迪特·拉姆斯（Dieter Rams, 1932- ）：“诗意的简约”

拉姆斯早年在德国威斯巴登的实用艺术学校学习建筑设计及室内设计，后作为职业工业设计师从事设计活动。20世纪50年代中期，拉姆斯等一批年轻设计师受聘于当时尚默默无闻的博朗公司，组建设计部，并与乌尔姆造型学院建立了合作关系。该院的产品设计系主任古戈洛特发展出一套系统设计的方法，而拉姆斯则成为该理论的积极实践者。1956年，拉姆斯与古戈洛特共同设计了一种收音机和唱机的组合装置，该产品有一个全封闭的白色金属外壳，加上一个有机玻璃的盖子，被称为”白色公主之匣”。1959年，他们将系统设计理论应用到实践中，设计了袖珍型电唱机与收音机组合，与先前的音响组合不同的是，其电唱机和收音机是可分可合的标准部件，使用十分方便，这种积木式的设计是以后高保真音响设备设计的开端，到了70年代，几乎所有的公司都采用这种积木式的组合体系。

拉姆斯将系统设计方法在实践中逐渐完善，并推广到家具乃至建筑设计，使整个空间有条不紊，严格单纯，成为德国的设计特征之一。

系统设计形成的完全没有装饰的形式特征，被称为”减约风格”，色彩上主张采取中性色彩：黑，白，灰。拉姆斯认为单纯的风格只不过是解决系统问题的结果，提供最大的效率并”清除社会的混乱”，他说：最好的设计是最少的设计，因此被设计理论界成为”新功能主义者”。

德国设计大师，被认为是功能主义最重要的代表人物之一。从1955年到1997年，他与Braun保持了长期的合作关系，担任了所有和产品开发有关的职务：建筑师、室内设计师、产品设计师、设计室主任、设计总监、常务董事。可以说，他的设计与Braun密不可分。他设计的产品多种多样，从闹钟到粉碎器，都带有鲜明而独特的个人风格。他获得过许多奖项，其作品曾在世界最重要的画廊展出。他被看作是率先采用生态友好技术的先锋之一，他将这种技术使用在日用小家电的设计中。他的作品在细节上一丝不苟，比如他设计的便携式收音机或收音机、CD一体机。60年代，他设计了606书架和620可调节椅子，为Vitsoe设计了钢制的601/601，该产品在80年代经De Padova公司把材料改成铝之后重新推出。他深信产品应该优先考虑功能，而不是外形。在他的设计中，他始终表现出对物品使用方式的尊重。

迪特·拉姆斯十定律

世界各地的许多年青设计师下个月的工作日程上都会出现一个相同的内容：参加博朗设计大赛。从1968年开始，博朗公司每两年都要举办一次设计大赛，鼓励参与者选题自由，并完全独立于博朗公司的产品计划，许多年轻设计师或者学设计的学生都视这个比赛为人生跳板。40年过去了，每届的参赛作品数量不断增长，参赛者也遍及世界各地50个国家，博朗设计奖已经由当时地区性奖项变为了国际知名的设计大奖，唯一不变的是它的评奖标准——迪特·拉姆斯的十条设计定律。

拿掉诗意的东西

“迪特·拉姆斯”字面上给人的印象只是一个很普通的名字——尽管人们并没有意识到上世纪50年代开始，家用电器开始进入大众生活，其中很多经典就是出自他手。他带领他的设计团队把品质优秀设计精良的产品带入千家万户。从剃须刀到录放机；计算器到闹钟；腕表到收音机，拉姆斯为德国著名家用电器厂商博朗设计的这些产品凭借超群的品质和优雅的功能成为家用电器的标杆，其他现代家用电器可以说都是向这个标准看齐的。

这位已经75岁的设计师一生致力于设计开发好用的产品。这些产品非常实用，而且细节经过周密考虑。同样重要的是他对简约的执着追求。每件产品，无论是一把牙刷还是HI-FI音响，他都力求去除不相关的元素，而保留属于事物最本质的东西。正像他说的“拿掉诗意的东西”。

他带给我们的是一种清新的工业美学：工业标准件经过精巧的组合，装在铝合金和新型塑料的外壳中；清晰易懂的图标加上友好的使用界面；中性且低调的色彩处理就算是今天也很容易跟我们的居室环境配合。

“拉姆斯式”产品

迪特·拉姆斯1932年出生于德国威斯巴登。改学建筑之前他在这里学了木匠。1953年毕业之后，拉姆斯在一家叫Otto Apel’s 的建筑事务所工作。在这之后的1955年他才受聘于博朗。拉姆斯说他进博朗完全是机缘巧合。但是他确实是在正确的时间去了正确的地方。

对于拉姆斯而言，加入博朗更像是加入一个由几个志趣相投的年轻人组织的团队。加入博朗不久，拉姆斯就成为了公司计划的核心，年轻的老板Erwin和Artur Braun非常信任他。在先锋设计师Wilhelm Wagenfeld(包豪斯)，Fritz Eichler 和Hans Gugelot(乌尔姆学院)的影响下，他们彻底重组了这个在1921年由父辈创立的公司。

接下来整整一年时间，拉姆斯一直跟Hans Gugelot合作设计一款新型的收录机。这就是著名的Phonosuper SK4。这台收录机因为有着透明顶盖和白色的金属外壳，而被称作“雪白的匣子”。SK4具有革命性的创新设计。她跟当时任何家用电器都不一样——不仅仅因为敦实的比例——而是因为布尔乔亚们钟爱的家用电器被如此巧妙的安放在一个像家具一样的盒子里。这在当时无疑是非常时髦的设计。SK4只是拉姆斯和博朗40年合作的开始。1961年，29岁的拉姆斯成为博朗设计部门的负责人。他带领着他的团队成员承担了几乎所有跟设计相关的事务，包括产品设计到平面设计，甚至新技术开发。而各种国际设计奖项也都纷至沓来。

拉姆斯的职业生涯中很少设计除博朗以外的产品。但是，跟Niels Vitsae的合作是个例外。这家德国家具品牌从而开发出了“拉姆斯式”的产品——远离时尚；设计精良；品质优秀；堪称经典。

1960年，拉姆斯为Vitsae设计了模块化的606家具系统。这套系统延续了一系列模块化家具的设计理念。作为一套家具系统，拉姆斯几乎尽他所能将其做到了完美。这套系统从发布开始一直生产销售至今。上世纪60年代购买这套系统的客户到现在仍然可以添加或者更换其中的组件，像书桌，茶几，书柜都可以完美搭配。

Naoto Fukasawa 和 Jasper Morrison 这两位当红的设计大师可以说都深受拉姆斯的影响。另外还有苹果的设计总监Jonathan Ive打造的iPod iBook也折射出了拉姆斯的设计哲学——“更少但是更好的设计”。为了向大师致敬，Jonathan 甚至把iPhone的计算器界面直接设计成了拉姆斯1987年设计的ET44便携式计算器的模样。2006年东京的“Super Normal”设计展上，Fucasawa 和 Morrison从推广优良设计的角度出发，展出和介绍了拉姆斯的606家具系统。拉姆斯的许多设计，比如LE1扬声器，T2台灯和T3便携收音机都被纽约MoMA博物馆永久收藏。

 道德的设计，耐久的设计

“耐久设计”这个概念数年前就出现了。拉姆斯自始至终都坚持把这一概念贯穿到他所有的设计中去。他提倡设计要去除日益增长的所谓“视觉污染”和“肤浅的垃圾文化”。Vitsoe的总监Mark Adams也支持拉姆斯“耐久设计”的设计哲学。他也坚决反对不合理的低劣设计所带来的污染和浪费：“半个世纪以来，我们越来越认识到：我们必须认识到用少而耐久的物品可以过更理想的生活 。”

优秀的设计一定是道德的设计，优秀的设计也一定是耐久的设计，然而优秀的设计也需要好的策略来支持。拉姆斯认为：只有具备以下条件才能通过设计创造出品质优秀的产品——跟制造商和用户保持良好的沟通与合作；设计能被大多数的民众所接受和理解。“产品文化的危机迫使我们不得不接受新的设计价值观：设计的价值必须由其在市场的表现来评价。”

建立起20世纪工业设计标准的拉姆斯本该急流勇退安享晚年，但是他现在仍然在为他的理想而忙碌。拉姆斯在Kronberg的家里几乎所有的东西都是自己亲自设计的。他解释道：“我只能跟我自己设计的东西一起生活。”现在拉姆斯很少在家里工作，而是一直奔波于世界各地办展览，向公众展示他的设计和理念。最近在莫斯科的Kuskovo Palace博物馆就有他的个人作品展。拉姆斯非常喜欢日本传统美学。其中Wabi-Sabi跟他自己的理想——“诗意的简约”非常接近。他自己的花园采用日本式的线条；而且他称2005年在日本Kyoto的Kenninji Zen 个展是他“个人职业生涯的闪光点”。

拉姆斯十大设计定律：

1. 好设计是创新的 Good Design is innovative

It does not copy existing product forms, nor does it produce any kind of novelty for the sake of it. The essence of innovation must be clearly seen in all functions of a product. The possibilities in this respect are by no means exhausted. Technological development keeps offering new chances for innovative solutions.

2. 好设计让产品有用 Good Design makes a product useful

非可用勿扰

A product is bought in order to be used. It must serve a defined purpose – in both primary and additional functions. The most important task of design is to optimise the utility of a product.

3. 好设计有美感 Good Design is aesthetic

美感很重要，懂得审美也很重要

The aesthetic quality of a product – and the fascination it inspires – is an integral part of the its utility. Without doubt, it is uncomfortable and tiring to have to put up with products that are confusing, that get on your nerves, that you are unable to relate to. However, it has always been a hard task to argue about aesthetic quality, for two reasons.
Firstly, it is difficult to talk about anything visual, since words have a different meaning for different people.
Secondly, aesthetic quality deals with details, subtle shades, harmony and the equilibrium of a whole variety of visual elements. A good eye is required, schooled by years and years of experience, in order to be able to draw the right conclusion.

4. 好设计有助于产品的传达 Good Design helps a product be understood

让产品会说话

It clarifies the structure of the product. Better still, it can make the product talk. At best, it is self-explanatory and saves you the long, tedious perusal of the operating manual.

5. 好设计无障 Good Design is unobtrusive

留点空间给用户

Products that satisfy this criterion are tools. They are neither decorative objects nor works of art. Their design should therefore be both neutral and restrained leaving room for the user’s self-expression.

6. 好设计是诚实的 Good Design is honest

吹嘘，越吹越虚

An honestly-designed product must not claim features it does not have – being more innovative, more efficient, of higher value. It must not influence or manipulate buyers and users.

7. 好设计是持久的 Good Design is durable

美感很重要，懂得审美也很重要

It is nothing trendy that might be out-of-date tomorrow. This is one of the major differences between well-designed products and trivial objects for a waste-producing society. Waste must no longer be tolerated.

8. 好设计追求细节 Good Design is thorough to the last detail

Thoroughness and accuracy of design are synonymous with the product and its functions, as seen through the eyes of the user

9. 好设计关注环境 Good Design is concerned with environment

拒绝垃圾，实体或像素的

Design must contribute towards a stable environment and a sensible use of raw materials. This means considering not only actual pollution, but also the visual pollution and destruction of our environment.

10. 好设计是极简的 Good Design is as little design as possible

Back to purity, back to simplicity.

德国工业设计大师 Dieter Rams 的十条优秀设计准则

【1、优秀的设计应该是创新的。Good design is innovative.】

创新的可能性是永远存在并且不会消耗殆尽的。科技日新月异的发展不断为创新设计提供了崭新的机会。 同时创新设计总是伴随着科技的进步而向前发展，永远不会完结。

It does not copy existing product forms, nor does it produce any kind of novelty for the sake of it. The essence of innovation must be clearly seen in all functions of a product. The possibilities in this respect are by no means exhausted. Technological development keeps offering new chances for innovative solutions.  

（TP 1 收音机/唱机组合, 1959,Dieter Rams为博朗公司设计）

【2、优秀的设计让产品更加实用。 Good Design makes a product useful.】
产品买来是要使用的。 至少要满足某些基本标准,，不但是功能，也要体现在用户的购买心里和产品的审美上。 优秀的设计强调实用性的同时也不能忽略其它方面，不然产品就会大打折扣。

A product is bought in order to be used. It must serve a defined purpose – in both primary and additional functions. The most important task of design is to optimise the utility of a product.

（MPZ 21 multipress榨汁机, 1972,Dieter Rams and Jürgen Greubel为博朗公司设计）

【3、优秀的设计是美的。Good Design is aesthetic.】
产品的美感是实用性不可或缺的一部分，因为每天使用的产品都无时无刻的影响着人类和我们的生活。但是只有精湛的东西才可能是美的。

The aesthetic quality of a product – and the fascination it inspires – is an integral part of the its utility. Without doubt, it is uncomfortable and tiring to have to put up with products that are confusing, that get on your nerves, that you are unable to relate to. However, it has always been a hard task to argue about aesthetic quality, for two reasons.

（RT 20 tischsuper收音机, 1961,Dieter Rams为博朗公司设计）

【4、优秀的设计使产品更容易被读懂。 Good Design helps a product be understood.】
优秀的设计让产品的结构清晰明了。更强大的是它能让产品自己说话。最好是一切能够不解自明。

It clarifies the structure of the product. Better still, it can make the product talk. At best, it is self-explanatory and saves you the long, tedious perusal of the operating manual. 

（T 1000 收音机, 1963, Dieter Rams为博朗公司设计）

【5、优秀的设计是毫无妨碍的。Good Design is unobtrusive.】
产品要像工具一样能够达成某种目的。 它们既不是装饰物也不是艺术品。因此它们应该是中庸的，带有约束的，这样会给使用者的个性表现上留有一定空间。

Products that satisfy this criterion are tools. They are neither decorative objects nor works of art. Their design should therefore be both neutral and restrained leaving room for the user’s self-expression. 

 
（圆柱形T2打火机, 1968,Dieter Rams为博朗公司设计）

【6、优秀的设计是诚实的。Good Design is honest.】
不要夸张产品本身的创意，功能的强大和其价值。也不要试图用实现不了的承诺去欺骗消费者。

An honestly-designed product must not claim features it does not have – being more innovative, more efficient, of higher value. It must not influence or manipulate buyers and users.  
 

 
（L 450 平板扬声器，TG 60开盘式录音机和TS 45控制器, 1962-64,Dieter Rams为博朗公司设计）

【7、优秀的设计经得起岁月的考验。Good Design is durable.】
它使产品避免成为短暂时尚反而看上去永远都不会过时。和时尚设计不同的是，它会被人们接受并使用很多年，甚至是在当今被一次性商品充斥的社会。

It is nothing trendy that might be out-of-date tomorrow. This is one of the major differences between well-designed products and trivial objects for a waste-producing society. Waste must no longer be tolerated. 

 
（620椅子, 1962,Dieter Rams for为Vitsoe公司设计）

【8、优秀的设计是考虑周到并且不放过每个细节的。 Good Design is thorough to the last detail.】
任何细节都不能敷衍了事或者怀有侥幸心理。设计过程中的悉心和精确是对消费者的一种尊敬。

Thoroughness and accuracy of design are synonymous with the product and its functions, as seen through the eyes of the user.  

（ET 66 计算器, 1987,Dietrich Lubs为博朗公司设计。）

【9、优秀的设计是关注环境的。Good Design is concerned with environment.】
设计能够对保护环境起到极大的贡献。让产品在整个生命周期内减少对资源的浪费，降低对自然的破坏并且不要产生视觉污染。

Design must contribute towards a stable environment and a sensible use of raw materials. This means considering not only actual pollution, but also the visual pollution and destruction of our environment.  

（606 通用搁架, 1960,Dieter Rams为Vitsœ公司设计）

【10、优秀的设计是简洁的。Good Design is as little design as possible.】
简洁，但是要更好–因为它浓缩了产品所必须的具备因素，剔除了不必要的东西。
“大道至简，返璞归真”

Back to purity, back to simplicity.  

（L 2扬声器, 1958,Dieter Rams为博朗公司设计）

Dieter Rams作品欣赏：

SK4 record player, 1956  Braun  被英国人戏称为“白雪公主的棺材”，以嘲讽它的极简。

Braun Alarm Clock 博朗闹钟

KM3 kitchen Machine 1957 ，Braun

Braun SK2

MPZ2 1972 ,Braun 

Dieter Rams与苹果设计风格的延续

Dieter Rams是一名来自德国的工业设计大师，简约主义设计风格的代表人物、新功能主义的创始人和代言人，是建立起20世纪工业设计标准的大师级人物。Dieter Rams这位年近80岁设计大师的许多设计作品，至今还被世人沿用，男士们应该还满熟悉博朗的剃须刀，就是Rams在博朗公司重组后推出的第一个产品，即大获成功。此外还有很多现代艺术、建筑和影像的设计作品，60年代初的SK55唱片机和T1000 收音机，以及人们至今还使用着的Vitsoe 606货架系统，都是Rams的作品。

Fast Company Design最近采访了Dieter Rams，大师在采访中分享了一些对于现代通用设计的想法，优秀设计原则，以及杰出、持续的设计方案的重要性和对公司的价值。

从下面Rams电子产品的设计图中我们可以看出，苹果的设计风格其实在某些方面与Rams的设计风格十分相似，但是Rams并没有说苹果的设计团队抄袭这样的话，反而称赞 Jonathan Ive和苹果的其他设计师能够沿用他曾经使用过的设计准则，因为理念相似，所以产品风格才会有相似之处。

Dieter Rams相信，苹果这样的理念「模仿」是对他本人最真诚敬重的表现，Dieter Rams曾经和 Jonathan Ive一起参观过苹果的工作流程，并且大加称赞。同时，Dieter Rams还表示 Jonathan Ive与苹果CEO Steve Jobs好友般的关系也是让苹果优秀产品设计得以持续的原因之一。Rams回忆，他看到Ive-Jobs之间的关系，就仿佛当初他在博朗公司一样，设计师可以直接和最高执行官汇报交流，而不是通过什么市场部门。

1960s Braun Products Hold the Secrets to Apple’s Future

The year 2008 marks the 10th Anniversary of the iMac, the computer that changed everything at Apple, hailing a new design era spearheaded by design genius Jonathan Ive. What most people don’t know is that there’s another man whose products are at the heart of Ive’s design philosophy, an influence that permeates every single product at Apple, from hardware to user-interface design. That man is Dieter Rams, and his old designs for Braun during the ’50s and ’60s hold all the clues not only for past and present Apple products, but their future as well:

When you look at the Braun products by Dieter Rams—many of them at New York’s MoMA—and compare them to Ive’s work at Apple, you can clearly see the similarities in their philosophies way beyond the sparse use of color, the selection of materials and how the products are shaped around the function with no artificial design, keeping the design “honest.”

This passion for “simplicity” and “honest design” that is always declared by Ive whenever he’s interviewed or appears in a promo video, is at the core of Dieter Rams’ 10 principles for good design:

2008年是iMac问世十周年纪念，而Jonathan Ive就是设计这台扭转Apple命运，乃至创造一个新时代电脑的设计奇才。多数人可能并不知道，Ive设计哲学受到另一位设计师深刻的影响，这个影响反应在每一件Apple的产品——从硬件到用户界面。这个人就是Dieter Rams，从他在上世纪50年代到60年代为德国品牌Braun（博朗）设计的产品中，我们依稀看到Apple过去到现在设计的产品中沿袭着的“设计密码”，可以预见未来Apple的产品还将受到影响。

时至今日，当人们看到陈列在纽约现代美术馆中那些由Rams设计的Braun生产的产品，当将他们与Ive为Apple设计的产品进行对比的时候，二者之间的设计哲学——从色彩的使用，材料的选择，到“形式追随功能”，剔除人工痕迹，体现“坦诚”的设计思想——都是那么相似。 Ive在多个采访和设计讲解过程中不厌其烦地阐述他如何痴迷于“简约”的设计风格和“坦诚”的设计语言，实际上这也是对Rams提出的十条设计理念的追求：

• Good design is innovative.

• Good design makes a product useful.

• Good design is aesthetic.

• Good design helps us to understand a product.

• Good design is unobtrusive.

• Good design is honest.

• Good design is durable.

• Good design is consequent to the last detail.

• Good design is concerned with the environment.

• Good design is as little design as possible.

好的设计是创新的 Good design is innovative.

好的设计创造好用的产品 Good design makes a product useful.

好的设计是符合审美的 Good design is aesthetic.

好的设计帮助我们理解产品 Good design helps us to understand a product.

好的设计是含蓄的 Good design is unobtrusive

好的设计是坦诚的 Good design is honest.

好的设计是耐用的 Good design is durable.

好的设计由最终的细节决定 Good design is consequent to the last detail.

好的设计关注环境 Good design is concerned with the environment.

好的设计是“没有”设计 Good design is as little design as possible.
 
Ive’s inspiration on Rams’ design principles goes beyond the philosophy and gets straight into a direct homage to real products created decades ago. Amazing pieces of industrial design that still today remain fresh, true classics that have survived the test of time.

The similarities between products from Braun and Apple are sometimes uncanny, others more subtle, but there’s always a common root that provides the new Apple objects not only with a beautiful simplicity but also with a close familiarity.

Ive受到的启发不仅仅来自Rams的设计哲学，更直接来自Rams设计的真实产品——那些几十年前的产品。拿今天的目光看，Rams设计的工业产品还是那么新鲜——所谓经典是要经得起时间的考验，Rams的设计做到了。比较Braun的经典设计和Apple的设计，二者之间的相似性难以描述，但有时又是那么明显。可以看到，Apple的设计中所蕴含的简约之美与Braun经典产品体现的风格是一脉相承的——这点相当乃人寻味。

Braun Atelier TV and latest iMac 24 博朗专业级电视 & 08新款iMac

Braun T1000 radio and PowerMac G5/Mac Pro 博朗T1000型收音机 & Mac Pro(PowerPC G5)

Detail of the radio perforated aluminum surface 以上两者外表的排孔铝合金材质

Braun T3 pocket radio and Apple iPod 博朗T3口袋收音机 & iPod 1st Generation

Braun L60 sound system and Apple iPod Hi-Fi 博朗L60音响系统 & iPod Hi-Fi

Braun LE1 speaker and Apple iMac 博朗LE1音箱 & iMac

Some people will probably call these examples a “rip-off” but, in a world where industrial design and art are constantly being recycled into new work, I just see Apple’s products as a great evolution to classic concepts. Now, as I look at Rams’ work I can’t help but to wonder: which of these old Braun designs will Apple revive next? Is there a MacBook Air—the rumored ultra-slim wire-free portable that seems to be the favorite bet for tomorrow’s keynote—in there?

Dieter Rams Gallery

Hopefully, we’ll discover at least some answers tomorrow. See you at Macworld!

有人可能会把这些例子叫做“苹果抄袭”，但在现实中工业设计乃至艺术本身本来就是不断继承变化，加工循环的。从这个角度看，Apple的产品是在经典基础上不错的演变。

不管是Ive或是Dieter Rams，他们所提倡的所谓“简单”的造型形态不是指设计风格，因为造型形态只是物理表象，达到简化造型有多重手段。从斯堪的维亚的设计中可以看到，通过近乎完美的人机效用设计、通过对材料特质的利用，造型形态的简化被作了最好的阐释。约瑟夫•艾尔伯斯教导学生通过对“材料的经济使用”来作设计，形成简单而在“视觉上和构造上的不同层次”，这种对材料与造型关系的研究，是不“粉饰”设计、求简约精致的精要。

丹麦工业设计师Jacob Jensen相信“设计是一种语言，它能够被任何人理解”。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

苹果公司的电子产品，最大的特点就是它的易用性（usability）—-简单，美观，容易上手。它们通常不是功能最强大的，但往往是最好用的。

很多产品经理都想模仿这些特点。但是，一个难题就会随之而来：

很难让一件产品保持简单，同时还具备大量的新功能。

如果你不断为产品添加新功能，在变得强大的同时，它还会变得越来越复杂，增加了用户的使用难度；如果你大力简化产品，在功能上比较单一，那么怎样与竞争对手抗衡呢？

每个产品经理都会面对这个难题。对于新产品，这个问题尤其重要。因为新产品通常很难打开市场，最容易想到的解决办法就是为它不断增加功能，直到引起市场注意为止。但是，这样做是否正确呢？

我对这个问题，一直很困惑，不知道开发新产品的时候，哪一个取向优先，多功能还是易用性？

昨天，我读到了硅谷产品经理Andrew Chen的文章，顿时醍醐灌顶，一下子就找到了答案。

他说，正确的做法，就是不要在功能上竞争。如果你的产品的核心概念行不通，那就重新定位这个产品，而不是为它添加新功能。你必须牢记在心，创造一个有竞争力的新产品，不要着眼于它的功能比别人多，而要着眼于它有一个截然不同的市场定位。

如果市场上都是复杂的企业级工具，那就开发一个针对个人用户的简化版；如果市场上都是很正式的高端葡萄酒，那就开发一种便宜的、针对年轻人的、更休闲的酒精饮料；如果市场上都是提供长篇Blog服务的网站，那就开发一个很简单的、每次只能写140个字的网站；如果市场上都是技术性的、廉价的电子设备，那就开发人性化的、高价的电子设备。

总之，你要做的不是添加功能，而是做一个市场定位不同的产品。

这主要有两个原因：

首先，你不太可能通过一个更多功能的新产品，战胜现有厂商。因为你开发出全面胜过别人的产品，需要很多时间；而且，等你开发出新功能，别人可能又做出了改进，或者拷贝了你的新功能。

其次，比起新功能，消费者更容易为一个特殊定位的产品掏钱。

所以，更好的策略是，开发一个简化的产品，突出某种不同的市场定位，争夺现有厂商的低端用户。这样的话，你不用开发一个全功能的产品，节省了时间，而且由于设计目标不同，更容易做出颠覆式创新（disruptive innovation）。

下面是开发新产品时，几点可行的做法：

　　（1）你不是做一个比竞争对手”更好”的产品，而是做一个”不同”的产品。

　　（2）你只提供部分功能，但是很好地满足了用户的需求。

　　（3）如果新产品的市场反响不好，增加新功能并不能解决问题。你应该重新定位你的产品，想想它能向消费者提供哪些不同的价值。

　　（4）在产品设计和推广的每一个环节，都突出它的不同定位。

[作者：阮一峰]

“城市是一本打开的书，从中可以看到它的抱负。”

 沙里宁（Eero Saarinen，1910-1961）是美国著名建筑设计师和工业设计师，生于芬兰的克柯鲁米，早年便显露出设计天才，1922年十二岁的沙里宁便获瑞典火柴盒设计第一名。1923年4月随父移民美国，定居底特律的克鲁布兰克。1930年入耶鲁大学建筑系并以优异的成绩毕业，获得奖金到欧洲旅游两年，对欧洲的传统建筑和设计有了一个全面的了解和认识。回国后在父亲的设计事务所工作，1940年和伊姆斯设计的椅子获得了美国纽约现代艺术博物馆举办的国际现代家具设计比赛大奖，这张椅子外形美观，又适合大工业生产，所以使他立即成为设计界引人注目的人物。   

沙里宁首先是一个建筑家，他把家具设计与室内装潢当作建筑的一个不可分割的部分，他要求建筑和其他工业设计都能通过万幸来表达一种精神与追求。沙里宁在建筑上的代表作有杰佛逊纪念碑，耶鲁大学溜冰场、莫斯与斯泰尔学院、美国驻英大使馆、美国驻挪威大使馆、密尔沃基战争纪念馆、哥伦比亚广播公司大楼、环球航空公司候机楼等。   

查尔斯·依姆斯认为，沙里宁的家具设计与其建筑设计一样，具有鲜明的特色。沙里宁自己认为，他要设计一样东西，无论是建筑还是家具，他首先要抓住这一设计的精神与实质，考虑如何用结构与材料去体现着一精神实质。他曾经对学生讲，如果要问他是怎样工作的，他认为首先要仔细考虑设计这一特殊工作的精神中有那些问题，如果一切顺利，一切都按照统一思想表现出来，而结构系统也是统一的，以及材料、方法都一致的，这种一致性就成为把一切扣在一起的因素，如果达到这一点，那何谓令人高兴与满意的……所有上述一切都将成为一体。他在这里表达出他要穷、材料、结构、设计对象的功能的一致性，他毕生所追求的也正是这样一种统一。   

20世纪40年代沙里宁与诺尔公司合作从事家具设计，第一次设计了”蚂蚱”椅子，这张椅子直至1965年一直是诺尔公司目录中的产品。椅子造型简洁，结构材料主要是薄板，因为四十年代只有这种材料，诺尔夫人对这张椅子的评价很高，但这还不是沙里宁最好的设计，因为他的设计思想受到材料的限制。直到50年代，当玻璃纤维板出现以后，沙里宁的设计才有了突破，使之成为美国乃至世界设计界最有影响力的人物之一。   

沙里宁设计了不少利用玻璃纤维为材料的家具，其中71号玻璃纤维增强塑料模压椅被密执安州的通用汽车技术中心采用为标准座椅，成为最大的买主，从而使沙里宁的室内设计再次得到推广。他最著名的设计胎椅，这种椅子直至现在还在美国及世界各国广泛使用，受其影响而派生出来的椅子更是不计其数。这种椅子是用玻璃纤维模压而成，上面再加上软性的材料，式样大方，利于大规模工业生产。   

沙里宁绘制的郁金香独脚椅子，以圆形盘柱为足，整体用玻璃纤维板挤压成型，在西方十分流行。郁金香椅子的特点是有机的造型和支撑基座的处理，大面积的圆形支撑还消除了椅子腿对地面的压力。简单基座椅子的设计是他在家具设计中创造性的发挥，塑料技术的进步使他可以实现单一材料、单一造型椅子的愿望。   

这些作品都体现出有机的自由形态，而不是刻板、冰冷的几何形，被称为有机现代主义的代表作，成了工业设计史上的典范，至今仍广为流传和使用，为诺尔公司、为美国家具奠定了坚实的基础。   

沙里宁不断在家具，特别是在椅子上进行创新设计，他设计的椅子都经过严格的物理、力学、人体工程学的试验，表明了他严格的科学态度，这正是他的设计不断取得成功的原因之一.   

现代主义者的挣扎  

这座高和宽各为190米的抛物线形拱门，以极大的气势象征圣路易斯为美国开发西部的大门。   

TWA候机楼极富动感的设计每每让人赞叹，人们将此称为“喷气机时代的ICON”。究竟哪个，是真正的埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）？温和的建筑从业者·古怪形式的制造者·还是在历史的互文中，试图融合哥特风格与现代主义风格的实践者？   

在1961年的一场脑科手术的失误让沙里宁的创作盛年戛然而止之后，人们在这位芬兰裔美国建筑师的作品中，看到的是一副混乱的局面。麻省理工学院礼堂的半圆形拱顶和一旁的小礼拜堂之间，是一种奇怪的、难以调和的节奏。你甚至会庆幸有些设计从未实现——譬如，沙里宁曾经设想，在耶鲁大学最宁静开放的广场中心建造一个压抑的直角形庞然大物。还有史密森尼美国艺术馆的方案，你一定会大呼“万幸！”它设计一流但令人悚然，放在周围环境中俨然一座悲伤的纪念碑。   

“一团混乱。”1959年，沙里宁这样描述自己的职业状态。听起来真像他的创作生活的总结。   

但如今，美国国家建筑博物馆高级副主席、馆长马丁·穆勒不再这样认为。他指出，对沙里宁建筑风格不连贯的指责，实际上都忽略了一些没能实现的计划。这些未完成的设计中，包含着另一种结构和景观设计的构想，或许会让沙里宁建筑的整体看起来更加和谐。   

他如此伟大，如此重要，我们却对他知之甚少。国家建筑博物馆举行回顾展《沙里宁：塑形未来》，正是基于这一判断。设计了华盛顿达拉斯国际机场和圣路易斯拱门的沙里宁，已经为现代建筑留下了公认的遗产。他所说的“混乱”，似乎只是“多产”的注脚。在这种“混乱”中，沙里宁左突右冲，开出了一条在现代主义法则中“出轨”的艰险通途。即使在他春风得意的时候，一些追随他的建筑师和评论家也感觉到，沙里宁在每一个建筑中不断翻新他的建筑语汇。   

沙里宁1910年出生于芬兰一个艺术家家庭，父亲是建筑师，母亲是雕塑家。1923年，全家移居美国。作为现代主义风格的第二代建筑师，沙里宁身上表现出了老一代的保守风格与新一代随心所欲的尝试之间的撞击。实际上，在他突然去世前的十年，他一直面对日渐激烈的争论：如何严格应用现代主义法则？   

是的，形式应该服务于功能；是的，建筑外观需要忠实反映内部结构。但，是否一定要像密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）那样，让外观尽可能简单朴素？   

沙里宁对前辈说了“不”。1958年，他采用悬索结构设计耶鲁大学冰球馆，悬索自球场纵轴线上的一根钢筋混凝土拱梁垂下，固定在观众席上。1956年，他开始设计TWA候机楼，在天空中飞行的依然是螺旋式飞机的时代，沙里宁异想天开般地，将候机楼外观设计得像一架随时会离开地面的喷气式飞机。建筑屋顶由四块钢筋混凝土壳体组合而成，这些壳体只在几个点上相连，空隙处布置天窗。候机楼极富动感的设计每每让人赞叹，人们将此称为“喷气机时代的ICON”。   

沙里宁的著名设计还包括圣路易斯拱门。这座高和宽各为190米的抛物线形拱门，外贴不锈钢，以极大的气势象征圣路易斯为美国开发西部的大门。   

一朝闻名天下知，但对于沙里宁来说，这些都是身后事了。1961年1月，沙里宁参加了约翰·肯尼迪的就职典礼，9个月后离世。爱德怀特机场的TWA候机楼于1962年建成开放，此后机场改名为肯尼迪机场，再此后，由于新建的捷蓝航空公司候机楼等设施交付使用，已渐无用武之地。圣路易斯拱门则是沙里宁生前完成的最后一个项目，于1965年建成。   

或许我们应当提到的另一大贡献是他挖掘了丢进纸篓的悉尼歌剧院的设计方案——歌剧院实验性的外形，显然在冒险家沙里宁心中引起了共鸣。短时间看，沙里宁仿佛是混乱的，而从更长的时间段来审视，冒险会成就一个预言家的特质。如今，沙里宁实验的广度、对于形式的爱好，对家具设计领域的介入，都能找到当代设计师的回应。   

伊利尔·沙里宁知识广博、文笔绚丽，以《形式的探索》涓涓而述艺术中深奥复杂的问题，句句亲切感人。在这些文字后面，人们可以清楚地看到形式演变的骨骼——有迷茫、有探索、有成熟、有衰落，更有无数的误导和干扰，使得形式的发展起伏跌宕、波波折折。真诚的探索者历经几千年，一直做的都是同样的事情——是的，当形式经历了漫长的探索豁然绽放的那一刻，真诚的心便可以听见这种美丽的声音。沙里宁是分散大城市的积极倡导者，霍华德的“田园城市”、奥地利建筑师瓦格纳（OttoWagner）的维也纳中心规划以及英国建筑师恩温的伦敦花园新村的规划，对沙里宁有机分散规划思想的酝酿都产生了一定的影响伊利尔·沙里宁“有机疏散”理论具有明显的个性特征。他认为城市混乱、拥挤、恶化仅是城市危机的表象，其实质是文化的衰退和功利主义的盛行。城市作为一个有机体，其发展是一个漫长的过程，在其中必然存在着两种趋向――生长与衰败。应该从重组城市功能入手，实行城市的有机疏散，才可能实现城市健康、持续生长，保持城市的活力。“有机疏散”理论把城市规划视为与城市发展相伴相随的过程，通过逐步实施“有机疏散’来消解城市矛盾的思想，在20世纪盛行功利主义倾向时显得过于“阳春白雪”，这也许是对这一理论广泛实践的制约。    

城市是人类文明的结晶，城市和建筑的发展历程是人类文明的重要组成部分。著名的城市规划师、建筑师和理论家伊利尔·沙里宁曾经说过：“让人们看看你的城市，人们就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”城市和建筑代表了世界、社会和人类，城市和建筑是人的本质力量的体现。   

沙里宁建筑精神：   

历史文化名城，有着深厚的文化积淀，荟萃了灿烂辉煌的人文景观，丰富多彩的历史建筑更是城市的瑰宝。就新建筑的数量和新的城市建成区而言，上海几乎是一座全新的城市。为什么上海依然是一座历史文化名城呢?为什么人们仍然把上海看作是具有特色的国际城市呢·因为上海仍然保留了历史上的城市形态、格局和确定了城市肌理的大量历史建筑，因为上海保留了隐藏在这些物质遗存后面的城市的精神和城市的社会生态。上海最主要的历史建筑是近代建筑，近代建筑代表了上海城市和社会的发展。独特的地缘政治使上海成为中国共产党的诞生地，成为中国近代文化的源泉，成为中国近代工业和商业的发祥地，成为中国近代建筑的中心，上海是认识近代和现代中国的钥匙。特殊的政治、宗教、经济和文化的发展机遇，使上海本土和中国的地域文化相互并存、冲撞、排斥、移植、变异、转化、创新等，融合了古今中外文化的精髓，使上海成为中国近代新文化的中心。   

掩映在绿荫丛中的上海历史建筑仿佛一部浓缩的世界建筑史，嫁接了世界各国的建筑文化，建筑风格覆盖了欧洲中世纪式样的教堂和学校，欧洲古典主义的宫殿和府邸，中国传统式样的楼房，西方现代主义建筑以及那些西班牙式、德国式、法国式的公寓和花园住宅，并且使之进步，变成人类文化的精华。这些历史建筑已经成为人们这一代的精神和物质财富，人们有责任和义务去继承并发扬这些遗产。蕴涵在文物和历史建筑后面的历史传承着中华文化的精粹，工作与居住在这些建筑中的过去的人们和今天的人们谱写着人们这座城市的过去、今天和明天，这就是焕发出生命价值的历史传统和迈向未来的传统。这样的传统既包括物质实体和形象，也包括人们的思想、信仰、社会范型和制度。每一个时代都为将来留下传统，每一个时代又传承并发展了以往的传统。对传统的传承和发展将对将来的时代留下范式，是具有历史意义的范型，这也是一种面向未来的行为传统和信仰传统。对文物与历史建筑的认识与保护意味着历史的选择、科学的选择、社会的选择，同时也意味着未来的选择。对历史建筑的保护关系着人们生活的家园，关系着城市与社会的生存，关系着中华民族历史的延续和文化的传承。   

《上海百年名楼·名宅》(光明日报出版社)两书是由上海市建设交通委员会与上海新赛隆文化艺术有限公司共同主编的，在历时一年多的工作中，他们力图表现的不仅是作为物质存在的历史建筑，同时也注重人文历史和城市精神的展现，上海城市的文化积淀在这两本书中得到了淋漓尽致的显现。作家的优美文采和情怀发掘了这些建筑的历史和文化内涵，形象地表明了浪漫与现实，传统与未来，历史文化遗存与先进文化理想正在上海这座国际城市中交相辉映，体现着“城市，让生活更美好”的理想。   

沙里宁创作经验：   

伊利尔·沙里宁挚爱大自然，有高深的艺术修养、丰富的建筑创作经验，一部《形式的探索》，贯穿了艺术发展的过去与未来。   

一、过去时代的精神，是凭借人类文化的最大财富，即正确无误的艺术语言作为媒介而传递于后世的。当沙里宁一点点地剔除真诚的形式之外的东西时，首先否定了人们以过分轻率的态度认可的与创作意识无关的三种形式：肤浅的装饰性形式、写实主义的模仿性形式和枯燥的实用性形式（在当前中国，难道人们见到的还少吗？）。它们没有生气勃勃和坚强有力的探索进取精神，从中听不到时代的气息和脉搏，沙里宁将其视为文化发展的绊脚石。他这样告诫人们——仅仅是巧妙的形式手法的运用和真诚的艺术创造完全是两回事。真诚的形式并不是沉默无言的，因为形式能够比语言更加有效地、以更微妙的震动及更深刻的表情，来传递它内在的含义。例如一张使用的椅子，它的形状与大小局限于人体尺度与功能，然而，不妨从上百张椅子中任取一张来看，只要它是真诚的创作，人们就可以就其制作时期，制作的民族和国家，找到其真正的来历。就像同样真诚的经典性建筑——教堂、寺庙和宫殿一样，可以明白无误的说明历史。形式的诞生是与生活密切相联的——只要形式是真诚的，那么即便较小的东西也一样。   

二、产生形式的基础是永恒存在、永远不变的，人类只是以自身的能力来捕捉它、表达它。一种形式的强劲或羸弱，与人的这种捕捉能力直接相关。沙里宁将艺术从萌芽起到现在分成三个阶段：1、“潜意识”阶段；2、“有意识”阶段；3、“自人们意识”阶段。   

1、真诚的艺术探索，从其朦胧时期——“潜意识”阶段首先与大自然息息相关。大自然是形式的源泉，因为大自然的规律和原则是当时人类生活和创造必须遵循的唯一基本规律和原则。大自然的一草一木，包括人类自身，甚至一块风化已久的岩石都有其特有的生命特征和精神内涵，当它们一一陈列在那儿的时候，你根本无法拒绝那份沉积在里面的鲜活的生命和意识。不必说含羞草的娇柔和君子兰的聪灵，就那岩石上最细小的花纹也记述了史前的熔岩曾经怎样奔流、冷凝、固着成如许美丽的图画——大自然的秩序如此不经意的随处点染，便可让人间处处充满惊叹！人类在最初的“潜意识”阶段完全凭借自己的知觉、本能加想象来直观地感受、模拟和反映大自然的诸般神奇，这时艺术所遵循的原则，始终是日后艺术的基本原则，因此，艺术发展的潜意识阶段为嗣后艺术的所有发展，为民间艺术，也为许多伟大文明时期的艺术形式，打下了坚实的基础。   

2、当人们开始有意识地感觉到美的价值或者说艺术的价值时，艺术的创造就变成了一种有意识的行为，开始进入了自觉的艺术创造和艺术表现阶段。这个阶段历经了上千年的漫长时间，包含了文明发展的全过程，包括夭折的、湮没的，如同传说中的古代“大西洲”文明一样。其余的则幸存下来，变成了伟大文明的奠基石。每一种真诚的艺术形式，都经历过自己独立、漫长的探索，这期间的每一点进步，都不啻是一朵奇葩绽放。人们所熟知的古埃及的形式一出现就已臻于坚强和成熟的境地，人们可以在很大程度上确信，在出现这些成就之前，必然经历过一段很漫长的形式演变过程。甚至，或许可以上溯至原始人涉足于埃及大地的石器时代，谁知道呢。然而，形式一旦成熟，随之也就变成了历史，不再有创造，不再有奇迹。在有意识的阶段，这种形式模式，已经完成了它的历史使命，逐渐消退成艺术史上的陈迹——永远不会再以同样的面容出现，弥散在空中的只有人类千年延传相继的无形的文明。至希腊、罗马、中世纪及辉煌如佛罗伦萨主教堂和罗马圣彼得教堂穹顶的文艺复兴……所有璀璨都来自于最真诚的创造，它们的形式成了历史，但它们的精神却永不停息的穿越时空，相依相伴于人类发展的每一时刻。“有意识”阶段是人类以真诚的态度反映生活、反映时代精神的阶段，是人类艺术创造的最高境界。在那个时候，人与艺术同在。   

3、那么，当人类进入了“自人们意识”阶段以后，情况又是怎样呢？读罢沙里宁笔下的文字，答案跃然纸上：“某人在孩提时，由于一种天然的内在倾向而喜欢作画：这是’潜意识’阶段。他长大后，由于天生的才能，而终生热情地从事绘画：这是’有意识’阶段。接着，有的时候——如果他过于软弱而无法抗拒诱惑——他的热情会很容易地变成自满，他就会变得过于自人们意识而不能以孩子般的心情来创造真正的艺术作品了：这就是’自人们意识’阶段。”文明的人类，或是由于美学上的不切实际的玄想，或是由于教条主义的学说或其它因素，扼杀了创造的本能，而产生了可能是“美的”然而却没有根基的艺术，这是沙里宁先生给“自人们意识”的明确定义。当中世纪进入暮年，所有曾经真诚的辉煌逐渐退入历史，人类沐浴着文艺复兴的辉光，一步一步走入的，却是“自人们意识”的雷区。在文艺复兴的繁荣背后，人们考虑问题和观察事物时，很大程度上不得不套用古典的方式，换句话说，纵然形式已经发生某些新的演变，但它毕竟具有太明显的搬用旧事物的味道。这就是危险之所在。   

沙里宁成熟阶段：   

当文艺复兴进入暮年，或者美称为“成熟阶段”以后，艺术却从当初不得已的“借用古人的衣服”转向了缺乏志气的直接搬抄，创形诸楮墨以来人类艺术史上剽窃之先河。不尊重现实，不尊重自然，不尊重发展，因为懒惰或者出于投机的目的，不是“借用”而是“盗用”亡灵的外衣，从而在人类原本纯素的思想里播下了为祸至今的恶习。由于对本能的创造的长期淡忘，人类对艺术的理解和欣赏陷入歧途，艺术活动也随之陷入了长期的混乱——古典主义、折中主义，等等。直到上世纪初出现的现代主义，人们才重新回归于真诚，虽然仍伴随着如“国际建筑”的失误。而近几十年，盲目自大的人类，更将对自然和现实的轻视推向了极致，凌驾于自然、人文、地方特色和民族传统之上的强势文化的快速发展，背离建筑本体，片面强调“自人们表现”，为单纯的创造又加上了一层桎梏。这样的态度几乎变成了整个社会生活的灾难。不妨以管理学科中的名例——“阿斯旺”水坝工程为世人警：建坝30多年，它对埃及的农业和河防发挥了重大作用，但是更带来了大坝淤塞、海藻积累、沙丁鱼消失、血吸虫蔓延、沙漠扩大、土地侵蚀下沉、人民大量迁移等严重的生态环境问题。更难以相信2003年春夏之交，SARS以人们不可见和不能了解的威力，打得人类措手不及。当代，抛开基本规律、基本法则而发展的人们，正在走向的或许是人类“自人们意识”的深渊。   

对于人文与传统，人们也是同样的狂妄。普利茨克奖得主、最近以其“圆润双砾”为名的广州歌剧院方案获得采用的扎哈·哈迪德，面对辉煌了五千年的中国，竟说出了“中国是一块容得下无穷创意非常巨大的空白画布”这样的话。且不论她对中华文明如何的无知，如何的肤浅，只来看看她将一个国家和民族最起码的尊严置于何地，就足已令人瞠目结舌了！或许她在西方是谦卑的，但在东方艺术面前，她却以极端不负责任的“自人们表现”，错会着伟大东方的历史和人文传统。然而她趾高气扬的“人们不相信和谐”、“难道你周围是一堆狗屎，你也要与它和谐”的话，竟然备受推崇而见诸报端，被中国人自己大力炒作。或许这也不奇怪，通过十九世纪初英国急于探索建筑新形式的历史（当时，英国艰难的赢得了同拿破仑战争的胜利，开始了从古典向现代的探索。随着工业革命的迅速发展，城市和建筑都出现了措手不及的混乱。许多建筑师进行了大量形式和风格上的探求，包括希腊复兴、先浪漫主义、东方情调、哥特复兴等，苦苦寻求“真实的建筑”），人们窥见的或许就是今天中国的情形——殖民主义和侵略战争深深打击了中华民族的自信心，阻碍了中国艺术的正常发展。传统木构建筑随着紫禁城之被称为“故宫”而一道送进了博物馆，新的形式却遭受抑制，没有机会成长，与中国文化一样，经历了百年断失之痛，到如今，混乱不堪，遍布干扰的痕迹，期待着真正的探索者。   

值得一提的是，政治几乎在每一个时代都对人类的文明和道德伦理有一份最强势的引导作用，甚至决定着艺术理念的形成。政治在历史上或者曾经积极促进和保障了许多艺术风格的发展，如古代战争焠炼的卫城和堡垒，早期教皇统治下的西方教堂，君王时代的宫殿而政治的衰败无疑会引起社会诸多方面的共同衰败，尤其是保守腐败而无能、思想境界趋于低俗的政治，都不可避免的直接导致了艺术的混乱。比如，由于晚清以来政治的衰败导致的盲目崇洋至今仍未完全消除，甚至在某些方面还有发展，就是导致这种混乱的一个祸根。曾经，建筑艺术以其无所不在的魅力逐渐取得了“艺术之母”的崇高地位。在以往所有伟大文明时期，人们是从最广泛的意义上来理解建筑的。问题不仅仅局限于房屋，还意味着建筑与人、建筑与建筑、建筑与城市、建筑与环境的相互协调。然而，当人类进入“自人们意识”阶段的时候，人们不仅和大自然脱离开来，而且将不同的艺术一一分离，分别的加以理解和欣赏。随着人们把建筑艺术当作艺术之母的观念日益淡薄，“母亲”已逐渐丧失了对孩子们进行协调的影响力。当前，讨论起“艺术是什么”时，许多人都从其眼前的表现手段出发，倾向于绘画（雕塑则列为第二，建筑只是拾遗补缺，聊备一格而已。）   

沙里宁建筑发展方向：   

这就犹如某人只遵守十戒中的一戒，而忽略其余，却被认为在教会中具有良好的声望一样之荒谬。然而，无论承认与否，建筑艺术都在引领着总的艺术形式的发展方向，所以，在十九世纪后期，当建筑沦陷之后，包括绘画、雕刻在内的所有艺术形式都一一步了它们“母亲”的后尘。人们给出于本体的艺术强加上所谓“理性的”概念，使原先在形式上生气勃勃的创造力，一方面沦为非创造性的因循抄袭，甚至批量生产；另一方面，则是脱离建筑本体的“自人们表现”。二十世纪以来，自然的演变路线已在人们的意识之外悄悄中断，在探索中，置身于高科技时代的人们正经历着原始人刚刚认识世界时同样的困惑和迷茫。形式上出于“焦虑”的随意借用和组合，更加深重地打击了人类对于美的鉴赏和理解，使人们长久热衷的“异地摘来的花朵”，可能是美的，但并无根基。各种偏离了最初的真诚的“风格”和“主义”如遍布的荆棘。不过，这并不是说所有情况都如人们所描述的那样糟不可言。要知道，任何事物都是复杂的，当代也是如此。事实上，此时期中仍有一大批优秀的真诚的艺术家，某些卓越的人物。这是真的！不仅有那些正在脱离模仿性形式的艺术家，而且还有许多朝气蓬勃的人，正在试图摆脱既有的包括所谓自称“先锋”的流派的束缚。物有极而必反，形式发展的总的方向不会改变。所以，人们并不担忧。可以肯定，以前每一个真正的形式出现之前，都得经历许多“主义”。然而，时间已经把这些“主义”的分歧点逐渐磨平，使它们统一在一个统合的模式之中。这些“主义”对于后人来说，已经变得难于分辨了。   

文艺复兴之后尤其近代以来众多的所谓“主义”，虽然背负了自人们意识的重荷，错引着每一份真诚，但是，真实的本体的回归，基本原理、基本规律的重新认识，会让后世的艺术家看到人们这个时代的“形式的森林”——而不是个别的“树木”。当然，转变是渐进而缓慢的。它曾经需要而且仍旧需要一段漫长的时期，才能形成最后的特征。在这方面，另外要记得一件事，就是即使在这种情况下，不同的艺术形式——以及在不同的国家中——其转变的时间也大不相同。在艺术发展的漫长年代中，无论美轮美奂的雅典卫城，还是意味深长的耶稣殉道处，或者一尊中国古代的方樽，哪怕再小，只要它饱含真诚，它的形式就要带着它的时代的深深烙印，而且是政治、经济、文化、传统、地方特色和民族风格不加区别的以同样重要的地位加于一身。出于真诚的建筑反映着整个时代。因而人们知道，形式的探索并非“形式”的探索，那是沙里宁先生以真诚所写的真诚，“形式”不过是个引子。

E.沙里宁与“有机疏散”论（theory of organic decentralization）  

芬兰建筑师E.沙里宁为缓解由于城市过分集中所产生的弊病而提出的关于城市发展及其布局结构的理论。
　　沙里宁在他1942年写的《城市,它的生长、衰退和将来》一书中对有机疏散论作了系统的阐述。他认为今天趋向衰败的城市，需要有一个以合理的城市规划原则为基础的革命性的演变，使城市有良好的结构，以利于健康发展。沙里宁提出了有机疏散的城市结构的观点。他认为这种结构既要符合人类聚居的天性，便于人们过共同的社会生活，感受到城市的脉搏，而又不脱离自然。   

有机疏散的城市发展方式能使人们居住在一个兼具城乡优点的环境中。沙里宁认为，城市作为一个机体，它的内部秩序实际上是和有生命的机体内部秩序相一致的。如果机体中的部分秩序遭到破坏，将导致整个机体的瘫痪和坏死。为了挽救今天城市免趋衰败，必须对城市从形体上和精神上全面更新。再也不能听任城市凝聚成乱七八糟的块体，而是要按照机体的功能要求，把城市的人口和就业岗位分散到可供合理发展的离开中心的地域。有机疏散论认为没有理由把重工业布置在城市中心，轻工业也应该疏散出去。当然，许多事业和城市行政管理部门必须设置在城市的中心位置。城市中心地区由于工业外迁而腾出的大面积用地,应该用来增加绿地,而且也可以供必须在城市中心地区工作的技术人员、行政管理人员、商业人员居住，让他们就近享受家庭生活。很大一部分事业，尤其是挤在城市中心地区的日常生活供应部门将随着城市中心的疏散，离开拥挤的中心地区。挤在城市中心地区的许多家庭疏散到新区去，将得到更适合的居住环境。中心地区的人口密度也就会降低。   

有机疏散的两个基本原则是：把个人日常的生活和工作即沙里宁称为“日常活动”的区域，作集中的布置；不经常的“偶然活动”的场所，不必拘泥于一定的位置，则作分散的布置。日常活动尽可能集中在一定的范围内，使活动需要的交通量减到最低程度，并且不必都使用机械化交通工具。往返于偶然活动的场所，虽路程较长亦属无妨，因为在日常活动范围外缘绿地中设有通畅的交通干道，可以使用较高的车速迅速往返。
有机疏散论认为个人的日常生活应以步行为主，并应充分发挥现代交通手段的作用。这种理论还认为并不是现代交通工具使城市陷于瘫痪，而是城市的机能组织不善，迫使在城市工作的人每天耗费大量时间、精力作往返旅行，且造成城市交通拥挤堵塞。   

有机疏散论在第二次世界大战后对欧美各国建设新城,改建旧城,以至大城市向城郊疏散扩展的过程有重要影响。70年代以来，有些发达国家城市过度地疏散、扩展，又产生了能源消耗增多和旧城中心衰退等新问题。   

沙里宁设计理念：

沙里宁（Eero Saarinen）简介：   

沙里宁1910年(Eero Saarinen died in Ann Arbor, Michigan in 1961)生于芬兰艺术家家庭，父亲是建筑师，母亲是雕塑家。E·沙里宁是20世纪中叶美国最有创造性的建筑师之一。1923年全家移居美国。沙里宁于1929年赴巴黎学习雕刻，一年后返美。1934年毕业于美国耶鲁大学建筑系后，在父亲的建筑事务所工作。1950年独自开业。   

E·沙里宁设计了一系列新奇独特的作品，表现了丰富多彩的建筑语汇。埃罗·沙里宁1961年9月1日死于脑科手术中。1962年美国建筑师协会追授他金质奖章。   

沙里宁喜好雕塑，他一生没有形成自己定型的建筑风格，而是在不断创立新的风格。1951年在底特律市以北设计了通用汽车公司技术中心，风格上非常接近密斯的风格。这个建筑群有25幢建筑物，环绕一个规整的人工湖，湖中有带雕塑特点的水塔。初露E·沙里宁的建筑设计风格。   

使E·沙里宁名闻世界的是圣路易市杰斐逊国家纪念碑。这座高宽各为190米的外贴不锈钢的抛物线形拱门，造型雄伟，线条流畅，象征该市为美国开发西部的大门。1952年他设计了麻省理工学院礼堂和小礼堂，礼堂采用只有三个支点的1/8球壳作屋顶，教堂为圆形砌建筑。1958年为耶鲁大学设计了冰球馆，采用悬索结构，沿球场纵轴线布置一根钢筋混凝土拱梁，悬索分别由两侧垂下，固定在观众席上。建筑造型奔放舒展，表达出冰球运动的速度和力量。   

他最令人惊奇的作品是纽约肯尼迪机场的美国环球航空公司侯机楼，建筑外形象展翅的大鸟，动势很强；屋顶由四块浇钢筋混凝土壳体组合而成，几片壳体只在几个点相连，空隙处布置天窗，楼内的空间富于变化。这是一个凭借现代技术把建筑同雕塑结合起来的作品。他的另一杰作是华盛顿杜勒斯国际机场候机楼。大楼为悬索屋顶，跨度45.6米，长度为182.5米，人流沿纵向行进。跨中屋顶低矮，下设办理登机手续等一系列管理用房；跨端空间高敞，供旅客集散之用。结构形式与功能结合妥善，轻巧的悬索屋顶象征飞翔，与结构本身的特点合拍，显得十分自然。   

Eero Saarinen惊奇的作品–纽约肯尼迪机场的美国环球航空公司侯机  

沙里宁（Eero Saarinen）设计风格：   

是一个将建筑的功能与艺术效果真正完美结合的建筑家。   

独特的艺术想象力和建筑思想以及留下的雕塑性非常强的作品，对后来的建筑影响深远。   

沙里宁（Eero Saarinen）名言：   

“让我看看你的城市，我就能说出这个城市居民在文化上追求的是什么。”   

E·沙里宁（Eero Saarinen）生平:   

现代国际主义建筑大师埃罗·沙里宁（Eero Saarinen）是芬兰著名建筑大师埃利尔·沙里宁(Eliel Saarinen，1873-1950年) 的儿子，在父亲创办的美国著名设计学院–克兰布鲁克艺术学院（Cranbrook Academy Of Art）学习，这个学院把欧州的现代主义设计思想和体系有计划的引入美国高等教育体系，重视设计观念的形成，重视功能问题的解决，学院的重点是建筑和家具设计。   

受到这个教育思想的影响，Eero Saarinen成为美国新一代有机功能主义的建筑大师和家具设计大师。   

Eero Saarinen设计的美国杰斐逊国家纪念碑、纽约肯尼迪国际机场、美国杜勒斯国际机场、都成为有机功能主义的里程碑代表建筑。   

他在“有机家具”的设计也非常突出，“马铃薯片椅子”（Potato Chair）、“子宫椅子”(“Womb”Chair)、“郁金香椅子”(“Pedestal”Chip)都是２０世纪５０年代至６０年代最杰出的家具作品。   

通过这些椅子的设计，Eero Saarinen把有机形式和现代功能结合起来，开创了有机现代主义的设计新途径。２０世纪澳大利亚著名建筑悉尼歌剧院的设计方案就是沙里宁担任国际评委时，从废弃的方案中发现挖掘出来的。  

E·沙里宁（Eero Saarinen）建筑设计作品选   

芬兰裔的美国人E·沙里宁（Eero Saarinen）设计的杰斐逊国家纪念碑

美国圣路易市杰斐逊国家纪念碑<象带子一样轻盈，飘逸的拱，有着巨大而坚实的根基，据说那三面体的拱基，20个人也不能合抱。拱顶到地面，有630 feet （192米），相当于60层大楼那么高>始建于1964年2月29日，1965年10月28日竣工。E·沙里宁（Eero Saarinen）却于1961年先逝，未能看到拱门的开工与落成。这美丽的旷世拱门，是他留给世人的一个惊奇与微笑! 

沙里宁（Eero Saarinen）建筑设计作品欣赏：

美国圣路易市杰斐逊国家纪念碑  

高宽为190米的外贴不锈钢的抛物线形拱门，造型雄伟，线条流畅。

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