这个永远好奇的人，抱着一颗童心，对生活和设计充满了热情，他对他的灯被翻版至全世界感到很开心，他说翻版代表着成功与肯定。一个喜爱吃糖果的可爱的老人。

阿切勒·卡斯蒂格利奥尼 (Achille Castiglioni)1918年生于米兰，1944年获得建筑设计学位。早在1940年，他与Livio(1911～1979)和Pier Giacomo(1913～1968)兄弟一起专门从事工业生产的检测。毕业之后，他开始为整体设计流程研究外观、技术和新材料。

Achille Castiglioni，是传奇的意大利建筑师暨工业设计师，所以从他的很多家居产品设计上都能看到建筑观念的影子，也是世界灯具名厂FLOS创始人之一。在他长达57年的设计生涯中，创造了风格独具，意味深长，具有高度创意的产品。种类繁多诸如家具、灯饰、展览布置等，都曾留下其涉猎的足迹，在当代设计扮演了举足轻重的角色。他的作品以许多不同的材质和不同的技术完成，并具有传统性和实验性价值的外型，带给世人深远的启发和影响。

ARCO

由Achille Castiglioni和Pier Giacomo兄弟档1962年共同设计的ARCO落地灯，与FLOS同龄，历经56年，依然备受关注。ARCO不仅是FLOS的创业成名之作，也成为抛物线灯的经典范例。大理石基座和完美的抛物线设计，几何与家具的巧妙搭配，让其成为后世设计师们收藏的珍品之一。

VISCONTEA

Achille Castiglioni于1960年为FLOS设计的蚕茧吊灯系列，推出后就被MOMA纽约现代艺术博物馆列为典藏。该系列属于FLOS旗下“COCOON系列”之一，COCOON英文字义有“茧”和“防护膜”两种涵义。以白色的金属为框架，喷上一种塑料制成的合成纤维替代材料作为灯罩，后来成为FLOS公司最早研发的专利技术。

TACCIA

这盏灯由铝、玻璃以及特殊的冰铜打造而成，是材料融合的先驱，是家装优雅的典范。Achille Castiglioni曾在访问中表示，TACCIA代表灯饰界的梅赛德斯奔驰，意即成功的象征。

他是1956年ADI(意大利工业设计协会)的奠基人之一。

在意大利设计艺术的黄金时代扮演了举足轻重的角色。一生创作了150多件杰出作品，其中一些关于现代主义的作品设计堪数精巧至极。先后九次获得意大利著 名设计奖——金罗盘奖。他长期与其兄弟合作：尤其是与皮埃尔·贾科莫（Pier Giacomo）一起设计时，提出了以旧物创新物的独特创造理念。

这种理念充分的体现在诸如Lierna座椅——来自独具匠心的 自由创新改造；Mezzadro，一件由拖拉机的座椅创造而来的凳子；Toio 立灯的灵感来自由汽车头灯。

Castiglioni主张将实验与合理性相结合：简单,讽刺的风格同时兼顾实用、技术与全新的材质运用。在照明这一主题中，和Flos公司的合作是对这种艺术理念的最好诠释，创造了意大利工业设计的历史的重要篇章。此外他还提供许多产品给 Kartell,Zanotta,Brionvega, Bernini, Siemens, Knoll, Poggi, Phonola, Lancia, Ideal Standard 等公司，以及最近的Alessi, B&B Italia, Driade, Cassina, Moroso, Zanotta等，通过教育实践，他影响了工业设计、装饰项目、大众对设计的理解等方方面面。他的米兰工作室已被改为Achille Castiglioni博物馆，从2006年1月起向公众开放。

1970年为Zanotta设计的PRIMATE座椅。设计师研究过东方人的坐姿和习惯而诞生的作品。东方人喜欢屈腿而坐，直立腰板而没有椅背，该设计的巧妙之处在于，坐 和 跪同时满足，同时进行。

1983年为品牌Danese设计的PARO酒杯，一个非常出名的酒杯，而且 我觉得是一个设计于工艺结合的很好的一个案例。PARO是设计师精心研究了玻璃吹制（glass blowing）, 折断（ break off）, 焊接（welding） 和打磨（grinding）等复杂的玻璃生产制造技术进行应用和创新而诞生的一件优秀的作品。该酒杯有两种不同的容积，而巧妙的结合在一起融合成一个酒杯，根据需求可以把酒杯正过来倒过去使用。

“他是一个谦逊的，永远好奇的人。完全是一个吸收各种想法的海绵，”Achille最喜欢的小女儿Giovanna Castigioni，在2002年父亲去世时这样描述他。上个星期，她代表Castigioni基金会在迪拜市区设计博览会上展示了他的一部分设计作品。基金会的使命是将父亲的名字延续下去，不断地给予他的设计新的生命。“Achille在意大利被称为大师，但是很多人已经忘记了他的设计遗产的重要意义。所以我们在努力地在全世界范围内唤起人民的记忆。”

Giovanna用有别于他人的方式讲述父亲的作品，身为地质学家，既有门外汉的用语，又有作为女儿特有的热情和对父亲的了解。“如果这些设计还被生产使用的话，这就意味着父亲还活着。”她边说边拿起Achille1962年为Alessi品牌设计的塑料勺子，它的特别设计在于可以取出果酱瓶里任意一个角度的果酱。该勺子至今还在广泛销售，当然也被许多人模仿。“父亲说被模仿意味着被崇拜，但是我相信FLOS（和Achille合作的灯具品牌）或许不会这么想。”

Taraxacum 88 经典玻璃吊灯 [Taraxacum 88]

Achille Castiglioni是二次世界大战之后彻底改变设计语言的一代意大利设计师的代表。1944年，他在米兰成立了第一家设计室，和他的哥哥Pier Giacomo一起，始终坚持将普通的物品创造出适于日常生活的美妙用途。他把拖拉机座改成一个可爱的小坐凳，他用一个中间有孔的65公斤重的大理石创造出著名的落地灯“Arco”的灯座。对于Castiglioni来说，肆无忌惮的想像力可以呈现纯粹的实用性。

回到米兰，Giovanna日常打理一家位于Piazza Castello街区的Achille Castiglioni私人博物馆。这家博物馆对有预约的访客开放。“这是唯一一家博物馆可以看到一个83岁的女人吸着烟，”那是她母亲Irma，每天都回去博物馆“我们让访客坐在父亲的椅子上，告诉我们Achille的设计在他们身上发生的故事。”

博物馆经营地有声有色，有时还邀请一些年轻的设计师，按他们的需要从新利用这空间。二月，博物馆将举办由Mousse杂志主编Edoardo Bonaspetti和维也纳画廊Kunsthalle策展人Luca Lo Pinto共同策划的第一个艺术展。“我们邀请艺术家和画廊。希望他们感受这里的氛围，”Giovanna说，“父亲常说，‘如果你不好奇了，就别做了。”女儿显然没有放弃，大家能感受到她的坚持和努力。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

柳宗理（1915.6.29-2011.12.25）Sori Yanagi 是日本老一代的工业设计大师。他将民间艺术的手作温暖融入到冰冷的工业设计中，是较早获得世界认可的日本设计师。

柳宗理是日本工业设计的代表人物。在其设计生涯中，始终贯穿着一种鲜明的设计思想，即在遵循现代工业生产和产品实用功能要求的同时，注重将日本文化及审美特性融入现代设计中。他的作品体现出了民艺精神与西方现代主义设计理念的某种交融，其独特的设计思想和优良的产品特质，对日本现代设计产生了深刻的影响。

柳宗理人物生平：

1936-1940年在东京艺术大学学习。

1942年起，任勒·柯布西耶设计事务所派来日本参与改进产品设计工作的夏洛特·佩利安的助手。

1954年任金泽工艺美术大学教授。

1977年起任东京日本民艺馆总监。柳宗理虽受到包豪斯和勒·柯布西耶的影响，但他在主持日本民艺馆时他的主要兴趣仍在日本乡土文化上。

柳宗理官方网站：http://soriyanagi.com/

民艺，是无名设计的一种，不是艺术家或作家创作出的特别之物，食器、和服等等的生活用品，都是无名的大众手中诞生出来的。柳宗理一直继承着民艺运动的创始者父亲柳宗悦的思想，担任日本民艺馆的馆长一职。尽全力向现世宣传推广祖先留下的贵重的生活智慧遗产。手工业时代的民艺品中，有着现代人无论如何也制作不出来的东西，那就是在生活中诞生的，身体中流淌着的东西，那才是生活的原点，美的源头。

柳宗理是日本战后工业设计师的代表，也是日本现代工业设计的奠基者，留下了诸多堪称经典的优秀设计。乍看之下，他的设计以简洁、现代为共同特征，似乎看不出与传统民艺有什么关联性，但实际上，作为日本民艺之父柳宗悦之子，以及日本民艺馆第三任馆长，柳宗理是将民间工艺融入现代工业设计的典范。而他对设计的思考，也是秉承了父亲的民艺理念的精髓。

“眼”与”手”是柳宗理的两大思考方式。柳宗理与父亲的一大共同点，就是对于人类生活中所诞生的物品持有浓厚的兴趣，为其由“无心”产生的日常之美所吸引。他更是到达了父亲的足迹未曾涉及的非洲等地，游历各国，收集入“眼”的手工艺品作为日本民艺馆的收藏，同时在杂志《民艺》上进行介绍。

而在产品设计上，柳宗理追求的也是与民艺品异曲同工的日常之美，注重传统与现代的融合。在1983年出版的《设计柳宗理的作品与思考》中的《设计考》一文中，柳宗理从设计与创造、设计与科学、设计与民艺、设计与社会等九个方面阐述了他对设计的思考。在他的理念中，好的设计就是利用优质的素材与技术，参考了专业技术者的意见，适合大量生产且具有实用性的设计。

在他看来，民间工艺可以让人们从中汲取美的源泉，促使人们反思现代化的真正意义。他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。

蝴蝶凳（Butterfly Stool）于1956年由日本设计大师柳宗理（Sori Yanagi）所设计发表，蝴蝶凳的诞生以战后日本的经济重建为背景,它的特点就在于其构造的独具匠心:开头完全相同的两个部分通过一个轴心对称地连接在 一起,连接处在座位下用螺丝和铜棒固定。是功能主义与传统手工艺的结合。造型很像蝴蝶一对翅膀，因而就取名叫蝴蝶凳。1957年蝴蝶凳在米兰设计大赛时获 得金奖。

受Eames夫妇（Charles and Ray Eames）设计的胶合板（Plywood）家具启发，据说蝴蝶凳2片如蝶翼般飞舞的榉木片，是无意间「折」出来的造型，手工制作的弧度不仅轻盈，更透着 手感的温润，让人发自内心想要触碰与使用它。而此椅的精湛设计，除了在1957年获颁米兰三年展金奖，更在隔年获选为MoMA永久收藏品（后来Vitra 设计博物馆也珍藏了这款经典椅）。

柳宗理设计理念：

（1）美是有用的，好的设计一定要符合日本的美学和伦理学，表现出日本的特色。

（2）设计的本质是创造，设计的使命是创造出比过去更为优越的产品，模仿不是真正的设计。

（3）传统本身即来自创造，好的设计如脱离传统是不可想象的。1956年他设计的弯曲胶合板加金属配件的蝴蝶凳，即是功能主义与传统手工艺的结合。

（4）真正的设计要面对现实，迎接时尚，潮流的挑战。他批评当代设计中存在的唯物质条件论和屈服于时尚趣味等不良倾向。他自己的产品设计能融汇西方现代主义法则和日本民族情感于一体。

柳宗理1915年出生于日本东京，被称为日本工业设计第一人。

毕业于东京艺术大学的柳宗理，走遍了日本各地，深入日本的民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉。这反而正是工业化时代所最应该学习的，他深深感受到传统和创造其实是在同一点上。

之后，他设计出无数包括家具在内的工业产品，成为现代工业设计的奠基人之一。

他一直坚持着他的设计哲学，排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度，才是最高境界的设计。他的作品没有稀奇古怪，非常朴实无华，但在不断接触中，你会越来越惊叹于他对细节的考究，对使用者的呵护。

柳宗理在国际上也获得了很高的评价，他的作品作为永久展品，陈列在纽约的近代美术馆和巴黎的蓬皮杜中心。同时世界各地众多的工业设计师在日常生活中也成了他作品的超级爱好者。

这以后，他设计出很多包括家具在内的工业产品的高品位的作品，成为现代优秀工业设计基础创始人之一。

作为设计师的他主张要排除一切，追求在生活中最舒适最有机能性的感觉,正是因为这样才是设计哲学的最高境界，没有稀奇古怪，引人注目的设计，随着时间的流失，在和宗理的作品的不断接触中，让你越来越感到他那体贴入微的细小设计，这正是对于设计的最高理解。
众所周知，作为在世界享有盛誉的设计师宗理在国际上获得了很高的评价，在纽约的近代美术馆，巴黎的蓬皮杜中心他的作品被作为永久的展品，同时宗理自己在日常生活中也非常喜爱使用这样的作品。

柳宗理的 10 大设计原则：

设计的创造，并不是表面上呈现的变化，而是运用创意改善内部构造。
Creating design is not just a variation of outward appearance.It is a reformation of the interior structure done with originality and ingenuity.

真正的美是孕育、产生，而不是创造的。
True beauty is 「born」，not created.

设计的构想是由设计行为来触发。
The composition of design is inspired by the act of design itself.

设计不是凭一个人单打独斗。
Design cannot be achieved alone.

真正的设计是与流行对抗的。
True design lies in a realm counter to trends.

企业家最重要的是具备产品创作人的精神，就像手工工艺家精神一样。
It is vital that leaders possess the spirit of 「productsmanship」, as in craftsmanship

卖得好的东西未必都是好设计，而好的设计也不一定卖得好。
What sells well does not mean it is good design. Vice versa, good design does not always sell well.

光有优秀的设计师也无法产生好的设计。
Good design is not attained only by talented designers.

传统是因创造而存在，不可能存在缺乏传统与创造的设计。
Traditional style exists for the cause of creation. Design without tradition and creation is inconceivable.

设计是社会问题。
Design depends on society.

王受之博客评柳宗理：

日本设计的先驱者之一是柳宗理（Sori Yanagi），他是一位在功能和艺术方面都把握得很准确的设计师。好多年前，我还在写《世界现代设计史》的时候，就注意到他在日本战后初期设计的一款很特殊的凳子，叫做蝴蝶凳（Butterfly Stool），是两片弯曲定型的纤维板，通过一个轴心，反向而对称地连接在一起，连接处在座位下用螺丝和铜棒固定，造型很像是一只蝴蝶正在扇动一对翅膀，因而就取名为蝴蝶凳了。1957 年蝴蝶凳在米兰设计三年大赛上获得著名的“金罗盘”奖（Compaso d’Oro），也是日本工业产品设计第一次在国际设计界崭露头角。这个凳子的造型，敏感的人可以感觉到来自日本传统建筑的构造，从早期神道教的拱门上就可以看出它的渊源，把传统和现代化的技术结合得如此精妙，实在令人叹服。

柳宗理让我惊叹的好作品很多，比如他在1957 年米兰设计大展中展出的白瓷茶壶、不锈钢水壶，还有很现代的电唱机、缝纫机，甚至是汽车设计，所有的设计，都体现了融合日本传统手工艺的特征。他擅长以现代技术、现代材料作为手段，创造出具有日本感觉、日本风格的现代产品，因此被国际设计界普遍视为日本工业产品设计的开创人之一。

不锈钢餐具及铸铁锅具（Flatware）

柳宗理认为，日常的生活美学即是从生活器物开始的，因此他设计了很多厨房的锅碗瓢盆，让设计融 入生活的点滴。而这套看似简单的不锈钢餐具及铸铁锅具，却十分符合柳宗理的“用之美”哲学，且包含着他的手作精神，因为这套餐具中每一件的器具的弧度与尺 寸，皆是由柳宗理亲手设计与调整的，并依据不同用途发挥材质的最大用途，外型也有着一致性的简单利落的美感。

南部铁器是日本东北岩手县盛 冈地区赫赫有名的民间工艺，自古传承至今已有超过四百年以上悠久历史。特别是铁壶与锅具，更博得无数厨艺与茶艺专家们的青睐好评。南部铁器最为人称道之 处，在于厚度与密度均远胜一般铁器，故而不仅保温绝佳，且在加热时，温度能够由单点完整扩散到整个锅体，不仅不容易烧焦，而且因导热快速均匀，更能使所烹 调的菜肴美味加倍。其次，南部铁器内含的铁质，会于长时间熬煮过程中缓慢溶解出来，能预防缺铁性贫血，对健康有益

柳宗理设计的南部铁器系列锅组，自问世便引起高度瞩目，至今已成当代极具代表性的经典设计品。柳宗理的设计，以洗练美妙的造型见长。他倡导透过双手去感受物件与人的契合，排除多余的装饰，创造出最具「实用之美」的质朴器物。只要用用看，就会发现它们惊人地顺手。

不锈钢水壶 Stainless Kettle

热水易沸易倒，铁壶最适的造型。有磨砂面和镜面两种类型。

不锈钢水壶，是 柳宗理厨房用品系列中的首件作品。设计简约实在，造型就是典型的水壶形状。不过，在把手和出水口，还有全体的构造上，其实都做了一些新奇的改良。水壶的底 部面积较大，让水烧开的速度比普通水壶快。另外，盖口也做了加宽设计，让人可以把手伸入，清洗起来更加方便。把手略有倾斜，是为了在倒水时减轻手的负担。

厨具系列 kitchen Tool

在 设计厨具系列时，柳宗理使了立体模型，反复验证它的易用性。这个系列中的每一件单品，从开始设计到量产都花费了两年之久。比如汤勺，为了让它既好舀，又好 倒，就设计成了椭圆形。这些造型洗练的厨具一体成型，没有接缝，通体用不锈钢制造，很容易清洗。温润的亚光表面由职人手工研磨而成。

餐具系列 Cutlery

柳宗理的餐具系列有刀叉勺三种品类，其中餐勺就有 9 种。为了让人舀起汤汁更方便，比一般的勺子设计得更宽。亚光不锈钢制造，清洗方便又耐用。在柳宗理的作品中属于价格亲民的品类，比较容易出手。

日本的现代设计严格来讲是从第二次世界大战结束以后才真正开始的，战前虽然有少数人在做探索，但是总体来看，成为规模和行业是在战后。从那时开始到现在，整整半个多世纪过去了，日本已经成为世界设计的重镇，日本设计的方方面面都取得了令人瞩目的成就。不论是工业产品设计、平面设计，或是时装设计、建筑设计，一直到动漫画、电玩设计，都在世界上占有举足轻重的地位。前几年东京国立现代美术馆连续举办日本设计大师的个展，就是为了让人们有机会回顾一下过去这半个多世纪以来，日本设计走过的历程。这个展览我没有赶上，但是在日本买到展览的目录和介绍书籍，也很能够帮助我认识日本设计在战后的历程。

2007 年1 月在东京现代艺术馆二楼第四号展馆举办的“柳宗理——生活中的设计展”，展出了这位大师历年来设计的各种产品，从蝴蝶凳到白瓷茶壶，到最早在日本第一届工业设计展览上展出的电唱机（1952 年），家具、缝纫机、汽车，还有他设计的建筑物（例如行人过街天桥）等，给观众一个全面了解柳宗理及其设计的机会。据说展期中还有几场专题讲座，分别请了日本传统工艺的研究人员诸山正则、木田拓也，著名工业设计家深泽直人和烹饪设计家（日本叫做料理设计师）掘井和子来主讲有关柳宗理设计的主题。看到在他的设计中，生活、美学，结合得如此和谐，传统、现代，衔接得天衣无缝，毫无突兀的感觉。这一点，我们中国的设计师还在努力探索之中。柳宗理的设计，对年轻的中国设计师而言，无疑是一个很好的启迪。日本现代设计比中国起步早，其发展过程中的不少经验是值得我们借鉴的。可惜现在我们年轻的设计师中，知道柳宗理的恐怕并不太多。

爱好日本传统文化的读者可能知道日本古代审美文化中的根基wabi-sabi（侘寂）表达的意境，这种缘于宗教禅宗的思想境界深刻影响着日本后来的哲学家，文学家以及建筑师，算是日本美学的核心。日本如今各个领域中的名家将这种思想应用到各自领域的作品中，也就形成了我们对于日本文学艺术以及建筑设计风格的认知，并且在全世界吸引了众多的倾慕者，或许我们有的时候会发问，这到底是什么力量？不过我们今天不谈wabi-sabi，因为我知道很难用通俗的语言来阐述清晰，不过相信有过日本文学和建筑空间研究的朋友能够心有所感。

Yo-no-Bi最常在日本老一辈的工匠艺人圈子里被谈到，它有点像我们中国老工匠的经验箴言般，比如明式家具的古代工匠对于结构的简化，形式的追求以及美学的呈现都有行业标准，这套标准是几百年来工匠的经验之谈和艺术与审美的升华。Yo-no-Bi包含两个字yo(用)–使用，Bi(美)–美感。合在一起，工匠们就是需要探究“用”（功能性）与“美”（美学）之间的平衡关系，一件物品或者技术不仅是有功用性的，而且它必须也要愉悦我们的眼睛。

我们拿柳宗理的设计作为代表来阐释Yo-no-Bi的设计哲学，其实日本产品设计的后来者，比如喜多俊之与深泽直人的设计哲学均来源于此，并且融入了自己多年累积下来的设计形式语言。如果把所谓传统的Yo-no-Bi的设计哲学放在全球来看，它又是那么主流，欧洲设计大师们的形式追随功能的设计核心理念、德国Diter Ram的好设计标准、苹果公司的设计哲学基本上都与Yo-no-Bi不谋而合，之间的区别西方的形式偏理性化认知，而日本的美学则更能代表人的情感和感性的认知，也许这也算是东西文化上的些许差异，有趣的是现代设计理念随着时代的发展展却越来越靠近这个核心。

大象凳（Elephant Stool）

相信在很多设计师的家里或是工作室，都能看到这张家具椅。大象凳是柳宗理唯一的塑料椅，也是全球 第一张一体成型的塑料椅，它厚实的凳脚，就如同大象般沉稳地承载着人体重量，而微微凹陷的椅面舒适地承托着，简单却深具机械性能。2000年由当时 Habitat设计总监、英国设计鬼才Tom Dixon进行复刻，并改用聚丙烯材料以减轻环境负担。2004年再由Vitra获得授权开始贩售，至今在世界各地畅销。

这款 “Stacking Stool”又称之为“Elephant Stool”，即日本人所谓的“象脚”，前者反映其功能上的可堆叠性，后者则是呼应者椅凳的外观造形。这张由日本国宝级设计大师柳宗理在1954年39岁 时候所设计的椅凳（早于一般较熟知的1956年蝴蝶椅Butterfly Stool两年时间），当时采取FRP材质亮面处理，简约又具有优雅曲面的漂亮外观，集结了理性与感性，兼具了东西方并蓄的美学特质，蔚为经典。

深受西方文化影响的日本人

上世纪二三十年代，面对着代表西方话语权的现代文化的影响和冲击，日本知识分子和中国一样，在传承和发展自己的民族文化、重新确立本民族文化地位方面经历了种种艰难的选择、反抗、融合和蜕变。作为民艺大师柳宗悦的儿子，柳宗理在非常年幼时就作为旁观者被卷入其中。1925年，柳宗理10岁时，父亲柳宗悦因厌恶“art”（艺术）的语感，自造英文新词“folk-craft”（民间工艺），并发起了一场轰轰烈烈的民艺运动。陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等人都参与了这场运动，运动的直接结果是一系列民艺著作的发表和日本民艺馆的诞生。

尽管如此，因着叛逆的心理，青少年时期的柳宗理却是比一般的日本人更加倾向于接受西方文化的影响。他一度热衷于纯艺术，并积极投身到其创作实践中。当他进入东京艺术大学学习之后，包豪斯的设计思想和教育理念又深深吸引了他，现代主义设计理论的重要奠基人、机械美学的创立者勒·柯布西耶是他最崇拜的对象。

1940年毕业后，柳宗理进入坂仓准三的建筑事务所研习，坂仓曾专门赴法追随柯布西耶学习多年，是日本现代主义建筑的旗手。1942年，柯布西耶的亲密合作者夏洛特·贝里安（Charlotte Perriand）被事务所派来日本参与改进产品设计工作，柳宗理担任了她的助手。这两段经历都让柳宗理更加直接而深入地了解到柯布西耶的设计思想，柯布西耶的影响也因此伴随了他的一生。即使在二战期间入伍到菲律宾丛林作战的时候，本以为会战死南洋的柳宗理随身携带的唯一书籍就是《柯布西耶作品集》。 包豪斯和柯布西耶，是促使油画系学生柳宗理转而走上设计之路的两大重要因素。后来当柳宗理重新感悟与思考日本传统文化与传统美学、将民间工艺与现代科技相结合时，包豪斯的设计理念核心，“形式追随功能”同样也贯穿在他的所有设计作品中。

对传统文化的重新感悟 一心希望成为一名优秀设计师的柳宗理开始思考自己未来的发展方向，单纯地模仿西方现代主义设计显然不适合有着雄心壮志的他，他的视野重新转到本民族文化上来。叛逆期已过的柳宗理再次审视自己从小以来受到的教育和影响，深深感受到旧传统和新创造可以站立在同一点上。他走遍日本各地，深入民间生活，在民间工艺中发现了人类生活的根本和真正人性化的源泉，并在此基础上设计出无数优秀的工业产品。

柳宗理认为，美不是被制造出来的，而是浑然天成的。柳宗理的设计追求的就是这种浑然天成的美感。他设计的用具带有含蓄的美，它们不着痕迹地融入你的生活，你越是使用，越能发觉它们悠长的意味。这份含蓄和传统日本民艺的美感相一致，民艺不出于任何知名艺匠之手，只是为一般日常用途而制造；但民艺之美正存在于这几乎没有刻意的造作与修饰之中，因其朴实无华故而能够真正贴近人的需求与生活的最本真面目。

1957年为柳宗理赢得世界声誉的蝴蝶凳（Butterfly Stool）。此作品出现于战后日本经济重建的时代背景中，在拜访设计大师Eames夫妇的工作室后，柳宗理对其“压模夹板”的技术印象深刻，遂使用这种技术设计了蝴蝶凳，由山形县的天童木工生产。

1964年东京奥运会圣火火炬，在历代火炬中最现代的设计。

1973年，名古屋市营地铁内的小卖店（kiosk），上下拉门就能够实现开关，设计非常简洁大方。但很遗憾，现在已经见不到了。

其父柳宗悦对“民艺”的定义是：无名无铭。也就是指“没有标志物、没有铭牌”的民间艺人的创作。而柳宗理一直坚持着的设计哲学，是排除设计师的一切自我主张，最大限度地追求在生活场景中使用时的功能性和舒适度。他的作品看起来平淡朴素，但却会让人在不断接触中越来越惊叹于他对细节的考究和对使用者的呵护。为做到这一切，柳宗理极其坚持以“手”设计的方法。他常常不画设计图，直接开始手工制作实物大小的石膏模型，用手拿捏、抚握、思考、修正。因此，他的设计出品十分缓慢，其设计过程常常花费一到两年时间甚至更长。2008年日本广岛现代美术馆曾经举办过名为“无名设计”（Anonymous Design）的柳宗理设计展，呈现了其设计过程中的不同模型：先是用纸裁剪拼贴之后制成的试验模型，然后是满意模型，再然后用石膏制出实物、一边修缮一边通过手的感触判断使用情况，到付诸图纸时已经是完工的阶段了。 “用手去感受，手上便会有答案。”柳宗理这样说。

日本民艺的又一代推手 柳宗理的审美观是：由内而外渗透出来的美才是真正的美。同时，他对于大量生产所带来的用完即扔的现象极其排斥和反对。但与其父柳宗悦单纯地立足民艺本身进而推动传统文化不同，柳宗理虽然热心民艺并积极从民艺中找寻灵感，但他的立足点始终在工业设计上。他接受现代文化与科学的挑战，为日本民间工艺与文化找到了新环境下的稳固立足点。1977年，柳宗理终于继承了父亲的事业，出任日本民艺馆第三任馆长，将自己的人生完全投入到现代设计与传统文化结合的追求中。一生的付出，使他在2002年受封为当之无愧的日本文化功臣。

“设计的本质是创造”，而“传统本身即来自创造”，在柳宗理看来，好的设计脱离传统是不可想象的，他的设计都带着本民族的美学，不断从本民族的根源文化吸收养分。“真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战”，他从民间工艺中汲取美的源泉，反思“现代化”的真正意义，将西方的现代主义与东方的淡然含蓄完美地融为一体。他的很多作品即使今天来看仍然非常时尚、现代，摆脱了“民艺＝老土”、“民艺＝过时”的刻板印象。 晚年的柳宗理突破了家居器物的限制，也曾积极投身高架桥、地铁站等大型建筑物的设计，让我们看到他延续一生的设计热情。他留给这个世界的，不仅是作品本身，更是其后所包含的设计精神与哲学，而这影响了全世界的很多设计师。

这是设计师柳宗理1979设计的栗子灯和和纸灯。

现代主义设计理念的影响

年轻时的柳宗理，曾对西方现代艺术产生过浓厚的兴趣。他很喜欢毕加索和克利，热衷于纯艺术，并投身到其创作实践中。这除了是年轻人与生俱来的某种接受新事物的天性以及强烈的艺术冲动外，也有一部分是对其父亲的叛逆因素。但是，在他刚进入东京艺术大学时，听到了从包豪斯研修回国的一位名叫水谷武彦[2]先生的课，课中包豪斯设计思想和教育理念便深深吸引了他。其中有两个问题令他触动很深：一是现代是重科学、重技术的时代，机械作为一种新兴的生产手段和方式，将成为今后设计和生产的重要途径；二是今后的美术或设计必须是为了社会、为了用途而产生的，它存在于社会需求的关系中。这种思想现在看来或许不足为奇，人们很难感受到它所传达的冲击性和新鲜感，但是对于当时只能以其工艺产品跻身于世界现代产品市场的日本来说，却有着非同寻常的感染力和震撼力。在当时的欧美，以工业设计为主的现代主义设计革新运动席卷欧美，这种现代设计是在现代科学技术革命的推动下展开,并以大工业生产为基础并服务于整个工业社会的。它在理论与实践方面都取得了丰硕成果，使人的生存环境发生了巨大变化，也使人们的消费要求和审美趣味发生了根本性改变。运动中涌现出一批具有民主思想，充分肯定工业社会大机器生产，赞赏新技术、新材料的工业设计先驱人物。例如包豪斯第一任校长格罗皮乌斯（Walter?Gropiusn，?1883～1969）在谈到设计时说：“尽量把产品设计得简单真实，在于规律的一致。它的目的是为平民大众。包豪斯的产品并不摩登，其外形是艺术协调的结果，它产生于人们没有注意到的技术、经济和外形塑造方面的思想过程和加工处理过程”。

无疑，这种大规模、工业化生产的特点，决定了造型设计的整体化、模块化，以使之更有生产实施的价值。而当代生活的快节奏也让人们不断地接受着这种简洁的造物美学。包豪斯第二任校长密斯·凡德罗（Mies?van?der?Rohe，1886～1969）对现代设计说得更直接，他的“少则多(Less?is?more)”的现代主义设计理念和战后的“国际主义风格”的设计，更强调了造型上简单、强调功能和反装饰性特点。可以说，包豪斯的思想以及云集着的诸多设计大师，成为了柳宗理憧憬的对象。另外，他尤其崇拜现代主义设计理论的重要奠基人之一、机械美学的创立者勒·柯布西耶（Le?Corbusier，1887～1965），深受其赞美新材料、新技术，倡导理性和功能主义等思想的影响，并暗中定下了今后要走的路。

应该说，包豪斯和柯布西耶的影响，启发和促成了柳宗理成为设计师的想法，并对其设计思想的形成产生了重要影响。直至他1955年成为金泽美术工艺大学教授时，包豪斯的思想仍作为他最为推崇的教学理念而贯穿于设计教育之中。

民艺精神及其在现代设计中的意义

构筑和形成柳宗理设计思想的另一重要部分，即是他对日本优秀传统文化以及民艺精神超寻常的了解和热爱。在柳宗理9岁时，其父在京城开设了“朝鲜民族美术馆”，推崇备至地宣传民艺的美；10岁时，其父同陶艺家滨田庄司、河井宽次郎等发起了民艺运动；11岁时，配合着日本工艺美术会的成立，其父发表了“日本民艺美术馆趣意书”；14岁时，其父设立了“日本民艺馆”；16岁时，其父主办的《工艺》创刊等等，这些发生在他身边的与民艺有关的事件和活动，显然对成长过程中的柳宗理的思想和意识产生了重要影响。

在柳宗悦的“民艺”概念中，民艺是指由无名工匠制作出来的、在民众日常生活中使用的日用杂器。其本质不是用于鉴赏的美术品，而是为了实用之需手工制作。因此，与那些炫耀技巧的华丽的装饰品相比，民艺呈现着自然、健康、朴素的灵动之美。那么，如何从看似风马牛不相及的民艺和西方现代主义设计中，寻找两者在观念和方法上的相近或相似之处呢？

还是在大学年轻的时候，善于思考并极富创新精神的柳宗理就认识到，包豪斯设计理念和现代主义设计原则，与其父毕
生推崇的民艺精神有着共通之处，只不过决定性的差异在于，前者是在肯定科学和机械的立场上而提出的理论。柳宗理一方面遵从现代工业技术和设计思想，因为这是现代产品设计的最一般性原则。但民艺思想的基因，又迫使他不自觉地同时要倾心于产品的文化特质和精神内涵，而这种特质和精神只能从日本优秀的传统和民艺本质中去汲取。

兴起于20世纪初叶、继而主导全球设计思潮的现代主义，其核心是功能主义和理性主义。所谓功能即是指事物的功效、作用。认为一件物品的美和价值取决于它对于其目的的适应性。而所谓“功能主义”就是去发现物品真正的使用目的，并尝试使这个物品能变成有用和可用的，即能符合大多数人的需求。在这一前提下，产品设计的最基本和最有效的原则就是简洁、实用，强调实用物品的美应由其实用性和对于材料、结构的真实体现来确定。而以实用为宗旨的、出自一般匠人之手的民艺之美，在于其朴实无华，亲切自然，没有刻意的造作与修饰。故而能够真正贴近人的需求，体现出现实生活最本质、最真实的面目。因此，从这一视角看，民艺与现代主义设计两者在皆强调实用功能和简洁之美方面确实有着相近之处。两者都遵循设计应去除华丽无用的冗赘装饰之原则，使设计造型的匠意，回归到了功能、材质等最原点处来进行。

但是，另一方面，现代主义设计中过于追求功能的理性思维，往往使其产品充满了冷漠感，没有人情味。它打破了各种不同文化的共生关系，没有个性特色，造成设计上的千篇一律。在这一点上，民艺与现代主义设计明显不同。差别在于工业产品的机械化、标准化、批量化的极端理性的生产方式和设计理念自身，往往有着难以克服的忽视文化和情感的人性因素的弊病。而民艺制品却在功能和简洁之美中体现着感性和人性化的内涵。

从表面上看，民艺中“实用就是美”的精神，与柳宗理一贯坚持的不追求装饰的设计理念是一致的。不过作为一种工业设计产品，柳宗理必须将手工性民艺所具有的实用美概念同机械、技术、理性产生的现代设计相调和，解决两者之间的抵牾。也就是说，工业设计生产中的美学和人性因素可通过强化民艺精神而得以体现；而民艺精神可通过现代工业设计和机械技术生产的简化、简约而得以传达。这样的调和在理论上或许是简单和可行的，但在设计实践和生产中确是具体的、甚至是棘手的。因此尽管民艺和现代设计有某些殊途同归或相互呼应之处，但其差别性和抵牾性必须使设计者在这中间，寻找到共鸣和平衡点。

产品理想和设计方法

看柳宗理的产品，分析起来有三个层面，其一是造型简洁明了、细腻精致，没有故作玄虚和多余的装饰；其二是绝佳的触感和手感，即使用的合理性和舒适性；其三是在前两个层面的基础上所透露出的某种文化特质，即来自审美、精神层面的享受。

不过，人们已经习惯于不把产品特别是工业产品当作可以欣赏的、玩味的对象了，但面对柳宗理的产品，当静心观察，仔细玩味时，其产品在饱含着绝佳的使用特性的基础上，着实会传达出某种艺术的品质。可以说，这是产品设计难得的境界。

例如1956年设计的弯曲胶合板加金属配件的“蝴蝶凳”，即是功能主义与传统手工艺的结合的佳作。产品造型所呈现出的简洁，并非是直正的刻板单调，形体含蓄的弯曲、转折，隐隐流露着迷人的韵味。并且，这种隐约的弯曲、转折等细节变化，绝非信手拈来、凭空生成，而是根
植于实用，即完完全全来自于功能的考虑。

又如同年设计的由多治见陶瓷实验所生产的日用瓷《白瓷土瓶（壶）》，这一作品曾荣获1957年在意大利举办的第11届米兰国际美术及设计展金奖。柳宗理对该作品所倾入的心力是令人惊讶的，从设计构想到石膏模型的制作、推敲直至最后完成，花费大量的时间和精力。无论是对诸如壶嘴、壶盖等的造型细节的反复经营，还是在材质、工艺以及实用、耐用上的深入试验，都体现出他在每一个环节上力求最好、最完美的设计品格。尤其是采用注浆成形方式生产的壶身与用传统手工制作的竹木把手的巧妙结合，更表现了他在设计思维上的独具匠心。无怪有人叹道：“即使商品化之后，柳宗理的作品仍旧不是工业制品，而是艺术品”。

柳宗理的产品设计推崇“实用就是美”的精神，他认为真正为生活需要而制作的生活用品，其功能绝对是排在首位的。因此比起纯粹地追求形式美感来，他始终着重产品在使用过程中对人的影响，即所谓实用性。另一方面，他强调民艺精神的初衷在于，民艺“可以让人们从中汲取美的源泉，寻觅到人性化的养料，促使人们反思‘现代化’的真正意义”。

这也使得他的设计十分强调具体的动手制作问题。即在考虑设计时，不是单纯地画出设计图或草图，再请厂商做出来即可，而必须坚持手工制作，并进行反复试验和模型推敲。在柳宗理看来，与人们生活直接相关的、必须用手和身体接触的生活用品，如果仅在桌面图纸上或计算机视频上来进行设计是不可思议的。既然“是手要使用的东西，所以当然要用手来设计”，而“用手去感受，手上便会有答案”。因此，仅仅注重制作设计图，放弃动手制作，不能算是好设计师，而学会用手去思考应是设计师的优良传统和必备素质。

在计算机辅助设计因其表现效果强、工作效率高而越来越盛行的今天，柳宗理仍然强调用手工制作的重要性。这种持之以恒的理由，无疑是想在民艺精神与现代工业制品中找到某种契合点，或在强化产品的人性精神方面寻觅某种感性的特质。或许正是这样的设计理念，使柳宗理的器物之美，不仅只是形式与视觉上的表象之美，而是让你在使用、接触时，感受其丰富的实用性以及亲切感、舒适感所带来的心理和精神满足。
柳宗理的设计产品，造型简洁明了、单纯得体、美观大方，他将复杂的功能和美学问题巧妙融合，摈弃无用的附加造型或多余的装饰。这是现代设计“形式追随功能”的理念的表现，也是现代工业化生产的特点所决定的。但在这当中，工艺文化的思想，民艺的造物理念，从内心昭示对产品亲和性、感受性的人性化追求，在避免造型的理性化、冷漠化的同时，让产品在简洁单纯中透露着柔性、亲和、感性的特质。

不言而喻，柳宗理的设计思想是独特的、深邃的、丰富的，同时又是现实的、可行的、实用的。它通过自己的设计实践，跨越了东方与西方、传统与现代、民族与国际、手工与机械、个性与共性等多重复杂、抵牾的因素，其思想和产品所闪烁的火花，对日本现代设计及其人们的生活理想产生了深刻的影响。

日本工业大师柳宗理作品欣赏

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华根菲尔德 Wilhelm Wagenfeld

华根菲尔德出生于德国不来梅，早年曾在银具厂工作，并接受过艺术教育，1923年开始在包豪斯就学、任教。在包豪斯的金属车间，华根菲尔德设计了著名的镀铬钢管台灯，迄今仍有生产。

设计风格：华根菲尔德反对自我中心的设计观念，他声称工业中的设计是一种协作的活动，与艺术家的工作毫无共同之处。他否认把功能作为形式的决定性因素，认为功能并不是最终目的，而是良好设计的先决条件。这种观念的改变和他适应工业生产的能力，使他得以作为一位主要的设计师在第三帝国期间继续工作，这在他先前的包豪斯同仁中是少见的。

Wilhelm Wagenfeld’s (1900-1990) experience first as student and then as head of the metal workshops of the Bauhaus instilled in him an innate functionalism which informed the career of one of the twentieth century’s most understated yet influential product designers. The handle he designed in 1928 exudes a mechanistic, modernist rigour, its stripped-down design eloquently expressing the downward motion of the lever and the pivoting action of the spindle.

After leaving the Bauhaus, the Constructivist influence on Wagenfeld’s design waned and his products became more human and more ergonomic. The second door handle he designed (in 1966) embodies these changes and Wagenfeld’s influence can clearly be seen in the Ulm school and the designs of Dieter Rams and then in a subsequent generation of product designers from Jasper Morrison to Sam Hecht.

1929年，他开始从家具，陶瓷，玻璃等工业中获得设计委托，1931-1935年，他被委任为柏林的国立美术学院的教授。1935年被聘为劳西兹玻璃公司的艺术指导。由于改善了产品质量，他设计的特制精美玻璃制品使他获得了国际声誉。他主要的作品都是模压成型的玻璃器皿，如供餐馆、酒家所用的酒杯，商业上使用的瓶、罐，及采用模数化的厨房容器和盘子等。所有这些产品都没有装饰，而是强调简洁的线条和微妙的体型变化，有克制的探索了玻璃可塑的特征。

战后，华根菲尔德一面在德国科学院和国立美术学院任职，继续从事设计教育，一面积极从事设计活动。1954年，华根菲尔德成了独立开业的设计师，设计了不少优秀的灯具，在这些设计中，灯泡刻板的几何形态被较为有机形态的塑料灯罩所缓和。

华根菲尔德作为参与批量生产最有名的德国设计师之一，使工业设计的潜力在更加专业化的生产体系中得到了进一步的发挥。

包豪斯金属台灯：

在整个20世纪中曾经涌现出很多现代设计风格，但似乎只有包豪斯的设计风格被世人公认为真正的“现代主义”。这盏出现在包豪斯魏玛时期（1919－1925）的MT8金属台灯，由当时在魏玛包豪斯学院学习的学徒Wilhelm Wagenfeld和Karl J. Jucker共同设计，是包豪斯现代主义风格的代表作之一。这个台灯充分利用了材料的特性：乳白的透明玻璃灯罩，金属质地的支架，同时其几何造型零部件十分适用于大批量工业生产。这个现代主义风格的经典作品由包豪斯金属车间生产，在市场上十分成功，直到今天依然在生产。

华根菲尔德包豪斯设计作品欣赏

华根菲尔德包豪斯设计作品欣赏

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华根菲尔德包豪斯设计作品

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华根菲尔德包豪斯设计作品

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华根菲尔德包豪斯设计作品

华根菲尔德包豪斯设计作品

艾斯林格（Hartmut Esslinger），青蛙设计公司创始人，毕业于斯图加特的理工学院。1990年，他成为《商业周刊》(Business Week) 的封面人物，被誉为是自1930年以来美国最有影响力的工业设计师、“高科技设计领域的首位超级明星”。

艾斯林格早年在斯图加特的理工学院学习电子工程，后在一所设计院校学习工业设计，这样的经历使他能完满的将技术与美学结合在一起。1969年，艾斯林格在德国黑森州创立了自己的设计事务所。1982年，他为维佳公司设计了一种亮绿色的电视机，命名为青蛙，获得了巨大成功，于是艾斯林格将”青蛙”作为自己的设计公司的标志和名称。

艾斯林格Prof. Hartmut Esslinger 和他妻子Patricia Roller 一起创建了 frog design 公司，并将其发展成为全球最负盛名、最为成功的战略设计公司和数码产品及软件用户界面设计方面的引导先驱。Hartmut是首位将以人为主的理念和人性化设计植根于复杂的软硬件科技世界的战略家和设计师。他的远见塑造了 frog design 公司，他曾为苹果、路易威登 (Louis Vuitton)、汉莎航空 (Lufthansa)、奥林巴斯 (Olympus)、SAP、三星、索尼和维嘉 (WEGA) 等公司负责发展全球化的设计战略。

Hartmut还致力于教育指导年轻一代设计师。他是德国卡尔斯鲁厄的设计学院 (Hochschule fuer Gestaltung) 的创始教授之一，并于 2006 年在奥地利维也纳的应用艺术大学 (University of Applied Arts) 担任整合工业设计 (convergent industrial design) 教授。他获得了有美国纽约帕尔森设计学院 (the Parsons School of Design) 美术荣誉博士头衔，以及世界上多项终身成就荣誉称号。2008 年以来，哈特穆特在位于德国柏林的德律风根公司 (Telefunken AG) 担任执行董事会的设计和创新首席执行官。

青蛙公司的设计既保持了乌尔姆设计学院和博朗公司的严谨和简练，又带有后现代主义的新奇，怪诞，艳丽，其设计哲学是”形式追随激情”,有时甚至带有嬉戏的特色，在设计界独树一帜，很大程度上改变了20世纪末的设计潮流。艾斯林格曾说：”设计的目的是创造更为人性化的环境，我的目标一直是将主流产品作为艺术来设计。”青蛙设计公司的出色表现大大提升了工业设计职业的地位，向世人展示了工业设计师是产业界的基本成员以及当代文化生活的创造者之一。艾斯林格1990年荣登商业周刊封面，这是自罗维1947年以来设计师仅有的殊荣。

艾斯林格无疑是当今世界最负盛名和最成功的工业设计师之一，他以其突破性的设计重新定义了现代消费美学观念。1992年他获得了罗维终身成就奖,许多设计作为经典被纽约现代艺术博物馆收藏。他所领导的青蛙设计公司以其前卫，甚至未来派的风格不断创造出新颖，奇特，充满情趣的产品，尤其在高科技产品方面极具有影响力。

与很多知名科技公司一样，工业设计界先锋青蛙设计的传奇也从车库中诞生。

苹果的成功充分证明了独特的品味与设计可以改变一家公司的命运。作为奠定了苹果基因的设计语言“白雪”（Snow White）的创造者，工业设计大师、德国青蛙设计公司创始人哈特姆特·艾斯林格（Hartmut Esslinger）在青蛙今年成立40周年之际，推出了他的新作《优美线条》（A Fine Line），详细讲述了其为苹果、微软、索尼等公司设计的那些知名产品背后鲜为人知的故事。同时，艾斯林格还在本书中指出当代设计者在新时期所面临的一些困境：比如如何在以生产外包为主的商品化时代锻造独特的用户体验、科技产品如何应对绿色环保的新需求等等。“未来科技产品设计趋势应该朝向模具化和开源方向发展。”艾斯林格对《环球企业家》如是说，“模具化使得零部件的更换更为方便，而开源的设计使得不同产品间的部件可以通用，从而在节省成本的同时，更增添了用户体验。”以下为本书摘译：

从德国南部山林地区的一个小车库，发展到在全球具有一定影响力，对于青蛙设计这样一个创意咨询公司来说是一大飞跃。设计驱动商业并不是一个新策略，正是它激励我在1969年创建了自己的设计公司，也正是它驱使史蒂夫·乔布斯雇佣我们公司和他一起为他的公司建立了这样一种策略。

当我创建自己的设计公司时，我的目标简单而明确：将设计重新定义为一种策略性的职业，并继续提升其与行业和商业的相关性。我希望创建的科技产品，能让消费者同时爱上它们的美观和实用性。我希望所有设计者，包括我自己，可以成为我们领域的专家，而不只是为老旧的创意装上一个亮丽的外表。我立志把这一思想传至世界。

我成长在被战争破坏的德国，但即使是在那个黑暗、不安的年代，在战争之外，我青少年时代也感受到了美的存在。当德国重建其战后基础设施时，我父母也开始在纺织行业做些小生意，而在我十岁时，他们开了家服装店。这使美学注入到我每天的生活当中：我身边都是漂亮的衣服、最新的时尚杂志，会经常看到时尚展览，以及一群群富有吸引力的外国时尚模特。

而进入高中后，我的创造力萌生了。当我看到那时在我们那个小村庄里还非常少见的汽车时，我将其画下。渐渐地，我的笔记本里已填满了汽车、摩托车、轮船的素描——都是我自己设计的。高中之后，我参了军，后到学校学习做一名工程师，但最终我对创造的热情和兴趣驱使我走上了一条不同的道路。我选择设计作为我终身事业。

我进入到了德国施韦比施格明德设计学院（如今，它已成为世界十大设计学校），而在那里的一天——1968年的一个夏日夜晚，改变了我的生活。那晚我和同学聚集在一起参加一个由肯茨拉钟表公司赞助的设计竞赛。我的参赛作品是一个无线电手表，可以显示出来自布伦瑞克原子表发出的无线电信号。我很有信心获得第一名。但是包括肯茨拉的总设计师在内的裁判们却恶毒地批评所有学生的设计是“不切实际”的，并拒绝将一等奖授予我们中的任何人。其中一名裁判甚至拿起一些模型将它们摔碎—当然，今天，无线电手表已是一个行业的标准。我的“不切实际”的概念成为德国钟表制造商荣汉斯的一个产品，它至今仍被认为是世界上最精确地应用于商业的钟表。

这种短视而残酷的拒绝比任何奖品或奖金都更加激励我成为一名成功的设计师。那天回家的路上，我发誓要改变设计界僵硬、死板的限制，将其变得更活跃，让一切充满可能。我认为唯一使自己从肯茨拉钟表公司那种毫无想象力而又过时的设计模式中解脱出来的办法是开创自己的事业。

第一桶金

1969年，在我还是个学生时，我创建了艾斯林格设计事务所—青蛙的前身。我给自己的首要目标就是在经济上取得成功。我不赞同“饥饿的艺术家”这样的角色。而且我确信，设计过程对于公司来说至关重要，以至一家公司要想取得强有力的竞争优势，就无法忽视它，我相信这个世界上有像我一样珍视这项职业的商业领袖。接下来，我写了六条简单而又雄心勃勃的计划和步骤：

1. 寻找意图领先的“饥饿”客户
2. 运用商业思维为客户—而不是我自己提供伟大作品
3. 获得知名度—不是要成为一个自大的艺术家，而是要富有远见
4. 运用这样的知名度作为资本，建立公司
5. 建立有史以来世界上最好的设计公司
6. 永远寻找最好的人—包括雇员、合作者，还有客户

实现第一步目标的机会很快来临了。我一直对电子有兴趣，作为一个爵士和摇滚乐的业余爱好者，我曾自己做了一个扩音器。1968年，我的学期论文项目选择设计一款便携式收音机，为节省空间，其喇叭可折叠其中，但一旦打开仍能发出真实的音响效果。而在完成这项设计的过程中，我听说我非常喜欢的一个消费电子品牌Wega的老板迪耶特·莫特（Dieter Motte）正在寻找新的签约设计师。因此我给他打电话要求见面。他是一个十足的设计狂，希望将Wega定位为一个其吸引力超越于“精英圈子”的设计品牌。他喜欢我的作品，并看重我的工程背景，因此提供给我了一个实习机会。

之后，我的论文项目在一项政府设计奖项中获得了学生组获。颁奖典礼作为德国工业博览会的一部分在柏林举行，莫特也参加了，他在典礼后走向我，对我说：“对不起，我低估了你，我们可以一起工作！”这句简单的话奠定了一段伟大友谊，以及我的职业生涯。

在一间租来房屋的车库里，我形成了首个大创想：Wega System 3000，它将一台电视机与高端音响部件连接了起来。而我们这种塑料生产的创意，也开启了塑料外壳的音响部件搭配泡沫包裹的电子元件的先河。它不仅外观漂亮—我把它视为一种雕塑，从各个角度看都很完美—而且实用、现代，比当时占据市场主流的以传统木质和胶合板包裹的音响轻好几磅。

System 3000的样品出现在1971年的柏林消费电子展上，随着该产品上市，我有了很多大大小小的新工作。1974年1月，索尼收购了Wega，我随即成为了这家跨国巨头的顾问。青蛙开始腾飞了。

我们采用一只绿色青蛙作为标志，我觉得这是非常适合的，不仅因为我们的发源地德国南部山林地区有很多青蛙，而且还因为这个单词隐藏了我们国家的名字（the (F)edal (R)epublic (O)f (G)ermany）。它也区别于那时公司宏大而又无聊的名称风格（我们采用颠覆德文语法规则的小写也是一种创新），我们在雄心勃勃地宣称，我们是“德国全球设计品牌的新面孔”。

圆弧形的世界

1982年我开始为苹果工作时，乔布斯那要把苹果变为这个星球上最伟大的国际消费电子品牌的野心，对于很多人来说都是疯狂的。电脑那时刚刚出现在专业机构中，而家用电脑还是一个梦想。但这个梦想对于乔布斯来说却是真实的。他经常自信地谈起“消费者市场”，很快，关于电脑未来的这个愿景也成为公司所有人的愿景。而在相对短的时间里，该愿景也成为了现实，苹果由此成为了今天的市场领导者。

当苹果在全球搜寻品牌设计时，我的创意引起了乔布斯的注意。竞争在青蛙与另一家设计所之间展开。对方的设计欧洲味儿十足，而我则把苹果定位于一个来自于加利福尼亚的国际品牌：好莱坞、音乐、一点叛逆，以及从内而外的性感。青蛙为说明这种概念做了大约四十个模型，放在苹果总部的一间会议室里。当乔布斯和董事会成员进来时，他笑着说：“就是这样！”青蛙的这个设计语言后来被命名为“白雪”，它奠定了苹果的基因，它与彼时统治电脑科技的那种笨重、褐色的外观形象截然不同。

我们的设计语言来源于这样一些策略性决定：苹果电脑应该是小巧、干净、白色的；所有图像字体都应传达出整洁和秩序的理念；最终形态应充满着高科技的韵味，使用最前沿的工具制造；所有产品设计都要符合环保规则（无油漆、低成本）。青蛙为这项为期九个月的竞赛耗资超过20万美元，但我们得到的回报每年是这个数字的十倍。

虽然白雪设计语言是我在苹果工作的重要部分，但真正的挑战是帮助这家公司成为源自美国的全球文化品牌。我们的目标是使用一种年轻的、充满活力的设计语言，来改变世界对于苹果、它的产品，甚至使用电脑科技这种行为的固有看法。Apple IIc就是这次合作的一个成果，它取得了很大的成功：发布后首周卖出5000多台，被《时代》评为1984年的“年度设计”。

更重要的是，我们的合作为苹果奠定了由设计驱动商业的方法。今天，当消费者购买像苹果品牌所骄傲宣称的“加利福尼亚设计”的产品时，他们购买的是一种生活方式。设计理念深植于苹果的文化中，并将其影响力渗透到了全球市场。而苹果和其它一些公司的全球成功也说明，不像很多商业领袖所想的，世界并不是平的，而是有复杂文化的圆弧形，每个角度都有独特的需求和期望。这使设计成为任何商业策略重要的部分。

眼下，商业世界正在经历个人与集体或我所谓的“文化与商品”的全球战争。当公司倾向于低成本，就会抛弃高质量的本地工人。实际上，扁平世界的经济并不能成功，更是不可持续的。十年前，靠削减成本和扩充规模，高科技产品和诸如电脑与手机这样的数字化服务的价格确实变得越来越低廉，但这些令人惊奇的科技也产生了肮脏的副产品，那就是世界上已充斥着缺失人性和文化语境的产品。这些大规模生产、营销的产品没有提供任何鼓舞人心的用户体验。而当市场被分成高端奢侈品和由价值驱动的廉价品时，竞争策略也变得模糊不清了。一家公司如何能在保持低成本的情况下，为自己的手机增加真正的价值或是仅仅在视觉上区别于竞争对手——要知道，所有产品的设计和生产工作都在亚洲那五六家工厂中完成。

基于创新、视野以及文化意识的策略相比通过最大化使用资源、资金以及人力的旧方法，更符合环保要求，也更为持续。一个残酷的现实是，无论是制造还是服务业目前都在效率和规模上遭遇了天花板。只有那些敢于开创和冒险、愿意给人惊喜和启发的策略才有希望在我们这种经济中脱颖而出。

Hartmut Esslinger：重新设计你的世界

绿色思考，将帮助企业重塑战略流程，优化商业模式。

今天，面对有可能使这个星球走向尽头的一系列环境危机，人类必须用智慧和创造力做出回应。日益壮大的”生态资本主义”运动，已经不再是一件高尚的和具有远见的事情，即使为了人类自卫的需要，我们也需要在各个领域的生产和消费过程中进行一场迅速而彻底的变革。

为什么这样说呢？坦白地讲，我们的设计仍旧遵循旧有市场营销的逻辑，即使到今天，片面地引导大众的过度消费来获取成功还是设计的一种很主要的目的。大规模制造出的产品仍在继续排放污染和导致全球变暖。大多数设计师和他们产品的使用者一起，在这个已经过时了的经济模式中伤害了人类。传统商业逻辑告诉我们，向生产线上投放越多的产品，我们取得的经济成功就越大。但现在我们必须意识到这不再是一个完美的模式，而且缺陷越来越大，我们为之在文化、社会和环境上付出的代价愈发高昂。事实上，他们正在谋杀全人类。于是，”绿色思考”成为了主流的政治经济事务。

我深信，为了尽早结束当下的经济模式，让经济发展得更有人情味，我们的设计师、政府官员和公司管理者都需要转移关注的重心了。比如设计师们就处在这样一个至关重要的十字路口，我们需要把对人类有所助益的科学和技术恰到好处地应用到我们的产品和服务中去，我们有义务，也有能力通过优化生态优势取得更大的经济效益。

实现这个转变最强有力的一个方法就是重塑战略流程。设计师和他们的商业合作伙伴正迎来一个极佳的机会，通过改变产品生命周期管理（PLM）早期的战略制订，在全盘考虑了经济和生态的战略之后，优化我们的商业模式。通过改变商业战略，即从一个单纯追求经济效益的战略，转变为一个整体考量整个社会和环境生态的创新型战略，比如将降低废物的排放从一开始就融入到整体战略之中，这样不仅可以增加企业的价值，还可以改善其销售业绩。

设计师的工作就是在人类的生活世界与科技、商业世界之间搭建一座桥梁。他们有义务也有机会为新的”绿色”经济产生推动作用。对设计师来说，这个新动力和义务必须是”绿色思考”。当然，任何改变都是艰辛而漫长的，但我们永远不应气馁。目前的经济危机是时代赐予企业的巨大机遇，他们将学着改变工作和经营的方式，与顾客、社区和其他利益相关体互相合作。

最后，我想强调的是，每个企业都需要创新自己的商业模式，让整个社会生态中尽可能多的人和管理者、雇员和股东一样，与企业携手共进，参与到企业为之服务的世界中。

青蛙设计Hartmut Esslinger谈科技发展的四个趋势:

提到苹果的设计，我们想到的必然是乔布斯和艾维，不过在苹果的早期岁月里，对公司设计产生影响的关键人物是 Hartmut Esslinger，设计咨询公司 Frog 的创始人。他不仅为苹果的硬件产品确立了设计语言，而且帮助建立了公司的核心价值：一个关注用户、以设计为中心的公司。

柔性硬件

Esslinger 认为柔性部件能够带来新的设备形态。他提到了 2004 年青蛙设计在《纽约时报》杂志上发表的概念性设计：Gelfrog 智能笔记本，一种廉价、专注于教育的笔记本，其外壳“更像布料，用起来更愉悦，更加结实耐用”。“它就像是运动鞋的鞋底，如果你将其跌落，或者把它扔进背包里，它不会损坏。”Esslinger 解释说。

更加人性化的设备

在 Esslinger 看来，用户与设备之间的关系仍有改进空间。在他的设想中，复杂的软件能够把设备变成真正的助手。软件不仅能够掌握我们的数据，而且能够掌握我们的个性、习惯和脾气。我们与设备之间将会有更加人性化的联系。软件不仅聪明，而且也会偶尔显得有趣。“你不想一直使用同一个命令吧”，他说。

更加智能的软件

“硬件的制造过程是非常复杂的，其背后有着巨大的供应链。但是你能够改变它。下一个产品会是不同的”，Esslinger 说，“另一方面，软件就像是一个永生的动物，你永远杀不死它。” 他谈到了软件发展中产生的过时代码、不兼容问题、过时的驱动等等。所有这些都会拖慢系统，浪费资源。因此，他认为，软件产品应该从硬件里借鉴些东西，“我认为，在硬件和软件的结合上还有很多东西要学，所有这些要素都应该更智能地组合。在这方面，我们仍然存在巨大的不足。”

3D 界面

Esslinger 认为 3D 界面更加自然，因为我们生活在 3D 世界里。但是，如何做出真正合理的 3D 界面将是一个挑战。目前来看，硬件已经不是什么问题。“我认为 3D 界面是一个重大的机会。而且，小型的计算机已经足够强大，可以应付了”，Esslinger 说，“限制因素一直是计算能力，但是今天的计算能力已经不可思议地强大，而且会不断增强。”

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菲利浦·斯塔克 (Philippe Starck)，全球设计界泰斗、“设计鬼才”，一个国际设计界“超白金” 的名字,他设计的作品几乎涵盖了现代人生活中所涉及的一切，从宏伟壮观的纽约Royalton与Paramount饭店到香港半岛酒店别具一格的Felix餐厅，从Microsoft设计风格迥异的新型鼠标到弗洛卡瑞尔公司出品的造型奇异的牙刷，他的精彩而脱俗的创意一次次地让世人惊叹而又匪夷所思。

法国著名设计师菲利普斯塔克（Philip Starck,1949- ）是减约主义的代表人物。菲利普是一位全才,设计领域涉及建筑设计、室内设计、电器产品设计、家具设计等等。他的家具设计异常简洁,基本上将造型简化到了最单纯但又十分典雅的形态,从视觉上和材料的使用上都体现了“少就是多”的原则。斯塔克设计的路易20椅及圆桌。椅子的前腿、座位及靠背由塑料一体化成型,就好像靠在铸铝后腿上的人体,简洁而又幽默。

1994年,斯塔克为沙巴法国公司设计的一台电视机采用了一种用可回收的材料–高密度纤维模压成型的机壳,同时也为家用电器创造了一种“绿色”的新视觉。

菲利浦·斯塔克 (Philippe Starck) 官方网站：http://www.starck.com/

菲利普·斯塔克，世界著名的设计鬼才,法国巴黎人，1965年，不满16岁的斯塔克在法国LaVilette家居设计竞赛中获得第一名。1968年创立以其名字命名的公司。斯塔克于1980年接受了密特朗总统的爱丽舍宫的改建工程，并于1984年完成巴黎Costes餐厅的室内设计，这两项设计为其带来了全球性声誉。他涉猎甚广，从小型产品、服装、家具到室内设计、建筑设计，都能赋予其有力的雕塑感与挪榆式的视觉戏剧效果。

斯塔克几乎囊括了所有国际性设计奖项，其中包括红点设计奖、IF设计奖、哈佛卓越设计奖等等。

菲利浦·斯塔克在48岁时设计出《好产品》（1997年），斯塔克主要从事立体的产品造型设计.斯塔克对自己的阐释是：“我平和、我能见所不见、我好奇、我善待宽容、我明智。”事实上，斯塔克的设计所向披靡，他的设计作品绝对是强有力的征服者，他的“能将欲望的冲动视觉化”的非凡能力，使得他闻名于世。斯塔克的尖锐性在于他从“后现代”步入，又从其中蜕出。他的目的并不是要做一个综合一些文化符号的随波逐流者，而是要成为新符号新象征的创造者，他的“能见所不见”帮助他站立在潮流的前头。

斯塔克毕业于法国巴黎工业设计暨环境建筑设计学院（Ecole Nissim de Camondo），在1968年成立了自己的设计公司，专做塑胶制充气成型的作品（inflatable objects），1969年他进入皮尔·卡登，职衔是艺术指导。在1975年之后，斯塔克开始独立为许多室内设计案和产品设计案进行设计。他在美国最知名的一些平价设计产品，后来都经由大卖场塔吉特销售。

斯塔克的事业在1982年开始达到高峰，当时他接到为法国总理弗朗索瓦·密特朗私人公寓进行室内装饰的设计案，使得他声名大噪，之后承接的大小设计案件也越来越多，每一件都展示了他过人的创意之处。他最令人称奇的地方在于，几乎是各个领域的设计他都能发挥创意，并生产出产品，最近他的作品包括了替微软设计的电脑鼠标、还有替啤酒公司重新设计的新包装。

菲利浦·斯塔克设计风格：

斯塔克的设计风格很难一言概之，若与其他经典设计师相比，他最大的特色就在于他可以同时专注在不同领域的设计上，而且是大到耗资千万的建筑设计，小至相当便宜的牙刷这样的区别。除了一些产品设计和家用品是基于大量制造的国际化设计外，斯塔克的设计作品通常是有机型、情感丰富而且使用相当独特的材质混合（例如有玻璃与石头、塑胶和铝、绒布与铬的组合）。

他最知名的作品有1989年的斯塔克牙刷，和1990年的榨汁机（名为Juicy Salif；外观看起来像火箭发射器，是为意大利家用品品牌Alessi设计的），室内设计的作品中，较知名的是1984年巴黎的Café Costes。此外还有东京浅草的朝日啤酒大楼、香港半岛酒店的Felix酒吧。

目前他居住在四个地方，分别是巴黎（他主要的对外联络都是透过巴黎），纽约（在纽约的工作室进行大部份的产品设计流程），意大利的布拉诺和伦敦。

“创作，不管是以何种形式呈现，都应该以尽多地满足和改善人们的生活为出发点。”斯塔克强烈地相信并坚守着这份责任感。叛逆的和亲切的、实用主义的和具有颠覆性的，他乐于和每一个人分享。

他将这些元素用充满幽默感的方式整合，这使他从一开始便显得与众不同。“没有人必须成为一个天才，但每个人都必须积极参与”。他对生态学植入的精确洞察，他对想象和创造新生活方式的热情，他想要改变世界的决心，他对点子的热爱，所有的这些成就了他具有标注性的设计感。从日常用品、家具和柠檬榨汁器，到具有革命性的大型游艇、刺激感官的酒店、光影变幻的会场和风轮机，他从不停止向极限推进和向同时代的设计准则挑战的脚步。他是第一位被邀请参加ted(technology, entertainment & design)大会的法国人，同时参加的还包括美国前总统比尔·克林顿和英国维珍品牌的创始人理查德·布兰森等名人。发明家、创造者、建筑师、设计师、艺术总监，这些头衔显然都是属于菲利普·斯塔克的，除此之外，菲利普·斯塔克更是当之无愧的法国设计界文艺复兴的领军人物。

菲利浦·斯塔克孩童的艺术:

“我的父亲是一个航空工程师。对我来说发明就是一种责任。”——菲利普·斯塔克

菲利普·斯塔克出生于1949年，从童年开始，他的工程师父亲对他的首要教育一直都是：所有事物都应该被优雅而严格地组织，无论是人际关系还是统领所有创意姿态的决定性洞察力。他坚定地相信自己不遗余力的努力和对细节的专注，会让自己的创造被所有能感受到自己用心的使用者喜爱。多年以后，斯塔克回想起自己的第一个“工作室”，他说：“充其量那只是孩子的游戏，充满想象力的游戏，但我必须感谢当时学到的很多技术，特别是工程学。我是个喜欢做梦的孩子，直到现在我还保留着无忧无虑的心态和孩童般的特质。我完全接受叛逆、颠覆和幽默感。”第一次展现出对居住空间的兴趣是在巴黎的ecole nissim de camondo求学期间，1969年，他在那里设计出了一个可充气的房子，它的发表为斯塔克在salon de i’enfance上带来了第一次的成功。不久之后，pierre cardin被其打破常规的设计吸引，为他提供了出版社艺术总监的职位。

在发表了包括flying lamp等一些列标志性作品后，这位无所畏惧的梦想家在1976年开始了大胆新奇的night club装潢设计，蒙特勒伊la main bleue的诞生证明“古怪”的设计并不会让任何一个会所显得不够体面。之后具有传奇性的parisian、les bains douches和starck club也都证明了这一点。同时，斯塔克成立了自己的工业设计公司，就是在这里，他开始了自己与意大利工业设计巨头的合作，driade、alessi、kartell都是他的合作伙伴。更为国际性的合作包括奥地利的drimmer、瑞士的vitra和西班牙的disform等等。终于在1983年，斯塔克遇到一个极具戏剧性的契机。在法国前部长jack lang的推荐下，前总统franois mitterrand选择了斯塔克的项目书来为自己爱丽舍宫的私人住所装修。年轻的菲利普·斯塔克一下子成为了最受瞩目的设计新星，进入到了公众的视线。

设计，一个诗意与政治的承诺

“每一个物体、每一个形状、每一种风格都需要具有意义，正是这种意义改变和影响着我们每一天的生活。”——菲利普·斯塔克

人们缺少的是什么？显然不是物质在数量上的增加。斯塔克对这一点有着清楚的认识，他告诉我们：“铅笔是我唯一的工具和武器，我用它来改变世界”。在斯塔克的眼里，每个人都有得到best的权利。“我沉迷于改进质量，降低价格，使每个人都能轻松获得我的作品。业界没有人希望我这么做，但每次我降低价钱的时候总是会提高质量使产品卖得更好，这使得我的同行不得不和我做一样的事情。我从不停止对完美产品的追求，有品质保证的产品才能持久生存。”这么看来，巨大的成功似乎从未阻碍过菲利普·斯塔克乐善好施的心。

与盛行的风潮不同，斯塔克从涉足设计行业开始，他的设计从不是为某一类精英人群而专门服务的，而是为整个社会群体。他梦想着完成“民主态”这一革新的概念，换句话说，设计出一个能够以最少的价钱在最大数量的拥护者中传播的最优产品。斯塔克相信最真诚的现代的优雅是来自一个物品的被使用数量，这与“限量版”的意识形态完全相反。他从1984年开始与3suisses(法国著名大众邮购品牌，引进中国时起名法瑞儿)合作，并在1994年推出了具有历史性的“maison de starck”。在2002年，他又为美国的连锁超市target设计了超过60种非常具有创意的产品，从杯子到婴儿奶瓶，可负担的价格让美国的家庭主妇们在日常生活中享受到了设计带来的喜悦。

菲利普·斯塔克开始重新思考我们生活中最普遍的用品，试图在传达他充满人性、爱和诗意的设计信息时为人们带来最好的东西。他的设计更多的专注于功能性而不是物件本身，目的是用最少的材料提供最好的服务。这种经济带来了最简洁优雅的线条，就像是一种哲学，扩散开来的弧线几乎倾向于物体的消失。其中louis ghost椅子无疑是他所设计的塑料家具中的巅峰之作，从面世之后至少已经被卖出了上百万件。为数众多的日常家居用品在他有如“恶作剧”般的重新改造后已经成为了今时今日最具代表性的设计。

为生态而战斗

“生存意味着为你的部落服务。野蛮必须被战胜。生态保护刻不容缓。”——菲利普·斯塔克

在生存环境问题远未成为人们广为讨论的话题时，菲利普·斯塔克已经意识到了它的重要性。用负责任的、有道德的态度设计出经久耐用的产品，具有实用性和所有必需的功能，远离没有生命力的、易于腐烂的“时尚”，这是他一贯的工作原则。“我们越来越应该意识到，人类的命运应该掌握在自己的手中，而不是任由自己在这个唯利是图的市场机构里飘荡。”人们早该放弃疯狂的时尚轮回，选择使用可持续性的、经久耐用的产品。“我现在的责任更多的是关注未来能源的生产，以及塑料，这种石油最有趣的衍生品的未来将该被如何替代。”

现在的菲利普·斯塔克更加加快了“战斗”的步伐。在2008年，他为意大利的pramac集团设计了一款能够单独使用的风轮机，不但便于操作而且价格平易近人，一般家庭也可以轻松获得。这使得日常生活中能源获得的方式有了突破性的改变。他的另一个目标是发展出一种预置的环保型低价住房。在与riko的合作中，斯塔克设计了一系列极为雅致的木屋子。这种屋子的雏形只包括了最基本的必须功能，斯塔克称之为“骨架”，其他可选的功能可以根据主人的需求和突发奇想的灵感随意添加，玻璃墙、不同的屋顶、柱子等等，还有许多能够满足休闲需求的功能，如车库、花园小棚、游泳池、儿童游乐室？斯塔克将最高端的生态科技注入到这次的项目中去来实现他所追求的能量的自给自足，隐性的太阳能板、风轮机、加拿大井(地缘热能)、蒸汽泵、雨水收集储蓄池、自然通风系统都得到了充分运用。听起来是不是很神奇？但整个建筑的完成只需要短短的几个月时间！

可持续性的家具和建筑、太阳能帆船、对自然零破坏的旅游观、使用氢能源的汽车…这些都是菲利普·斯塔克在近年内活跃的领域。显然，只要菲利普·斯塔克这位世界公民能够不辞辛劳地领导这场战斗，创造将永无边界。

关于未来

“让我们为孩子提供另一种历史，另一种浪漫主义精神。”——菲利普·斯塔克

菲利普·斯塔克热爱旅行，仰慕自然的美丽。他常说有他妻子在的地方就有灵感的源泉，于是他与他的灵感缪斯jasmine一起，时常在最令人难以预料的地方出现。设计界的鬼才、媒体的宠儿、domus academy的教授、人们谈论的话题.最令人欣喜的是，菲利普·斯塔克这个名字早已等同于对一种优质生活的热情，不单是今时今日，更是对于未来。

过去的三十年里，菲利普·斯塔克得到了不计其数的荣誉和掌声，从地平线遥望星光灿烂下的远方，现在的他比任何时候都渴望看到未来，正是这种试图改变未来的命运让大家凝聚在一起。被爱所指引的设计姿态，对周遭不知疲倦的热情，建立一个“快乐明天”的决心，菲利普·斯塔克对我们的承诺，他会继续为我们带来源源不断的惊喜。

菲利普斯塔克设计北京俏江南兰会所：

说到俏江南LG世界会所，菲利普·斯塔克这位鬼才设计师表示这将是他在中国的第一个项目，此前为了勘察场地，他来过中国几次，却从没去过故宫长城，当有人问起他的设计是否会加入中国元素时，菲利普的回答又一次让所有人跌破眼镜：“我对任何有关中国的元素都不感兴趣，时代在发展，对国家概念的理解也该发展了。在我看来，国与国之间的界限越来越含混不清，而此刻的世界是由很多不同的部落构成，一个国家可能拥有很多个部落，而我，只为属于我的那个部落的人群服务。我在中国的工作也是如此，我不会特别地为中国设计什么东西去取悦这里的人，我只是在尽可能地根据我的部落人群最本能的需求设计东西。如果你像我这样工作，你会发现，根本不需要什么本土元素。当你在适合的时间，适合的场所，以适合的成本为适合的人做适合的事情，一切都会很自然地流露出来。”

在新闻发布会上,菲利普·斯塔克说：“我在飞机上的这10几个小时里，除了睡觉之外，还花了15分钟完成了一组17个产品的设计。”这种话如果出自他人之口恐怕要被认为是狂放与自大，但请相信，任何事情都可能发生在菲利普·斯塔克身上，这位“从不看设计杂志，不看电视，不看电影”的天才设计师，在全世界拥有20处住所，这些住所都选在偏僻的地方，比如森林中央或者荒漠之上，这些住所就是他的工作室，不用电脑，不借助任何设计资料，甚至不通电，在黑暗中独立工作的他尽情享受着那些静谧与空洞。“我花大量的时间睡觉和做梦，我的很多设计实际上在潜意识里就早已完成了，做梦是一个最简单自然的过程，它从不说谎，而意识却总是骗人的，当你完整地说出一些事情的时候，事实上它已经离你原本的想法很远了。”菲利普·斯塔克认为，一个设计师，最重要的是要通过那些没有生命力的物体去表达设计师自身的感情，因此，他的所有设计都是关于生活中的情感、爱意、热情、温柔，甚至性——他的设计总是充满童稚与感情。

菲利浦·斯塔克设计作品年表：

1968 第一件家具——西班牙椅；
1982 法国总统密特朗的新居的内部装饰；
1984 巴黎Cafe Costes的整体装饰；
1988 纽约Royalton酒店；
1989 日本Nani Nani大厦；
1989 弗洛卡瑞尔公司的系列牙刷；
1990 纽约Paramount饭店；
1990 Alessi公司最有争议的榨柠檬汁器(Juicy Sali)；
1994 香港半岛酒店的Felix餐厅；
与法国著名邮购集团La Redoute合作推出”Good Good”系列，包括家具、时装、灯饰、儿童玩具和食品；

菲利浦·斯塔克作品欣赏：

牙刷”DR KISS” TOOTHBRUSH–Philippe Starck

菲利普斯塔克1998年为Alessi设计的苍蝇拍，名为Dr. Skud。手柄末端有三叉形的支脚，使得苍蝇拍可以自己立住，这并不是最大的亮点，巧妙排列拍面的镂空孔洞，组成一张人脸的图案，才是设计上最吸引人的地方，斯塔克又使坏了，让人见了忍俊不禁。

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克牛角作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利浦·斯塔克作品

菲利普斯塔克设计名言：

设计是拒绝任何规则与典范的，本质就是不断地超越与探索。未来，实用耐用的商品将取代美丽的东西。明日的市场，消费性的商品会越来越少，取而代之的将是智能型，且具有道德意识，意即尊重自然环境与人类生活的实用商品。平民化设计即风格和设计消失于最简洁和中性的外表。我平和，我能见所不见的，我好奇，我善待宽容，我明智。

—Philippe Starck

产品的内在述求与外在表现的一致使产品无须行销！

菲利普斯塔克设计作品

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凯瑞姆·瑞席(Karim rashid)是当今美国工业设计界的巨星。他1960年生于埃及开罗，是个混血儿，其父为埃及人，母为英国人。幼年时期在英国和加拿大生活。而如今在位于美国的纽约市发展着设计事业。以艺术风格闻名世界的国际设计师Karim Rashid所跨足的设计领域包括室内外空间设计，时尚精品设计，家具设计，照明设备设计，艺术品设计，以及各式各样的产品设计。Karim Rashid以民主设计感闻名，他曾为许多国际知名品牌设计出耳目一新的产品，从UMBRA到PRADA，从ISSEY MIYAKE到METHOD，他以不同的作风改变了产品设计的美学和消费者文化的本质。

凯瑞姆·瑞席(Karim rashid)官方网站：http://www.karimrashid.com/

如今，追求诗意的设计建立在一系列准则之上，如：人类的经验以及社会行为、全球的经济和政治问题、生理和心理因素相互作用的形式、对当代文化的理解和渴望等。而生产制造则是基于另一系列准则：如，资金投入、市场份额、产品的宣传、发展、销售、维护、服务、品质、环保问题等等。这些因素结合起来才得以形成我们的产品，才能确定产品的形式、外观、视觉文化以及人类当代的行为。这些可以量化的因素又塑造了产品商业性的身份认同和品牌价值,这就是美学的商业行为。每件产品的设计都应该关注美，因为它毕竟是人类的需要。

我相信我们可以生活在一个完全不同的世界中，一个真正充满灵感的空间、精神和行为当中。设计从一开始就是我们这个世界的文化塑造者，我们设计了城市的各种体系和名目繁多的商品。同时，我们还要面对各种问题。现在，设计不仅仅是解决问题，还起着美化我们周围环境的作用。设计的真正意义在于不断改善我们的生活，让我们的生活变的更加美好。我最大的愿望就是看见人们从日常不变的信念中释放出来，积极的与现代生活融合在一起。我们应该对这个世界有所知觉并且保持一致，如果人们依旧生活在过去，改变世界就是要改变人类。

凯瑞姆·瑞席(Karim rashid)获得的奖项：

2011年

Velux室内遮光窗帘，获得日本优良设计奖
意大利品牌 Alessi的餐桌用品Hellraiser系列，荣获美国权威杂志《Interior Design》年度设计奖
意大利品牌Cierre的 Imbotti Inkline Chair，荣获美国权威杂志《Interior Design》年度设计奖
意大利品牌 B-Line的儿童座椅 Woopy Chair，荣获美国权威杂志《Interior Design》年度设计奖
加拿大多伦多交流设计中心，荣获“最具杰出贡献的设计”称号
法国饮料Baguette Cheeky，荣获2011Pentawards包装设计奖金奖
美国手表Nooka的包装，荣获2011Pentawards包装设计奖铜奖
德国不莱梅Prizeotel酒店，荣获2011 enRoute Hotel Design Awards
那不勒斯大学地铁站，荣获Leaf Awards
Bobble Water水瓶，荣获Good Green Award
Bobble Water水瓶，荣获爱迪生奖
Umbra 垃圾桶，荣获国际家庭用品协会颁发的设计奖
Bobble Water水瓶，荣获iF包装奖
Bobble Water水瓶，荣获Red Dot Award
德国不莱梅Prizeotel酒店，荣获HolidayCheck Specialty Award
Artemide Doride灯具，荣获iF产品设计奖
华硕EeePC 1008P笔记本系列，荣获iF产品设计奖
Bobble Water水瓶，荣获Ambiente Award

2010年

Bobble Water水瓶，荣获Dieline包装设计大奖
Oaza Zdravlja 药店，荣获美国权威杂志《Interior Design》年度设计奖
西班牙Vondom Surf系列太阳悠闲椅，荣获美国权威杂志《Interior Design》年度设计奖
Alloy出品的金属瓷砖，荣获美国权威杂志《Interior Design》年度设计奖
Karim入选美国权威杂志《Interior Design》的名人堂会员

Karim Rashid 在与他同时代设计师之中是拥有作品最多的设计师之一。超过3000多项设计已投入生产，获得300个以上的奖项，以及曾在 35 个国家参与工作，证实了 Karim 的设计传奇。他的获奖设计包括民主设计作品，例如到处可见的 Garbo 垃圾桶，以及为 Umbra 设计的「Oh Chair」，室内设计作品则有 Morimoto 餐厅、雅典的 Philadelphia 及 Semiramis 饭店。Karim 与客户的合作包括与 Method 及 Dirt Devil 创作民主设计，与 Artemide 及 Magis 设计家具，为花旗银行及现代汽车设计品牌识别，为LaCie 及三星电子设计高科技产品，以及为 Veuve Clicquot 及 Swarovski 设计奢华商品等。Karim 已有二十项作品获得永久收藏，并且在全球各地艺廊举办艺术展览。Karim 经常获得各类设计大奖，包括 Red Dot 大奖、Chicago Athenaeum 优良设计奖、I.D. 杂志年度设计奖、IDSA 工业卓越设计奖。

他擅长用半透明而色彩丰富的塑胶材料，作品清新、多变、性感，又得雅号“塑胶诗人”。 他的设计包罗万象，从高级香水到狗食盆都收放自如，时而可爱有趣如玩具，时而梦幻性感，而明艳的粉色和纯洁的白色，是他最具代表性的颜色。他的设计凸现出丰富的造型语言，他的作品令人拍案叫绝。他设计的产品，从造型中隐隐能体会生活的艺术。

他为Boconcept北欧风情设计的家具是白色混油的，对于这种他个人极为偏爱的颜色，他说“我是一个热爱自由的人，我想让自己拥有更多的自由，打破设计的条条框框。白色对我来说代表着纯洁、无数的可能、自由，所以我很喜欢穿白色的衣服。黑色给我制服的感觉，有约束感，我不想被束缚。”

在他为Boconcept北欧风情设计的饰品中，很多饰品如茶杯、地毯印有他手臂上的纹身，甚至他的指纹。关于这点，他说“我的双臂总共有12个纹身，分别代表着自由、限制、轻盈、全球化、感觉、爱、灵魂……它们是我的个人象征。这12个纹身分别来自不同的城市，东京、三藩市、纽约、多伦多、伦敦等等。每个纹身的意义跟我与这些城市的某些特殊关系相关联。”这些纹身既能代表他的价值观，又能体现他在不同城市间穿梭游曳，自由自在的生活状态。正符合Boconcept北欧风情的城市生活理念，即无论你在哪里生活，Boconcept北欧风情都能为你建造一个现代的轻松的舒适的简单的生活环境。为你提供一个温馨的家。

Sustainable Home with DuPont Corian by Karim Rashid

modern unique chair design high roller by karim rashid

Karim Rashid浪漫的情人座椅设计

Karim Rashid新款设计Ottawa系列是一整套餐厅家具系列，该系列家具注重实用功能，外观独特、现代，充分彰显都市生活的趣意情致。该系列的推出旨在向Karim独树一帜的设计风格表示敬意。从最初在加拿大渥太华（Ottawa）学习设计一路走来，现在他已跻身于当代最具创造力的设计师行列。

在国际知名成功的设计师中，Karim Rashid属于流行艺术家。Karim Rashid以他独特的视觉语言来诠释超现代化的设计。

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Karim rashid，美国工业设计界最耀眼的明星。1960年生于埃及开罗，在加拿大长大，到意大利学习设计。1993年开设自己的工作室，顾客都鼎鼎有名，包括Nambe、Umbra、Idee、Issey Miyake、Totem、Pure Design、Estee Lauder、Tommy Hilfiger……其作品广为世界各博物馆收藏。由于喜欢用半透明而色彩丰富的塑胶材料，作品清新、多变、性感，又得雅号“塑胶诗人”。

一个爱设计，更爱老婆的男人；一个曾经33岁都不知道何去何从的男人；一个双臂满是文身的男人；一个只穿白色和粉红色衣服的男人……

“我的梦想是能设计所有和人类有机会接触的事物，特别是一些对我们日常生活有巨大影响的事物如汽车、飞机、服装、房子、机器等等。我梦想能塑造未来世界，未来在我眼中就是人类生活在自由的天堂中，不断地创新与经历新事物，同时拥有所有的东西，但万物都不属于自己，只是经历后便成为过去。我还想主持电台节目，创作音乐，设计一间小博物院，我想到世界各个角落体验那里的人及事物，让自己变得更有创意……”

这段话是Karim Rashid在自己的第一本作品集《I Want to Change the World》（《我想要改变世界》）里说的。这个45岁的男人如今是纽约炙手可热的设计明星，他为Giorgio Armani设计的旗舰店，为纽约市政府设计下水道的盖子，他的第4本个人作品集《Design Your Life》即将面市……

他在纽约一切从33岁开始。

城市画报：转战纽约带给你人生中至今为止最重大的一个转折？

Karim Rashid：是的。1992年的时候，我是一家设计艺术大学的教授，本来签了3年的合同，但1年之后我被炒了，理由是他们觉得我是在教哲学而不是设计。那时候我不知道我应该做什么，到哪里去……真的很失落，很沮丧。后来我搬到纽约。

城市画报：为什么是纽约而不是别的地方？

Karim Rashid：我记得十二三岁的时候，我们一家人住在加拿大的多伦多。有一次我们一家人在纽约住了一个星期。我父亲是一个画家，他带我们去纽约MOMA现代艺术博物馆，那里收藏了他最最爱的艺术家毕加索的画作。当我们走出博物馆，我抬头望着天，心里就在想：我们要在这里生活几天，真好。我一生都梦想着要住在纽约。但是不断涌到纽约来的人比原来生活在这里的人多得多，曼哈顿根本容不下那么多人。大家都在为了梦想而努力，因为竞争激烈，生存在这里变成一件很困难、很严峻的事情。

城市画报：对于很多设计师而言，设计之都是伦敦、米兰、巴黎……而不是纽约。

Karim Rashid：在纽约设计师并不是一个很强势的群体，但对我来说，纽约是世界的经济中心，这意味着我设计生涯的无穷机遇。

我曾经在米兰呆过一段时间，我在那里完成硕士课程并曾在那里工作。我感觉米兰是一个很“意大利”的城市，甚至可以说太“意大利”了。在那里我有种被“孤立”的感觉。我父亲是埃及人，我母亲是英国人，我们一家不断变更着生活的城市，开罗、巴黎、罗马、伦敦、多伦多……这种成长经历让我拥有一种“全球性”的情绪，我觉得自己更适合在一座多元化的城市生活，纽约就是这样的城市。巴黎很美丽，但是它很“法国”，就像米兰很“意大利”。我刚刚去过悉尼，悉尼虽然说算得上多元化的城市，但却带有很浓的英国殖民色彩，我在悉尼所能见到的土著文化，仅仅是街头卖艺人的土著舞蹈和音乐。在那里4天，我竟然没有见到一个黑人！

城市画报：很多人都向往着纽约的生活，但真正成功的人却是少数。你最初到达纽约时，有没有做好失败的打算？

Karim Rashid：说实在的，1992年被炒了之后我已经觉得自己够失败的了。我33岁了，却依然没有钱，没有工作，没有物业……一无所有。也许到纽约做设计师会很惨，但我无路可走。那些未知的也许是巨大的苦难，没有让我停下来，我觉得自己应该能够承受更多。如果我在纽约失败了的话，我一定会离开，因为那里实在太难生存了。但我从来没有想过会失败，我想着一定行的，会成功的。

城市画报：那跟我们说说你在纽约的奋斗史。

Karim Rashid：我在纽约的最初5年过得很困难。到纽约第三天，我身上只剩下1500美元，只够付一个月的房租。本来我知道有个设计师的职位虚位以待，但去的时候却已经太迟了。后来朋友告诉我说有一个教设计的工作，我立刻去了，得到这份工作。这份工作让我有微薄的收入足以生存。当时我住在一个仓库里，什么都没有，我自己动手建了厨房和浴室。

一年之内，我给超过100家美国公司打过电话，并坐火车横跨美国大陆，亲自造访了其中大概20家公司。美国总共有70，000家工厂在生产不同的产品，但我发现在我造访的公司中，几乎没有人觉得他们应该花力气在做好设计，建立品牌和生产线策略。

一年之后，我得到了第一个客户。他真是一个很聪明的客户，哈哈！我现在依然记得那一天，那是9月10日，很可爱的一天，天气很好，那天恰巧是我的生日，我简直不能相信自己终于得到了第一个客户。这是我在纽约设计生涯的开始。我向我的第一个客户推荐了自己的设计软件，并且改进了它。用这个软件，我为他们设计了100多个产品，纸巾、蜡烛台这类的生活用品。带着这些设计，我到新泽西州做演讲。那时候因为还不能直接从电脑打印设计图案，我就一张一张地给设计图拍照片，然后拿去冲洗。当时用软件做效果图还比较罕见，冲洗店的人几乎不相信那些是真的。那种感觉实在太美妙了！

城市画报：现在你已经成功了，成了纽约最耀眼的设计明星。现在你眼中的纽约是什么样的？你喜欢纽约的夜生活吗？

Karim Rashid：是的。我喜欢喝酒，红酒、白葡萄酒和马天尼我都喜欢。我喜欢纽约一个小小的叫JOE‘S 的酒吧。在那里有不同风格的DJ打碟，因为地方很小，打碟DJ也许就刚好在你的手边，大家感觉亲近。那里不时有各种各样有趣的主题音乐表演。

城市画报：你曾经做过DJ，现在还做吗？

Karim Rashid：上星期我还在一个大型PARTY上做DJ呢。我很喜欢音乐，我曾经梦想成为音乐家，可惜没有天赋。我不喜欢那种很重金属味道的很硬的音乐，像TRENCE；而是喜欢节奏感强但又轻松的音乐。不过我也玩PUNK.城市画报：做DJ的时候，你通常怎么打扮自己？

Karim Rashid：哈哈！我穿粉红色的西装！

城市画报：你做过时装方面的设计工作吗？

Karim Rashid：1985年，我25岁。那年我在一个时装设计室上班，虽然后来它倒闭了，不过我从中学到了很多。我曾经向一位80岁的中国老裁缝学习制衣，他已经当了60年的裁缝。他教我如何量身，是一个很严肃认真的裁缝。

我们请Karim Rashid为热爱设计的《城市画报》读者说些什么，他写下了以上这段话，大意是：世界上每间公司都需要设计。不要追逐那些“设计公司”，而是要找真正需要设计的公司。

城市画报：穿过自己设计的衣服吗？

Karim Rashid：基本没有。不过我曾经和一个挪威设计师合作过，现在仍然在网上可以看到。在这个网页，你可以自己设计衣服，点击选择自己喜欢的款式、尺码、衣料、图案等等，在点击购买后，伦敦办公室的电脑会将你的要求自动打印出来，然后制作出你要的衣服，然一周之后会有工作人员把它邮寄到你提供的地址。

城市画报：在你的将来，你最想设计什么东西？

Karim Rashid： 轻型汽车。因为环保。这个世界上汽车实在太多了，它们主宰了地球。我想设计一些环保的汽车。曾经有汽车品牌找我做设计，但那不是我想要的汽车，我没有兴趣，就推辞了。

城市画报：在你的将来，你最想拥有什么？

Karim Rashid： 一个帝国。属于自己的帝国。我想要改变世界。

Karim Rashid是一个混血儿，他父母的经历简直就是一个经典的好莱坞爱情故事。Karim 的妈妈Joyce是英国人，Karim 的爸爸Mahmoud是埃及人，艺术教授、装置设计师。上世纪50年代Mahmoud得到埃及政府的奖学金在巴黎学艺术，遇到了去那里度假的Joyce.两人相恋，继而在希腊结婚，移居埃及，并在1958年和1960年生下儿子Hani和Karim.为了寻找理想生活，这个家庭一直在迁徙中，意大利、阿尔及利亚、法国、英国、加拿大……

在父亲的影响下，Karim和Hani对设计的领悟力几乎是与生俱来，“童年教育对我影响至深，在英国，父亲常带我素描教堂，他教会我学会观察事物，让我领会每件事物都有自己美的一面，我童年时就喜欢画眼镜、鞋子、收音机……11岁那年我阅读了Raymond Lowey的作品……”

Karim的哥哥Hani，如今是纽约著名的建筑设计师。

城市画报：你喜欢住公寓还是大房子？

Karim Rashid：都喜欢。我在曼哈顿有个LOFT，我办公和生活都在那里；我还有一个在郊外的房子。不过我想我更喜欢城市的生活，郊外对于我是一片新的天地，我正慢慢学会享受郊外的生活。当我在郊外的时候，感觉安宁和平，但有时会孤独。我想我是那种所谓的“URBAN ANIMAL”（城市动物）。

城市画报：你家里会有你自己设计的产品吗？有的设计师很排斥这个，譬如MARC NEWSON，他接受我们采访时就说他不喜欢用自己的设计。你呢？

Karim Rashid：刚好相反。我也有搜集其他设计师的一些作品，但很少，譬如台灯、椅子……在我家，90%的用品是我自己设计的。

城市画报：听说你父亲很喜欢把家里的家具搬来搬去，几乎是每个月给房子变一次身。你也这样吗？

Karim Rashid：我父亲很疯狂，是吧？可是我比他更疯狂。我无休止地把东西搬来搬去，乐此不疲，每周一次。当然，这也因为我的仓库，一楼是工作室，二楼是在展示厅，经常人来人往的，所以我得经常转换一下，给大家一些新鲜感。

城市画报：你哥哥是一个建筑师，事业也很成功。你们兄弟俩都在从事着与设计艺术有关的工作，你觉得这在多大程度上受到了你父亲的影响？

Karim Rashid：是的，父亲影响了我们，我们兄弟的DNA里就有了设计基因。即使现在看自己从前的设计，我也觉得自己脑袋里满是艺术、工程和想像，充满着“埃及杂锦”特色。而我母亲的家族在衣料、织品方面也有很深的造诣。

城市画报：你的童年是怎么样的？

Karim Rashid：我小时候是一个“麻烦制造家”。我刚出生时，脖子上有个小粉瘤，必须动手术割掉。医生跟我父母说这个孩子可能很难存活了。直到4岁半，我还不能说出一个完整单词。说话问题一直困扰我和我的家人，小时候我曾经严重口吃。而且在我的锁骨附近，还长过一个莫名其妙的洞。

城市画报：虽然领域有所不同，但你是否觉得自己和哥哥的设计也有一些相似性？

Karim Rashid：我们一起长大，彼此对对方都有影响。其中一个相似点就是我们都是在为未来而做设计。我们从历史中学到很多东西，但我们都不喜欢向后看，我们更关注现代社会，我们都有着强烈的未来主义情结。

城市画报： 你的哥哥用你设计的东西吗？

Karim Rashid： 这是一个好问题，我从来没有被问过。你为什么这么问？（因为看过你和你哥哥的办公室照片。你的办公室色彩丰富，给人激情；你哥哥的办公室在很大的空间里，中间摆着一张大桌子。你们的风格截然不同。）很多建筑师在工作中都不愿意被“设计”所包围。我去过很多建筑师事务所，桌子是最基本的配置。我不知道这是不是他们的标志。但是哥哥有使用我设计的作品，你知道为什么吗？因为我送很多给他，他无从选择，哈哈……

Karim Rashid具有相当强的明星气质。他和时尚圈关系密切，频频出现在各种场合。他有个美丽的太太，他时常客串DJ，他身上和作品里都有有神秘的文身，他几年来只穿白色和粉红色的衣服……他的一切都是众人的话题。

城市画报：有个问题，从前别人问过你。为了更加确定，我想再问你一次——你觉得失去什么东西会是自己人生中最大的不幸？

Karim Rashid：我回答过这样的问题吗？……我的妻子？

Karim Rashid和太太在他纽约的LOFT里。LOFT里几乎所有的家具、装置都是Karim设计的，简直像个博物馆。

城市画报：是的。你当时就是这么回答的。让人觉得不可思议。

Karim Rashid：哈哈！（给我们说说你们的罗曼史。）我们的相遇是一个很有趣的故事。那时我在波士顿北部一所设计学院教书，她是设计系的学生。有一天，我在我办公室门上看到一张留言条。一个叫Megan Lang的学生写的，说“我想报名上你的课，但是名额满了。我以前听过你的课，你可以让我加入这个班吗？”同一天，我恰好去时装设计系，当时我现在的妻子Megan正在演讲，听到她的名字时，我以为她就是那个给我写留言的学生。我那天对讲台上的她一见钟情。当她走下讲台向我走过来的时候，我跟她说：“我知道你想上我的课，你可以来。”她一脸诧异，说：“我不知道你在说什么”。“我收到你的字条，你说你想上我的课。”“可是我没有写过什么字条啊”。我很困惑，后来就给她发邮件，想和她继续谈谈我的课，然后……哈哈！

你看到我的眼镜了吗？那也是一个故事。很久以前，我和妻子一起去看电影，电影里演员戴着那种大塑料框的眼镜，当时我就跟她说我想要戴那样的眼镜。看完电影，我们一起到她的眼镜制作工厂去。她很难过，因为我一天到晚戴着别人的眼镜在她的工厂里走来走去。那天她受不了了，“我不能忍受你一直戴着别人设计的眼镜，你在这里就必须戴我设计的眼镜！”她伸手过来把我的眼镜摘掉，“你随便挑吧。”我开始找适合我的眼镜，但很多眼镜都很单薄很小的样子，并不适合我的脸型。在我试戴了100多个眼镜之后，她开始有点动摇。我赶紧说：“我们不是在电影里看到一款眼镜吗？我想那种风格会比较适合我，你有吗？”她说有，给我拿了4个。从那以后，我开始戴这种大塑料框眼镜，并且多年来一直如此。

城市画报： 听说从很多年前开始，你只穿白色的衣服，讨厌并且避免穿黑色的衣服，为什么？

Karim Rashid：我是一个热爱自由的人，我想让自己拥有更多的自由，打破设计的条条框框。白色对我来说代表着纯洁、无数的可能、自由，所以我只穿白色的衣服。黑色给我制服的感觉，有约束感，我不需要这样的约束。

城市画报： 我看到你身上有好几个文身，那有特别含义吗？

Karim Rashid：我的双臂总共有12个文身，分别代表着自由、限制、轻盈、全球化、感觉、爱、灵魂……它们是我的个人象征。这12个文身分别来自不同的城市，东京、三藩市、纽约、多伦多、伦敦等等。每个文身的意义跟我与这些城市的某些特殊关系相关联。我计划11月或12月到莫斯科去一趟，届时我会再添一个文身。这个文身将是“打破习俗”的象征，那是莫斯科给我的感觉：冲破传统的叛离。

城市画报： 在看你的个人作品时，我发现里面有很多类似这些文身的图案出现……这是怎么回事？你把它们当成图腾吗？

Karim Rashid：是的。那些的确是我的文身图案。文身给了我灵感，我觉得它们很漂亮，用在产品设计中一定很好玩。而且我一向以为，设计应该是私人化的，带有情绪的，所以我选择了生活中每天接触的元素加入设计中，效果也很理想。

城市画报：就像你的秘密符号？

Karim Rashid：上世纪80年代，我开始为大公司设计产品。有些公司从来不会为产品标示上设计师的名字，所以在做塑胶模子时，我喜欢用一些很小的象征图案去作为我的作品标签。这是一种隐晦地把自己名字加到产品上的方法。在过去20年间，我设计了超过55个象形图案，每个图案都秘密地传达着我赋予它的意义。在我设计的SEMIRAMIS酒店，房间没有房号，只有图象标志；在我替AITALI设计的家具，替NORITAKE设计的骨瓷、地毯，以及EGIZIA的花瓶系列，我都运用了大量的象形图案。这是我与顾客沟通的方式，我用这些图案告诉人们我的设计理念。噢，我的妻子的手臂上也有一长溜的“图象”。

“和那些开发毫无用处的项目的人一起工作。这样会碰撞出新思想的火花。”

夫妻档设计师Charles (1907-1978) 及 Ray Eames (1912-1988)是被誉为20世纪最有影响力的设计师之一，是建筑、家具和工业设计等现代设计领域的先锋设计师。

卓越的设计涵盖了家具、建筑、影像与平面设计。他们从二次世界大战中美国海军的实验计画中学习经验并发展，可谓是现今工业中使用模铸胶合版的先锋，这对设计界的超级夫妇档自1940年参与了由MOMA举办的有机家具设计大赛，自今已有近百件他们的作品被各大博物馆所永久典藏。

“Design is for living。”是在1940-1950年中设计界所风行的一句格言。机能型态的革命与刺激的视觉语言，暗示着新世代的兴起，而其中主要的推动者便是Charles与Ray Eames夫妇， 他们协力将家具设计带起以一股新风潮，摩登时髦、雅致简洁、兼顾功能性的造型美感，不仅是创作出像LCW或是RAR这样的新LOOK，满足使用者的需求与便利性，更是希望为使用者带来愉悦的经验。Eames 所设计的作品，总是清清楚楚的告诉人们简明的结构及品质。

Charles和 Ray Eames 夫妇在1951 年设计大型桌子时考虑过很多种形状，但是他们最终选择了椭圆形。这让人很容易联想到冲浪板。这也和Eames 夫妇住在位于加利福尼亚州、太平洋边的公寓和工作室有关，从这里可以眺望到他们喜爱的大海。

在19世纪50年代，Charles和 Ray Eames 夫妇用了很多年对盘条进行测试，创造了很多款具有突破性的产品，这其中就包括基于盘条底部的桌子，例如Eames Wire-base Table、Eames 钢丝椅、以及其它产品。

Charles和 Ray Eames 夫妇在 1946 专门为有名的胶合板座椅设计了相配套的胶合板茶几。这款富有想像力的桌子轻巧灵活，它轻薄的桌面和略有弯曲的桌腿，让人一眼就知道这是来自 Eames 的设计。

自1946年推出由胶合板铸造的用餐椅和沙发椅两款大胆创新的设计作品起，设计师Charles和Ray Eames便和Herman Miller结下了不解之缘。从那时起，这两款座椅全然的美感、持久的魅力和舒适感便使它们享誉最佳现代化设计的美称。

1958年，Herman Miller推出了Aluminum Group。11年后，Charles和Ray Eames在其基础上加入舒适的软垫，并取名为Soft Pad座椅。由于有管理椅、无扶手椅、办公椅、沙发椅等不同的型号，外加典雅的线条和舒适的悬架，使各类场所——不论是现代化的家庭，高雅的办公室，还是流行娱乐地点，都对之需求旺盛。

Eames 椭圆桌的特点是低和长，可以放在长沙发或几张椅子前面，非常舒适。您可以将它放在卧室、会客室或是办公休息室，在宽敞的、不拘一格的桌面上，陈列精美的艺术品、新鲜的花、杂志或是专业书籍。

2006年庆祝诞辰50周年之际，Eames沙发椅和脚凳被誉为二十世纪最伟大且最具收藏价值的家具设计。扎实的胶合饰板和柔软的皮革将古老的华贵之美带入了当今的摩登世界，为舒适和高雅定义了永恒不变的标准。更棒的是，目前推出的这款沙发椅和脚凳采用了一种叫作花梨玫瑰心木（antos palisander）材质的胶合板，但仍然保留了原来的独特外观。

Vitra Eames Elephant 兒童大象椅，Charles & Ray Eames (us) 設計

以 Eames 為名的兒童大象椅，為知名的夫妻檔設計師 Charles Eames & Ray，於 1945 年為其小女兒所設計的經典作品。Charles Eames & Ray 的設計生涯，致力於壓模板的傢俱開發，當年因為 Elephant 的可愛造型，和繁複技術，僅僅生產兩張。2009 年為了紀念 Charles Eames 百年誕辰，以彩色塑料版本，重新推出 Elephant，質地輕巧耐用，且富安全性，同時更適合小朋友在戶外嬉戲。為孩子們打造獨一無二的童年生活。

奖项和荣誉：

1940年，参加现代艺术博物馆举办的家具系统比赛
1960年，“The Fabulous Fifties”荣获艾美奖（图像）
1961年，荣获Kaufmann国际设计奖
1977年，荣获美国建筑师协会25周年奖项
1971年，荣获哈佛Eliot Norton Chair of Poetry称号
1979年，荣获皇室建筑金奖
1985年，被WORLDESIGN授予“二十世纪最具影响力的设计师”
1985年，加入美国工业设计师协会
1999年，国会图书馆旅行展公开展示了Charles和Ray Eames的设计作品——A Legacy of Invention

Vitra Eames Occasional Table LTR 伊姆斯 結構 邊桌 ，Charles & Ray Eames (us) 設計

出自知名的 Charles & Ray Eames 設計師夫婦 1950 年的經典作品。LTR 之名，來自 Low Table Rod Base，和另外一件經典的 Eames 作品 DSR 邊椅 一樣的結構性架構，運用到桌款設計之中，歷經 60 年後的今天，仍然為行家指名收藏的經典作品。

LTR 設計為小尺寸，高度僅 25 cm 的室內多用途邊桌，方正、小巧的造型，作為茶几、休閒邊桌、和室矮桌、沙發邊桌等使用，都非常合適。

LTR = Low Table Rod Base

极具冒险精神的Charles和Ray Eames夫妇把他们的好奇心和无穷无尽的热情投入到创作之中，成立了真正伟大的夫妇设计团队。他们合力为家具设计带来了新气象：简约且富有现代感。趣味而兼顾功能。圆滑而考究。外观精美而简洁。这就是“Eames风格”。

这种外观设计以及他们与Herman Miller的合作关系起源于二十世纪四十年代末的胶合板座椅，还包括享誉全球的Eames沙发椅，现在这款沙发椅已被纽约市现代艺术博物馆永久珍藏。

Charles和Ray在各个项目中都取得了具有里程碑意义的巨大成功，而他们使用的方法确是持久不变的：这件作品能否激起我们的兴趣？我们能否将它做得更好？我们在制作中能否享受到“真正的乐趣”？

他们热爱自己的工作，这份工作是艺术和科学、设计和构造、制造和产品、式样和功能的全面结合。“细节不能被忽视”，Charles说，“因为它们是产品不可获缺的一部分。”

Charles是解决问题的强手，他经常鼓励工作人员多做试验，他曾说他的梦想就是“和那些开发毫无用处的项目的人一起工作。这样会碰撞出新思想的火花。”

他们自己的设计观念不会在一夜之间改变，而是随着时间不断发展。正如Charles注意到胶合板座椅的发展那样，他说“是的，这是灵感的火花，一种持续30年的火花。”

在他们夫妇的生活中，一件事总是会促成另一件事。他们在胶合板铸造方面的革新贡献促成了玻璃纤维座椅的突破性成果。一次由杂志举办的比赛促成了他们极具创造性的“Case Study”空间。对摄影的热爱促使他们去拍摄电影，包括1959年在莫斯科世界博览会上他们在朋友和同事Buckminster Fuller设计的圆屋顶下进行了一次规模庞大的七屏演示。

绘画设计促成了陈列室的设计，玩具收集促成了玩具的发明。而他们的朋友Billy Wilder草草制作的一个用于小睡的木制支架装置则促成了他们著名的躺椅设计。

一位设计评论家曾评价这对杰出的夫妇“总是希望将世界变得更美好。”

Charles Ray Eames作品欣赏：

lounge Chair & Ottoman

1956年，瑞士Vitra出品。Charles & Ray Eames夫妇最经典且最广为人知的作品。历经50多年的岁月，仍被视为现代家具史上最重要的经典设计之一。

Vitra Eames RAR Rocker 摇摇椅

为Eames plastic chair 系列成员之一，此款被MOMA博物馆收藏。

Charles & Ray Eames DCW Chair

Vitra Eames House Bird 黑鸟摆饰

小小身影至今50年来仍然那么的令人钟爱，随着设计的复古浪潮，知名家具品牌Vitra 重新推出的小黑鸟，成为设计师争相收藏的珍贵艺术品。

Vitra Wire Chair DKR 金屬 無扶手椅，Charles & Ray Eames

DKR 在 1950 年代的初期 Eames Office 所研發的一種以金屬條焊接和彎曲成型的技術為主的家具，Wire Chair 在這個設計理念和技術下形成，它的坐墊是金屬條交織而成，坐墊面符合身體的弧度，坐在上面非常的舒適。

椅腳的部份由金屬條交織而成，形似艾菲爾鐵塔，它是一張多樣性的椅子又具藝術造型，非常適合居家及商業空間。

DKR = Dining Height K-Wire Shell R-Wire Base

Vitra Elliptical Coffee Table ETR 浪板 咖啡桌 / 茶几，Charles & Ray Eames

出自 Charles & Ray Eames 1951 年的作品，ETR 之名來自 Elliptical Table Rod Base，ETR 咖啡桌的橢圓造型，酷似衝浪板，也因此有著 surfboard table 的別名；黑或白兩種桌款，搭配底座，個性化的結構性鍍鉻金屬支架，讓 ETR 在誕生多年後的今日，仍然是受歡迎的設計桌款。

ETR = Elliptical Table Rod Base

Charles Ray Eames 美国家具设计作品延伸阅读>>

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

卢吉·科拉尼（Luigi Colani, 1926- ）

科拉尼出生于德国柏林，早年在柏林学习雕塑，后到巴黎学习空气动力学，1953年在加州负责新材料项目,这样的经历使他的设计具有空气动力学和仿生学的特点，表现出强烈的造型意识。当时的德国设计界努力推进以系统论和逻辑优先论为基础的理性设计，而科拉尼则试图跳出功能主义圈子，希望通过更自由的造型来增加趣味性，他设计了大量造型极为夸张的作品，被称为“设计怪杰”。

早在50年代，他就为多家公司设计跑车和汽艇，其中包括世界上第一辆单体构造的跑车BMW700（1959）。60年代他又在家具设计领域获得举世瞩目的成功。之后，科拉尼用他极富想象力的创作手法设计了大量的运输工具、日常用品和家用电器。虽然它们并非百分之百都是”优良设计”，但确实有极高的造型质量，受到舆论和公众的普遍认可，与此同时他也遭到来自坚持现代主义的设计机构的激烈批评。

20世纪最著名，同时也是最受争议的设计师之一，有人认为他离经叛道，也有人把他当作天才和圣人一样崇拜.然而克拉尼认为他的灵感都来自于自然：“我所做的无非是模仿自然界向我们揭示的种种真实。”

充满娱乐和哲学的设计，克拉尼的头脑也改变了我们每个人的生活。也就是上世纪六七十年代，克拉尼把自己对自然的观察融合到设计中，提出的“流线型概念”，其理念迅速风靡全球。从1970年开始，他几乎和世界上所有的知名品牌都有合作，包括菲亚特、雅马哈、大和、佳威、大众汽车、奥迪、奔驰和宝马。他不但设计了诸如汽车、摩托车和飞机等产品，而且还设计了许多普普通通但却对我们的生活产生重要影响的物品，其中包括运动器材、居家用品、家具、卫浴用品、照相机、电子产品、电脑、珠宝和眼镜架等等，仔细观察，你会发现克拉尼无处不在。

他设计了世界上第一辆厢式车：克拉尼GT；采用转子引擎Fanliner建造了第一架塑料运动飞机；德国百利金钢笔设计；为Sicos设计的电脑鼠标；为著名的钢琴制作商SCHIMMEL设计新钢琴；设计著名的茶壶“Drop”……

著名的佳能T－90照相机就是克拉尼设计的。这部照相机不但获得了1987年最佳照相机的荣誉，同时还奠定了人体工学照相机设计的趋势，到今天已经成为了照相机设计的主流。针对马自达品牌，他设计了马自达MX－5,一款基于圆型设计的汽车，成为了未来汽车设计的重要参照。

卢吉·科拉尼（Luigi Colani）官方网站：http://www.colani.de/

卢吉•科拉尼评论：

    “二十一世纪的达•芬奇”

    “离上帝智慧最近的设计大师”

    卢吉•科拉尼的“流线型概念”奠定了工业设计领域中的地位。

卢吉•科拉尼（Luigi Colani）语录：

The earth is round, all the heavenly bodies are round; they all move on round or elliptical orbits. This same image of circular globe-shaped mini worlds orbiting around each other follows us right down to the microcosmos. We are even aroused by round forms in species propagation related eroticism. Why should I join the straying mass who want to make everything angular? I am going to pursue Galileo Galilei`s philosophy: my world is also round.”

                                                                              Luigi Colani.

    “地球是圆的，所有的星际物体都是圆的，而且在圆形或椭圆形的轨道上运动，甚至连我们自身也是从圆形的物种细胞中繁衍出来的，我又为什么要加入把一切都变的有棱有角的人们的行列呢？我将追随伽利略的信条：我的世界也是圆的。”

    “让艺术和技术结合起来是我的愿望，这就是我成为工业设计师的理由。”

国际工业设计大师卢吉•科拉尼简介：

卢吉•科拉尼（Luigi Colani）是当今时代最著名的也是最具颠覆性的设计大师，被国际设计界公认为“21世纪的达•芬奇”，他设计了大量造型极为夸张的作品，希望通过更自由的设计实现想象中的形态，故被称为“设计怪杰”。

科拉尼，1928年8月2日生于德国柏林，父亲是电影建筑设计师。在柏林上完中学后就读于柏林艺术学院。1947年在巴黎索邦大学学习气体动力学。1952年毕业后，作为气体动力学专家受聘前往加利福尼亚道格拉斯飞机公司参加高速技术研究。1953年在加州负责新材料项目,这样的经历使他的设计具有空气动力学和仿生学的特点，表现出强烈的型态设计意识。

1954年返回欧洲。先后在巴黎和经济开始起飞的柏林建立了自己的设计室。由于为菲亚特汽车公司Fiat 1100 TV型汽车的设计而获日内瓦金玫瑰奖。曾先后为阿尔法·罗密欧、兰西亚、大众、宝马等大汽车公司进行设计。

1968年在德国家具工业中心威斯特法伦组建自己的设计组，在家具设计领域居领先地位多年。

1972年率庞大设计组迁往哈尔科藤宫，并在所有国际博览会上取得了引人瞩目的成就。曾为蒂森钢铁公司、维勒劳埃&博赫磁器公司、波音飞机公司、罗森塔尔公司、大众汽车公司、宝马汽车公司、美国宇航局进行设计。

1979年应日本工业界邀请首次前往亚洲。九十年代，由于一系列引起轰动的设计——如日本科拉尼眼镜架居世界第一，以及佳能T90照相机在世界范围内的成功，和1985年在Sukuba-Expo博览会上获得第一、二名大奖，加上上百种产品的成功设计，使科拉尼自1985年7月以来成为日本头号设计大师。

1986年年初，科拉尼在伯尔尼建立了欧亚设计中心，科拉尼本人每年在伯尔尼逗留数月，以期对亚洲市场产生决定性影响。

年已8旬的卢吉·科拉尼曾先后为法拉利、保时捷、奔驰、宝马、美国宇航局、日本佳能、索尼等数十家知名品牌做设计，现仍为他的设计理想而努力…
 

科拉尼（Colani）简历和艺术历程：

1928年 生于柏林,在柏林艺术学院学习
 
1947年 在巴黎汽车杂志社供职
 
1952年 在法国摩托车杂志上发表涡轮摩托车作品
1952年 法国索邦大学（巴黎大学前身）空气动力学专业毕业
1953年 在美国道格拉斯公司负责新材料项目并进行高速技术的研究
1953年 设计第一台全塑料汽车，并为法国勒蒙俱乐部（Le Mans）制作1：5模型
1954年 因电梯鞋（ELEVATOR）获巴黎大奖
1955年 为柏林的车身制造商Rometsch和Erdmann & Rossi工作
1957年 科拉尼Abarth阿尔法在纽伦堡创造速度记录
1958年 完成第一辆完全的单体结构小型跑车BMW700，设计出VW科拉尼高性能跑车成套工具
 
1965年 引进带翼展门的基于VW甲壳虫的科拉尼高性能跑车
1965年 德国库施（Kusch）公司举行第一次流行家具展
1967年 推力产品的仿翼车身设计获得专利
1968年 具有汪克尔发动机的螺旋推进飞行器创第一项高速纪录
1969年 完成球形厨房设计
 
1970年 为梅塞德斯(Mercedes) C111制定备选方案
1971年 担任埃法兰大赛车队的气动力顾问
1971年 为罗森塔尔（Rosenthal）设计泪珠状的茶具
1971年 加入了名为YLEM的反传统文化宣传行列
1972～1981年 在德国中部哈尔科藤宫建立庞大的设计室
1973年 为维利罗和博士公司（Villeroy & Boch）设计符合人机工程流线行卫生洁具
1973年 受石油危机影响，抓紧设计节能型运输系统（试验节油螺旋浆、卡车和压缩型小汽车）
1973年 开始研究大型滑翔机
1974年 为Grohe设计水波动力的浴盆装置
1974年 法国勒蒙俱乐部（Le Mans）的基于科拉尼C型的设计
1974年 为通勤者设计轻型机动车
1975年 第一代仿古敞篷跑车（First vintage）
1976年 设计VW Spar－Polo汽车，以耗油少于1.2公升获得每小时12公里的最大加速度
1976年 科拉尼赛车Polo破纪录
1976年 新型直升机、气垫船、水翼艇、游艇等仿生设计受到广泛关注
1976年 为法国勒蒙俱乐部（Le Mans）的Ford GT40进行设计改造
1976年 VFW福克（Fokker FAN Liner）流线形飞机首飞
1977年 承担开发VW波罗（Polo）和高尔夫（Golf）车型之间的甲壳虫汽车（Beetle）
1977年 《新闻周刊》报道“城堡贵族”
1977年 第一辆流线形卡车在法兰克福国际宇航学会展示
1978年 根据WIG（wing－in－ground）效果的大型运输概念飞行器
1978年 在美国雅图为波音工程师作讲座
1978年 马赫1＋（Mach 1＋）大型运输机，第一个未来时代的乌托邦设计
1978年 以气动力概念参与德国蒂森/汉什尔（Thyssen/Henschel）公司磁悬浮铁路发展设计
1978年 第一步关于科拉尼作品的评论摘要在东京出版：卢吉.克拉尼—-设计明天
 
1981年 流线形2CV车创造省油纪录,Contidrom,汉诺威(百公里1.7升)
1981年 东京出版社克拉尼评论摘要续集: 卢吉.克拉尼—-为了明天更美好—-时尚汽车
1981年 到1984年 在日本工作工作
1982年 在瑞士温特图尔举办科拉尼的未来世界展
1982年 首个新型边框的科拉尼眼睛架问世并获奖
1982年 在日本高岛屋连锁店开设计巡展
1983年 作为先驱者的佳能SLR T90照相机投产
1983年 预言数码相机问世
1983年 Peter Ustinov在美国NBC电视网主持了科拉尼秀节目
1983年 发展基于人体的科学生态城
1983年 东京出版商Shogakukan出版图书:直视科拉尼(The Colani Line)
1984年 东京出版社第三部关于科拉尼作品的评论:卢吉.科拉尼—-未来的仿生设计及明天的时尚汽车
1984年 为索尼设计的收缩”眼镜蛇”仿生型耳机
1984年 贝壳型舞台,日本小樽(日本北海道西部港口城市)
1984年 为阿迪达斯设计运动鞋和运动时尚收藏品
1984年 开始建造实物大小具有太阳能机翼的六翼飞机(Hexaplan)模型
1986年 为瑞士航空公司设计制服
1988年 与俄罗斯国家协会“我们(Nami)”合作
1988年 获德国不来梅艺术学院名誉教授称号
1989年 设计具有4汽缸BMW发动机的敞篷跑车
1989年 科拉尼魅力巡洋舰(Colani Corvette Charisma)问世
1989年 携14辆创造纪录的汽车，以”汽车明天”(Autotomorrow)为题在美国巡讲
 
1991年 以科拉尼为主的Lotec Ferrari 及Strasburg竞赛车队在邦纳维尔获得德国国际汽车协会速度纪录(365.552公里/小时)
1991年 为瑞士Valser公司设计的第一个不对称的水瓶
1991年 在法国巴黎蓬皮杜中心举办科拉尼作品展
1992年 新的人居环境改造学形式的空客驾驶座舱
1992年 皮特尔.杜纳斯(Peter Dunas)博士论文:科拉尼及其新艺术主义以来的有机—动力设计
1992年 在德国Vobis设计世界上第一台有机计算机
1993年 在德国德累斯顿运输博物馆举行作品展
1994年 蓬皮杜中心将科拉尼的作品作为该馆馆藏永久展品
1995年 成为中国上海同济大学名誉教授
1996年 为东德汽车的传统复兴设计霍希(Horch)豪华汽车
1996年 为沙漠越野赛设计的基于拉达(Lada)平台的Gorbi全地势越野赛车
 
2000年 DAF科拉尼卡车问世
2000年 在德国城市卡尔斯鲁厄开始录音棚的设计工作
2001年 为东德重新设计标志—-卫星牌汽车
2002年 科拉尼的大型雕塑—-慕尼黑现代陈列室里的设计
2002年 科拉尼完成了他的第7个流线形卡车—大气动力容积卡车
2003年 设计有矿泉浴的疗养院和健康中心
2003年 为欧宝(Opel)高速车设计了新的驱动系统
2003年 国家博物馆搜集了科拉尼的1973摩托车作品，收藏于慕尼黑的现代陈列室
2004年 瑞士达沃斯世界经济论坛特邀发言人

克拉尼作品欣赏：

Aerodynamic Planes, Trains and (more) Automobiles

空气动力飞机，火车和汽车。

法拉利Testa d´ Oro，最高时速351 km/h。

作为最具影响力的“有机设计”先锋之一，Colani在他50余年的职业生涯中共为汽车以及飞机工业设计了20000多件风格独特的作品。2007年，他凭借着自己的毕生之作获得了“巴黎大奖”。他于1989年设计的“Testa凭借351公里的最高时速（km/h）至今仍是世界上跑得最快的法拉利。

“我从不用电脑进行我的设计，因为那是虚无的东西，我用的是我大脑的脑髓进行设计的。计算机只是一块芯片，它只是一维的，而像这种青铜酒杯是在根本没有电脑的古代而设计出来的，所以我们这些具有三维空间哲学思维的人类，是肯定比电脑要灵活得多。他说现代的设计师忘记了他们的祖先在没有电脑的情况下能有如此的创造力，为什么我们的设计师不去好好利用自己的大脑，而依赖于计算机这样虚拟的工具。中国的设计师应好好把祖先的东西，诸如民间手工艺等的技术去应用到我们的设计，特别是中国的工业设计里去呢？”

卢吉·克拉尼的此番言论，引起了我们设计师，我们中国设计师的很多思考。

模仿自然界

克拉尼的有些说法曾经让人感到不可思议，比如“自有时间开始，蛋是最高级的包装形式”、“宇宙中无直线”等。他根据自己坚信的自然界法则，利用曲线发明独特的生态形状（Bio-form），并将它们广泛地应用于圆珠笔、时装、汽车、建筑和工艺品设计当中。有人认为他离经叛道，也有人把他当做天才和圣人一样崇拜。

“我所做的无非是模仿自然界向我们揭示的种种真实。”他自称是“自然的翻译者”。他认为自然界就是一个完美的设计师，创造了世界上最美丽的形态。

“地球是圆的，所有的星际物体都是圆的，而且在圆形或椭圆形的轨道上运动……甚至连我们自身也是从圆形的物种细胞中繁衍出来的，我又为什么要加入把一切都变得有棱有角的人们的行列呢？我将追随伽利略的信条：我的世界也是圆的。”克拉尼这样说。他的设计作品中大部分都可以看到圆的弧形线条。

克拉尼1928年出生于德国柏林，早年在柏林学习雕塑，后到巴黎学习空气动力学，1953年在加州负责新材料项目。这样的经历使他的设计具有空气动力学和仿生学的特点，表现出强烈的造型意识。当时的德国设计界努力推进以系统论和逻辑优先论为基础的理性设计，而克拉尼则试图跳出功能主义圈子，希望通过更自由的造型来增加趣味性。比如，他所设计的以他名字命名的克拉尼坐椅，以流动的线条以及跳跃的色彩缓和了工作的压力，使工作空间充满活力。

环保与仿生

早在20世纪50年代，他就为多家公司设计跑车和汽艇，其中包括世界上第一辆单体构造的跑车BMW700（1959）。60年代他又在家具设计领域获得举世瞩目的成功。之后，克拉尼用他极富想像力的创作手法设计了大量的运输工具、日常用品和家用电器。虽然它们并非百分之百都是“优良设计”，但确实有极高的造型质量，受到舆论和公众的普遍认可，与此同时他也遭到来自坚持现代主义的设计机构的激烈批评。

20世纪的德国设计界称为“理性主义的堡垒”，无论是“后现代主义”还是“有机现代主义”，都具有抽象美学所体现出来的严峻、简练、少装饰的特点。从上个世纪50年代以来，“秩序、和谐、经济”的设计法则一直沿用到今天。他们遵循这样的设计理念，产品售价虽然比同类的日本、香港产品高出数倍却仍备受欢迎，是因为它给人的是出色的质量和高品位、严谨的艺术象征。但是克拉尼的设计却与这样的“主流”理念距离很大。

“每一个优秀的设计师都应该有自己的特点。我的设计一直追求造型上的自由，有强烈的仿生意味和变化意识。环保和仿生是我的设计特点。”克拉尼这样说，“我的设计一直试图打破固有的理性。但我要说，你设计出来的作品，也许看起来很奇怪，但一定要符合科学的原理。我是学空气动力学的，我设计的很多运输工具看似怪诞，但一定有着空气动力学的理论依据。比如我设计的地面交通工具，时速可以达到540公里/小时，但非常平稳，因为我在这个设计中，运用了一个仿生学的原理。它像一个颠倒的鸟的翅膀。在正常的状态下，达到一定速度之后，在空气动力的作用下，鸟就会起飞，离开地面，但如果反过来，将它放在一个完全颠倒的状态下，虽然达到了这个速度，它仍然很平稳地在地面上奔跑，因为空气动力的作用不断将它压向地面。”

但是他在设计中一直遵循着以人为本的原则，或许这是他的作品一直都比较受大众喜欢的重要原因，“比如说，我们要设计一把椅子，那就一定要适合人体的生理特点，让坐在上面的人，感觉到最舒适。再比如说设计一只杯子，也许你觉得它的形状有些奇怪，但有一点不会变，那就是它的把手一定在你感觉到最顺手的那个位置上。”克拉尼说道。

三维形象的哲学家

“我不愿意叫自己设计师，我是三维形象的哲学家。”克拉尼曾经这样说，上海崇明岛生态科技城是代表着他设计哲学的最好范本之一，且听克拉尼自己是这样解读的：“这确实是一个大胆的设计构思。如果我们从上往下看，你就会发现，这个生态科技城，它的结构就是一个平卧的裸体女性，是一个美女。她舒展的”四肢”是四通八达的交通枢纽。”左手”的位置是机场，”右手”是海港，”双脚”是传媒及信息中心。美女高耸的”乳房”是琳琅满目的购物市场。其”头颅”是行政管理机构所在地。而”心脏”则是能源生产基地。她的肺的位置是一个疗养院。在这个设计里，人体器官及其生理功能与建筑群的社会功能都是一一对应的。在这个设计中生态科技城融入了深蓝色的基调。如果我们想象一下，在傍晚时分，晚霞勾勒出了城区的轮廓，而此时正是华灯初上，人体建筑闪烁着耀眼的光芒，她应该是最美的。它是一个暗合”天人合一”的中国传统思想的工程。”

克拉尼认为，中国的哲学讲究和谐，生态平衡就是和谐的表现。因此崇明岛生态科技城完全可以成为一个城区建设的指导方针。未来的这座生态科技城，以满足人类各种健康的要求，可以提供绿色食品，去除环境污染。“借用健康运行的人体器官，来表现一座充满活力的现代化城区，是一个有寓意的行为。中国有几千年的文明，这让我感到你们对人体的认识非常深刻。”克拉尼对中国文化深感兴趣，“在上海，我曾与中医座谈过。中医关于针灸穴位和人体经络的理论对我很有启发。所以，根据中医足部经络丰富，可有效刺激全身器官的”足部反射区”理论，我将这个生态科技城的”双足”，设计成传媒信息中心。我还考虑，在城市布局细部规划时，尽可能地依据人体穴位和经络的走向，为其定位和命名。为什么要选择女性人体进行设计？这是因为在中国的阴阳理论中，大地与女性都属”阴”的缘故。我还希望，在”女人城”的旁边再设计一个”男人城”，让他们携手联姻，以求阴阳和谐。”

中国设计师不够大胆

在中国居住了近十年之久的克拉尼，对中国设计师的发展非常关注，在他看来，中国是一个充满活力的地方，也必将是产生经典设计作品的地方，“我有一种特别强烈的感觉：亚洲尤其是中国比世界上任何一个地方都更加与大自然贴近，这一点恰恰和我仿生设计的理念不谋而合。在上海居住这么多年了，我是亲眼目睹了中国的设计业在近十年里是如何迅速发展的。”克拉尼说。不过他也认为中国人的设计不够大胆。

“中国设计师为什么不够大胆？就是因为不自信，不自信才胆小。”克拉尼这样说，“而不自信的主要原因是很多设计者盲目追随西方，把西方的标准作为最高标准，结果部分地丧失主体意识。如果中国人能对自己的文化保持充分的自信和把握，就能设计出大胆、新奇、令世界惊讶的作品。”

克拉尼的人生经历奠定了他的思想设计理念和工程科学多学科的基础，他的设计观念具有超时空的、超现实的意识。借用流动性的自然形态，采用极其夸张结构的流线造型，并强调设计形态的隐喻，以多元文化的组合来调整、建构其的游戏心态，营造他当代视觉的独特品格和艺术魅力。他的艺术观念应属于反传统文化、反主流文化、挑战和否定现代主义艺术，抗衡和抵制严肃文化、权威艺术的垄断和控制；强调大众化和通俗化，强调艺术家的主观感觉的表达，注重客体对象的再创造，强化创作者自我情感表现，强化自然造化的纯客观的创作精神。

克拉尼的创造期正处于德国艺术边缘化时期，他开始出现具有回归意识的倾向性，进入反现代主义的艺术革命运动的转折期。多层次多元文化的探索应该是自由的，在这样一个意识形态和艺术发展的背景下，艺术革命的大潮，对他的创作有着巨大的感染力和冲击力。他选择纯客观化的创作原则，运用生物世界有机体传递的形体信息，深化大自然的艺术创作理念及大自然无直线的理论，理所当然地会受到主张直线美、机械美的现代主义设计理念的非议和反对，这也是必然的。从闻名世界的产品设计中，不难看到克拉尼努力推崇、张扬其人体工程学、空气动力学、仿生学、美学的设计理念。同时又凭借表现欲的自我创造意识和极强的造型能力，以自然化、趣味化、人性化、大众化的视觉元素，来极力摆脱德国设计界以系统论和逻辑优先论为基础的设计规则与秩序。破除工程尺度僵化的功能主义机械美学，以自我情绪为核心，来表达自我、表达自我感受，试图创造出更具个性化、自由化、大众化、夸张造型的现代艺术新概念。

在生产工具、生活用品、艺术装置、运输工具、运动载体以及工业设计等多项设计中，他以独立的艺术语言、冥想的图式，在主观与客观的调释中观察与思考，寻求设计文化的纯粹且具表现力的象征符号和设计元素，以感性的动态、理性的静态，直视大自然、取之大自然、解读大自然。他以天赋的想象力挖掘潜在的意识狂想，构建结构严谨的设计框架，塑造超自然力的非自然的逸品之作。克拉尼以独有的文化倾向来确立他在世界艺术设计领域的主导地位，在这种强烈艺术领导欲的驱使下，也极力释放出的怪异拜物灵魂的冲动，在大自然母体中狂躁，创世造物的情绪油然而生。

大自然的客体是克拉尼创造的根本，也是灵魂，是取之不尽、用之不竭的创作源泉。他的创作灵感来自大自然，大自然给了他一切，他对大自然的观察是多情的，环绕着大自然的变化而变化，随着光的移动而移动，因时空的推移而升华。同时正以独特的、极富想象力的敏感触觉，捕捉大自然瞬间的美为我所用。在经历挫折、失败、成功、否定，反复的实践中，逾越了蠕动的阵痛期，从而构建了克拉尼独特永恒的现代艺术设计语言。艺术观的建立与产品的实施，验证了应用性能的合理性、经济性、审美性及艺术理论的前卫性，并赋予设计新生机的先锋精神和实际生活应用的行为价值，创造了生活本源的实际意义，改变着人类社会的现实生活方式，真可谓伟大！无疑主宰了国际设计的艺术潮流，他所关注的设计艺术与工程技术的结合，设计新概念与艺术知觉的互动，思想输出者与接收者的互动。克拉尼在一封信中写到：“世界的变化越来越快，我们彼此之间也越来越相互依赖……北美以及刚刚联结一起的西欧国家必须团结一致，共同找出最佳的方式，来应对明天的挑战。”

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

卢吉·科拉尼 Luigi Colani作品欣赏：

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斯蒂凡诺·乔凡诺尼（Stefano Giovannoni）的设计风格总带有戏谑性的童真与幽默。他对卡通、科幻小说、神话，富有想象力的小说都有浓厚的兴趣。他是一位色彩大师，明快的颜色在他的手中具有一股魔力，即使是塑料，这种非常平常的材料，斯蒂凡诺乔凡诺尼(StefanoGiovannoni)也可以利用其独特的质感和轻便的特点，不断实验，突破塑料的极限。

在10间你走进的酒吧或者咖啡馆中，有9次你都会坐在他设计的高脚椅上，他就是被誉为“爆炸性天才”的意大设计大师Stefano Giovannoni，他所设计的Bombo Stool是最广为人所知所用的作品，有着动感线条，超过十种以上的颜色加上宛如鸡尾酒杯的造型，令最时髦的空间都无法拒绝它。而他本人却不只是追求chic或者夸张造型的设计师，这位身兼建筑师和设计师双重身份的大师，别具一格地以童趣、幽默、充满明快色彩的设计风格成为最受欢迎的设计师，也实践着他自己“产品是生活的情感与记忆”的设计哲学。

1954年出生于意大利，1978年毕业于佛罗伦萨建筑学院建筑系， 接着在米兰工作和生活。1979年开始在母校佛罗伦萨建筑学院进行教学和研究工作。 1985年，Stefano Giovannoni以小人剪纸图形为ALESSI设计的King-Kong Family系列商品，广受好评，亦是ALESSI的经典畅销品。而在和ALESSI合作的140多款作品中， Stefano开始大量以彩色塑料进行创作，透过不断地实验，突破一般塑料的极限，让作品不受材料限制，对卡通、科幻小说、神话、富有想象力的小说着迷的他，用塑料创造出色彩缤纷、可爱幽默的金刚系列、魔法兔牙签架、小豆苗马桶刷、木偶面具漏斗等等系列作品，充满快乐情绪的生活美学和戏谑性童真，对追求速度效率的现代人来说，散发着如呼吸新鲜空气一般的吸引力，这些被收藏于蓬皮杜艺术中心和纽约MoMA现代博物馆的作品，同时附上了设计师一抹亲切的魔力。

与Magis、Flos、菲亚特、西门子等众多品牌长期合作的Stefano Giovannoni和中国还有着奇妙的缘分。2007年ALESSI与台湾故宫博物院的跨界合作，由他设计出一组以西方趣味观看东方文化美学的“清宫家族The Chin Family”系列，摩登清新的清宫娃娃造型，引起抢购风潮， 产品销售量为ALESSI其他商品销售量的三倍以上，而第二年再次合作的“东方传说Orientales”系列，天堂鸟椒盐罐组、莲花小碗、石榴糖罐、百合池寿司盘组、香蕉小子猕猴瓶塞、秘密鱼漆盒等等充满活力、结合幻想与乐趣的生活精品，每件作品的结构皆分别铸模成型，再辅以手工绘製，需经31道手续才能制作完成，做工精致，再次引起全世界争相购买。

斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 说：“我的价值并不是在于给了世界一张多么杰出的椅子或者一个多么惊艳的水果盘，而是给了顾客们一个在杰出的椅子上值得再三咀嚼的人生。好的设计就是一首关于人生的诗，它把人们带入深层次的思考境地。”从这一席话中可以见他的设计真谛。

ALESSI和台北故宫推出的香蕉家族，斯特法内乔瓦诺尼(Stefano Giovannoni) 和日本的設計師竹田小姐Rumiko Takeda主笔。

“Captain Banana” 香蕉船长开瓶器。ALESSI和台北故宫推出的香蕉家族 斯特法内 乔瓦诺尼(Stefano Giovannoni) 和日本的設計師竹田小姐Rumiko Takeda主笔

斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 简介：

斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 是一位天才设计师，一名建筑师，也是一位色彩大师。斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 1954年出生于意大利，1978年毕业于佛罗伦萨建筑学院建筑系， 接着在米兰工作和生活。1979年开始，斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 在母校佛罗伦萨建筑学院进行教学和研究工作，1989年，他任教于意大利多莫斯设计学院 (Domus Academy)，如今，他成为雷焦·艾米利亚 (Reggio Emilia) 设计大学的教授，是流星设计团体 (Bolidist Movement) 以及“The King Kong Production”的发起者之一。斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 于2000年赢得最佳设计师的头衔。

这位被称作“像圆滚滚的泰迪熊”的人，有着孩子般的本能，斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 的设计风格总带有戏谑性的童真与幽默。他对卡通、科幻小说、神话，富有想象力的小说都有浓厚的兴趣。他是一位色彩大师，明快的颜色在他的手中具有一股魔力，即使是塑料，这种非常平常的材料，斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 也可以利用其独特的质感和轻便的特点，不断实验，突破塑料的极限。

他曾经为意大利著名的家居用品公司艾烈希 (ALESSI) 设计的彩色商品，都会出现在每一期时尚杂志和世界各国的本地生活版报纸上，几乎是天天曝光，斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 的作品以绝佳的“生活拉拉队”之姿来给予生活美学更多的质感，对于讲求速度的现代社会来说，有着让人着魔的吸引力。　

设计本该就是这样，“通过创造与交流来认识我们生活在其中的世界。好的认识和发现，会让我们感到喜悦和骄傲。”斯蒂凡诺·乔凡诺尼 (Stefano Giovannoni) 总是强调：“产品是生活的情感与记忆”这也替他赢得“最好的”及“超级受欢迎”的设计师头衔，且被授予数个国际设计奖，其作品被永久收藏于巴黎蓬皮杜艺术 中心与纽约MoMa现代博物馆。

意大利设计师Stefano Giovannoni的名字对多数人来说是陌生的，但看到他的作品，很多人即刻有了亲切感，仿佛有种“对号入座”的喜悦。而Giovannoni本人，更会让你心头一亮：他有着“泰迪熊”一样圆滚滚的身材；爱穿日本设计师山本耀司的黑色系衣服；痴迷科幻小说、卡通、塞璐洛神话；招牌照是一张脑袋放在不锈钢锅里的“搞怪图”……Giovannoni这个看似“木讷的泰迪熊”，满肚子装的都是好玩意儿！

快乐设计 重温童年

Giovannoni的设计饱含“快乐分子”，充满着稚趣童真，这和他的设计理念分不开：希望藉由用色活泼的幽默造型，唤起人们对逝去童年的美好回忆。虽然每个人的童年不尽相同，可当看到这些设计，大家的笑容却是一样的。

出生在海边小镇的Giovannoni，5岁便常随爷爷出海打渔。他喜欢海水的蓝色，着迷于大海深处的世界。每次出海都不忘带个画图本，画下种类不一的鱼。14岁时，和当画家的叔叔成为“画友”，正式学画油画。起初画马，赋予马海洋般的深邃蓝色，一举在绘画比赛中夺魁。这对Giovannoni来说，是莫大的鼓励。与此同时，他开始读些艺术史的书，并对法国现代艺术家Duchamp的思想产生兴趣。在Giovannoni幼小的心里，概念艺术与波普艺术如同硬币的两面，相辅相成。这对后来他的设计理念影响深远：用设计物语打动消费者，构建产品与使用者互动起来的可能性。

瑞典著名设计师Koivisto对Giovannoni也有过影响。Koivisto 有句名言，“要不断找寻和建立自己的风格。面临风潮时，跟风还是做自己，要审慎考虑。如果不是你心仪的风格，最好放弃无意义的模仿。” Giovannoni对这句感触很深，他回忆道：“我刚开始为Alessi工作时，Alessi已经有很多菲利普?史塔克、麦可?葛瑞夫这样的大师。他们的标志性设计，比如柠檬榨汁棒还有水壶，当时充当着时代设计的标杆。我不想邯郸学步，想凭借自己对设计的感觉，研制出Giovannoni式的产品。”

1985年，Giovannoni与Guido Venturini合伙创立了“King Kong production”。创立之初，两个小伙子对主流设计并无多大兴趣，倒是一头栽进了科幻、卡通、时尚的漩涡里难以自拔。一天，两人灵机一动，开始动起了DIY别针这类小饰物的念头。虽然是小本生意，但两人都拿出一副做大买卖的架势，并培育起了产品分销渠道。没过多久，小本生意“聚沙成塔”的效应开始显现，两个人透过这个“嗅”到了一个商机无限的市场“蓝海”：设计！按Giovannoni自己的话说，“设计领域打开了一个新局面：经济客观世界与想象主观世界在这里完美契合。”

功夫不负有心人，1988年Girotondo问世了，让Giovannoni初次尝到了成功的滋味。这个可爱的盘子四周，镂空雕饰为一堆小孩手牵手合唱“Ring-a-ring-o-roses”。老少妇孺无一例外地接收到了这个普通盘子传达出的快乐旨意，这个盘子貌似轻而易举地就在全球创下了600万销量的天文数字！然而，一切发生都不是偶然的，Girotondo暗含Giovannoni所有的设计哲学。在此设计过程中，他还悟出一个道理：好的设计是透过设计本身与别人交流，当别人看到这件产品时，会不由地依据各自经历、情感、价值观，做出种种温暖的解读。

畅销设计 业界“质疑”

有着爆炸性天才的Giovannoni一直被顶尖设计公司奉为“金字招牌”，因为有无可厚非的天文销售数字为证。其中一项经典设计Bambo Stool一经问世便风靡全球，旋即遭无数仿效。但就这样一把“进入寻常百姓家”的椅子，却没获国际大奖。Giovannoni对此并无遗憾，他称：“我的价值并不是给世界一张多么杰出的椅子去参与评奖，而是给人们一个在杰出椅子上值得再三咀嚼的人生。”

意大利顶尖设计公司Alessi的总监Alberto Alessi这样评价Stefano Giovannoni：“在引领人们生活方式方面，Giovannoni堪称最棒！长得像泰迪熊的他，有个大肚腩，外表很难让人想到他竟会是位设计大师。然而，稚拙外表下，隐藏份让我惊喜不已的发现：Giovannoni有着极强的设计爆发天份！”另一意大利著名设计公司Magis的总监Eugenio Perazza说起Giovannoni来也感慨良多：“1993年，Jasper Morrison送我两份厚礼。一个是给我他首次为Magis设计的瓶架；再个就是引荐我结识了Giovannoni。我可以十分肯定地说，在与Magis合作的所有设计师中，Giovannoni的产品总能铁定撬开市场，掀起购买狂潮。称他‘招财树’，一点也不为过！1996年他设计的Bambo Stool，直到现在都是最畅销的产品。”继而，“复制风潮”在全球拉开序幕，很多人搭了顺风车狠狠地赚了一笔。

但令人匪夷所思的是：这个风靡全球的Bambo Stool连个国际大奖的影儿都没见到。尽管有“工业设计巨匠”之称的Alessandro Mendini和有“家居设计大师老顽童”之称的Ettore Sottsass联名为Giovannoni写推荐词，Bambo Stool都仅仅获得了意大利工业设计大奖Compasso d’Oro的提名。理由很强蛮：“最畅销的设计不足以证明就是最好的设计”……不知道这尴尬了谁？反正评委会的论断，着实否定了公众的审美取向和消费偏好。

或许，事实大于雄辩的销售记录难登评奖的大雅之堂，直接用以往获过的所有奖项来“摇旌纳威”反倒合乎评判标准。然而，一个不容逆转的事实是：消费者只有先爱上你的设计，才会动心购买。在此购买决策过程中发生的一系列心理活动，都是消费者与设计师的设计动机进行的博弈。而设计师胜出的筹码永远是提供能引发消费者同感、带给消费者愉悦感受的产品。

文化设计  诠释东方

对中国传统文化深深着迷的Giovannoni，近来年不断推出以中国文化为主题的系列创作。因为具备宏观文化视野的Giovannoni希望，这些设计在加深东西方了解的同时，能推动中国文化对世界吸引力转为可持续发展东方文化生产力的进程。

骨子里浪漫的意大利人，设计出的产品当然不会板副面孔。很多人看了Giovannoni的作品，第一反应都是会心一笑，成功接收到设计师要传达的快乐信息。Giovannoni了不起之处在于，他让选购家居用品成为了一种赏心悦目的消遣方式：使产品告别了单一的功能诉求，继而承载了愉悦精神的收藏诉求。很多年轻人爱买Giovannoni厨房系列单品，用作家居装饰摆设或作为馈赠亲友的佳礼，因为大家喜欢极了这些有故事、设计感强的绚丽“艺术品”。

还有著名的“The Chin Family”——清宫系列，灵感来自于Giovannoni参观中国台湾故宫博物院时所见的一幅清代乾隆皇帝年轻时的画像。此系列产品含Queen Chin、King Chin系列香料研磨罐、Mr. Chin系列蛋杯、定时器及Mr.& Mrs. Chin系列椒盐罐组，是Giovannoni为Alessi设计的第一款家庭系列产品。继“The Chin Family”之后，Giovannoni再以东方元素为创作主题，推出名为“Orien Tales”（东方故事）的餐桌用品。将传统画作中的天堂鳥、猕猴、鱼、莲花幻化成椒盐罐組、瓶塞、寿司盘組、小碗等实用时尚的餐桌用品，缤纷可爱且用色活泼，令人不禁眼前一亮。Giovannoni希望，这些产品在加深不同文化之间了解的同时，能把中国传统文化对世界市场的吸引力转为可持续发展的东方文化生产力。

设计本该就是这样，通过创造与交流来认识我们生活在其中的世界，加深彼此间的了解，这足够令我们为之欣喜和骄傲。我们感谢这位有着“最好的”和“超级受欢迎的”设计师头衔的Giovannoni，是他的设计让我们认识到生活应该更富情感、将记忆留住。加之Giovannoni又是位色彩大师，明快的颜色在他手里有股魔力。不经意间，他的产品又上升到了实至名归的生活美学高度。难怪，Alberto Alessi这样慨叹：Giovannoni工作起来有点像毕加索。

日常家品的趣玩设计

水壶、面包保鲜盒这类日常物件，经Giovannoni设计，便变得分外讨喜：圆润稚拙的线条，突破常规的设计，还有趣味温馨的名字。重要的是，每个产品的实用便捷度及给使用者带来的窝心感受。

科技家品的轻巧设计

相较餐厨系列的设计作品，Giovannoni在通信、卫浴等领域并不“量产”，但每款产品的问世都好评如潮。或许，Giovannoni“设计宝刀”长盛不衰的秘诀就在于：完全从消费者视角思考设计，以凝练、有机的外观展现产品的所有特性。

缤纷餐桌的童真设计

餐桌上“默默无闻”的瓶瓶罐罐，向来不被设计师看作是展示才艺的用武之地。而善用彩色塑料进行各式创造的Giovannoni，却用童真的设计令餐桌上的每处景致都变得好玩，耐人寻味。

斯蒂凡诺·乔凡诺尼作品欣赏：

“香蕉家族”系列椒盐瓶组

Giovannoni interview：

1、如果不做设计师，会选择入哪行？

我年轻的时候弹吉他不错，画画也有两下子，因为我叔叔就是名画家。我俩是“画友”，常常外出写生。或者，当个大厨。毫不夸张地说，意大利百分之九十的人的厨艺都顶呱呱。如果有可能的话，我还愿成为一名快乐的渔夫，生活在船上。因为我的家乡是海边城市，从小我对湛蓝深邃的大海就充满无尽的喜爱。

2、怎样做出“好的设计”？

我向学生强调最多的一点就是，好的设计不是“闭门造车”的产物。作为设计者，要把握社会发展阶段，预测人们未来的需求和喜好，从而“破译”这些元素并很好地融入自己的设计思考中去。一定程度上说，消费者的欲望需求就是我们设计灵感的“衣食父母”。

3、来过中国吗？

去过中国好几次了，第一次见到中国的玉石、瓷器、青铜、雕塑、绘画，我惊讶得半晌说不出话来。自此，便开始了我对中国文化根脉的探寻之旅，先后去过一些历史悠久、经济文化坐标重要的城市，如西安、厦门、上海、台北等。

4、设计时，偏理性还是偏感性？

我大脑有套制衡体系：感性充分施展后，理性便“登场”。没有“谁牵制谁、谁主谁次”一说，感性与理性的交替完全始于自然，直觉感知力在这里好比“舵手”，把控着整体大局。

5、可否用最简洁明了的话表述欣赏的设计理念？

真正的设计是要打动人的，它要能传递感情、勾起回忆、给人惊喜。

6、技术会给“好的设计”加分吗？

一味标榜高超技术的产品，其实与人们日常生活的关联度反而渐行渐远。就像手机功能再全，终归还是打电话和发信息。科技含量与产品的关系好比风筝和手中的线，风筝当然是越高越好，但超出够得着的范围，再高再远也就没有任何意义。我主张技术要“放低姿态”，雨水入湖般服务好日常生活。

7、设计师难能可贵的素质是什么？

产品最终的命运：要么卖出、要么滞销——两种可能性间的界限其实是很主观的。具有讽刺意味的是，不滞销的往往是那些保守的设计。而有职业使命担当的设计师，是要敢于游走于“边缘地带”的，承担不被买账的风险和成本损失。这种凛然的素质在设计界正日益稀缺，但却是真正创新的必要条件。

8、比较喜欢哪种材料？

塑料！塑料是个了不起的材质：抗腐蚀能力强、具光泽、质轻、容易着色、制造成本低、可塑性强。从一开始就喜欢用，它已内化成我“设计DNA”的一部分。

清宫系列设计：