瑞典摄影师Carl Kleiner利用水果和蔬菜组合成了各式各样的可爱形象，搭配新奇有趣，生动活泼。

Carl Kleiner，1983年出生，瑞典摄影师。他以拍摄静物摄影而闻名。他为宜家拍摄了一本食谱，名叫《自己动手，丰衣足食》（Homemade is Best）。有趣的是，这些照片中展示的配料和用量并不是烹饪时所必须的。Carl所拍摄照片色彩丰富，注重拍摄对象的几何形状，并富有实验性质。他不会局限自己的发挥，从纸张到鸡蛋，从布料到玩具娃娃，都是他的拍摄材料。这组图像选自他的作品集。

Carl Kleiner的摄影作品，没有静心的策划和华丽的道具，却很有一派自己的风格，无论是从灯光、颜色、角度上，都有异于其他摄影师的特质。就像是一位影像作家，常以抽象的形式， 大膽的色彩來強化其作品的張力。

Carl Kleiner官方网站: http://www.carlkleiner.com/

他构图能力极佳，对色彩极为敏感，擅长拍摄水果蔬菜等食材，作品色彩和几何造型充满童趣。

Carl Kleiner的客户包括： Art Lover, Apoteket, Beckmans, Berghs, Bishops Arms, Cafe, Dagmar, Electrolux, Göteborgs Posten, Jacob Dahlgren, Jesper Nyrén, Lindex, MTV, Macarong, NK, Nokia, Odeur, Samhall, Scandic, Weidenfeld & Nicolson – Orion Publishing, Skanska

Ikea / Styling Evelina Bratell / Lingonpeparkaka

宜家摄影作品

抽象艺术是一种体现永恒价值的艺术吗？

蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)是风格派最核心的人物。荷兰人，生于一八七二年，从小就有天才知名，十七岁就拿到小学绘画教师的资格，二十岁进入 皇家艺术学院深造，才二十出头，就已成为荷兰新一代的重要画家。从一九一二年开始，受到立体派画家的影响，抛弃现实世界的复杂枝节，回归原始的颜色和线条。蒙德里安，以其独特的“水平线——垂线”和原色、非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。但是需要指出的是，他绘画的核心倒并不是抽象，而是某种内在的精神性追求。

《灰树》，1912年，布上油画，78．4×108．9厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

1911年，蒙德里安在巴黎第一次看到了立体主义原作，受到非常深刻的影响.
我 们这里看到的这幅《灰树》是他作于1912年的作品。在这幅画中，蒙德里安关注的焦点是树枝与树枝、树枝与树干以及树与其他物象之间的造型关系。我们看 到，树撑满了整个画面，树的枝干几乎全部伸展到画框，仿佛画框把树剪切在它所包围的空间里。树的个别特征已被全然抹去，我们所见到的，是高度抽象化的图 形。尽管如此，深色的枝干在中性的灰、绿色小碎面中依然显示了蓬勃的生命力。这是蒙德里安从立体派中获得的新启迪： “克服自然的表现又不违反自然本身的真实”。

《开花的苹果树》，1912年，布上油画，78×106厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

在1912年10 月阿姆斯特丹的“近代美术联展”中，蒙德里安送展了这幅《开花的苹果树》。依然是树的主题，但几乎走到了纯抽象的边缘。形象被进一步简化至碎面，而几乎成 为图案的象征。我们可以看到，树干与枝杈变成了直线和弧线，它们相互交错，产生某种特别的律动感。色彩则采用了柔美的淡绿、淡黄色系，给人轻快和愉悦之 感。画面上，树的基本形态其实已经消失在一种黑色线条的网格之中。整个画面都被网格笼罩着。这种网格的结构，显示出中间稠密而四周逐渐疏松的构成秩序。这 种所谓集中式的结构，在蒙德里安以后的作品中经常出现。

《海堤与海·构成十号》，1915年，布上油画，85．1X108．3厘米，荷兰奥杜罗，库拉穆勒美术馆藏。

他住在海 边，画了一组以大海为主题的系列画，题名为《海堤与海》。我们这里所见的这幅《海堤与海·构图十号》便是其中之一。这组画，是他根据户外写生时所作的素描 稿所绘。他曾经在斯赫维根海岸漫步，连续数小时地凝视海面的波光，那儿有一道伸人大海的破败的防波堤。他反复地在这组画中，表达他在海边的感受。这组画， 有一种宁静的、不带感情因素的美.

《红、黄、蓝的构成》，1930年，布上油画，45×45厘米，苏黎世私人收藏。
这幅作于1930年的(红、黄、蓝的构成)是蒙德里安几 何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色 度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色 彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的 几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角(水平与垂直)、三原色(红黄蓝)和三个非色素(白、灰、黑)，这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征 构成自然的力量和自然本身。”

《百老汇爵士乐》，1942–43年，布上油画，127×127厘米，纽约现代艺术博物馆藏

《百老汇爵士乐》是蒙德里安在纽约 时期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明显地反映出现代都市的新气息。依然是直线，但不是冷峻严肃的黑色界线，而是活泼跳动的彩色界线，它 们由小小的长短不一的彩色矩形组成，分割和控制着画面。依然是原色，但不再受到黑线的约束，它们以明亮的黄色为主，并与红、蓝间杂在一起形成缤纷彩线，彩 线间又散布着红、黄、蓝色块，营造出节奏变换和频率震动。看上去，这幅面比以往任何一件作品更为明快和亮丽。它既是充满节奏感的爵士乐，又仿佛夜幕下办公 楼及街道上不灭灯光的纵横闪烁。这是蒙德里安艺术生涯的最后一个新发展。1944年2月，他因严重肺炎而去世。

蒙德里安一生的作品，清楚地展示了他从写实主义到几何抽象进程中的一次次努力和一次次成就。这是一个目标明确、永远精进的漫长历程。他如此坚持不懈地运用他的新造型主义原则，以致于他的名字已与新造型主义融为一体了。

Piet Mondrian was a famous abstract painter, born in the Netherlands in 1872. His most recognized works are abstract paintings of colored squares, rectangles, and thick black lines, some of which you’ll see farther down.

Of course Mondrian didn’t start out painting squares and rectangles—growing up during the tail end of Impressionism, Piet Mondrian’s first paintings were consistent with that time period, as well as the Post-impressionism of Van Gogh.

Later on he also took cues from Braque and Picasso, although he soon formed a very distinct style all his own.

In his early paintings, there are several instances of a definite Post-impressionist, emotive use of color. (Hover your mouse to see the titles, if you’d like.)

But as Mondrian explored nature his own way, he gradually began to simplify and abstract the colors and shapes that he saw.

This process of simplification and reduction would continue until he wasn’t even painting from nature at all.

The rise of Cubism also gave Mondrian a means to segment and reduce objects to their most basic forms.

Notice the brush strokes in this next painting—it’s about as expressive that way as he’d ever be.

Even so, you can see how he’s already using the strokes themselves to form horizontal rectangles and lines near the bottom of the painting.

And at this early stage of his artistic development there’s even an inkling of his future geometric abstracts in the dark black lines and almost completely non-representational images.

With additional experimentation, a sense of structure began to assert itself through his paintings.

More horizontal and vertical lines appeared, with the occasional curves and diagonals. Later on, of course, Mondrian wouldn’t have anything to do with lines that weren’t straight.

By this time, Mondrian’s work was fully non-representational, and any abstracting he’d done from nature was in the past.

He began to create all of his paintings using a grid-like format, painting squares and rectangles of mostly solid colors.

At the same time he began to shift away from neutral and intermediate colors to primary hues, especially avoiding green.

Mondrian’s most famous works are his paintings made up of pure red, yellow, and blue, as well as black and white, but for a while he used shades of gray as well, and even his lines were dark gray instead of pure black.

Over time, though, his artwork became cleaner and more simple.

Strong fields of color dominated his paintings, separated by thick black lines and sections of pure white.

Then white itself became the focus, along with a judicious use of accent colors (still primaries, however) and the same black lines to break up the space.

Mondrian then began experimenting with double and triple lines, criss-crossing his canvases with more black than ever before.

That experimentation eventually led to a major adjustment on his part—do you see anything different in the next painting?

It’s fairly subtle in that piece, actually. Mondrian painted smaller squares of color in between a few of his double lines, without any black bounding their edges.

And although it might not jump off the screen to us, unbounded color was a serious departure for Mondrian, indicating a big change of direction for him.

It actually culminated in Mondrian’s last and greatest works, which he made near the end of his life after moving to New York.

This final piece, entitled Broadway Boogie Woogie, reflected not only the bustling sights and sounds of New York City, but also one last leap forward in his evolution as an artist.

As you can see, Mondrian completely emptied his canvas of any black lines, using instead squares of pure color to separate and delineate the larger blocks of white in the painting.

It would have been interesting to see Mondrian’s style continue to evolve, especially since he’d just made such a big stylistic change—but unfortunately he died shortly after completing Broadway Boogie Woogie, in 1944.

Piet Mondrian left behind about 250 paintings, many of which are compositional masterpieces in their own right. The most fascinating thing to me about Mondrian’s work, though, is his single-minded devotion to his art.

Through the entire first half of the 20th century, while art movements came and went, Mondrian stayed true to his path, ever searching for the purest form of abstract art.

And more than any other artist perhaps, I think he found it.

蒙特利安生平简介：

蒙特里安皮特（Piet Mondrian ，1872～1944年），出生于荷兰。

八岁，举家迁至德国边境的温特史威克。二十岁，他放弃教中学素描，而前往阿姆斯特丹就读美术学校。三十二岁以前，一直是自然派风景画家。

1908年以后，开始画和象征主义有关的绘画，在此之前的风景画早已显现了水平与垂直的组合。他也受到梵谷和野兽派的影响，而有1909至1910年的红树之作品。1911年，蒙特里安离开荷兰来到巴黎，受到立体派的影响，发现到自己艺术的重点在追求抽象绘画的可能性，而渐渐努力于使画面中的物象抽象化，并追求其简化的规则。一九一二年，他的画深受皮加索及布拉克的分析立体派的影响，用色减少，在造形上，开花的苹果树一作，有明显的中间密集而渐向边缘松散的表现。由于立体派并未展现该派自身的逻辑结果，而带给蒙特里安强烈追求纯粹造形的欲望。

1917年，蒙特里安、列克（BartVanderLeck）和都斯柏格（TheoVanDoesburg）等人成立「风格派」艺术团体。确立了以正方形、正方体和长方形的绘画元素。该团体给欧洲的新艺术带来了极大的震撼，从此几何抽象艺术到处繁殖。一九一八年，他又创立新造形主义，主张以垂直和水平线作分割，并以简单的原色配色，并反对传统的对称均衡原理，达到纯粹造形的目的。第二次世界大战期间，他移居纽约，直到病逝，一直维持创作的独特风格。
蒙特里安尝试找出一个「简单的艺术法则」，以最简单的造型和知性，来代替描写实物或气氛。他认为「艺术不是要复制那些看见的，而是要创造出你想别人看见的。」

在他眼中的大自然，是一个超自然的世界，除了有形，还有一种秩序美、韵律美。他说：「树是直的，海是横的。直角是一切平衡的基石。」他觉得无论是生活还是在画画上，只有和谐才是应当追求的，而最简单的色，最简单的形，合成最和谐的效果，才是最美的「人造自然」。

蒙特里安作品:

码头和海洋 1914

我们如果仔细地看，的确可以在画面的正南方看到一个长长的渡头，一直伸展到海里去。假设我们在黄昏时来到码头上看海，在夕阳的金光下，海浪那闪闪的波光，真如图中的那些纵横交错的线条一样闪烁不定。最后，你被大海包围了，海的波光吞没了一切，全世界也不过化成某种「构成」组合一起罢了（后来，连题目也成多余了。）

百老汇的布吉·伍吉 1942-1943

蒙特里安为了保持其单纯的情趣，所采用的颜色也简化为最简单的红、黄、蓝三原色。在他眼中，节制就是自由，单纯就是丰富。所以在此作品中，蒙特里安取消了惯用的粗黑直、横线条，单以三原色作排列组合，却更为繁美丰富。图中错综复杂的黄线，是否跟纽约纵横的街道如出一彻？＜百老汇的布吉伍吉＞彷佛就是一幅街道图，描绘了大城市的繁嚣。不可不题的是，题目中的「布吉伍吉」(Boogie- Woogie)，是一种爵士舞曲的名字。爱跳舞的蒙特里安，以此比喻了纽约迷人的活力。

在现代建筑运动中，荷兰的风格派文明于《风格》杂志和他们的那句口号“自然的对象是人，人的对象是风格。”因其受到斯宾诺莎的哲学思想和荷兰卡尔文教派的影响，荷兰风格派在本质上追求一种千古不变的的、放之四海而皆准的真理。蒙特里安作为荷兰风格派的代表，以其独特的艺术真理和追求永恒价值的艺术理念为后人留下了宝贵的艺术财富和文化价值。蒙特利安不仅因其“红、黄、蓝”绘画闻名于世，他的绘画作品后来更是被不同领域的艺术家沿用，形成了独特的“蒙特里安风格”。

荷兰著名画家蒙特里安·皮特于1872年出生于荷兰，在他八岁的时候，举家迁至德国边境的温特史威克。到了二十岁，他开始放弃教中学素描，而前往阿姆斯特丹就读美术学校。三十二岁以前，蒙特里安一直是自然派风景画家。

1908年以后，蒙特里安开始画和象征主义有关的绘画。在此之前的风景画早已显现了水平与垂直的组合。他也受到凡高和野兽派的影响，而有1909至 1910年的红树之作品。1911年，蒙特里安离开荷兰来到巴黎，受到立体派的影响，发现到自己艺术的重点在追求抽象绘画的可能性，而渐渐努力于使画面中的物象抽象化，并追求其简化的规则。一九一二年，他的画深受毕加索及布拉克的分析立体派的影响，用色减少，在造形上，开花的苹果树一作，有明显的中间密集而渐向边缘松散的表现。由于立体派并未展现该派自身的逻辑结果，而带给蒙特里安强烈追求纯粹造形的欲望。

1917年，蒙特里安、列克和都斯柏格等人成立了“风格派”艺术团体。确立了以正方形、正方体和长方形的绘画元素。该团体给欧洲的新艺术带来了极大的震撼，从此几何抽象艺术到处繁殖。1918年，蒙特里安又创立了新造形主义，主张以垂直和水平线作分割，并以简单的原色配色，并反对传统的对称均衡原理，达到纯粹造形的目的。第二次世界大战期间，他移居纽约，直到病逝，一直维持创作的独特风格。

蒙特里安认为：以往的艺术都不具有永恒的价值，因为它们是对具体事物的描绘，或是对稍纵即逝的情感的表达。他却把几何学作为造型的基础，追求造型的普遍性，寻求一种体现永恒价值的艺术。因而蒙特里安的绘画是抽象的，因为他排斥一切写实的现象。蒙特里安认为红、黄、蓝三原色“是实际存在的仅有的颜色”，水平线和垂直线“使地球上所有的东西成形”。所以，在他的作品中就只有红、黄、蓝三种颜色和水平线、垂直线两种线条，而且这些元素被组织在某种理性控制的结构中，与某种客观的规律性结合。“红、黄、蓝”的绘画风格不仅体现了一种理性主义的完美思想，更被认为是影响后现代主义风格绘画思想的渊源之一。

在“红、黄、蓝”绘画风格的影响下，建筑界和家具设计界也对此有了相应的反应。风格派建筑师利特维德设计的“红蓝椅”和乌德勒支住宅成为蒙特里安绘画的立体版。

利特维德设计的红蓝椅以一种实用产品的形式生动地解释了风格派抽象的艺术理论，成为荷兰风格派的又一重要经典作品

乌德勒支住宅以“红、黄、蓝”绘画为主题将其融合到住宅空间设计当中去，从建筑美学上讲这又是一种形式上的创新，也是“红、黄、蓝”绘画在设计领域的又一沿用。

近年来，时装设计界也毫不收敛的刮起一阵艺术狂潮，时装设计大师伊夫·圣·洛朗在2002年的告别秀上沿用了蒙特里安的“红、黄、蓝”绘画，将“红、黄、蓝”的构成形式几乎原版不动的搬到他的时装设计当中，而如今，这位时装界的大师已经离开了我们。

从绘画艺术中汲取灵感是伊夫·圣·洛朗常用的设计手法，他以自己对绘画艺术的热爱和深入的理解来构思时装作品。取材于蒙特里安的作品而推出的“Mondrian Dress”震惊当时，由黑线加红、黄、蓝、白组成的四色格纹成为世界时装史上的经典之作。

蒙德里安，以其独特的“水平线——垂线”和原色、非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。

评论家乔治•施密特说，“蒙德里安的绘画远非仅仅是形式的试验——它们象任何纯艺术作品一样，是伟大的精神上的成就。一幅蒙德里安的绘画挂在一所完全按照蒙德里安的精神设计的住宅或一间房里，那么这里比使用任何物质对象，都具有一种根本不同的特色和更轩昂的气概。它是精神观念或态度的最崇高的表现；它是规矩与自由之间的均衡的化身；它是平衡状态中元素的对立的化身；而且这些对立的精神的作用不低于物质的作用。蒙德里安在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中永远放射出精神的和肉体的光彩。”

近年来，时装设计界也毫不收敛的刮起一阵艺术狂潮，时装设计大师伊夫·圣·洛朗在2002年的告别秀上沿用了蒙特里安的“红、黄、蓝”绘画，将“红、黄、蓝”的构成形式几乎原版不动的搬到他的时装设计当中，而如今，这位时装界的大师已经离开了我们。

从绘画艺术中汲取灵感是伊夫·圣·洛朗常用的设计手法，他以自己对绘画艺术的热爱和深入的理解来构思时装作品。取材于蒙特里安的作品而推出的“Mondrian Dress”震惊当时，由黑线加红、黄、蓝、白组成的四色格纹成为世界时装史上的经典之作。

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风格派运动(De Stijl)

风格派历史背景：

风格派产生于第一次世界大战期间。艺术家们看到了社会的矛盾和混乱,看到了资本主义社会的腐朽。他们不懂得社会发展的规律,误以为用精神和艺术可以来拯救社会,可以用几何的﹑规则的抽象线条与色彩来建立一个精神王国,以取代资本主义世界。所以说,风格派的思想基础是唯心主义和空想社会主义。风格派的活动继续到1931年。

1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派,以《风格》杂志为中心。创始人为T.van杜斯堡,主要领袖为P.蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944,见插图)。蒙德里安喜欢用新造型主义这个名称,所以风格派又称作新造型主义(neoplasticism)。风格派完全拒绝使用任何的具象元素,主张 用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神。认为抛开具体描绘,抛开细节,才能避免个别性和特殊性,获得人类共通的纯粹精神表现。

参加风格派的,还有匈牙利画家V.胡萨尔﹑建筑师J.J.P.乌德﹑诗人A.考克﹑雕刻家G.凡顿格洛等。在”抽象化与单纯化”的口号下,风格派提倡数学精神,凡是缺乏明确与秩序的东西,都被他们称作是巴洛克,统统予以反对。蒙德里安﹑杜斯堡等人的绘画,在平面上把横线和竖线加以结合,形成直角或长方形,并在其间安排原色红﹑蓝﹑黄。凡顿格洛则把这种原则运用到雕塑中,与蒙德里安不同的是,他的作品是以数学的解析为基础的,由一些简单的立体单元,用垂直和平行的对称方式组合成一定的空间模式,风格派对20世纪上半期的建筑,产生了相当大的影响。风格派不仅关心美学，也努力更新生活与艺术的联系。在创造新的视觉风格的同时，它力图创造一种新的生活方式。陶斯柏声称：“艺术……已发展成了足够强大的力量，能够影响所有的文化，而不是艺术本身受社会关系的影响。”在他看来，绘画和雕塑已不再是与建筑及家具不相干的东西了，它们都同属一个范畴，即创造和谐视觉环境的手段。这种用艺术改造世界的思想显然是过于理想化了。风格派的作品虽然没有可理解的主题，常冠以“构图第X号”之类的名称。但这些作品有其深层次的内涵与意义，它们体现了大多数欧洲人民渴望和谐与平衡的心态。蒙德里安认为，只要普遍的和谐还未成为日常生活中的现实，那么绘画就能提供一种暂时的代替。风格派出现于荷兰并非偶然，它与人类征服自然的“荷兰精神”和宣扬克制与纯洁的荷兰清教传统相一致。有人认为四四方方的田野、笔直的道路和运河这种人工的荷兰景色是风格派绘画中隐匿的主题，这种说法未免有些牵强，但风格派艺术确实以一种几何和精确的方式表达了人类精神支配变化莫测的大自然的胜利，以及寓美于纯粹与简朴之中的思想。

风格派代表人物：
　　
画家P·蒙德里安 　　
里特维尔德 　　
杜斯柏格

风格派作品特点分析：

1.把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全剥除，变成最基本的集合结构单体，或者称为元素。 　　2.把这些几何结构单体进行结构组合，形成简单的结构组合，但在新的结构组合当中，单体依然保持相对独立性和鲜明的可视性。 　　
3.对于非对称行的深入研究于运用。 　
4.非常特别地反复应用横纵几何结构和基本原色和中性色。 　　

以上几点特征可以很清晰的从蒙德里安的作品中看出。 　　

风格派的成就 　　

1.关于新建筑的观点：新建筑应该是反立方体的 　　
2.四维分解法（通过将一个盒子分解开来，从而赋予每个面以流动、延展的动感）

理性与秩序的天地——荷兰风格派

　　一战期间，荷兰作为中立国而与卷入战争的其他国家在政治上和文化上相互隔离。在极少外来影响的情况下，一些接受了野兽主义、立体主义、未来主义等现代观念启迪的艺术家们开始在荷兰本土努力探索前卫艺术的发展之路，且取得了卓尔不凡的独特成就，形成著名的风格派(De Stijl，荷兰文，即风格之意)。风格派正式成立于1917年，其核心人物是蒙德里安和凡·杜斯堡，其他合作者包括画家列克(Bartvan der Leck)、胡札(Vilmos Huszar)、雕塑家万东格洛(Ceorges Vantongerllo)、建筑师欧德(J．J．P．Oud)、里特维尔德(Gerrit Rietveld)等人。显然，风格派作为一个运动，广泛涉及到绘画、雕塑、设计、建筑等诸多领域，其影响是全方位的。

　　风格派从一开始就追求艺术的“抽象和简化”。它反对个性，排除一切表现成分而致力探索一种人类共通的纯精神性表达，即纯粹抽象。艺术家们共同关心的问题是：简化物象直至本身的艺术元素。因而，平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格且自足完善的几何风格。对于风格派的这种艺术目标，蒙德里安更喜欢用“新造型主义(Neo-plasticism)”一词来表达。他把新造型主义解释为一种手段， “通过这种手段，自然的丰富多彩就可以压缩为有一定关系的造型表现。艺术成为一种如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段。”(赫伯特·里德著，刘萍君等译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第113页。)艺术的最终目的“不是通过消除可辨别的主题，去创造抽象结构”，而是“表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。”

　　蒙德里安及其伙伴们的艺术理念和艺术实践有一个重要的宣传阵地——《风格》杂志。这份有影响的评论杂志自1917年6月16日创刊以来，为风格派的思想传播和作品汇合作出了很大贡献，风格派的名称亦源自于它。该杂志由凡·杜斯堡负责编务工作，蒙德里安是它的明星。直至1924年，《风格》杂志一直是新造型主义的重要舞台。随后，杜斯堡放弃了新造型主义的严格造型原则，而发表了基本要素主义(elementalism)宣言。他把矩形构图倾斜45度角，以追求一种更有动态的表现形式，这种斜线造型显然与蒙德里安所主张的直线相背离。同时， 《风格》杂志还发行增刊向达达开放。随着阿尔普等人的加入，该团体变得松散而庞杂。这种“歪门斜道”惹恼了蒙德里安，于是，他在1924年在《风格》杂志发表最后一篇文章以后，便与之分道扬镳。以后的日子里，蒙德里安一如既往地探索新造型主义，直至离世；杜斯堡则去搞他的基本要素主义实验。1928年， 《风格》杂志停刊。1931年，杜斯堡去世，杜斯堡夫人为纪念丈夫，于1932年出了最后一期专刊。不可否认的是， 《风格》杂志对欧洲前卫艺术有过重要的影响。

　　风格派的闻名遐尔与凡·杜斯堡的大力宣传也是密切相关的。这位自学成才且兴趣广泛的艺术家虽然在绘画上没有太多惊人的天赋，但却是一个极有号召力的理论家、演说家和宣传家。他在战争以后遍游欧洲大陆，通过演讲和宣传，使风格派的美学思想传遍欧洲各地，并对包豪斯产生难以估量的影响。风格派的艺术实践是多方面的。除蒙德里安在绘画领域取得的无以伦比的成就外，里特维尔德在建筑方面也获得了令人瞩目的进展。他所设计的席勒住宅展示了风格派建筑的典型特征。他还设计过一把红黄蓝三原色椅子，虽然坐上去不太舒服，但充分体现了风格派的造型原则。万东格洛则以简洁的空间造型《体积关系的构成》来诠释新造型主义在雕塑领域的实践。从20世纪20年代起，风格派就越出荷兰国界，成为欧洲前卫艺术先锋。其美学思想渗入各国的绘画、雕塑、建筑、工艺、设计等诸多领域，尤其对现代建筑和设计产生了深远影响。

《进化》，三联画，蒙德里安作，1909—1911年，布上油画，178×85厘米，183×87．5厘米，178x 85厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

　　蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)是风格派最核心的人物。1923年，凡·杜斯堡在《风格》杂志创刊五周年之际，写了一篇社论向蒙德里安致意：“尽管不同国家的好几位画家自觉或不自觉地努力创造一种新的造型表现，但在1913年前后，是画家彼德·蒙德里安第一个作为立体派富有逻辑的继续，实现了绘画上新的造型，这一行动得到最新一代荷兰画家们的拥护，使最先进的画家们相信有可能创造一种新造型风尚。因此， 《风格》杂志把蒙德里安尊为新造型主义之父。”

　　蒙德里安，以其独特的“水平线——垂线”和原色、非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。但是需要指出的是，他绘画的核心倒并不是抽象，而是某种内在的精神性追求。评论家乔治·施密特说， “他(蒙德里安)的绘画远非仅仅是形式的试验——它们象任何纯艺术作品一样，是伟大的精神上的成就。一幅蒙德里安的绘画挂在一所完全按照蒙德里安的精神设计的住宅或一间房里，那么这里比使用任何物质对象，都具有一种根本不同的特色和更轩昂的气概。它是精神观念或态度的最崇高的表现；它是规矩与自由之间的均衡的化身；它是平衡状态中元素的对立的化身；而且这些对立的精神的作用不低于物质的作用。蒙德里安在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中永远放射出精神的和肉体的光彩。”(赫伯特·里德著，刘萍君译： 《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第115、116页。)不过，这种以追求精神性为核心的绘画，其实并没有与客观自然绝对隔离开来。对蒙德里安来说，精神与物质是相通的。他认为， “在新造型主义中，那条将心灵与生活连结起来的纽带并未割断；因此我们绝对不会把它看作是对真正现实生活的否定，相反，我们将会看到物——心两重性趋于和谐。”(迟轲主编： 《西方美术理论文选》，四川美术出版社，第740页。)

　　蒙德里安出生于荷兰中部的阿麦斯福特，成长在一个严格信奉加尔文教的家庭。他的父亲是一位业余画家，而叔父则是职业艺术家。良好的家庭教育给了他直接的艺术启迪。20岁时，他在取得小学绘画教师资格和中学绘画教师资格以后，进入阿姆斯特丹的国立美术学院深造，成为一名勤奋刻苦、颇受老师赏识的好学生。他的早期绘画从学院派写实主义起步，受到过象征主义、印象主义、表现主义等风格影响。从一开始，对于形体构成因素的偏爱，便在其画中清楚地反映出来。

　　大约在1909年，蒙德里安对“通神论”产生浓厚的兴趣。他在该年五月正式加入“荷兰通神论者协会”。该协会的神秘教义，在对艺术的理解上充满神秘和象征的色彩。受通神论的影响，蒙德里安的艺术逐渐脱离自然外形，转而追求某种深层的内在精神的表达。这幅作于1910—1911年的三联画《进化》，可以说是一幅通神论的祭坛画。画中站着的人物处于恍惚沉思的状态，似乎已经获得了某种精神的启示。画面以蓝色为主调，点缀着黄色的星星和红色的西蕃莲花朵。独特的造型和对比鲜明的色彩使画面发散出某种患惑人心的力量。该画有一个颇为神秘的标题：《进化》。对于这一标题的选择，蒙德里安在其1914年的笔记中是这样解释的：

　　“有两条路通往精神的层次：一条是学理上的教导以及直接的实践(如沉思等)；另一条则是漫长却必然的进化之路，人们在艺术中看到精神性的缓慢成长，这是艺术家自己所未能意识到的。去接近艺术中的精神性吧尸(《大英视觉艺术百科全书》，台湾大英百科股份有限公司，第96页。)

　　然而，这幅三联画其实并没有表明那所谓“漫长的进化之路”：它企图获得的是某种快捷的结果，它是一种教条式的图画，是一种对冥想的直接的激发。蒙德里安感到，假如通过这样的画并不能实现目标，那么，就得另辟蹊径了。他意识到了更新绘画语言的必要性。

蒙德里安《灰树》，1912年，布上油画，78．4×108．9厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

　　1911年，蒙德里安在巴黎第一次看到了立体主义原作，受到非常深刻的影响。于是，他在12月离开阿姆斯特丹来到巴黎，投身到分析立体主义绘画的探索之中。立体派忽略自然物象的如实描绘，而强调画面的形体构成，这样的表现在他看来很适于揭示自然的内在本质。他很喜欢布拉克和毕加索1910—1912年的作品，对莱热那些追求形体构成的简洁而充满节奏的画作也十分青睐。他自己曾采用立体派手法作画，画风与布拉克、毕加索的风格异常相似，以致于有专家评论说： “除了蒙德里安，还没有一个非立体派画家，画过如此令人信服的立体派作品。”这些作品虽然高度抽象，但并不是纯粹的抽象画。有些画中，尽管自然的物象几乎消失殆尽，但仍有物象的线索保留下来。根据这些线索，他的这些作品可分为好几个系列，如树的系列、教堂正面系列，等等。

　　树的系列，在蒙德里安这一时期的作品中颇为引入注目。他在来法国之前，曾作过不少以单棵树为主题的画。如作于1908年的《红树》，主要受到凡高和野兽派画风影响。画面以曲折跳跃的线条和趋于平面的树形传达出某种象征性和表现性意味。显然，蒙德里安这时尚未受到立体派太多的影响。当他来到巴黎后，他所作的一系列以树为题的作品，则充分显示了他对立体派风格的刻意追求。树的母题被抽象化的线条和色面加以处理，画面的构成性也得到前所未有的强调。我们这里看到的这幅《灰树》是他作于1912年的作品。在这幅画中，蒙德里安关注的焦点是树枝与树枝、树枝与树干以及树与其他物象之间的造型关系。我们看到，树撑满了整个画面，树的枝干几乎全部伸展到画框，仿佛画框把树剪切在它所包围的空间里。树的个别特征已被全然抹去，我们所见到的，是高度抽象化的图形。尽管如此，深色的枝干在中性的灰、绿色小碎面中依然显示了蓬勃的生命力。这是蒙德里安从立体派中获得的新启迪： “克服自然的表现又不违反自然本身的真实”。

《开花的苹果树》，蒙德里安作，1912年，布上油画，78×106厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

　　在1912年10月阿姆斯特丹的“近代美术联展”中，蒙德里安送展了这幅《开花的苹果树》。依然是树的主题，但几乎走到了纯抽象的边缘。形象被进一步简化至碎面，而几乎成为图案的象征。我们可以看到，树干与枝杈变成了直线和弧线，它们相互交错，产生某种特别的律动感。色彩则采用了柔美的淡绿、淡黄色系，给人轻快和愉悦之感。画面上，树的基本形态其实已经消失在一种黑色线条的网格之中。整个画面都被网格笼罩着。这种网格的结构，显示出中间稠密而四周逐渐疏松的构成秩序。这种所谓集中式的结构，在蒙德里安以后的作品中经常出现。

　　尽管蒙德里安这一时期的艺术处于立体主义的翼影下，但其作品仍然显示了他自己的独特个性。可以说，他是立体派的“发扬者”，而不是模仿者。例如，他坚持以纯正面形式表现主题，他简化物体的自然形式直至纯粹本质。阿波利奈尔对此作出了这样的评价，“虽然受毕加索的强烈影响，但个性完全是蒙德里安自己的”。

《海堤与海·构成十号》，蒙德里安作，1915年，布上油画，85．1X108．3厘米，荷兰奥杜罗，库拉穆勒美术馆藏。

　　1914年夏天，蒙德里安回到故乡看望重病的父亲。第一次世界大战的爆发使他滞留荷兰。由于回不了巴黎，远离了那儿频繁的艺术活动刺激，他可以静下心来对艺术问题进行深入的思考。他开始对立体主义的追求产生不满：“一步一步地，我见到，立体派没有从他自己的发现里引申出逻辑的结论。它没有把抽象发展到他的最后目的，到‘纯粹实在’的表达。我感到，这‘纯粹实在’只能通过纯粹造型来达到，而这纯粹造型又本质上不应受到主观感情和表象的制约。”(瓦尔特·赫斯编著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》；人民美术出版社，第154页。)他转向了纯抽象的方向·，并且竭力地简化和提炼画面的那些抽象元素：“我一步一步地排除着曲线，直到我的作品最后只由直线和横线构成，形成诸十字形，各个相互分离和隔开。”(瓦尔特·赫斯编著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，第154页。)

　　他住在海边，画了一组以大海为主题的系列画，题名为《海堤与海》。我们这里所见的这幅《海堤与海·构图十号》便是其中之一。这组画，是他根据户外写生时所作的素描稿所绘。他曾经在斯赫维根海岸漫步，连续数小时地凝视海面的波光，那儿有一道伸人大海的破败的防波堤。他反复地在这组画中，表达他在海边的感受。这组画，有一种宁静的、不带感情因素的美，让人想起法国作家保罗·瓦莱里的《海滨墓园》中的诗句：

　　真正的正午，从光点创制
　　海，海，总是再一次开始。

　　在《海堤与海》中，海面重复的波浪，以及波光的闪烁变化，被提炼为诸多由水平和垂直的短线交叉而成的十字形。这些十字形，朝着上下左右四方连续地排列。线的长短不一；使其排列的密度及画面的色调也相应地起着变化。在这里，传统的透视法已荡然无存，取而代之的是一种全新的空间概念。在这种新的空间中，大气的效果被彻底消除，画面呈现出线状图形的充满节奏的颤动。

　　这组《海堤与海》系列作品，又被称作《加号与减号的构成》。自然的形体被简化为抽象的符号并成为形式语言，但画面仍然保留有立体派椭圆形构图的痕迹。那些短小的直线，疏密有致地布局在画面中间，而四角则空在那里。不过很快，蒙德里安便彻底摆脱了立体主义的引导，走向了他以后一直为之心醉神迷的新造型主义。为在艺术中追求自然本质的普遍规律，他耗尽了余生。 

《红、黄、蓝的构成》，蒙德里安作，1930年，布上油画，45×45厘米，苏黎世私人收藏。

　     在《海堤与海》组画中，所有曲线的痕迹都消逝殆尽，直线统帅了画面。虽然，形式因素越来越显示出其自身的生命力，然而蒙德里安并未感到满足。他后来曾这样写道，“看着大海、天空和星星，我通过大量的十字形来表现它们。自然的伟大深深打动我，我试图表达那种浩瀚辽阔、宁静和谐、协调统一……但是，我感到我仍然象一个印象派画家那样，表现的是某种特殊的感受，而不是真正的现实。”

　　他的所谓“真正的现实”，就是隐藏在自然表象之下的“纯粹实在”。对于热衷通神论的蒙德里安来说，自然界的一切物象，无论是山水、树木，还是房屋建筑，都有其潜在的“纯粹实在”。虽然自然物外观各有差异，然而其实质却是相通的。画家的任务就是在画中把那隐秘的纯粹实在和普遍的相通性揭示出来。

　　他的这种思想，随着他与荷兰数学家、哲学家苏恩梅克尔的交往而日益成熟起来。

　　1916年，蒙德里安在拉伦偶然遇上苏恩梅克尔。此后，二人便经常会晤，并热烈交流思想。苏恩梅克尔是一位曾做过天主教牧师的通神论者，他提出了一种新柏拉图体系的哲学思想，称作“实证神秘主义”(Positive Mysticism，亦译为“积极神秘主义”)或“造型数学”(Plastic Mathematics)。对于这两个看上去似乎毫不相干的名词，他这样解释道：“造型数学以创造者的观点看，意味着真正的有条不紊的思想。”而实证神秘主义则指出一种创作法则：“我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在‘一定的’自然现实之中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然。”(赫伯特·里德著，刘萍君译：(现代绘画简史)，上海人民美术出版社，第112页。)苏恩梅克尔称，他的新哲学体系能够使人们“通过冥想深入自然，透察现实隐秘的内在结构。”他说，大自然“虽然在变化中显得活泼任性，基本上总是以绝对规律性来经常执行任务的，意即以造型的规律性来起作用。”(赫伯特·里德著，刘萍君译：(现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第112页。)关于造型的规律，他指出，自然中相互对立的一对对要素，如积极与消极、男性与女性、空间与时间、黑暗与光明，等等，都可以通过简化而压缩为水平线和垂线。在他看来，这两种线与宇宙的力量是相通的——垂线与太阳的照射有联系，水平线则与地球绕太阳的不变运行相关联。苏恩梅克尔对色彩也有类似的看法，他认为仅有三种原色存在，而三原色均具有象征的意义——黄色象征阳光的四射运动，蓝色象征着天空的无限延展，红色则是中性和搭配色，是“黄和蓝晨曦时的细语交谈”。

　　苏恩梅克尔的思想，对于蒙德里安来说是一种重要的启示。它提供了所有其他抽象艺术的先驱者都未能发现的东西，即一种途径，一种使一幅画被赋予精神意义，而与外在世界毫无瓜葛的途径。抽象作品本身所具有的象征性，使它与装饰图案迥然不同，这也是作品自身所固有的特质。根据苏恩梅克尔的思想，这是因为精神可以“通过纯造型的因素，诸如原色，以及黑暗与光明、水平线与垂线的对比，而得到最佳的表达。”

　　蒙德里安用了一两年时间，把这些思想运用于他自己的绘画实验，创造了独特的几何抽象的绘画语言。他排除了所有的曲线而起用直线。他把有色的长方形置于白底上，并以一种覆盖整个画面的直线网格把它们框起来。到1921年，他最终发展出那种简化和提炼到极致的几何抽象图式：三种原色、三种非色(黑、白、灰)，以及“水平线——垂线”的网格结构。通过这种图式，蒙德里安寻求诸视觉要素之间的绝对平衡。其作品的每一构成要素都经过精心推敲，被谨慎安排在适当位置，显得恰到好处。

　　这幅作于1930年的(红、黄、蓝的构成)是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角(水平与垂直)、三原色(红黄蓝)和三个非色素(白、灰、黑)，这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征构成自然的力量和自然本身。”

　　蒙德里安将他的新型绘画称作“新造型主义”，并专门写了一系列文章来诠释这个名词。他是从苏恩梅克尔那儿借用的这一术语。在他看来，新造型主义比浪漫主义和表现主义优越，因为它使艺术超越个人，而蒙德里安的主要宗旨便是在艺术中消除自我。艺术所表达的东西，应是艺术家对其所处世界的不自觉的反应，是那存在于我们所有人心灵深处的宇宙之力。新造型主义艺术的宗旨，便是获得和谐与平衡；失去和谐与平衡便会产生悲剧，而这是“对人类的诅咒”。从而，蒙德里安的艺术必然显示出一种乌托邦的色彩，正如他所说：“新的观看方式……犹如其导向新的艺术那样，必须导向一种新的社会；一种兼具两类等值因素(即物质与精神)的社会，一种和谐而平衡的社会。”他的绘画，提供了这—宇宙和谐的完美范例。它们平衡、有序，乐观，展示了非躁动的、宁静而清澈的人类本性。“在充满生机的抽象的现实中”，蒙德里安称，“新的人类发展已超出了怀旧、欣悦、狂喜、悲伤、恐惧等感情的作用范围：美使感情永恒，在这感情中，这些情感被表现得纯净而清澈。”

《百老汇爵士乐》，蒙德里安作，1942–43年，布上油画，127×127厘米，纽约现代艺术博物馆藏。

　　1930年，蒙德里安离开巴黎来到伦敦。由于二战烽火的波及，他于1940年逃往美国，在纽约度过了他生命中的最后四年旅程。纽约，这座现代化大都市，以其特有的繁华深深吸引着蒙德里安：那整齐严谨的街道布局、拔地而起的摩天大楼、充满活力的舞厅和爵土乐队，以及夜幕下流光溢彩、闪烁变幻的灯光……它们既与其绘画有着某种内在的相通，又洋溢着某种前所未有的新精神。于是，他的作品开始发生变化。那套使用了二十多年的绘画程式被打破了。黑色网格和大的色块不复存在，取而代之的是由无数小色块组成的彩线结构和跳跃其间的小块面。它们快乐、明亮，生机勃勃且充满音乐感。

　　《百老汇爵士乐》是蒙德里安在纽约时期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明显地反映出现代都市的新气息。依然是直线，但不是冷峻严肃的黑色界线，而是活泼跳动的彩色界线，它们由小小的长短不一的彩色矩形组成，分割和控制着画面。依然是原色，但不再受到黑线的约束，它们以明亮的黄色为主，并与红、蓝间杂在一起形成缤纷彩线，彩线间又散布着红、黄、蓝色块，营造出节奏变换和频率震动。看上去，这幅面比以往任何一件作品更为明快和亮丽。它既是充满节奏感的爵士乐，又仿佛夜幕下办公楼及街道上不灭灯光的纵横闪烁。这是蒙德里安艺术生涯的最后一个新发展。1944年2月，他因严重肺炎而去世。
　　蒙德里安一生的作品，清楚地展示了他从写实主义到几何抽象进程中的一次次努力和一次次成就。这是一个目标明确、永远精进的漫长历程。他如此坚持不懈地运用他的新造型主义原则，以致于他的名字已与新造型主义融为一体了。

《玩牌者》，凡·杜斯堡作，1917年，116．5×106厘米，荷兰海牙市立博物馆藏。

   　　凡·杜斯堡(Theo van Doesburg，1883—1931)是风格派的另一位核心人物。他是(风格》杂志的创刊人和主持者，同时也是该杂志重要的撰稿人。他曾用好几个笔名在该杂志发表文章，让别人以为那些文章是由不同国籍的好几个人所作，从而人为地扩大了风格派的影响。杜斯堡曾对风格派一词的由来这样解释，“风格是出自我在1912年的阐述：剥去本质的外形，那么你就能得到风格。”

　　杜斯堡生于荷兰乌特勒支，起先曾以戏剧为业，写过一些寓言和剧本。1900年，他的兴趣转向了绘画；他在里克斯博物馆临摹藏画，并以卖画为生。杜斯堡对现代艺术运动颇有兴趣和热情，经常撰写文章进行评论。1915年，他写了一篇文章，赞扬蒙德里安那些将树木、教堂等母题一步步引向抽象的系列画。蒙德里安读到该文后便到处寻找作者。杜斯堡自己也在绘画中进行与蒙德里安相似的抽象实验。“杜斯堡甚至比蒙德里安还早就认识了直线在艺术中至高无上的重要性，他甚至想给他的杂志起个名字叫《直线》。”(阿纳森著，邹德侬等译：《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，第226页。)而假如该杂志真的被如此定名，那我们如今所说的这个风格派，恐怕就该叫“直线派”了。1916—1917年，他在一系列表现奶牛、静物及玩牌者的画中，以几何图形简化物象，最终消除了画面物象，而走上非具象的道路。这幅《玩牌者》的母题来源于塞尚的同名作品，杜斯堡将塞尚画中的那种几何构成的处理，进一步引向抽象。我们看到，玩牌者的形象已被抽象成为无法辨认的直线和矩形。那些不同的矩形，形成了一个疏密聚散变化有致的网格结构。在这一网格结构中，所有造型要素均被水平线和垂直线控制着，形成某种节奏和韵律。这种图式令我们想起蒙德里安的作品。其实，在这件作品之前，杜斯堡已就塞尚的《玩牌者》作过抽象探索。

         那件早些时候(约1916—17年)的作品在构图上基本照搬了塞尚的，人物形象则被简化为平面的几何色块，不过形象依然是可辨的。

　　1917年，杜斯堡与几位荷兰先锋艺术家共同创办《风格》杂志。1921年，他离开荷兰，到中欧各地作巡回演讲。在各地，尤其是在魏玛的包豪斯学院，他成为轰动一时的人物。杜斯堡曾于1920和1921年两次造访德国，后一次是受格罗皮乌斯之邀访问魏玛包豪斯学院。不过，令邀请者始料不及和大为后悔的是，杜斯堡竟在那儿对于包豪斯当时流行的个人主义、表现主义和神秘主义的方法，发起了一连串的尖锐攻击。这自然引起了包豪斯主人的愤慨。面对重重敌意，杜斯堡毫不示弱，在学校附近建起自己的工作室，开设绘画、雕塑和建筑课程。他所讲授的课受到极大欢迎，学生们的反应迅速而热烈。这使得格罗皮乌斯不得不固守城池，而明令禁止包豪斯的学生去听杜斯堡的课。杜斯堡曾在给友人的信中不无得意地写道：“我已经把魏玛弄了个天翻地覆。那是最有名的学院，如今有了最现代的教师!每个晚上我在那儿向公众演讲，我到处播下新精神的毒素，‘风格’很快就会重新出现，更加激进。我具有无尽的能量，如今，我知道我们的思想会取得胜利：战胜任何人和物。”(转引自尼古斯·斯坦戈斯著，侯瀚如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，第159页。)杜斯堡在包豪斯学院产生的直接而显著的影响，在该学院师生后来的作品中清楚地显示出来。甚至，连格罗皮乌斯也没能免受他的影响。

　　杜斯堡才思敏捷、雄辩善论，对艺术有着惊人的洞察力。他与蒙德里安在个性及气质上恰好形成鲜明对比：蒙德里安温和且有耐性，总是缓慢地前进，不断精益求精；杜斯堡则常常显得冲动，性格中更多的是挑衅性和攻击性，而较少建设性成分。他甚至会在《风格》杂志上，把他昨日还盛赞不已的人物(如李西茨基、马列维奇)贬得一无是处。在风格派运动中，他作为活动家与宣传家的作用，远远超过了他作为艺术家的作用。新造型主义能在国际上产生那么大的影响，也许在很大程度上该归功于杜斯堡的大力宣传。

《构图》，凡·杜斯堡作，1929年，布上油画，30．1×29．8厘米(对角线)，费城艺术博物馆藏。

　　1924年，杜斯堡的艺术思想与蒙德里安的新造型主义观念产生分歧与冲突。他在继续提倡画面直角因素的同时，放弃了蒙德里安所坚守的“垂线一水平线”图式，从而把斜线引入其绘画创作之中。这导致了蒙德里安在1925年与其分道扬镳。在杜斯堡看来，垂线和水平线过于呆板和单调，以致使画面毫无生气可言；而斜线则富于动感，可给画面带来生机和动势。他把其艺术主张称作“基本要素主义(Elementarism)”。1926年，杜斯堡在《风格》杂志发表了基本要素主义宣言，指出，“一方面，基本要素主义反对过分教条地使用新造型主义，另一方面，它甚至也可以说是新造型主义的结果。最终和最重要的是它希望成为对新造型思想严肃的修正。”(雷蒙·柯尼亚等合著，徐庆平等译：《现代绘画辞典》，人民美术出版社，第101页。)他进一步阐明了他所说的“修正”的含义，这就是，以一种故意不稳定和不平衡的对角线图式，来代替蒙德里安新造型主义那种均衡的结构。这幅《构图》可以成为其基本要素主义理论的一种诠释。正方形被调转45度角而成为菱形构图，粗重的黑色边框限制了活跃的色彩。中间部分用黑色的垂线和水平线分割出了块面，颜色仍是红、黄、蓝色。

　　1928年，杜斯堡为斯特拉斯堡的奥比特咖啡馆所作的室内设计，可以说是对其基本要素主义的最有纪念性的阐述。这一设计由杜斯堡和阿尔普夫妇合作完成。杜斯堡为其确定了主调，并制作了墙面的低浮雕壁画装饰，那一条条对角线，使整个室内的视觉效果具有某种震撼人心的力量。他解释说，其构思“关键是要揭示绘画和建筑的同时性效果”。(尼古斯·斯坦戈斯编，侯瀚如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，第166页。)

包豪斯色彩构成与基础理论创始人约翰伊顿 Johannes Itten (Swiss, 1888–1967.)

瑞士艺术家伊顿是包豪斯最重要的教师，他的主要成就是设计并推出了包豪斯的初步课程。这个初步课程的首要目的在于，把每个学生内心沉睡着的创造潜能解放出来。约翰·伊顿以中国传统文化与西方的科学技术相结合，在其教育实践中，引进了老庄的哲学思想和道教的气功修炼。伊顿给学生讲中国的老庄哲学思想，经常引用《老子》“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”一类的话。要求学生在做专业训练之前，先要磨练自己的身体和意志，辅助手段是躯体拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊顿要求学生学习画中国山水画，让学生画山、画水、画树，要求学生用老庄的哲学思想观察与诠释世界。上人体绘画课时，伊顿也大胆引进老庄的哲学思想，他不要求解剖学意义上的准确无误，而要求学生独出心裁地发掘与诠释模特摆出来的各种姿势。伊顿还经常引用老子“有之以为利，无之以为用”的观点，帮助学生掌握建筑空间理论。伊顿十分注重发挥学生的个性，把学生分为倾向精神表现者、倾向理性结构者、倾向真实再现者三种类型，分别加以不同的指导。这明显源于孔子的“有教无类”和“因材施教”的思想。

在包豪斯中，伊顿被视为一名神秘主义者。伊顿的个性、行为与信仰，绝对不缺乏古怪色彩，他鼓吹神秘主义，信仰“拜火教”，并且坚决遵守“拜火教”的种种规定。作为内心信仰的外在征象，他剃了光头，穿着一件由他本人亲自设计的松松垮垮的长罩袍。此外，由于他的影响，“拜火教”甚至在一段时期控制了整个包豪斯，伊顿本人还说服了大约20名学生来模仿他的衣着习惯与行为举止。他还在饮食方面完全采用“拜火教”的养生食谱，食物原料被做成大蒜味道的碎块，这致使格罗皮乌斯的妻子阿尔玛·马勒回忆包豪斯风格中最独具特色的东西时，就会想起那股“呼吸里的大蒜味儿”。  

他从色彩与图形的特性中揭示出一些”富于亲和力的组合”：正方形与红色、三角形与黄色、圆形与蓝色”，在他看来，图形亦即色彩，没有色彩，就没有图形可言，图形与色彩是一体的，每种图形都有着本家色彩。

包豪斯刚刚成立，格洛佩斯开始招聘教员，这是一个非常困难的工作，因为经费紧张，而教育改革的任务有非常特殊，因此，如何如选择到合适的教育人员，成为他们最关心的问题，1919年，他招到第一批的三名教员，他们是作为形式导师的雕塑家杰哈特·马科斯，画家李昂·费宁格和约翰内斯·伊顿，其中约翰内斯·伊顿对于包豪斯的发展起到了非常重要的影响。

伊顿色彩作品：

约翰伊顿色彩构成：

约翰伊顿生平介绍：

约翰内斯·伊顿是（1888-1967）一个瑞士画家，原来是小学教师，后来去斯图加特美术学院跟随德国表现主义的重要花甲之一阿道夫·菏泽学习，受到他的影响。他毕业以后在维也纳办学校，试验各种新的教学方法，与当时一些重要的试验艺术家 ——比如设计师阿道夫卢斯，音乐家阿诺德·勋伯格等人有密切的联系。格洛佩斯接纳了自己的新夫人阿尔玛·马勒的建议而聘用依顿到包豪斯担任“形式导师”的职务。

约翰内斯·伊顿是一个非常特殊的教员，一方面具有非常敏感的形式认识，另一方面则又是高度宗教化的，他在包豪斯的第一个阶段中带来了许多积极因素，促进了教学的发展;同时又带来了许多消极的因素，妨碍了总体教育的前进。他本人具有强烈的宗教意念，但是同样有对于基础的形式教育具有独到的见解和强烈的实验欲望，因此，他的教学往往是宗教和科学视觉教育混做一体的，对学生来说，具有积极和消极的双面影响。

第一次世界大战期间和以后，一些神秘的宗教教义在中欧和西欧的知识分子当中流传，包豪斯教员中，并不仅约翰内斯·伊顿一人信仰特殊的宗教，其他教员当中也有相当一部分人有奇怪的宗教信仰。约翰内斯·伊顿的宗教信仰起源于古代中东地区拜火教的一个现代分派玛兹达教派，该教派的根源与印度的帕西斯教有关联，但却是由一个德国籍的美国平面设计师加以发展而创建的。这种教义认为世界是一个战场，罪恶占上风，向善挑战，神是由阿胡拉·玛兹达代表的，为了获得真理，必须顿寻这个宗教发展出来的一套身体和精神的修炼方法，坚持长期素食。纯净本身，才能够纯净世界。简朴的生活，自我控制的精神，是该教派宣传的中心。

为了表达自己的虔诚和纯真，约翰内斯·伊顿长期光头，长袍披身，他认为学生的天才只有玛兹达神才能够启发和释放出来。不少早期的包豪斯学生收到他深刻的影响，他甚至劝说学生素食。大量的食用大蒜是他们的宗教行为，他的学生人人吃大蒜，蒜味冲天，以至阿尔玛·马勒在他的回忆中形容包豪斯早期特色之一就是浓烈的大蒜味道。

约翰内斯·伊顿的宗教信仰是他完全的投身于学校。他住在学校附近，每天全部时间几乎和学生在一起。他建议所有的学生必须修基础课，格洛佩斯同意他的要求，因此，依顿成为第一个创造现代基础课的人。在他的基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面，立体形式，对色彩和机理有完全的掌握。这个实验，为现代教育奠定了重要的基础。他的课程中有两个方面特别重要：以示强调对于色彩，材料，肌理的深入理解，特别是二维三维，或者平面与立体的形式的探讨和了解；二是通过对于绘画的分析，找出视觉的规律来，特别是韵律规律和结构规律这两个方面的规律，逐步使学生对于自然事物有一种特殊的视觉敏感性。

约翰内斯·伊顿同时强调训练学生对于自然的敏锐观察能力，对于不同的自然材料，比如石头，木头，皮革等等，质料不同，表现也应该不同。他在素描教学中，始终强调对于特定材料的真实表达。依顿同时也是最早引入现代色彩体系的教育家之一，他坚信色彩是理性的，只有科学的方法才能够揭示色彩本来的面貌，学生必须首先了解色彩的科学构成，然后才可以色彩的自由表现。当时，现代色彩学才刚刚建立，约翰内斯·伊顿已经开始积极的引入这种科学，使学生能够对色彩有一个实在的了解，而不仅仅存在于个人的不可靠的感觉水平之上。
约翰内斯·伊顿的基础课其实是一个洗脑的课程，通过理性的视觉训练，把学生入学以前所有的视觉习惯全部洗掉，代以崭新的，理性的，甚至是宗教的理性的视觉规律。利用这种新的基础，来启发学生的潜在才能和想象力。他的基础课因为把色彩，平面与立体形式，肌理，对传统绘画的理性分析混为一体，因此具有强烈的达达主义特点，也具有德国表现主义绘画创作的基本特点。但是，他的方法的中心依然是理性的分析，并不是艺术家的任意的，自由的个人表现。他的训练的最终目的是设计，而不是把训练的本身当做目的，对约翰内斯·伊顿来说，基础课始终只是基础，不能当做目的。从他提出的道理来看，这种安排是非常正确的。

但是，在早期的包豪斯真个课程安排中，约翰内斯·伊顿的基础课基本上将所有的时间都占用了，学生没有其他时间从事真正的设计或者艺术上的探索和学习。因此，它的基础课程就成为为基础而基础的教育核心，排斥其他课程的介入。同是，约翰内斯·伊顿的宗教思想常常干预教学，比如他经常叫叫学生画战争，他反对学生的浪漫主义表现，幻想的描述，而只是强调表达个人对于宗教精神的卷入。格洛佩斯发现了这些问题，他不希望正面与具有很高教学积极性的依顿发生冲突，多以，他开始借助其他教员来进行对约翰内斯·伊顿的安排与错误纠正。

包豪斯从技术层面上来讲，最引人瞩目的的内容之一是他的基础课程。包豪斯应该是最早奠立基础课程的设计学院。但是。有些包豪斯自己的教员到不以为然，他们能认为基础课程不过是基础训练，没有什么独到的地方。比如包豪斯早期的教员，基础课撑的创造者之一约翰内斯·伊顿在1963年撰文谈到包豪斯的基础课程时，否认包豪斯的基础课有任何与众不同的地方，他认为包豪斯的基础科的设置，目的只是为了了解学生的潜在的创造能力，和启发他们的创造能力。
约翰内斯·伊顿在某种程度上是正确的。包豪斯当时开设基础课并不是完全崭新的课程，当时德国的其他一些美术学校也已经开设了。真正造成包豪斯基础课与众不同的地方，是这个课程的理论基础，通过理论的教育，来启发学生的创造能力，丰富学生的视觉经验，为进一步的专业设计奠定基础，但是当时大部分学校的基础课程是单纯的技术训练，没有任何理论支持，也没有理论依据，而包豪斯的基础课程的最大特点是有严谨的理论作为基础教学的支持力量。无论是约翰内斯·伊顿，克利，还是康定斯基，他们的基础课程都建立在严格的理论体系基础之上。依顿在1923年辞职，约翰内斯·伊顿的最大成就在于开设了现代色彩学的课程。他对色彩领悟的很透彻。当时德国最重要的色彩理论专家是约翰·歌德，依顿和其他包豪斯的基础课程教员都是以约翰·歌德的理论作为基础的。约翰内斯·伊顿曾经在斯图加特美术学院学习，他的老师阿道夫·菏泽是一个色彩专家，受歌德的色彩理论影响很深。他主张从科学的角度研究色彩，而不是像大多数美术教员一样强调色彩对于人的感情作用和心理反应。在这点上，约翰内斯·伊顿是受到他的老师影响的。1916 年约翰内斯·伊顿在一段笔记当中，表达了他对色彩与简单几何图形之间的有机关联之认识。他认为方，圆，三角形与色彩应该具有必然的内在关系，因此，他在包豪斯的教学从一开始就强调色彩训练和几何形态训练的合一。他对于色彩的对比，色彩明度对于色彩的影响，冷暖色调的心理感受，对比色彩系列的结构都非常重视。通过他的教学，学生形成了对于色彩的明确认识，并且能够熟练的掌握和运用色彩。

但是，约翰内斯·伊顿的宗教信仰则同时把这种色彩，形体的教育引人入神秘主义之途。在他来说，色彩和几何图形都具有宗教的象征意义，设计家与艺术家必须从形体和色彩当中找到本身的心理平衡。这样，虽然他的出发点是科学的，但是其最终目的却成为宗教的了。
约翰内斯·伊顿的色彩教育对于包豪斯来说，是影响深远的。不但基础课程受到影响，即使设计专业课程也受到影响。他的科学性色彩理论，科学性的形体构成理论，对于奠定视觉表达的基础来说是重要的，坚实的……

伊顿早年毕业于师范学校，在来到包豪斯之前就已有多年的教育经验。他课程的主干在于：通过带有表现主义、抽象主义绘画特点的形式训练、以及对传统绘画艺术 的分析，来帮助学生获得再现、构成、意象等多方位的形态知识与创作能力。此外，他对现代色彩学的研究与教学实践也占有重要的历史地位。

尤其值得注意的是，伊顿的课程虽然以较为固定的形态知识为框架，但其训练手段却是多样化的，并不拘泥于特定的表现手法与名目。这说明他是从不同角度切入来 达到教学目的的，这样既可以有效地维护学生的个性与特点，也有助于保持自身体系的开放性和灵活性。正如他所言，基础课程的要旨在于“成功地点亮学生的智性 火花，迸发出他们自身的灵感”。（《艺术与设计的形式》约翰尼斯.伊顿）比较一下我们的构成教学，就可以知道什么叫云泥之别了，难以想象一个本身就刻板教 条的训练体系怎么来开启学生的创造力。

由于观点不和，伊顿离开了包豪斯，但他的教学实验依然在他随后的艺术教育生涯中继续开展着。这在《艺术与设计的形式》一书中有集中体现，书中表现出的真知灼见与忘我精神、远见卓识与宽阔的职业胸襟，使人深深体会到，伟大的事业从来就不是由精神渺小的人来造就的。

约翰伊顿色彩理论：

伊登12色相环是由近代著名的色彩学大师美国籍教师约翰斯伊登（Johannes Itten，1888~1967）所著”色彩论”一书而来。它的设计特色是以三原色做基础色相；这色相环中每一个色相的位置都是独立的，区分的相当清楚，排列顺序和彩虹以及光谱的排列方式是一样的。这十二个颜色间格都一样，并以6个补色对，分别位于直径对立的两端；发展出十二色相环。

12色相环是由原色（primary colours），二次色（secondary colours）和三次色（tertiary colours）组合而成。色相环中的三原色是红、黄、蓝色，彼此势均力敌，在环中形成一个等边三角形。
伊登12色环的作法

1. 红、黄、蓝分置三角形涂在相对的色环。
2. 三角形外接圆中画正六边形，三边涂上第二次色橙、绿、紫色。
3. 在第一次色和第二次色之间涂上第三次色黄橙、红橙、红紫、蓝紫、蓝绿、黄绿。
00 英文名称 中译名称
01 Yellow 黄色
02 yellow-orange 黄橙色
03 Orange 橙色
04 red-orange 红橙色
05 Red 红色
06 red-Violet 红紫色
07 Violet 紫色
08 blue-Violet 蓝紫
09 Blue 蓝色
10 blue-green 蓝绿
11 Green 绿色

为什么选择红黄蓝，在他那个年代，印刷没有这么发达，颜色是选择的色彩颜料（柠檬黄，淡黄，中 黄，深黄，土黄，橘黄，橘红，大红，深红，赭石，土红，玫瑰红，青莲，深蓝，普蓝，淡绿，浅绿，草绿，中绿，深绿，翠绿，墨绿，桃红，黑），色彩颜料中的 红和蓝色很好找到，但品红，青绿颜料中都不那么好找。他的这个理论对后世影响很大，现在中国美术课本上，颜料三原色还是红黄蓝。

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构成主义来源？什么是构成艺术？

弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin，1885—1953)是构成主义运动的主要发起者。他生于莫斯科，父亲是一位工程师，母亲是一位诗人。1909年他考入莫斯科绘画、建筑、雕刻学校，可一年后便退了学。从1911年起他陆续在前卫艺术展览上层出作品。1913年他来到巴黎，怀着仰慕之情拜访了毕加索。毕加索以铁皮、木板、纸片等实物材料所作的拼贴作品，给他留下了极深刻的印象。他曾向毕加索暗示，愿意留下来作其助手，可毕加索却无动于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的东西。他创作了一批他称作“绘画浮雕”的作品，并于1915年2月选了六件在彼德格勒的《未来派展览：特拉姆V》上展出。

可以看出，塔特林的“绘画浮雕”是从毕加索那里得到启发的。不过，他比毕加索走得更远。毕加索的那些以实物材料拼贴的作品并不彻底排斥再现，它们始终在一定程度上保持着具象性，显示出诸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形态。然而塔特林的“构成”作品则彻底抛弃了客观物象，而完全以抽象形式出现。

这里我们所见的题为《绘画浮雕》的作品，便是塔特林悉心实验的一个典型。我们看见，在一块木板上钉着不同形状的竹片、皮革、金属片和铁丝。这些真实的物体被安排在真实的空间里。每种材料都清晰地显示着各自的质感。这些“真实空间中的直实材料”，在这里成为绘画浮雕的构成要素。它们组合在一起，彼此呼应和联系，产生节奏和意味，构成了一个与客观自然毫无瓜葛的独立的艺术世界。在此，塔特林以其全新的艺术语言，创造出空间中形体的新秩序。

《绘画浮雕》，塔特林作，1914—17年，木板上金属及皮革，63×53厘米
以后，塔特林将其主要精力投放在雕塑上，他的《第三国际纪念碑》（1919）虽然未能最终建成，但其方案及模型却给人留下了深刻印象，成为现代艺术运动中的结构主义功利精神的标志。按照设计，它横跨涅瓦河，高度超过埃菲尔铁塔，带有螺旋形结构。纪念塔意欲达到300米高，这是最广为人知的构成主义作品。它斜圆锥式、网状、对数螺旋形的金字塔式样，唤起了人们对科学的遐想：激动人心的智能机器、速度、潜在的电能。纪念塔复杂的空间可以简化成三种单纯的几何形式：立方体、角锥和圆柱面，各自按照不同的速度不同的时间间隔旋转——通过这种暴露结构的移动，说明时间的概念。

Inside the iron-and-steel structure of twin spirals, the design envisaged three building blocks, covered with glass windows, which would rotate at different speeds (the first one, a cube, once a year; the second one, a pyramid, once a month; the third one, a cylinder, once a day). 很奇妙，这种功能，这种构成方式，虽然这座塔由于预算过大而没有建成，我也很难想象CUBE,PYRAMID,CYLINDER在其中是怎么旋转，但是这种纪念性已足够。然后在网上搜了下这座塔，似乎还蛮有名。有人之后用电脑软件和实体进行了建模，效果做出来真的很帅。

即使是进行无聊的符合社会主义发展，但是不能否认建筑师的才能。也不能否认那个时代人们对社会主义的向往。或许塔特林就是一位真正热衷于成就社会主义社会的建筑师。他的构成主义也在建筑历史的舞台上有着一席之地。虽然这种设计依然脱离不了政治的阴影，依然有些盲目。但是也有其中的精髓也有值得学习的手法和思维。而且在之后的金兹堡领导的OSA也开始为人们居住生活设身处地的来设计。虽然依然受到政治因素的影响，但是从一些方案中不难看出他们也在寻求变化，他们依然坚信人们公社式的生活会是一种美好的生活方式，他们在寻求一种过渡，一种介于单元式住在和公社式之间的过渡和可变性。使整个社会容器慢慢转向公社的形式。不去追究这种改变的正确与否。只能说时代影响着处于时代中的人。
构成主义(Constructivism)一词最初出现在加波和佩夫斯纳1920年所发表的《现实主义宣言》中，而实际上，构成主义艺术早在1913年就随着塔特林的“绘画浮雕”——抽象几何结构而在俄国产生了。构成主义艺术最初受立体主义和未来主义影响。它反对用艺术来模仿其他事物，力图“切断艺术与自然现象的一切联系，从而创造出一个‘新的现实’和一种‘纯粹的’或‘绝对的’形式艺术”。构成主义大致可分为两股潮流。其一以塔特林和罗德琴柯为代表，主张艺术走实用的道路并为政治服务；其二以加波和佩夫斯纳为代表，强调艺术的自由与独立，追求艺术形式的纯粹性。两股潮流曾于1917年在莫斯科汇合，但由于观念分歧而于1920年分道扬镳。

自由的构成–构成主义画家塔特林

    　　越近现代，艺术越不再作为生存的派生物而直接参与生存现实密切关联的社会试验。人文主义回归古典的一厢情愿并不可能普及文艺复兴衷情以至的理想的原则，进而展开的宗教改革和理性启蒙继续面对信仰的自由，信仰和自由不仅是人类内心共存的理想同时还是共求的现实。圣经上写道：“你们以为我来，是叫地上太平么。我告诉你们，不是，乃是叫人分争。”（路12：51）信仰的自由让人们为理想的共存和现实的共求分争。经上又说：“你们看见了西边起了云彩，就说，要下一阵雨。果然就有。起了南风，就说，将要燥热。也就有了。……你们知道分辨天地的气色。怎么不知道分辨这时候呢。”（路12：54-55）人们只知道时代，但是不知道时间；只知道时期，但是不知道时候；只知道信仰的自由实践；但是不知道信仰的自由实现。伴随着人类的发展进程，现实成为人类轰轰烈烈的生存实验，在现时代愈演愈烈。社会如是，艺术如是，不论个人采取什么样的立场，不论个人面对人群还是面对自己，不论个人的操守行为还是内心思考，信仰的自由经历的“麻木”与“觉醒”之间的分争也将随着生命展开，直到那个时候。

    　　现实是人类的所为，信仰构成实现的行为指导人为的理论，相对于，取信人为的理论构成实践的事实作为信仰的构成，这是西方世界的人文背景。俄国虽然拥有横跨东西方的辽阔疆土，但是几个世纪以来是在转向欧洲寻找文化灵感，由于俄国所处的地理位置，无论在宗教信仰和现实体认方面都突出了相对的矛盾。11世纪，东正教逐渐成为俄罗斯国教；20世纪初，十月革命在俄国取得了成功，影响到了中国。时至20世纪末，“西方”作为地域的界定越来越宽泛，作为文化的形态越来越明显，曾受苏联社会主义影响的中国其内部机制也发生了变化，然而，历史成因决定了俄罗斯对新一轮的世界格局做出了自己的应对策略。

    　　20世纪初，俄国的十月革命给物化的世界带来勃勃生机，人们相信，作为一个复数的我们完全可以满怀信心的控制创造的精神财富和物质财富。1917年，十月革命政权凝聚了当时最为著名的艺术家于他们的周围，共渡了短暂的然而是激动人心的四年（1917-1921）。雕塑家嘉博（Naum Gabo）、画家佩夫斯纳（Antoine Pevsner）和艺术家康定斯基（Kandinsky）从欧洲返回俄国；马列维奇（Kasimir Malevich）率先主张优雅的艺术已经过去，艺术应该转向实验室艺术；塔特林（Vladimir Tatlin）则提出了集团生产艺术的抱负，欲望艺术与生活结合牢不可分。塔特林在1919年受10月革命政权文化部的委托，创作《第三国际纪念碑》，400多米高的碑身矗立在莫斯科广场，既作为综合艺术的统一又包含一个实用的目的。

    　　俄国最伟大的民族艺术成就是根于拜占庭传统繁荣于14世纪的圣像画。19世纪至20世纪初俄国艺术主要是受法国现实主义、象征主义和一些新艺术风格的影响。拉里奥诺夫（Mikhail Larionov）和冈察罗娃（Natalia Goncharova）于1913年开始了他们的幅射主义绘画；马列维奇完成了他几何抽象的至上主义；康定斯基创作了他表现主义的抽象绘画；塔特林和嘉博、罗琴柯（Robchnko）等人奠定了他们的构成主义雕塑。当时俄国与欧洲双向艺术活动交往频繁迭出，莫斯科已属于欧洲大陆先锋艺术试验的一部分。源于法国的立体主义在俄国实施了三度转化的构成；源于法国的未来主义在俄国转化为生活层面的幅射；随后盛行于西方代表两种倾向的抽象艺术也是在俄国才能寻找到最初源头。就像宗教与革命一样，俄罗斯总表现出他自身的激情。

    　　塔特林创作于20世纪初最早的一批构成主义艺术作品包括悬动的抽象浮雕。在艺术史上，“构成”对于雕塑的意义在于，由一件物体的雕塑而成变通为由不同的物体组构而成，由传统雕塑的注重量感转向注重空间。塔特林的作品更在空间意识中深化了他的飞翔度量，借以运动申明物体的构成能量。

    　　塔特林认为构成即组织，主题即是意图本身，进而以“工艺”和“技能”明确构成主义的含义–工艺在此寓指共产主义的政治机构和工业生产有效的进程，技能包括优化组合的进化概念朝向一个逻辑上可行的目标。就其本质而言，艺术家和物质材料都必须符合积极构成的功能，所谓“积极”意味着组织的主题和意图。塔特林的观点主张艺术是完整的工业化生产，只有共产主义才能达到的工业化生产状态，而艺术家必须成为一名工程师，必须学习如何利用工具及现代生产材料。

    　　《第三国际纪念碑》作为绘画、雕塑、建筑统一的艺术形式，并含有理想、实用与纪念合一的主题目的。主体由自下而上渐渐收缩的螺旋钢架围绕一个倾斜的中轴构成，钢架为赤红色，异形玻璃在碑身内部隔成几分可供集会、演讲的空间，四块平台以一年、一月、一天和一小时的节奏分速旋转，配有灯光具射横悬上空的标语，就其意义本身超出了物质的具体化，完成以艺术性关怀共产主义理想的“工程 ”。最初的模型展示于1920年月12月苏维埃第八次会议期间，虽然设计者明确交待了怎样具体规划基座旋转形式之中的机械运动和人为活动，但是实际上作为雕塑艺术的构思大于作为建筑设计和组织意识的构成。这个方案最终被视为俄国构成派艺术观念的范例，在诸多方面，如对结构的理解，对材料的开发，对功能的拓展，对艺术的界定，不仅为后来的雕塑发展给予了辉宏壮观的场景启示，也为后起的建筑样式提供了释放机能的构成因素。然而这个动员人类超越的方案并没有实施的机会，这个方案虽然承袭了人类施展才能的技术追求，但是以艺术构成神化生活结构的理性组合过度幻想了，或是夸大、混淆了，国家与社会的肌能。集于其中的人们被机械的运转操作，一个锐意苛求的构成由于奉行之道转为国家的意识形态。组织机构控制运动，集团生产垄断目的，“构成”的理想会遇到远古传说中巴别塔一样严重的问题。在此共产主义作为人类理想的生活目标，以艺术净化个人灵魂服务于集体主义制下的行为原则仍然属于一种异化的方式–以高扬生活之上的艺术旋律规限人们的日常生活，而不是奉人们的日常生活为艺术的内容。结果以艺术的概念、精神的空洞和价值的抽象衡量现实的距离。无论是欲望生活与艺术合而为一还是后来奢望的人人都是艺术家，在于首先认识人人平等的基点，谁设定这个基点谁就必须具备超越这个基点的能力，如果个人和任何政体有如此能力，必然陷入不平等的悖论，在上帝面前人人平等让人类为不平等的现实找到平等的真实根据。组织构成与自由的展开仍然是逻辑走不出的悖论，只有上帝可以调解相互的关系，保障人人作为自由展开的单元成立。

    　　如果说救赎的信仰是一张无以兑现的空头支票，那么救世的事业也将面临如何兑现的问题。救赎只在个人的经历中完成，救世只在整体的过程中成立；救赎在于进入只有上帝可以调解的关系之中，实现上帝的自由意识，救世陷入救人与被救自身的关系之中，实践人为的意识自由。壮怀激烈的试验年代，经历过短暂的四年之后，艺术试验被社会主义自身的现实矛盾无情击溃。历时半个世纪之久，社会主义的试验同样面临现实的重新抉择。最初围聚的人们，各自选择了不同的立场。适逢这个时期的一些天才人物：爱森斯坦、马雅科夫斯基、肖斯塔科维奇、巴甫洛娃、福金、罗琴柯……也有着相同的命运和不同的归宿。

    　　人类需要发展，发展摆脱不开万有引力，物质精神都受限于此，无论怎样提高各自的地位，地球也只不过是一个移动的位置。团结的精神破裂之后，一些艺术家转向西方寻求艺术的发展，塔特林选择继续留在自己的国家履行服务于社会的艺术主张。虽然意识形态无助于艺术家对“现实”主义艺术形式定义的理解，塔特林仍在舞台美术和实用美术的设计中展开把艺术作为一项工程的意图，实践艺术于人类生活中的纪念仪式。1932年，塔特林研究了自然界昆虫飞翔的原理设计了滑翔机的草图，并以俄语单词和自己的名氏组成了一个复合单词“Letatlin”，以此寄托突破引力的梦想。突破引力的“自由” 是人类共存的理想，同样是十月政权空间纲领中一个相关课题，大约三十年的时间，在技术的领域一度得到了突破。

    　　构成也好，解体也好，艺术也好，试验也好，自由意识也好，意识自由也好，“自由”自在，魂牵梦绕。“……众人分散在全地上……。”

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