的设计师与机器作品相结合的制作方式。该组织反对模仿，同时讨厌为功能而行的简单理论。1919年，格罗佩斯成为GrandDucalSaxon艺术学校和艺术学院（CraftsAcademyofArtsandSchoolofArts）的主任，并创立了魏玛国立鲍豪斯设计学校（StaatlichesBauhausWeimar）。后来包豪斯成为“建筑的家园”，学校的座右铭是“艺术和建筑的新统一”。

格罗佩斯在设计领域方面阐述了一种新观点，即将艺术和工业融合在一起。他们对学生在实际工艺操作方面要求相当严格，正是这种方法和技术使格罗佩斯成为“最伟大的组织者”。他写的几篇文章正体现了这样的观点，比如：1913年的“现代工业化建筑的发展”（ThedevelopmentofModernIndustrialArchitecture）以及1923年的“思想与建筑”（IdeaandConstruction）等。鲍豪斯学校的课程主要包括对于石头、木头、金属、陶土、玻璃、颜料以及织品的研究，同时还包括对自然、原料、几何结构、建筑物、绘画、色彩以及合成物品的分析和研究。 1928年，他从鲍豪斯学校辞职，校长由汉斯·迈耶（HannesMeyer）担任，1930年格罗佩斯推荐密斯·凡·德·罗担任了该校的第三任校长。 1937年，他凭借其深厚的教学功底和建筑学知识成为哈佛大学建筑学教授，并成功的培养出诸如贝聿铭（I.MPei）、保罗·鲁道夫（PaulRudolph）、菲利普·约翰逊（PhilipJohnson）等著名的建筑大师。同时，他还邀请他的朋友马塞尔·布劳耶（MarcelBreuer）赴哈佛执教。从 1952年起至他退休，格罗佩斯一直担任哈佛建筑学院院长，1946年，他还与几个学生一起成立了协和建筑事务所（TAC）。

在设计思想方面，格罗佩斯具有鲜明的民主色彩和社会主义特征，他主张设计面向大众，采用钢筋混凝土、玻璃等现代新材料，为尽量压低造价，他强调摒除一切不必要的装饰。实质上，他是希望通过设计为社会提供更多更好的建筑产品，希望人人能享受设计。他主张设计的团队精神和集体工作的方式。他认为设计应采用集体创作、标准化和模数等方法，来组成建筑与设计的合作关系，这可以说是他毕生追求的理想。此外，他还认为，要改变德国的设计现状，必须创办一所与工业紧密相关的学校，必须通过设计教育来改造德国，指出艺术家必须通过新设计教育体系，从接触大批量生产过程当中，探索表现形式。

格罗佩斯的上述思想、主张和愿望，最终导致了世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院——包豪斯的诞生。

青年时期在柏林和慕尼黑高等学校学习建筑，1905年在皇家军队服役，1907年进入德国现代主义设计的先驱贝伦斯设计事务所，在那里接受了许多新的建筑观点，对于他后来的设计方向产生了重要影响。格罗佩斯后来说：“贝伦斯第一个引导我系统地合乎逻辑地综合处理建筑问题。在我积极参加贝伦斯的重要工作任务中，在同他以及德意志制造联盟的主要成员的讨论中，我变得坚信这样一种看法：在建筑表现中不能抹煞现代建筑技术，建筑表现要应用前所未有的形象。”1907年格罗佩斯为德国电器公司（AEG）设计了世界最早的完整的企业性系统，同时还设计了德国最早的一些功能主义工业产品，他在建筑上提倡采用新的结构、新的材料、为新的功能服务。1910年格罗佩斯开创了自己的设计事务所，他向AEG（德国电器公司）提交的合理化生产住宅建筑的备忘录，到今天为止仍堪称是对标准化住宅单元预制、装配及分布最为透彻和流畅的阐述。

1911年他完成了法格斯鞋楦厂厂房的设计，这个建筑采用玻璃幕墙钢架结构和平板玻璃为建筑材料，采用新的结构，成为世界上最早的玻璃幕墙结构建筑，建筑具有良好的功能和现代的外形，立即引起世界各国建筑家的注意；1914年他与阿道夫·迈耶合作设计了位于科隆的德意志制造联盟办公楼，他仍采用玻璃幕墙结构，在主建筑的两端利用两个玻璃的圆柱结构，将楼梯宝藏起来，这种玻璃幕墙的楼递减结构是由他最早引入设计的。改建注释一个多功能的综合体，立面简洁明快，大胆的设计观念，现代化的设计语汇和手法，使这一设计立即得到世界设计界的认同和赞赏。这两个建筑为他赢得了国际声誉，这种知名地位对他日后与政府交涉，申请资金建立包豪斯是非常有帮助的，如果没有他的出面和参与，也就不可能有包豪斯的存在。

第一次世界大战爆发后，格罗佩斯应征入伍，虽然不能从事建筑设计，但他没有停止过对新建筑的思考，从而使他在理论上趋于成熟，这一时期他所写的文章，均收入《全面建筑观》一书中。他认为：“人们正处在一个生活大变动的时期，旧社会在机器冲击之下不断发展，随着生活的变化而改变其表现形式，而绝不是表面地追求风格，历史表明，美的观念随着思想和技术的进步而改变。谁要以为自己发明了永恒的美，他就一定会陷于模仿和停滞不前。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动，不是静止，传统应该推动人们不断前进，现代建筑不是老树上长出的新枝，而是从新的土壤中省长出来的幼株。”

在《艺术家与技术师在何处相会》一文中，他阐明了“功能第一，形式第二”的原则。他说：“物体是由它的性质决定的，如果它的形象适合于它的功能，人们就能一目了然地认识他的本质。一件物体的所有方面都应当同它的目的形象配合，就是说，在实际上能完成它的功能，使可用的，可信赖的，并且是便宜的，技术上的成功同时也就是艺术上的成功。”格罗佩斯1919年开办包豪斯的时候，才只有三十六岁，1928年离任包豪斯校长，他的设计思想在包豪斯时期发展到一个高度，赴美国后又有所改变。1929年担任“国际现代建筑协会”副主席，1937年成为哈佛大学建筑学教授。从第二次世界大战起，格罗佩斯同“建社”一起开始建造哈佛大学研究生中心和巴格达大学校舍，这是他事业的顶点。

格罗佩斯认为建筑师的职责包括视觉环境，同时还应该通过团队的方式来完成各项工作。这一理论涵盖了各种设计，比如椅子、房子、城市等的设计。每个项目都要经过这样的过程，即对特殊需要的部分和所涉及到的问题进行系统的研究。考虑到现在的原料和技术并未涉及到先前的形式和风格，因此他为大量急迫的社会问题寻求了明智的解决方法，并尽力在商业、技术与有创造性的设计师的想象力方面构筑了沟通的桥梁。

他进行过电车、火车以及豪华的机动车辆的设计，还运用简单的几何学知识进行创作，通常，改变尺度的长方形就能代表不同的层次。用光滑的表面、原初色系（红黄蓝）以及现代的原料（比如钢材、玻璃等）进行设计的形式比较明显。在线性和水平元素之中，格罗佩斯引进了力量、稳定性以及机动性等特征。由他设计的作品单纯和整洁，而其体积和位面则经常借助其功能由光线起着强调的作用，同时格罗佩斯极为关注细节。窗户是一件很重要的工具，窗口与正面墙壁的平齐则加强了整个空间的整体完整性，而窗口凹进去的地方则强调了天花板的位面。通过对光线角度和图像比例的研究，格罗佩斯给出了一个较为完美的定位：“人们收集了如此大量的技术材料，以至于这些陈列品几乎完全剥夺了人们的平衡觉。人们的城市呈现出了一种为所有人完全释放的面貌，残酷的竞争进入到人们的思想、心中以及身体的每一处。”

在所有创造性工作的基本单元中，格罗佩斯改变了他所执教的建筑学的教学方案。他是一个伟大的建筑师，同时，作为著名的教育家和设计理论家，其影响也更为深远。从他的著作中可以看到他最好的经验之一，“新的时代需要人们充分的展示自我。精确的标记形式缺乏整体性和明显的对照，而组员的分配就像整体中的部分，比如色彩符合恰当的风格就应该像经济学对人一生的影响一样重要。”

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