密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886年3月27日－1969年8月17日）德国人，是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。从某种意义上来说，密斯·凡德罗建立了一种当代的建筑学标准。作为钢框架结构的开创者和玻璃幕墙的缔造者，密斯提出的”少即是多”的理念，不仅集中反映了他的建筑观点，也大大影响了全世界的建筑风格和特点。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。密斯坚持“少即是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。

密斯凡德罗建筑风格：

在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与沃尔特·格罗佩斯大力推动的新建筑观念（称为先锋派）。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹，局部的修饰都被拿除了，改为以功能为主，带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃幕墙大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。此馆的设计后来在原址被重建，1930年密斯在捷克波尔诺（Brno）的作品图根哈特别墅（Villa Tugendhat）也被视为此高峰期的经典建筑。

密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。

密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。

密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少即是多” (less is more)的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作。

少即是多(less is more)

“少即是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来.国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中.当”少即是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，”少”不是空白而是精简，”多”不是拥挤而是完美.密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构.”Less is more “，密斯对他的学生如是说”我希望你们能明白，建筑与形式的创造无关.”巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品.有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间.与此相类的还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦.这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一，这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚，而是来自其精巧的结构构件，茶色玻璃和内部简约的空间。

在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制.在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征.只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列.无疑，密斯正是这样一位先行者.”少即是多”就是居于这样一种环境而产生的.在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步.我们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响我们这个世界已经七十年了。

流动空间：

在二十世纪初这应该是个很前卫的名词.我相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的–流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。有趣的是，在西方，这是种全新的东西，而在古老的东方，中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间。

与二十世纪其他三位建筑大师中的赖特不同的是，密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但”流通空间”概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性.只不过，诚如我前面对密斯的”少就是多”的理解，’他的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来，原因就在于：这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，其目的是实用性；而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动的，其目的是观赏性.抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些空间中，二者都成功了。

在稍后于德国馆的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的应用了”流通空间”思想，住宅底层的起居部分是建筑的精华.在开敞的大空间中，客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔，餐室部分以乌檀木作成弧形墙，于是，书房，客厅，餐室，门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间.内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园，室内详室外延伸，室外向室内渗透，”流通空间”再次在这里得到完美诠释。

全面空间：

或称为”通用空间”、”一统空间”是密斯另外一个重要的理论。我认为这是从”流动空间”中发展而来的。在”流通空间”中，大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间，当我们把其中的隔墙移走，留下来的将是一大片空间整体.在这片空间中，我们可以随意布置，将其改造成任何我们想要的形式.这就是”全面空间”了，我无从推断出密斯是否也象我这样从”流通空间”得到”全面空间”，但也许我可以试着寻找大师的足迹。与沙利文的”形式服从功能”不同的是，密斯认为人的需求是会变化的，今天他要这样，明天他又会要那样，而建筑形式可以不变，套句中国古话，就叫”以不变应万变”，只要又一个整体的大空间，人们可以在其内部随意改造，那需求就能得到满足了。

1950-56年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的这种想法，在120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间，包括绘图室，图书室，展览室和办公室等空间，不同部分用一人多高的木隔板来分隔.克郎楼正象起名字–crown（皇冠）–一样，精致典型但很不实用，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作.从这点说，克郎楼是失败了，但其体现的”全面空间”思想，却是二十世纪建筑界影响最大的思想之一。

密斯凡德罗：巴塞罗那椅

密斯·凡德罗生平简介：

路德维希·密斯·凡德罗生于德国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(Maria Ludwig Michael Mies），德国建筑师，亦是最著名的现代主义建筑大师之一。

童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接着1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。

青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓氏的拼写模仿贵族的姓氏。改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。

与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了包豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）遗留的风格。密斯·凡·德罗为1929年巴塞罗那博览会建的德国馆仅存在5个月，没吸引很多注意，但被拆除25年后被誉为大师杰作，于1985-86年间在巴塞罗那重建。他于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。

密斯凡德罗年谱：

1886年3月27日，生于德国亚琛（Aachen）
1897－1900年 亚琛教会学校学习
1900－1902年 亚琛职业学校学习
1902－1907年 柏林，布鲁诺·保罗(Bruno Paul）事务所做学徒
1907年 离开保罗事务所，完成第一个工程里尔(Alois Riehl）住宅

1908－1911年 彼得·贝伦斯(Peter Behrens）事务所工作
1912年　海牙，为克吕勒住宅进行设计
1912－1914年 柏林，作为独立的建筑师进行设计
1914－1918年 服军役
1919－1937年 柏林，从事建筑设计
1921－1925年 任十一月学社（Novembergruppe）建筑展览会主持人
1921年 与妻子和三个女儿永久分离并更改姓名
1923年　进行砖式乡村住宅计划
1925年　建立十环学社（Zehner Ring）

1926－1932年 任德意志制造联盟第一副主席
1927年　任斯图加特(Stuttgart）城魏森霍夫区（Weissenhof）住宅展览会负责人
1928－1930年 捷克布卢诺（Brno），设计土根哈特（Tugendhat）住宅
1929年　任西班牙巴塞罗那国际博览会德国馆设计负责人

1930－1933年 任德绍和柏林包豪斯学校校长
1937年　第一次游历美国
1938年　任美国芝加哥阿尔莫理工学院建筑系主任（1940年改名为伊利诺伊理工学院）
1944年　入美国籍
1958年　伊利诺伊理工学院，退休，芝加哥，从事建筑设计
1959年　获英国皇家建筑师学会金质奖章
1960年　获美国建筑师学会金质奖章
1963年　获约翰逊总统授予的自由奖章
1969年 8月19日，于芝加哥逝世，享年83岁

密斯·凡德罗代表作品：

艾洛伊斯 ·里尔（Alois Riehl）住宅，柏林，（1906－1907年）
佩尔斯（Perls）住宅，柏林， （1911年）
黑尔街（Heerstraße）住宅，柏林，（1913年）
坎丕勒（Kampner）住宅（已毁），柏林，（1921年）
莫司勒（Mosler）住宅，柏林，（1924年）
沃尔夫（Wolf）住宅（已毁），古本 （1926年）
魏森霍夫区住宅展览会主持人，斯图加特，（1925－1927年）

吐根哈特住宅（Tugendhat House），捷克，（1928年-1930年）
巴塞罗那国际博览会德国馆，巴塞罗那，（1928－1929年）
伊利诺伊理工学院（Illinois Institute of Technology），芝加哥，（1939年-1958年）
范斯沃斯住宅（Fransworth House），伊利诺伊州，（1946年-1951年）
湖滨大道860号和880公寓大楼（860 and 880 Lake Shore Drive Apartments），芝加哥，（1948年-1951年）
国家剧院（National Theatre），曼海姆，德国，（1952－1953年）
大会堂（Convention Hall），芝加哥，（1953－1954年）
西格拉姆大厦(Seagram Building），与菲利普·约翰逊(Philip Johnson）合作，纽约，（1954年-1958年）
柏林新国家美术馆（New National Gallery），柏林，（1962年-1968年）

密斯·凡德罗与巴塞罗那德国馆

西班牙巴塞罗那博览会德国馆（Barcelona Pavilion）1929年

巴塞罗那国际博览会德国馆，密斯·范·德·罗的代表作品，建成于1929年，博览会结束后该馆也随之拆除，其存在时间不足半年，但其所产生的重大影响一直持续着。密斯认为，当代博览会不应再具有富丽堂皇和竞市角遂功能的设计思想，应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体。密斯·范·德·罗在这里实现了他的技术与文化融合的理想。

在密斯看来，建筑最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。这座德国馆建立在一个基座之上，主厅有8根金属柱子，上面是薄薄的一片屋顶。大理石和玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片，它们纵横交错，布置灵活，形成既分割又连通，既简单又复杂的空间序列；室内室外也互相穿插贯通，没有截然的分界，形成奇妙的流通空间。整个建筑没有附加的雕刻装饰，然而对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，搭配异常考究，比例推敲精当，使整个建筑物显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质，向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术质量。展馆对20世纪建筑艺术风格产生了广泛影响，也使密斯成为当时世界上最受注目的现代建筑师。

德国馆占地长约50米，宽约25米，由一个主厅、两间附属用房、两片水池、几道围墙组成。除少量桌椅外，没有其他展品。其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。

巴塞罗那国际博览会的德国馆之所以倍受瞩目，也由于其优雅而单纯的现代家具。巴塞罗那展览馆中的椅子，同样是密斯最精心设计的作品，靠背与座位交叉相反的曲线，不仅造型简洁漂亮，而且坐起来特别舒适。密斯对于工艺的重视，常常使他对每一件东西都要计算到最后一毫米。半个世纪以后，西班牙政府于1983年重建这个对建筑界有深刻影响的展览馆，馆内的布置，除少量桌椅外，没有其他展品，其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上创造了成功的新经验，充分体现了设计人密斯·范德·罗的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法创造出丰富的艺术效果。

密斯凡德罗——似是而非的对称

建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（the Barcelona Pavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？巴塞罗那馆平面图在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。

The Barcelona Pavilion 巴塞罗那博览会德国馆

巴塞罗那椅由设计师密斯在1929年巴塞罗那世界博览会上，为了欢迎西班牙国王和王后而设计，同著名的德国馆相协调。这件体量超大的椅子也明确显示出高贵而庄重的身份。当年的世博会德国馆是密斯的代表作，但由于建筑的设计意念独特，竟没有合适的家具与其搭衬，所以他不得不专门设计了巴塞罗那椅来迎接国王和王后。

著名的“巴塞罗那椅”(Barcelona Chair)是现代家具设计的经典之作，为多家博物馆收藏。它由成弧形交叉状的不锈钢构架支撑真皮皮垫，非常优美而且功能化。两块长方形皮垫组成坐面（坐垫）及靠背。椅子当时是全手工磨制，外形美观，功能实用。巴塞罗那椅的设计在当时引起轰动，地位类似于现在的概念产品。时至今日，巴塞罗那椅已经发展成一种创作风格。

崇高建筑论——密斯·凡德罗

精神源泉

如果我们承认建筑的最高形态是人类精神活动的到达，那么他就更加接近纯艺术，因为纯艺术是表现那种不可视的事物，即通过造型——具象或者抽象——给人一种暗示，建筑中这种暗示——而不是说教——所呈现的神秘性，正是它和伟大的艺术品所具有的同一特征。

二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界——崇高，建筑巨匠路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是这极少中的一位。密斯是一位神秘主义建筑家，他的建筑遗产被许多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的领域，寻找密斯的精神源泉。2001年在纽约两大美术馆，分别举办了《密斯在美国（Mies in America）》和《密斯在柏林（Mies in Berlin）》的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和其他两位建筑巨匠有着本质的区别。从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料建造的摩天楼，被视为钢铁男性的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇高性的表达。

崇高论

康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力学性崇高”。在《判断力批判》一书中对“崇高”的论述大大影响了后世，所谓“崇高”，是指具有精神性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力，以及由于和理性相违产生的不协调所带来的痛苦，然而超越这些痛苦产生新的理念，这个理念让我们获得超越理性的快感，这就是我们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主义的精神，通过崇高性的建筑使我们的精神和道德向上。

关于崇高性的表现，美国美术史家罗伯特·罗森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德国浪漫主义最高的代表画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的绘画列为表现“自然性崇高”的艺术，而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼（Barnett Newman1905-1970）有名的“崇高与现在”的论文，则论述了自己的抽象绘画理论，是从康德的崇高论出发，以及明显受到C·D·弗里德里希影响而形成\”抽象性崇高\”的过程，那么本文试图通过对密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”问题。

始终如一

密斯·凡德罗在很长的建筑生涯中，有两段时间的作品最为重要（这与他在柏林和美国这种地理上的位置无关），那就是二十世纪二十年代和六十年代最后的作品。人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前，即在1921年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计–柏林腓特烈大街高层建筑方案，以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。

特别值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制的巨幅素描，不是一般的那种建筑效果图，完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比例关系，那种粗旷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦（1954-1958），和IBM公司大厦（1967-1969）的气概都有1922年那幅巨幅素描的影子，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。

建筑即信仰

建筑行为不是要确立一种风格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《创作》杂志上发表文章，对一切美学的抽象理论、教条、形式主义进行过猛烈的抨击，那么密斯崇尚什么？密斯认为建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在1930年《构筑(Bauen)》一文中写道：“我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说—包括这个新的时代—是这样的：给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样的形式或造型能够体现这种信仰？

埃森曼在为《密斯在美国》一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而我认为，密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题，也不是埃文斯(Robin Evans)所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，我认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。

十字形柱的暗示

巴塞罗纳国际博览会德国馆（1928-1929）是密斯的代表作，人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结构关系，以及创造出前所未有的流动空间印象深刻。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构，这个结构成为象征密斯的符号，看到这个符号就让我们联想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。

密斯崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的神哲学家圣奥斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）说过：“在巡礼的状态中活着”，那些和墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境，这就是十字形柱的暗示。

真正影响密斯的人

说到密斯的信仰必须返回到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮，当人们研究密斯的时候，常常积极地出现卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，当然K·F·辛克尔是对密斯有过很大影响，但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉，因此忽略了密斯建筑的本质，即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对密斯建筑的崇高性有着绝对影响的，是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建筑家，那么弗里德里希则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家，然而真正左右密斯建筑精神走向的则是弗里德里希。

浪漫主义绘画：像一首圣歌

弗里德里希通过风景画——从严格的意义上讲，这不是我们通常所说的那种绘画题材性的风景画——表达了对大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的绘画中反复出现，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世纪二十年代，具象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅杆，以左右对称的黑色松树代替哥特式教堂，左右居中有极细十字框的正方形窗口，天空中出现十字光芒……，弗里德里希对光的精细控制，和表现纯静深远的空间，好象一首圣歌荡漾在被弗里德里希的绘画完全俘虏的空间中。

弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美术史家认为，弗里德里希那幅表现在崇山峻岭的风景中，远山上有一个在十字架上受难的基督的绘画“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教绘画以来，通过绘画把基督送回自然中去，强调大自然的神性战胜人间的画家。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对二十世纪的艺术，还对二十世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅1818年的“雾海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激发希特勒从政的刺激剂。弗里德里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在二十世纪建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希绘画的关系是解析密斯思想的关键。

窗的暗示

即使弗里德里希表现的是普通的日常风景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希画室的窗”和1805年的“画室的窗”，1822年同样表现窗口的风景“窗边之女”，画面的正中都有两扇窗户，上面的窗户都是有十字窗框的正方形窗，特别是1822年那幅画中的十字窗框非常细，几乎不起结构作用，特别奇怪的是，上面的窗户没有窗板，下面的窗户有窗板。罗伯特·罗森勃拉姆的研究认为，上面的正方形窗户是基督信仰的神圣空间，下面是世俗的窗户，那个十字架就是基督信仰的暗示。
这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。当我们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的物体真正的含意之后，就不难理解密斯十字形柱的由来，以及这一结构所具有的暗示功能。

浪漫主义绘画的崇高性

十九世纪浪漫主义绘画是孤傲与叛逆的象征，浪漫主义者崇尚大自然，从中获得崇高与力量，弗里德里希绘画中的神秘色彩和光，这是他接近神秘自然的途径，弗里德里希多表现夜晚的风景，它与梦一起暗示着潜意识中神秘的世界。他一生都在山林和海边孤独地漫步，1809年的“海边的僧侣”在1810年的展览会上对他赢得声誉，这幅画成为浪漫主义绘画将光非物质化的杰作，表现了在没有任何人工符号的景色中人所体会到的自然的崇高，根据X光透视摄影，弗里德里希在这幅画中去掉了他的作品中通常出现的船舶，由于失去对象空间显得更为神秘和空无，也然而弗里德里希本人绝对不会想到，这幅画居然成为二十世纪“无对象绘画”的原点。

弗里德里希的绘画中还经常表现暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂废墟，对浪漫主义者来说，废墟是人间内面的表象，浪漫主义绘画喜欢暗黑美学和光，他们把非物质性作为表现对象。弗里德里希绘画的精髓，既他自己所认为的那样，艺术是表现肉眼所看不到的世界。弗里德里希1813年所绘“山中的十字架和大教堂”，让我们找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的绘画中主体形象和周围景观在视觉上有着很大距离和对比，然而密斯的建筑也和城市景观距离极大，如果我们从远处眺望有密斯建筑的风景，就会发现由密斯设计的黑色大厦，就像哥特大教堂和城市的景观一样。密斯1922年的玻璃塔楼方案，有着强烈的哥特美学和受浪漫主义绘画影响，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主义精神在建筑方面的继承者。

密斯喜欢乌黑的钢铁材料，那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林，密斯喜欢透明的玻璃材料，那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样我们现在再看弗里德里希大街高层建筑方案上，还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里，完成建筑的过程是意志的表现，而建造建筑的目的是表达一种信仰。

大理石壁的暗示

我们继续分析弗里德里希的两幅作品，会在密斯建筑中获得惊人的发现。1811-12年弗里德里希创作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，构图几乎同样的作品“森林中的十字架”出现，所不同的是原来中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出现光的十字架，而原来前景的十字架上基督受难变成金色的光芒挂在十字架上。显然弗里德里希有意识将基督信仰的表现退隐到自然表象的后边。

当我们承认密斯的建筑和弗里德里希的绘画有着同一性时，就会在密斯设计的巴塞罗纳德国馆中有意外的收获。密斯用许多花纹非常明显的大理石来组合墙壁的表层，这些大理石墙面显示着上下左右对称构，成向十字为心的花纹模样，然而你仔细观察就会发现那些花纹有着明确的暗示，既隐藏的十字架。这再次印证了先前所说的，密斯意在创造一个可以巡礼的环境，这也是密斯建筑崇高性的一个侧面。

“祈”之回归

1968年密斯的女儿曾问他最希望建造而没有实现的建筑是什么时，密斯回答说：“教堂”。同年82岁的密斯完成了在他的祖国德国一生最后的作品“柏林新国家美术馆”（1962-1968）。我曾在《黑色的沉默–密斯·凡德罗的新国家美术馆》一文中专门描述过这件正方形的赞歌，正方形作为一种模数，是密斯建筑设计的基础。密斯为了托起主体建筑，建造了一个一个长105米、宽110米的方形平台，而美术馆乌黑沉重的大平屋顶尺寸为64.8米见方。也就是说，建筑本身是在一块大的正方形上，重叠着另一块纯净的正方形，这正是俄罗斯构成主义巨匠马列维奇（Malevich）的绝对主义绘画“黑色的正方形”（1914-15）所创造的偶像原型。

密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。

密斯代表作品——德国柏林新国家美术馆

National Gallery Berlin, Germany  1968

柏林新国家美术馆平面图

新国家美术馆平面构造图

马列维奇/黑色的正方形/1914-15

密斯的新国家美术馆和马列维奇的”黑色的正方形”比较图

如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。

密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。

如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。

密斯凡德罗代表作品：

美国诺斯州普莱诺范斯沃斯住宅（Farnsworth House Plano, IL）1946年

现代建筑大师密斯·范·德·罗有句被无数建筑师奉为经典的名言：少即是多。这一理论在1950年落成的范斯沃斯住宅上体现得最为彻底——这栋深藏于森林深处、满足了所有梦幻想象的玻璃房子，以其极端和纯粹性，成为充满争议和浪漫色彩的不朽之作。范斯沃斯住宅是密斯·凡·德·罗最后的一个住宅作品，而且是密斯移居美国后设计的唯一的一幢住宅。

范斯沃斯住宅是密斯1945年为美国单身女医师范斯沃斯设计的一栋住宅，1950年落成。住宅坐落在帕拉诺南部的福克斯河右岸，房子四周是一片平坦的牧野，夹杂着丛生茂密的树林。与其他住宅建筑不同的是，范斯沃斯住宅以大片的玻璃取代了阻隔视线的墙面，成为名副其实的“看得见风景的房间”。

范斯沃斯住宅造型类似于一个架空的四边透明的盒子，建筑外观也简洁明净，高雅别致。袒露于外部的钢结构均被漆成白色，与周围的树木草坪相映成趣。由于玻璃墙面的全透明观感，建筑视野开阔，空间构成与周围风景环境一气呵成。

平心而论，这栋全玻璃的房子更多是密斯建筑理念的一种实验性产品，在居住者便利方面则相对弱化。密斯认为这种透明的方式使得住宅的空间与空气得以自由流动，而在居住者看来，这无疑是让居住成为一种公众性、缺乏隐私的行为。这也是范斯沃斯住宅之所以备受争议的根本原因。

范斯沃斯住宅的基地占地9英亩，约合4公顷的土地，充满野趣的地块三面是一望无际的平原，一侧是水，名为“狐狸河”。范斯沃斯住宅是密斯“同一性”空间理论的代表，由八根钢柱支撑的空间四边形结构；坐落在两排平行8.5米间距的钢梁上，长边开间6.7米，地板离地1.2米，夹在H型钢柱之间，楼板和屋面均悬挑出1.83米，用玻璃围合。地面采用意大利石料，室内隔断采用天然木材，大玻璃内面的窗帘用中国山东绸，钢框架漆成白色；所有的焊点接头都隐藏，钢材表面经过精细打磨。四周墙体采用了大面的玻璃，200方的空间没有采用任何固定的分隔。业主的吃饭.穿衣.起居甚至都在一个完全通透的空间内完成。范斯沃斯最初的考虑是将其作为休闲度假的场所来考虑的，范斯沃斯住宅经历了四年时间建成。

密斯被告轶事：

1946年的，60岁的密斯被范斯沃斯夫人告上法庭。理由很简单，范斯沃斯夫人花了大价钱请密斯来设计自己的宅。作为一个寡妇，也就这么点需求了。密斯很自然的想把每个案子都做成自己的经典之作，又由于范斯沃斯夫人坚称自己对艺术的支持，密斯在这幢房子上最大限度地实践了他自己的建筑理念：除了一小部分空间有遮蔽性，绝大部分是打通且透明的，在密斯眼里，这样的设计可以使空间自由流动。但艺术的绝妙并不天然地转化为生活中的实用，钢与玻璃的皮包骨的结构难以保温，夏天让人大汗淋漓，冬天又让人直打寒颤，而且由于通体几乎透明，十分缺乏私秘性，屋主感觉自己时刻处在被窥视中。更加上预算最后竟然超标了85%，原本“支持艺术”的范斯沃斯一怒之下把建筑师告上了公堂。如果被业主告上法庭，我相信你没有尝试过这种滋味和压力。密斯在这个时候展现了他超级可爱的一面，他把法庭当成了他自己思想的宣传会。面对法官和范斯沃斯夫人，他口若悬河

“当我们徘徊于古老传统时，
我们将永远不能超出那古老的框子，
特别是我们物质高度发展和城市繁荣的今天，
就会对房子有较高的要求，
特别是空间的结构和用材的选择，
第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，
空间内部的开放和灵活，
这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要，
这座房子有如此多的缺点，
我只能说声对不起了，
愿承担一切损失。”

事件的结果书上记载很美满，范斯沃斯夫人被密斯的思想所感动，主动撤诉。事情的真正原因随着密斯与凡斯沃斯夫人之间各种无法证实的虚无飘渺的情节早已烟消云散。

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林德弗斯1962年出生于芬兰，是一位跨足设计师与艺术家的一位活跃人物，他曾经参与非常多国际的雕刻专案，例如為Swatch在亚特兰大奥运(1996)所做的Winged Victory、驻华盛顿D.C.的芬兰大使馆雕像”Freedom of Speech”等。除了Ego杯之外，Stefan Lindfors也参与的芬兰时尚品牌Marimekko的布料图腾设计。

1988年毕业于赫尔辛基艺术与设计大学；设计师、雕塑家并涉足音乐、电影短片、服装与针织品、平面设计等领域；
 
合作客户包括Ingo Maurer GmbH、Alessi、 Ikea、 Swatch、 Warner Music、Nokia、 Sony Playstation 等品牌

 
代表作品：Scaragoo 台灯，入选当年米兰设计周（1988）；
言论的自由（The freedomof speech），芬兰驻美国大使馆公共雕塑（1995）；
飞翔的胜利钟塔（WingedVictory）， 亚特兰大奥运会swatch 展馆户外雕塑（1996）；
心之葬礼，“Funeralof Hearts” 音乐录影带（ 由BMG 出品，2003）；
“HIM Trips 1-10”音乐录影带（华纳兄弟出品，2007）。
10年秋天，斯蒂芬的新作品在北京的北欧艺术节上亮相，它们是和老朋友Ingo Maurer 合作的一组灯具，两者的友谊已经持续了22 年。目前，斯蒂芬和中国的交集并不是很多，但是如他所说，中国对于他并不是陌生的。

官方网站: http://www.stefanlindfors.com/

EGO 咖啡杯

芬兰Iittala EGO 咖啡杯碟

ego breakfast cup & saucer
Design Stefan Lindfors, 1998
Made in Finland by Iittala

A question of balance. Ego’s highly original design brings a modern perspective to international coffee culture – a cup suitable for all varieties of coffee. Designer Stefan Lindfors believes that while the soul of an object drives its design, you still have to take functionality, manufacture and aesthetics into account.

Thus the cups are stackable, and the saucers need no separate rim for the cup, so they can be used as plates. The distinctive handle helps keep the cup steady both in the hand and on its saucer.

Born on Ahvenanmaa, Finland, Stefan Lindfors is active both as a designer and sculptor and he has many international commissions behind him. His work includes Winged Victory (1996), a sculpture for Swatch’s pavilion during the Olympics in Atlanta, as well as Freedom of Speech, a sculpture exhibition at the Finnish Embassy in Washington D.C. His collaboration with Marimekko has also contributed to several new patterns and products.

Ego杯盘组以一碟一杯为一组，原装进口极具价值感的精美包装盒让人爱不释手，无论送礼或自用收藏都非常适宜，热爱北欧设计餐具的人可千万别错过啰～共有三种尺寸，其中大杯有400cc特大容量，除了装一般咖啡、茶之外，还可以装汤、牛奶麦片等，随自己高兴发挥创意。中杯为Cappuccino杯，为一般熟悉的咖啡杯尺寸，小杯为Espresso杯。

斯蒂芬花了九年的时间才从大学毕业。期间，因为无法抑制对“讲故事”的兴趣，他多次跑去当地的剧院和演员聊天。随后，他决定退学，并去斯德哥尔摩的剧院找了一份做舞台布景的工作。“哥德堡有一个荒废的城堡，我就自己住在里面，我不知道我为什么敢住在那里。我天天开着一辆卡车穿过城市。我那时是22 岁，像个该死的木匠一样天天开着车行驶在一个只有单行道的小镇上。”
 
1985 年，对他来说是重要的一年，那时他在柏林为一部“哈姆雷特”做布景。剧院放假时，他住在一个演员朋友家的阁楼。这时候已是他退学后独自在外的第三年。“那是冬天，我们每天跑五公里，大部分时间都呆在家里。当时我还渴望浴室里有地热。这是我第一次经历这些感觉——我生活在一个安全、有保障的社会，这是我之前从未想到过的。”他在那儿度过了六个月。就是这期间，他找到了灵感，设计了他人生中第一把椅子——像航船上绷紧的帆布，他命名他为“XY”。
 
1988 年，斯蒂芬回到大学上完了最后一年的课程。从17岁到26 岁，退学五年后，他终于毕业了。斯蒂芬虽然主修室内设计和工业设计，但是他几乎学遍了赫尔辛基艺术与设计大学里除电影之外的所有艺术相关的课程。于是，他的毕业设计就是一部电影短片。
 
赫尔辛基艺术与设计大学得以在五年之后重新接纳斯蒂芬，部分原因是因为斯蒂芬的作品即将在当年的意大利米兰设计展出。斯蒂芬是在学校外，而不是在教室里，设计出了他的第一件代表作——Scaragoo 台灯。那时是1988 年，斯蒂芬26 岁。Scaragoo 台灯像极了某种俯身觅食的长腿昆虫，光滑的身体上分节的纹路有清晰可见。德国顶级灯具品牌IngoMaurer 通过图片看到了他的设计，决定生产出来，并把它带到1988 年米兰设计周。自始至终，斯蒂芬的雕塑，室内设计和装置作品都忠于一个主题：昆虫。他用钢条焊接出外壳或框架，然后用人造聚酯树脂将其覆盖。透明的树脂看上去薄如蝉翼，仿佛昆虫的翅膀或干净的腹部，而钢条排列出的形状，让人仿佛是在放大镜下看昆虫翅膀或腹部肌肤的纹理。
“人类的生命是直线形的。某种程度上说，我们是如此渺小和微不足道，同等意义上昆虫则比我们强大。因为它们经历了时代、自然环境的漫长变迁，却还在周而复始地轮回，比我们所能承受的要多的多。 我想表达的是生命除了直线走向终止之外的一种人生的节奏。”这也是斯蒂芬的设计哲学。无论是为芬兰驻美国大使馆设计的屋外装置“言论的自由（The freedom of speech）”，还是为纽约Gershwin 酒店设计所做的内部设计“火与舌（Tougues and flames）”，还有为芬兰顶级时装品牌marimekko 设计的包包和针织品，都无一例外地在昆虫哲学上寻找共鸣。
 
雕塑、室内建筑、家具设计、平面设计、针织品和服装设计，还有音乐、电影短片……斯蒂芬所设计的领域将近一打，但他说只有做导演是他主动争取的。1988 年，设计系的他出人意料地拍摄了一部电影短片MOTH（芬兰传说里的一种昆虫）为毕业作。2003，他受邀为BMG 旗下的乐队HIM导演了 “心之葬礼 （funeral of hearts）”的MV，之后的2007 年由华纳兄弟出品的一系列HIM宣传片“Trips 1-10”同样由斯蒂芬完成。他的视角非常独特，在Trips 1-10 第9 段长47 秒的镜头中，他用近10 秒的慢镜头来特写主唱在话筒前带着鸭舌帽低头点烟的动作，非常迷人。从上世纪八十年代至今，他已经为一些品牌、组织、政府机构、包括自己作品的宣传广告等，导演了近200 部独立的音乐或短片。
“每个艺术家都有自己的创作主题，来和周围的人和环境沟通。个人来讲，我做最大的努力让我的设计保持艺术感、抒情性并充满想象力，我会因此感到高兴。我希望我的作品让观者发现更多东西。”斯蒂芬说。
 
斯蒂芬心里一直缺乏某种归属感。他是说瑞典语的芬兰人，直到高中在美国做交换生时才开始严肃学习芬兰语。他能流利的说瑞典语、芬兰语、英语和不错的法语，却都非好学所致。他的作品中也看不出典型“芬兰”风格，身边也总是有人质疑其芬兰设计师的身份。他旅居美国多年，在芬兰家里午夜梦中惊醒时突然意识到的是，原来洛杉矶让他感觉更舒服。“我可以世界各地旅行，从不会有思乡病，因为我觉得我对任何地方都没有陌生感”他说。也许，海才是他的归属，他对大海的好感显而易见。“海很简单，跳进里面，你就可以游向你想去的任何地方。而在湖里游泳感到的是一种平静，这就是不一样的地方。”有六年的时间，他每周游泳六天。他也很爱蛇和蜥蜴。他的左上臂纹着蜥蜴，蛇更是他从小到大的朋友，他记得小时候他喂它们喝牛奶时它们“啜饮的样子和声音。”他许多作品里的主角都是蛇。那些雕塑上透明的纹路和毛毯上的几何图案是蛇的皮肤在放大镜下的样子。当问及他还有没有尚未实现的“野心”时，他说没有。如果非要说，那就是他渴望蛇，还有女人。

一直以来，斯蒂芬和前妻保持着很好的联系，他定义两人当时的分开是“让事物停止在它最好的样子”。 他和现任妻子的爱情故事也很简单，就是彼此坠入爱河。虽然他不否认自己在十四五岁时就发现自己“博爱”的性取向，但是他更愿意借用德国导演雷尼尔·沃默·法斯宾德（Rainer Verner Fassbinder）的一句话来表明态度，“忘了异性恋、同性恋和双性恋吧，无论决定何种性取向都原本是件自然而然的事”。

林德弗斯工业设计作品欣赏：

曾為Iittala設計出著名Ego咖啡杯的芬蘭設計創意鬼才Stefan Lindfors，最近剛發表了一個與眾不同的「設計水瓶」，不僅完全創新水瓶的概念，瓶身塑膠材質也輕盈並適合環保回收，此外，每賣出一個水瓶，產品公司就會捐出歐元十分給芬蘭的波羅地海行動組織，為拯救污染嚴重的波羅地海，盡一份心。

創新的PLUP「水瓶」。

官方网站：http://www.plup.com

這「水瓶」的名字，叫做「PLUP」。根據Stefan Lindfors本人的說法，因為「plup聽起來，就像將石頭丟到水中時，會聽到的聲音。」

Stefan Lindfors本人，在記者會現場示範PLUP的使用方式。Source: 赫爾辛基日報, http://www.hs.fi (photographer: Laura Oja)

創新設計思考，讓自然環境更美好

我剛在報上看到新聞時，僅管內容都看得懂，卻仍然盯著照片狐疑了半天：這是「水瓶」嗎？是以後我進了超市就可以買回家的「水瓶」嗎？明明就像個遇上了海星的救生圈啊！過了幾秒才又因覺察到自己思考上的窒礙而恍然：誰說「水瓶」一定要像「水瓶」，誰說裝水的東西一定是我習以為常的「瓶」或「罐」或「杯」呢？如何創新形式材質與功能，讓自然環境更能永續，也許正是新一代的工業設計，應當思考的課題。

而日常生活中，又有多少小物品，我們對它們的存在與功能形式，太視之為理所當然，以至於失去了敏感的想像能力呢？一旦有機會跳出框架，也許就會從中看見新的詮釋，甚至學著運用設計的思維，讓每一日的生活，有更多新的可能。

讓芬蘭設計的環保理念，走向世界

專為這產品而成立的Plup公司亦表示，若是將來水瓶出口到芬蘭以外的其它地區與國家，PLUP將會捐出部分利潤給當地的環保行動，並依照不同國家的環境問題需求，來尋找捐款的目標。僅管水瓶在芬蘭都還未上市，光是看到這「用日常設計，讓世界更美好」的理念，就讓我忍不住想把它推廣到更多國度，因為這設計背後的理想，與設計本身同樣吸引人。我已經開始想了：如果有一天，Plup水瓶也來到台灣，不知道哪一個面向的環境問題，哪一個環保行動，會最引起人們關注呢？

話再說回來，雖說瓶身可以環保回收，Plup鼓勵人們不用回收，繼續使用，為它注滿更多的水，或是創造出更多的新用途。

比方，它可以搖身變成皮帶上的酷飾品：

變成小朋友們的玩具：

變成一只別緻的花瓶：

同樣一件物品，應用的範圍，唯一的上限，是你的想像力邊界。

而它創新的形式與功能，也讓我重新聯想到芬蘭設計裡那份關心自然、珍惜資源、一物多用的理想精神。

說真的，這麼可愛的設計水瓶，等我買回來喝完後，不但不會想回收，還會想要多買幾個，為海洋盡一份小心力，也運用它發揮個人創意。

寫到這裡，我想起自己兩年前在採訪運用舊布料製作新衣服與新用品的芬蘭設計品牌Globe Hope設計師Anna Huoviala時，她就曾告訴我：僅管環保設計品本身蘊含理想，然而許多顧客購買的動機，仍是產品本身「別緻」、「好看」、「好用」，正因為要讓每個人都因環保理念而買用品，太理想化，於是設計品如何運用本身的美感與功能性說話，就同樣重要，無論擁有者在當下是否意會到背後的環保理念，設計品的存在本身，或許會在未來的某一天，讓小小的思維改變成為可能。

“照明作品”是Stefan Lindfors的最新项目，一组引人入胜的启发性三维作品，作品超越了艺术与设计、照明与雕塑的界限。这位多才多艺的家具设计师、艺术家、建筑师及电影制作人，其工作涉及项目包括艾烈希（Alessi）、Iittala、玛丽麦高（Marimekko）、诺基亚、维特拉（Vitra），职业开始之初就涉及照明方面（发起于1988年，当时Ingo Maurer制作了Lindfors‘s Scaragoo照明灯）。然而，“照明作品”是Lindfor的第一个结合照明源于一体的雕塑作品。由焊钢和纤维玻璃组合成的半透明的雕塑内部，Lindfors安装了一系列的LED构成内部机体器官链。

该作品集的灵感是来自一位49岁的设计师，2009年的时候一位著名的摄影师Nan Goldin购买了Lindfors的雕塑，想在上面安装LED。Lindfors受到这一建议的启发，最终形成了“照明作品”这一项目。他使用灯光照明让每个雕塑表现其自己的特性。所有的这九个各具特色的作品于7月8日在位于麦迪逊大街60号的Material ConneXion的纽约总部展出。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

Antrepo是一间多领域发展的设计机构，由Mehmet Gozetlik创建。

做出简约而不简单的设计是设计师不断追求的目标，大众的审美也逐渐向这个目标靠拢，然而将设计做到简洁得再也不能简洁的模样又会是怎样一般的情景呢？Antrepo设计工作室对此进行了一番很颇具意义的探索，他们将许多国际知名的品牌包装进行简化并且保留了一些简化的过程，目的就是让大家进行比较，看看那种是你觉得恰到好处的设计。

Antrepo官方网站：http://antrepo4.com/

充满想象力的易用扁平灯泡，简约的设计又便于装箱、运输且不易破。

Flat Bulb designed by korean designer Joonhuyn Kim. It is 1/3 volume of a normal bulb. It is easily to be packaging and transport! Its flat shape that allows bulbs to be easily stacked and prevents breakage because rolling. I love it! Very cool bulb! Flat Bulb was on display as a part of 100% design tokyo.

韩国设计师 Joonhuyn Kim 设计

“好的设计是客观的而不是主观的表现生活。好的设计是以第三方的立场看这个东西。创作只都会有想表现自己的创作意愿，都是从已经有的现实来寻找空间进行创作。”

深泽直人官方网站：http://www.naotofukasawa.com/

深泽直人品牌±0加减零正负零官方网站：http://www.plusminuszero.jp/

深泽直人生平简历：

1956年出生于日本山梨县 。
1980年毕业于多摩艺术大学的产品设计系艺术与3D设计专业。
1988 年, 深泽直人在日本爱普生精工株式会社担任设计师。
1989 年, 他离开日本到了美国。
在旧金山，他加入了一个只有15个人的小办公室“ID two”，即“IDEO”前身, 现在已有450名员工，遍及帕洛阿尔托、波士顿、芝加哥、伦敦和慕尼黑。
八年以后深泽直人返回故乡。
1997 年, 他协助组建了“IDEO”在日本分部，八位设计师主要针对日本市场服务。他在其中工作到2002年12月。
2003 年1月他在东京建立了“深泽直人设计公司”，加入了日本“MUJI”公司的顾问委员会 。
2003 年12月他与“takara takara”有限公司和钻石出版有限公司合作，在家用电器和日用杂物设计领域里，创立了一个新产品品牌“±0”。
作为这个崭新领域中的领导者，现在，他逐步开展他的想法。“±0”设计与生产家用产品，从雨伞到电器。最初的范围大约包括20项：加湿器、液晶屏幕、随身听、手电筒、地毯、电咖啡壶、电话、多士炉……

深泽直人在东京多摩艺术大学产品设计系担任讲师，同时出任东京AAD工作室的主管, 并且在日本顾问委员会的质量设计和经济部门， 以及贸易与工业战略设计研究学会供职。深泽直人的设计在欧洲和美国赢得了40余个设计大奖，他曾为知名公司进行设计诸如苹果、爱普生、日立、 无印良品、NEC、耐克、 日本精工株式会社、夏普、 steelcase、 东芝…

深泽直人代表作品：issey miyake twelve手表、Plusminuszero (±0)品牌8英寸电视、KDDI neon手机、Plusminuszero (±0) 品牌音像套件、Plusminuszero (±0)品牌加湿器、MUJI CD player、MUJI rice cooker、Personal skies、KDDI info.bar、KDDI Ishikoro、LED watch等…

这意味着没有加也没有减;
这表示必要性和自给自足;
这是一种你从未看过，但有点宾至如归的感觉;
这是一个非常普通但是非常迷人的形状；
这是一个你知道你最初的时候所想要的时刻。
尽管我们身边泛滥着各样的物质，但是我们却很少遇到
这样的事情，这样的形状，或者这样的时刻
这就是为什么 ±0 要重置一切回到 ±0 ;
去识别哪些是人们真正想要的。运用智慧，也就是用设计将理念逐一转化为现实产品。
为了让看到 ±0 的人会说 “这正是我一直想要的” 。

承袭著TWELVE的三眼设计－TWELVE 365系列，拥有著日期、星期与小秒盘显示的三眼功能盘。

其365意味著『1年之间』的意思，表盘上多指针的设计，随著指针的转动变化角度，使整个表盘彷佛就像是脸部表情一般的多变有魅力～

省略过多的装饰配置，将时间数字的表现以切割成12角形的玻璃镜面来表示，仅留下黑色的指针与指示标志；再加上简单的圆形表壳、展现美丽的金属质感，加工IP电镀的黑色光泽则是更能藉此欣赏其质感变化～

无表耳的特别设计再搭配上柔软舒适的黑色皮革表带…，整个表款设计将呈现最极简化、留下该有的时间显示功能～以符合ISSEY MIYAKE三宅一生的设计理念与主张。

深泽直人设计概念：

TWELVE系列表款将时間分割为十二等分，设计师用十二角形，取代一般表款代表文字的部份，象徵12个小时，并加上粗细相同的时、分针，在简洁的表面蕴含丰富的设计，单纯的形象和ISSEY MIYAKE的品牌主张相符。

深泽直人(Naoto Fukasawa)为日本的生产传统和纸(washi)的 ONAO 设计，ONAO 在日本的市川大门（Ichikawadaimon），此地从日本平安时期（heian，794—1192）就开始生产和纸，近来他们将新技术融入传统的和纸生产中，让和纸有更多的用途。现在 ONAO 邀请深泽直人(Naoto Fukasawa)使用“Naoron”纸来做一些设计，Naoron 是 ONAO 的一种新型纸张，不容易被撕开，和纸通常用在手工制作上，但 Naoto Fukasawa 不拘于和纸的传统单一用途，扩大它的用途，将它们使用到日常用品中，让和纸的一些特性比如肌理、优雅的特性能够更好的表现在现代生活中。下面是此系列产品的部分图片：

±0Maracas/Salt & Pepper，盐胡椒粉瓶子。Maracas，砂槌，是一种典型的拉丁美洲节奏乐器，也叫做响葫芦，因为它由内装干籽的葫芦加上一个木制手柄组成。也许真能给你烹饪时带来点节奏。装原料只要卸下手柄就可以了。

日本设计师深泽直人设计的获红点大奖的台灯，ITIS desk lamp。LED灯，可调节亮度，金属灯杆可以在九十度内升降。

深泽直人：消除人与物品的隔阂

　　“我的理想就是不需要说明书去告诉人们怎么使用，它必须能让人们凭借直觉自然地去操作。”深泽直人能够让他设计的产品在直觉层面传达物体的意义，往往会被人在无意中接受和理解，这将会让人们体会到设计感的快乐和操作过程的惬意。
　　

　　在我采访过的设计师中，深泽直人显得太普通了。
　　
　　身材不高，衣着简单，时尚、鲜花、镁光灯、香槟酒似乎都与他无关。他喜欢静静地听、静静地想、静静地观察。即使他在接受采访的时候，他也慢慢地对我说，让我们来静静地谈谈设计吧。

　　只有你了解了他平凡的外表、平凡的语气，你才能了解他设计的真正内核——在平淡无奇的生活中发现新的设计元素，而这种设计元素本身也那么平淡无奇。
　　
　　这种平淡无奇如果一直延续下去，或许有一天，我们会发现，设计师已经没有存在的必要了。这是深泽直人奇特的推断。他的理由是，我们所有想要获得和呈现的东西都已经存在于我们身处的世界和环境当中了，只是你还没有意识到而已。我们常常会有这样的经历，你走在大街上被某种东西的样子所倾倒，惊叹道：“这就是我想要的东西！”而在你遇见它之前，你的期待和愿望是模糊的，你自己也没有方向。
　　
　　这个矛盾冲突的过程，这个希望替代失望和茫然的过程，正说明了，任何事情或每一个事件都可能包含某种我们都认识或分享的东西，这就是我们期待遇到的核心元素，这种核心与深层的设计有着极大的关系。

　　一言以蔽之，在日常生活中，我们会不时地发现一些你想要找的东西。
　　
　　生活的发现者

　　2003年9月，深泽直人创立了自己的设计公司——PLUS MINUS ZERO。这家公司的LOGO是±0。他解释说，这个标志说明我们期待的作品既不是正，也不是负。我们需要的是存在的必要。我们发现的美感和魅力就充溢在日常的生活当中，即使我们很少和它们相遇。PLUS MINUS ZERO的使命就是挖掘出生活中的这些细节呈现给人们。

　　让我们用他的作品来进行说明。深泽直人曾经为无印良品设计过一款CD播放机，他将机型设计成排风扇的样子，将CD放进去，拉动垂下来的绳子，就可以播放CD了。这是一款将人的视觉感受和听觉、触觉融合到一起的经典之作。当你拉下绳子，听着音乐流淌，看着排风扇般的外形，就会感受到音乐扑面而来，如沐春风。用这样的方法建立商品与设计者与使用者的关系，是深泽直人的独特风格。　

　　深泽直人用一个更简单的道理向我阐释他设计的思想根源：“在发短信的时候，很多人会选择沿着给盲人专用的道路走，他可以不用眼睛看而不走错。也就是说，这条黄色的、平时提供给盲人使用的路，又体现了它的新的价值。所以大家日常生活中的各种行为，比如走路、吃东西，这些行为都是一种去搜索价值的连续的行为。比如说走路，人走路并不是小时候学会的一种行为，而是你在走路的时候要看你的脚往哪儿踩，就是在寻找你的脚踩的一种价值。也是一种寻找价值的连续的行为。人与物、环境达到完美的和谐的时候，就是找到了一种意识的核心。”

　　利用排风扇的外形来重塑音乐带给我们的感受也就是排风扇的另一种价值，而人与CD机之间就构成了一种更为和谐完美的联系。在深泽看来，与其说设计是产生新的东西，倒不如说是找一个实际上已经存在的东西。

　　他曾经为无印良品设计过一个空气清新器，这个设计就像一般的车间的排气窗的外形一样。你在这里抽烟的话，烟就会被吸进去，然后有新鲜的空气出来。还有一部碎纸机，无印良品本来在做垃圾筒，这个时候做碎纸机，就在原来的垃圾桶的功能上再加上一个碎纸的功能。这是最大限度地利用原有的资源，减少成本。

　　知觉心理学家J.J.吉宾森提出的“给予性”似乎和深泽直人的设计理念有异曲同工之处，所谓“给予性”，指的并不是行为的主体，而是对现象背后的环境进行综合性把握的思考方式。

　　从爱普生到“±0”

　　高中时代的深泽直人第一次听到了“设计”这个词，虽然不知道设计到底代表着什么，他还是被眼前的作品深深吸引，最终选择了这个特殊的领域。1980年从多摩艺术大学的产品设计系艺术与3D设计专业毕业后，他加入了日本制表业的爱普生精工株式会社担任设计师。那是电子表高度发展、爱普生投入新的微观技术产品的时代，深泽直人感到很幸运，当其他人还按着传统方式设计的时候，他是唯一开始感兴趣尝试一些新东西的人。

　　在爱普生工作了８年之后，像很多年轻人一样，深泽直人也期待着更广阔的领域、更新鲜的设计思想。终于机会来了，他加入了设计顾问公司IDEO在美国的办公室。在美国，生活更加随性，有更多的时间来思考设计的方向。而对于深泽来说更重要的是，一家专业的设计公司视野更加多元，他们要和工程师、建筑师甚至医生一起合作，了解客户的需求，同时更加认清自己的位置。

　　在美国的工作经历，也让深泽直人能跳出来重新评估日本的设计。他说：“在日本，物与环境之间的关系比物体本身更重要，物体是一种和谐的一部分，我开始停止仅是有趣的外形构想而开始考虑物体之间的关系。”

　　从这个时候开始，我们今天看到的深泽直人的设计内涵已经成熟。“在没有放雨伞的地方，几乎所有的人都会把雨伞往墙上一靠，而雨伞的另一头就放在瓷砖与瓷砖之间的缝隙中。这种情况下，比如你造一座新房子的时候，你要设计放雨伞的东西，你不需要把这个地方设计成平常的专门放雨伞的一个空间。你只要在地上开一条缝，当你家来客人的时候，他就会把雨伞往那儿一放。这个无意识的动作，实际上你设计者的目的就达到了，达到放雨伞的功能。设计者在设计放雨伞的地方的时候，可能会想到我要设计一个东西放雨伞，但是他首先想到人和环境之间的关系。”

　　在美国的８年，深泽直人一直努力实践这种设计维度，８年后，他回到日本将这种思想也带到了日本设计界。2003年他在东京建立了“深泽直人设计公司”，加入了日本“无印良品”公司的顾问委员会。2003年2月他与“TAKARA TAKARA”有限公司和钻石出版有限公司合作，创立了一个新产品品牌“±0”。在家电和日杂产品领域，从电话到加湿器，逐步施展他的设计构想。　　

　　iPod的本源

　　深泽直人和很多日本设计师一样，他们是耀眼的明星，但他们的作品却渗透到我们生活的方方面面。无论是无印良品里面出售的咖啡壶，还是你使用的红茶包都可能是他精心设计出来的。

　　深泽直人的设计作品之所以能那么卓尔不群，之所以能在平凡中显得激越，和他追求简约不奢华的外形不可分割。简洁，消除了人和物品操作界面的隔阂，让人们在接触新设计产品的时候已经有了一种自然的亲切感。深泽直人说，他的理想就是不需要说明书去告诉人们怎么使用。“without thought”就像是人要喝水的时候拿起杯子那么自然，不会去考虑如何使用这个杯子。在直觉层面传达物体的意义，会被人无意中接受，这种信息将会带给人们体会设计感的快乐和享受操作一件新产品的惬意过程。这种简洁设计和他背后的内涵影响深远，他甚至影响到了美国明星公司——苹果。你看，深泽直人设计的榨汁机纯白、简单、线条清晰，和iPod如出一辙。

　　而Ziba设计的资深工业设计师玛瑞尔 . 米德莱顿（Meral.iddleton）将深泽直人的启发融入到英特尔电脑设计中，形成了传统日本拉格门（shoji）的显示屏。而苹果公司1993年投放的PowerBook Duo230 ，设计师也认为深泽直人的设计启发了苹果的设计团队。

　　怪不得有人说，深泽直人设计的是思想而不是形式。

    对于”without thought” ，Naoto Fukasawa用简单的例子来解释“当我们在地面上走动的时候，我们会感知并选择每一步脚下的地面，感知和选择更多依赖于我们的潜意识，但是在潜意识状态下并不意味着没有思考，而是也许我们的大脑并没有意识到一些东西，而我们的部分身体比如手和脚已经辨识出环境并作出了反应。”

    Naoto Fukasawa在他2005的书中（Dezain no rinkaku）中说到设计师应该在物体中剔除自我。“这并不是说一定要让自己佚名，当设计一件东西的时候，你需要考虑并决定什么要素是最重要的，对你设计的最终结果来说。设计会体现你一开始决定的那些要素，当一个设计师为了表达自我而增加一些东西就会让自我控制了他，没有理由去增加一条多余的线条，除了表明这是一个签名版。”“当一个人一而再三的使用同一个东西的时候，触觉记忆会让他的手，手指或我们身体的其他部分成为识别的手段。”

   “sleek simplicity”，“user-friendliness”-光洁和用户良好，让东方人来描述也许“意境”更适合粗略概括Naoto Fukasawa的设计印象，通感，偏重于直觉的品味（动词）。在这片文章的图片站中有将Motorola的PEBL和Naoto Fukasawa 2002年设计的ishicoro联系起来，刚好在前面文章【Creative ZEN Stone Plus】的评论中中也提到了ishicoro，Naoto Fukasawa在对ishicoro的介绍中说到：人们处处拿着手机，不停的打开关上，它们的形式在引诱着行为，当形式和行为相连的时候就会产生超出意识的直觉，人们对一块漂亮的小石头也同样有这种行为，当他设计这个手机的时候就到河边去寻找石头并体验，而不是用线条来模拟石头的轮廓，发现不规则的石头表面引诱了人们的直觉行为。关于信号的直觉联系，则是内置于手机石头轮廓下的发光正规四边形，无论是它在口袋中震动还是在笔记本上散发出光芒，它和环境和人的行为相溶，石头诱惑人们去触摸它，而手机是我们寻找的交流工具，两者相联也许是不可逃避的。

　　Q+A

　　记者：你最近参加了在深圳华侨城举办的“设计之上”展，并且提出了意识的核心的看法，能解释一下吗？

    　深泽直人：如果我们以视觉语言的方式来演绎这种观念的话，核心可以被认为是我们所说的、我们都分享的图形。如果我们以我们的行为来演绎它，核心可以是某种每个人在同一样行为中所采取的路径或次序。这种在我们意识中的核心/中心元素形成了设计本身的中心，也形成了我们在传递中对某事达到共同理解的核心。　　

　　以前大家设计都会绞尽脑汁去想怎么样把形状设计好，但是我在做作品的时候就不去设计没有意思的外形，而是考虑物品与环境的关系，这是我意识的核心。

　　记者：能概括一下你认为什么是好的设计吗？

　　深泽直人：我设计的东西，好像觉得很眼熟，但是实际上真的又没有在哪里看到过。所以，好的设计是客观地而不是主观地表现生活。好的设计是以第三方的立场看这个东西。创作者都会有表现自己的创作意愿，都是从已经有的现实来寻找空间进行创作。

　　我的一个很好的朋友，在他的作品集上写了一句话：“虽然知道，但是自己总是没有注意到。”没有设计大家也是可以生活下去，但是有了设计可以使大家生活得更好。

　　记者：你总是在强调人与环境之间的关系，那么人与人之间的关系更为复杂，从设计的角度来看，你如何定义这样的关系呢？
　　
　　深泽直人：人们往往在生活中有一种领域的意识，比如有三个男人在打电话，如果有一个人在这里打电话，第二个人靠近的话，第一个人就会觉得很奇怪。那么，第三个人和第二个人之间的距离，已经是根据第一个人和第二个人之间的距离决定的。类似这种人与人之间的距离的关系，就像橡皮筋一样是可以伸缩的。人与人之间最短的距离就是这种在挤车的时候的距离，也就是零距离。大家在这个时候会与电车保持同样的节拍。如果其中有一个人摆动的角度大于电车摇晃的角度的话，可能就有问题了。所以人与人之间的关系其实就是一种秩序。人这个时候的行动和这个环境如果协调的话，秩序就好，如果你的身体的动作大于这个环境本身的摆动的话，那么秩序就很乱了。

　　有一个词语“必然”。也就是说设计要设计已经存在的一种感觉，要体现出恰到好处。有一些设计者会设计一些体现自己个性的作品。但是另外的设计者就会根据周围的环境设计出和这个环境匹配的东西出来。我们作为设计者，我们的工作就是“画一条线”，比如说物体和环境之间、空气和物体之间的界限，人与物体中间的一条线，还有物体和物体之间的线，画的这条线体现了人的生活态度。
　　
　　记者：能举个例子告诉我你创作的灵感来源吗？
　　
　　深泽直人：对我们日常生活中一些非常熟悉的但已消失或失去它们表面及物质形态作用的事物的分析，这基本上就是我灵感的来源。
　　
　　比如我为科隆设计的理想屋。我将生活中周遭的事物、家中的物品皆与墙壁相结合，就像衣服是直接地穿在身上，电话和音乐设备随身携带着，家用设备如灯具、加热器、空调和电视机现在通常都是同墙壁结合在一起。因此，墙壁正在逐渐地超越其原有的空间结构建立与定义的功能。这样，我们周围的空间将会变得更加宽阔。　

　　记者：这和日本人多地少也不无关系吧？那么外国人会认可这样的设计吗？　

　　深泽直人：这是一个普遍问题。虽然世间万物的发展非常迅速，但房屋的改变是在以缓慢的速度进行着。与其说他的科隆理想屋是对未来生活形态的一种感觉上的理想表现，还不如说这个理想屋是为了改变而有意地去唤醒人们对空间环境的感觉。就像原研哉曾经说的那样，空间、留白本身也是一种美。

另深泽直人访谈：

您有什么书在您的床头柜?
日本传统哲学书。

您读设计杂志吗?
很少。

您何处得知新闻? 报纸么?
在我的周围，在空气中。我不读报纸，我不使用互联网亦不看电视，新闻是无处不在的

您注平时注意妇女穿戴么?
偶然会，但我真正关注细节。

您着装时会避免什么样的穿着?
一条领带。

您儿时有曾想过成为艺术家么?
我想成为画家。

您朋友眼中的您是什么样子的？
我对购物不感兴趣，也没有许多财产，家里主要非常干净, 非常简单的东西。
设计即是要去发现，它意味要通晓生物界，了解大环境中的简单事物。
我不喜欢以我的名字或我的特征作卖点的产品， 不，不是指匿名， 自然就好。

有无您极为欣赏设计师，或者建筑师?
achille castiglioni。

对年轻设计师的忠告?
喜欢设计。这应该是乐趣，不是工作，这是一种生活方式。

您曾使用“不假思索”作为您的工作室的名字，您可否告诉我们更多关于“不假思索” 的事吗?
设计一件东西往往和我们无意识的行为和我们周围的环境有关。
思考需要时间，感觉则可能在片刻内完成。
某物给你的第一感觉很重要，而当你使用了一段时间之后你会发现你最初失掉的感觉才是设计的精髓所在。
这就是“不假思索”背后的含义。

您担忧未来么？
那些只想着挣钱的人们, 或是只想着设计的人们，造就了一个危险世界。
我们需要将二者联合起来，虽然很难，但的确需要一些人来考虑双方面的问题，以取得正确的结果，创造未来更好的生活。

环球企业家对话深泽直人：

　　当您最初成为设计师的时候，对设计的理解是什么？

　　我想设计是关于如何让工业产品比现有的更漂亮。

　　什么设计观点或者理念对您影响最深？

　　设计不是装饰或者自我解说，它更多是简单融合功能而使其外观更好，就像博朗。

　　有些评论说您花了20年时间研究设计的形式，现在转为研究设计理念，如果您认同这个观点，是什么让您产生了这种转变？

　　我过去一直认为总有最美的外形适合于所有的情景或者条件。然而，我意识到每个设计想法都会有相应的美丽外观。因此，我开始用这种途径做更全球化的思考。

　　您旅居国外8年对您设计上的收获是什么？

　　通过简化复杂的过程接近正确答案，往往正确的道路总是因为过多的人和无数的指挥而偏离走样了。

　　您的设计如何去满足年轻一代的消费需求？

　　请不要想生活会因为产品变得更美好，购买真正适合自己的产品才是更为重要的，我本人不是个购物欲很强的人。

　　您认为“简单”和“已见”是不是您作品受欢迎的主要因素？

　　是的，它是使人们有过似曾相识感但并没真正见过的东西。

　　您著名的设计产品“加湿器”最初的灵感来源是什么？

　　想法来源于水，还有水汽从中央蒸腾而起的景象。

　　最近您组织了以巧克力为主题的设计展览，以后您还将以日本的“落语”和“狂言”来探讨设计的更多可能性，所以您认为传统文化对设计的作用何在？

　　我想传统文化在它们建立之初是依靠创造力而产生的，就如同今天设计的状况。

　　有文章认为您的设计理念和风格启发了苹果、英特尔等众多当今的设计师，对此您怎么看？

　　在苹果和我的设计中，它的外形并不是某人的创造但又不可避免的形成这样的结果，这不是谁影响谁而更是一种自然的结果。

　　您如何看待亚洲设计的现状和未来？

　　亚洲现在是参与生产制造中的一个角色，相应设计创新看起来将急剧增长。我想亚洲非常可能在不久的将来在设计方面成为领导。

荷兰John Doe Amsterdam公司推出的手机John’s Phone则不同，设计者不打算在有限的成本下提供一些用起来不舒服的半吊子功能。John’s Phone比基础型手机和老人手机更简单——没有彩屏、不能发短信、当不了收音机。它只有一个功能——打电话，甚至连通讯录都保存在纸上（纸笔通讯录反倒比很多低端机的电话簿更方便些）。  　

John’s Phone 的设计风格很容易让人联想到苹果——做不好的功能干脆不要，外观也颇有相似之处。John’s Phone 的价格同样也不便宜，白色基本款售价70欧元，买三部诺基亚1200系列手机还有找。第一批推出的五种颜色，除白色外均售 80 欧元，稍后还会推出更多颜色以及限量的黄金版。官方在Twitter上搞了个送黄金版的活动，现在还剩三部。

在手机越来越智能化的今天，以简单够用为卖点的各种所谓基础型手机和老人手机往往也都提供了通讯录、短信、收音机甚至彩屏。但这些手机的地址簿存储量很有限、输入法不佳、彩屏的显示效果也是极为糟糕。套用乔布斯对上网本的评价——这些手机和功能型手机没什么区别，只是更廉价。 

John Doe Amsterdam 是一家荷兰广告代理公司，座落于阿姆斯特丹的一间古老的船坞里，客户包括 MTV 电视台、可口可乐公司、鹿特丹市政府等等。John Doe Amsterdam 也参与各种设计工作，iPhone 程序 TXXI 的图标就是他们的作品：   
　　
2005 年 John Doe Amsterdam 成立自有品牌“From The Supermarket”。From The Supermarket 的设计宗旨是没有废话（no-nonsense）、回归根本（back to the basics）——提供单纯、好用的产品，辅以漂亮、醒目的日式风格设计，绝不承诺自己无法实现的东西。该品牌的第一款产品是水，之后还推出过苹果汁、购物袋之类的简单产品。   
　　
John’s Phone 无疑是 John Doe Amsterdam 自己开发过的最复杂的产品，最初版的设计在 2005 年完工，当时产品名为 Phone From The Supermarket。出于省电和简单的考虑，手机一开始甚至没有显示屏，全靠 LED 灯显示状态。不过这样未免简单地有些过分，影响了实际使用体验。最终版的 John’s Phone 在顶部提供了一个 128×32 像素的单色 LED 显示屏，为了让图像和文字在低分小屏上获得好的可读性，John’s Phone 的设计者先后放弃了两百多个屏幕图案设计，特别值得一提的是电量指示。

John’s Phone 待机时间长达三周，电量指示会随着手机余电的情况缩小/放大。 　

初版设计完成后，John Doe Amsterdam 开始联系生产厂商。很自然的，他们找到天朝某工厂进行生产。首款原型机于 2006 年诞生，John Doe Amsterdam 联合创始人 Hein Mevissen亲自到广州验收：之后手机的细节又经历了多次修改，其中最可见的改变是原本位于手机右侧的滑块和音量调节滚轮被移到左侧，按钮材质也更具金属质感。9 月，更名为 John’s Phone 的新手机开始公开亮相，现在已经可以通过官方网店进行购买。

iPhone功能强大，几乎可以当做笔记本来使用，但是也有很多人用不惯iPhone，他们的手机只是用来接打电话或是偶尔发个短信什么的，那么有没有一款这样的手机？它只提供最简单的功能满足用户随时随地接打电话的需求，而抛去其它一切无用的东西。

最近英国就推出了这样一款手机，它被誉为全球最简单的手机，名为“John’ Phone”，又名“反iPhone”。“反iPhone”只有一个功能，那就是语音呼叫，你甚至不能用它来发短信。“反iPhone”售价为67英镑（约合697元人民币），机身正面提供了很大的按键，看起来有些像是一个玩具。其设计师是荷兰广告代理商John Doe，他们认为这款手机会受到“科技盲”和小孩子的喜爱。

和现代手机不同，John Doe声称“反iPhone”的电池续航时间长达3周。虽然这款手机也“内置”通讯录，不过却也十分传统，这是一个真正的通讯录，你需要用笔将联系人记录在这个通讯录上。设计师Diedriekje Bok说：“有时候当选择太多时，我们希望能开发一个简单的小工具。在外出、运动、旅行时它非常实用，你可以和最亲密的亲人和朋友联系，这个世界上没有什么比他们更重要了。”

这款后时代手机的功能仅仅局限在通话功能上，从手机的外形设计上可以看出设计者有些不拘小节，没有特意为这款产品设计华丽和时尚效果，简单直白才是它全部的表达。屏幕就像电子表的显示屏一样出现在手机的顶部。除了数字按钮和通话挂断键之外没有其他设计。 　　

没有上网功能、没有摄像头甚至不能发短信。不过这款手机的设计更像是一款老年人手机，打电话是唯一的目的，手机甚至只为用户准备了10个号码的储存量。 　　

这部电话还在背部专门设计了一个电话本的安放处。

英国皇家设计学院（Royal College of Art）毕业设计展已经落下帷幕，一款插头设计惊艳四座。Min-Kyu Choi设计的这款折叠插座叠起来只有MacBook Air那么厚。“MacBook Air是全球有史以来最薄的笔记本。但是在英国，我们还在使用全球体积最笨重的三项插头”，这是Choi设计该款插头的动机。

这款插座只有1厘米厚，有两个活动插头可以旋转90度，然后就可以变身为一个标准的英国插头。此外，Choi还设计了一款多插头适配器，一个可以容纳三个插头的标准插座，以及一个可以为USB设备充电的插座。