巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso)，（毕加索全名：巴勃罗·迭戈·何塞·弗朗西斯科·德·保罗·让·尼波穆切诺·圣蒂西马·特林尼达德·路易斯·毕加索。Pablo Diego Jose Santiago Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispin Crispiniano los Remedios Cipriano da Santisima Trinidad Ruiz Blasco y Picasso），1881年10月25日出生在西班牙马加拉，1973年4月8日年逝世，终年92岁。

毕加索是现代艺术的创始人，西方现代派绘画的主要代表。当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家之一，立体主义风格创始人，他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。

毕加索作品风格：

年轻时的毕加索毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用。

30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

毕加索简介：

毕加索一生的作品大致可以分为几个时期:第一时期是“蓝色时期”；第二时期是“玫瑰红时期”；第三时期是“黑人时期”；第四时期是“立体主义时期”，分成分解和综合两种形式；第五时期是“古典主义时期”；第六时期是“超现实主义时期”；最后是“抽象主义时期”。

9岁时，毕加索来到巴黎，由于贫穷和生活在社会底层，这时他画了一些穷愁潦倒的友人题材的油画，画面充满着一层阴冷的蓝色调，这便是他的“蓝色时期”。1904年4月定居巴黎贫民区，开始过自由浪漫的生活，这时画了许多流浪艺人生活题材的画，色调出现温暖的粉红色，这就是他的“玫瑰红时期”。而后由于受到塞尚艺术的影响，在塞尚的基础上对绘画结构进行探讨研究，作品显示出几何化倾向，开始将形象分解成各个平面，并重新予以组合，于1907年创造出划时代的作品《阿维尼翁少女》，从此他进入分析立体主义研究和创作时期。不久他又采用拼贴技巧创作，标志着他的分析立体主义的结束，逐渐走向“综合立体主义”。32岁之后的毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用，它们又使人想起塞尚。从此以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一、连续和稳定。

1900年至1903年蓝色时期

由1900年起毕加索一直往来于西班牙及巴黎之间。1904年在巴黎定居，住在著名的“洗衣坊”。在巴黎，他结交了马克斯·雅各布、范唐吉、隆尔蒙、阿波里耐和拉平·阿吉尔的房东的女儿马德莱娜，他为马德莱娜绘了几幅肖像。其时他的作品仍受到在巴塞罗那大行其道的象征主义影响。

毕加索当时的生活条件很差，又受到德加、雅西尔与土鲁斯·劳特累克画风的影响，加上在西班牙受教育时染上的西班牙式的忧伤主义，这时期的作品弥漫着一片阴沉的蓝郁。

1904年至1906年粉红时期

1906年毕加索结识了马蒂斯。其后又认识了德兰和布拉克，与费尔南德·奥利维耶在蒙马特同住。其时他的经济已好转，生活比前愉快，画作用色变为轻快的粉红；绘画对象亦由蓝色时期的乞丐、瘦弱小孩和悲戚妇女转向街头艺人、杂耍艺人及风华正茂的女孩。

1906年至1910年非洲时期

1906年毕加索从德兰的非洲面具中得到启发，直至年底，其作品一直受非洲面具影响，此即为毕加索的非洲时期。他笔下的人体健硕而深沉，这种特征，在1907年的《阿威农的姑娘》中显露无遗，由不同组件组成的人体可从几个角度来观看，揭示毕加索的立体主义时期的来临。然而，整个时期仍有受塞尚影响的痕迹。

1910年至1914年分析立体主义

毕加索大部分的艺术家朋友都由蒙马特迁到蒙帕纳塞，他亦随他们迁居。其时的立体主义体验达到巅峰。雅克·比斯这样评论他：“作品由素描建构，色与调弱化到最起码的灰色与浅暗橘黄色；形体是几何图形化与综合而成的，造成迹近压抑其可辨认身份的效果，闯出桎梏，最终与形体剥离。”仿如从一面棱镜的焦点去看一个单一影象的多元角度。生活本来就是如此，然而毕加索把它延伸到肖像上。他与布拉克制作出第一批拼贴画。

1914年综合立体主义

1914年，战争使立体主义画家分道扬镳，各奔前程。毕加索重拾自由与个人在色彩上的品味，还有那旺盛的精力。无论从风格与绘画的对象上，他的“立体印象派”创作变得更加自由。纵观他的所有作品，他并未把自己局限于立体主义，而是继续从各方面探索。例如，1915至1916年的作品是自然主义的；1917年的却是现实主义。

1917年至20年代新古典时期

毕加索居于意大利，刚为迪亚希列夫执导的俄罗斯芭蕾舞剧《游行》设计背景与服装，其时邂逅了芭蕾舞演员奥尔加·科赫洛娃。1918年他与科赫洛娃结婚，婚后诞下一子。这段较安逸生活正值毕加索创作生涯的新古典时期，1921年与1926年他继续制作立体主义作品，1923年的作品却走现实主义路线。

1925年至1932年，毕加索进入超现实主义时期。1933年至1934年逗留西班牙期间，牛首人身怪作品出现。1927年他邂逅了极年轻的玛丽·泰蕾兹·瓦尔特，她成为他的模特儿，且为他诞下女儿马姬。此时，毕加索并没有与妻子离婚，却又与一名热情女画家兼摄影师多娜·马尔同居，他为马尔绘过几张画。他们的关系维持了差不多十年。在大奥古斯丁路的新工作坊内，毕加索创作了大型制作《格尔尼卡》，其间做了许多筹备制作工作。

1943年，他结识了法兰丝娃·季洛，与她在昂蒂布的米迪同居。1945年他在瓦洛里斯绘画了一系列的静物画，并创作陶瓷。他的儿子克洛德于1947年出生，1949年再诞下女儿帕洛玛。他的作品中除了显示这种简单家庭生活的快乐之外，还表达了他对政治的承担：1944年绘制《骸骨的藏室》，1947年有《为了法国而死的西班牙人》。他继续绘画静物、风景、肖像……1950年，库尔贝的《塞纳河边的女人》启动了他的围绕名家大师作品的变奏创作。

1954年，法兰丝娃·季洛离开毕加索。毕加索在瓦洛里斯结识了贾桂琳·罗克，之后便与这女人共度余年。1959年之前他们居于康城，他在康城为德拉克鲁的《阿尔及尔的女人》与贝拉斯克斯的《宫女》埋头作画，同时继续《画室》的后续工作。他先搬到沃韦纳盖斯，然后在木甘附近的娜特丹·德·米城堡定居，继续他的变奏系列创作。由1960年到1972年，他孜孜不倦地工作。仅在这13年内，在目录中记载的作品已超过千件，种类分别有版画、素描和油画等。毕加索于1973年逝世，终年92岁。

毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题；在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想，然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利，政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象；身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。

迁至巴黎的毕加索，既落魄又贫穷，住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”，这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时，芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子，翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵，笔下沉沦痛苦的蓝色，也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤，此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。

玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。

《斯坦因画像》《 Gertrude Stein 》100 x 81.3cm 1906，巴黎

1906年，毕加索结识了马蒂斯。他从这位野兽派泰斗那里发现了黑人雕刻，从此迷上了黑人雕刻，并吸收其艺术精华融入自己的作品中去。这年，毕加索将调色板上的胭脂洗掉，换上灰褐色的颜料，为文学家斯坦因画肖像。这幅《斯坦因画像》，是毕加索从‘玫瑰红时期’跃入‘立体主义时期’的跳板，即受到原始艺术的影响，也注意了几何学的基本形，画中的手是写实的，而脸却似土著面具式的形象。

斯坦因是1902年来巴黎定居的美国女作家。她以实验式表现手法，曾给年轻的先锋派文学家们以巨大影响。她和现代派的艺术家们交往频繁，使其大名常常在现代美术史著作中出现。她不但与比自己小七岁的毕加索相处得很好，而且与马蒂斯、布拉克以及那些立意创造新型艺术的画家十分亲密，经常在这些画家最困难得时候慷慨解囊。她和哥哥利奥不断收藏他们那些富有争议得作品，以示在经济上支持穷画家们专心致志地从事新艺术的创造。斯坦因曾为这幅肖像做了八十次模特儿，最后还是在没有模特儿地情况下，毕加索独自润色此画。朋友们看了完成作后大吃一惊，都指责所画人物根本不象斯坦因。毕加索说：“这有什么关系呢？最后她总会看起来跟这幅画一模一样的。”斯坦因很感激地收下这幅画。数十年过后，评论界一致认为，这幅画与女作家的内在气质是一致的。

后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。

毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。

毕加索生平年表：

童年时期 （1881—1900年）
1881年 10月25日毕加索出生于西班牙南部的马拉加；
1889年 完成第一件油画作品《斗牛士》；
1894年 首度展出作品；
1895年 进入巴塞罗那的隆哈美术学校；
1897年 进入马德里的皇家圣费南多美术学院就读，油画作品《科学与慈善》获马德里全国美展荣誉奖，后来又在马拉加得到金牌奖；

蓝色时期 （1900—1903年 人生的低潮）
1902年 完成“蓝色自画像”；
1903年 完成《人生》，以浓郁的蓝色调表示贫老与孤独的苦难；

玫瑰时期 （1904—1906年 粉红色时期，遇见自己的爱情）
1904年 开始定居巴黎的“洗衣船”，玫瑰时期开始。邂逅费尔南德·奥利维叶，并同居；
1905年 创作《拿烟斗的男孩》并被慈善家约翰·海惠特尼女士以3万美元重金购得；
1906年 结识野兽派大师马蒂斯，为美国作家兼收藏家菖楚·斯坦因画像，《斯坦因画像》是毕加索从“玫瑰时期”跃入“立体主义”的跳板；

立体主义时期 （1907—1916年 ）
1907年 结识布拉克，开始立体派风格创作，创作《亚威农少女》； 1909年 解析立体派开始；创作《费尔南德头像》；
1912年 把上胶的纸贴到画上，进一步发展立体主义；

古典时期 （1917—1924年）
1917年 在意大利邂逅舞者欧嘉·科克洛娃，创作《欧嘉的肖像》；
1918年 与欧嘉结婚，与马蒂斯举行联展；
1920年 手工彩绘珂罗版《三角帽》；
1922年 创作《海边奔跑的两个女人》；

超现实主义时期 （1925—1932年 ）
1927年 邂逅年仅17岁的玛丽·德蕾莎·沃尔持，成为毕加索的模特。并生下女儿马姬；
1929年 与雕塑家贡萨列斯一起创作雕塑和铁线结构。作以女人头像为题的攻击性系列画作，显现婚姻危机，结识达利；

蜕变时期 （1932—1945年）
1932年 创作《红色扶手椅中的女人》； 《读书》（La Lecture），展示了毕加索（Pablo Pieasso）的金发情人瓦尔特（Marie-Therese Walter）胸口半露地搭着披肩、膝上搁着一本书，坐在椅子上头倚着红色椅背打瞌睡的模样。该画在2011年2月8日于英国伦敦再次成交，以九百万英镑为底价，六分钟内有至少7名来自世界各地的买家投标，最后由俄罗斯客户通过电话买下，成交价为两千五百二十万英镑。

1933年 以雕塑家工作室为题，创作石版画
1934年 创作以斗牛为题的作品；
1936年 西班牙内战暴发。认识多拉。玛尔，并创作《多拉·玛尔的肖像》；
1937年 创作完成《格尔尼卡》；
1938年 创作《女孩与小船》（《girl with a boat》）
1942年 创作版画《大自然的故事》
1943年 邂逅22岁的弗朗索娃·吉洛；
1944年 加入法国共产党；
1945年 开始尝试石版画创作；

田园时期 （1946—1973年）
1947年 儿子克洛德降生。在陶艺家哈米耶工作室制陶，至1948年共作了2000件陶艺术品；
1948年 为世界和平会议作“和平之鸽”海报和《贡戈拉的二十首诗》；
1949年 创作《卡门》系列；
1950年 获列宁和平奖章；
1953年 在玛都拉陶艺工作坊邂逅杰奎琳·洛克；
1954年 开始创作德拉克罗瓦的“阿尔及利亚女人”变奏系列；
1956年 与克罗鲁佐共同拍摄电影《神秘的毕加索》公映；
1957年 在纽约现代艺术馆举办“毕加索75岁纪念展”，创作版画《斗牛系列》；
1958年 毕加索为设在巴黎的联合国教科文总部大厦创作了壁画《伊卡洛斯的坠落》；
1959年 创作仿马奈《草地上的午餐》变奏系列；
1961年 与35岁的杰奎琳·洛克结婚，并庆祝毕加索80大寿；
1963年 绘制《画家与模特儿》；
1966年 巴黎大皇宫及小皇宫举办大型《毕加索回顾展》。创作《流沙系列》；
1968年 创作《塞莱斯蒂纳》和《可笑的男人》系列版画；
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐赠结巴塞罗纳毕加索美术馆；
1971年 巴黎国立现代艺术馆举办了《毕加索诞生90周年回顾展》；
1973年 92岁，4月8日逝世于坎城附近的幕瞻市。4月10日葬于佛文纳菊别墅花园里。

毕加索 牛的分解过程

毕加索绘画减法

毕加索是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家。对于他的一生，世人的评价可谓众说纷纭，毁誉褒贬兼而有之。但对于他的作品以及他对艺术形式的多方面的探索，人们还是一致认同的。也正是因此，毕加索在世界艺术史上占据了不朽的地位。跟一生穷困潦倒的文森特·凡高不同，毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。由于他的勤奋，毕加索成了一位多产画家。他逝世后，人们花了 5 年的时间对他的作品进行了整理。据统计，他的作品包括：油画 1885 幅，素描 7089 幅，版画 20000 幅，平版画 6121 幅，总计近 37000 件。在西班牙内战和纳粹占领法国期间，毕加索坚定地民主和进步势力一边，积极参与反法西斯斗争。

在毕加索一生的道路上，他经历了几个不同的时期。早年的“蓝色时期”和“红色时期”的画风有德加的影子。随后，在 1909 年，他与法国画家乔治·希拉格一起创立了立体派，进入了他的“黑色时期”。这种立体派创作方法，对西方美术的现代流派影响很大。被誉为“２０世纪美术的一位最伟大的大师”。他于 1907 年创作的《亚威农少女》，吸收了东方艺术和西班牙民间艺术的一些表现形式，彻底改变了传统绘画的表现手法，追求比现实还要真实的“理念中的真实”。

毕加索是立体主义的开山鼻祖，他常常用另一种眼睛观察事物，他画同一个题材，可以画一百次而每次从不重复。别人认为终点的地方，他却作为起点。一次，毕加索画一头公牛，他画的第一幅公牛十分写实，结构严谨而逼真。但他并不满足，又相继画了十次。从第一幅到第十一幅，形体逐渐概括，线条逐步简练，到最后一幅只剩下寥寥几根线条，当观众看到最后一稿时，无法想像画家化去了多少心血，看上去似乎着笔不多，但那些简单的线条，却精炼地表现了公牛的形与神。

毕加索名言：

“I am always doing that which I cannot do, in order that I may learn how to do it.”

无论我在失意或是高兴的当儿，我总按照自己的爱好来安排一切。一位画家爱好金发女郎，由于他们和一盘水果不相协调，硬不把她们画进他的图画，那该多别扭啊！我只把我所爱的东西画进我的图画。

以往，绘画是按累进的方式逐步来完成的，每天产生一些新的东西。因之，一幅画是一个加法的总和。至于我，一幅作品如同个减法的得数。我完成一幅画，接着就把它毁坏掉。但是归根到底，什么也没有损失，犹如我抹掉的一部分红色，它将在另一个部位重新出现。

但愿人们从来不了解我的作品是怎样画出来的，因为我要求我的作品，只是表现激情而已。

毕加索的爱情

毕加索，绘画与情史同样传奇的男人。一生“阅”女无数，结婚两次，此外（至少）有五位情人。在这些女人中，有一位病死，一位精神崩溃，两位死于自杀。每个女人都给他带来了一次画风的改变。毕加索一生都受性的诱惑，他在作品与生活中都全身心地享受性的乐趣。让-克莱尔说：“毕加索换个女人，也是换个标准，换个视觉，因为他要全部占有女人，直至她的视觉，这时他自己也换了个人。”毕加索说过：“爱的女人无处不在。”

约翰·理查森在新出版的全四册人物传记《毕加索的一生：荣耀年代，1917-1932年》中，为读者展现了这位20世纪艺术天才的绚丽生活。文章指出，毕加索不仅是风月场上的老手，还在爆发两次世界大战和冷战的上个世纪成功地游走于欧洲政坛。战争结束后，毕加索炫耀地宣称自己成为一名共产主义者。上世纪50年代中期之后，毕加索不再关心政治，只呆在画室工作或是晒日光浴。毕加索创造了美术界的“摇滚乐”形式，然后花费70年的时间画出一些登峰造极的现代派作品。毕加索也丝毫不羞于吹嘘自己的成就。名人名言字典里充斥了他的格言：“好的艺术家临摹，伟大的艺术家剽窃”，“艺术是揭露真相的谎言”，等等。

毕加索版画作品

文章摘要如下：

为什么是毕加索？

在20世纪20年代中期，巴勃罗·毕加索就已经是巴黎最著名的人物，而他也希望人们都知道这点。他出门乘坐的是一辆配有私人司机的豪华轿车。在接待重要宾客的时候，他喜欢穿着白色丝质睡衣，身边有一只比利牛斯牧羊犬陪伴。他喜欢在戏院的首场演出结束后举办晚宴聚会。他的妻子、前芭蕾舞女演员奥尔加·科赫洛娃亲自下厨，然后由一名戴着白手套的男管家把饭菜送上餐桌。有一天，一个名叫克里斯蒂安·塞沃斯的艺术收藏家去毕加索在巴黎的工作室看望他，毕加索问他是否愿意参观另外一些房间。令塞沃斯惊讶的是，这些房间里摆放的不是艺术品，而是像守财奴一样堆满了用报纸裹起来的大额法郎现钞。约翰·理查森在新出版的全四册人物传记《毕加索的一生：荣耀年代，1917-1932年》倒数第二卷中写道：“毕加索所做的一切都是新闻。”

从20世纪中期开始直至本世纪，毕加索一直都是新闻的焦点。这引发了人们的疑问：为什么？为什么把支离破碎、并不漂亮的彩色方块不停变换就能使毕加索成为现代艺术家的杰出代表？为什么不是亨利·马蒂斯？马蒂斯色彩鲜艳的野兽派画作早在立体派出现前就已艳惊四座，而且他在1954年临终前仍创作出优秀的作品。为什么不是马塞尔·杜尚？这名国际象棋冠军早在1914年就因为把“现成的”瓶架作为艺术品而直达现代艺术的最前沿，他还在三年后的一个重要的艺术展览上展出了一个名为“泉”的小便池，为现代艺术的大胆制定了标杆。或者为什么不是萨尔瓦多·达利？达利的画作有着看似惊人的真实又极其古怪的超现实主义风格。毕加索的卓尔不群是许多因素共同作用的结果，包括生逢其时、为先锋派艺术蒙上性感的外衣、政治技巧———当然，还有才华出众。

“他谁都不爱，除了自己和绘画”

实际上，描述毕加索和他的作品，是一件非常困难的事情。几乎所有的公开资料都显示，毕加索是这个世界公认的20世纪最举世瞩目、最多才多艺、最有影响力、最具偶像化的艺术家，而他的天才则似乎与生俱来，据说，甚至在他学会说话之前，他就可以用绘画来表达自己的需要和情感。他的才华被认为“触及到了人类邪恶以及时代邪恶的深度，深刻而精确地洞悉了散落在文明华盖下面饱受折磨的人性”，整个20世纪，再没有谁能像他那样给艺术界带来如此深远的影响。但与此对应的是，从他的生活点滴、他的亲人的只言片语中，你就可以发现，这位伟大艺术家的另一面，却也集中甚至是放大了种种不堪与丑恶：唯我独尊，悲观厌世，狂暴易怒，优柔寡断，阴郁沉闷，自私成性，出卖和背叛朋友，处心积虑毁掉离开自己的情人……

生前的毕加索，常常显得无比清醒，对尘世间的一切都持批判态度，但却又异乎寻常地沉迷奢华生活和物质享受；他十分擅长利用宣传来创建个人威望与光环，在很年轻时就已经老奸巨猾，但晚年的作品却又稚拙成趣，似乎他的内心从来都天真烂漫；不到20岁时，他就是红灯区的“常客”，有过许多公开和秘密的情人，甚至有过多个同性伴侣，但最后，他却说，“我想，我可能到死也没有得到过爱情。”死后的毕加索，不仅留下了巨量画作和巨额遗产，也留下了巨大的麻烦和纠纷。他有两任太太、至少五位情人和三个非婚生子女，他知道自己遗产的处置问题“会比任何人所能想象的都更糟糕”，却不愿留下任何遗言和遗嘱，似乎是刻意与这个世界为难，即使自己已经离开，也要尽可能多地留下痛苦和麻烦。

和许多生前寒碜死后显赫的艺术家不同，活着的毕加索就几乎拥有了世俗层面的所有幸福：永世的名声，巨额的财富，数不清的女人，可他并未因此感到满足和快乐。直到晚年，他仍然充满了绝望与愤怒，仍然饱受憎恨的煎熬。对于毕加索的一生，最恰当的描述或许就是：“他谁都不爱，除了自己和绘画。”

“他一生都是一个青年”

有的人一生都是一个老年人，有的人一生都是一个中年人，有的人一生都是一个青年。在毕加索身上，之所以人类的卑劣与画家的赤子之心、极度的创造热情和习惯性的毁灭冲动，似乎永远交织纠葛在一起，无法拆分，或许就是因为，他一生都是一个青年。而毕加索一生画法和风格迭变，从他手中能诞生忽而美丽优雅、忽而童稚朴拙、忽而荒谬怪诞、忽而古怪凶狠的绘画、雕刻、陶塑艺术品，根本原因也许也在于，他一生都是一个青年，他永远都是这个世界上最“年轻”的画家。

1881年，毕加索出生在西班牙南部濒临地中海、有着浑厚北非气息的马拉加，度过了童年时期。那个地方，阳光炫目，土地干旱褐红，绽放着浓艳花朵的仙人掌，咸腥的海风混着阵阵异香的夏日果实、和着汗与血腥的斗牛场的气息，再加上那个地方活得热烈奔放的男人、女人，所有的这一切，后来都成了萦绕毕加索终生的梦，成了他绵延终生的画材。

法国导演克鲁佐曾经在毕加索75岁时给他拍过一部著名的纪录片。在影片序幕中，毕加索俨然已是位龙钟老人，但到了影片的中段，当镜头转向了作画间隙画板后的画家时，赤裸着上身的毕加索，胸颈间全然没有这个年龄该有的皮松肉弛之态，特写镜头下毕加索的眼睛，绝对不像已经劳累了75个春秋的浑浊老眼，大而深邃，交织着自信、好奇、挑战、狡黠，还有孤独，没有旺盛的生命活力，就不会有如此生动的双眼。拍这部纪录片的当年，毕加索写信抗议俄罗斯入侵匈牙利；5年后，80岁的毕加索迎娶了35岁的雅克琳·洛克。1972年6月30日，毕加索去世的前一年，为自己画下了最后一幅自画像，画中91岁的他仍睁着一双大眼，一只眼喷发着愤怒的火焰，另一只眼则蕴藏着苦闷与迷惑。1972年10月，毕加索画下最后一幅作品，碳笔、墨汁勾勒的素描，姿势撩人的裸女，觊觎裸女的乌龟，自由翱翔的鸽子，还有变弓搭箭送爱到人间的小天使。据说，直到这幅作品，毕加索拿起颜色和画笔开始画的时候，对世界上的事物好像还是第一次看到一样。在那部纪录片拍完之后，毕加索将拍片中所画的20余幅画作悉数毁弃。毕加索说：“绘画是一门魔术艺术，我就是一个魔术师。”魔术的神奇在于距离，也许“魔术师”毕加索和整个世界之间的距离，恰恰就是世界为之着迷的根本所在。

毕加索作品分析：

《亚维农少女》，毕加索作，1907年，油画，纽约，现代艺术博物馆藏。

1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了一幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农少女》。这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。

这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。

从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。

毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好像表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。实际上，《亚维农少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。
《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。

毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡思维勒先生形象的轮廊还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”(文物出版社《毕加索》，1998年，第10页)

《瓶子、玻璃杯和小提琴》

1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。

这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家(如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术(trompe L’esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的毕加索》，天津人民出版社，1988年，第60页)

《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，马德里索菲亚王妃艺术馆（Reina Sofía Art Museums）馆藏。

毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的左边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的右边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远的左处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。

画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。

乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。

毕加索代表作品《和平鸽》

《和平鸽》是为联合国专门创作的世界友谊作品，从此和平鸽来代表和平。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

圆点女王、日本艺术天后、话题女王、精神病患者、怪婆婆等诸多标签加在一起，都不足以囊括草间弥生复杂而多变的一生。这位和荒木经惟一起被批评为日本坏品位的代表人物，年逾80岁，用半个世纪的艺术创作来不断证明自己，并和安迪·沃霍尔、小野洋子等先锋艺术家见证了当代艺术史。

草间弥生——这个名字听起来相当古典和优雅,但是任何看到其作品的人都会得到截然不同的感受—-无穷无尽的圆点和条纹，艳丽的花朵重叠成海洋，混淆了真实空间的存在，只有阵阵眩晕和不知身处何处的迷惑。重复性的圆点对于草间弥生与其被当作她与世界沟通的途径，不如说是一种治疗。1929年生于日本本土的草间是一个孤独的孩子，在幼年时代她就对现实生活视域中的圆点充满兴趣。镜子，圆点花纹，生物触角和尖端都是草间弥生后来作品中重复出现的母题，她对斑点的迷恋源自幼年患有神经性视听障碍，这场疾病使她看到的世界仿佛隔着一层斑点状的网。于是她开始画这些斑点，它们像是细胞，种族，分子，那些生命最基本的元素，草间弥生把它们看成是来自宇宙的和自然的信号。“地球也不过只是百万个圆点中的一个。”她用它们来改变固有的形式感，在事物之间刻意地制造连续性，来营造一种无限延伸的空间，置身其中的观众无法确定真实世界与幻境之间的边界。

草间弥生作品花儿和自我消解

《来和我说话》是草间弥生最喜欢的一首歌，也许她忘记了在年轻在纽约玻璃残缺的房间里度过的冬天，虽然有20年的精神病史，虽然是当今最著名的前卫艺术家，但她仍然喜欢一个人在家，端坐在自己标志式的圆点做成的沙发上，面无表情弹着钢琴哼唱：

拆掉幻想的大门
在沉痛的花朵中
现在从未终结
在通往天堂的路上
我的心沉陷于温柔
向天空呼喊
它蓝色的影子变得透明
拥抱虚幻的阴影
云升
眼泪的声音淹没玫瑰的色彩
我变成石头
不是在永恒的时间里
而是在蒸发的瞬间

1929年，草间弥生出生在日本长野县松本市的一个富裕家庭，家族经营种子生意一百多年。在10岁时，草间弥生画了一幅铅笔画，一个小女孩阴郁而安静，没有一丝笑容，这恰恰是她童年的写照。母亲将家族生意经营得有声有色，却对女儿的精神疾病一无所知。在她看来，草间弥生所谓的幻觉都是在胡说八道，而画画更不是富家女应该做的事情，她更希望自己的孩子成为“收藏艺术品的人”。母亲毁掉草间弥生的画布，罚她和工人们一起干活，经常把她关起来。“每天打我，还踢我屁股”，强烈的恐怖感让草间弥生的精神接近崩溃。

童年的记忆虽不尽美好，却极大地激发了她的创造力。草间弥生不但“发明”了那些张牙舞爪的类似花卉的植物，还把它们做得越来越庞大。花和植物成为草间弥生近来创作的主题，并已经在洛杉矶展出了“午夜怒放之花”系列，正是因为她对童年的回忆。1955年，26岁的草间弥生在旧书店发现了美国女画家乔治亚·欧姬芙的作品。在一位懂英文的堂兄的帮助下，她写信给乔志亚·欧姬芙寻求帮助。“虽然我在远方，虽然我在艺术的道路上才刚刚起步，我还是恳请你为我指路……”深受感动的女画家回信给草间弥生，表示愿意在美国推荐她的作品。

1957年，草间弥生拿到了去美国的签证，离开之前，母亲给了草间弥生100万日元，告诉她永远不要踏入家门。临走时，她在家外的河堤上毁掉了数千件作品，表达对母亲的愤怒。在日后的小说《中央公园的毛地黄》中，草间弥生通过描写一名日本女孩在纽约的遭遇展现了自己的早年经历：孤独潦倒，身无分文，仍然不打算回日本；她夹着自己的画在城市中的画廊间穿梭；由于不懂英语，这个小个子、相貌并不出众的东方女人卖掉一张作品都异常困难；在租住的公寓里，她半夜会被冻醒，一直画画到天亮；在街边的垃圾篮中拾起鱼头和丢弃的烂菜叶，并用这些材料熬一碗热汤。

“在美国人眼中，日本女人就好像温室里的花朵，草间弥生打破了这样的看法，她强悍而具有创造性。”纽约评论家Gordon Brown在1960 年代接受采访时有这样的表述。美国艺术家约瑟夫·柯内尔的出现给草间弥生的人生增添浪漫色彩。柯内尔是近代美国著名艺术家、雕塑家和实验电影先锋人物。“第一次见到他时，他穿着一件奇怪的外套，我被吓坏了，以为自己见到的是一个幽灵。”“ 他每天写信给我，打无数个电话给我，在电话中呼唤我，以至于有人问我，电话是不是坏掉了。我说，不是的，是因为他一直在和我通话。”草间弥生后来回忆，柯内尔有一天，竟然给她写了14封信。自上世纪60年代认识后，两人一直相伴，直至1972年约瑟夫·柯内尔去世。爱人的去世给草间弥生沉重的打击，她的精神问题越来越严重。1973年，约瑟夫·柯内尔去世的第二年，草间弥生从纽约回到东京，离开艺术家与评论家，逃出媒体视野，独自一人在精神疗养院生活。

草间弥生海报

波尔卡圆点女王的诞生

有人猜测，草间弥生把自己关进精神疗养院，是在约瑟夫·柯内尔去世后的一种自我惩罚。她为博取盛名而进行的疯狂行动感到后悔，认为自己更应该听从约瑟夫·柯内尔的意见，把更多的精力放在作品上。

1959年，在抵达纽约18个月之后，草间弥生的五件作品参加第10街布拉塔美术馆的一次年轻艺术家群展，每一件作品都是在一个稍暗的灰白色背景上，绘满网状图案，她的圆点受到纽约知名评论家的注意。唐纳德·贾德在《艺术新闻》中写道：“草间弥生是一位原创型的画家。展览中的五幅白色巨幅作品无论在概念上还是其实现方式上都是前卫而有力的……它发自于那些溶于平面的点，也发自于那些稍微偏离的但效果强烈的点……”

1964年，草间弥生组织了名为“千船会”的展览，她把阴茎模样的软雕塑塞进船里，摆满了整个房间，房间的周围都是这些作品的图片，那些突出的阴茎从墙壁上的印刷品中得到回应，所有人都觉得淹没其中了。由于精神疾病的影响，草间弥生将极度重复扩展到雕塑和装置艺术领域。更为有趣的是，这竟然引领了未来美国波普艺术的潮流。安迪·沃霍尔类似形式的展览“牛首交错”出现于1966年。草间弥生在接受媒体采访时，多次指出包括安迪·沃霍尔在内的美国艺术家曾经借鉴过自己的想法，而这些人在美国都“发了财”。即便是在举办轰动一时的“千船会”展览之后，草间弥生还是不被纽约主流艺术圈所认可，甚至总是在财务上深陷困境。1967年，当得知无法获得预期的展出机会之后，她开始自己演出，草间弥生的标志性圆点蔓延到千奇百怪的物体表面之后，又铺到了现场行为表演的裸体之上。

“在华尔街的纽约证交所旁，四个裸女正随着鼓手敲出来的节奏扭动着，而草间弥生在她的律师陪同下，正向她们裸露的身体上喷着蓝色的波尔卡圆点。警察迅速驱散了他们。”1968年，草间弥生疯狂组织“人体炸裂”的系列裸体集会后，迅速成为美国媒体追逐的对象。她化着浓妆，披着长发，穿着自己改制的怪异服装，依傍“自由女神”像，或在中央公园的“仙女爱丽丝”雕像处恣意地表演，人潮从四面涌来。每个观众需要付2 美元“门票”。借此行为艺术，草间弥生获得不菲的收入。1969年，在纽约MOMA的一次展出之后，这个日本女人成为《纽约时报》的封面人物，其头版图片的副标题却是“但这是艺术吗？”。平日里，草间弥生内敛而安静，年轻东方女性的面孔在纽约艺术界非常新鲜；但在行为表演中，她疯狂而投入，彻底释放甚至是裸露登场。她的一些老朋友开始背弃疏远她，认为草间弥生为求成名已经把自己降格到非艺术家行列。远在日本的草间弥生家人得知她在公共场合的放荡言行后深感恐惧，终止了和她的联系。

草间弥生设计

草间弥生在美国的十几年，正值波普艺术的兴盛期。多年以后，当评论家们重新梳理她的创作历程时，把草间弥生式的疯狂，归位于复杂的社会环境：“那是一个‘嬉皮士’横行的时代，草间弥生很快就意识到这个国家正在流行什么，他们抗议越战，吸食毒品，追逐东方神秘，寻求外来宗教的庇护，崇尚性解放。很多人开始以打破常规为生，一些人因此变得富有和出名。”草间弥生在纽约的经历将日本人的名字写入西方波普艺术史，1962年，草间弥生与安迪·沃霍尔等一起参加在绿色画廊的群展。绿色画廊同年本打算为她举行个人展览，但因缺乏资金不得不放弃。当Olden Burg的个展在绿色画廊开幕时，包含于草间弥生无限重复的男性生殖器相似的软雕塑。他的妻子诉说了草间弥生对某些作品的影响。“ 很抱歉我们采纳了您的创意。”她说。几乎是在相同的时间段，安迪·沃霍尔就像经营一个模仿品的批发店一般不断吸收周围的一切元素。在草间弥生“千船会”展览的开幕式上，沃霍尔带着极震惊的表情对其完美表现大加称赞。如果草间弥生不是因为精神疾病离开纽约，她会是安迪·沃霍尔艺术地位的最有力竞争者，但精神疾病恰恰又是草间弥生几十年创作的主导。

国内评论家陆蓉之把草间弥生和小野洋子比作20世纪国际艺坛最闪耀的女明星。小野洋子与列侬的世纪之恋以及与欧美艺坛核心势力的接触，都使得她在流行文化中的知名度远远大于草间弥生。“但就具有标志特性的独特艺术风格以及开创性来说，草间弥生的复活源自她的艺术本身。”陆蓉之这样说。“在小野洋子遇到列侬之前，她的作品就已经很棒了。但从某种意义而言，列侬使得她更受关注。草间弥生的经历虽然传奇，却没有一个类似列侬的角色，这可能是她并非尽人皆知的原因之一。”独立策展人方振宁这样评价：“不容忽视的是，她既是日本当代艺术的先锋，在纽约期间，更影响了美国的波普艺术。”曾经邀请草间弥生参加台北画廊博览会的洪平涛回忆：“那次，草间弥生的几十件绘画或小件雕塑被抢购一空，遗憾的是那个巨大的南瓜在两三个月后都没有卖出。因为在台北找不到合适的仓库，我们把南瓜运到了乡下，包裹得严严实实，放在田里，好像一个碉堡，直到最后被运回日本。”这一巨型南瓜当时的价格不超过50万元，而今天已经涨了数十倍。10年间。每每提及此事，洪平涛都觉得惋惜。

维纳斯—被无限网所抹杀的维纳斯雕像

草间弥生装置作品

1966年，草间弥生“非法”参加威尼斯双年展。她未经同意就带着作品《那克索斯的花园》(Narcissus Garden) 出现在绿园中央的意大利馆前面，1500个金色镜球( 内部是塑胶制) 构成的装置，醒目突出，她本人穿着金色和服端坐其中。并立牌告示：一个金球价格2美元，强调艺术品可以像热狗一样叫卖。在被双年展组委会请出去之后，她穿着猩红色的紧身衣摊开双臂躺在镜球中间，风头超过所有参展艺术家。

1993年，草间弥生独自代表日本参加威尼斯双年展，日本政府专门为她设立主题馆，以此向这位前卫女王致敬，草间弥生在本国以及国际艺术地位重新得以确立。几十年精神疗养院的生活打磨掉了草间弥生的叛逆，她的作品回归架上绘画和雕塑，布满圆点南瓜系列作品成为经典。同时，草间弥生还把她的圆点铺到设计类产品上，为兰蔻设计的化妆包和为AU设计的手机都在热卖，昔日纽约轰轰烈烈的“前卫女王”至今依然引领时尚。

草间弥生绘画作品

草间弥生绘画作品

草间弥生绘画作品

草间弥生绘画作品

草间弥生绘画作品

草间弥生绘画作品

草间弥生绘画作品

草间弥生绘画作品

草间弥生绘画作品

草间弥生扩展阅读：草间弥生 Yayoi Kusama

草间弥生（草間 彌生くさま やよい Kusama Yayoi，1929年3月22日－），被称为日本现存的经典艺术家，出生于日本长野县松本市，在1956年移居美国纽约市，并开始展露她占有领导地位的前卫艺术创作，现居住在日本东京。她曾与当代其他艺术家如安迪·沃荷、克拉斯·奥尔登堡、贾斯培·琼斯一起联展。

草间弥生作品风格特点分析：

草间弥生的创作被评论家归类到相当多的艺术派别，包含了女权主义、极简主义、超现实主义、原生艺术（en:Art Brut）、普普艺术和抽象表现主义等。但在草间对自己的描述中，她仅是一位“精神病艺术家”（obsessive artist）。从她的作品中可以看到，她企图呈现的是一种自传式的、深入心理的、性取向的内容；草间所用的创作手法则有绘画、软雕塑、行动艺术与装置艺术等。草间在相当早的创作时期就发展出了自己的特色，她善用高彩度对比的圆点花纹加上镜子，大量包覆各种物体的表面，如墙壁、地板、画布、家里会出现的物品（还有裸体的助理）。她自己的打扮往往也与作品有很高的同质性，并以短上衣和非常强烈的眼影妆闻名。草间曾说明这些视觉特色都来自于她的幻觉，她认为这些点组成了一面无限大的补捉网（Infinity nets），代表了她的生命。

此外，草间也发展出自己独特的“繁殖”特色，她有许多作品都以蕈类聚生的造型出现。在1990年代之后，草间加入了商业艺术的领域，与时装设计界合作，推出了带有浓厚圆点草间风格的服饰，并开始贩卖许多艺术商品。

草间弥生1968年在纽约的一场时装展

草间弥生文学作品：

草间也算是日本当代作家之一，自她在1978年回到日本定居之后，陆续出版了含自传在内有10几本书籍。除了前面生平提到的几本重要小说之外，还包括了《圣马克教堂的燃烧》（1985年）、《天地之间》（1988年）、《拱形吊灯》（1989年）、《樱冢的双重自杀》（1989年）、《如此之忧》（诗集，1989年）、《鳕鱼角的天使》（1990年）、《中央公园的毛地黄》（1991年）、《沼地迷失》（1992年）、《纽约故事》（1993年）、《蚂蚁的精神病院》（1993年）、《堇的强迫》（1998年）、《1969年的纽约》（1998年）

草间弥生生平：

草间弥生的童年与青年时期

1939年，草间弥生约10岁时，开始被大量幻觉困扰，因而时常有自杀企图。她留有当时为母亲画的铅笔画，画中就已充满了小圆点。青年时就读日本长野县松本女子学校，毕业后到京都市立工艺美术学校（现在的京都市立铜驼工艺美术高等学校）主修日本画。

1951年，青年时的绘画作品《彷徨的梦》（Zanmu）获得日本第二届创作奖入选。
1954年，草间在绘画作品《花（D.S.P.S）》中曾有下列的表达：“某日我观看着红色桌布上的花纹，并开始在周围寻找是不是有同样的花纹，从天花板、窗户、墙壁到屋子里的各个角落，最后是我的身体、宇宙。在寻找的过程中，我感觉自己被磨灭、被无限大的时间与绝对的空间感不停旋转着，我变的渺小而且微不足道。刹那间，我领会到这不是只有我的想像、而且是现实中的状况、我被吓到了。于是我对于红色桌布和上面的花纹产生了强烈的恐惧，我认为它就像是咒语，正在剥夺我的生活，我冲上阶梯企图逃离，但阶级却在我脚下散开，于是我从上面跌下来，脚腕也扭伤了。”
1955年，与美国女画家乔治亚·欧姬芙通信，也寄自己的水彩画给她，并开始准备到美国。
1957年，移居美国，大部份时间都在纽约市创作，并开始有“前卫的女王”之称。
1960年代参加了许多反战运动。
1962年，在纽约市的绿艺廊参加了七人联展，展出作品是软雕塑，参展艺术家包括了安迪·沃荷、克勒斯·欧登柏格。
1965年，在纽约展出《无限镜屋》（Infinity Mirror Room），个人特色（白底红点、大面镜、艺术家站在中央）相当引起注意。
1966年，作品《无限的爱》（Love Forever），使用小圆灯泡和大面镜无限反射的空间装置，造成了相当视觉迷幻的作品，可说是草间的成名作。该年受邀参加了第33届威尼斯双年展。作品名为《那克索斯的花园》（Narcissus Garden），以1500个金色镜球（内部是塑胶制）装置组成，放在Italian Pavilion户外展场上，草间本人穿着金色和服端坐其中。并立牌告示一个金球价格美金2元。由于她作品中强调艺术应如超市可销售的概念，引起了不少的争议。
1968年，创作短片“消灭自己”（草間の自己消滅）得到了比利时第四届国际短片大奖与第二届日本联合树下电影节（アン?アーバー映画祭）的银奖。
1973年，返回日本。
1978年，在日本出版了第一本小说《曼哈顿企图自杀惯犯》（マンハッタン自殺未遂常習犯）

1983年，新小说《克里斯多夫男娼窟》（クリストファー男娼窟）获得日本第10届野性时代新人文学奖。（此书在1999年有中文翻译，由皇冠出版社出版，ISBN：9573316374）
1993年，代表日本参加威尼斯双年展。
1998年，参加了台北双年展。
2000年，参加澳洲雪梨2000双年展。作品是1965年的《无限镜屋》（此作品在1998年用同样的材质复制，原作已毁损。整个作品空间为250 x 500 x 500 厘米）
2001年，获得日本朝日赏Asahi Prize。
2002年，出版自传《无限的网》。
2003年，在日本与美国展开了长期的巡回回顾展。并获法国文化部颁发艺术及文学骑士勋章（Chevalier de l’ordre des arts et des lettres）
今日她住在东京的心理治疗所中，并以七十多岁的高龄继续从事艺术创作，她的工作室离治疗所不远，她曾经常对媒体表示“如果不是为了艺术，我应该很早就自杀了。”

草间弥生官方网站：http://www.yayoi-kusama.jp/

“波点拥有太阳的形状，这是世界和生活力量的象征；它也有着月亮的形状，这意味着宁静。圆形、柔软、色彩斑斓、无知无觉、不可捉摸，波点成了一种运动。波点是通往无限的方式。”——草间弥生

1969年3月17日，草间弥生与一些艺术家在纽约中央公园

83岁时，草间弥生再次来到纽约这座对其影响至深的城市。她一生的作品，从她尚未到达纽约的上世纪40年代，到其离开纽约的70年代之后，被精心挑选，以回顾展的形式，陈列在纽约惠特尼美术馆——一个以“美国艺术”为名的美术馆中。

在长达八旬的人生中，草间弥生在美国只生活了15年，但在这段旅居岁月里，她创造了其艺术生涯中最为人知的作品。多年以后，当她回到纽约，这座城市在她眼中已经失去了往日的光芒：“没有变化，乏善可陈。”这种差异因为观察者自身的改变，也因为城市的不易改变。

人们谈论草间弥生的生涯，通常会从她那“不堪回首的少女时代”开始。1929年，她出生在日本长野县一个富裕的商人家庭，父亲的家族“做了一个世纪的种子生意”。在一张老照片中，可以看到一个手捧菊花的短发女孩儿，面容清秀、神情严肃。这个10岁的女孩儿遭受幻视和幻听的困扰，而在其父母看来，一切不过是孩子的胡闹。“我的父母是一场真正的痛苦，他们传统、守旧。”草间弥生说。在她幼年的涂鸦中，母亲通身布满圆点——这样的圆点出现在她所有的作品中。在后来的回忆中，这段惨淡岁月成为她艺术的源泉：“我常常会跑到我家后面的河岸平原，盯着一个景象任时光溜走，在那个画面当中，亿万颗粒粒分明的白色小石头，吸饱仲夏的阳光静静‘存在’——那是我画这些画的神秘根源。”

1957年，草间弥生来到美国，开始人生新征程，这一年她28岁，在日本已有了一些名声。在上世纪五六十年代，日本人海外旅居并非易事。日本政府控制外汇流出，为了让一切顺利，草间只得在衣服的内衬里也塞上钱。她在西雅图待了一年，最终来到了心中的目的地——纽约。这个城市让她兴奋，在回忆录中，她如是写道：“从世界第一的摩天大楼俯瞰凡间，就像是观望一个充满无限可能与野心的战场。虽然现在两手空空，可是我希望自己有一天能够在纽约随心所欲，掌握自己向往的一切。激烈的人情在我内心发烫，我下定决心要改革艺术，全身的热血为之沸腾，连自己肚子饿都忘了。”

纽约的第一年远称不上美妙。实际上，只身在外的姑娘遭受着经济与精神的双重折磨。她的公寓没有暖气，一到冬天，便成为“人间地狱”。为了抵抗严寒，草间只得通宵作画。但城市给予了她别的快慰——她遇到了艺术家的最好时代，此时的纽约是生机勃勃、充满创造力的，这是马克·罗思科、威廉·德·库宁和安迪·沃霍尔的年代，也是所有来纽约的艺术家的时代。年轻的草间弥生身穿和服，却已将自己当成一个美国艺术家。“纽约滋养了我。”她对日本的杂志说，她要创造一场艺术革命，“将震惊整个纽约艺术界”。

“无限的网”是这个日本艺术家纽约“艺术革命”的第一步。这密集如蕾丝的绘画在年轻艺术家中引起了不小的反响。在草间绘制的无限繁衍的“网”之中，他们看到了“新与旧、男性气质与女性主义、单一性与多重性之间的融合”。60年代初期，草间弥生开始制作一种被称为“软雕塑”的艺术作品。这些“雕塑”的原型是一些日常用品：沙发、楼梯、鞋子……她从日用物什下手，在其上附加白色柱状物，称之为“堆积”，将其当做战后美国生活的一种反讽。

60年代兴起的“偶发艺术”（Happening）让草间感到了莫大的兴趣——这是一种突出偶然性和组合性的艺术形式，艺术家构造一个特别的环境，同时让观众参与其中。为了抗议“越战”，她策划了一系列“裸体偶发艺术”——这给了她至高的知名度，也在一定程度上影响了她的名声。她在报纸与杂志上刊登广告，召集参与者。在草间弥生的带领下，这些赤身裸体、画满波点的人，出现在纽约著名的公共场合：纽交所、华尔街……在华尔街的游行中，草间弥生还发放了媒体通稿，其中用大写字母醒目地写着她的目标：“波点占领华尔街。”

这是草间弥生为整个纽约知晓的时期。她的名字频繁地出现在报纸杂志上，在某一段时间里，她出现在报纸头条的频率，甚至超过了媒体宠儿安迪·沃霍尔。她还发行了一本属于自己的杂志，名为《Kusama Orgy》，但只维持了不长的一段时间。尽管媒体乐于刊登她的照片，却并不等于他们赞赏这个“自称爱与波点女王的人”。在部分保守的公众看来，草间的某些举动是在哗众取宠。她给此时的美国总统尼克松写公开信，要求停止越南战争。在信中，草间弥生称其为“亲爱的理查德”，并表示，如果总统先生愿意阻止这场不义的战争，她可以与其发生性关系。

人们无法分辨，草间此时的所为，究竟是出于对艺术的执念，还是为了获得名声所作的个人宣言；恐怕连她自己也无法言明，这些近乎疯狂的举动，是有意识的精心布置，还是一直困扰她的精神疾病作祟。但“爱的夏天”是短暂的，波尔多圆点，就像“花童”和“纸裙子”一样，淡出了人们的视野。草间弥生必须忍受盛名过后，纽约对她的冷遇。1973年，她离开美国，回到日本。她面临着十分困难的情境。在其家乡，她像一个外来的闯入者，不属于任何一个流派，也没有任何关系。更为糟糕的是，她的精神状况已经很坏，需要治疗，而她身上没有足够的钱。
在很长的一段时间里，草间弥生扮演着“外来者”的角色。在上世纪60年代，当她雄心勃勃地来到世界艺术的中心纽约，开始与唐纳德·贾德、安迪·沃霍尔、约瑟夫·康奈尔、克拉斯·欧登柏格等人接触，并卷入波普艺术的大潮中时，她便被打上了“外来者”的印记——男权社会里的女艺术家、西方艺术圈里的日本人、正常人中的精神病患者……作为一名女性，她本可选择更婉转的方式与这世界周旋：通过进入一个男人的世界，将自己纳入整个男性世界的话语体系——就像同在50年代到达纽约的小野洋子所做的那样。毋庸置疑的是，年轻时代的草间弥生并不缺乏她同胞具备的那种“日本女人特有的色情天赋”，但在那段时间里，她没有遇见另一个“约翰·列侬”。

更重要的是，她从来也不是外部世界的“融入者”，而是一个“闯入者”——她与世界沟通的方式，是向其呈现一个完整的自造世界，诱人走入，并成为这世界里的一部分。她将作品、作为创作者的自己，以及任何一个走入其间的人，消解于同一件作品之中——这是她的艺术，也是她的处世方式。1967年，草间弥生在纽约第二大道的剧场里呈现自己的作品《消灭自己，一场声光电的表演》。《纽约客》的记者前去观看，发现她将自我、作品与周遭环境融为了一体。她说服购票进入者，“消灭自我，成为环境”的一部分，为了配合灯光效果，所有观看者被强制穿上了波点服。

草间人生中另一件著名的“闯入”事件，是1966年的威尼斯双年展。在未获邀请的情况下，草间弥生“闯入”了威尼斯。她穿了一件金色的和服，在展亭外的草坪上布置了1500个镜球，每个要价1200里拉。她的举动遭到了展览方的禁止，他们无法接受这种“将艺术当热狗和冰淇淋一样贩卖的行径”。在评论家看来，这是她“对于名声的贪欲”，有人将之与安迪·沃霍尔比较，但她要获得认可是更为困难的，因为她是“女性、以外语争辩且生活在一个对日本的偏见有待改观的战后社会里”。1993年，草间弥生重回威尼斯双年展，这一次是以官方邀请的身份，《纽约时报》揶揄地写道，“日本被它曾排斥的艺术家所代表”。在这次展览上，草间弥生布置了一间镜屋，填满了南瓜。如今，她的银质南瓜一个可以卖到50万美元。

“现在是我人生最好的时刻。”面对日渐增长的名声，草间弥生如是说，她毫不讳言地表示，她想变得“更有名”。“我总想向尽可能多的人传达信息。我的主要信息，是‘请停止战争、精彩地生活’。我希望能保持尽量高的形象，哪怕是在死后。”在上世纪60年代的纽约，她已经创造了具有代表性的作品，但她所期望的名声，却晚来了几十年。在旁观者看来，十几年的光阴，只是80年人生道路中的短暂片段。在大众的记忆里，60年代属于唐纳德·贾德、约瑟夫·康奈尔和安迪沃·霍尔——他只活了50多岁，永远留在上世纪的纽约，而在那个年代里，曾与之一起联展、同是城中话题的日本女性草间弥生，却已从纽约的记忆里淡去，成为当下的、前卫的“日本怪婆婆”，她还在持之以恒地画她的圆点——那无穷无尽的圆形图案，繁衍的是一个阐释不尽的60年代：爱与欲、和平与战争、自我世界与外部冲突，以及这一切的最终结点：死亡。

“我相信，艺术创作的构想终究是出自于孤独沉思。那是一股由心平气和的宁静，绽放出来的斑驳彩光。现在我的创作概念主要与‘死亡’相关。”在自传《无限的网》中，草间弥生这样写道：“科学、机械万能导致人类妄自尊大，这不但让人类失去生命的光辉，也让大家的想象力变得贫乏。资讯社会越来越蛮横、文化单一、环境污染，在这地狱般的景象中，生命的神秘力量已经停止运作，我们的死亡也放弃自身的宁静庄严。我们正一步一步失去那种静谧的死寂。”
草间弥生(Yayoi Kusama)作为艺术家举世无双，她的自传也举世无双——如果不想说那是本怪婆婆的怪书。《无限的网：草间弥生自传(Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama)》(Ralph McCarthy英译，芝加哥大学出版社。台湾木马文化事业有限公司2011年出版汉语版，郑衍伟译)算不得对草间婆婆一生的深度叙述，更多是她对自己艺术身份的自命——一点儿回忆录，一点儿评论，一点儿艺术主张。她对日本当代艺术孤立无援甚为不满，对她1960年代在纽约发起的裸体偶发行为在其家乡日本仍被贴上“国耻”的标签耿耿于怀。她不断地提到促使她创作的那股内在之力：“我体内那股压抑不住的激流是我作品的基础。”她对自己作品之真之灵甚为自豪，似乎在寻找着她父母没有给过她的认可，在书中插入大量耀眼的作品自评，好似这样便可战胜那些仍欲说“不”的观者。

对那些改变一生的事件的描述是本书的看点所在，比如冒昧地给乔治亚·奥基芙(Georgia O’Keeffe)写信，并惊喜地收到友好的回信。她细述自己毅然前往纽约，还讲了自己小时候精神病萌发时的可怕故事，紫罗兰会向她说话，楼梯会在脚下消失不见。这些幻觉成为她的艺术的滥觞。

草间弥生南瓜

1957年到纽约，对她而言是“人间地狱”。一贫如洗，精神病不时发作，有时数日不食，将所有的钱都花在购买艺术用品上。她的作品战胜了悲惨的境遇：“革新艺术的使命令我的热血在脉管中涌动，使我忘记饥饿。”当“无限的网”系列大获成功，草间婆婆在自传中对正面的评论大书特书，人情的一面却只字未提。或许她搬进好一些的工作室，吃得更好，开始享受在纽约的生活？但书中什么都没说。对一些宿怨，草间婆婆倒是没有放过，比如提到克拉斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)的老婆请求她的原谅，因为他抄袭了她的软雕塑，安迪·沃霍尔将同样的照片贴满画廊的墙壁和天花板也是窃取她的技艺。

总的说来，这本自传对人际关系的处理非常有限。草间婆婆的妈反对她想当个艺术家的念头，小时候常常虐待她的身心，草间婆婆的爹支持她些，但他数度沉溺女色常使家里发生苦涩之争。关于她的三个兄弟姊妹也只字未提。但最大的问题关于草间婆婆的“无欲则刚”。她写道创作软阳具雕塑是一种祛除对阴茎和性的恐惧的方式，但这种自我强加的疗法是否奏效却不清不楚。在60年代主持性偶发和性狂欢活动时，她仍然穿衣蔽体，还写道自己如何拒绝参与者的性要求。她相信“性解放”能结束一切战争，想在日本发起这样的活动，但还乡后却发现那里的气氛保守而无望。这里有着暧昧的不谐：草间弥生希望解放当时日本人压抑的性观念，她自己却不能享受性生活。

在《相遇之人，心爱之人》一章，草间婆婆讲起她与约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)的关系。感人至极，也是两个孤独、被动、沉溺梦想的不合时宜之人的伤心故事。康奈尔大她25岁，写的信挤爆她的信箱，将她粘在电话上数个小时。他们从未做爱，但有过吻，画过彼此的裸体。她讲过一个故事，滑稽而虐心，有关与康奈尔那控制狂妈妈的遭遇：“一天，约瑟夫和我坐在草坪上，吻着，他妈妈提着一桶水来到我们身后。呼哧呼哧地喘着，将一桶水举起来全倒在我们头上……‘约瑟夫，娘和你说过多少次了？’她吼道。‘你不能碰女人！女人很脏！她们传给你淋病梅毒。’”

1977年来，草间婆婆自愿将自己关在精神病院(关于这一决定，她没说太多)，每天步行去工作室进行创作。她似乎很享受这种一切在意料中的节奏和充足的创作时间，她还写小说。我不知自己最近是否有精力去读《失格帘间之囚(Prisoner Surrounded by the Curtain of Depersonalization)》和《桜塚情死(Love Suicide at Sakuragazuka)》这样的故事，但《无限的网》中草间婆婆谈论艺术时的真情确实令我感到享受。她说：“像我这样有抱负的艺术家，战胜不公正的环境，就是战胜孤绝和困境的感受。”

据统计，在日本，年轻人穿着的服饰中，带有圆点图案的服饰约占30%左右。草间弥生10岁左右就开始运用非对称的袖半身红半身白的毛衣装饰自己。至今为止，她的服装全部由自己设计的。圆点和她的精神病一样，成为艺术家身上最深的印记。40年前，亚洲女子草间弥生成为纽约前卫艺术的先锋人物，影响力堪与波普艺术领袖安迪·沃霍尔匹敌。30多年前，她回到东京，住进精神疗养院，销声匿迹。1993年，她独自代表日本参加威尼斯双年展，重出江湖，确立了自己在国际艺术的地位。今年6月底，英国《泰晤士报》公布20世纪最伟大的200名艺术家的调查结果。毕加索、塞尚名列第一、第二，中国艺术家无人入选。日本有4位艺术家上榜，分别为村上隆、草间弥生、杉木博司和野口勇。相比村上隆等日本艺术家，80岁的“怪婆婆”草间弥生比他们提前了整整三四十年。

每天早晨，新宿精神疗养院，在助手的搀扶下，80岁的草间弥生缓缓外出。1973年从纽约回到东京，这样的生活，她过了30多年。白天，她到附近的工作室“上班”，晚上又回到疗养院。她极少外出，也很少会见客人，不逛百货商店，不会使用电脑和手机，过着与世隔绝的日子。不到10岁时，草间弥生患有神经性视听障碍，经常出现幻听、幻视。她所看到的世界，蒙着一个巨大的网，于是她不停地画画，试着用重复的圆点把自己的幻觉表现出来——精神疾病与艺术创作几乎伴她一生。

在疗养院附近的工作室里，她完成了包括巨型南瓜在内的数千件作品。同时，她还发表了十几本小说和诗集。最近，草间弥生终于在疗养院隔壁买下一栋楼。她说，那是自己一生中最大的一笔花销，但至关重要，“我在那里画画，并进行雕塑作品的设计。那是我的工作，也是我的全部。”1973年，草间弥生从纽约回到日本之后便远离了公众视野。很少有人了解她的生活，唯一的线索就是长期接受精神治疗。去年，以草间弥生工作室为背景的纪录片上映，这是首次公开她的私密档案，大受欢迎。镜头中的草间弥生，身材矮小、略微驼背，穿着她自己设计的圆点衣服，戴着颜色艳丽的假发，还化着浓妆。在工作室里，草间弥生会换上宽松的工作服，并开始至少8小时的工作。疗养院把这位80岁的老人照料得很好。草间弥生身体非常健康，但画画已经不是那么得心应手，经常需要助手们帮助。在助手们完成耗时而累人的铺色工作之后，她用自己特有的圆点表达不同的幻觉和梦境。在精神疗养院里，草间弥生有一间私人卧室。即便在深夜，从工作室回来之后，她仍然可以在这里工作。写小说，写诗，画设计图或一些小画。在工作日，她会拨通经纪人的电话，絮叨地描述着自己前一天的状况，某件作品最新的进展，甚至是自己最喜欢的甜点——她比较贪恋甜食。即便是精神状况很好的时候，草间弥生还是经常会忘记自己说过什么，或者会重复已经说过的话，对方已经完全习惯了这种的方式，以至于通话时间有点长。

对于40多年前曾经让自己大红大紫的报纸，草间弥生一直都在关注。她每天都会认真地看报纸，往往是从政治部分开始，这是保持了几十年的习惯。“在日本生活很难，除了在精神疗养院。”多年前的一次采访中，草间弥生如是说。草间弥生曾经患有精神分裂症，躺在床上会觉得天花板在旋转，强烈到感觉眩晕，控制不住自己，接着就会很沮丧、很焦急。如今，当她独处时，依然有着相同的困扰。事实上，早在几十年前，就有人提出，草间弥生是在利用自己的精神问题炒作。时至今日，人们对于她的精神状况依然不得而知，唯一确定的是，她依然住在精神疗养院里。

10年前，台北画廊博览会曾邀请草间弥生作为艺术明星亮相。她在经纪人的陪同下应允前往，并将一个几米高，占地几十平方的《南瓜》带到现场。这是她离中国粉丝最近的一次。由于语言不通，在博览会现场和酒会上的草间弥生木讷寡言，开幕致辞也由经纪人代为完成。有媒体指出， 经纪人、助理等人像棉花一样填充在草间弥生这个易碎的玻璃制品周围，帮她打点一切事务。草间弥生则用大多数的时间在精神疗养院里休息、创作，游走于艺术家和精神病患者两种身份之间。“草间弥生不知是在哪面墙上钻了一个洞，窥知了造物者的某个手势或背影，她从此寄居这面墙上，在两个世界间来回顾盼。”蔡康永的一篇名为《自愿住进精神疗养院的艺术家草间弥生》博文中这样比喻道。

“如果你一定要问我从什么时候开始艺术创作的，我可以告诉你，那是在很小很小的时候。我的一生，我活着的每一个日子，都与艺术相关。要是人可以有来世，我还想再做艺术家。无论生与死，艺术对于我来说就是一切。”

草间弥生的前卫一生

草间弥生视频

草间弥生绘画作品

草间弥生作品：

草间弥生作品：

草间弥生作品：

草间弥生作品：

草间弥生作品：

自我消解

草间弥生装置艺术

草间弥生作品全集

草间弥生装置艺术

草间弥生时尚

年轻时的草间弥生插画

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

草间弥生作品>>>

“注：方力均是谁？从八十年代中期开始，方力均的画开始引起人们的注意。九十年代初期，他在画坛上脱颖而出，成为青年画家群中最有国际影响的人物。在他的早期绘画中，方力均主要以一种概念化的图像来表现中国人处于社会转型期的心理，但是现在，他的画风有的比较大的转变。 方力均以往的作品中，人们可以看到大量概念化的图像，比如光头的人，机智的眼神，机敏抑或呆滞的表情。评论家认为，他早期的作品能够比较真实的反映中国社会进入转型期时人们的各种心态。最近有了新的变化。生活中往往有一些不确定的东西，让人们无法摆脱，又感到无可奈何。生活中这些暧昧不清的事物或者场景，常常让方力均把玩不已，然后它们会出现在画布上，并触动画布前的心灵。人以及人性的主题一直是许多艺术家努力的方向，方力均则谢谢选择了非常个人化的处理方式。——方力均1963年出生于河北省邯郸市。1989年毕业于中央美术学院版画系。重要参展：第六届全国美展（1984年）”

方力均近期的雷人表态是认为“梵高很低级”，这确实颠覆了我们的“常识”。但说梵高很低级的人，我想不是无知，就是太把自己当人看了。方力均近年来宣扬的“野狗主义”，他既然把自己比喻成一条狗，这无异于“一条野狗的自白”。

在狗的眼睛里，所能看到人全是下半身，他把所有的艺术动机都理解成下身在发情，不过他还算给面子，认为梵高“发”的是激情。

人类的激情有正、反、中性三类，陈胜吴广、太平天国、义和团和黑社会老大黄金荣、杜月笙杀人都有激情，嫖客也有激情、暴发户也有激情；底层社会的骑三轮车的、摆水果摊的、收停车费的也有激情，强拆民宅的地方官员和逼人自焚的拆迁队也很有激情，掏鸡巴的露淫癖更是激情四射。可能在方力均的“野狗”哲学里，所谓激情就是上述这些冲动，即一种只为自己谋私欲或者动物本能的激情。

但他不知是真无知抑或假无知，人类历史上也有一种出于信仰的激情、出于拯救他人的激情，或者出于公益、知识和良知的激情，比如基督徒的激情、知识分子的激情，甚至普通人反抗邪恶的激情。可能方力均真是无知，他只关心梵高与妓女的故事，或者梵高不懂成功之道最后自残自杀的教训；但梵高也是个基督徒、梵高曾经去做过一个牧师，下矿山体验过生活，并画过不少底层矿工的生活。这些激情方力钧如果都认为很低级，那真是在侮辱大家智商了。如果方力钧真的不知道，这就说明中央美院缺乏人文教育。

方力均就学中央美院时的老师相必没有说过梵高的画很低级，我也不认为方力均可以有资格跟梵高比，如果我说梵高比方力均“高级”，都显得有点对不起梵高，梵高岂是“高级”，简直是一种“崇高”。也许在一条野狗的字典里，永远不会有“崇高”二字。

即便不谈“崇高”这种知识分子美学，就是比较梵高的素描或绘画基本功，我觉得方力均能够得上梵高的三分之一就不错了。我前年在纽约的MOMA看过梵高的回顾展，看得我寒毛竖起。说一句不客气的话，国内所谓的绘画明星，没有一个够得上梵高的。梵高是一个有信仰的基督徒，也是一个有很好绘画训练的画家，方力均这些年到处展他的早年素描搞，我觉得基本功就很一般，更不配跟梵高比了。

不过现在方力均因成功过度自信，敢把水平一般的素描稿在天南地北地到处巡回。社会贤达各色人等蜂拥而至，甚至有一本叫《艺术跟踪》的杂志把方力均开幕式排成了一本摄影集，主角就像APC会议的主持总统一样会见四方来朝。书末该主编还写了一篇激动得都快喘不过气的编后记，他说，谁再要看不起方力均说他坏话，呸！你到现场自己发抖吧！

方力均这两年自诩是一条自足自立的野狗，顺着这个“野狗”隐喻理论分析：从狗的角度看人，梵高就是站在方力均面前，他也只能看见梵高的下半身。至于“崇高”两字，一条野狗岂知“崇高”为何物？

不过一条野狗对梵高的自白，这让我们明白，泼皮绘画是如何扯上与“崇高”的关系。从1989年之后，泼皮绘画被说成是一种“反崇高”的玩世现实主义，这个评价显然是将其拔高了。方力均自己的总结最准确，即“野狗主义”。

九十年代以来有一种时髦说法叫“犬儒主义”，犬儒主义不仅是指对于权力的臣服及独立人格的丧失，还包含着这个“犬”的主体是一个“儒”。“儒”即传统意义的文人或读书人，所以“犬”加上“儒”就是犬儒。九十年代以来的批评家，对方力均这类“野狗主义”一直找不到一个确切的术语去定义，他有“犬”的特征，但称他是“犬儒主义”又不合适，因为他不是“儒”。

方力均自己命名的“野狗主义”就比较准确。“儒”原先是崇高的，后来变成“犬儒”。“野狗”不是“儒”，“野狗”自始至终都不知道“崇高”为何物，所以也谈不上“反崇高”，而是一向与崇高无关的状态，被说成了“反崇高”。所以，错不在方力均，错在知识分子批评家将其拔高了。

鲁迅把“犬儒”具体化为两种人：帮忙文人和帮闲文人。帮忙文人就是替皇帝作打手，或替皇帝敛财，这是干实事的，比如和珅；帮闲文人就是陪皇帝写个诗歌、画个画儿，说个笑话，还要假装有文人脾气在小事小非上跟皇帝闹个“别扭”，比如纪晓岚。低层次些的帮闲，诸如“皇帝你这样我很生气，你太不注意自己身体了”；高层次玩法，如李白搞醉，让皇帝给他脱鞋。

“狗界”也有类似的两类狗：看门狗和宠物狗。这两类狗方力均都号称不做，他愿意做野狗。野狗是不容易做的，八五新潮以来许多人有此想法，甚至做了十几年野狗后又回去做犬儒或钻到资本家怀抱做宠物狗的大有人在。做野狗的难度是有一个常人很难熬的生存考验，就是要解决经济问题，自己找食自己遛弯。只有挺过挨饿、漂泊和孤独等大关，才能守得云开见阳光。

从这个意义上，“野狗主义”确实比“犬儒主义”牛逼一些，因为人家野狗天生就没有把自己抬上去过，也就不存在知识分子的“堕落”问题。人家也不求你权力，还表现个不满。从理论上，这就叫“自足性”。玩世与“野狗主义”的自足性，确实一直成为九十年代以来知识分子绕不过去的一个标杆，因为中国大部分知识分子在1989年之后找不到自足性，他们处在一种“峡谷”状态，坚持了自由主义又怕伤害了民族主义，坚持了独立自主又怕失去了学术探索所需要的稳定生态，甚至害怕因此被通吃的垄断权力逐出历史游戏的局，到九十年代后期，江湖自身的权力倾轧更是让他们对坚持民间立场绝望。这类人不妨称为“野儒主义”，“野儒主义”最后变成“犬儒主义”的也大有人在。

“野狗主义”和“野儒主义”的最大区别在于，“野狗”是一种彻底放弃使命和文化标准的动物，这种动物一切从现实出发，不会身无分文还惦记着改造社会。而“野儒”往往不切实际，比如他都没饭吃了，还要为气节拒绝一些东西。但“野狗主义”和“野儒主义”一般很不容易区分，因为只要狗和儒都不开口，谁知道“在野”的这两个是“狗”还是“儒”。

那么，“犬儒主义”是先崇高后堕落，走的是一条下坠的路线；“野狗主义”有什么问题吗？这次方力均的“野狗主义自白”说清楚他的问题了，他是先在底层做狗，后登上“人”的宝座，走得是一条上升的路线。因为出于某种知识分子写作和批评政治的愿望，中外评论界将一条“野狗”抬上了“人”的宝座，纽约的一个批评家更是把一条“野狗”的哈泣解释成了“人的呐喊”。这种把一条野狗的“狗格”的升华，在九十年代有一个特殊语境，即认为野狗主义的“狗格”要比犬儒主义的“人格”更有价值，因为它身上有很可贵的自足性。

九十年代以后，原先的理想主义者变成了沉沦者、犬儒主义者或现实主义者，或处在“峡谷”状态的做傍徨者、卧薪尝胆者以及准备做体制内的潜伏者，这些原先崇高的人要么变质，要么退出公共平台的视野，这时候一条随意遛弯的“野狗”出现了，他表现出一种对权力的不在乎状，这个时候各色人等喝彩出现了，随后，拔高它的、包装他的、要将其收为宠物的、要把它当“阿甘”跟着一起遛弯的，及至最后，“野狗”变成了一条“名贵狗”、“黄金犬”，甚至被说成是一条有知识分子思想的“狗”。

外国批评家因为语境不对，所以“野狗”被当成了“野儒”或“披头士”；中国批评家、策展人则将“野狗”变成了“现实主义徐悲鸿的玩世孙子”或“崔健战友”。到了新世纪十年，“徐悲鸿孙子”和“崔健战友”又登上娱乐舞台，从一条“黄金犬”或“名贵狗”，又被包装成一代“宗师”。在娱乐的舞台上，面对着纷至沓来的话筒总是会有幻觉，但也终会自信吐真言。

一条野狗看不起梵高，奥秘就在于此。但在犬儒主义遍地的世界，如果他真是一条纯粹“野狗”的话，那也还是值得敬佩的，这也是为什么很多知识分子批评家和正直的艺术人要赞美“野狗”的初衷。但方力均越来越口无遮拦的直抒己见，让我们发现一个秘密：这条“野狗”实际上一直在把自己当“人”一样修炼，比如他拒绝激情，规定自己每天的生活作息，按时间表和原则做人及艺术，这实际上都是启蒙主义认定的人的核心标准“理性”。“野狗”的成功除了别人的误读，还有他自身始终在把自己当“人”一样谋划和修行。

你见过一条能出入达官贵人权力平台和娱乐聚光灯下的“野狗”吗？这就到了破题的时刻，方力钧实际上并不是真正意义的“野狗主义”，真正的野狗是不可能修炼成为“黄金犬”和“一代宗师”的，我见过当代艺术圈很多真正的“野狗”，至今还在野外遛弯呢。所以方力均的早期人格结构实际上是“外狗内人”，生活状态是“人狗交替”，成为“野狗”只是一种“被成为”。关键是，他现在如此享用“人”的状态已经难以言表，甚至享受到将真正的“人”梵高都看成一条低级的“狗”了。

这种颠覆我们“常识”的自白并不是坏事，至少我们知道了一条野狗是如何成为“一条有知识分子思想的狗”的阐释史。且不说这种“外狗内人”主义，即使真是的“野狗主义”及其自足性，我们也不能因为他比“犬儒主义”更可爱一些，就因此放弃“崇高”。当代艺术近十年的精神的丧失、国家主义化和商业化沉沦，就是因为放弃了“崇高”美学及其知识分子精神。

正如方力均自己多次的“野狗主义”表白，他有权力享受他得到的一切高级待遇。在一个多元的时代，一条狗也有发言的权利。至此，我们的讨论已经与“野狗”无关了。重要的是，“野狗”可以说梵高很低级，我们也可以说梵高很“崇高”，这就是一个新的时代语境。

当代艺术圈仍然存在诸多的有知识分子情怀的人，这就需要重新自我确认，即，哪怕我们因为人的弱点做不成彻底的知识分子，至少知识分子理想是一个不可放弃的标准。凡标准并不是非要实现的，而可以实现的往往是不能拿到台面上堂而皇之说的。

人类社会从来都是拿现实失败者的精神理想作为标高的。当代艺术的希望，还是在于恢复“人的解放”主题及“崇高”美学，这种“解放”和“崇高”可以在新的时代有新的含义和形式，但放弃这个标高的结果，就是当代艺术精神性的丧失，其状态甚至还不如“野狗”。

朱其

2010年11月8日写于望京，11日修改完成

Hugo Tillman导演的中国当代艺术明星剧照

[作者：程美信]

西方人对中国当代艺术的认识，普遍停留在十年前状态，从一般民众到专家学者都不里外，根源在于他们越来越无法把握中国社会的复杂状态。首先，中国的迅速聚变已让人应接不暇，原有思维视角都变得狭隘危险。其次，中国早年的前卫派艺术在今天已面目全非，特别那些被西方所熟知的艺术家，大部分跟官方势力与民间资本融为一体，形成一个强大的利益网络，有力地覆盖了西方的认知视线。可以说，西方人难以看到边缘而尖锐的中国前沿艺术，取而代之的是国际掮客、商业画廊、拍卖机构和新闻媒体联手打包的伪当代艺术。

　　英国人Hugo Tillman，2007年推出“Film stills of the mind”[1]中国当代艺术明星剧照展，不如说他导演了一场中国当代艺术的全星秀，目的在于向西方人推荐这些功成名就的中国艺术家。非常不幸的是，在Tillman拍摄到的艺术明星，他们大部分是过气的艺术家，普遍不再有先锋精神的艺术锋芒，甚至成为体制势力与商业操纵的伪当代艺术家，更重要的他们成了中国社会一股文化保守势力，其中有反西方的民族主义者和捍卫传统的民粹主义者，更多的是政治投机的机会主义者。不过，其中也不乏像艾未未这样的特殊人物。很显然，Tillman拍摄工作离不开艺术掮客的推荐牵引，证明了西方人难以发现中国艺术的前沿阵地，看到的基本是商业包装的伪当代艺术。

　　瑞士人希克（Uli Sigg），他通过长期在华工作的便利条件，在90年代初开始购买当时的中国先锋艺术，因为其时先锋艺术群体人数稀少，而且也比较集中，关键是没有商业的参与成分。因此，希克用极为廉价的成本买到了一批艺术品，不仅发了横财，还确立了他收藏中国当代艺术的重要地位。自从张晓刚等人作品在西方拍卖市场屡创高价以来，中国当代艺术便出现了翻天覆地的变化，不仅艺术家在批量加工自己的作品，同时掀起了符号加工的跟风浪潮。从资本到市场、从画廊到策展人、从媒体到房地产，迅速形成了一个庞大的利益网络。在短短的十几年内，北京出现上千家画廊，十几个艺术区。从而酿造了一个“大跃进”式的艺术市场泡沫，巨大商机牵动了一大批海外华人艺术家回国淘金。与此同时，他们的言行与艺术开始改张易调，从对抗体制转向迎合主流。包括稀克本人，他随着中国社会的急速变化，很快变成一名在中国艺术界的著名国际掮客之一，经营手段也变得具有中国特色，如他在1997年成立了CCAA “中国当代艺术奖” （The Chinese Contemporary Art Awards），从评委到获奖者一概是自己的利益圈子，2010年CCAA评审团成员像往常一样，除了希克本人之外，还请了对中国文化和社会状况缺乏全面了解的国际专家，前来支撑门面，更现眼的是如侯瀚如、黄笃等数位中国评委，他们是圈子里有名的艺术掮客。这种龌龊行为在民主社会连小学生都难以容忍，唯有在中国显得习以为常。希克在中国与西方之间的艺术界有着不可忽视的影响力，他把一些西方美术馆专家学者纳入CCAA和一些展览活动中来，这对操纵中国当代艺术有着推手作用。人们都认为希客是“艺术中国通”，可他实际上对当下中国的前沿艺术缺乏深入了解，尤其当前一线的边缘艺术是漠不关心，始终固守着他私人的关系圈，甚至不顾学术规范与公正原则。

　　UCCA（Ullens Center for Contemporary Art）艺术中心以一个非盈利机构进入中国，成为北京798最显要的艺术中心。那么，近几年UCCA拍卖中国艺术品的迹象表明，它的非盈利性质是值得可疑的，只是在中国这个商业泛滥国度没有什么可大惊小怪，因为连国家美术馆展都在公开招租展览活动，何况一家私人投资的艺术机构。然而，进入UCCA的展览作品，大都丧失了当代性的过时艺术，至少不象它对外标榜那样，UCCA是“坚持原创、独立的策展精神，UCCA旨在培育中国当代文化舞台上崭露头角的项目和创造者。 UCCA鼓励各种极具启发和创新的创作，并为之提供极佳的展示空间”。不论是中国人还是西方人主持UCCA艺术中心，他们始终无法绕过那庞复的利益网络，导致UCCA展览作品都缺乏艺术创造力，更不是中国当代一线的前沿艺术，更多的迂腐、暧昧、保守、空洞的伪当代艺术。问题在于中国社会缺乏有效的学术规范、商业制度和文化机制，资本权力可以肆无忌惮地操纵艺术与市场，艺术家、批评家、经纪人奉行一种唯利是图的短命哲学，它在一定程度上抹煞了中国社会公正秩序和文化创造力。

　　中国艺术品市场主要还限于本土的传统字画艺术，它是权力腐败的行贿、洗钱的替代物以及资本博弈的筹码，身价数亿画家在中国不再是新鲜事，这些暴富画家无不例外拥有官方背景和社会资源。尽管当代艺术在中国市场份额不大，但这个不成熟的无序市场却充斥浑水摸鱼的巨大商机，对艺术家和国际画廊业无不是一种诱惑力，像UCCA和Pace Wildenstein进军北京，显然想从中国艺术品市场中分到一杯羹，但却引发中国当代艺术的泡沫现象。传闻UCCA明年将撤出北京７９８艺术区，但尤伦斯夫妇两年内在中国套走6.05亿人民币现金，现在人们才明白UCCA为什么热衷做那些过气艺术家的展览，因为尤伦斯夫妇手中收藏有他们的作品，如曾梵志、张晓刚、方力钧等人的作品。

　　西方人几乎不清楚“当代艺术”这个概念在中国社会的特殊含义，因为传统艺术或古典艺术在中国仍占据绝对的主流地位，市场交易份额均在％90以上，一件艺术品卖出亿元天价已不再稀奇。当前中国艺术创作的主流同样是传统书画，充斥官方美协、国家画院、学院派成员，他们以本土传统书画和西方古典技法为基本艺术风格，垄断了大部分社会资源和艺术市场。“当代艺术”是基于西方现代派先锋艺术或波普艺术的历史纬度，它兴起于上个世纪“文革”结束后的“自由化”时代。在官方看来，现代派艺术代表西方资产阶级腐朽趣味，这便是“当代艺术”置于中国历史背景的特定含义，它至今仍出于非主流地位，更缺乏广泛的社会基础。

　　“89”之后，相对开放的自由氛围已不复存在，一度轰轰烈烈的前锋派艺术也成为官方体制的压制对象，不仅禁止它的公开展出活动，还驱逐聚集于北京郊区的艺术家群体，认为他们是社会不稳定的潜在因素。因此，艺术家遭到遣送、殴打、关押。当时，一些在华外国人通过非正式渠道跟艺术家进行地下接触，将他们的作品介绍到西方。有的出于同情艺术家而资助他们的创作，有的出于商业目的购买他们的作品，使北京成了当时的“国际艺术飞地”，聚集一群“盲流”艺术家。随着一些先锋派艺术作品在西方卖出“天价”，加之中国经济快速发展，直接引发艺术品市场的急剧升温，房地产、艺术品、奢侈品变为中国这个超级赌场的筹码，不仅吸引大量艺术家聚集北京，包括像徐冰、蔡国强、陈丹青和艾未未等一批海外华人艺术界也陆续回国淘金，国际画廊业也开始抢滩中国。

　　由于中国这个超级新兴经济体的强大引力，导致明星画家和艺术品商贩显得异常踊跃。早期的先锋派艺术家，曾以反抗体制、挑战权力的姿态出现，赢得具有文化良知人士的同情支持，如导演张艺谋在８０－90年代拍摄《红高粱》、《红灯笼高高挂》、《活着》和《秋菊打官司》而享誉世界。进而九十年代中后期，他开始踏上官方为他铺好的红地毯，用中国艺术界说法是被朝廷“招安”，此后的张艺谋便开始拍摄迎合官方意识形态和娱乐性商业影片，承揽大量“主旋律”活动制作，甚至拍了公然赞扬集权主义影片《英雄》。中国先锋派画家同样走了一条张艺谋的机会主义路线，从“造反”转向“招安”。北京奥运的前夕，法国巴黎爆发了“奥运火炬”事件，曾经被西方追捧先锋派画家张晓刚、王广义、岳敏君等人，以狭隘的民族主义姿态相出现，发表联合声明抵制了一家无辜的法国美术馆的展览，目的在于博得官方的好感。此后，他们果然获得代表国家出展威尼斯双年展，并当上国家当代艺术研究院院士。尽管这个“院士”空头衔，但它代表了官方接纳了归顺的先锋派艺术家，意味着他们拥有更多商业机会和政治保障，前提是他们不能挑衅当前的体制权力，只能重复那些腐朽过时的艺术样式。诚然，成名发迹的明星画家，他们不敢得罪当权者的主要原因：除了中国可以浑水摸鱼的巨大市场，还有担心政府以经济问题找他们的麻烦。这一点，对于在华外国画廊和艺术机构也不能例外，这也使他们不敢触及那些敏感而尖锐的前沿艺术。

　　可以说，如今西方人能够看到中国当代艺术，普遍缺乏起码的艺术真诚，更谈不上文化良知、独立精神和社会责任，完全是国际掮客、投机商、伪艺术家、美术馆和画廊业共同搭建的商业舞台。在西方被关注中国艺术，贩到中国这个充满巨大潜力而又混乱无序的艺术品市场，无疑是不错的大买卖。一些西方著名拍卖公司为中国人进行设局炒作，从中收取佣金，而公共美术馆和新闻媒体则无形中成为了中国人的炒作平台。据不完全统计，目前常驻北京有十几万艺术家，不包括来了又离开的流动人数，大部分人贡献了他们的精力、财力和时间，既没有成名发财也没有实现艺术理想，生活在极度贫困的边缘状态。０8年金融危机爆发时，捅破了中国当代艺术的市场泡沫，一些艺术家只好离开了京城。国际掮客、画廊商人、批评家，在一定程度代替了官方的政府职能，将边缘而前沿、尖锐而敏感的艺术，封锁在一种自生自灭的底层状态，他们的作品显然无法出现在媒体、画廊和美术馆。西方人看到往往是商业上极为成功的明星艺术，更不能代表中国社会深层、文化前沿的尖锐艺术。这应该引起西方人警惕和思考的严重问题，否则充斥于展场和媒体的中国艺术，尽是一些过时失效、迂腐保守、空洞无聊的艺术，它不免是在愚弄公众视听。换言之，西方需要希克早年的严肃态度，深入中国艺术的前沿阵地和底层边缘，发现富有创造精神、文化良知、正义勇气的优秀艺术，而不是像今日作为高级掮客的希克，在向西方观众推销毫无创造价值的古董艺术。特别向中国这个发展中社会，震撼人心的事物往往发生在生活的底层。

[1]Hugo Tillman，Photographer，Born 1973 London England

Film stills of the mind，Exhibitions 2007，F2 Gallery Beijing

　　患自闭症9岁始说话，人脑如电脑20分钟“扫描”下一座城市全貌，不久前完成的纽约全景是“都市景观”系列最后一站……

该图长18英尺（5.49米），详细画出了纽约每一座建筑物。

　　35岁的英国画家斯蒂芬·威尔夏绝对可被称为“了不起的斯蒂芬”。他自小患有自闭症，却有着惊人的记忆力和绘画天赋。即便身处陌生城市，只要在街上转一圈，他就能把街景建筑等景观像电脑扫描一般在大脑中储存下来，再凭记忆在画布上还原。

　　斯蒂芬以“人肉照相机”的超常天赋开始绘制包括东京、罗马、香港在内的世界超级大都市全景，前不久他刚刚完成的纽约全景是他“都市景观”系列的最后一站。斯蒂芬乘坐直升机游览了纽约市，全程只用了20分钟。但在接下来的3天时间里，他完全凭记忆在6米长、0.8米宽的画布上画出了纽约市全貌，而且尤其令人惊叹的是，他的大脑就像照相机一般精确，在画面上，甚至连帝国大厦、克莱斯勒大厦等标志性建筑的细节都丝毫不差。其实，早在纽约之行之前，2005年斯蒂芬·威尔夏就开始了他的大都会之旅。之后，斯蒂芬在东京上空作了一次短暂的飞行观光后，他凭着记忆在一张10米长的画布上绘制出了一幅细致得令人震惊的城市全景。从那之后，斯蒂芬凭记忆复原了世界上最具标志性的8大城市全景，伦敦、东京、香港、罗马、马德里、法兰克福、迪拜和耶路撒冷，而此次对纽约的描绘，则是他“城市全景”系列的最后一站。

　　将纽约选做此系列的最后一站也颇有意义，因为在斯蒂芬心目中，纽约一直是他的精神故乡。前不久，他终于在世界著名的纽约普瑞特艺术学院完成了这一系列的最后一幅作品。而无论在哪个城市，画画之前，他所有的准备就是搭乘直升机绕城观察数十分钟而已。除了描绘大都会全景风貌之外，斯蒂芬还凭借他“人肉照相机”的天才在画布上复原过悉尼歌剧院、伦敦莱斯特广场地铁站、威尼斯水上风情等著名景观。

自闭症画家纽约速写

真实的纽约

天才简介：

　　斯蒂芬·威尔夏（Stephen  wiltshire）1974年4月24日出生在英国伦敦，他的父母是西印度人。小时候的斯蒂芬不说话也不喜欢和他人相处，3岁的时候，斯蒂芬被诊断为自闭症，而不久他的父亲就在一场摩托车事故中过世了。

　　斯蒂芬5岁时被送往伦敦的昆士米尔学校，这是一所为有特别需要的孩子开办的学校。当时的斯蒂芬显得极为孤僻，也不说话。他对其他人视而不见，也不与人有任何眼神接触。他会突然漫无目的地到处走动，然后突然冲进其他房间——在这些房间里都能发现一些使他入迷的绘画。斯蒂芬对课堂上的任何活动都不感兴趣。在个人辅导中他会机械地配合着老师，但老师一走开，他就会开始一个人走动，或是找来纸和铅笔涂鸦，并长时间沉浸于其中。他通过绘画与世界进行沟通：从动物、伦敦的巴士到建筑物。

　　为了引导斯蒂芬开口说话，昆士米尔学校的老师故意取走了他的绘画工具，使得斯蒂芬不得不问他们拿。斯蒂芬开始只是发出一些声音作为回应，但最后他终于说出了他的第一个字——“纸”。经过一段很长的时间，斯蒂芬逐步地开始建立起自己的词汇库。9岁的时候斯蒂芬才完全学会说话。学校的老师鼓励着他去谈自己的绘画，斯蒂芬自己也开始从画技的进步中尝到乐趣。在学校的书本上看到了地震的照片后，8岁的斯蒂芬开始绘画地震后的城市风景（都是虚构的）。同时他也迷上了绘画当时经典的美国汽车（他从百科全书上了解到这些）。

威尼斯

曾被誉为“英国最杰出的小孩画家”

　　斯蒂芬的老师克里斯·马里斯，对斯蒂芬特别关注。他带着这位小学生到处游览画画，并把他的作品送去参加儿童艺术比赛。10岁左右，斯蒂芬展开了他雄心勃勃的计划“伦敦字母”，这是一组描绘伦敦标志性建筑的图画，图中的景物是按照字母顺序排列的——从艾伯特演奏厅到伦敦动物园。

　　1987年，英国BBC电视台的QED节目“愚蠢的智者们”特别报道了斯蒂芬的惊人天赋。皇家艺术学院前院长休·卡松把斯蒂芬形容为“英国最杰出的小孩画家”。2001年，他登上BBC电视台的另一个节目“天才的片断”，在拍摄过程中，他乘坐直升机飞过伦敦上空，然后在3个小时内绘制完一幅细致完美的空中插画。这幅插画描绘了达4平方英里范围的景色，其中包括了12个历史景点和200个其他建筑。

从纽约最高点俯瞰的纽约摩天大楼

对话斯蒂芬·威尔夏——

小时候作品太过完美被认为是骗子 　　

记者：你小时候想成为什么样的人？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：一个画家，用钢笔和铅笔绘画。我曾经为大楼、小棚屋、摩天大厦、金丝雀码头、纽约、洛杉矶和芝加哥做过建筑设计。我也曾迷上绘画经典的美国汽车。 　　

记者：你最喜欢画什么？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：我最喜欢画建筑，其次是人，高耸的塔楼群是我的最爱。我不太喜欢画动物，因为太费事了。 　　

记者：你能记住看见的每一样东西？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：有时我能看见一切。 　　

记者：你多大开始知道自己有绘画天赋？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：我5岁开始画画，8岁时因为画伦敦大笨钟和圣保罗大教堂而闻名。我的老师不断鼓励我参加各种比赛，每次我都能获胜。他们认为我是骗子，我们地方报纸称那些作品过于完美了。 　　

记者：这些景象能在你大脑中保存多久？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：永远。 　　

记者：不画画时你喜欢做什么？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：我喜欢伴随着上世纪70年代、80年代、90年代的音乐跳舞，我不介意人们认为它们格格不入。认为自己很好看，还擅长弹钢琴 　　

记者：如果你能改变自己的一样东西，你会改变什么？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：好像没什么。我喜欢在大街上游荡，想新的点子，买我的杂志，还有画画。 　　

记者：在镜子中你看到什么？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：我认为自己是个好看、快乐的年轻男子。 　　

记者：你最喜欢的服装是什么样的？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：我喜欢西装，领带和衬衫。我有时会穿着夜小礼服参加活动。我那样穿真的很好看。 　　

记者：人们或许不知道，但你很擅长的是什么？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：弹钢琴，唱歌和视唱。我真的很擅长演奏本·E·金的《Stand By Me》和山姆·库克的《Wonderful World》。我在姐姐的婚礼上也演唱了“史提夫·汪达”的《MyCherie Amour》。 　　

记者：你最宝贵的财产是什么？ 　　

斯蒂芬·威尔夏：我的才能。我想我很有天赋，同时我也很擅长自己所做的事情。

伦敦地铁站

[后时代]

马塞尔·杜尚（法语：Marcel Duchamp，1887年7月28日－1968年10月2日）二十世纪实验艺术的先验，被誉为“现代艺术的守护神”。是一位法国艺术家，1955年成为美国公民，在绘画、雕塑、电影领域内都有建树，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，达达主义及超现实主义的代表人物之一。

杜尚是现成品艺术的创始人之一，他认为“艺术正在被拿来作为一种符号的形式，如果你愿意这么认为的话，不可以再把它降低到装饰的功能上去。”杜尚的反传统艺术以及对传统美学挑战的思想，在他的现成品艺术作品中得到了充分的体现。这些作品不仅开阔了艺术实践者的视野，拓宽了艺术题材的范围，而且有益于避免美学品位的偏狭、美学标准的僵化，实现艺术作为人类精神的慰藉与拯救功能。

1917年，杜尚拿了一个小便池，取名《泉》，送美国独立艺术家展，被拒绝。但这个小便池日后成了世界上最有名的小便池。它是杜尚的一个玩笑，但同时也是对现代艺术所坚持的所谓真理，或一些自以为是的所谓认真的东西或规则的一个嘲讽。艺术并不等于崇高，艺术并没有什么了不起的。它在颠覆艺术的传统观念，在模糊艺术的界限。他最终带给现代或后现代艺术的精髓是：艺术应该是自由的，你可以为艺术，也可以不为艺术，关键是人应该是自由的。他是一个坏规矩的人。

所谓现成品艺术，就是艺术家任意拿来一种或多种物品，这些物品是人类社会生产出来的各种生活用品、工业品等等，然后艺术家将此物品直接或者简单加工后赋予自己的情感和意义，此物品的原来属性就被新赋予的属性所取代，这些物品就变成了拥有艺术家个人特殊属性和情感的艺术品了。我们把这件艺术品从创作到观众欣赏的整个过程称之为现成品艺术，把艺术家所使用的物品称为现成品。

1915-1923，名为：《大玻璃》。又名：《甚至，新娘被她的单身汉们剥光了衣服》。

杜尚出生于一个和美而有文化教养的中产家庭，他保持一生的文雅气质和绅士风度就源自他的家庭。父亲是一位公证人，一位通情达理、心平气和的长辈，从不干涉子女的决定，并在经济上给予帮助。杜尚在兄妹六人中排行第三，他们当中有四位后来成了艺术家。两个哥哥雅克·维雍和杜尚·雏雍分别是画家和雕塑家，妹妹苏珊·杜尚和他是画家。受外祖父–一位技巧精湛的版画家和两位哥哥的影响，十几岁的杜尚也曾画过些油画风景，还去巴黎的朱利安艺术学院学过十来个月，但基本上都没使他提起过什么特殊的兴趣。还是为了逃避兵役，他才临时抱佛脚地通过了作为“艺术工作者”的身份考试，于1906年离开军队到了巴黎。那正是各种现代艺术流派如火如荼的年代，他的两个哥哥也积极投身其中，并与许多现代艺术家们过从甚密，杜尚自然轻易进入了他们的圈子。在1906年到1912年的短短六年里，他把印象派、野兽派和立体主义等各样风格都尝试了一遍，并成为巴黎先锋派艺术家沙龙的成员，有资格参加每年一度的全国展览会，也有画廊经销他的画。在1912年出现的最早介绍立体主义的书中，杜尚名列其中。他的成功顺利而迅速，照此走下去，成为某种领袖或至少成为代表画家应该是没问题的。

25岁的杜尚画了《下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）。这张画参加了1913年的美国纽约军械库画展，使杜尚一举成名。这张画足够的标新立异，并也为杜尚引来不少的绘画订单。但这张几乎也是杜尚画的最后一张尚能纳入绘画语言的画。杜尚对于那些订单说：“不，谢谢，我更喜欢自由。”杜尚在美国主要以教法语为生，有时倒卖一些艺术品，或打打零工，一切都是糊糊口而已。居无定所。但杜尚很满足。

他的出现改变了西方现代艺术的进程.可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的西方艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的.因此,了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。二十世纪实验艺术的先验，被誉为“现代艺术的守护神”，达达主义及超现实主义的代表人物之一。

杜尚的艺术探寻的是非理性和自由，塞尚的艺术追求的是理性与秩序。它们是一枚硬币的两个面，共同组成了一个完整的相反相成的现代主义。

杜尚是西方理性主义逻辑发展中的一个例外。他的影响深远而持久，而且他所达到的新境界至今无一人能够真正继承。今天人们大多能欣赏和津津乐道的是他的那些出新的艺术作品，但对于他最出色的思想，即超越艺术局限，走入自由境界尚理解不足。

在美国，参加达达主义的基本都是流亡艺术家。杜尚在美国完成的第一件跨时代作品：《一把雪铲》。从商店买来直接送到了展览。美国人问：“这是啥意义？”。杜尚答：“没有意义”。美国人说：“不成，一定得有意义”。杜尚就在上面写了一行字：“胳膊折断之前”。美国人还傻呢：“这是啥意思呀？”杜尚说：“铲雪的时候会折断胳膊。”

如果说达达的破坏是有限的、一时的、情绪化的，是摧毁一切的战争中不满情绪的彻底发泄，那么杜尚的坚正的叛逆和嘲讽一切则是深入骨髓的。达达的想入非非和大闹天宫越来越显示出急功近利的渴望，他们说是破坏，实在建立，用阿尔普的话说：“我们把达达看成是十字军，最终是为了把创造的领地再夺回来。”达达只是在特定的时期或气氛里，触及了杜尚的反对一切既定模式的精神层次。当战争结束，一切四平八稳了之后，就都各就各位了，竟然都有去做神父和医生的。

在杜尚眼里，达达也不过是所有运动中的一个而已，和所有叫嚣反传统的形形色色的现代流派一样，从破坏到守成再到排他和僵死，从解放人到束缚人。这些运动用以标榜自己卓尔不群的宣言都是些美丽的幌子，当集团中的一些人从中得到了想得到的，就可以轻易改弦易辙了。他们过分把艺术当回事儿了，而且不能不说是存心把艺术打扮得多么与众不同，然后在里边大做自己的文章。与他们本质不同的是，杜尚是非功利的，不搞运动，不建派系，把艺术看作只不过是人生的一部分内容，他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。他可以花8年甚至20年完成一件作品，他可以花20年去下棋，他可以让自己30多年默默无闻，就因为他对自己、对人类、对世界没有任何功利的期许，活得非常流畅婉转、圆融自如。

相当多的流派都认为自己跟杜尚有关，就像美国画家德库宁说的：“杜尚一个人发了一场运动–这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切，每个艺术家都可以从他那里得到灵感。”达达几乎是最早一个奉杜尚为精神领袖，并给以极高尊敬的流派，但实际上杜尚一直与它及之后的一切运动若即若离，并不是它们当中任何一个的真正意义上的参与者。因为不仅达达容不下杜尚，之后的任何一个流派或运动都没能跳出杜尚早已看透的套路，杜尚至今没有被超越。
“一个人的生活不必负担太重，做太多的事，要有妻子，孩子，房子，车子。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使我得以很长时间地过着单身生活。这样，我的生活比之于娶妻生子的通常人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说我过得很幸福，我没生过什么大病，没有忧郁症，没有神经衰弱。还有，我没有感到非要做出点什么来不可的压力。我从来都没有感到过类似要求：早上画素描，中午或晚上画草图等等……我是生而无憾的。”

杜尚早年的古典绘画作品

1912年初，杜尚用一个月的时间画成了《下楼的裸女》，试图在立体主义中进行运动感的尝试，并送交由立体主义艺术家把持的一年一度的巴黎独立沙龙展，但被借口涉嫌未来主义而遭拒绝。这件事成为杜尚艺途的转折点。派系的争斗暴露出的人类本性的偏狭和龌龊令杜尚大失所望，他从中看到了人类难以摆脱的利欲熏心的本性，他从此不再相信人为的标榜，不再相信艺术是一方净土。艺术实在是跟人类生活的其他事情一样，都只不过是人类可资利用的工具而已，但异常可鄙的是，明明普通的艺术却硬被人套上一个美丽、圣洁而不易企及的光环。杜尚从此与所有的名义断绝关系。他不久即做了巴黎一个图书馆的馆员，帮人借书、还书，不再去做艺术家，也不再与艺术和艺术家们有所接触。

这是杜尚的最后一个作品，1944-1968，一直秘密的做了20多年。名为：《给予1，瀑布，2，照明的煤气》（Given: 1. The Waterfall, 2. The Illumination Gas）。

杜尚与未来派是在互不影响的前提下共同关注到“运动”这一课题的，但目的不同。未来派是想表现运动美，杜尚则想借此摆脱美，用枯索的颜色、密集的线条表现毫无美感的画面，《火车上忧郁的年轻人》、《新娘》、《被快速飞旋的裸体包围的国王和王后》等都是如此，同样，杜尚的引机器入画也不是为了表现其美感的，而是为了让画面变得呆滞无美感的，这在1911年为他哥哥的厨房绘制的《咖啡磨2号》中即可看出，它甚至有些像机械制图，没光影、没笔触，更谈不上什么关涉艺术的意境。杜尚花了8年（1915-1923）时间绘制完成的《大玻璃–新娘甚至被光棍们剥光了衣服》，堪称这类机械制图式的抽象画的极致，这件代表作的创作使他更像一个科学家，在无数次试图将颜色固定在大玻璃上的尝试后，他找到了一种用铅线作边线，然后在边线框内填上颜色，最后再镀铅膜的方法。同样，它没有笔触，没有激情，是不是画“画”，人们不可能明白它的含义，与之配套的是他在1934年将他的创作笔记一片片散放在盒子里的作品《绿盒子》。从这一行为中，他想说明的是：艺术服务于思想，而不仅仅是人们通常认为的那样服务于视觉。

后现代艺术之父：

杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Du-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。

虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。

杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：

（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。

（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。

（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。

（4）叫取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。

美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]