故乡就像总是故障抛锚的汽车，不是想象中那般田园牧歌；不成功别回乡，人人当你是撸蛇；成名有钱也别回乡，人人当你是神，拜求若不应，恨你入骨。非得回乡，最好是锦衣夜行，“轻轻回来，不吵醒往事。”

“我们没有任何共同点，我们只是凑巧都生在这里。”

作家归乡，西班牙语，两个小时的纪录体——无论从哪个角度讲，这部带着”睡眠片”标配的电影都不足以吸引人，但几乎是从一开始，《杰出公民》以一种近乎无意识任其发生的幽默感贯穿始终，而其中蕴含的人情冷暖与文化隔阂又在不断揭下一些人们平时视而不见的伤疤。

影片开始，作家归乡的汽车抛锚只好在路上过夜，为了取暖烧掉了自己的书，司机还用他的书来上大号——这似乎是个前提，暗示故乡是个作家一切后天习得的行为准则都不适用的地方——它简单原始并近乎粗鲁。作家继续遭遇着冲撞和煎熬——在礼堂看完粗制滥造的欢迎影片后，他被拉上消防车游行，被拖进恶俗的电视节目，被路人用手机跟拍，老友呼喊着他的小名Titi和他拥抱……但他似乎都保持了最大限度的宽容。然而故乡却更加变本加厉——开着皮卡到处打猎嫖妓的旧友，擅长学阉公猪叫声的年轻男人，用道德绑架请他吃饭和捐款的乡亲——甚至作家去游历现在已经是理发店的故居，而老板冷漠地嚷着”我们已经打烊了！”……尽管有戏剧夸张，但这种归乡的尴尬几乎是无国界的，在游子眼里，故乡时常洋洋得意地用粗俗对抗知识，用暴力炫耀无知。

而不失激烈的政治辩论也成为影片中对立最强的冲突，当作家评出的画作被替换后，他摘下”荣誉公民”的奖章说：”在非洲草原上一些民族的词汇里没有‘自由’这个词汇，因为人们每天都是自由的。反倒是每天把自由挂在嘴边的人最不自由。”此语一出，就成为了作家叛乡的佐证，他亦成为众矢之的，从一个英雄变成了一个叛徒。

尽管《杰出公民》也有着一些常见的设定，比如灵感枯竭的作家，比如嫁给家乡好友的旧情人，但在片中作家与故乡的人与物，并不是简单的游历和伤怀的平行关系，而是立刻掀起了丰富的实质瓜葛，直至最后作家险些丧命。

实际上，大多数影片中作家的形象都是封闭而停滞的，他们往往是精神甚至物质上的完成者，文弱谦和的外表下往往有着一颗孤独桀骜的心脏，他们有着不切实际的批判倾向，对于弱势群体又保持着有底线的宽容；他们将这种矛盾的特质在影片里层层叠加，直至难以承受，比如《乡愁》。而《杰出公民》最”杰出”的在于，作家Daniel Mantovani的本质和动机带有一定的弹性和变量，并且有着开放式的延伸。

从开始时已经五年没有着笔的作家突然一改态度，决定独自赴家乡之约，就暗示着他原本就可疑的动机；接着作家居然放下一切原有的忌讳，几乎是无条件和乡亲打成一片——由于遭到作家差评而大放厥词的画家协会主席，看似是到处滋事报复，实际其谩骂的核心观点却耐人寻味。

最后随着作家同名新书《杰出公民》的出版，观众也无法确定整部电影究竟是作家的亲身经历还是虚构之作，或者两者交叠的部分各占几成；作家指着左胸上方的伤痕——”它有可能是骑自行车的摔伤，也有可能是枪伤”，随即早已换上时尚的白色眼镜的他露出狡黠而得意的笑容，影片戛然而止。

更进一步，影片的话题开放性更不只是停留在故事的虚构与否，而是将全片始终无辜被动的作家打开一层新的维度，并且在这层维度中，观众仍然不能确定作家的思维结构，究竟带着榨取故乡最后一次价值踏上归乡之旅，还是经过一番与故乡生死交锋后放下了心结——并且更深，刺透了艺术创作者地域性与世界性写作相结合的灰色地带，那里埋伏着叛逆和背叛难以分辨的动机，指控与被指控的相互转换——这也是影片最令人着迷的地方。

电影中也加入了一些出色的表现主义心理描写段落。当作家感到故乡危机四伏，他梦到所有人都端着枪，态度可疑地望着他；当他在越野车上被好友绑架，影片则选用了心理导览式的手法，将作家的心理纠葛对象一一呈现。水塘中死去的红鹳这个意象前后反复出现三次，这种群居且能跨洲迁徙的大型涉禽几乎是作家心境和命运的最佳暗示。

你年少时离去的勇气是否足以支撑到两鬓斑白？当我们背井离乡后，乡土又究竟对我们意味着什么？一个可以随手拈来的话题，一些自嘲的素材？一组被粉饰浮想的意象？让人不安的底牌？是你最熟悉的陌生之地，你无法也不想接近的灯塔，你遮遮掩掩的灵魂驻地？还是褪去的壳，遥远的炉火，既定的方法论和宿命，将被捡拾的纠葛，燃烧的冰块，刺手的感伤，在耐心等你归来的洪水猛兽？

战将波舰金——2016.9 于丽都岛

原刊于《电影世界》2016年十月刊

法国谚语说，一个淘气顽皮的孩子要挨四百下打才能消除灾难，怯除恶魔，变成健康听话的儿童。

典型的新浪潮电影拍摄手法：不区分重点主次地展现和记录——生活就是由各种无关紧要的日常的琐碎细节所构成。如实呈现这些毫无关联的次要讯息，即是最大化地还原真实的生活。

1958年，安德烈·巴赞英年早逝，未能看到他的追随者特吕弗的处女作《四百击》在1959年问世并一举夺得金棕榈。但若泉下有知，我相信巴赞一定会为特吕弗和他的《四百击》会心一笑。不仅是因为金棕榈，更是由于特吕弗成功地将他的电影理想实践于《四百击》中——真实导向性、长镜头美学、平等写实的深焦摄影，等等。

巴赞认为，现实的本质是暧昧多变的，因而也就可以通过的不同方式诠释现实。但电影的任务，并非诠释现实，并非先定性地为观众对现实进行取舍，相反，电影应当尽量地捕捉现实的暧昧性。换言之，电影导演应当尽量地保持自己在现实面前的谦卑，让现实引领电影的走向。“电影是向世界敞开的一扇窗户。”巴赞如是说。此即电影的现实主义风格。

而特吕弗在《四百击》当中的场面调度，就堪称现实主义风格的经典模板。如片尾那个为人所津津乐道的长达3分多钟的长镜头跟拍。形式主义者一定会对这个镜头不屑一顾：蒙太奇可以轻而易举地将这3分多钟浓缩在十余秒内。只需要先拍上几秒的逃跑镜头，然后接上一组对安托万的脸部特写，或者干脆效仿爱森斯坦，接上一组鸟儿自由飞翔的镜头，使观众对安托万的逃亡与鸟儿的飞翔产生联想，就可以将安托万对重获自由的狂喜之情表现得淋漓尽致，又何必用3分多钟的时间去重复一个相同的逃跑动作？殊不知特吕弗这么做正是为了要打破了观众往日的观影习惯，强迫观众调动自己思考能力，自己主动去领悟这个镜头的含义，而不是被动地接受导演的灌输的现实。而另一方面，这种通过蒙太奇表现出来的现实还是一种已经被扭曲了的现实。因为“形式主义技巧（尤其是主体性剪辑）会摧毁现实的复杂性。蒙太奇是将简单的结构强加于多种变化的真实世界，从而扭曲了其意义。形式主义的人自我中心太重，而且好操纵，视野短浅而杂小”

自然，新浪潮、长镜头、现实主义这一个个的标签都不能够证明一部电影的好坏。一部电影的伟大不是因其高高在上而成其伟大的，而是通过电影中包含的对人类处境的终极关怀而成就其艺术价值的。剥去文青们对《四百击》不绝的赞誉，我们可以看到，其实特吕弗是在给我们讲述着一个成长的故事，一个也许残酷也许苍白的成长故事。无论十二岁的安托万如何伪装，到头来他还不过是一个眼神澄澈、内心脆弱的少年。他张望着四周，最终看到的是在铁丝网背后一个阴暗的成人世界。所谓的“四百击”其实是一句法国俚语，说的是父母在教育孩子的时候要时常击打，最好要打上四百下才罢休，这样孩子才会听话，才会“长大”。论者常道《四百击》是导演特吕弗的自传，但笔者却觉得这部电影可能是我们每一个人的真实写照，只不过是以导演自己为例而已。便请试着回忆：我们是怎样“长大”的？我们是在父母对我们的责骂中渐渐“长大”的，我们是在中小学老师的威权与耳光下渐渐“长大”的，或者你会认为社会在进步，体罚在逐渐地消失了。但其实我们都明白，所谓的“四百击”不一定非要是体罚不可，在这“四百击”中，最重要的不是对肉体的虐待——电影中的安托万便没有受到多少的体罚，重要的是整个社会都在告诉我们，我们是错的，我们是幼稚的，我们应该遵循他们的教导，去做他们叫我们去做的事情。于是，我们也就成了他们。于是，我们便成功“长大”了。我们会这样“长大”，会去好好学习，会去工作，会去结婚生子，会变得如此成熟。我们会变得如此成熟，以至于当我们面对我们的孩子时，我们会对他们做别人曾经对我们所做的事情，却没看到孩子们的面孔是如此的熟悉，没发现如今的他们便是过去的我们，没有发现其实我们都失去了什么。

《四百击》又名《胡作非为》，他的编导是科索瓦．特吕弗。接触过电影史的人都会知道，特吕弗是个著名的电影理论家。度过了很糟糕的少年时代，年轻的特吕弗追随着法国电影理论家安德烈．巴赞，并于1959年拍摄了他的第一部影片《四百击》。这部带有明显自传性质的影片也是他献给自己导师巴赞的礼物。

《四百击》是一部生活流的影片，他并没有一件完整的故事框架，只是以主人公下一步将要做什么为线索来调动观众的兴趣。该片讲述了一个少年人在学校、家庭、流浪、监狱时的生存状态，表现了少年人的反抗心理。主人公最快乐的日子莫过于三次的流浪生活，而他感到最幸福的时刻则是从监狱逃出的瞬间，看见一片蓝天和望不到尽头的海洋，虽然有些迷茫，但重新拥有自由的感觉毕竟很美，回首想想那压抑的学堂，无能的老师和破败的家庭，仿佛是一场噩梦，当然也可能是地狱，一个摧残人性，灭绝创造力的狭隘的世界。相反，主人公的空间则是广阔的，影片结尾处的碧海蓝天自然不必再说，即便在他那由于各种原因而被迫（被迫只是籍口）流浪的生活中，欢乐，猎奇，自信等充满创造力的情绪始终在体显着，走过街道与跑过楼群都是令人欣慰的，这时的心胸也自然开阔。

《四百击》最突出的特点是镜头的运用。该片运用了相当多的长镜头，当然，这与主人公的天才表演是分不开的。影片开始，镜头就把巴黎的街道就扫拍了一遍，这里的作用是暗示主人公流浪或说离家出走的地点，指出本片的主要情节在于主人公的流浪生活。在影片结束时，有一个著名的跟拍的长镜头，主人公足足跑了几分钟之多。我们在观影时会体会到，人物运动的镜头采用切换的手法比较多，但是若碰到这么一个长镜头的跟拍，观众会从心底提出质疑，我们虽然知道主人公在逃跑，但为什么要拍这么长的时间？此时，观众才会意识到跑步的意义不仅仅在于叙述情节的发展，也是表达了主人公奔向自由的那份狂喜。特吕弗打破了观众的习惯，强迫地调动了观众的思考能力，所以这个镜头是可以载入史册的经典镜头。另外一个长镜头比较有意思，观众们往往会发出会心的一笑，这个镜头是老师带学生们跑在巴黎的街头，孩子们悄悄地三两成伴地溜走了。这个镜头与主人公的情节走向没有太大的关系，可以被称为单一镜头，但它声明了一种生活状态，具有对环境客观再现的作用。该片的镜头运用似乎达到了苛刻的地步。例如，表现父子关系时，永远用一个画面将人物全包括进去，而表现母子关系时则永远采用对切的镜头，母与子从未出现在一个画面中。这样，人物间情感的远近关系就展现无遗了。一部影片中许多镜头都有关于剧情的深层寓意，而不是简简单单地只求叙事，这才是电影艺术的真谛。

总之，《四百下》这部影片无论在内容上还是在拍摄手法上都堪称经典之作，即便已经过去了四十年，这部影片依然是属于非常前卫的先锋派作品，足以伴随着特吕弗的名字一起被载入史册。

这部电影没有主题，就像一朵花，开了就开了，没有目的，没有理由。

“除了我的眼睛外，还有两样东西没有瘫痪：我的想象，以及我的记忆。只有想象和记忆，才能令我摆脱潜水钟的束缚。”

科学研究，一个人在意识到死亡即将来临的那一秒钟的时间里能够回忆起整个一生中发生的所有事情。这就是我们通常所说的”濒死体验”。

《潜水钟与蝴蝶》里的简多，经历的不是濒死体验，而是”濒生”体验。

全身除了左眼皮之外不能动弹，不能说话进食，不能像爸爸一样抚摸孩子的头，不能在想看一场期待已久的比赛却被医生关掉电视时反抗。他能的，只是在床上，轮椅上想象，回忆。这足够了么？这足够了。

是不是只有到了即将死亡的那一刻，我们才会开始静静地思考一些事情，一些我们曾经从来都不去想，不敢想的事情？希望这个词，在什么时候最有力量，我们想过么？我们的生活充实么？我们的精神世界充实么？我们经常责问自己，反省自己么？在物质生活之下的我们，什么时候能够静静地思考这些问题？一部电影，也只能是一部电影而已，你得真的明白那些道理，才会真正理解一部电影啊，不是说一部没有看懂的片子它就是闷片，为什么现在的人不愿意看这样的片子，是它太沉重以至于人们都不敢接受了么？还是说人们在物质生活之下，已经将精神世界抛得一干二净了？可应该明白的是，这就是现实，人类目前所面临的，也许未来，这个问题将会更严重。不过我一直相信的是，只要这样的电影一直存在，总有那么一些人是不会忘记，不会忽视的。所以，总是需要一些希望的。

就像影片最后，倒塌的冰山又以回放的形式恢复时，好像简多在告诉我们：把握住生活，把握住身边所有爱你的人。当这一天真正来临时，你还能告诉自己，你原来这么幸福，生活原来这么幸福。

《潜水钟与蝴蝶》电影与原著区别

《潜水钟与蝴蝶》原著作者Jean Dominique Bauby(1952—1997)本为法国时尚杂志ELLE总编辑，后来发生意外，全身瘫痪，唯有左眼皮能够活动。唯一的沟通方法是，人们读出字母，一直到Bauby眨眼示意，一字一字，一词一词，组合成一句，句子再组合成段落，然后是一篇文章，最终成书——《潜水钟与蝴蝶》。电影导演Julian Schnabel花了大概四十五分钟，用POV的主观角度，让观众进入Bauby的视角，之后才以蝴蝶这个集记忆力与想象力于一身的象征开展情节。在时间运用上，导演未免过于奢侈了吧。

原著《潜水钟与蝴蝶》开展了记忆和想象的天地，我最喜欢〈皇后〉的最后一段，文中的艾珍妮皇后是拿破仑三世的妻子，也是医院的赞助人。Bauby恬适惬意的背后是命运播弄的悲凉，两种极端的感受在幽默的自嘲和想象之中浑然成为动人的叙述，这一种悲喜交杂的情绪带动着自传的书写：

「这时候，一股无以名之的恬适感涌上心头。我不但是遭受流放、不但是瘫痪了、哑巴了、成了半个聋子，不但是所有的欢乐都被剥夺了，一切的存在都被减缩了，所剩下的仅仅是蛇发魔女美杜莎般的惊悚骇人，甚至，光看我的外表就够恐怖的了。这一连串接踵而至的灾难，使我不可遏抑地笑了起来，很神经质地笑了起来；被命运之锤重重击打之后，我决定把我的遭遇当成一个笑话。我呼呼喘着气的开怀笑声，刚开始时让艾珍妮皇后怔了一下，但是后来她也感染到了我的好情绪。我们笑得眼泪都流出来。这时候，市政厅所属的铜管军乐队开始演奏华尔兹。如果这不会冒犯艾珍妮皇后，我实在很乐于站起来邀请她跳舞。我们要在绵延数公里的方砖地板上舞动、飞旋。从这一次以后，我每到大厅廊，一看到皇后的脸，就对她那似有若无的微笑了然于心。」(邱瑞銮译，大块，1997，页25)

电影《潜水钟与蝴蝶》没有着力处理以上幻想化的段落，导演的强项似乎是刻划人际感情。电影的亮点是父子戏，由当年英玛褒曼(Ingmar Bergman)《第七封印》(The Seventh Seal，1957)中与死神对奕的骑士Max von Sydow饰演老父，当然是绝佳选择，一场剃须，另一场通电话，已足以叫人动容。

可惜的是，电影时有佳句，整体而言却略为拖沓，也不够豪放自如，总体来说并不太圆满。另一个佳句已是尾段，杜鲁福(Francois Truffaut)《四百击》(The 400 Blows，1959)的音乐响起，Bauby驾车穿越巴黎的城市和乡郊，接儿子去吃生蚝，可惜事与愿违。至此，关于电影，已不必多说了，喜欢的人一定会翻阅原著补充电影的不足。似乎，文字的想象空间比电影还要大，而且读者有更大的自由。还有一点是电影不及原著的，但这不能责怪Julian Schnabel，而是Bauby的感受太深刻了。你看看，书的结尾是这样的：「在宇宙中，是否有一把钥匙可以解开我的潜水钟？有没有一列没有终点的地下铁？哪一种强势货币可以让我买回自由？应该要去其它的地方找。我去了，去找找。」(同上，页127)

戛纳最佳导演奖得主《潜水衣与蝴蝶/Le Scaphandre et le papillon》想要讲述的真实故事，改编自《ELLE》主编让·多米尼克·波贝的自传体小说，97年法国最畅销图书。男主人公让多（作者）某一天突然身患重病，四肢躯体丧失活动能力，只有意识时而清醒。靠着唯一可以活动的左眼皮，通过一种特殊的方式与外界交流，艰难的写下了他在生命最后时光里的丝缕感受：肉体如同束缚在厚重的潜水衣中，无法动弹，而思绪却如轻盈的蝴蝶，自由的飞翔。

法国影片的美国导演朱利安.施纳贝尔可是名副其实的“新表现主义画家”。作为八十年代以来最重要的美国当代艺术家，施纳贝尔的天分触及到艺术的各个角落，电影也不例外。此片仅仅是画家第三幅‘第七艺术作品’，他已经可以娴熟的把绘画的色彩感带入镜头，靠大量的虚镜，闪回和超现实，来重塑男主角的人生，用压缩的时空感切换人物和观众的心理。一个男人，在生命最后的时光里，追忆自己的爱情，调侃曾经精彩的人生，甚至重新迷恋上新的女人。这些混乱，扭曲的叙事逻辑，真实与想象并举，竟然能被施纳比尔处理的如此美妙，让观众都不禁爱上了剧中的男男女女。

在很多情况下，观众是站在让多的主观位置，从他唯一可以感知的视角，接触逐渐萎缩模糊的外部世界。而与外在感觉由繁到简相平行的，是主人公内部精神层面的清晰梳理。愈到影片后半部，让多的回忆愈加明朗，感情对象也更加丰富立体。他与不同女人的爱情游戏，和前妻孩子们的天伦之乐，以及年迈老父的坦诚倾诉，都细腻真实的打动着观众。尤其是让多与父亲的那场戏，虽着墨不多，却是本片的重点。也就是说导演施纳比尔本人就是为了用这段情绪来追忆父亲，探讨死亡，才会想到拍出这部影片。

摄影取景，画外音和配乐在影片中给人留下最深刻的印象，同时也是导演颇为得意的个人风格标签。主观镜头的大量运用，忽视构图的完整性，走焦，空镜随处可见，为的是让观众切身体验到一个瘫痪病人的痛楚。而有时这种痛苦又伴随着一种诗意的宁静，露台上的地平线景观让人想到了安东尼奥尼的《奇遇》，海水的包容又似乎消融了‘潜水衣’的束缚。画外音里的让多是那么的乐观，被自己的躯体绑架时，也能放飞思想的蝴蝶，让死亡的恐惧越飞越远。当记忆的碎片被信手拈来，拼成了新的寄语，那就通过左眼里的窗口，留给美丽的护士：“E,S,A,R…选中了字母就眨眼。肯定眨一下，否定眨两下”，在小说出版后的第十天，让·多米尼克·波贝离开了人世，却把自己的生命留给了我们。

正是导演本人的性格与原作者有颇多相似，感性，热情，充满幽默，他才能把这个关于死亡的故事处理的富含‘笑意与自由’，不落俗套。采访时的施纳贝尔一身睡衣，随意的开着玩笑，即使是对酒店外的喧闹表示厌恶和抱怨时，也不忘加上一句：“应该让这些污染空气的人去坐牢！..哦不，这么说太野蛮了，不应该有任何人坐牢，他们都应该去坐电椅。”

人靠什么活着？是心脏提供给人体的动力，还是外界给予人们自身的无数外力支撑，亦或是奇迹在冥冥之中降临与人类的一种非自然的精神力量？这种力量也许从未被人们发觉，是不幸体现出了人的本性，当你认为生命中的一切都在悄悄从你身边溜走的时候，人的本性发挥出耀眼的光芒，纵使身体上的不幸使他像潜水钟一样沉入深海之中，思考，思想的挣扎让蝴蝶成为他翱翔的另一个身体，流连于世界上任何一处地方，自由驰骋，生命在一只眼睛的转动中找到了宣泄的出口，绽放在无声无息的静止当中。

阿兰德波顿说：一个过程突然失去目的，人会感到荒谬。荒谬是清醒的人的感觉。这个失去了目的的过程，长久延续下去，人就会疲乏，麻木而荒谬感也就被无聊感取代了，仅在某些清醒的片刻浮现出来。而鲍比的思想和记忆是他存在的目的，荒谬感从未产生，在生命即将结束前夕，生命仍然挣扎着，在延续，不知疲乏。

《1984》节选：

1.

四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。温斯顿·史密斯为了要躲寒风，紧缩着脖子，很快地溜进了胜利大厦的玻璃门，不过动作不够迅速，没有能够防止一阵沙土跟着他刮进了门。

门厅里有一股熬白菜和旧地席的气味。门厅的一头，有一张彩色的招贴画钉在墙上，在室内悬挂略为嫌大了一些。画的是一张很大的面孔，有一米多宽：这是一个大约四十五岁的男人的脸，留着浓密的黑胡子，面部线条粗犷英俊。温斯顿朝楼梯走去。用不着试电梯。即使最顺利的时候，电梯也是很少开的，现在又是白天停电。这是为了筹备举行仇恨周而实行节约。温斯顿的住所在七层楼上，他三十九岁，右脚脖子上患静脉曲张，因此爬得很慢，一路上休息了好几次。每上一层楼，正对着电梯门的墙上就有那幅画着很大脸庞的招贴画凝视着。这是属于这样的一类画，你不论走到哪里，画中的眼光总是跟着你。下面的文字说明是：老大哥在看着你。

在他住所里面，有个圆润的嗓子在念一系列与生铁产量有关的数字。声音来自一块像毛玻璃一样的椭圆形金属板，这构成右边墙壁的一部分墙面。温斯顿按了一个开关，声音就轻了一些，不过说的话仍听得清楚。这个装置（叫做电幕）可以放低声音，可是没有办法完全关上。他走到窗边。他的身材瘦小纤弱，蓝色的工作服——那是党内的制服——更加突出了他身子的单薄。他的头发很淡，脸色天生红润，他的皮肤由于用粗肥皂和钝刀片，再加上刚刚过去的寒冬，显得有点粗糙。

外面，即使透过关上的玻璃窗，看上去也是寒冷的。在下面街心里，阵阵的小卷风把尘土和碎纸吹卷起来，虽然阳光灿烂，天空蔚蓝，可是除了到处贴着的招贴画以外，似乎什么东西都没有颜色。那张留着黑胡子的脸从每一个关键地方向下凝视。在对面那所房子的正面就有一幅，文字说明是：老大哥在看着你。那双黑色的眼睛目不转睛地看着温斯顿的眼睛。在下面街上有另外一张招贴画，一角给撕破了，在风中不时地吹拍着，一会儿盖上，一会儿又露出唯一的一个词儿“英社”。在远处，一架直升机在屋顶上面掠过，像一只绿头苍蝇似的徘徊了一会儿，又绕个弯儿飞走。这是警察巡逻队，在伺察人们的窗户。不过巡逻队并不可怕，只有思想警察才可怕。

在温斯顿的身后，电幕上的声音仍在喋喋不休地报告生铁产量和第九个三年计划的超额完成情况。电幕能够同时接收和放送。温斯顿发出的任何声音，只要比极低声的细语大一点，它就可以接收到；此外，只要他留在那块金属板的视野之内，除了能听到他的声音之外，也能看到他的行动。当然，没有办法知道，在某一特定的时间里，你的一言一行是否都有人在监视着。思想警察究竟多么经常，或者根据什么安排在接收某个人的线路，那你就只能猜测了。甚至可以想象，他们对每个人都是从头到尾一直在监视着的。反正不论什么时候，只要他们高兴，他们都可以接上你的线路。你只能在这样的假定下生活——从已经成为本能的习惯出发，你早已这样生活了：你发出的每一个声音，都是有人听到的，你做出的每一个动作，除非在黑暗中，都是有人仔细观察的。

温斯顿继续背对着电幕。这样比较安全些；不过他也很明白，甚至背部有时也能暴露问题的。一公里以外，他工作的单位真理部高耸在阴沉的市景之上，楼房高大，一片白色。这，他带着有些模糊的厌恶情绪想——这就是伦敦，一号空降场的主要城市，一号空降场是大洋国人口位居第三的省份。他竭力想挤出一些童年时代的记忆来，能够告诉他伦敦是不是一直都是这样的。是不是一直有这些景象：破败的十九世纪的房子，墙头用木材撑着，窗户钉上了硬纸板，屋顶上盖着波纹铁皮，倒塌的花园围墙东倒西歪；还有那尘土飞扬、破砖残瓦上野草丛生的空袭地点；还有那炸弹清出了一大块空地，上面忽然出现了许多像鸡笼似的肮脏木房子的地方。可是没有用，他记不起来了；除了一系列没有背景、模糊难辨的、灯光灿烂的画面以外，他的童年已不留下什么记忆了。

真理部一用新话来说叫真部——同视野里的任何其他东西都有令人吃惊的不同。这是一个庞大的金字塔式的建筑，白色的水泥晶晶发亮，一层接着一层上升，一直升到高空三百米。从温斯顿站着的地方，正好可以看到党的三句口号，这是用很漂亮的字体写在白色的墙面上的：

战争即和平
自由即奴役
无知即力量

据说，真理部在地面上有三千间屋子，和地面下的结构相等。在伦敦别的地方，还有三所其他的建筑，外表和大小与此相同。它们使周围的建筑仿佛小巫见了大巫，因此你从胜利大厦的屋顶上可以同时看到这四所建筑。它们是整个政府机构四部的所在地：真理部负责新闻、娱乐、教育、艺术；和平部负责战争；友爱部维持法律和秩序；富裕部负责经济事务。用新话来说，它们分别称为真部、和部、爱部、富部。

真正教人害怕的部是友爱部。它连一扇窗户也没有。温斯顿从来没有到友爱部去过，也从来没有走近距它半公里之内的地带。这个地方，除非因公，是无法进入的，而且进去也要通过重重铁丝网、铁门、隐蔽的机枪阵地。甚至在环绕它的屏障之外的大街上，也有穿着黑色制服、携带连枷棍的凶神恶煞般的警卫在巡逻。

温斯顿突然转过身来。这时他已经使自己的脸部现出一种安详乐观的表情，在面对电幕的时候，最好是用这种表情。他走过房间，到了小厨房里。在一天的这个时间里离开真理部，他牺牲了在食堂的中饭，他知道厨房里没有别的吃的，只有一块深色的面包，那是得省下来当明天的早饭的。他从架子上拿下一瓶无色的液体，上面贴着一张简单白色的标签：胜利杜松子酒。它有一种令人难受的油味儿，像中国的黄酒一样。温斯顿倒了快一茶匙，硬着头皮，像吃药似的咕噜一口喝了下去。

他的脸马上绯红起来，眼角里流出了泪水。这玩艺儿像硝酸，而且，喝下去的时候，你有一种感觉，好像后脑勺上挨了一下橡皮棍似的。不过接着他肚子里火烧的感觉减退了，世界看起来开始比较轻松喻快了。他从一匣挤瘪了的胜利牌香烟盒中拿出一支烟来，不小心地竖举着，烟丝马上掉到了地上。他拿出了第二支，这次比较成功。他回到了起居室，坐在电幕左边的一张小桌子前。他从桌子抽屉里拿出一支笔杆、一瓶墨水、一本厚厚的四开本空白簿子，红色的书脊，大理石花纹的封面。

不知什么缘故，起居室里的电幕安的位置与众不同。按正常的办法，它应该安在一头的端墙上，可以看到整个房间，可是如今却安在侧墙上，正对着窗户。在电幕的一边，有一个浅浅的壁龛，温斯顿现在就坐在这里，在修建这所房子的时候，这个壁龛大概是打算放书架的。温斯顿坐在壁龛里，尽量躲得远远的，可以处在电幕的控制范围之外，不过这仅仅就视野而言。当然，他的声音还是可以听到的，但只要他留在目前的位置，电幕就看不到他。一半是由于这间屋子的与众不同的布局，使他想到要做他目前要做的事。

但这件事也是他刚刚从抽屉中拿出来的那个本子使他想到要做的。这是一本特别精美的本子。光滑洁白的纸张因年代久远而有些发黄，这种纸张至少过去四十年来已久未生产了。不过他可以猜想，这部本子的年代还要久远得多。他是在本市一个破破烂烂的居民区的一家发霉的小旧货铺中看到它躺在橱窗中的，到底是哪个区，他已经记不得了。他当时一眼就看中，一心想要得到它。照理党员是不许到普通店铺里去的（去了就是“在自由市场上做买卖”），不过这条规矩并不严格执行，因为有许多东西，例如鞋带、刀片，用任何别的办法是无法弄到的，他回头很快地看了一眼街道两头，就溜进了小铺子，花二元五角钱把本子买了下来。当时他并没有想到买来干什么用。他把它放在皮包里，不安地回了家。即使里面没有写什么东西，有这样一个本子也是容易引起怀疑的。

他要做的事情是开始写日记。写日记并不是不合法的（没有什么事情是不合法的，因为早已不再有什么法律了），但是如被发现，可以相当有把握地肯定，会受到死刑的惩处，或者至少在强迫劳动营里干苦役二十五年。温斯顿把笔尖插在笔杆上，用嘴舔了一下，把上面的油去掉。这种沾水笔已成了老古董，甚至签名时也不用了，他偷偷地花了不少力气才买到一支，只是因为他觉得这个精美乳白的本子只配用真正的笔尖书写，不能用墨水铅笔涂画。实际上他已不习惯手书了。除了极简短的字条以外，一般都用听写器口授一切，他目前要做的事，当然是不能用听写器的。他把笔尖沾了墨水，又停了一下，不过只有一刹那。他的肠子里感到一阵震颤。在纸上写标题是个决定性的行动。他用纤小笨拙的字体写道：

一九八四年四月四日

他身子往后一靠。一阵束手无策的感觉袭击了他。首先是，他一点也没有把握，今年是不是一九八四年。大致是这个日期，因为他相当有把握地知道，自己的年龄是三十九岁，而且他相信他是在一九四四年或一九四五年生的。但是，要把任何日期确定下来，误差不出一两年，在当今的时世里，是永远办不到的。

2.

如果别人都相信党说的谎话——如果所有记录都这么说——那么这个谎言就载入历史而成为真理。党的一句口号说，“谁控制过去就控制未来；谁控制现在就控制过去。”虽然从其性质来说，过去是可以改变的，但是却从来没有改变过。凡是现在是正确的东西，永远也是正确的。这很简单。所需要的只是一而再再而三，无休无止地克服你自己的记忆。他们把这叫做“现实控制”；用新话来说是“双重思想”。

3.

知与不知，知道全部真实情况而却扯一些滴水不漏的谎话，同时持两种互相抵消的观点，明知它们互相矛盾而仍都相信，用逻辑来反逻辑，一边表示拥护道德一边又否定道德，一边相信民主是办不到的一边又相信党是民主的捍卫者，忘掉一切必须忘掉的东西而又在需要的时候想起它来，然后又马上忘掉它，而尤其是，把这样的做法应用到做法本身上面——这可谓绝妙透顶了：有意识地进入无意识，而后又并不意识到你刚才完成的催眠。即使要了解“双重思想”的含义你也得使用双重思想。

4.

不过，他一边改正富裕部的数字一边想，事实上这连伪造都谈不上。这不过是用一个谎话来代替另一个谎话。你所处理的大部分材料与实际世界里的任何东西都没有关系，甚至连赤裸裸的谎言中所具备的那种关系也没有。原来的统计数字固然荒诞不经，改正以后也同样荒诞不经。很多时候都是要你凭空瞎编出来的。比如，富裕部预测本季度鞋子的产量是一亿四千五百万双。至于实际产量提出来的数字，是六千二百万双。但是温斯顿在重新改写预测时把数字减到五千七百万双，以便可以象通常那样声称超额完成了计划。反正，六千二百万并不比五千七百万更接近实际情况，也不比一亿四千五百万更接近实际情况。很可能一双鞋子也没有生产。更可能的是，没有人知道究竟生产了多少双，更没有人关心这件事。你所知道的只是，每个季度在纸面都生产了天文数字的鞋子，但是大洋国里却有近一半的人口打赤脚。每种事实的纪录都是这样，不论大小。一切都消隐在一个影子世界里，最后甚至连今年是哪一年都弄不清了。

5.

温斯顿读了一遍这篇有问题的报道。原来老大哥的命令主要是表扬一个叫做FFCC的组织的工作的，该组织的任务是为水上堡垒的水兵供应香烟和其他物品。有个名叫维瑟斯同志的核心党高级党员受到了特别表扬，并授与他一枚二级特殊勋章。

三个月以后，FFCC突然解散，原因未加说明。可以断定，维瑟斯和他的同事们现在已经失宠了，但是在报上或电幕上对此都没有报道。这是意料中事，因为对政治犯一般并不经常进行公开审判或者甚至公开谴责的。对成千上万的人进行大清洗，公开审判叛国犯和思想犯，让他们摇尾乞怜地认罪然后加以处决，这样专门摆布出来给大家看，是过一两年才有一遭的事。比较经常的是，干脆让招党不满的入就此失踪，不知下落。谁也一点不知道，他们究竟遭到什么下场。有些人可能根本没有死。温斯顿相识的人中，先后失踪的就有大约三十来个人，还不算他们的父母。

6.

“无产者不是人，”他轻率地说。“到2050年，也许还要早些，所有关于老话的实际知识都要消失。过去的全部文学都要销毁，乔叟、莎士比亚、密尔顿、拜伦——他们只存在于新话的版本中，不只改成了不同的东西，而且改成了同他们原来相反的东西。甚至党的书籍也要改变。甚至口号也要改变。自由的概念也被取消了，你怎么还能叫‘自由即奴役’的口号？届时整个思想气氛就要不同了。事实上，将来不会再有象我们今天所了解的那种思想。正统的意思是不想——不需要想。正统即没有意识。”

温斯顿突然相信，总有一天，赛麦要化为乌有。他太聪明了。他看得太清楚了，说得太直率了。党不喜欢这样的人。有一天他会失踪。这个结果清清楚楚地写在他的脸上。

7.

毫无疑问，赛麦是要化为乌有的。温斯顿又想。他这么想时心中不免感到有些悲哀，尽管他明知赛麦瞧不起他，有点不喜欢他，而且完全有可能，只要他认为有理由，就会揭发他是个思想犯。反正，赛麦有什么不对头的地方，究竟什么地方不对头，他也说不上来。赛麦有着他所缺少的一些什么东西：谨慎、超脱、一种可以免于患难的愚蠢。你不能说他是不正统的。他相信英社的原则，他尊敬老大哥，他欢庆胜利，他憎恨异端，不仅出于真心诚意，而且有着一种按捺不住的热情，了解最新的情况，而这是普通党员所得不到的。但是他身上总是有着一种靠不住的样子。他总是说一些最好不说为妙的话，他读书太多，又常常光顾栗树咖啡馆，那是画家和音乐家聚会的地方。并没有法律，哪怕是不成文的法律，禁止你光顾栗树咖啡馆，但是去那个地方还是有点危险的。一些遭到谴责的党的创始领导人在最后被清洗之前常去那个地方。据说，果尔德施坦因本人也曾经去过那里，那是好几年，好几十年以前的事了。赛麦的下场是不难预见的。但是可以肯定的是，只要赛麦发觉他的——温斯顿的——隐藏的思想，那怕只有三秒钟，他也会马上向思想警察告发的。

8.

这时他不去听远处的闹声，专心听电幕上发出的声音。看来，甚至有人游行感谢老大哥把巧克力的定量提高到一星期二十克。他心里想，昨天还刚刚宣布定量要减低(reduced)到一星期二十克。相隔才二十四小时，难道他们就能够忘掉了吗：是啊，他们硬是忘掉了。派逊斯就是很容易忘掉的，因为他象牲口一样愚蠢。旁边那张桌子上的那个没有眼睛的人也狂热地、热情地忘掉了，因为他热切地希望要把胆敢表示上星期定量是三十克的人都揭发出来，化为乌有。赛麦也忘掉了，不过他比较复杂，需要双重思想。那么只有(alone)他一个人才保持记忆吗？

9.

电幕上继续不断地播送神话般的数字。同去年相比，食物、衣服、房屋、家俱、铁锅、燃料、轮船、直升飞机、书籍、婴孩的产量都增加了——除了疾病、犯罪、发疯以外，什么都增加了。逐年逐月，每时每刻，不论什么人，什么东西都在迅速前进。象赛麦原来在做的那样，温斯顿拿起汤匙，蘸着桌子上的那一摊灰色的粘糊糊，画了一道长线，构成一个图案。他不快地沉思着物质生活的各个方面。一直是这样的吗？他的饭一直是这个味道？他环顾食堂四周，一间天花板很低、挤得满满的屋子，由于数不清的人体接触，墙头发黑；破旧的铁桌铁椅挨得很近，你坐下来就碰到别人的手肘；汤匙弯曲，铁盘凹凸，白缸子都很祖糙；所有东西的表面都油腻腻的，每一条缝道里都积满尘垢；到处都弥漫着一股劣质杜松子酒、劣质咖啡、涮锅水似的炖菜和脏衣服混合起来的气味。在你的肚子里，在你的肌肤里，总发出一种无声的抗议，一种你被骗掉了有权利享受的东西的感觉。不错，他从来记不起还有过什么东西与现在大不相同。凡是他能够确切记得起来的，不论什么时候，总是没有够吃的东西，袜子和内衣裤总是有破洞的，家俱总是破旧不堪的，房间里的暖气总是烧得不暖的，地铁总是拥挤的，房子总是东倒西歪的，面包总是深色的，茶总是喝不到，咖啡总是有股脏水味，香烟总是不够抽——除了人造杜松子酒以外，没有东西是又便宜又多的。虽然这样的情况必然随着你的体格衰老而越来越恶劣，但是，如果你因为生活艰苦、污秽肮脏、物质匮乏而感到不快，为没完没了的寒冬、破烂的袜子、停开的电梯、寒冷的自来水、粗糙的肥皂、自己会掉烟丝的香烟、有股奇怪的难吃味道的食物而感到不快，这岂不是说明，这样的情况不是(not)事物的天然规律？除非你有一种古老的回忆，记得以前事情不是这样的，否则的话，你为什么要觉得这是不可忍受的呢？

10.

温斯顿写道：如果有希望的话，希望在无产者身上。

如果有希望的话，希望一定在无产者身上，因为只有在那里，在这些不受重视的蜂拥成堆的群众中间，在大洋国这百分之八十五的人口中间，摧毁党的力量才能发动起来。

党是不可能从内部来推翻的。它的敌人，如果说有敌人的话，是没有办法纠集在一起，或者甚至互相认出来的。即使传说中的兄弟团是存在的——很可能是存在的——也无法想象，它的团员能够超过三三两两的人数聚在一起。造反不过是眼光中的一个神色，声音中的一个变化；最多，偶而一声细语而已。但是无产者则不然，只要能够有办法使他们意识到自己的力量，就不需要进行暗中活动了。他们只需要起来挣扎一下，就象一匹马颤动一下身子把苍蝇赶跑。他们只要愿意，第二天早上就可以把党打得粉碎。可以肯定说，他们迟早会想到要这么做的。但是——！

他记得有一次他在一条拥挤的街上走，突然前面一条横街上有几百个人的声音——女人的声音——在大声叫喊。这是一种不可轻侮的愤怒和绝望的大声叫喊，声音又大又深沉，“噢——噢——噢！”，就象钟声一样回荡很久。他的心蹦蹦地跳。开始了！他这么想。发生了骚乱！无产者终于冲破了羁绊！当他到出事的地点时，看到的却是二三百个妇女拥在街头市场的货摊周围，脸上表情凄惨，好象一条沉船上不能得救的乘客一样。原来是一片绝望，这时又分散成为许许多多个别的争吵。原来是有一个货摊在卖铁锅。都是一些一碰就破的蹩脚货，但是炊事用具不论哪种都一直很难买到。

卖到后来，货源忽然中断。买到手的妇女在别人推搡拥挤之下要想拿着买到的锅子赶紧走开，其他许多没有买到的妇女就围着货摊叫嚷，责怪摊贩开后门，另外留着锅子不卖。又有人一阵叫嚷。有两个面红耳赤的妇女，其中一个被头散发，都抢着一只锅子，要想从对方的手中夺下来。她们两人抢来抢去，锅把就掉了下来。温斯顿厌恶地看着她们。可是，就在刚才一刹那，几百个人的嗓子的叫声里却表现了几乎令人可怕的力量！为什么她们在真正重要的问题上却总不能这样喊叫呢？

他们不到觉悟的时候，就永远不会造反；他们不造反，就不会觉悟。

他想，这句话简直象从党的教科书里抄下来的。当然，党自称正把无产者从羁绊下解放出来。在革命前，他们受到资本家的残酷压迫，他们挨饿、挨打，妇女被迫到煤矿里去做工(事实上，如今妇女仍在煤矿里做工)，儿童们六岁就被卖到工厂里。但同时，真是不失双重思想的原则，党又教导说，无产者天生低劣，必须用几条简单的规定使他们处于从属地位，象牲口一样。事实上，大家很少知道无产者的情况。没有必要知道得太多。只要他们继续工作和繁殖，他们的其他活动就没有什么重要意义。由于让他们去自生自长，象把牛群在阿根廷平原上放出去一样，他们又恢复到合乎他们天性的一种生活方式，一种自古以来的方式。他们生了下来以后就在街头长大，十二岁去做工，经过短短一个美丽的情窦初开时期，在二十岁就结了婚，上三十岁就开始衰老，大多数人在六十岁就死掉了。重体力活、照顾家庭子女、同邻居吵架、电影、足球、啤酒，而尤其是赌博，就是他们心目中的一切。要控制他们并不难。总是有几个思想警察的特务在他们中间活动，散布谣言，把可能具有危险性的少数人挑出来消灭掉。但是没有作任何尝试要向他们灌输党的思想。无产者不宜有强烈的政治见解。对他们的全部要求是最单纯的爱国心，凡是需要他们同意加班加点或者降低定量的时候可以加以利用。即使他们有时候也感到不满，但他们的不满不会有什么结果。因为他们没有一般抽象思想，他们只能小处着眼，对具体的事情感到不满。大处的弊端，他们往往放过去而没有注意到。大多数无产者家中甚至没有电幕。甚至民警也很少去干涉他们。伦敦犯罪活动很多，是小偷、匪徒、娼妓、毒贩、各种各样的骗子充斥的国中之国；但是由于这都发生在无产者圈子里，因此并不重要。在一切道德问题上，都允许他们按他们的老规矩办事。

党在两性方面的禁欲主义，对他们是不适用的。乱交不受惩罚，离婚很容易。而且，如果无产者有此需要，甚至也允许信仰宗教。他们不值得怀疑。正如党的口号所说：“无产者和牲口都是自由的。”

…

关于1984：

《一九八四》（Nineteen Eighty-Four）是英国左翼作家乔治·奥威尔于1949年出版的政治小说。小说刻画了一个令人感到窒息和恐怖的，以追逐权力为最终目标的假想的极权主义社会。这部小说与英国作家赫胥黎著作的《美丽新世界》，以及俄国作家扎米亚京著作的《我们》并称反乌托邦的三部代表作。这部小说至今已经被翻译成62种语言，全球销量超过3000万册，是20世纪影响力最大的英语小说之一。

乔治·奥威尔（1903～1950），英国伟大的人道主义作家、新闻记者、社会评论家、英语文体家，被称为西方世界的良心、欧洲的鲁迅、“一代人的冷峻良知”和“天才的梦魇者”。奥威尔本名埃里克·亚瑟·布莱尔，1903年出生于印度孟加拉，1907年举家迁回英国。少年时代。受教育于著名的伊顿中学。1921年远走缅甸，加入帝国警察部队，非常同情当时殖民地的人民，最终因厌倦殖民行径、痴迷写作而辞职。1927年回到欧洲，从事文学创作。1936年，参加西班牙内战，因重伤返回英国。1939年。第二次世界大战爆发，奥威尔积极参加反纳粹的活动，并在英国广播公司从事反法西斯宣传工作。1950年。死于困扰多年的肺病，年仅47岁。主要作品有《动物庄园》、《1984》、《绞刑》、《缅甸岁月》、《猎象记》、《巴黎伦敦落魄记》、《向卡特洛尼亚致敬》、《置身鱼腹》和《我为何写作》等。

每个人都在选择独特的爱情，每个人都在选择独特的人生，每个人都在选择独特的死亡。玫瑰的凋谢并不稀罕，但是一个人以“玫瑰”的方式凋谢就很独特；死亡并不稀奇，但是一个人用爱人的手去拜访死神就很独特；爱情并不稀有，但是一个人，爱人爱到死就很独特。

法文名是“37.2 le matin”即是“早上37.2度”，英文名是“betty blue”，说是人高潮时的体温，略高于人体的常温，有可能隐喻着女主角心底炽热如火、超乎常人的情感和欲望。她第一次在早上来到他住的小木屋的时候是一个唯一的早上。这个时刻在片子以后看来是多么的难得。贝蒂的自由不羁是他们爱恋的开始，贝蒂的爱是疯狂的也是不容许有丝毫的羁绊的，一个疯狂而扭曲的女人，她只比常人多那么0.2度，可就是这一点点的偏差使她离正常的轨道越来越远。

巴黎野玫瑰 37°2 le matin《Betty Blue》，导演让-雅克·贝奈克斯，电影讲述了贝蒂（碧翠斯·黛尔 Béatrice Dall饰）是一个性格自由而极端的女子。她受不得约束，忍受不得心爱的人被别人欺骗和侮辱，才华受不到重视。当桑格（让·雨果·安格拉德 Jean-Hugues Anglade饰）收容下她以后，她的这些个性如此锋利，让人喘不过气。她跟桑格疯狂的做爱，她近乎疯狂的追求完美主义的爱情。当她发现桑格是个天才的作家时，毅然把他的小说手稿一字一字不分昼夜的打成铅字，交给出版商。然而，没有人愿意接受，绝望也一点点在贝蒂身体里蔓延。她无所顾忌的伤害那些伤害自己和桑格的人们，偏执而不能容忍眼中的污垢。没能怀孕的消息更是给了她当头一棒。于是，贝蒂不可避免的疯了，甚至挖掉自己的眼球……桑格的眼中，贝蒂成了一个生不如死的女子。

巴黎野玫瑰影评：

《巴黎野玫瑰》——野性之殇

本片不仅是节奏缓慢的叙事，不仅是松松垮垮的剧情演进，还有文艺片中常见的艰涩难懂的对白和令人不易理解的人物心理。

影片大致分为三个阶段：左格和女朋友贝蒂在一个荒凉厂房给人刷墙，女友性格狂放不羁，忍受不了老板的贪婪和压榨，和老板大吵一架后，把他们寄居的房子一把火烧了精光；贝蒂带着左格来到马恩河畔朋友丽萨的家中，不久丽萨阔绰大方的男朋友艾迪加入进来，这段时间是他们最开心的一段时光，他们一起说笑，跳舞，唱歌，畅饮左格自制的龙舌兰；后来，艾迪母亲去世，四人驱车奔丧，丧事之后，艾迪将母亲的家产和一个钢琴店都送给了左格和贝蒂。左格和贝蒂开始过上了一段安宁幸福的生活，但是很快贝蒂因为不能生育（那个医生诊断是法文没有字幕，猜的），而精神失常，最后疯掉，左格对此手足无措，最后用枕头亲手杀害了贝蒂，回到家后开始继续自己的写作。

开始时，漂亮性感的贝蒂给整天在肮脏繁重的粉刷工作中忍气吞声的左格带来新鲜空气和激情，不久天性张狂的贝蒂对日复一日的刷墙工作厌烦了，和左格发脾气的时候，发现了左格的没有发表的小说手稿，并对此大感兴趣，认为左格是伟大的作家。他们第一次搬家后，在朋友家贝蒂一口气将小说打印出来，此后开始成天寄望各大出版公司，但是都遭到残酷的拒绝。本来不抱什么希望的左格觉得没有什么，但是对贝蒂来说，打击太大，她一怒之下到一个出版商那里用利器划了商人的脸，并因此差点坐了牢。后来，小说出版的事就这样“破产”了。后来，当贝蒂疯了，躺在医院病床上的时候，落魄的左格得到了出版商答应出版小说的消息，带着这个最令贝蒂在乎和朝思暮想的喜讯，左格看着没有直觉的贝蒂伤心不已。

影片中几处出现了社会公职人员的形象，有夜晚巡逻的警察，有监管超速的交警，有保护金融机构的保安，医院里面蛮横和荒淫的医务人员，但是无一例外的是，这些人员都以或滑稽或变态的状态示人。左格两次男扮女装，一次去为了贝蒂冒险抢钱，一次潜入医院扼杀自己的爱人，导演的讽刺可见一斑。

关于主题：探讨爱情的魔咒——相爱的人相互折磨、妥协、认同，刚刚完成认同却又被生活狠狠耍上一把——比如因为生育问题让贝蒂发疯。而疯狂人性的贝蒂，似乎和现实的世界总有格格不入的碰撞，最后以个人的性格疯癫被社会收编，这是个人成长的悲剧性刻画。而左格之所以狠心杀死贝蒂，我想是出于对贝蒂的疼爱，不想她遭受现实更多的打击，索性帮忙让她早点离开人间这个是非之地。

《Betty Blue》

没有人知道Betty和Zorg是怎么认识的，或许在酒吧里，反正一个星期了，她每天晚上都来Zorg的海边小屋，他们疯狂做爱，喝啤酒，大笑，他们从来没有谈论过爱情。

直到有一天的下午，伴随着孤独又哀伤的主题音乐，她挪着性感的步子走近Zorg的临时住所，走入我们的视线，带着行李。

我们头一次在白天见面，她笑着说，你来得太早了！那又如何？我打扮的怎么样，你喜欢么？大热天一个人吃这么多辣椒，你疯了么？

他们拥抱，亲吻，他把手伸进她的裙子里。

然后她语无伦次的爆发了：都他妈的是混蛋！为什么你从来都不听我说话！我要的不仅仅是性！想想我在那个肮脏的地方呆了一年，天天除了收拾桌子还要躲着那些醉汉，到头来还是被老板炒掉了，身上的钱连买张车票都不够。

Zorg静静的听着这一切，平静的眼神里只有无辜和包容，他什么也没说，走到门口把Betty的行李拎进了屋子里，从此他们再也没有分开，直到Zorg在医院里把受伤的Betty用枕头闷死。

她开心地咧着大嘴笑了。

她叫Beatrice Dalle, 生于1964年12月19日，可我们更愿意叫她Betty, 她有一张性感的大嘴，笑起来象朵美丽绽放的罪恶之花。她随意的打扮自己，在香榭丽舍大街，一个摄影记者发现了她，然后，她出现在一本摄影杂志的封面上。随后，经纪人把她推荐给了正在苦苦寻找Betty的导演Jean-Jacques Beineix。 就这样，她不施脂粉的走进了电影《Betty Blue》。从此我们都以为这部电影是专门为她而生。

她就是我们的Betty。那时候她只有22岁，年轻的生命正在没有方向的肆意蔓延，《Betty Blue》的激情释放让她一鸣惊人。之后她片约不断，可生活却如Betty一样肆意放荡 ——— 她吸毒，在商店里偷东西，胡乱停车并且殴打给她开罚单的工作人员，先后嫁给画家，Rap歌手，强奸犯人。在迈阿密拍摄《The Blackout》的时候她因为携带可卡因被警察拘捕，随后被取消了在美国的工作签证，同时丢掉了跟Bruce Willis一起合拍《The Six Senses》的机会。

有人说《Betty Blue》这部电影影响了她的一生，让她变的更加疯狂放肆，其实没有，完全没有，她只是注定要通过电影向我们展示她的真实自我，虽然她从来没有学过表演。

我们喜欢这些注定，就像学医的Jean-Jacques Beineix注定要去做导演，刷房子修水管的Zorg注定要成为作家一样。

谈起这部改变她命运的电影她说：我没有觉得那部电影有什么难的，很神奇，完全不可思议，可是拍完之后麻烦就来了，要知道我那个时候刚刚结婚，这对我的老公很不公平，突然我不再是一个普通人了，跟他一起外出的时候所有人都只跟我说话而忽略了他。 我的突然成功给他带来很大压力，但是也许他并不是真的爱我，因为如果你真的爱一个人的话，你会为他的成功感到高兴不是么？或许他有些嫉妒。我们认识已经两年了，而且结婚也一年多了，可现在都结束了，我再也没有见过他。

在Betty Blue的电影里有很多身体的裸露，尤其是开场的做爱场面让很多人津津乐道的以为这仅仅是部色情片。

你看过《巴黎野玫瑰》么？噢，看过，就是那个一开始就疯狂做爱的片子吧。

其实是否敢于裸露和正视自己的身体在某种程度上一直代表着勇气和真实的尺度。《Betty Blue》像一块透明的玻璃让我们看清Betty和Zorg的身体细节（比如阴毛，包皮和胎记），又像一面镜子一样让我们看到自己的保守和胆怯。其实生活里我们有时候也会光着身子在屋子里走来走去，不穿内裤就套上裤子也是偶尔会尝试的放纵和放松。身体的碰撞和融合更是每时每刻都在发生的事情。可是，我们很少会在车上对着心爱的人大声地喊我爱你我爱你我爱你，也不大可能轻易用梳子划伤那些自己不喜欢的人的脸。即使我们可能不止一次的想这么做。

我把Zorg的扮演者Jean-Hugues Anglade称为法国的梁朝伟。他有着忧郁无比的的眼神和最性感的身体。在同性和异性的电影里都可以释放出安静的温柔和伤心的残忍。从他1983年第一次以男主角身份在电影《Homme blessé, L’》里亮相我们就无法再忘记这个男人。在影片里他叫Henri，来自一个没有感情的冷漠家庭，在火车站的洗手间里，他碰到一个表情沧桑的老皮条客Jean Lerman并无可救药的爱上了他，为了他去偷东西，抢劫，受伤，流泪。

影片的最后跟《Betty Blue》有着惊人的相似————Henri抱着吃了安眠药全身赤裸的Lerman疯狂做爱，并最终用枕头闷死了他心爱的男人，同时流下绝望的泪水。

Betty也是这样被Zorg弄死的，她经常睡不着所以一直在吃安眠药；她憎恨Zorg的老板所以一把火烧了他们的临时小屋；为了让Zorg的小说获得出版她学习打字并不分昼夜的把他的手稿变成了铅字；她受不了餐厅的一个女客人的挑剔从而把叉子叉入她的胳膊，又用锋利的梳子划伤那个对Zorg出言不逊的出版商。她高兴的以为自己怀孕了，可是上天似乎要拒绝所有她想要的东西。

她最终发了疯，用手指抠出了自己的一个眼球而成了植物人被医生捆在病床上。

影片从头到尾没有讲述Betty和Zorg的来历，Zorg安静的接受命运的安排，他刷房子，修水管，在餐厅端盘子，卖钢琴，同时还是个左撇子天才作家，Betty则不原意受到任何约束，也不允许自己心爱的男人被任何人侮辱（比如海边木屋的老板，比如巴黎的出版商）：我如果不能仰慕你又怎么能爱你！她随时可能因为愤怒和不满而用任何身边的东西（比如玻璃，叉子，梳子等）来伤害自己或者他人。

我喜欢这个电影的一切，演员，摄影和音乐的完美搭配让人丝毫不觉得这是一部二十多年前的老电影。电影里纯粹的爱情和友情让人羡慕不已。因为Betty无家可归，所以Zorg就毫无怨言的收留了她，从此还要应对她无休止的疯狂和歇斯底里直到她的死亡。他们来到巴黎之后，Betty的女朋友Lisa也毫无怨言的收留了他们，Lisa的男友还友善的给他们工作，甚至最后把老家的祖传钢琴店也交给他们两个来经营打理。所有的关怀和照顾在这部电影里都不需要理由，这让我们这些活在尘世中天天计算得失成败的人汗颜。

《Betty Blue》是一部值得一看再看的片子，它的颜色像大海一样蔚蓝纯粹，音乐如血液一样在我们身体里流动，然后我们就被它真实和透明的力量一次又一次击倒。

永不熄灭的蓝色玫瑰——疾走考拉

对影片的喜爱有两种,第一种客观实在来自理性,导演的思想,手法,电影语言让你赞赏,那是置身事外的清醒的共鸣.还有一种喜爱,影片仿佛魔镜映照出你心灵深处,让你沉醉于那片光影幻境不能自已，同时又引你重新认识自我以及现世，甚至不知不觉的更改了你的人生。

于我,三十七度二属于后者.

“我若不能崇拜你又如何爱你?”—-爱情

从此更加坚信,崇拜是爱情产生的源泉,它让身心臣服,如阳光,某种致命的吸引;一旦你感觉到它的存在——耀眼眩目的光亮，生命于是变得义无反顾.

那个争吵的晚上,贝蒂偶然发现了查格的书稿,用了整整一夜读完,

清晨,查格问:”你真的喜欢吗?”

贝蒂说:”如果我著作了这书,我的生命就有了意义.”

我把这视为贝蒂的爱情宣言。

如果说两个人一开始的如胶似漆是因为孤独的身体,从这一刻起,它们的爱情有了精神的质地.

出走的路上,贝蒂冲着飞快掠过的天空和树木一遍遍的喊着三个音节:热带马(法语我爱你).声音在空中回响久久不散,也深深的印在了我的记忆里.

后来两人的爱情继续升华。两个难忘的片断作证。

一处在朋友家地下室的琴库,查格随意在钢琴上奏起一段旋律,贝蒂坐在他对面,应声和奏,两串音符渐渐融为一体,在缓缓弥漫的乐声中,查格和贝蒂四目相对,久久凝视,相爱的目光措出一条视路,通向宁静和永远.肉体之爱升华为精神之爱。

另一处是当贝蒂得知自己并没有怀孕,疯狂的剪碎为婴儿购置的小衣服,把晚饭的咖喱抹了一脸,呆呆的坐在餐桌旁.查格回家,看到丑陋骇人的贝蒂和剪碎的衣服明白了一切,他什么也没说,把颤抖的双手伸进咖喱,也抹在自己脸上,仍然是四目相对,久久凝视,随后,查理抽噎着把贝蒂抱在怀中,狂热的吻中两个人的泪水静静交汇.交汇的还有两人的命运，从此生死与共。

已经不再相信永远的爱，倒不是悲观。而是终于明了，爱情和任何美的、有生命的事物一样，有生就有死，有开始就有结束。

于是爱情的圆满要借助不圆满的爱情结局，一方的离去或永远的分别，在记忆中达成假想的永恒。

再极端一些，当爱情到了极致,唯有死亡可以收容和延展.

影片最后贝蒂因为狂乱的精神病症自残,后被医生变成植物人.是查格化妆入院,亲手结束了贝蒂的生命.

我的一个好朋友不能理解.怎么能亲手杀死自己的爱人？其实想一想,自由不羁的贝蒂被剥夺了思想的权利,已是生不如死，查格又被医院禁止接近贝蒂,他怎么能让她在冰冷无情的地方独自孤单一人?

查格消失了身体的贝蒂，为了彻底带走精神的贝蒂。其实两人的思想,精神与灵魂早已相知相契如一人。

查格掩人耳目化装成女人,当他走出医院的时候,仿佛能看到,那身着女装哭泣的背影既是查格,也是贝蒂,他们已融为一体,永远不会分离.

“贝蒂好像脱缰野马,越墙企立,她以为是草原,其实是牲畜栏.”—-自由

贝蒂无疑是自由的精灵,狂野不羁,率性奔放,除了她自己的心灵,世界上没有任何东西能约束她的行为。

她为善良的老人油漆房间,不计报酬,但是当他知道一切都是那个胖老板的阴谋—-让查格答应油漆整个海滩上百的木屋,换取留下贝蒂同住—-贝蒂愤怒的把油漆泼在老板车上,大骂着离去.

她发现了查格的书稿,一相情愿的认定查格应该是作家而非汽车修理工,她一把火烧了房子,逼着两人远走巴黎.到这里我们的心情都是高昂快乐的。

等到看着贝蒂屡次在极端愤怒的状态下伤害了别人，看着她与查格吵架后流着血哭泣着在大街上狂奔,我开始隐隐预感到了她悲剧的命运——一个生命极度张扬后不能避免要呈现的惨烈一面.

与贝蒂相比,查格则比较现实,他善良,真诚,才华横溢,明晰社会规则,不敢越矩.渴望自由又心有顾及,就像我们中的大多数.

贝蒂死去,查格带着贝蒂的回忆和爱继续活着，只是这时查格的心灵已被贝蒂引领和改变。银幕前的我们，也随着查格对贝蒂的爱一点点深切，不能自禁的喜欢上贝蒂,被她的精神引领和感染.

但是贝蒂的自由注定无法为这个世界相容,想起另一部喜欢的片子”逍遥骑士”,里面有这样的话,”每个人都坚定的宣称他们崇尚自由,而当一个真正自由的个体出现在人们面前,他们却害怕了,要拼命消灭他.”

导演选择了疯狂，让贝蒂自己消灭自己,也许这是一种悲观,告诉我们现在的社会,真正的自由,或者哪怕是真正自由的企图,只能合理的存在于疯狂里,而且最终导致的是死亡.不过换个角度理解,这个世界没有人能摧毁贝蒂,能消灭她的只有她自己.

想起”百万美元酒店”还有”第八天”,在这些于社会而言不正常的人们——白痴,弱智,疯子身上，却体现着人类最宝贵的精神与情感, 善良,纯洁,爱,真诚,自由.那些所谓的”不正常”,恰恰是这些美好的情感在他们身上极致的表现.但是污浊的现实不能接纳他们,汤汤,贝蒂,第八天,最终都离开了人世,做回天使.他们本是天使.

“你看外面的报纸碎片,随风飘扬,今天吹来北方的,明天吹来南方的,两者都是屁话连篇,我们则夹处中间.”
—-生活

说法国电影常常过于浪漫脱离生活,不过从这部片子里,我真真切切的感受到生活的质地。

首先片中的裸体自然明朗。包括查格和贝蒂的做爱，没有擅情的切换和暧昧的音乐营造紧张气氛，一切都那么自然和生活一样。所以我讨厌说它是情色电影。这里明明没有色，只有情。不是擅情是真情。

片中还有许多对白直接探讨生活的意义.比如查格借说报纸描述媒体声音的虚伪和人们的无所适从；比如艾迪一边整理去世母亲的照片一边感叹生活不过是拍完出生照、结婚照、遗像三张照片.

还有一些生动的细节：艾迪得知母亲病逝,伤心欲绝,立刻穿衣准备回家参加葬礼,艾迪的女友还有查格和贝蒂陪伴左右,悲伤的气氛笼罩着房间.忽然大家发现艾迪没有纯黑领带,带的还是他平日那条上面绣有裸女的黑领带,使劲憋着笑。这时艾迪的自动报时手表又突然响起高亢的进行曲音乐,三个人再忍不住大笑起来.

还有查格与贝蒂诀别时的女妆,走路时难看至极的狼狈样,让我在一脸泪水的时候还是露出笑容。

微笑的一刻仿佛顿悟,在最幸福的巅峰潜伏着悲剧,而当悲伤席卷你时,旁边却也闪现着可以微笑的火花.绝境处的幽默.泪水深处的微笑,这才是生活的真谛吧.

影片描述的是几个极普通的劳动者,汽车修理工,女招待,食品店小老板,他们爱着,工作着,生活着.真诚实在.他们不是小资，却比小资更加浪漫。

要知道行为的浪漫只是表面的波澜,真正的浪漫是灵魂的浪漫,那是一种创造的力量，来自于对生活的热爱与激情。于是苦中有了乐,沙漠深处藏着甘泉,天堂可以平地而起.

影片里还有许多很写意的地方渲染生活之美,海边老人的萨克斯曲,梦幻般的旋转木马,纯美的油漆颜色,还有动人之极的配乐…..

最后不能不提一个小小的插曲,查格送货超速行驶,被警察拦截,听查格说是因为知道自己要当父亲激动所至,警察的眼神顿时变得温柔,松开领带哼起了歌,顺利放行。在硕大的夕阳映衬下,一辆巨型卡车,载着一架小小的钢琴,飞驰在晚霞的余辉里,音乐响起,路边剪影样的人们挥手致意,这是片中最写意的一段画面.异常动人。

“我不是在写作,我在思考”
—-蓝色的尾声

查格的书出版,贝蒂的理想终于成真,查格也开始新的写作.这本书是属于他们两个人的,深夜,一只猫精灵一样跳到他身边.陪伴查格……

影片的一头一尾都用纯粹的蓝色,在歌德的色彩论里,蓝色是最复杂的颜色,是蛊惑与宁静的综合体,就像沉静的凝视下激情的暗流波涛汹涌,

蓝色也是自由的颜色，世界上最能代表自由的元素——天空和大海都选择了她。

蓝色还是血管的颜色。血液在其中流淌,营造生命的温度,三十七度二,是早晨醒来勃发的生机，恋人温暖的体温.蓝色就是贝蒂的颜色。

“贝蒂就像被切断腿筋的野马，跳过一堵墙，然后挣扎着站起来。她认为是草原的地方实际上是家畜栏。她不能忍受静止不动，那样子不适合她。”

包装盒上的影评：本片以大胆的性欲表现引起争议，企图结合心理分析和文学手法，刻画一对儿特立独行的年轻情侣的疯狂激情及背后微妙的内心世界，视觉映像和演员表演都现出年轻旺盛的精力，比如一开场就是长达五分钟的肉帛相见，映像大胆直白。但整体风格并不统一，前半段故事沉醉于男女热恋的浪漫气氛中，而后半段急转直下，充满沉郁悲情的凄凉气氛，以致成为导演最受争议的作品。导演明显想透过这两个社会边缘人来反映法国新一代青年的迷惘和失落，手法虽不免偏激、卖弄和情绪化，但是强烈的性格表现仍给人惊艳之感，煽情的钢琴配乐也找到不少知音。

以上影评完全是未通过导演精心布置的影像获取本片真正所要阐述的东西的表现。并且还出自作者主观个人态度自作聪明地以精选的词汇潜行对本片进行诽谤。

《巴黎野玫瑰》所要讲述的是一类“畸形人”。在这里“畸形人”绝不是贬义词。它是形容那些拥有独特自我个性的，脱离社会常规的，会被社会正统人士耻笑嘲讽的人们。“畸形人”不会让生命中的每一天重复，不会为了果腹而勉强自己，社会是非观在他们眼中是扭曲的，永远渴望追求生命的真意。简而言之，“畸形人”是价值观、人生观与整个人类社会不相符合的那些人。但他们身上所表现出来的性格正是因为与社会不相符，甚至是格格不入，而更具吸引人、杀伤人的力量。正常的人一方面在社会常规的庇檐下，处于社会集体舆论的压迫而不断指责着这些“畸形人”；但在个人视角上，在集体压力的断裂处却为这些“畸形人”的与众不同而吸引，露出向往的表情。就像树上的那些因表面凹凸畸形而被抛弃最后腐烂在泥土里的苹果，如果你在无人的时候将它摘下，咬上一口，那是一种从来没有过的香甜的味道。就在那些坑洼处，鲜甜会集，没有人会忘记它的味道，但人们碍于面子，果农们不去摘他们，人们也不会买来。“畸形人”的结局终归是泥土。

波西米亚(Bohemian)，原意指豪放的吉卜赛人和慵懒派的文化人。波西米亚风格代表着一种前所未有的浪漫风情化，民俗化，自由化。追求自由的波希米亚人，在浪迹天涯的旅途中形成了自己的生活哲学。波希米亚不仅象征着流苏、褶皱、大摆裙的流行服饰，更成为自由洒脱、热情奔放的代名词。浓烈的色彩、繁复的条纹设计，会带给人强劲的视觉冲击和神秘气氛。

波西米亚是时装界的表现风格，因为波西米亚人行走世界，服饰自然就混杂了所经之地各民族的影子：印度的刺绣亮片、西班牙的层叠波浪裙、摩洛哥的露肩肚兜皮流苏、北非的串珠全都熔为了一炉。令人耳目一新的“异域”感也正符合了当代时装把各种元素“混搭”的潮流。

在意大利，有很多巴洛克风格的建筑，甚至政府办公楼都是巴洛克风格的，和那些歌特式大教堂形成鲜明对比。这些应用在建筑，服饰上的风格经过理念的迁移也是可以用在产品上的，充满民族特色的波希米亚风格可以在家居上有广泛的应用。

波西米亚风格，总体感觉上靠近毕加索的晦涩的抽象画和斑驳陈旧的中世纪宗教油画，还有网络上风行一气的“玫瑰灰”便是这种风格的基色—-波西米亚已不仅仅是南斯拉夫一个山区的地名，也不是简单的流苏、涂鸦概念。安娜·苏因推出一系列专为夏天节日时穿着的服装，从而领导了这一场T台民族服饰革命。这股风潮就席卷全球，从圣保罗到巴塞罗那的T型台上全都呈现出同样一幅景象：无一件衬衫不被赋予花草、珠串、拼贴的华巧，无一条长裙不搭上流苏、荷叶边和彩色裤袜。

波西米亚风格：指一种保留着某种游牧民族特色的服装风格，其特点是鲜艳的手工装饰和粗犷厚重的面料。层叠蕾丝、蜡染印花、皮质流苏、手工细绳结、刺绣和珠串，都是波西米亚风格的经典元素。波西米亚风格代表着一种前所未有的浪漫化，民俗化，自由化。也代表一种艺术家气质，一种时尚潮流，一种反传统的生活模式。波西米亚服装提倡自由和放荡不羁和叛逆精神，浓烈的色彩让波西米亚风格的服装给人强烈的视觉冲击力。

多褶大摆裙、蜡染印花、皮质流苏、手工细绳结、刺绣和珠串，神秘华丽的波西米亚风格将你装扮成丛林精灵，如敏感灵动的小鹿，摸不着、抓不住、猜不透，野得潇洒自在。现实生活中，如麋鹿般，印花、蜡染的宽松裙装，繁琐层叠的首饰搭配，浪漫华美的波希米亚风情让许多明星少了冷漠距离感，多了份优雅与亲切。

浪漫是波西米亚风格的关键词，它源于东欧、吉卜赛、墨西哥的着装风格。它的魅力，源自它暗藏的叛逆，小小的不羁。当你随意在领口半露香肩，就会性感无限；手工绳结的流苏做包饰，就会带些流浪的味道了。

波西米亚的装扮，逃不了一条打满粗褶细褶的长裙，它可以是纯棉的、粗麻的、砂洗重磅真丝的，可以是镂空设计的、缀满波西米亚式绣花的、加上婀娜的荷叶边的、垂垂吊吊满是流苏的，可以是布满无规则图案的、用其他风格面料拼镶的……总之它是繁复的、奢华的，无时不刻在昭示着自己独特的，它让穿上它的女人刹时间变成超凡脱俗并蔑视一切。

如果还要披上外套，那最好是一件收腰收得恰到好处的长大衣，昂贵的羊绒当然是第一选择，退而求其次便是精纺亚麻，加一条粗犷而帅气的腰带，将硬朗与柔美完美地结合起来。

还有饰品，不能不提的波西米亚饰物，要做个地道的波西米亚女郎，你最好不要放过身体上任何能披挂首饰的部位，手腕上、脚踝上、颈前、腰间，还有耳朵、指尖，别人戴一串，你戴三串，别人挂细的，你就挂粗的，这两年疯狂流行的藏饰被波西米亚女郎们引为至宝，那些发黑的银器、天然的或染色的石头，哪管它重不重、贵不贵，统统往身上手上套了再说。走动间，一定要浑身上下泠泠作响；点烟时、端起大扎啤酒时，一定要让连着戒指与手镯的链子斜斜垂下。

波西米亚风格装修设计：

奢华的另类、个性的高贵波西米亚风格的装扮，比较注重简洁随性，崇尚自由。体现为单纯、休闲，绿色植物，藤编的餐椅，镂空的装饰，典雅舒适，木制家具多保留木质本身的天然纹路并加以涂刷光泽型涂料，窗帘面料以自然界中的花朵，配色自然的条纹或纯净的白纱为主，款式简洁，自然清新。

波西米亚风格：

经典的波西米亚装扮很挑人，瘦削、棱角分明如混血女孩的人最适合这种繁琐的披挂。五颜六色的首饰以及满是绣花、钉珠、流苏等繁复装饰的皮靴、挎包，披挂在布满碎花的宽松裙上，再系上民族风情的头巾，变身吉卜赛女郎。只是注意如果想更时尚，不妨将裙子的长度变短，挑选一个波味十足的配饰，风情即现。

都市嬉皮：宽松印花短款连身裙+马甲/休闲外套
波普再现：两种不同风格印花的上下装相搭配

六七十年代，波西米亚人的服装打扮和行为方式在“反文化”群体中广为流行。无论是心里反叛的欲望，还是对“爱与和平”的向往，幻想波西米亚式流浪放纵生活的城中人，看这本杂志的大部分人也不会去流浪，所以就在今天穿的时装上寻找放纵的感觉。

波西米亚地理：

波西米亚（Bohemia）位于捷克斯洛伐克的西部地区，原属奥匈帝国的一部分，是一个多民族的部落，那里是吉卜赛人的聚集地。如今提到它，人们已很少想到真正在捷克土地上生活的波西米亚人民，“波西米亚”已成了一种象征，惹人无数联想——流浪、自由、放荡不羁、颓废……它已经成了终日奔波忙碌的都市人心中一个可望不可及的梦。

虽然吉卜赛人最早来自于印度的西北部，而波西米亚位于欧洲。但由于行走世界的吉卜赛人最后很多都聚集在了波西米亚，所以大部分文学作品里都模糊的界定：波西米亚人就是吉卜赛人也即茨冈人。他们以流浪的方式行走在世界的每个角落，从俄罗斯到印度到北非的摩洛哥都有他们的足迹和踪影，当然更多的是在欧洲。不信奉上帝的他们无拘无束地通过各种能想象的流浪人的手艺谋生，还擅长“星象占卜”和“顺手牵羊”。

从长相到性格到生活方式都绝对与众不同的波西米亚人，一直以来都是文学艺术家们乐此不疲描绘的对象。我们耳熟能详的有：普契尼的经典歌剧《波西米亚人》、梅里美的《卡门》、七十年代红极一时的印度电影《大篷车》，当然还有雨果的《巴黎圣母院》里那能歌善舞的美丽吉卜赛姑娘埃斯梅拉达。吉卜赛女人热情奔放敢爱敢恨的迷人性格在卡门和《大篷车》里的小辣椒的身上体现无遗，正如《卡门》开头帕拉扎的诗句所说：“女人是祸水，美好只二回——新婚燕尔时，命绝大限至。”

她们的打扮呢，看看卡门第二次出场的模样吧！——“她穿着一条非常短的红裙子，露出她的不止有一个破洞的白丝袜，还有一双小巧玲珑的红摩洛哥皮鞋，鞋子用火红的绸带系住。她推开披肩，让她的两只肩膀暴露出来，还显出她的衬衫上面一大束金合欢。”不用说披肩下当然还有缀着亮片的短裙。

作为西班牙舞蹈象征的弗拉门哥其实就是豪放的吉卜赛人表达自己内心喜怒哀乐的即兴乐舞形式。虽然出于对吉卜赛人的避讳，西班牙人有些不大愿意承认这种舞蹈形式，但那些黑发吉卜赛女郎身穿花色多褶裙，肩披带流苏的手织披肩，打着响指深情起舞的模样却早已深入人心。

波西米亚风格的装扮，在总体感觉上靠近毕加索的晦涩的抽象画和斑驳陈旧的中世纪宗教油画，还有迷综错乱的天然大理石花纹，杂芜、凌乱而又惊心动魄。暗灰、深蓝、黑色、大红、桔红、玫瑰红，还有网络上风行一气的“玫瑰灰”便是这种风格的基色。没有底气的人一穿上便被无情地淹没在层层叠叠的色彩和错觉中。

附注：

波西米亚的起源：

吉普赛作为一个天生流浪的民族，内心有着很强的民族性格，他们拒绝其他文化与变化，保守着内心关于流浪的一些浪漫的向往和天生的特质。Bass，并不是用来演绎南欧阳光的爵士；手风琴，不是倾诉雪原的孤独；歌声不会表达更多的无奈与苦难；你听到的永远是一个整体演奏出来的音乐，不能缺少任何部分，每一个人都在用他们的热情与疯狂抒写着他们的精神，一种属于吉普赛民族的，特别的气质。

吉卜赛人，人种名。又称茨冈人。茨冈人一说在不同的地域有不同的叫法，英国人称他们为吉卜赛人，法国人称他们为波希米亚人，西班牙人称他们为弗拉明戈人，俄罗斯人称他们为茨冈人，阿尔巴尼亚人称他们为埃弗吉特人，希腊人称他们为阿金加诺人，伊朗人称他们为罗里人，斯里兰卡人称他们为艾昆塔卡人……而吉卜赛人则自称为罗姆（Rom），在吉卜赛人的语言中，“罗姆”的原意是“人”。

波西米亚风格和不同的艺术或学术社群产生关联，并且被用来当作以下这些人物、环境或情况的普遍形容词：在《美国大学辞典》中将 bohemian 定义为一个具有艺术或思维倾向的人，他们生活和行动都不受传统行为准则的影响。

保守的美国人经常将波西米亚人和毒品以及自陷贫困连结在一起，然而，过去一个半世纪以来许多最有才华的欧洲与美国文学名家都拥有波希米亚气质，因此如果列出一张波希米亚人名单的话会变得非常冗长。甚至像巴尔扎克这样的布尔乔亚作家都会赞同波希米亚主义，尽管大部分的布尔乔亚并非如此。事实上，波希米亚和布尔乔亚常常被视为是相反的团体。在大卫·布鲁克斯（David Brooks）的《天堂里的布波族》（Bobos in Paradise）一书中描述了这两个团体彼此碰撞的历史，以及现代波西米亚和布尔乔亚融合在一起之后产称的一个新兴上层知识阶级——布尔乔亚波西米亚人，简称为布波族。

波西米亚的意思是任何你可以随意地生活与工作，而且行事不落传统的地方，一个能达到心灵自由的社区。19世纪与20世纪初在许多城市中都有兴起过波西米亚社区：德国慕尼黑的施瓦宾区（Schwabing）、法国巴黎的蒙马特区和蒙巴纳区（Montparnasse）、美国纽约市的格林威治村、苏活区、旧金山的北滩区（North Beach）以及之后的海特-艾许伯里区（Haight-Ashbury）、英国伦敦的切尔西区（Chelsea）和费兹罗维亚区（Fitzrovia）。现代的波希米亚社区包括有中国的大理、泰国的清莱、尼泊尔的加德满都、荷兰的阿姆斯特丹。

谈革命

最近翻看了很多问题，革命和改革两个词被频频的问起。平时媒体也很喜欢问，但是也只是一问一听，无法见诸报端。写下来无论什么观点，八成也是不保的命。但作为这次冬至回读者问的第一篇，我就先用整个篇幅来回答我关于革命两个字的看法。我综合了读者和一些内外媒的提问，在这里一并作答。

问：中国最近群体事件频出，你认为中国需要一场革命么。

回答：在社会构成越复杂的国家，尤其是东方国家，革命的最终收获者一定是心狠手辣者。很坦率的说，革命是一个听上去非常爽快激昂并且似乎很立竿见影的词汇， 但是革命与中国未必是好的选择。。首先，革命需要有一个诉求，诉求一般总是以反腐败为开始。但这个诉求坚持不了多远。“自由”或者“公正”又是没有市场的， 因为除了一些文艺和新闻的从业者，你走上街去问大部分人，你自由么，他们普遍觉得自由。问他们需要公正么，他们普遍认为不公正的事情只要别发生在我自己身 上就可以了，不是每个人都经常遭受不公待遇，所以为他人寻求公正和自由不会引发人们的认同。在中国是很难找到这样一个集体诉求的。这不是需要不需要的问题，是可能不可能有的问题。我的观点是不可能也不需要。但如果你问我中国需要更有力的改革么，我说一定是的。

问：你为什么不去领导一场起义呢？
回答：开玩笑，就算我认同革命，并在上海起义，而且还稍具规模，官方只要一掐断互联网和手机讯号，我估计不用政府维稳机器出马，那些无法用QQ聊天或者玩不了网络游戏看不了连续剧的愤怒群众就足以将我们扑灭，你也别指望着能刷微博支援我，你三天上不了微博就该恨我了。

问：那难道中国就不需要民主与自由了么？
回答：这是一个误区，文化人普遍将民主与自由联系在一起，其实对于国人，民主带来的结果往往是不自由。因为大部分国人眼中的自由，与出版，新闻，文艺，言 论，选举，政治都没有关系，而是公共道德上的自由，比如说没有什么社会关系的人，能自由的喧哗，自由的过马路，自由的吐痰，稍微有点社会关系的人，我可以 自由的违章，自由的钻各种法律法规的漏洞，自由的胡作非为，所以，好的民主必然带来社会进步，更加法制，这势必让大部分并不在乎文化自由的人们觉得有些不 自由，就像很多中国人去了欧美发达国家觉得浑身不自在一样。所以，民主和自由未必要联系在一起说，我认为中国人对自由有着自己独特的定义，而自由在中国最 没有感染力。

问：我认为中国顽疾太深，改革已经没有用了，只有来一场革命才能让社会好转。

回答：我们假设革命没有遭到镇压，当然这本身就是不可能的。我们幻想一下革命，假设，革命到了中段，学生，群众，社会精英，知识分子，农民，工人，肯定不 能达成共识。而我们一直忽略了一个人群，那就是贫困人口，这个数目大概是两亿五千万。你平时都不能注意有他们的存在，因为他们甚至从来不使用互联网。既然 革命能够发展到中段，必然已经诞生了新的领袖。没有领袖的革命一定是失败的，白莲教起义就是很好的例子，而有了领袖的革命，也不一定好到哪里去，太平天国 又是很好的例子。中国式的领袖，绝对不会是你现在坐在电脑前能想象的那些温厚仁慈者。这样的一个领袖，八成独断专横自私狂妄狠毒又有煽动力，是的，听着有 点耳熟。但中国人就吃这一套，也只有这一套才能往上爬，这个社会习惯了恶人当道，好人挨刀。文艺青年们看好的领袖一个礼拜估计就全给踢出局了。而越是教育 水平高的人，越不容易臣服与领袖。所以这些人肯定是最早从革命中离开的。随着社会精英的离开，革命人群的构成部分一定会产生变化，无论革命的起始口号有多 么好听，到最后一定又会变回一个字，钱。说的好听一点就是把应该属于我们的钱还给我们，说难听一点就是掠夺式的均富。你们不要以为因为我觉得自己有点钱， 所以我怂了，害怕失去。在革命的洪流里，你拥有一个苹果手机，你是开摩托车的，甚至你会上网，你平时买报纸，吃肯德基，你都算是有钱人，甚至是有能力在互联网上阅读到这篇文章的人，都是充满着原罪的 被革命对象。有一亿家产的人比起有一万家产的人反而安全，因为他们打开家门，门口已经放的是纽约时报了。最后倒霉的还是中产，准中产甚至准小康者。以前人 们在各种政治运动中自相残杀，现在的人们只认钱，所以很多人民已经被训练成只认钱的自相残杀者。所以你就想象吧。而中国人讲究清算，这也必然导致镇压。

任何的革命都需要时间，中国那么大的国家，不说天下大乱，军阀混战，权利真空。稍微乱个五年十年的，老百姓肯定会特别期盼出现一个铁腕独裁者，可以整治社会 秩序，收拾一下局面。至于从百花齐放重新看回人民日报，这个真的没所谓。况且我们的一切假设都建立在军队国家化的前提下，所以这些都是幻想，连幻想都不乐 观，就别提操作了。

问：那你看埃及，利比亚⋯⋯

回答：埃及，利比亚是被一个人独裁统治几十年，城市也不多，一个事件作为爆点，一个广场用来演讲，就可以革命 成功。中国没有一个具体的个人能成为被革命的对象，城市，人口众多，而且各种千奇百怪的灾难都发生过，G点已经麻木，更别提爆点了。就算社会矛盾再激烈十倍，给你十个哈维尔在十个城市一起演讲，再假设当局不管，最终这些演讲也是以被润喉糖企业冠名并登陆海淀剧院而告终。

当然，以上更是废话，最关键是就大部分中国人一副别人死绝不吭声，只有吃亏到自己头上才会嗷嗷叫的习性，一辈子都团结不起来。

问：你的观点非常的五毛党，是被政府买通了么？为什么不能一人一张选票选主席。

回答：在这样一个非此即彼，非黑就白，非对既错，非带路党既五毛党的社会里，革命两字说起来霸气，操作起来危害更大。也许很多人认为，中国的当务之急就是一人一张选票选主席，其实这并不是中国最大的急迫。相反，一人一张选票，最终的结果还是共产党代表获胜，谁能比党更有钱？五百亿就能买五亿张选票。不行加到五千亿。一年税收都十万亿呢。你和人家比有钱?你觉得你周围的朋友的公正独立，那样的人加起来也就几十万张选票。你看好的有识之士，能有十万张都不错了。唯一能和共产党抗衡的就是马化腾，因为他可以在QQ登陆的时候弹出一个窗口：谁选我马化腾，谁就可以得500Q币。此举估计也能获得两亿张选票。但问题是，到时候马化腾一定会入党的。民主是一个复杂，艰难而必然的社会历程，并不是什么革命，普选，多党制，推翻XX，这些脱口而出的简单词汇可以轻易达成的。如果你对司法和出版都从来没有关心过，你关心普选有什么意义呢。无非就是说起来更拉风一点。这和那些一说起赛车只会提F1，一说起足球只知道世界杯的人有什么区别呢。

问：我觉得中国的革命和民主只是时机的问题。你认为什么时机最合适。

回答：革命和民主是两个名词，这两个名词是完全不等同的，革命不保证就能带来民主，这个咱们不是早就已经证明过一次了嘛。历史曾经给过中国机会，如今的局面则是我们爷辈的选择。现今中国是世界上最不可能有革命的国家，同时中国也是世界上最急需要改革的国家。如果你硬要问我在中国，什么时候是个革命的好时机，我只能说，当街上的人开车交会时都能关掉远光灯了，就能放心革命了。

但这样的国家，也不需要任何的革命了，国民素质和教育水平到了那个份上，一切便都是自然而然的事情了。也许你能活着看见这个国家的伟大变革，也许你至死都是这个死结里缠绕的纤维，但无论如何，你要永远记得，错车时请关掉远光灯，也许我们的儿女将因此更早的获得我们的父辈所追求的一切。

说民主

问：革命不一定是暴力革命，天鹅绒革命就是完美的典范。

回答：我不认为天鹅绒革命能够发生在中国。不谈当时的国际局势，也不说整个捷克的人口只有北京的一半。相信天鹅绒革命其实就是选择相信了民众的素质，执政者的忍让，文人的领袖，这三者的共力才能形成天鹅绒革命，我认为这三者在中国全部不存在。你不能把一场完美的革命常挂在嘴边来反驳也许未来不完美的改革。我理解中国很多文人和学者对天鹅绒革命的感情，他们甚至能够在脑海中将自己代入哈维尔的角色暗自感动。但无论中国发生暴力革命或者非暴力革命，文人所处的地位和角色远远比他们想象的要低得多，更别说能作为领袖了。而且国民素质越低，文人就越什么都不是。你也不能用完美的民主，完美的自由，完美的人权从字面上解释应该什么样子的来逃避中国的现实。改革和民主其实就是一场讨价还价的过程，你不能盼着执政者看了几本书忽然感化把东西全送给你。你不能天天盼着天鹅绒革命，再由你来扮演哈维尔，并瞬间让每个中国人有一张选票，还都不能被贿选。捷克至今也不是普选。所以我的观点很简单，暴力革命我们都不愿意发生，天鹅绒革命不可能在近期的中国发生，完美民主不可能在中国出现，所以我们只能一点一点追求，否则在书房里空想民主和自由憋爆了自己也没有意思，改良是现在最好的出路。

问：你得出的结论就是中国人素质太低，不适合民主。政府有没有给你维稳的回扣啊？

回答：我不知道你如何看出了这个结论，我觉得我已经写的很通俗了。民主不是适合不适合的事情，它迟早会到来。国民素质低并不妨碍民主的到来，但决定了它到来以后的质量，谁都不希望来个卢旺达式的民主，虽然这并不是真正广义的民主。有时候缓缓来，有时候突然来。也许它来的不那么彻底，来的不那么全部，来的不那么美式，来的不那么欧式，但在你的余生里，它一定回来，回首起来，可能还来的有点平淡。
问：你的意思是一切只能靠执政者的恩赐，而不是人民自己的争取？

回答：给执政者压力当然重要，但遗憾的是，执政者的配合更重要。这的确需要运气和人品。现在社会各个阶层是割裂的，比如执政者，你动车事件闹得再大，他们依然淡定，觉得这是民间的事情，不费一兵一卒，时间自动摆平，执政者的家属可能完全不关心这事，只关心谁要上谁要下，谁的岁数差一点，XX位置怎么排。而在这样的舆论压力下，事情依然能自然过去。当然，更有可能是他们都没有感受到舆论压力。好比你账户里有十亿，你丢了一千块，你自然不紧张。文化界兜里加起来的总和就五百，而他们认为统治者兜里也就三千，所以我觉得他们是放大的统治者的焦虑。人家完全没考虑你的问题。而文化界很多人认为一切的问题就是体制的问题，仿佛改了体制一切都迎刃而解，他们虽然善良正义，嫉恶如仇，但要求农民和工人和他们拥有一样的认知，甚至认为全天下都必须这么思考问题。可事实往往有些让人寒心。
因为拉力赛都在偏远地方举行，我这些年去了上百个各种各样的县城，这些都不算特别封闭和贫瘠的地方，我和各种各样的人聊天，他们普遍对民主和自由的追求不如文化界想象的那么迫切，他们对强权和腐败的痛恨更多源于为什么不是我自己或者我的亲戚得到了这一切，而不是如何去限制和监督，只有倒霉到自己头上需要上访的时候才会从词典里捡起这些词汇来保护自己，只要政府给他们补足了钱，他们就满意了。一切能用钱解决的社会矛盾都不算什么矛盾。而知识界普遍把国民对这些词汇的这种应急应用当成了他们的普遍诉求，觉得与文化界形成了共识。我不认为在分歧和割裂这么大的国家里能有一场美好的革命。你也许觉得这正是执政者驯化的结果，所以要改变执政者。但现实就已经这样了，那一两代人已经这样了。但是幸运的是，我和他们的子女聊天时，互联网和各种传媒已经或多或少的打开了他们的眼界。所以我并不悲观。

中国共产党到了今天，有了八千万党员，三亿的亲属关系，它已经不能简单的被认为是一个党派或者阶层了。所以共产党的缺点很多时候其实就是人民的缺点。我认为极其强大的一党制其实就等于是无党制，因为党组织庞大到了一定的程度，它就是人民本身，而人民就是体制本身，所以问题并不是要把共产党给怎么怎么样，共产党只是一个名称，体制只是一个名称。改变了人民，就是改变了一切。所以更要着眼改良。法治，教育，文化才是根基。

问：如果革命到来，有影响力的文人应该扮演什么角色？

回答：文人到时候就应该扮演一颗墙头草，但必须是一颗反向墙头草。文人需有自己的正义，但不能有自己的站位。越有影响力就越不能有立场，眼看一派强 大了，就必须马上转向另一派，绝对不能相信任何的主张，不能跟随任何的信仰，要把所有的革命者全都假想成骗子，不听任何承诺，想尽办法确保不能让一方消灭 其他方而独大。所以未来的中国如果有革命，谁弱小，我就在那里，它若强大了，我就去它对手那里。我愿牺牲自己的观点而争取各派的同存。只有这样，才有你追求的一切。

补加一个问答，关于素质和民主：问：我去了一些发达国家，我发现在表面的素质之下，其实深交下去，人性也都是这样的，所以好的制度才是高素质的保障。

回答：我完全的赞同。但我们说的就是表面素质，不要因为觉得人私底下都是怎么怎么样的而小看表面素质。民主的质量就是由国民的表面素质决定的。一个人开车可能关远光灯，看见人彬彬有礼，遵守社会功德，但一交往，发现其实也是自私懦弱狭隘贪婪……这又如何呢。素质和人性放在一起谈没有意思，美国人的人性和中国人的人性说到底当然是大同小异的，全世界人类的人性都差不多。所以这里就有一个鸡和蛋的问题，先有好的素质，再有好的制度，还是先有好的制度，再有好的素质。其实这个没有疑问，在能出现好的制度的时候，无论素质的好坏，都应该保障好的制度，因为好的制度恒久远，一颗永流传，制度有实在的，素质是空幻的。问题是，当好的制度由于种种原因迟迟不能到来的时候。咱不能天天期盼从天上掉下来一个好的制度，然后一切才有开始的可能和动力，否则反正好的素质也没必要，又缓慢又不见得有效……好的制度以及好的民主有两个到来方式，一种是有一个纪念日，一种是没有一个具体的日子，但要一两代人的努力。我觉得还是要实际一些，美国的独立宣言再好，美国的宪法再好，美国的宪法修正案再好，是因为他们的政党和人民都做到了。我们宪法其实也好，我们的执政党说过不少只比独立宣言好不比独立宣言差的宣言，但大多数没做到。他们是不会看着各种宣言而自省的，革命代价又太大太不可控，改良又慢又拖延，国民素质又不高，的确看着像死结。但我依然选择相信改良。暴力或者非暴力革命只能是督促改良的筹码，但不能也不肯能真正的操作起来。

要自由

上上篇文章里说，每个人要的自由是不一样的，上篇文章里说，民主，法制，就是一个讨价还价的过程。圣诞再打折，东西还是不会白送的。那我就先开始讨价还价了。

首先，作为一个文化人，在新的一年里，我要求更自由的创作。我一直没有将这个写成XX自由或者XX自由，是因为这两个词会让你们下意识的觉得害怕和提防。虽然这些自由一直被写在宪法里。事实上，它一直没有被很好的执行。顺便我也替我的同行朋友——媒体人们要一些新闻的自由。新闻一直被管制的很严。还有我的拍电影的朋友们，你不能理解他们的痛苦。大家都像探雷一样进行文艺工作，触雷就炸死，不触雷的全都走的又慢又歪。这些自由是时代的所趋，也是你们曾经的承诺。我知道你们一定对苏共进行过研究，你们认为苏共的失败，很大的程度源于戈尔巴乔夫开放了报禁，并将最高权力依照宪法约定，从党返还给了人民代表大会。所以这让你们对言论自由和宪政特别的谨慎。但是时代已经不同，现代的资讯传播终于让屏蔽形同虚设。而文化的限制却让中国始终难以出现影响世界的文字和电影，使我们这些文化人抬不起头来。同时，中国也没有在世界上有影响力的媒体——很多东西并不是钱可以买来的。文化繁荣其实是最省钱的，管制越少必然越繁荣。如果你们坚持说，中国的文化是没有管制的，那就太不诚恳了。所以在新的一年，我恳请官方为文化，出版，新闻，电影松绑。

作为交换的条件，我承诺，在文化环境更自由之后：不清算，向前看，不谈其在执政史上的敏感事件，不谈及或评判高层集团的家族或者相关利益，只对当下社会进行评判和讨论。如果文化界和官方能各让一步，互相遵循一个约定的底线，换取各自更大空间，那便更好。

但是如果两三年以后，情况一直没有改善，在每一届的作协或者文联全国大会时，我将都亲临现场或门口，进行旁听和抗议。蚍蜉撼树，不足挂齿，力量渺小，仅能如此。当然，只我一人，没有同伴，也不煽动读者。我不会用他人的前途来美化我自己的履历。同样，我相信我们这一代人的品质，所以我相信这些迟早会到来，我只是希望它早些到来。因为我觉得我还能写的更好，我不想等到老，所以请让我赶上。

以上是基于我的专业领域的个人诉求。我觉得在这场让大家都获益良多的讨论里，研究该是什么样，不如想想应该怎么办。据说一个人一次只能许一个愿望，我的愿望用完了，其他的诸如公平，正义，司法，政改，一切一切，有需要的朋友可以再提。虽然我觉得自由未必是很多人的第一追求，但没有人愿意常常感觉恐惧不安。愿各位没钱的能在一个公正的环境里变有钱，有钱的不再为了光有钱而依然觉得低外国人一等。愿所有的年轻人都能像这个圣诞一样不畏惧讨论革命，改革和民主，担忧国家的前途，视它为自己的手足。政治不是肮脏的，政治不是无趣的，政治不是危险的。危险的，无趣的，肮脏的政治都不是真正的政治。中药，火药，丝绸，熊猫不能为我们赢得荣誉，县长太太买一百个路易威登不能为民族赢得尊敬。愿执政党阔步向前，可以名垂在不光由你们自己编写的历史上。

[后时代整理]

“当我绝望时，我会想起，在历史上只有真理和爱能得胜。历史上有很多暴君和凶手，在短期内或许是所向无敌的，但是终究总是会失败，好好想一想，永远都是这样……”

这部史诗性传记大片叙述了圣雄甘地伟大的一生。影片从甘地被暗杀开始倒叙。十九世纪九十年代，印度还处于英国殖民统治之下，年轻的律师甘地在南非旅行时，目睹了同胞所受的欺凌，决心为维护同胞的权利而斗争。回国后，甘地提倡非暴力政策，并到全国旅行，赢得贫苦人民的信任和爱戴。

《甘地》获奖情况

第55届美国电影艺术与科学学院奖（奥斯卡奖）获奖情况：
最佳影片： 《甘地》
最佳男主角：本．金斯利《甘地》
最佳导演：理查德．阿顿巴勒《甘地》
最佳创作剧本：约翰．布里利《甘地》
最佳摄影：比利．威廉斯，罗尼．泰勒《甘地》
最佳艺术指导：斯图尔特．克雷格，鲍勃．莱恩，迈克尔．塞尔顿《甘地》
最佳服装设计：约翰．莫洛，巴努．阿塔伊亚《甘地》
最佳剪接：约翰．布罗姆《甘地》

本片荣获1982年第55届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本、最佳摄影、最佳服装设计等8项大奖。

导演兼制片阿顿伯罗为这部影片筹划二十年，最后用三年的时间，雇佣八十名英国演员和一百名印度演员并完成了这部巨片。《甘地传》一举获得了奥斯卡八项主要奖，票房也非常成功。

第五十五届的奥斯卡颁奖典礼上，最出风头的影片是获奖八项的本片，而最出风头的人物是作古多年的印度国父——甘地。因本片而得奖的多位领奖人，上台后强调的一句话就是：真正应该获奖的是甘地本人。的确，本片最大的成就，就在于宣扬了这位英雄的伟人风骨，以及非暴力主义的和平思想。故事描述他为了印度的独立自主而非暴力抗议英国政府，以及为了巴基斯坦与印度的暴力冲突而抗议，使秩序得以恢复。理查德．阿滕伯勒因本片获得了最佳导演奖，本．金斯利、爱德华．福克斯等的表演都非常精彩。

甘地传故事介绍：

中文片名：甘地传
英文片名：Gandhi
其它译名：甘地
类 型： 剧情 历史 传记
出 品：英国戴菊制片公司
美国国际电影投资公司
印度国家电影发展公司
国家地区： 印度 / 英国
时长： 188分钟
颜色： 黑白
声音： Dolby
上映日期： 1982-12-6

影片的开始是一篇序言：“没有一个人的生平可以在一个故事里都包括进去，也不可能把每年发生的时间都给予同等篇幅，把与事件有关的人物也都写进去，只能在精神上符合原来的人物精神面貌。不漏掉重要的事件，通过这些事件，把人物的人生目的和精神面貌表现出来”。

影片从1948年1月31日，印度为甘地举行盛大葬礼开始，然后回溯到1893年，青年律师甘地当时年仅24岁，他在英国受了四年高等教育。他在南非接受了一件诉讼案件，正坐在火车的头等车厢里，却因肤色而被驱出。这是甘地有生以来第一次尝到种族歧视的侮辱。从此他下定决心投身到为侨居在南非的八十万印度侨民争取平等权利的斗争中。他在约翰内斯堡设立了一个律师事务所，并深入印度群众，进行宣传教育，启发他们的觉悟。他把妻子儿女从印度接来，表示他要进行长期斗争的决心。他在南非的21年中，进行了大量的工作。1906年，甘地第一次宣传不合作主义和非暴力思想。他率领印度人向南非当局抗议非法取消了印度人选举权的提案，举行了游行示威，收集印度人的签名，后又成立了国大党－南非印度人最早的一个争取公民权利的组织。他号召印度人不向南非当局登记和按手印，并组织他的追随者和南非铁路工人一起罢工，反对南非当局对铁路工人的压迫。有的印度人因为罢工或游行示威而被逮捕，甘地就把他们的家属聚集在一起。他把从一些富人和印度国内募集来的钱，为他们建立起一个拥有一千一百亩土地的农庄，让这些家属在那里过着一种新型的、简朴的劳动生活。他教育那里的青年努力学习他的学说和从事劳动。他本人在斗争中也几次受到过监禁和毒打。1914年他回到印度，积极投入摆脱英国殖民统治、争取独立自治的斗争。他仍坚持深入群众宣传他的不合作主义和非暴力思想。影片特别对非暴力主义作了大量详尽细致的描绘。例如他为了抵抗英国殖民统治者在印度垄断制盐工业而率领群众步行二百英里到海边盐场以示抗议。结果英政府出动大批军警把手无寸铁的群众毒打一顿。但群众仍继续坚持前进，没有还手抗议。这时影片镜头对准` 手持棍棒和鞭子的军警，群众看不到受难者，只听到画外的呻吟声。1918年甘地为了抗议英国纺织厂解雇工人，他又鼓励工人向工厂主请愿，但是要他们态度温和，像请求父亲那样婉转而不要触怒工厂主。甘地的非暴力主义的另一种表现手段是绝食。他为了抗议加尔各答的群众暴乱和促进印度各教派之间的联合而几次绝食。影片用许多篇幅表现他奄奄一息地躺在那里，滴米不进，只喝一点酸橙汁。 甘地的不合作主义和非暴力斗争终于使英国殖民统治者移交了权力，而使印度与1948年1月正式独立。当印度举国欢欣鼓舞庆祝独立活动时，甘地却未出席庆祝活动，而且忧心忡忡，因为他看到了印度国大党内部之间的矛盾和印度各教派之间的斗争有日益加剧之势。印度独立后四天，甘地即遭暗杀。

甘地传影评（2篇）

影片从主角恢弘的葬礼上切入，借主持人的口来粗犷地勾勒出甘地非凡的一生。随后镜头一闪回到五十五年前，当时年轻的甘地作为一名被大英帝国承认的律师可谓年轻有为、意气风发。但被人扔下火车的遭遇犹如一记闷棍，让他深切体会到种族歧视带给自己的耻辱。为了洗刷这种耻辱，甘地耗尽自己毕生的精力。在表现甘地这位最具“神性”的人物时，影片完全跳出刻意美化的窠臼，采用人性化的视角。影片的后半部分笔墨浓重地刻画了触目惊心的种族大仇杀，让观众与甘地一同在这场浩劫里反复倾轧、难以脱身，让仇恨的毒汁慢慢浸透我们原本宽容的心灵。金斯利凭借对甘地这一具挑战性的角色淋漓尽致的刻画，无可争议荣获奥斯卡影帝头衔。影片获包括最佳影片在内的8项奥斯卡奖(第55届)。

25年前的一部电影，在1983年一举夺得第55届奥斯卡金像奖九项大奖，没有任何理由去拒绝这部电影。这部获得如此殊荣的电影，究竟凭什么拿下如此多的奖项呢？我想，大概这正如上台领奖的主创人员们异口同声说的一样，他们获奖是因为历史上曾经存在这样一位伟大的平民领袖，他就是曾经令英国政府寝食难安却能够用非暴力手段引领印度独立解放的甘地。

《甘地传》全片三个多小时，用历史叙事的方式向我们展示了历史上一位伟大的人物巴伯甘地。一个光着头戴着圆眼镜的老头，以其独特却又和平的方式赢取了国家与民族解放，这在历史上绝无仅有。是的，《甘地传》用一种荡气回肠的写实拍摄手法表现了一代伟人充满坎坷却坚定不移的一生。

甘地说，当我绝望的时候，我会想起，在历史上，只有真理和爱能获胜。历史上有很多暴君和恶棍，在短期内或许是所向无敌的，但终究会失败的。好好想想，永远是这样。这段话在电影中被多次提及，这也应该是出自甘地之口。甘地用非暴力不合作手段倡导印度人民对抗英国的殖民统治。他最终胜利了，英国人的国旗从印度上空降落了。这一刻，标志着印度人结束了英国人的殖民统治，印度可以自治了。

正因如此，在印度人眼中甘地就是他们的国父。所以，他甚至可以用绝食来唤醒民族的觉醒。可见其他在国人心目中是多么的举足轻重。 　　甘地多次被捕，被冠以扰乱治安的罪名被英国统治者拘捕多次，但甘地从来没有放弃过。刑满之后，继续倡导人民非暴力不合作运动。他让印度人自己纺织，拒绝购买英国人的衣服，他甚至让人民自己制造盐，以种种方式来寻求解放。但这些都不暴力，让全世界人看到的事实的真相，看到印度人民的善良，看到英国对印度的统治是非正义的。这正是甘地的大智慧所在，这就是甘地认为的真理。

早在十年前，念中学时通过一本《世界历史》 ，就知道甘地其人。知道他的纺织大运动，据说他曾制造了一架巨型手工纺织机，当街游行，倡导人们自己织布做衣服。看完电影，我感觉甘地其人在我心目中的形象愈加丰满起来，变得有血有肉了。甘地用一种几乎和平的手段挽回了民族的尊严，虽然事实上仍然有许多血腥与暴力，但是那也非甘地所愿的。我们能够了解到甘地真实的内心世界。甘地一生几乎都在为民族奔走，但是他到死都一无所有。因为他是一个平民，他没有任何官爵，没有任何政治权利。但是，他却让亿万的人民如此的拥戴他，这着实让人想到了伟大。伟大，是的我用“伟大”一词来形容甘地绝不为过。

甘地死了，死于谋杀，死于印度与巴基斯坦的内部矛盾下。但是他却离神更近了，正如他自己所说这是他毕生的追求。

《甘地传》能获得奥斯卡九项大奖的确是实至名归。谨以此文，向伟人甘地先生致敬。

甘地-神之子

“这个盛大葬礼的死者，死时和他活着的时候一样。一个平民，没有任何的财富，没有任何的财产，也没有任何的官衔。圣雄甘地，既不是军事将领，也不是地方长官，也没有任何科学成就可以夸耀。也不是一名艺术家，然而世界各地人士，包括各界政府代表和高官贵人，在此齐聚一堂，想这位绑着缠腰步的棕肤色小个子致最后的敬意，他领导印度走向自由，诚如马歇尔所说：圣雄甘地，是人类良心的代言者，他就是使得谦逊及真理的力量，能够战胜帝国。爱因斯坦说：后代子孙将无法相信，世上曾活生生的出现过这号人物。”这是电影《甘地传》在他被刺杀后，西方记者的现场报道词，这段话，可以说是甘地的讣告，简短却有力的概括了他的传奇色彩般的一生。

列车飞驰在广袤的南部非洲平原上，此时，夕阳已经坠在地平线上，大地笼罩昏黄，规律的车轮声音在空旷的回荡。某节头等仓车厢漏出温暖的灯光，一个棕色的小个子青年正津津有味的阅读着一本小书，不时的微笑，旁边的车夫正在整理行李。一位乘客经过车厢，打量了下这位小个子青年，面有愠色，迅速离开，一会儿就叫来列车长，列车长严厉的问道：“你在这个车厢做什么？印度阿三！”青年有礼的回答：“怎么，我有车票，头等仓的车票”。列车长继续问：“你是怎么买到票的？”“用邮购的方式。”青年如实回答。“我是一名律师，我没有时间”。旁边的旅客迅速接过话：“南非没有有色人种律师，去坐你该坐的地方。”青年继续解释，并拿出了自己在伦敦考取的律师证给列车长查阅，说明自己此行是去昔利托里亚为一个印度公司辩护，但列车长表示，有色人只能坐三等车厢，如果他不配合就会在下一个车站被扔出去……半小时后，列车靠站，小个子青年连同他的行李被粗鲁的扔在小站上。他就是24岁的甘地，此时是1893年的南非。小站外夜色如黑幕，笼罩整个南非大地。

电影从1948年他被刺杀倒叙着这位被尊称为“圣雄”的印度小个子的一生，并重中截取了最具代表性的事件重点刻画。例如开篇的去南非的遭遇首先给他当头一击，接着是带领在南非的印度移民抗衡英国殖民地统治者的种族歧视，如有色人种上街必须携带当局发放的证件，在大街上行走不能走在人行道上。1903年6月，甘地组织了一场抗议运动针对“黑法令”，这个法令强制所有在南非的亚洲人接受登记。1913年9月，他参加了一场抗议不按照天主教仪式结婚就无效的运动。而这些小规模却极具代表意义的半政治抗议为其后来回国领导印度人民反抗同样的英殖民地统治者奠定了信仰力量。

一战后甘地回到故乡印度，影片开始重墨勾勒。他乘列车或步行寻访最“原始”与最“现实”的印度，他拥有一团火：那就是带领印度人民独立，拥有一个自己的国家。他说：宁愿要一个混乱的自己的政府也不要别的国家政府。恒河水蜿蜒流淌亿万年，目睹这块土地上的变迁。印度本身就存在着出身的等级歧视，还包括回教徒、印度教等在内的信仰矛盾与分歧。他凭借的是自身的魅力与印度社会民众的万众一心——“那就是独立自主的印度”，罕见的把他们凝聚在一起。甘地穿着自己缝制的传统披纱静静的坐在自己的居室里，外面夕阳似血，远处田间地头身着纱丽的女子正收拾农具回家，夜终究要降临，而空气弥漫着紧张、躁动。这是二战前夕的印度，独立的时刻并不遥远，在这自由与胜利到来的背后却又隐藏什么样的腥风血雨。

印度最终的独立，它包含了甘地个人神性的努力，他提出的“非暴力不合作”起源自他在南非对抗英殖民统治的升华，他奉行苦行僧的生活，例如素食，独身，默想，禁欲。他身上包含了古朴的印度教的真理“沉默”（mouna）和“平静”（“shanti”）。他得头衔“Mahatma”，或“圣雄”来源于梵语的敬语mahatman, 原意“Great Souled”，伟大的灵魂。他还举例说上帝说：敌人打你左脸，你应该把右脸再送上。他坚信敌人的压榨与破坏，对于并无反抗的自我，只会衬托自己的丑陋灵魂。他很多思想糅合了印度教信仰以及耆那教的影响，所以他对印度教与回教都有巨大的影响，面对独立够的印度，却由于信仰的分歧不得不成为两个国家即印度与巴基斯坦，他内心悲悸，他希望印度是一个海纳百川的国家。独立当天，他在自己的老家波尔班达尔市一言不语的转动自己的纺线机，那些带血泪的抗争如同手中的线细而绵长，却终究织不了一件完整的外套。

而曾经赐予他信心的南非却依然笼罩在种族歧视的阴影里，白人与黑人居住在不同的地区，进入80年代，南非内乱加剧。整个国家出现不可控制的局面，1984年南非获得诺贝尔和平奖的图图大主教在接受演说中说到：“这是我的肺腑之言，我要谈的是那片我深爱的土地，山川秀美，鸟儿歌唱……我们希翼这片土地流淌牛奶和蜂蜜，充满和平、仇恨、隔离、非正义……”而去年的诺贝尔文学奖的多丽斯.莱辛则是成长的南非白人，她1950写的处女作《野草在歌唱》描写的就是一个生于斯的白人女性码丽，从小家里贫穷，她希望长大能扭转这种与黑人相似的生存状况，后来被迫社会压力结婚后，却发现自己走了母亲的老路，一个黑人佣工走进她的生活，她生活有了新的力量，但种族歧视的如同黑夜的双眼注视着他们，最终面临一个悲惨的结局。而03年诺贝尔文学奖J.M.库切的小说《男孩》也描绘的是南非老派乡间生活的奇妙场景，以及布尔人和英格兰人之间，白人与黑人之间永远不能停止的冲突。

这些文学、影视作品很难说没为1994年的南非大选起到推进的作用，包括《甘地传》获得1982年奥斯卡最佳电影、最佳男主在内的8项大奖，电影世俗化的影响力在某种程度上比文学更广泛与普及。两个国家独立分别差距半个世纪，他们之间有诸多的纽带，甘地从南非获得自信与经验，而南非则从这位道德巨人身上吸取精神力量，他带领民众用非暴力的手段取得国家独立，为世界上有类似或相同问题的国家作出了榜样。

影片成功的地方在于宏大的描绘了这位圣人的抗争历史，细腻，描述精确，这还要归根与甘地的扮演者本.金斯利。什么叫形神俱似？这就是典范，他从甘地20出头一直扮演到被刺杀，前后横跨几十年，虽然有化装技术的到位，但他对甘地内心世界的传递精准让人震撼。尤其是几次绝食的场面，浑浊的眼神，愁苦的面容，这简直就是活生生的甘地。他的口音也应该是下了工夫去琢磨的。出色的还有配乐，传统的印度风格，为影片营造了一个深浩的印度时空背景，那些贫瘠的恒河水灌溉的印度土地，高耸的清真寺庙，行径在路途上身着白衣的印度男子，这就是几十年前的印度，它贫穷、落后，充满压迫却有孕育无限的生机，它仿佛是一个在‘虚幻在时间“里的国度。1962年，一个叫奈保尔的作家造访了新的印度，他收获的是：印度属于黑夜——一个已经死亡的国度。

甘地在被刺杀时呼唤了声：上帝。或许他就是上帝之子的化身。

甘地名言中英文：

To see the universal and all-pervading spirit of truth face to face one must be able to love the meanest of creatures as oneself!

真理的精神遍布各地、处处皆有。但若想面对它，必须像爱护自己那样爱护地位最低微的人!

I have not the shadow of a doubt that any man or woman can achieve what I have，if he or she would make the same effort and cultivate the same hope and faith.

任何人只要作出和我一样的努力，胸怀同样的期望和信心，就能做出我所做过的一切。对此，我是确信无疑的.我今天再次重申我过去曾经坚持的观点，我认为一只羊生命的价值丝毫也不次于人的。我不愿意为了保养人身而去夺取一只羊的生命。我认为越是无助的生命就越需要人们的保护以远离那些野蛮的人.我认为肉食对于人类通常生活所可能遇到的任何场合来说都是没有必要的。我认为肉食对我们人类来说是不适宜的。如果我们比动物高等的话，那么我们重复动物的行为就是错误的.

Whenever I despair, I remember that the way of truth and love has always won. There may be tyrants and murderers, and for a time, they may seem invincible, but in the end, they always fail. Think of it: always…

“当我绝望时，我会想起，在历史上只有真理和爱能得胜。历史上有很多暴君和凶手，在短期内或许是所向无敌的，但是终究总是会失败，好好想一想，永远都是这样……”

要活就要像明天你就会死去一般活著。要学习就要好像你会永远活著一般学习。原文:Live as if you were to die tomorrow. Learn as if you were to live forever.

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

构成主义来源？什么是构成艺术？

弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin，1885—1953)是构成主义运动的主要发起者。他生于莫斯科，父亲是一位工程师，母亲是一位诗人。1909年他考入莫斯科绘画、建筑、雕刻学校，可一年后便退了学。从1911年起他陆续在前卫艺术展览上层出作品。1913年他来到巴黎，怀着仰慕之情拜访了毕加索。毕加索以铁皮、木板、纸片等实物材料所作的拼贴作品，给他留下了极深刻的印象。他曾向毕加索暗示，愿意留下来作其助手，可毕加索却无动于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的东西。他创作了一批他称作“绘画浮雕”的作品，并于1915年2月选了六件在彼德格勒的《未来派展览：特拉姆V》上展出。

可以看出，塔特林的“绘画浮雕”是从毕加索那里得到启发的。不过，他比毕加索走得更远。毕加索的那些以实物材料拼贴的作品并不彻底排斥再现，它们始终在一定程度上保持着具象性，显示出诸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形态。然而塔特林的“构成”作品则彻底抛弃了客观物象，而完全以抽象形式出现。

这里我们所见的题为《绘画浮雕》的作品，便是塔特林悉心实验的一个典型。我们看见，在一块木板上钉着不同形状的竹片、皮革、金属片和铁丝。这些真实的物体被安排在真实的空间里。每种材料都清晰地显示着各自的质感。这些“真实空间中的直实材料”，在这里成为绘画浮雕的构成要素。它们组合在一起，彼此呼应和联系，产生节奏和意味，构成了一个与客观自然毫无瓜葛的独立的艺术世界。在此，塔特林以其全新的艺术语言，创造出空间中形体的新秩序。

《绘画浮雕》，塔特林作，1914—17年，木板上金属及皮革，63×53厘米
以后，塔特林将其主要精力投放在雕塑上，他的《第三国际纪念碑》（1919）虽然未能最终建成，但其方案及模型却给人留下了深刻印象，成为现代艺术运动中的结构主义功利精神的标志。按照设计，它横跨涅瓦河，高度超过埃菲尔铁塔，带有螺旋形结构。纪念塔意欲达到300米高，这是最广为人知的构成主义作品。它斜圆锥式、网状、对数螺旋形的金字塔式样，唤起了人们对科学的遐想：激动人心的智能机器、速度、潜在的电能。纪念塔复杂的空间可以简化成三种单纯的几何形式：立方体、角锥和圆柱面，各自按照不同的速度不同的时间间隔旋转——通过这种暴露结构的移动，说明时间的概念。

Inside the iron-and-steel structure of twin spirals, the design envisaged three building blocks, covered with glass windows, which would rotate at different speeds (the first one, a cube, once a year; the second one, a pyramid, once a month; the third one, a cylinder, once a day). 很奇妙，这种功能，这种构成方式，虽然这座塔由于预算过大而没有建成，我也很难想象CUBE,PYRAMID,CYLINDER在其中是怎么旋转，但是这种纪念性已足够。然后在网上搜了下这座塔，似乎还蛮有名。有人之后用电脑软件和实体进行了建模，效果做出来真的很帅。

即使是进行无聊的符合社会主义发展，但是不能否认建筑师的才能。也不能否认那个时代人们对社会主义的向往。或许塔特林就是一位真正热衷于成就社会主义社会的建筑师。他的构成主义也在建筑历史的舞台上有着一席之地。虽然这种设计依然脱离不了政治的阴影，依然有些盲目。但是也有其中的精髓也有值得学习的手法和思维。而且在之后的金兹堡领导的OSA也开始为人们居住生活设身处地的来设计。虽然依然受到政治因素的影响，但是从一些方案中不难看出他们也在寻求变化，他们依然坚信人们公社式的生活会是一种美好的生活方式，他们在寻求一种过渡，一种介于单元式住在和公社式之间的过渡和可变性。使整个社会容器慢慢转向公社的形式。不去追究这种改变的正确与否。只能说时代影响着处于时代中的人。
构成主义(Constructivism)一词最初出现在加波和佩夫斯纳1920年所发表的《现实主义宣言》中，而实际上，构成主义艺术早在1913年就随着塔特林的“绘画浮雕”——抽象几何结构而在俄国产生了。构成主义艺术最初受立体主义和未来主义影响。它反对用艺术来模仿其他事物，力图“切断艺术与自然现象的一切联系，从而创造出一个‘新的现实’和一种‘纯粹的’或‘绝对的’形式艺术”。构成主义大致可分为两股潮流。其一以塔特林和罗德琴柯为代表，主张艺术走实用的道路并为政治服务；其二以加波和佩夫斯纳为代表，强调艺术的自由与独立，追求艺术形式的纯粹性。两股潮流曾于1917年在莫斯科汇合，但由于观念分歧而于1920年分道扬镳。

自由的构成–构成主义画家塔特林

    　　越近现代，艺术越不再作为生存的派生物而直接参与生存现实密切关联的社会试验。人文主义回归古典的一厢情愿并不可能普及文艺复兴衷情以至的理想的原则，进而展开的宗教改革和理性启蒙继续面对信仰的自由，信仰和自由不仅是人类内心共存的理想同时还是共求的现实。圣经上写道：“你们以为我来，是叫地上太平么。我告诉你们，不是，乃是叫人分争。”（路12：51）信仰的自由让人们为理想的共存和现实的共求分争。经上又说：“你们看见了西边起了云彩，就说，要下一阵雨。果然就有。起了南风，就说，将要燥热。也就有了。……你们知道分辨天地的气色。怎么不知道分辨这时候呢。”（路12：54-55）人们只知道时代，但是不知道时间；只知道时期，但是不知道时候；只知道信仰的自由实践；但是不知道信仰的自由实现。伴随着人类的发展进程，现实成为人类轰轰烈烈的生存实验，在现时代愈演愈烈。社会如是，艺术如是，不论个人采取什么样的立场，不论个人面对人群还是面对自己，不论个人的操守行为还是内心思考，信仰的自由经历的“麻木”与“觉醒”之间的分争也将随着生命展开，直到那个时候。

    　　现实是人类的所为，信仰构成实现的行为指导人为的理论，相对于，取信人为的理论构成实践的事实作为信仰的构成，这是西方世界的人文背景。俄国虽然拥有横跨东西方的辽阔疆土，但是几个世纪以来是在转向欧洲寻找文化灵感，由于俄国所处的地理位置，无论在宗教信仰和现实体认方面都突出了相对的矛盾。11世纪，东正教逐渐成为俄罗斯国教；20世纪初，十月革命在俄国取得了成功，影响到了中国。时至20世纪末，“西方”作为地域的界定越来越宽泛，作为文化的形态越来越明显，曾受苏联社会主义影响的中国其内部机制也发生了变化，然而，历史成因决定了俄罗斯对新一轮的世界格局做出了自己的应对策略。

    　　20世纪初，俄国的十月革命给物化的世界带来勃勃生机，人们相信，作为一个复数的我们完全可以满怀信心的控制创造的精神财富和物质财富。1917年，十月革命政权凝聚了当时最为著名的艺术家于他们的周围，共渡了短暂的然而是激动人心的四年（1917-1921）。雕塑家嘉博（Naum Gabo）、画家佩夫斯纳（Antoine Pevsner）和艺术家康定斯基（Kandinsky）从欧洲返回俄国；马列维奇（Kasimir Malevich）率先主张优雅的艺术已经过去，艺术应该转向实验室艺术；塔特林（Vladimir Tatlin）则提出了集团生产艺术的抱负，欲望艺术与生活结合牢不可分。塔特林在1919年受10月革命政权文化部的委托，创作《第三国际纪念碑》，400多米高的碑身矗立在莫斯科广场，既作为综合艺术的统一又包含一个实用的目的。

    　　俄国最伟大的民族艺术成就是根于拜占庭传统繁荣于14世纪的圣像画。19世纪至20世纪初俄国艺术主要是受法国现实主义、象征主义和一些新艺术风格的影响。拉里奥诺夫（Mikhail Larionov）和冈察罗娃（Natalia Goncharova）于1913年开始了他们的幅射主义绘画；马列维奇完成了他几何抽象的至上主义；康定斯基创作了他表现主义的抽象绘画；塔特林和嘉博、罗琴柯（Robchnko）等人奠定了他们的构成主义雕塑。当时俄国与欧洲双向艺术活动交往频繁迭出，莫斯科已属于欧洲大陆先锋艺术试验的一部分。源于法国的立体主义在俄国实施了三度转化的构成；源于法国的未来主义在俄国转化为生活层面的幅射；随后盛行于西方代表两种倾向的抽象艺术也是在俄国才能寻找到最初源头。就像宗教与革命一样，俄罗斯总表现出他自身的激情。

    　　塔特林创作于20世纪初最早的一批构成主义艺术作品包括悬动的抽象浮雕。在艺术史上，“构成”对于雕塑的意义在于，由一件物体的雕塑而成变通为由不同的物体组构而成，由传统雕塑的注重量感转向注重空间。塔特林的作品更在空间意识中深化了他的飞翔度量，借以运动申明物体的构成能量。

    　　塔特林认为构成即组织，主题即是意图本身，进而以“工艺”和“技能”明确构成主义的含义–工艺在此寓指共产主义的政治机构和工业生产有效的进程，技能包括优化组合的进化概念朝向一个逻辑上可行的目标。就其本质而言，艺术家和物质材料都必须符合积极构成的功能，所谓“积极”意味着组织的主题和意图。塔特林的观点主张艺术是完整的工业化生产，只有共产主义才能达到的工业化生产状态，而艺术家必须成为一名工程师，必须学习如何利用工具及现代生产材料。

    　　《第三国际纪念碑》作为绘画、雕塑、建筑统一的艺术形式，并含有理想、实用与纪念合一的主题目的。主体由自下而上渐渐收缩的螺旋钢架围绕一个倾斜的中轴构成，钢架为赤红色，异形玻璃在碑身内部隔成几分可供集会、演讲的空间，四块平台以一年、一月、一天和一小时的节奏分速旋转，配有灯光具射横悬上空的标语，就其意义本身超出了物质的具体化，完成以艺术性关怀共产主义理想的“工程 ”。最初的模型展示于1920年月12月苏维埃第八次会议期间，虽然设计者明确交待了怎样具体规划基座旋转形式之中的机械运动和人为活动，但是实际上作为雕塑艺术的构思大于作为建筑设计和组织意识的构成。这个方案最终被视为俄国构成派艺术观念的范例，在诸多方面，如对结构的理解，对材料的开发，对功能的拓展，对艺术的界定，不仅为后来的雕塑发展给予了辉宏壮观的场景启示，也为后起的建筑样式提供了释放机能的构成因素。然而这个动员人类超越的方案并没有实施的机会，这个方案虽然承袭了人类施展才能的技术追求，但是以艺术构成神化生活结构的理性组合过度幻想了，或是夸大、混淆了，国家与社会的肌能。集于其中的人们被机械的运转操作，一个锐意苛求的构成由于奉行之道转为国家的意识形态。组织机构控制运动，集团生产垄断目的，“构成”的理想会遇到远古传说中巴别塔一样严重的问题。在此共产主义作为人类理想的生活目标，以艺术净化个人灵魂服务于集体主义制下的行为原则仍然属于一种异化的方式–以高扬生活之上的艺术旋律规限人们的日常生活，而不是奉人们的日常生活为艺术的内容。结果以艺术的概念、精神的空洞和价值的抽象衡量现实的距离。无论是欲望生活与艺术合而为一还是后来奢望的人人都是艺术家，在于首先认识人人平等的基点，谁设定这个基点谁就必须具备超越这个基点的能力，如果个人和任何政体有如此能力，必然陷入不平等的悖论，在上帝面前人人平等让人类为不平等的现实找到平等的真实根据。组织构成与自由的展开仍然是逻辑走不出的悖论，只有上帝可以调解相互的关系，保障人人作为自由展开的单元成立。

    　　如果说救赎的信仰是一张无以兑现的空头支票，那么救世的事业也将面临如何兑现的问题。救赎只在个人的经历中完成，救世只在整体的过程中成立；救赎在于进入只有上帝可以调解的关系之中，实现上帝的自由意识，救世陷入救人与被救自身的关系之中，实践人为的意识自由。壮怀激烈的试验年代，经历过短暂的四年之后，艺术试验被社会主义自身的现实矛盾无情击溃。历时半个世纪之久，社会主义的试验同样面临现实的重新抉择。最初围聚的人们，各自选择了不同的立场。适逢这个时期的一些天才人物：爱森斯坦、马雅科夫斯基、肖斯塔科维奇、巴甫洛娃、福金、罗琴柯……也有着相同的命运和不同的归宿。

    　　人类需要发展，发展摆脱不开万有引力，物质精神都受限于此，无论怎样提高各自的地位，地球也只不过是一个移动的位置。团结的精神破裂之后，一些艺术家转向西方寻求艺术的发展，塔特林选择继续留在自己的国家履行服务于社会的艺术主张。虽然意识形态无助于艺术家对“现实”主义艺术形式定义的理解，塔特林仍在舞台美术和实用美术的设计中展开把艺术作为一项工程的意图，实践艺术于人类生活中的纪念仪式。1932年，塔特林研究了自然界昆虫飞翔的原理设计了滑翔机的草图，并以俄语单词和自己的名氏组成了一个复合单词“Letatlin”，以此寄托突破引力的梦想。突破引力的“自由” 是人类共存的理想，同样是十月政权空间纲领中一个相关课题，大约三十年的时间，在技术的领域一度得到了突破。

    　　构成也好，解体也好，艺术也好，试验也好，自由意识也好，意识自由也好，“自由”自在，魂牵梦绕。“……众人分散在全地上……。”

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切·格瓦拉（西班牙文：Che Guevara），或简单称切（El Che 或 Che），本名埃内斯托·格瓦拉（Ernesto Guevara）全名埃内斯托·拉斐尔·格瓦拉·德·拉·塞尔纳（西班牙语：Ernesto Rafael Guevara de la Serna，是阿根廷的马克思主义革命家、医师、作家、游击队队长、军事理论家、国际政治家及古巴革命的核心人物。

自切死后，他的肖像已成为反主流文化的普遍象征、全球流行文化的标志，同时也是第三世界共产革命运动中的英雄和西方左翼运动的象征。

格瓦拉出生于阿根廷罗萨里奥，是这个西班牙和爱尔兰裔家庭的长子。他出生证明上的日期是1928年6月14日，但一些资料认为他实际上出生于5月14日。他的出生证明被故意修改，以掩饰他母亲在结婚时已怀孕的事实。格瓦拉父亲埃内斯托·格瓦拉·林奇的家族已在阿根廷生活了12代，是一个声誉卓著的家族。他的祖先帕特里克·林奇1715年出生于爱尔兰，后经西班牙转辗来到阿根廷，在18世纪末，他已成为了巴拉那河地区的总督。而他母亲塞莉亚·德·拉·塞尔纳·略萨的家族也已在阿根廷生活了7代，同样也是贵族家庭，祖先约瑟·德·拉·塞尔纳曾是西班牙最后一任驻秘鲁总督。格瓦拉的父母于1927年结婚。

1928年6月14日埃内斯托·格瓦拉在阿根廷第三大城市罗萨里奥出生。他的父母都是阿根廷的名门望族，条件优渥，而且观念开放，深受民主思想熏陶。

1937年格瓦拉9岁，上小学三年难，他开始对西班牙内战产生了浓厚兴趣，在卧室里他贴了一张西班牙地图，在上面随时标注战争的新动向。

在那仰望着他的小姑娘是格瓦拉的妹妹安娜·玛丽亚。她从小就崇拜自己的这位多病的哥哥。格瓦拉正在接一个完美的棒球。这幅似乎精心安排的图片被父亲林奇抓拍到了。他的摄影技术使他为历史留下了这位战士早年的许多珍贵形象。

格瓦拉在旅途上一直把奇奇娜当成自己坚强的精神依附。像任何一个脆弱的年轻人一样，格瓦拉不能忍受爱情不在身边的日子。这位一直向往天下的年轻人尽管留下了一只叫做“回来”的小狗，但显然，他的爱情并没有回来。在1951年10月20日，格瓦拉在自己的行程中给奇奇娜写信称其为“你那双闪着迷人光彩的蓝眼睛，使我终生陶醉”，然后此后不久，奇奇娜的眼睛就已经闭上了。这位勇敢的年轻人显然不能接受这个事实。但痛苦并没有存留多久，在路上的艳遇与新鲜的世界就使他改变了立场，他已向新生活投降了。

格瓦拉与子女的关系特殊。他一生中共有5个孩子。他与孩子们在一起的时候极少，但却是一个与天下所有父亲具有同样本性的人。他称自己的女儿伊尔达为一朵“最美的爱情之花”。尽管他与这朵爱情之花的母亲只相处了数年。小伊尔达离开母亲，生活在格瓦拉和阿莱伊达缔造的新家，其中的心酸，切自然了然在胸。因而，相比较其他备受关爱的孩子，小伊尔达是格瓦拉最疼爱的一个。他在离开古巴时，专门给她写了一封信：“我今天给你写这封信，你却要在很久之后才可以收到。但我希望你知道我在惦记着你。我想，你是可以永远为你父亲感到骄傲的，就如我为你而感到骄傲一样。”

1959年6月2日，格瓦拉与第二任妻子阿莱伊达结婚。卡斯特罗是他们的证婚人。由于工作太忙，卡斯特罗在他们的结婚证书上签字之后，在由新婚夫妇切开结婚蛋糕之前，就离开了现场。阿莱伊达皮肤洁白，脸上闪动着幸福之光。能嫁给一位身穿革命军装的男人是莫大的荣耀，当时橄榄绿军装已成为古巴军队的特别标志。婚礼是在阿尔贝托家里举办的。婚礼过后，切自己开关上车，嘴里朝天含着一支粗棒雪茄烟，带着新娘回家。幸福的阿莱伊达露出了她的白牙齿。

1月21日，伊尔达带着女儿来到了哈瓦那，夫妻相见，格瓦拉坦言爱上了别人。伊尔达悲痛欲绝。5月22日，两人离婚。6月2日，在卡斯特罗的建议下，格瓦拉与阿莱伊达结婚。在结婚时的一张照片上，人们看到，格瓦拉与阿莱伊达就像一对两小无猜的玩伴在做游戏。

他的伟大不在于伟大本身，而在于平凡、本色、真！

格瓦拉是读书的天才。即使在行军中，他也会让自己沉浸在高贵的书中。想想吧，一个拼死前行的游击队员身上除了一支步枪外，就是一本埃米尔·路德维格的《歌德传记》。这本书他读了很久，每读一段他都把自己的想象与心得付诸于自己著名的日记中。当然，这使他有时候并不像个战士，反而像他那还没有结束的摩托车之旅，只是他现在牵着一头骡子，街在革命前夕的山区。偶尔生病，像个病人。吸着雪茄烟读《歌德传记》，如同一个真正的诗人。