冈特·兰堡（Gunter Rambow），1938年出生于德国麦克兰堡地区的小镇诺伊斯特里茨。冈特·兰堡被称为“德国视觉诗人”，并与日本的福田繁雄、美国的西摩·切瓦斯特并称为当代“世界三大平面设计师”。

冈特兰堡简介：

1958～1963年（20岁～25岁）在卡塞尔造型艺术学院学习绘画和实用美术。
1960年22岁的冈特·兰堡在法兰克福成立了自己的图形摄影工作室。
1963年（25岁）毕业于卡塞尔美术学院。
1964～1973年在斯图加特和美因河畔的法兰克福创办个人设计事务所。
1974年至今为国际平面设计联盟会员（AGI）。同年，36岁的兰堡受聘为卡塞尔综合学院图形设计教授。
1987年（49岁）任卡塞尔视觉传达教授。
1993年（55岁）至今任卡尔斯鲁厄国立设计大学一级教授、副校长。
1997年（59岁）担任江南大学名誉教授，国际广告设计研究中心名誉主任。

保罗兰德官方网站：http://www.gunterrambow.de/

在30年的职业生涯中，兰堡设计了几千幅招贴。他招贴画多次在国际艺术大展和双年展上获奖，并被多国博物馆、大学以及文化机构收藏，兰堡力图通过设计表现个人的艺术思想、意识观念和形态立场，在基于视觉传达功能的基础之上，把设计当成诗歌那样创作，高度地个人化、自由化。他更加强调自我意识和对生活的领悟，在视觉效果上追求视觉冲击力，强调平面效果的突破。

从1960年学生时期到20世纪末，兰堡在近四十年创作生涯中，创作了200多件代表作，基本上可以划分为三个时期：

60年代 绘画图形广告时期
70年代-80年代 摄影图形广告时期
90年代 符号性图形广告时期

兰堡60年代的绘画图形广告造型优美，表现自然，深刻，注重画面整体设计意念的把握，尽可能摆脱纯绘画艺术中直观的写实表现；八十年代的摄影图形广告风格是兰堡的又一个顶峰时期，兰堡风格也好，德国风格也好，摄影图形都把广告艺术带入了一个新时代，引导了国际潮流，他为慕尼黑费舍尔出版社涉及的系列招贴作品表现了兰堡对朝现实主义的理解和发展。他善于用摄影手段表现梦幻世界与现实世界，虚与实之间的关系，注重把一种元素的叠合视感作为强烈的对照物研究，他的招贴作品以其悉尼的写实性摄影图形著称，他感兴趣的是物体、照片和抽象概念的综合艺术效果。这个时期的摄影招贴作品不仅感染了观众，也是摄影艺术家们感觉到了摄影艺术的自我价值和应用价值的存在。90年代，当一批设计师陶醉于摄影招贴时，兰堡的思维又一次起了变化，单纯、简洁、明了、注重视觉力度又成为他追求的新风格。

最能代表兰堡风格的时期应该是80年代左右，在这一时期的作品中，除了表现出一种非凡的想象力之外，他的摄影蒙太奇手法在当时还没有计算机技术的条件下，用暗房手法来完成，是我们今天难以想象的。他本人认为他早期的作品从艺术性来说，比后期的作品要更和谐，由于手头的设计任务越来越多，他不得不常常把印刷的事交给印刷厂负责，这一点他曾自责说这将给他的作品带来灾难性的后果。

冈特兰堡教学思想：

很多人都知道兰堡的招贴艺术成就，其实兰堡的影响同时在于他是一位优秀的设计教育家。从1970年开始至今，他在28年的教育生涯中，培养造就了一大批年轻的设计师。

兰堡的教育思想植根于20世纪20年代的德国包豪斯设计教育思想体系中所提倡的功能主义，正如他的作品所表达的那样，用视觉语言说话，强调视觉功能，善于用最简单的视觉语言表达最深刻的内涵。兰堡能非常准确地捕捉表现事物的本质特征，寻找非直观的视觉元素，经过艺术性夸张，表现其深刻的内质；视觉功能至上，恰如其分地把握视觉语言，使人一目了然。

他常常表示反对使用太多不同的工具，对于使用计算机，他同样持批评的态度，他认为艺术设计随着使用计算机而日趋衰退，当然他并不想废除使用计算机或否认它作为一种工具的用处，但他宁愿使用铅笔也不愿依赖计算机，因此在卡塞尔大学时，只要有必要，他就会叫人把计算机吊到天花板上，留出设计的工作空间，这并不是说他怕被电子设施所沾染，而是他要避免使自己的学生在选择主题或媒介物时过早地变得太专业化。

兰堡的艺术植根于他的民族文化，包豪斯思想是他的艺术根基，土豆文化是他的灵魂，60年代西方的学潮则奠定了他视觉设计的革命性。兰堡被成为当代世界最杰出的视觉诗人，他以其丰富的阅历，超群的智慧和卓越的想象力，不断地更新和塑造自己的设计风格。

冈特兰堡作品分析：

第二次世界大战结束之后，在欧洲和美国的平面设计形成了新流派——观念形象设计。这个强调视觉传达的准确性、形象性和理性的新流派是战后平面设计的重要发展之一，在平面设计史上具有重要的历史意义和现实意义。它与现代艺术运动有着密切的关系，这个设计运动的艺术影响因素之一是现代主义艺术运动的各种风格，特别是立体主义、象征主义、未来主义等等。从20世纪60年代开始，欧洲的观念形象设计流派代表便是“视觉诗人”派。

兰堡的作品发现了很多存在于生活中的艺术，他把一些生活中常见的主题作为创作元素，加之艺术的处理，使其具有另外的一些象征含义。同时他的作品容易让人联想到法兰克福学派的左翼思想–冷静而执着。兰堡承认自己是左翼激进分子，他执着地用理性主义、弗洛伊德主义的心理结构理论看待当今社会的进步。他的这种执着直接地反映在他的作品中。

冈特兰堡平面招贴：深度的分离

深度的分离是指在空间和层次上的分离，也包括元素的分离，整体和部分的分离。兰堡的土豆系列作品就具有明显的深度分离特征。

土豆系列招贴画：

土豆是冈特·兰堡作品中经常出现的一个设计主题，其土豆的系列海报曾在威斯巴登博物馆的个人展上展出过。冈特·兰堡出生于二战的发源地德国，土豆伴随兰堡度过了苦难的青少年时期，因此土豆深深地印在了他的脑海里。兰堡对土豆有一种特殊的感情，他认为土豆是德国的民族文化。他的土豆招贴令人称道的不是土豆本身，而是奇特的创意和视觉效应的魅力。土豆系列招贴体现了兰堡对土豆的钟情，也反映了兰堡对同一种设计主题的执着。

土豆系列招贴，每个画面都是以土豆为表现主题，不同的是对土豆的处理方式。他将土豆削皮、缠绕、切块、上色，再堆砌……不同的组成形式之间存在着某些共同点，那就是兰堡在构图时把土豆形的轮廓线和块的色彩结合在一起。轮廓线和色彩是绘画中最能表现区域的元素，兰堡将这个原理嫁接到招贴上同样取得了非同凡响的效果。图中的土豆因为表皮的质地相同而成为一个整体，又因为人为的分割形成轮廓线，加之高纯度的色彩渲染从而成为若干个部分。一个”部分”越是自我完善，它的某些特征就越易于参与到”整体”之中。土豆中红绿黄蓝两对补色的运用使土豆的内部分裂更加完善。土豆与黑色背景在色彩上的迥异使得分裂多变的土豆紧密地团结在一起，整体性更强。通过轮廓线和色彩的叠加，土豆的个性与整体相互映衬，这种整体和部分的关系就形成了一些纵深的空间，让观赏者不仅仅停留在土豆这个二维表面，而是继续往下探寻第二个、第三个层次的空间。这种平面上的深度分离效果完全依赖于线条和色彩在背景中亮度和色相上的差异。最终，这些土豆像立在纸面上的一个个实体，似乎唾手可得。

这些作品都充分体现了兰堡奇特的想象力，没有人会想到土豆可以分裂上色，可以在平面上展示空间效果。兰堡开创了一个先例，他将土豆”玩”到极致，将对土豆的深度分离当成一种享受和创造，在摆弄中获得灵感，在享受中积极思考。他通过平面上的深度分离使得平凡的土豆获得超乎寻常的视觉冲击力。这种平面上的深度分离并不是偶然为之的。纵观兰堡的设计作品，很多招贴都运用了这种深度分离的手法。那是因为当一个平面因为深度分离而显得比原来更容易理解时，观赏者往往会倾向于感知这种简化的形式。

式样的转换

式样的转换是指从一种组成形式转换到另一种组成形式。这也是兰堡创造中经常运用的设计方法。

书籍是兰堡创作的另一个设计主题。在兰堡眼中，书籍能给人带来光明和希望。他每年至少为S·费舍尔出版社设计一幅招贴。这个系列作品中展现了平面书籍给人带来的想象空间十分广阔。他往往把平面设计元素分成几个层次，如图一中的书被手握住，这只手由平面转向立体，书似乎悬浮在空中并投下阴影，营造出一种失重的空间感。它传达了把握住了知识就拥有了力量的设计理念。而图三中书上的手有只笔，这只笔将书的一维空间向整幅画面的三维空间转化，自然而有力。笔在背景上写出出版社的名字，宣传意味油然而生。这种视觉的空间转换自然地引导观赏者的视线开始流动最终定格在下面的字母上。这种视觉引导式的宣传方法让人过目难忘。图一和图二是将光线巧妙地运用在书籍的投影上，似乎书籍由内向外透着一股亮光。书上的窗户和灯泡都是将书从平面转换到空间的一个过渡，这些过渡让人们更想探寻亮光后面的另一个空间。图三的文化招贴中两本书直接交叉，纯粹的制造出一种强烈的立体空间感。这是兰堡最直白的表现方法。

兰堡借助一个元素，如手、窗户和灯泡，轻易地将平面上本来仅存的一个式样转变成了两个式样或者三个式样。如以上作品中，背景是第一个式样，书本是第二个式样，手、笔、窗户和灯泡构成了第三个式样，如此几个式样重叠出现，简单的一维空间就转变成了复杂的三维空间，这就给了观赏者一个追根究底的理由，也达到了为出版社宣传的效果。

张力的凸显

在兰堡的作品里，我们很容易发现一个规律，那就是兰堡追求平面之外的视觉效果。通过元素的密集获得张力凸显效果是兰堡尝试的又一种方法。上图中的社会文化招贴就是兰堡运用这种方法的典型代表。我们在感知这些画面不动的式样时，又感受到了一种运动的具有倾向性的张力。图四中密密麻麻的人头让人感觉压抑，人群似乎在由远而近地蠕动，并有向纸边涌出的运动趋势。这种”不动之动”具有强烈的视觉冲击力。一幅静止的平面作品的运动感往往和构成平面作品本身的骨架有关，它的运动方向基本上和构造骨架的主轴方向一致。图五、六两图能更好的解释这种张力的本质。图五中基本元素的环形聚集，构成了画面中螺旋的空洞，这种圆形构成具有的运动特征就是以圆心为中心向外呈发射状运动。图六中锥形聚集的运动特征则是从顶点向等腰三角形的底边方向呈发射状运动。因为具备了这种运动的倾向性，平面中的画面不再单调，反而凸显出一种具有倾向性的张力。如此，人们的视觉锁定在元素的聚集点，疏密得当的安排使得画面的聚集发散效果更加强烈。

事实上，一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才能成为艺术创造的媒介。兰堡正是运用视知觉的原理，通过元素的密集和发散构成新的式样，凸显张力，以达到平面效果上的突破。

如上所述，深度的分离、式样的转换和张力的凸显都是兰堡寻求视觉效果的设计手段，目的都是为了使简单的平面变换成复杂的空间，使呆板的平面具有膨胀的视觉张力。人们的眼睛总是倾向于理解这些复杂的空间和形式，将它简化成自己能知觉的东西。这就使人们能够适应各种式样的转变，并能理解和探寻兰堡作品的视觉层次。

国外学者将冈特·兰堡称为欧洲最有创造力的“视觉诗人”，是因为他的作品总是通过寻常的形象表达深刻的含义，通过隐喻的物体联想到实际事物。如果说兰堡的某些简洁明了的黑白招贴是体现了“诗”的以简代繁，那么他的其他作品还含有很多中国人对“诗”的理解。土豆系列作品中，兰堡将色彩的对比和空间的叠加相结合，呈现出诗一般的层次感和韵律感；”光明书”的设计中，将画面式样在一维和三维中转换，类似诗歌中的平仄跳转；元素的密集中，不同的密集带来不同的视觉享受，一如诗歌般的紧凑与跌宕不平，平面的张力得到膨胀。如此这般，兰堡将画面当作诗歌般处理，充分体现了诗歌的自由与韵律。笔者认为，在视觉上的自由化和韵律化，正是他作为”视觉诗人”派杰出代表的显著的特点。他以其丰富的阅历和隐喻的诗意，以最简洁的视觉形象表达最深刻的内涵，不断更新着人们的视觉环境，不断地塑造自己不同的设计风格。

兰堡始终坚持用视觉形象语言说话，一切装饰性元素都让位于视觉功能。在创作题材上，兰堡钟情于土豆，执着于为S·费舍尔出版社设计系列招贴，同时更以一个设计家对自由的追求来体现他对视觉艺术的理解。在形式手法上，兰堡总是尝试新的方法来改善单纯的平面效果。无论是空间的创造、式样的转换，还是用密集凸显具有倾向性的张力，兰堡追求的是平面视觉效果上的突破和创作上的个人化、自由化。冈特·兰堡的每一幅作品带给我们的不仅仅是视觉上的震撼，更多的是心灵上的颤动。他运用他理性的思维，艺术的表达，新颖的创意拓宽了我们的艺术视野，其诗人的情怀为我们重新构造了艺术的境界，他的视觉创造给视觉形象世界带来了新的力量和生机。

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特兰堡书籍封面设计

冈特·兰堡于1958年至1963年就读于卡塞尔艺术造型学院，拜师于一代黑白大师汗斯·希尔曼门下，学习自由绘画和实用艺术。1964年开始，和麦克·凡得·莱涅迈耶（Michale van de Sand）在斯图加特、法兰克福、柏林等地创办设计事物所（RAMBOW+Van de Sand），他担任过多年广告代理机构的艺术总监，做过产品和服务业方面的广告，并从中积累了大量经验，随后他有意避开了商业活动，致力于文学、戏剧和音乐范围的设计创作。有6年的时间，冈特·兰堡为法兰克福的一家戏院设计海报，该剧院所有的海报都要求是黑白色的。所以这一时期兰堡的作品都是反映爵士工业的黑白画。对兰堡而言，他不仅仅是完成了设计任务，而且由设计者成为一名“视觉诗人”——他在色彩绚丽的美学主义和功能主义之间作出选择。

冈特·兰堡生长在梅克伦堡的乡村，这段成长经历深深影响着他作品中的媒体使用和艺术内容的表达方式，他的作品背后隐含了更多的体力劳动和传统的手工艺。在作品里他关注的是主题的物质性。他总是赋予这些主题更多的意义，每一幅招贴都给观赏者以想象的空间，透过那些隐喻的物体联想实际事物。

在平面设计领域里，招贴设计通常被视为是衡量一个图形设计师艺术水平高低的重要方面，它最能表现设计师的个人风格特点。文化招贴则类似于艺术创作，占据着设计皇冠的位置。设计师可以充分表达个人的独特想法，呈现招贴的独特面貌。兰堡的招贴设计作品是创新的。他一直积极避免单调的风格样式，不断对自我已形成的风格进行挑战，开拓崭新的视觉表达形式。20世纪60年代的作品以绘画图形招贴为主，注重画面整体设计意念的把握，尽可能摆脱纯绘画艺术中直观的写实表现。80年代的摄影图形招贴是兰堡的又一个顶峰时期，他善于用摄影手段表现梦幻与现实的关系，实现物体、照片和抽象概念间的综合艺术效果。他经常在作品中采用摄影手段，并利用拼贴、分解、重组以及喷笔加工的处理，把现实主义的摄影手段变成了有着抽象涵义的平面设计作品。如他所说：“与其说我把摄影作为一种媒介，不如说是摄影发现了我，变化的时代需要在形式表达上有一个相应的变化——至少那是我当时的想法。” 图形招贴的兴起是与一些世界著名的设计家名字联系在一起的。由于冈特·兰堡的努力，才有了德国的照片拼贴风格。90年代，当一批设计师陶醉于摄影招贴时，兰堡的思维又一次起了变化，单纯、简洁、明了、注重视觉力度成为他追求的新风格。

平面设计者能够赢得一个时代“招贴设计大师”的美誉，往往是因为他们在文化招贴设计中构成了自己独特的视觉语言和设计风格。冈特·兰堡的招贴作品都有自己独特的视觉语言系统。他既是设计大师，又参加各种世界性的招贴艺术展览。他所设计的文化、艺术、公益招贴不仅在国际招贴大赛中屡屡中奖，而且被纽约现代艺术博物馆等收藏。自1960年学生时期以来，兰堡已设计了约3000幅招贴，每一幅招贴的背后都有一则故事。他的设计作品不仅仅是完成委托的任务计划，也是一部鲜明的个人自传。其中有200多件代表作，设计界公认他为“德国视觉诗人”。

这幅为科隆国际文化博览会所设计的招贴是他的代表作之一。这件设计与他很多作品一样，采用超现实的组合（结构）方式，将传达作品寓意的相关要素（天空、鸽子和书）加以“化合”，这种隐喻的手法极为确切地传递出这次大会的性质和宗旨。

1989年在首届法国肖蒙（Chau-mont）国际招贴海报艺术节上，他以一幅戏剧主题海报《南非转盘》获得第一名。1999年在以音乐为主题的第十届艺术节上，冈特·兰堡10年后再次夺冠，他在作品《Orpheus Eurydike》中运用以前作品中罕见的表现手法，创造出一个非常有力度的音乐形象，具有极强的视觉震撼力。

冈特·兰堡认为，图形设计师是这样的一些职业工作者，它们通过形态的变化将某种社会事物浓缩成一种视觉符号，标记和代码，从而使之成为一种具有政治、经济、宗教和文化运动价值的东西，并以此来表现任何主体。从这种意义上讲，图形设计师的创造性劳动远远超越了其职业的范畴，他们不仅是我们日常生活方式的决策者之一，而且在某种程度上，它甚至影响了我们思维、想象力、生活情趣以及价值观。他们应当是信息的传达者、联系人、翻译员和鼓励家，图形设计师的设计不仅要以市场和沟通顾客为目的，本身还给人们带来一定的文化启示，并为提高人类文化素质做出贡献。图形设计能跨越文字语言不通的障碍，能使世界变得让人更易于理解和沟通。

兰堡的代表作品很多，在他为法兰克福的出版商菲舍·维拉格（Ｓ.Ｆischer　Ｖerlag）设计的书籍海报中，一只拿着书本的手悬空着，而这本书的封面设计同时也是这只手，在给予观者视觉的错觉之外，兰堡更希望用视觉背后的隐喻来打动观众。他认为设计不仅仅是创意和制作，而是一种观念的表达，而他却更倾向于用富有诗意的暗喻来表达。另一本由他设计的《德国戛赫尼S.菲舍尔出版社招贴》，表现书与人密不可分的一种关系，创意甚为精彩：书的扉页和书的背景布满了由近及远密密麻麻的人群，他的创意亦体现了这样一种理念：书是出版社的主要产品，它始于人而结于人，从群众中来又到群众中去。

“诗、艺术和文学是人们每天都能感受到的，它无处不在，人们只要去观察它就能发现它。”——冈特·兰堡

冈特兰堡作品欣赏：

冈特兰堡平面设计：

冈特兰堡海报作品：

冈特兰堡招贴：

冈特兰堡作品欣赏：

冈特兰堡作品欣赏

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龟仓雄策（Yusaku Kamekura，1915～1997）1915年出生于日本新泻县。

从新建筑与工业美术学院毕业后,参与组建日本设计中心有限公司,并于1960年成为总经理。龟仓雄策作为日本在二战后成长起来的第一代平面设计师，被誉为日本现代平面设计之父。

Poster for 18th Olympic Games, 1961 [+]

Born in Niigata Pref., April 6, 1915. Studied at Institute for New Architecture and Industrial Art. Joined Nippon Kobo. 1953: solo showing at Museum of Modern Art, Kamakura. 1955: participated in Graphic’55 exhibition in Tokyo. 1960: founding member of Nippon Design Center. 1962: established Kamekura Design Office.

Major awards (starting 1961): Education Minister’s Art Encouragement Prize, Mainichi Art Award, Asahi Prize, Japan Inter-Design Forum Award for International Culture, Medal of Honor with Purple Ribbon, Third Class Order of the Sacred Treasure, Person of Cultural Merits (Agency for Cultural Affairs), Commendation of Meritorious Designers (Ministry of International Trade and Industry), and numerous awards at international poster exhibitions in Warsaw, Brno, Lahti, etc.

1978: participated in establishing JAGDA; served as first president; devoted himself to the organization’s expansion, improvement and legal incorporation (1984). 1981: upon JAGDA’s membership in Icograda, represented JAGDA at Icograda’s General Assembly in Helsinki.

1983: held solo exhibition in Tokyo and published The Works of Yusaku Kamekura (Rikuyo-sha). 1993: inducted in Hall of Fame of both NY ADC and Tokyo ADC. 1994: retired as JAGDA president; received honorary doctorate from Academy of Fine Arts, Warsaw. 1996: solo poster exhibition at National Film Center of National Museum of Modern Art, Tokyo.

Deceased May 11, 1997, age 82.

龟仓雄策还曾任日本平面设计家协会会长，担任《Creation》（创作）杂志主编。1961（46岁）年，他被授予“每日艺术奖”，1962（47岁）年脱离公司成为一名自由设计家。龟仓雄策是日本在二战后成长起来的第一代平面设计师，受西方现代主义的影响，在他的海报作品中透露出极强的现代性，但又不失日本传统美学的象征性与简洁性。他一生获得了很多大奖包括：1982年紫绶褒章、1988年勋三等瑞宝奖、1991年个人文化勋章、在1960年至1992年期间的华沙国际招贴广告双年展中获金奖、银奖、艺术奖、特别奖，布尔诺国际平面艺术双年展中曾获银奖、铜奖，在拉赫蒂招贴广告双年展获大奖。龟仓雄策的主要作品有：第十八届奥运会招贴、日本大阪博览会招贴广告，为日本电话电报公司设计标识语、标志等。龟仓雄策创作的领域非常广泛，除设计海报、标志、摄影、书籍装帧之外，也涉及雕塑、公共艺术等其他设计领域。由于龟仓雄策是日本海报设计的先行者，在后来的富山国际海报三年展中还专门以龟仓的名义设立了龟仓雄策国际设计大奖。

龟仓雄策代表作品：

龟仓雄策凭借着其在1964年为东京奥运会设计的海报系列，使得日本海报设计开始在世界平面设计舞台上崭露头角。他的主要作品还有：第十八届奥运会招贴、日本大阪博览会招贴广告，为日本电话电报公司设计标识语、标志等。

龟仓雄策作品分析：

龟仓雄策的作品特征是：设计语法的严谨、对印刷技术的完全把握，以及强化视觉心理要素的构成。1964年为东京奥林匹克运动会制作的标志和海报正是他设计理念的集大成。龟仓雄策的作品在拥有极强的现代性的同时又具有日本传统族徽式的象征性和简洁性。他非常清醒地认识到日本传统文化强调求意、求气的同时不 免流于率易，而对西方设计理念的严谨、秩序无不心仪，因此明确表示应以本国文化为根本而兼取西洋理念。这种以扬长避短为前提的取长补短，其实并不 能从根本性质上改变两种不同创作精神泾渭分明的各行其道，即如龟仓雄策本人，事实上也只是做到了既能作西式创作法，又能作东方式创作法，而并未将两种创作 法精神汇合完美地化合出一种新的方法。但是龟仓雄策作为日本现代海报设计的启蒙人，引进欧洲设计体系，突破了日本传统文化的单一模式，改变了传统的审美价 值体系，作为基础工程为日本海报设计走向现代竖立了第一块里程碑。龟仓雄策之后的第二代平面设计师们，对于“怎么设计”的关注已经远远超过“设计什么”， “怎么设计”本来是取决于“设计什么”的，从龟仓雄策以后，毋宁说“设计什么”更多地取决于“怎么设计”，亦即黑格尔在《小逻辑》中所提出的“内容非他， 即形式回转到内容、形式非他，即内容回转到形式。”

在龟仓雄策的海报中，我们常常能寻找到日本传统文化的影子，他深刻地认识到传统的图形、色彩在海报中的运用能增强整个民族的认同感，结合西方的构成方法能达到了民族与国际的统一。

图形方面，日本特有的家徽符号在海报中的大量运用成为龟仓雄策的重要特征，家徽能反映日本民族特有的文化心理和处事方式，且具有较强的简洁性与象征性，他把家徽作为一种视觉语言贯穿于海报之中，无疑是要把大和民族的文化特色展现出来。

色彩方面，龟仓雄策继承日本的传统色彩，并受到浮世绘的影响。在他的海报中多以红色、黑色、白色和金色为主要颜色，以平和的心态崇尚自然色彩，他注重自然与生命之间的关系，从他作品的色彩中能感受到他对大自然的热爱，从而体现生活与自然的融合。

东西交融的设计风格，传统文化彰显民族气质。

龟仓雄策虽然比较推崇西方的平面设计风格，但他同时也清醒地认识到日本美学传统重视自然、和谐，讲究简单、朴素，关注日本美学的精神含义，而对西方设计理念的严谨、秩序也不无心仪。龟仓雄策的作品在拥有极强的现代性的同时又具有日本传统族徽式的象征性和简洁性。他非常清醒地认识到日本传统文化强调求意、来气的同时不免流于率易，而对西方设计理念的严谨、秩序不无心仪，因此明确表示应以本国文化为根本而兼取西洋理念。

Hiroshima Appeals, 1983 [+]

日本现代简约主义设计：

50年代初开始，日本海报从各种西方海报设计艺术流派中广泛吸取了自己所需要的有益养料：法国卡桑特尔英雄主义风格强骨霸悍的章法构成，瑞士苏黎士派和马 塞尔派冷抽象主义风格的严谨、秩序、简约，以波尔·兰德为代表的美国本土设计的生辣、自由与不羁等等，这些，都为以后日本海报设计的腾飞打下了坚实的理论 基础和参考依据。50年代可以说是一个转换期，尽管在海报设计的章法结构等方面还受制于西方，但最重要的是他们并没有失去自我——强调平面性、注重余白、 追求平淡内敛的阴柔美的意境，这个时期对于日本海报设计来说是一个十分重要的酝酿准备阶段。这种平面性的感觉，即使在日本传统剧的舞台照明中也得到表现，在世界的舞台剧种中，可能只有日本的能剧和歌舞伎是使用灯光照明却不产生阴影，照明的全部功夫都下在了如何消去立体感上的。由此可证实一个时代、地域的文化精神是如何普遍性地充盈于各个文化艺术领域之中的。平面性的那种从容不迫的传统感性，使得日本海报设计能有别于西洋设计风格，和服、包裹布，折纸等日常生活用品中日本人对平面的喜好都时有流露，其中最有代表性的大概就是“浮世绘”了，“浮世绘”作品几乎都采用朴素得近于古老的叙述方法平铺直叙， 没有阴影的平面表现——简洁单纯，平和中却有无尽韵味，这种以朴素的内容和比内容更朴素的表达方式所带来的美学新境地，不仅在20世纪初对欧洲印象派画家们产生过影响，也直接成为了以后现代日本海报设计表现的根本特点。60年代日本海报设计开始脱离传统文化的整体规划成为独立的学科，海报设计的完全独立符合不断增加的专业化工作细分工，它的任务越来越单纯地表现在对经济的推动与促进之中，设计可以加强日本经济在国内，国际市场上的竞争能力，70年代以后，这一过程在组织结构上达到了顶峰。可以这样说，60年代的日本海报设计是从统一的基本规划中发展起来的，这一基本规划直接导致了新造型的产生，不仅仅是思想上的酝酿，而且以明确的画面形式出现，并反复运用，这说明在理念与实践上已经成熟，设计师们 对此确立了自信，从自发走向自觉，形成了自成一体的日本设计风格。龟仓雄策通过他旺盛的制作活动和满腔热情，给战后日本海报设计动向提供了一条进路。

龟仓雄策作品欣赏：

Here is a collection of posters by the father of Japanese graphic design, Yusaku Kamekura.

Sofu Teshigahara, One Man Show, 1954 [+]

Nikon, 1954 [+]

Gropius and Bauhaus Exhibition, 1954 [+]

Nikon Mikron Binoculars, 1955 [+]

Graphic ’55 Exhibition, 1955 [+]

Fuji Photo Contest, 1955 [+]

Atomic Energy for Peaceful Industry, 1956 [+]

Nikon SP, 1957 [+]

Terror and Sorrow! Cancer! 1959 [+]

“Design” Magazine Cover, 1959 [+]

Nikkorex 35, 1960 [+]

Nikkor Lens, 1960 [+]

Rayon and Synthetic Fibres of Japan, 1961 [+]

Rayon and Synthetic Fibres of Japan, 1962 [+]

Election Poster, 1967 [+]

Japan World Exposition, Osaka, 1967 [+]

Office Design Exhibition, 1970 [+]

Nikomat, 1971 [+]

Tokyo International Design Competition for Lighting Fixtures, 1973 [+]

The 8th Annual Tokyo International Lighting Design Competition, 1977 [+]

The 9th Annual Tokyo International Lighting Design Competition, 1979 [+]

The 10th Tokyo International Lighting Design Competition, 1983 [+]

保罗.兰德（Paul Rand，1914-1996）兰德作为当今美国乃至世界上最杰出的图形设计师、思想家及设计教育家之一，其先导地位和作用是勿庸争辩的。

兰德1929-1932年就学于纽约Parsons设计学院。年仅23岁 便成为Esquire Coronet广告公司的艺术指导，在随后的三十多年里他一直担任纽约广告代理公司的创意指，也曾受聘为许多美国著名大公司的设计师或设计顾问，其中包括美国广播公司、IBM公司、西屋电器公司、NEXT电脑公司、UPS快递公司、耶鲁大学等艺术顾问。他为这些公司和机构所设计的企业标志 ，已成了家喻户晓的经典之作。

半个多世纪以来，他在视觉设计方面的建树和前卫精神对整个图形设计领域而言，影响巨大而深远。兰德穷其一生的追求，将20世纪上半叶由包豪斯倡导的现代艺术及设计理想和美学原则，切实应用到为商业服务的实用美术中来。兰德的设计实践领域极广，包括广告、杂志的艺术设计、书籍装帧及插图、字体设计、包装设计等。其著的《关于设计的思考》、《设计与本能》、《保罗兰得集》等书，这些书籍的知名度丝毫不亚于他的设计，绘画和摄影作品。也就是从1956年开始他就在耶鲁大学艺术设计学院担任教授，教授平面设计。他也曾在普拉特设计学院、库柏设计学院等著名院校任图形设计教授，多次获得各种由专业组织颁发的大奖，包括数枚“纽约艺术家协会”金奖。他还被授予英国“荣誉皇家设计师”头衔。

他的作品作品曾被欧美和日本的多家博物馆收藏，他也因他的作品纽约的艺术设计家协会，英国的皇家设计师协会，耶鲁大学，哈佛大学等授予他的多项荣誉。

如果有“传奇”这样的词汇专门诠释平面艺术方面中做出巨大贡献的人或者一个设计师有一个传奇历史，那么与之相匹配的保罗.兰德（Paul Rand）可以说是一个最好的例子，也理所应当的把这饿词汇诠释到他身上。

保罗·兰德业绩和对在设计艺术发历史上的奠基石的作用，那么今天我们详细得来介绍他的生平经历，在1937年也就是仅23岁 便成为Esquire Coronet广告公司（1937-1941年）的艺术指导，为一本服装艺术杂志做封面设计，并取得了成功。第二份工作也就是从1941-1954年的广告设计，这段经历漫长而有意义。为其发展奠定了坚实的基础。第三份工作就是从1954年开始负责企业的形象工作。与之前的三份工作相比保罗.兰德更有一份对设计教育的强烈感情，从1942年开始担任COOPER协会的老师，在1946年在PRATTE学院教学，从1956年开始他就在耶鲁大学艺术设计学院担任教授。

保罗.兰德的设计风格不拘一格，富于变化，且具有强烈的现代感觉。其在我们接下来所做的标志作品中可以体现出这一点，构图严谨，线面简洁的抽象几何图形，承袭了包豪斯设计哲学的理性之美。而自由和敏感的造型及鲜明强烈的色彩运用，又赋予其作品清秀和隽永的幽默感及独特思维，画面简练和趣味无穷。

标志， 旗帜和盾牌：Paul Rand谈标志设计

作者：保罗兰德

译者注：本文于1991年由AIGA(美国设计师协会)首度发表。亦收录于阿尔沃斯出版社(Allworth Press)出版的《近观：关于平面设计的若干评论》(Looking Closer: Critical Writings on Graphic Design)一书中。

Paul Rand (1914.8.15~1996.11.26): 美国享誉盛名的平面设计师，曾为北美的著名公司如 IBM, UPS, ABC, The Westinghouse Electric Corporation, the Cummins Engine, Yale University Press 等设计过形象标识。其中，IBM, ABC, The Westinghouse, the Cummins Engine, Yale University Press等 的标识沿用至今。

“ 这个标识让我想起了佐治亚州的监狱囚犯队伍，“ IBM的一名高管在看到我设计的新隔断条纹IBM logo时如是说。而当Westinghouse的新 标识展示出来时，大抵也得到了同样的反馈：”它怎么看起来像是某个当铺的标识“。我不得不感叹多少具有典范的设计作品因为一些平庸的挑刺而被白白抛弃？坏的设计常常是漫不经心所造成的后果。这种情况不仅仅局限于logo设计。这种认识的匮乏弥漫于整个视觉设计界。

人们无需对他们的认知所负责。一些人看待一个logo或者说其它任何可见的事物，就如同他们看待罗夏墨迹(译者注：即罗夏墨迹测试)一样。而其他人看 logo的时候根本就没有看到logo所蕴涵的意义及功能。这或许是促使美国广播公司于1962年更新自己的标识的原因之一。他们意识到仅仅一次市场调查 就能显示出这次标识更新就获得了高的受众认知度。当然，这个不是说一个有着良好形象的标识的内在价值如何如何。当一个logo设计与其它东西无关时，设计 作品的质量就成了决定性因素，而非历史积淀或者虚荣心。

设计新logo或者更新原有旧logo原因有很多，设计反馈亦是如此。换个新logo，就成了改变公司业绩的幸运符，持有这种想法的人大有人在。不可否认， 一个新的logo或许会带来新的东西，改善原有的东西。但如果一家公司并未履行到它的诺言，那这种效果并不持久。有时，一个旧logo有些丑陋了，过时了或者不合时宜了，因此才进行重新设计。但许多情况下，重新设计logo仅仅是为了满足某个人的自尊心，或则取悦某个首席执行官，因为这个首席官不想再和过 去有任何牵连，或者说是必做之事。

与上面的那种独断专行重新设计logo不同， 有一种学院派思想－－即对logo设计置之不管。这种思想有时算是明智，但更多则是迷信，偶尔怀旧或者有时甚 至是恐惧。不久之前，我对UPS(1961年)的logo做了一些细小的修改。但最后的设计成品被粗暴地否决了，即使不把赔偿算在内。如果一个设计作品需 要完善，而不影响它的形象，但进行完善就合理得当。毕竟一个logo是一种展示自豪的工具，当然需要以最好的状态示人。

在传媒业务领域，若果说图像为王的话，作为图像精髓的logo就是王冠上的明珠。

如下简明扼要介绍什么是logo以及它的功能：

一个logo是一面旗帜，一个签名，一个盾牌。

一个logo并不直接卖东西，它识别东西。

一个logo很少描述某个行业的性质。

一个logo从它所代表的东西的品质中获取它自身的涵义，并非东西从logo那里获得品质。

一个logo没有它所表示的东西重要。但它所意味的东西比它的外观更重要。

一个logo的呈现方式有很多：一个签名是一种logo，一面旗帜也是。诸如法国国旗或沙特国旗，都是具备视觉美感的符号。只不过一个是纯粹的几何构图，另一个是阿拉伯手写体结合一把优雅的王室佩刀。两种截然不同的视觉概念，但两者都有着很好的功能性。不过，两者的魅力却不仅仅是美学方面的东西。在战场上， 一面旗帜可以是一个朋友，也可以是一个敌人。如果最丑陋的一面旗帜在你这一边，那它就是最漂亮的旗帜。因为“观者眼中出美丽 “，这句话无论是在战争年代 还是和平时期，无论是在旗帜上面，还是logo中，都同样适用。我们都相信自己的旗帜是最美丽的。这也就告诉了我们关于logo的一些事。

一个logo应当具备自我解释的能力吗？只有当logo和某个产品，服务，行业或者某个公司之类的任何依附体相关联时，才具备自我解释的能力。Logo从它所代表的东西的品质中汲取它自身的涵义和用处。如果一家公司是个二流的公司，那公司的logo理所当然就被人为是二流logo。在受众群没有正确定位之前，相信某个logo能够完全做好自己的本职工作的想法的确是有勇无谋。只有当公司的产品或者服务被评判为有效或者无效，合适或者不合适的时候，logo 此时才具有代表性。

有时为了达到欺骗的目的而设计logo，这种欺骗花样繁多，从模仿某些特质到赤裸裸的复制。设计是一个双面怪。在我们看到最良性的符号－卍，和邪恶联系上后，就在文明的符号圣殿中永远失去了它的位置。即使如此，它内在的品质仍是毋庸置疑的。这很好的 解释了一个好的设计的所具有的韧性。

一个logo的角色是指派，以最可能简单的方式进行。复杂的设计作品，如过分装饰的插画或者一个晦涩的抽象画，本身就蕴藏了自我毁灭的机制。具有讽刺意味的是，简单的创意和简单的设计作品一样都是迂曲的思维目的的产物。但要达到简单却并非易事，却值得付出努力。

一个好的logo设计作品取决于以下几点：

a. 有特色  b. 可见性  c. 易用性  d. 易记性  e. 多方面性  f. 耐久性  g. 永恒性

绝大多数人认为一个logo的主题取决于所涉及的业务或者服务的种类。谁是受众群？怎样进行市场营销？什么是媒介？也有其它需要考虑的方面。一种动物或许适合一个类别，但到了另外一个类别就成了禁忌。数字取而代之成了可能的候补之选：747，7-Up, 7-11。字母也是如此，字母不仅可能，而且最为常见。不过，logo的设计主题的重要性相对较小。适合性也并非有着举足轻重的作用。但这并不说明适合性不受欢迎。它仅仅表明一个符号一个它所代表的事物之 间的一对一的关系不大可能达到， 而且在特定的条件下可能会抵触。最后，唯一强制性的要求就是logo要吸引人，在单色情况和极小的尺寸下仍能够再复制。

举例来说：梅赛德斯的标识本身与汽车没有任何关系。但它仍是一个非常好的logo。这并不是因为它的设计出众，而是因为它所代表的产品的品质很好。苹果公司 也是同样的道理。很少有人意识到蝙蝠是百加得朗姆酒权威的象征。但百加得仍深入人心。鳄鱼品牌与鳄鱼没有任何联系。但那个绿色小爬行动物的标识简洁易记，且有着巨大的市场利润。劳斯莱斯的标识之所以非常出色，不是因为它本身的设计(老套的设计)，而是得益于它所代表的汽车的质量。同样的道理，乔治华盛顿的个人签名之所有有名，不仅仅是因为他写的字，而且因为他就乔治华盛顿。如果钞票不是被退回的话，会有谁在乎钞票上的签名有多么烂？个人的喜好与厌恶不应掺杂进识别过程中，当然也不应当与批准与否决有联系。这算是设计乌托邦了！

从上面所说的这些来看，一个好的设计作品真是多余的。设计的好与坏只是人们记忆的载体与工具。好的设计增加价值，有时会带来纯粹的享受。它尊重观众－他的感觉－同时给企业家带来回报。一个较好的设计作品比一个随便的作品更容易记住。一个设计很好的logo是它所象征的行业的一个反映。它暗示出一个有思想，有目的企业的特征，折射出企业的产品与 服务的质量。它是一个好的公关的体现，良好意愿的预示。

Logo说“我们关心。”

保罗兰德 Paul Rand 作品分析：

摘 要：保罗·兰德是当今世界上最杰出的平面设计大师之一。他以功能性和适用性为出发点，运用极简、蒙太奇、拼贴等设计艺术表现手法，将包豪斯倡导的设计哲学和理性之美概括为简洁、理性的设计语言并应用于商业美术之中，以其独有的想象力契合着商业与艺术的两大领域，给消费者开拓了新的设计文化风貌。

保罗•兰德生平：

20世纪30年代的美国，在平面设计领域与欧洲相比，几乎还不存在现代主义设计运动，第二次世界大战的爆发，使得大批的欧洲现代平面设计师逃亡来到了美国，因而把欧洲的现代平面设计介绍到了美国，刺激了美国现代主义平面设计的发展，于是出现了美国最早的现代平面设计队伍。这些美国设计师在欧洲现代主义基础上从事平面设计，逐渐有了自己独特的风格特点，并形成了所谓的“纽约平面设计派”。纽约平面设计派的出现使得美国平面设计风格得以确立，与欧洲的现代主义、国际主义平面设计风格相得益彰、互为补充。艺术天赋极高的保罗•兰德是美国“纽约平面设计派”最重要的奠基人之一。

保罗•兰德简介：

保罗·兰德（Paul Rand，1914-1996，见图1）是当今美国乃至世界上最杰出的平面设计大师、思想家及设计教育家。半个多世纪以来，他在视觉设计方面的建树和前卫精神对整个平面设计领域而言，影响巨大而深远。

保罗•兰德1914年生于纽约的布鲁克林，1929-1932年（15-18岁）期间就学于纽约普拉特学院（Pratt Institute）学习设计，1932-1933年（18-19岁）转到纽约的帕森斯设计学院（Parsons School of Design）学习。1933-1934年（19-20岁）到纽约艺术学生联盟（Art Student League）进修设计，师从德国杰出的设计家乔治•格罗兹（George Grosz），在此期间，学习了比较实质性的设计内容，接触了大量的欧洲设计刊物，在意识形态上受到欧洲功能主义设计思潮的影响，对国际设计运动有了较深刻的了解，从而使其思想站在了当时美国设计家的前列。1937年，23岁的兰德开始了自己的平面设计职业生涯，不久便成为“君子——冠”（Esquire Coronet）广告公司的艺术指导，为《老爷》（Esquire）、《服装艺术》（Apparel Arts）等著名的服装艺术杂志做封面设计，并取得了成功。之后兰德一直担任纽约著名的威廉温特劳布广告代理公司（William H. Weintraub Advertising Agency）的创意指导，也曾受聘于美国IBM等多家著名公司并担任艺术顾问和设计指导。1954年兰德离开广告公司开始独自负责企业形象设计方面的工作，其中案例包括美国广播公司（ABC）、IBM公司、西屋电器公司（Westhouse）、雷斯特（Next）电脑公司、UPS快递公司等。他为这些公司和机构所设计的企业标志，已成了家喻户晓的经典之作。保罗•兰德一生创作范围相当广泛，涉及了书籍装帧设计、广告海报、插图、字体设计和企业形象设计等多个领域。对设计的独到理解使得兰德获得了社会的一致好评，他创作的多件作品曾被欧美和日本的博物馆收藏，他也因此获得了纽约艺术设计家协会，英国皇家设计师协会等机构授予的多项荣誉。

与设计创作相比，保罗•兰德对设计教育有着强烈的情感，他从1942年（28岁）开始担任库柏联盟（Cooper Union）协会的老师，1946年（32岁）在普拉特学院教学，1956年（42岁）在耶鲁大学艺术设计学院担任教授，教授图形设计。在美国，其著作《关于设计的思考》（Thoughts on Design）、《设计与本能》（Design and the Play instinct）、《保罗•兰德作品集》（Paul Rand： A Designer’s Art）等书籍的知名度丝毫不亚于他的设计作品。

在摄影史上被称为结构主义大师的包豪斯设计学院教授匈牙利人莫霍利•纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）曾这样评价保罗•兰德：“保罗•兰德既是一位理想主义者，又是一位现实主义者，他以功能性和实用性为设计的出发点，凭借自由驰骋的想象力及无穷无尽的才思，运用诗人兼商人的语言，契合着商业与艺术”。兰德认为：平面设计的受众群体不单是受过教育的知识分子，而是各式各样的社会大众；设计效果应该是生动有趣而且引人入胜。正是基于这样的观念，他很早借鉴并采用欧洲设计家创造的照片拼贴等艺术手法，组成既有理性特点，又有生动象征性图形的新设计风格。兰德对于平面设计的点、线、面、色彩、肌理、空间等各种构成要素都给予高度的重视，在遵循功能主义高度理性的同时，努力寻找这些视觉元素最和谐的组织方式和最佳的传递效果。

保罗兰德作品创作方法：

兰德设计出的作品具有非常强烈的视觉效果，是因为他深谙设计的法则，具有能够把简单变成复杂，把复杂变成简明，把普通变成神奇的设计能力。譬如在补色与对比色的处理上、在简单的几何图形和复杂的有机图形的混合使用上、在处理细部与整体的关系上都能驾驭自如，以上这些在兰德企业形象设计上体现的淋漓尽致，更是为世人留下了IBM、西屋电器公司（Westhouse） 、UPS快递公司等不朽的企业形象设计。
保罗兰德极简的艺术手法：

“简化”的反义词是“复杂”，在平面设计领域中，简化是指设计师用精练的设计语言，略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。在兰德的众多设计作品中将简化这一艺术手法运用到了极致，笔者将其这一重要特征称之为“极简”。

由于深受包豪斯建筑美学和欧洲字体艺术的影响，兰德设计的标志透析着建筑般的机能性和新字体艺术的易读性。兰德认为标志作为一个企业识别系统的核心，其表现必须强而有力且容易记忆，IBM公司的企业标志和形象设计是兰德最为经典的案例之一。

二十世纪中期美国的“国际商业机器公司”是一个以生产打字机、电脑和计时器为主要业务的企业，1956年，公司主席汤玛斯•华特森（Thomas Watson Jr.）认为当时的设计比较陈旧并不能代表公司的形象，于是他邀请兰德为公司设计一个“具有非常先进理念又前卫”的标志，以便更好的传播公司形象。保罗•兰德把难以记住的“国际商业机器公司”（International Business Machines）名称缩写为IBM，便于传播和记忆，并设计出一直沿用至今的企业标志——IBM黑体字。在对IBM这几个字体设计时，结合IBM公司以事务机器及打字机起家这一历史，将“IBM”三个字母的形象特征设计成打字机打印风格，“B”字母中间负形设计成两个方孔，与其经营打孔机这一业务紧密相扣。标志醒目、简洁、贴切，透过这个崭新的外形传达出IBM最基本的营业内容， 1976年，保罗•兰德又为IBM公司设计了八条横纹的变体标志，并选定标准色为蓝色。如图3，水平的等线构成处理让人心里产生电磁波振动的动感，既传达了公司高科技行业的性质，又寓意了公司发展理念：严谨、科学、前卫且充满激情。这个标志简练概括、新颖大方且具有强烈的视觉冲击力。兰德利用一切可以利用的项目，将IBM新的标志形象广泛运用在与公司有关的一切物体上，通过技术创新、产品设计以及优秀的售后服务，体现“IBM就是服务”的理念。IBM公司新的形象获得了人们的青睐，最终成为公众信任的计算机界的“蓝色巨人”。这个兼具标准图、标准字、标准色的IBM标志，得到了许多评论家极高的评价，也成为了我们今天企业形象设计课程中重要的案例之一。

美学家库尔特·贝德特把艺术简化解释为“在洞察本质的基础上所掌握的最聪明的组织手段。这个本质，就是其余一切事物都从属于它的那个本质。”兰德真可谓对“这一聪明的组织手段”运筹帷幄，他设计的作品视觉秩序清晰明确、画面简洁，却不影响主题思想和丰富信息的传递。图4是1962年兰德为美国广播公司（American Broadcasting Company）创作的标志，标志中abc字母水平构图，字母形态的设计及整体空间的处理上集中体现了以极简的特征来强调作品内在魅力，通过简化各种视觉元素，寻找最佳的组合排列方式，达到最好的表达效果。

保罗兰德蒙太奇手法的运用：

蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称，是法语“montage”的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。后被借用过来，引申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。
保罗•兰德对蒙太奇艺术表现手法的掌握、借鉴并运用于平面设计中，是其在视觉心理上的又一成就。如图5、6是IBM公司的招贴设计，也是兰德的传世之作，在招贴设计和字体设计领域的开拓探索给他的设计职业带来了深刻的影响。作为一名“功能主义者”和“实用主义者”，他在内容和形式之间划出了严格的界限，他认为好的设计应该简洁地表达内容，无须华丽的语句；不好的作品只是流于形式、是肤浅的。他总是试图在广告作品中引导受众主动探索和诠释广告传达的内容。在图5招贴中，一个眼睛、 一只蜜蜂和一个M代替了IBM传统logo：“I”设计成眼睛，是对人的关爱；“B”设计成蜜蜂图形，代表的是辛勤劳动；“M”信息与科技，是对技术的不断创新。在创作时兰德并不用简单的英文字母来设计这幅招贴，而是把这些符号元素进行意义上的分解，然后再将各种符号信息重新组合。体现了IBM一直在锐意创新、辛勤劳动并积极进取的精神。风格独特又构成得和谐自然，显现出设计的创造价值，体现了科学与艺术的结合，合乎观众的接受心理。

兰德不断探寻蒙太奇的平面表现方式，他从二维空间与人的关系、作品和受众的关系之中去发掘平面设计的无限可能。图6设计的主题是推广IBM企业文化的招贴，作品的黑色边框和白色的背景可以将观者的注意力集中在招贴的主要内容上。RM是资源管理（Resource Management）的缩写，色相与IBM产品色彩风格相同采用黑色，体现了IBM的产品形象与专业精神；橙色的圆象征“能源”（Energy）体现了一种活力；循环箭头象征着“资源保护”（Materials Conservation）采用赤色，表现了一种流动和广泛认可；“方向盘”是“共乘”（Ridesharing）采用接近海洋颜色的蓝，表示了共享这一主题；绿树是环境保护（Environment Protection）使用自然最初的色彩绿色，反映了生命的价值和健康的意义。画面通过色彩补色对比原理，形成视觉对比效果，让受众生成强烈的视觉印象。这幅作品表达形式不拘一格，富于变化，体现着IBM的专业精神与产品厚重的质感，彰显了IBM的理念与企业文化，达到了宣传企业形象和产品的目的。

保罗兰德拼贴手法的运用：

拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制而神来一笔的产物，最早运用于设计领域的是一些欧洲设计家。由于兰德平时很注重对欧洲艺术家创作方法的研究，他把这一创作的方法运用于自己的设计实验。兰德的拼贴手法多元化，体现在对色彩、肌理、质感及画面的重组构成的丰富变化上，在他经营的画面中往往还充满着游戏和反讽的趣味。兰德把照片拼贴的图形、绘画插图或简单明确的文字标题，活跃而井然有序地排列于版面之间，代表着当时美国同类设计的最高水平。兰德的设计中充满着一般设计家不敢采用的补色对比的混合使用、简单的几何图形和复杂的有机图形的混合使用、照片的拼贴和大色域的结合使用。在节奏的把握、特殊的设计概念与品位等方面，都充分显示了保罗•兰德对设计的深刻认识及对视觉心理的控制能力。通过对拼贴艺术手法的运用，兰德创造出一个以集结视觉引力、多重内涵与视觉趣味的视觉世界，搭建起自己的感官世界与受众间的桥梁。

保罗兰德结语：

保罗•兰德的设计实践领域极其广泛，但其作品设计风貌却不拘一格，富于变化，且具有强烈的现代感。在设计的创作过程中，兰德将出发点和归宿点都以人性的角度加以思考，坚持简洁洗练、自由和隽永的艺术表现之路。色彩运用鲜明且强烈，作品独具清新诙谐的幽默感，使得兰德的作品思想蕴意丰富且韵味无穷。兰德在设计领域的突破，给消费者开拓了新的设计文化风貌。

兰德的设计以其严谨的构图、线面简洁的几何图形，拒绝了无谓的形式而独求平面艺术的真谛，承袭着由包豪斯倡导的现代派设计理念和和美学原则。为了将20世纪上半叶包豪斯倡导的设计哲学和理性之美，切实应用到商业美术中来，他付出了毕生的精力。在设计艺术发历史上兰德的贡献不单是创作了一幅幅具有强烈现代感的平面作品，而是把一个新的设计文化提高到了理论上的高度，他在视觉设计方面的建树和前卫精神对整个平面设计领域而言，影响巨大而深远。

保罗兰德作品欣赏：Paul Rand’s works:

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田中一光，1930年生于日本，1950年毕业于日本京都美术学院，后与人合作创办日本设计中心，1960年成为该中心的艺术指导，1963年成立了田中一光设计工作室。曾在”日本之历史”大型博览会（大阪）、”海洋文化”博览会（冲绳）中负责整体设计，在日本Seibu艺术博物馆、纽约Cooper协会、洛杉矶文化交流中心和巴黎Public博物馆举办过个人展，曾获得华沙国际海报双年展银奖、东京ADC（广告联盟）优秀奖。

田中一光是日本设计协会、 AGI(国际平面设计协会)成员，日本卓有成就的平面设计家，对战后日本平面设计的发展有很大贡献，在世界平面设计界中，占有相当的地位。他把现代设计观念揉和到日本传统艺术中，作品带有明显的个性：优雅、素净和单纯，富有一定的表现主义色彩，设计语言简洁洗练、意境清新、形式优美，在融合东西方传统美学观念与东西方文化特征之间，有独到的思路与手法，以其独特的表现形式和视觉语言，以及鲜明的个性，在日本设计界掀起了一场对传统精神的再创造运动。 　　

田中一光出生在日本的历史故都–奈良，在京都完成学业，在大阪开始他的设计活动，而后迁居东京。这些有着悠久文化历史的都市对他的创作活动起到了重 要的作用。在他的设计作品中，有着京都的雅致、大阪的现实感、以及古江户的遗韵，从广义上看，这些正是日本人传统感情情结的结晶。

田中一光在创作中格外注意视觉元素的表意功能，以脸作为表现对象的作品《日本舞蹈》，画面以方块等分，用几何性等分的形状，按理说是机械的、理性的，而 田中在处理时却把代表眼睛的两个半圆同时向内侧倾斜，这一斜就产生了表情，形成满脸微笑的动的造型。嘴的大小两个圆稍微一错，就不仅与眼部的表情统一起 来，而且使眼部的半圆形和嘴的半圆弧形的统一节奏有一个装饰音。长久地凝视这张脸，仿佛真能聆听到佳人的莺莺细语。又如《第二十八回产经观世能》，这张 海报的造型处理方法，具有明显的日本浮世绘版画”大首绘”的遗风，这是不同门类艺术互相借鉴的高品位的作品。

通览田中一光的作品，感受最强烈的是他大胆的想象和表现的洗练性。在四十多年丰富的设计活动中，他不断追求新的发想，继续这大胆的实验。细看他的作品， 就会看到大和民族崇尚单纯简洁的艺术气质，没有那种罗可可式的繁琐和纤巧，更具有一种原始的生命力，清澈浑朴，那种貌似不经意的随意性，那种去掉了雕饰的 淳朴，那种追求线与色面本身的量感和张力，那种超乎西方传统的透视和素描意识，那种举重若轻地寓对比色于平和，在田中一光的作品中随处可见。

看了田中一光的书籍装帧的成就，就会清楚地感到他既新颖又不失严格的秩序感觉。继承了日本文化传统中最优秀的部分、又大胆开拓出新表现方式的田中一光， 使我们明确地意识到：他的卓越，不仅是基于造型基础，而且也是基于对历史遗产的深刻理解。1904年日本的冈仓天心在圣路易斯的万国博览会，面对西欧的听 众说了这样一句话：”你们看到阴影就想起伦勃朗，而我们看到波光就想起了尾形光琳?田中一光的世界正是继承了尾形光琳描绘的波浪的精细闪光，使 其更加耀眼辉煌。

如果说设计者的宿命是不得不直面社会要求的话，那么画家的命运就比较轻松了，即使他的作品不被世人理解，即使在孤独中摸索而百年后得知己，也不是不可能的 事，而设计–不论是标志、商标还是海报、装帧，都必须以明确表达雇主的意图为前提。在平面设计展览会展出的作品，有的没有雇主，也就是说是没有目的的作 品，那只能叫技术性习作，而不是真正的设计活动，没有雇主的同意就根本谈不上设计活动。另一方面，完成了的设计作品，会迅速地受到社会广泛的注意和评判， 即使是再优秀的造型，若得不到社会的承认，作为设计也是失败的。也就是说要妥善处理雇主的苛刻要求以及大众的批评，而且好要不断随波逐流，坚持自己的设计 主张，这需要有走钢丝演员那样的平衡感觉。

田中一光在他的每件作品里都展示了新的想法，同时作为设计又是成功的。这正是来自于他的出色的平衡感觉，而支撑他的平衡感觉的是贯穿于他的所有作品中的高度的洗练化的表现。在设计世界中，象他这样强烈地贯彻自己的主张，并创作了优秀作品的例子，是不多得的。

田中一光作品

平面设计大师田中一光 海报分析

摘要：日本平面设计大师田中一光一生设计了许多高水平的戏剧海报作品，其能剧海报独树一帜，多以日本传统的能面形象为基本元素，结合理性严谨的方格骨格，巧妙处理虚实关系，并采用热情饱满的日本民族色彩，是民族与国际、传统与现代完美结合的典范，受到国际设计界的广泛好评。
关键词：田中一光；能剧海报；能面形象；方格骨格；虚实关系

1 背景

 日本是一个具有独特文化传统的东方岛国，其平面设计与西方有很大差别。为了进入国际市场，日本从20世纪50年代前后开始大力发展国际主义风格的 平面设计，同时也重视保护民族性的成分，使民族文化的精华得以发扬，到20世纪60年代日本的平面设计开始获得了国际赞誉。1960年在东京召开的“世界 设计会议”在很大程度上推动了日本平面设计的发展，接下来1964年东京奥运会的举办无疑使得以龟仓雄策（Yusaku Kamekura，1915～1998）等为代表的一批平面设计师有机会在国际舞台上展露头脚，他们以此为契机确立了自己的国际地位。田中一光就是继龟仓 雄策等之后的日本第二代平面设计师中的杰出代表。

2 田中一光简介

 田中一光（Tanaka Ikko，1930～2002）生于日本的历史故都奈良，1950年（20岁）毕业于日本京都市立美术专门学校图案科，最早是在大阪开始他的设计生 涯，1957年（27岁）移居东京继续他的设计事业。1960年（30岁）参加株式会社“日本设计中心”的创立，1963年（33岁）成立田中一光设计事 务所，1964年（34岁）参与东京奥运会视觉传达系统的设计，1980年（50岁）发起和建立了“无印良品”[注1]，并亲自负责其商标与早期广告的设 计。由于长期生活在这些日本文化历史都市，从他的作品中可感受到京都的雅致、大阪的现实以及江户的遗韵。[1]田中生前担任东京艺术指导俱乐部会长、日本 平面设计家协会副会长、国际平面设计联盟会员等，对海报、装祯、标志、字体、展示等设计都有所涉及，在海报领域的成就尤为突出。他曾在纽约、巴黎、米兰、 杭州等地举办过个展，并获得了多个国际设计大赛奖项，同时也担当过多个国际竞赛的评审委员。

 田中从儿童时代起就是个戏剧谜，学生时代也喜欢演戏，这些为他后来设计戏剧海报奠定了很好的基础。

3 田中一光能剧海报的艺术特征

 能剧是日本民族戏剧的第一个剧种，它是由从寺院神社节目助兴表演中脱胎出来的“猿乐能”演变而来，诞生于室町时代（1333～1600），在日本 戏剧史上具有重要意义。能剧出场人物较少，以剧情的表演为中心，是一种象征剧。扮演剧中人物的演员都戴假面具，这是能剧区别于其它戏剧的一个重要特征。能 剧是从选择面具开始的。[2]演员根据曲目和角色的不同配戴相关的能面具，并按各自的脸型确定所戴面具的位置。能面的种类多种多样，分为人、鬼、畜三大 类。不同种类的能面，不仅身份性别各异，且有喜乐哀怒之态，因而戴上能面的演员借助音乐伴奏舞蹈和暗示性的表意动作，就可以充分表达人物的内心世界。

 能剧海报是田中全部海报的一部分，既持续了其一贯的设计风格，又从不同层面表现了能剧的个性特征，有着自身独特的艺术特点。现就从能面形象、方格骨格、虚实关系和民族色彩等四个方面对田中一光能剧海报的艺术特征进行探析。

3.1能 面形象 单纯简洁
在我们所见到的田中一光能剧海报作品中，绝大部分都应用了能面这一日本传统形象，并以此作为海报的主体图形， 自然能面也就成了画面的视觉中心。作品中的能面形象，成为了田中能剧海报中具有代表性的视觉符号。但在其能剧系列海报中，设计家不是对能面元素的简单挪 用，而是出于设计意念的考虑对能面形象进行了反复推敲和精心设计，体现了能面独有的神韵。

例如田中所创作的《第十二回产经观世能》(图1)，他把能剧“卒都婆小町”中所使用的能面作为主体安排在海报的中心位置，产生了强烈的视觉冲击 力，并且他又对能面进行了精到的处理，去除了其中间色调，能面形象变得更加单纯、抢眼。画面剩下的黑白两色，给人一种朴实与原始感，暗示着古老歌谣的气 氛。又如，田中的《第二十八回产经观世能》(图2)海报，能剧“杨贵妃”中所使用的能面形象就设计的更加简洁了，其一切琐碎的过渡完全被去掉，形成了纯粹 的白底，只剩下红橙色调的眼睛、鼻孔和嘴唇简洁明了地出现在画面中下部，达到了高度的单纯和精炼。空白和红色形成的张力，给人一种很强的视觉感受。

 能面的明暗度得到了强化，主次随之也就更加分明了。简化后的能面形象不仅体现了日本传统民族文化特有的精神，而且带有较强的现代意识，传统文化和现代意识在这里得到了完美的交融。

 能面形象作为能剧的一部分多次被田中一光当作主要表现对象反复使用，一方面是由于能面是能剧中必不可少的道具；另一方面，其强调能面（局部）的造 型方法，很有可能受到了浮世绘[注2]盛期代表人物喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro，1753～1806）于1790年前后所创造的集中表现人物面部的特写式风格即“大首绘”的影响。

3.2 方格骨格 理性严谨
方格骨格是田中一光能剧海报的又一重要特征，他着重分析方格骨格并以此作为能剧海报设计的基础，达到了高度秩 序性和严谨性的效果。骨格就是基本形的创造、构成或编排常有的一种管辖方式。[3]几何方格骨格也就是以方格为基本形的编排方式，其所带来的视觉感受是秩 序感和工整感。

例如，田中一光在28岁时创作的《第五回产经观世能》(图3)就是这种风格的代表之作，田中把经过抽象简化后只剩下头发、眼睛和嘴唇的黑色能面安 排在面积不完全均等且没有完全对齐的方格骨格构成之上，其方格网大概占据了画面的五分之四，其余部分是一块妙不可言的空白，给人一种想象的空间和通透感。 作者通过色彩的中介作用把严谨的方格和自由的能面这一对原本属于正反两极的造型天衣无缝地结合到了一起。

 又如，田中在1972年（42岁）设计的《第十九回产经观世能》(图4)海报中，画面主体就是由多个大小相等的方块构成的抽象图形，这明显不同于 《第五回产经观世能》中以能面和方格共同构成的画面，海报中没有惯用的能面具，而是排列有序的文字和方块的完全重合。由于方块多少的悬殊，海报形成了明显 的上下两个部分。上半部分只有少数几个方块，下半部分恰恰相反，除了几个大小不一的空白块，彩色色块占据整个画面的下半部分，且整个方格形成了黑白灰层 次。上下两部分既相区别又紧密联系，疏密对比强烈，产生了较强的节奏感和视觉冲击力。这张只有方格构成的作品显示了大师经过多年的探索后具备了对方格构成 游刃有余的驾御能力。

 除了色块的方格排列外，从田中的能剧海报中，我们也可以感受到文字方格骨格状的编排，从其《第十二回产经观世能》(图1)和《第八回产经观世 能》（图7）中错落有致排列的文字就能明显地感受到这一特点。文字的排列也能呈现出方格骨格，笔者以为这与日本汉字的方块状有密切关系。

 田中大量应用这种理性严谨的方格网络，一方面受到了日本建筑中以某个基本单位作为设计发展的数量化单元的模数系统[4]的影响；另一方面，田中对 包豪斯发展起来的理性标准的国际主义设计风格也很感兴趣；还有，其所用的方格网格与设计家所处国度干净、整洁、秩序的民族习惯不无关系。大师所长期形成的 以方格骨格为设计基础的习惯正是对以上这些因素不同层面的具体外化，而这正是现代设计所需要的重要元素。

3.3 虚实关系 巧妙共生
田中一光的能剧系列海报多以实形造型为主，同时也注重虚形的巧妙经营，其海报中的虚实两方面本来就存在于画 面中，只是作者把这种虚实关系有意识地进行了强化，形成强烈的虚实对比，给观者营造了一个充满想象空间的世界。所谓虚实就是画面中再现的图形与隐现的虚形 之间相互依存的关系。[5]

画面中的虚实带给受众的是日本唯美主义的视觉感受。例如田中于1980年（50岁）设计的《第二十七回产经观世能》(图5)的主体图形主要由实形 构成，但也明显感觉到虚形的存在。画面的主体图形——能面为“大原御幸”的“若女”，由于这位“若女”在舞台上戴着白色的帽子，设计家把帽子部分去掉，最 后形成了不完整的面具即画面中的三角形，去掉的帽子形成了白色且和海报的白底自然地融合到了一起，赋予整个画面无限扩展的空间感。正是由于帽子的白（虚） 使得能面（实）更加突出。

 在虚实关系的处理上，田中不断探索新的视觉形式。如1983年（53岁）创作的《第三十回产经观世能》(图6)，作者考虑到表现主题的特殊需要， 第一次将能面以黑白反转的形式出现，这次能面的头发、眼睛、鼻子和嘴唇处理成了白色（虚），脸面也就相应地变成了黑色（实），给人一种意料之外的视觉刺 激。五官的白色和空白的底面形成了很好的呼应关系。实中有虚，虚中有实，虚实共生，相得益彰。受众在观看图底（实虚）关系反转的同时，感受到的却是人生如 戏的情境。

 虚与实是相互矛盾、对立的统一体，没有虚也就没有实，同样没有实就没有虚，虚与实是同一事物的两个不同方面。[6]因此，从某种意义上来说，设计虚也就是设计实，虚是为强化实服务的，是有意之虚。

 田中一光的许多能剧海报融虚实于一体，体现了作者喜爱非完整与开放空间的美学特征以及东方文化所特有的无和有、虚和实的意境美。这不仅仅是一种美学观念，更是一种哲学思想。

3.4 民族色彩 热情饱满
面对田中一光的能剧系列海报，我们可以明显感受到整个画面都沐浴在斑斓的色彩里，海报色彩强调装饰性和象征 性，具有强烈的日本民族特色。田中的能剧海报色彩，一方面多采用红绿、黄紫等高纯度的互补色，产生强烈的视觉冲击力；另一方面又使用分割调和，以无彩色 （黑白）、特殊色（金）去分割各个强对比色相而达到统一美。[7]对比而又和谐的色彩使我们忽视了对内容的关注而进入到了一个个神似的能剧世界里。

例如，田中的《第八回产经观世能》（图7）海报，画面中没有一个能剧人物的形象，但在阅读丰富多彩的文字时，感受到的却是华丽的能剧艺术世界。设 计家把蓝、绿、红、黄、紫这些强对比的互补色统一在沉重的黑色调之上，既有冲突，又有协调。此时仅仅起到传达功能的彩色文字成为了一种意象，能剧的不可言 传、只可意会的特征得到了充分的体现。

 田中能剧海报的色彩受到了浮世绘等日本传统艺术的影响，但在传统之上又有自己独到的理解，具有较高的艺术气息。另外，日本特有的自然地理环境、宗教信仰等因素也对设计家个人色彩审美取向的形成产生了一定的影响。

4 结语

 田中一光的能剧海报作品多以土生土长的日本传统形象能面为基本设计要素，且对能面形象进行了精心设计，舍弃多余的细枝末节，使其主题形象简约明 快，同时又达到神似的视觉效果。另外，他又将设计主题安排在严谨理性的方格骨格当中，通过色彩与虚实关系的中介作用把严谨的方格和自由的能面这些原本属于 正反两极的造型统一到了一起，既是国际主义风格的再现又表现了东方的意境之美和神秘主义气息，充分体现了设计家对平面语言的精妙把握。

 田中的能剧海报继承了日本传统文化的精华，也吸取了现代派设计风格的有益养分并把其观念融入到其中，开拓出了自己的独特表现方式，最终形成了形式 简洁、意境清新的视觉语言，呈现出浓厚的东方艺术气息和鲜明的现代意识，是民族与国际、传统与现代完美结合的典范。他在融合东西文化上有自己独到的见解， 创造出了让人耳目一新的视觉形象语言，是把日本平面设计带入世界的杰出的平面设计大师。

田中一光的造型艺术

朱锷 <写于2002年>

广告海报属于一次过的观赏性艺术，专门做学问的单说，一般的人不会两遍三遍地来回琢磨。它可以不必负载很深的哲理，但希望寻求与普通人最本质的情感沟通。生命的快乐和活力，是人性中最本质的东西，是作为生命主体的任何层次的人都可以感悟到的。

广告设计与纯艺术不同，纯艺术求的是个性，广告设计求的则是各个层次间的共性。实际上，人与人之间，即使是民族不同、文化不同、年龄不同，也都会有作为人 的本质的理解与沟通。因此，作为广告设计创作的前提，就是要努力寻找能使人相互沟通的东西。广告是要人通过看来理解的，它的内涵必须以观赏性作依托。广告 设计艺术实际上是将一种文学语言转换成图像语言的艺术，在转换过程中必须要建构一整套与内容相适用的视觉代码，从而完成叙事体从文学表意到图像表意的语言 变异。著名日本平面设计家田中一光先生，在创作中总是格外注意他作品中视觉元素的表意功能，先生手下的造型，始终是在介入内容，是在强化观赏性的前提下完 成叙事的。

先来看一下以脸作为表现对象的作品《日本舞蹈》（JS001），画面都是以方块等分的，用几何形等分出的形状按理说是机械的那两个半圆移成水平，则 为静态状。二是嘴：大小两个圆稍稍一错，就不仅与眼部的表情统一起来，而且使眼部的半圆形与嘴部半圆弧形的统一节奏有一个装饰音，形成装饰音的还有右上角 蓝色圆形，它与实体无关，只与造型的节奏有关。长久地凝视这张脸，仿佛真能聆听到佳人的莺莺细语。

还有《大阪水族馆》（JS13）上那条有趣的鱼，这条可爱的鱼单纯到极点：一条弯弯曲曲的线就组成了鱼头和鱼身体，身体里六个小圆点，使鱼身体充满了张力 又富于装饰性。鱼嘴上的一块好似鱼身体的延长的绿色块，似乎说明了这条鱼的生命痕迹，同时又对鱼的形象的节奏加以丰富。单纯到极点，随意到极点，自信到极 点又机智到了极点。

再看戏剧海报《第二十八回产经观世能》（TA009），画面构图大疏大密，极具紧张感。空白与红色面形成的张力，造成极坚实的感觉，但大大小小各不相同、 互不串联的色块，又使这个人物具有一种纷披的灵气。这几张强调、夸张局部的海报的造型处理方法，具有明显的日本浮世绘版画“大首绘”的遗风，但其造型语言 还是广告设计，这是不同门类艺术互相借鉴的高品位的作品。

更多地细看田中一光先生的作品，就会看到大和民族崇尚单纯简洁的艺术气质在其中反映得很纯，没有那种类似“罗可可式”的烦琐和纤巧，更具有一种原始的生命 力，清澈浑朴。那种貌似不经意的随意性、那种去掉了雕饰的淳朴、那种追求线与色面本身的量感和张力、那种超乎西方传统的透视表现与素描意识、那种举重若轻 地寓对比色于平和，都在先生的作品中随处可见。1968年创作的海报《札幌冬季奥运会》在布局上吸收了日本民间装饰艺术经典“琳派”的风格，程式化地处理 空间，表现雪山群的连线非常大气自信，这是一种不能在同一视点看到的雪山群。静止的山石部分由于错落的弧形状的排列，形成独特的张力平衡着整个画面，使无 意义的形成为有意义的处理，在造型上是变形的，在意识中却又是现实的，形扭曲了而意识却没有扭曲，从而使得造型上的扭曲，成为一种幽默，一种机智。

日本传统造型意识在根本上可以说是继承了中国传统绘画中的散点透视的造型意识。这种传统造型艺术的透视、素描、色彩的独特意识，与西洋在这方而的意识呈平 行状，各擅一方，具有各自的合理性。它不同于西洋，是在二维空间中表现三维空间的幻觉，而是在二维空间里重新去组合在三维空间里能理性地认识到，从单视点 出发却看不完全的各个面，这种组合，形成了独特的散点透视，构成了独特的节奏和张力。田中一光先生的造型艺术就是这种传统造型观念所形成的心理结构里一种 独特素质的表露，它既是传统的，又是个人的，在某种意义上讲还是现代的。这种融合传统与现代的成功，在传统与创新的关系上给我们以启示：不能创新往往是因 为对传统的不掌握，同时创新又是非常需要个人素质的。先生的造型观念里，十分强调形与色的造型功能，也更强调形与色在心理意识上的准确，这种造型艺术的特 点，是追求神似，这个神似的“神”，不是审美对象的“神”，而是审美主体心理感受的“神”。美是审美对象符合审美主体的心理结构。传统，在先生手里，不再 是一种点缀，而是作为一种气质，进入到设计艺术里。

面对田中一光先生的作品，能感知到的另一种重要事实就是整个空间都沐浴在斑斓的色彩里。广阔的暖色区域中各种调子通过各种造型实体和空间段落得以自由随意 地表现，色彩特有的视觉本能力量与夸张、强调局部的造型相结合，从而产生一种令人亢奋的视觉效果。具体的形，热烈饱满的色彩，这种处理几乎完全剥夺了我们 对内容的关注而进入到一种对于一个特定空间的纯情绪体验中。这种强化性运用色彩的内在张力的造型，使得先生的作品即使在一瞬间也能给人以集中深切的印象。 《第八回产经观世能》（TA001）是一张戏剧海报，画面上却没有一个戏剧人物的形象，原本从属于书面的内容文字被提到了主要位置，能剧华丽斑斓的服装色 彩装饰着文字，此时的文字与色彩起到的已不仅仅是内容介绍的作用，而成为了一种意象。作为一个平面设计家，先生深知画面对比色间的反差，画面各部分间的关 系，通过对明度、彩度以及清晰度的控制，会大大影响到观者的心理感受；在色彩上做一定的强化处理会有利于表现作品所要强调的气氛，从而可以集中观者注意力 的作用。观世能系列海报作品就是通过对一种特定空间的充分营造，通过对形、色的整体强调，酣畅淋漓地重新以色彩造型构织了一个神似的能剧精神世界。

色彩造型是先生的偏爱，“脱雅求势”又是先生的审美支点之一，以霸悍的名义脱却风雅，告别矫情。正是在这一意义上恢复了色彩造型作为广告设计艺术手段的自 由以及广告设计的特殊规律性和纯洁性。色彩在先生的作品中事实上已经使创作中的手段升华为目的。色彩作为一种形式手段的独特力量被强化显现，传统空间造型 中仅仅服务于内容表现的因素，纯粹地集中于可视性这一点上，从而诱导我们远离经验中的现象世界而进入设计家的内心世界，同时也剥夺我们的想像力，迫使我们 去关注造型空间本身的意味。《产经观世能》系列海报中，戏剧本身的内容在这里仅仅对创作提供了一个造型契机，一切与直觉无关的故事情节都被淡化，单刀直入 地强调出那些在空间造型意义上富于可视性、表现性的部分，作品的主旨在这里不是表现戏剧情节，而是要重建一种新的富于感染力的造型实践体。《第五回产经观 世能》（TA002）便是极好的一例。作品在空间设计上努力寻求一种色彩的单纯化和极度对比的造型构成。红、黄、青、绿、紫这些对比色通过降低明度、提高 彩度，被统一在一种沉重浓郁的平和中，成为一单纯的色彩空间，而能面具形象上的一切琐碎的过渡都被舍弃，简洁明了地以黑色出现在画面，并与色面错开，使能 面具上半部出现一块妙不可言的余白，这块余白更多地是属于心理层面的，起着调节情绪的作用，从五彩的宣泄之后，转入向心式的收缩，并从视野中向深层后退， 进人静观。在一种超自然的静止沉寂之中表现一种超脱人世深幽莫测和不可理喻的悲伤，从而使整体情绪走向内在。这样，在纯设计语言范畴中通过色彩的冷暖张 弛、离心向心的空间化对比处理，形成情绪的空间感和深厚性，同时也产生一个整体情绪流中的间歇性节奏。与此，观世能剧的讲究以心传心、不可言传只可意会的 精神世界也被一览无余地表现了出来。

从空间构成图式上看，色彩造型在先生的作品中，已经成为一个有力的视觉符号，一个表现各种内在情绪的机会。是写实的还是抽象的，是复杂的还是单纯的 于此已不重要，设计家关切的是一种对内在的生命精神无言的洞察力和不可名状的直觉。极力于要在设计的语言尺度允许范围内运用各种造型因素去达到对于一种完 整的精神性世界的显现。不断强化和反复出现的二次元的结构样式，也使作品获得了一种极为单纯大方富有量感和沉思意味的视觉效果，让观者感觉到一种堂堂正正 洋洋大观的情绪。

附：

记得有一次与先生去一家画廊看亚洲设计师作品展，先生一路看一路说：“这个设计师少了一些规矩，这个人嘛，唉，错把涂抹当设计了，来，来，来，这一 张不错，我喜欢，造型感很强，只是强而不蓄，强而无韵，有点逞强，导致画面气息不畅。”又说：“这些人呀，太心急了，太急于去寻找东西融合的路了，自己走 还走不稳，自己怎么走最迷人还没搞清，就凭看了几本花花绿绿的洋书，听了几次叽里咕噜的洋讲演，就要变法，结果弄得自己不是在别人的阴影里徘徊，进退两 难，就是把作品弄得做工精细不是创作。基本功，基本功，重要得很哪！”话不多，却很重。

编集这本《田中一光》的用意，首先是纪念先生，先生走得太急，太勿忙，1月8日的晚上和先生还去参加了横尾忠则展览会的开幕酒会，约好大家13日晚 上为先生开72岁生日派对，突如其来的消息使得大家无法相信这是事实。先生属马，今年是本命年，在这一年开始的第十一天夜里11点45分，二十世纪的最后 一个设计巨匠，走了。再就是田中一光在他四十余年的设计历程中，是如何一步一步，一个阶段一个阶段走过来的，他的经验之谈的根底是什么，我想把这个过程完 整地捧给大家。

《田中一光》将脱稿，凡见到此稿的朋友均建议，应该在此书中介绍田中一光生平，也应该有篇专文评介先生的设计成就及其艺术特点，这个建议很好，现 在，除了《田中一光物语》之外，并将数年前发表于中国青年出版社的《田中一光的设计世界》中的拙文《田中一光的造型艺术》也一同作为附录收入。不当之处， 请贤达者教正。是为序！

朱锷记于东京南青山

田中一光海报设计欣赏:

 
 详细介绍田中一光PDF的书：在线阅读

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西摩•切瓦斯特（Seymour Chwast，1931～）是美国观念形象设计的代表人物之一，他的设计理念及其设计作品所取得的成就，对当代平面设计界都产生了深远的影响。他与福田繁雄（日）、岗特兰堡（德）并称“世界三大平面设计师”。

西摩·切瓦斯特简介：

国际著名设计大师
国际平面设计师联盟AGI/AIGA会员
Cooper州立艺术学院、视觉艺术学院教授
美国波什平Pushpin集团公司创始人

国际著名设计大师
毕业于美国Cooper州立艺术学院
1954年创立著名的”波什平(Pushpin)”集团公司
国际平面设计师联盟AGI、AIGA会员
Cooper州立艺术学院、视觉艺术学院客座教授
江南大学设计学院国际广告研究设计中心名誉主任
工作广泛涉及动画片、书籍装帧、插图、
企业形象设计、环境设计、包装等领域
导向了20世纪新美国视觉设计运动

Professor Seymour Chwast，Seymour Chwast is now Director of Push Pin Group Inc.
His designs and illustrations have been used for magazines,posters,packaging,advertising,animated films,corporate and environmental graphics,record covers and for books.
He has illustrated more than a dozen children`s books and was founder of Push Pin Press.
He was publisher/editor of Push Pin Graphic,and was co-art director of audience Magazine.

西摩•切瓦斯特生平详细介绍及作品分析：

1 西摩•切瓦斯特设计背景
20世纪50年代，摄影的发展和普及、纸张与印刷技术的改进和提高，使得平面设计发展到一个新的平台。美国出现了这样一批设计家，他们抛弃了以往刻板的设计风格，重视画面感性思维的投入。他们设计的平面作品，重视新媒介的使用以及注重表达个人观念，成为美国设计中观念形象设计派别的发起者。西摩•切瓦斯特就是其中的重要代表人物之一，他以独特的设计风格赢得了美国社会的广泛赞誉和喜爱。观念形象设计，“是指第二次世界大战后在欧洲和美国形成的平面设计的新流派，与强调视觉传达准确的、理性主义的、比较刻板的瑞士国际主义平面设计风格注1、比较讲究规则性的纽约派相比，这个流派更加强调视觉形象，强调艺术的表现，强调设计和艺术的结合，是与以上两个流派同时发展的一个设计发展方向。”

2 西摩•切瓦斯特简介

西摩•切瓦斯特（Seymour Chwast，1931～）是美国观念形象设计的代表人物之一，他的设计理念及其设计作品所取得的成就，对当代平面设计界都产生了深远的影响。切瓦斯特是除德国的岗特•兰堡、日本的福田繁雄之外的现代世界平面设计大师之一，国际平面设计师联盟AGI、AIGA会员。1931年切瓦斯特出生于美国纽约，早在7岁时他就展现出对艺术的热爱和天赋，尤其喜欢插图绘画。1947年（16岁）便在《十七岁》的杂志上发表了他最早的插图作品。1948年（17岁）毕业于纽约林肯中学，随后进入美国库柏州立艺术学院（Cooper Union）学习插图和平面设计。　　　　

1953年（22岁）切瓦斯特与爱德华•索勒（Edward Sorel，1929～）、雷诺兹•鲁芬斯（Reynolds Ruffins，1930～）共同出版了《图钉年鉴》(The Push Pin Almanac)，这是他们在1954年（23岁）成立著名的“图钉设计事务所”（The Push Pin Studio）注2之前，用于推销三人插图作品的小册子，旨在推广他们前卫的设计理念，[2]（P.132）他们热衷于折衷主义版式设计的插图设计，并发起了一场与瑞士理性主义风格相对应的装饰风格运动。[2]（P.134）“图钉”设计集团中的每个人都有非常鲜明的风格，切瓦斯特关注的并不只限于作品的本身，还注重个人风格的表达，并结合平面设计的视觉传达功能，实现作品的个人价值。“图钉”设计集团形成的这种自由的、综合的、统一的和艺术的风格被称为“图钉风格”（Push Pin Style），并得到世界的广泛流传和模仿，对美国战后的平面设计界产生了重要的影响。1970年（39岁），切瓦斯特被邀请参加巴黎卢浮宫装饰艺术博物馆举办的、为时两个月的、主题为“图钉风格”的回顾展，得到了法国艺术界的高度肯定。之后，这个展览在巴西、日本、欧洲等地继续展出，奠定了他及“图钉”设计集团在国际上的地位。他的设计作品被永久收藏于纽约现代艺术博物馆、库柏休伊特史密森学会博物馆、美国国会图书馆、古腾堡博物馆和以色列博物馆等。

西摩•切瓦斯特的设计创作与当时他的生活背景有着密切的关系。受二战的影响，世界各国均受到不同程度的创伤，使远离战火的美国因为免受战争破坏而迅速发展。战后的美国占有着天时地利，经济达到新的高峰，并促进了设计的繁荣，美国设计基本沿着两个不同的路径发展：第一个是国际主义的大企业行为，它代表资本主义的、主流的发展方向；另一个发展方向是独立的设计事务所的迅速增加。在当时设计运动繁多的背景下，切瓦斯特开始丢弃工业化的刻板的设计面貌，重视画面感性思维的投入及注重表达个人观念，重视把艺术表现引入到平面设计中去，达到艺术性和功能性同时兼顾的效果。

3 切瓦斯特作品分析

纵观切瓦斯特的设计作品，可以看到他在平面设计作品里注重个人观念的表达，追求艺术设计作品的自由性。他关心的焦点是如何能够把个人独特的风格和具有视觉传达功能的设计结合在一起。他的作品通俗易懂，常常以幽默、活泼的形式来表现。线描和色彩平涂是他平面设计作品中十分常见的创作手法，他还擅长于运用颇具美国式幽默的色彩风格，与此同时，他还热衷采用各种不同的媒介来混合使用表现作品主题，以达到特殊的视觉效果。

3.1 观念与形象的融合

二站后，政治的需求、经济的腾飞，促使了海报和其他具有政治宣传目的的平面设计作品的发展，这个非商业化的平面设计发展在战后是一个非常突出和特殊的现象。这个时期的平面设计，不仅仅是为了传达政治的某种具体内容，同时也包含着某种理想、某种观念。这种设计，往往以文稿内容来确定创作设计的倾向，并将文稿浓缩为简洁的标语，以形象来突出思想内容，突出观念，使之更具有艺术性。切瓦斯特在创作中不仅局限于把艺术上的形式表现引入到平面设计中来，而是将艺术与设计巧妙结合，将观念通过不同形象的体现来表达。

如图2《消除口臭》（End Bad Breath）是切瓦斯特在1968年（37岁）设计的反战海报，反对美国在越南战争（1959年～1975年）中对河内进行轰炸。这幅海报以浓郁的色彩、简洁的标语、漫画的形式来表现反战主题，只要我们仔细观察便会发现海报里男子口中描绘的正是飞机轰炸的战争场面，而标语“End Bad Breath”中的“Bad Breath”在英文中是“口臭”的意思，以“消除口臭”来影射“反对战争”，传递热爱和平的愿望。海报以标志美国的“星条旗”为背景，以此来讽刺美国对越南的无理干涉，并激发美国民众考虑受战争侵袭的越南人民的感受，从中可看得出切瓦斯特作为一名艺术家其热爱民主、和平的人文主义情怀。

又如图3《三分钱的歌剧》（The Three Penny Opera）是切瓦斯特的一幅画册封面作品，他利用平面设计中不同的风格，如德国表现主义的木刻、超现实主义的空间布局以及大胆的色彩表现[1]（P.274）与画册的宣传功能、歌剧的音乐调性相呼应。这种打破以往传统刻板的写实面貌，将个人的歌剧观念通过形象来体现，正是其观念与形象融合的魅力所在。

3.2 卡通化的漫画造型

在切瓦斯特的设计作品中有一个突出的共性——即卡通化的漫画造型。他在设计表现上运用已经简化了的卡通化的漫画造型来表现他的思维，使其平面设计作品幽默、诙谐，又具有良好的装饰效果。他在设计上大量地从儿童读物的插图、连环画等吸取参考养分，并力求作品通俗易懂、充满生机。他善于把握美国社会和生活中某些沉积的文化和象征，以艺术家敏锐的视角捕捉流行文化，并以卡通化、几何化的漫画形式表达大众熟悉的文化符号。图4是切瓦斯特为在美国科罗拉多州的阿斯彭（ASE ASPEN）举办的设计会议所创作的海报。他很巧妙地将形式与主题进行融合，会议本是正式的场合，但他却运用卡通化的漫画造型来表现，将会议主题与设计表现巧妙结合，实现了形式为主题服务的功能。如图5《图钉与未来》（Pushpin and Beyond）是切瓦斯特在1997年为“图钉”设计集团在日本大阪三得利美术馆设计的展览海报。海报以卡通化、几何化的机器人来表现主题，用鲜明的色彩和简单的线条勾勒出卡通的人物外形，有意思的是机器人还叼着烟斗，漫画的造型活泼、幽默，体现了设计者天马行空般的艺术表现才能。

切瓦斯特卡通化的漫画造型是已经经过简化了的，在手法上并不是简单地进行删除或拼凑，而是把握住主题，将主题元素在形式上进行缜密地简化抽象，通过卡通化的漫画造型来表现主题思想。

3.3 异质同构的应用

“异质同构是图形创意中的一种表现语言，它用一种元素的形去破坏或去嫁接另一种元素，使两者之间产生冲突和连接，从而产生新的视觉形态，削弱形的作用而强调意的存在。”异质同构是将物体中的某一部分被其他相似形或不相似形所置换或相加的异常组合，并不是简单的相加或置换，而是利用元素与元素之间的联系才形成的同构，相互协调之后产生的一个完整的新形象，使作品引发回味和思考。

在切瓦斯特的设计作品中，异质同构是十分常见的表现手法。他似乎十分热衷于忽略对象的外形，将组合要素中的内部材质的改变或影响来塑造出人意料的视觉效果和心理震撼。如图6是切瓦斯特异质同构应用的典型代表作品。他将钢笔与房子同构，两种元素连接成一体从而组成新的别具韵味的形象，以形容作家笔尖下的纽约城市就是故事素材的源泉。又如图7是切瓦斯特为“图钉”集团所做的宣传海报，他用一个公鸡头置换穿着西装的绅士的头部，将主题元素进行了强调，说明“图钉”集团是一只敢斗的雄鸡，追求标新立异、敢于创新、雄起执着的精神。

4 西摩•切瓦斯特结语

切瓦斯特的设计作品幽默、诙谐、轻松、愉快，创作手法多样。但他的作品都有一个共性，就是以卡通化的漫画造型来表达个人观念，将观念与形象融合。在题材上，切瓦斯特广泛地运用日常生活中的符号，将生活中的价值观念体现在创作构思中去，具有浓郁的生活气息。在形式语言上，他以其丰富的阅历、卡通的形式表达深刻的内涵，其独特的创作手法更新着人们的视觉环境，不断锤炼自己与众不同的设计风格。他将艺术与设计、观念与形象精心地融合于一体，打破当时刻板、机械的设计面貌。切瓦斯特不仅关注作品的设计功能，还注重作品艺术风格的塑造，将艺术形式和视觉传达功能的设计结合起来，实现作品的内涵价值。

切瓦斯特大量地运用线描和色彩平涂法并注重新媒介的使用，他的设计作品明显地受到其同时代的波普艺术（Pop Art）和嬉皮文化（Hippy Culture）的熏陶，洋溢着浪漫、幽默的氛围。他用粗犷豪迈的美式幽默表现在当时工业化时代背景下，西方社会中兴起的消费观念、生活情趣和审美时尚，同时把自己的观念与多种表现方式组合成一体，这种折衷的设计方式让人耳目一新。他为图钉设计集团的发展奠定了坚实的基础，以自身优秀的艺术素养影响着同时代的人，同时图钉也影响着他的设计创作。无论是他的哪种创作手法，切瓦斯特都追求突破传统平面的视觉效果，形成独特的艺术个性。可以这么说，切瓦斯特在艺术领域的开拓和探索中，对艺术的多样性和创新性做出了巨大的贡献，影响着“图钉”第二代、第三代的设计发展，同时也为视觉艺术领域注入了新的血脉和力量。

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Michal BATORY 在波兰出生 1987年移居巴黎，他为法国国家剧院、国家博物馆、POMPIDOU现代设计中心、IRCAM、法国电台和政府文化部门设计了很多不错的作品。喜欢他是因为他把设计和现代艺术的意识形态结合在了一起。

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