10 1/2章世界史A History of the World in 10 1/2 Chapters-朱利安·巴恩斯著Julian Barnes(英国)

这部小说是巴恩斯被研究和讨论得最多的作品。

全书以挪亚方舟的传说为主线，包含十章故事和一章“插曲”(所谓1/2章)，或戏说《圣经》，或品评名画，或演义历史，或虚构未来，以文学的方式揭示了历史的虚构性以及虚构的历史是如何产生并变身为“真实”的，以方舟的隐喻讲述了人类在历史的汪洋中孤独漂流，寻求救赎的命运。作者在“插曲”中将挽救历史的希望寄托于爱情，它是人类最后的“方舟”。

全书如同一组拼贴画，呈现出一部寓言式的“世界史”。

10章世界史序言：

前言:

用一部小说来写世界历史，而且居然只有十卷半，这似乎让人匪夷所思。乍一看《10 1/2卷人的历史》这个篇名，似乎作者是真的在写一部世界历史，但只用偌大的篇幅就想把纷繁复杂的世界历史尽揽笔底，难免让人想起中国的一句俗语——人心不足蛇吞象，以为这个作家是不是脑袋里出了什么大毛病，其实不然。小说通篇览后，掩卷而思，当觉是方家治“史”，若烹小鲜。

朱利安·巴恩斯绝非等闲之辈。他不仅是小说家，也是文学评论家和电视批评家。他1946年1月19日在英国莱斯特出生。父母都是法语教师。1968 年他从牛津大学毕业，获现代语言学士学位。毕业后他找到一份编纂牛津英语词典补编的工作。1972年巴恩斯成为自由作家，同时也为《泰晤士报文学增刊》和《观察家报》撰写文学和艺术评论，并在《新政治家》和《星期日泰晤士报》兼职。1980年巴恩斯以“臭名昭著的丹·卡瓦纳”为笔名发表了第一部小说《达菲》。这是他在整个20世纪80年代发表的系列恐怖侦探小说中的第一部。他接着在1981年发表《小提琴城》，1985年发表《小船下水》，1987年发表《沉沦》。也是在1980年，巴恩斯第一次以自己的真名发表小说《梅特兰》。尽管评论界对小说毁誉参半，它还是在1981年获得毛姆文学奖。1982年他发表了小说《她遇到我之前》。1984年发表的《福楼拜的鹦鹉》完全是实验性的，发表时受到批评界和公众的普遍赞誉。该书列入布克奖最后入选名单并获得杰弗里·费伯纪念奖。此后，巴恩斯继续发表一系列小说：《凝视太阳》(1986)；《10 1/2卷人的历史》(1989)；《有事好商量》 (1991)；《豪猪》(1992)；《穿过海峡》(1996)；《英格兰，英格兰》 (1998)。他的最新小说《爱及其他》(2000)又获得布克奖提名——在这些小说创作中，巴恩斯尝试了多种完全不同的风格和主题，而且都获得成功。除了这里提到的文学奖，他还在美国、法国、意大利和德国获得著名的文学奖。虽然巴恩斯现在是职业作家，但他仍然是一位活跃的新闻记者和专栏作家。20世纪90年代，他以《纽约人》伦敦记者的身份出现。他写的关于现代英国的报道选编结集成《伦敦来信》于1995年发表。此外，他当了一小段时间的教师，曾到巴尔的摩的约翰斯·霍普金斯大学教创作。直觉可以告诉你，像这样的一个作家，是不可能拿自己的创作来开玩笑的。他要用10 1/2卷的篇幅来写世界历史，那么世界历史就肯定可以用10 1/2卷的篇幅来描述。这不取决于他选择的题材，而取决于他表现题材的方式。

以文学的方式来写世界历史，这本身就意味着世界历史已经不再是“历史”而成了“文学”。这是两个截然不同的表达系统。当世界历史被做出文学的处理之后，“历史”所发生的演变决不仅仅是真实与虚构的区别，可能还有现象与本质、体例与编排方式等方面的区别。当你带着好奇心把这部小说读完，不难发现它既不是一部按年代顺序写的编年史，也不是一部完全虚构的小说。书中有虚构也有事实，有散文、小说，也有随笔。全书10 1/2卷，看起来是互不相干，各自独立，或者说像是一部短篇小说集，但细读起来它又是一个整体，小说中一再出现的挪亚方舟以及方舟的变体成了贯穿全书的基本意象和情节主线。而正是这个贯穿于小说始终的基本意象和情节主线，概括了人类生存的本质，概括了一部世界历史。

朱利安·巴恩斯选择挪亚方舟来作为一个具有极高概括性的形象，显然包含着西方作家在现当代文学创作中相当普遍的救赎主题。在洪水滔天的世界性灾难面前，挪亚方舟的意义当然不只是在于所救出的那些人和动物，而是人类这个整体，以及对后来的历史发展所产生的重大影响。在《10 1/2卷人的历史》中，曾在第一卷出现的挪亚方舟到第二卷变成了恐怖主义者劫持的旅游船，到第三卷则变成主教的宝座，到第四卷变成一个女子所乘的一艘小船，到第五卷变成法国护卫舰梅杜萨号，后来又变成籍里柯画中的梅杜萨之筏；在第六卷，方舟残骸变成一位爱尔兰的女子1840年参拜圣地阿勒山的理由，在第七卷又成了泰坦尼克号、鲸鱼和圣路易号，在第八卷是电影演员拍戏乘的木筏。在《插曲》中，“爱情是许诺之地，是一条两人借以逃脱洪水的方舟”。第九卷出现了一座方舟外形的教堂，一位宇航员似乎得到了神谕，于1977年到阿勒山寻找挪亚方舟。如果说爱情是一条两人借以逃脱洪水的方舟，那么在第十卷，“我”梦里的天堂也许正是现代许多人梦寐以求的方舟。朱利安·巴恩斯试图以方舟来概括一部世界历史的意图是再明显不过了。方舟和方舟的变体在人类历史的不同时期一再出现，并与人类的命运密切关联，它与死亡、灾难、救赎、爱情、精神追寻等人类的生存问题构成一幅幅高度概括化了的历史图景，正是整部世界历史迄今为止最基本的展开方式。

从叙事手法上看，全书各卷都有不同的叙述者。读者可以听到许多不同的声音，了解到他们各自叙述的不同历史。他们所叙述的历史没有一个是绝对权威的，也没有一个是绝对可靠的。这正体现了巴恩斯小说的主题：历史是不可靠的。第一卷《偷渡客》，作者以偷渡到挪亚方舟上的七只木蠹为第一人称叙事者，以十分不敬的口气讲述一段与《圣经》完全不同的人类初始历史。它们把挪亚描绘成一个活了七百多年的贪酒老无赖，“他是个怪物，是个虚荣的老昏君，一半的时间讨好上帝，另一半时间拿我们出气。”上帝是个暴君，挪亚酗酒是上帝造成的。《圣经》中蛇的故事“只是亚当的黑色宣传”，而且“挪亚——或者说是挪亚的上帝——宣布动物分为两个等级：洁净的和不洁净的。洁净动物允许七个上方舟，不洁净的上两个”。这正是人类社会不公平与分裂不和的开始。第二卷《不速之客》以第三人称叙事，语言也比第一卷更正式，更传统。在这里世界历史成了弗兰克林·休斯个人编撰的历史，“谁也搞不清楚他的学识专长是什么，但他却在考古、历史和比较文化几个学术界里漫游。他最拿手时下的典故引喻，把死透了的题目再搬出来，让它们在一般电视观众眼前活起来，像什么汉尼拔翻越阿尔卑斯山，海盗藏在东英格兰的珍宝，希律的宫殿，等等”。在阿拉伯恐怖主义分子劫持旅游船的戏剧性事件中，休斯曾为了保护女友和阿拉伯人达成一笔交易，可是“那个领头的和他的副手都没活下来，所以，不管弗兰克林·休斯怎样解释，找不到见证人证实他和阿拉伯人达成的交易。特里西娅·梅特兰莫名其妙地做了几个小时的爱尔兰人，在弗兰克林·休斯作宣讲时，她将戒指套回原先那个手指，她再也没有跟他讲话”。这也说明历史的真实性有的时候是讲不清楚的。第三卷《宗教战争》根据的是E.P.伊凡斯1906年著《动物的刑事诉讼和死刑》一书中所描述的法律程序和案例。也是用第三人称，模仿历史手稿的手法，转述法国贝藏松教区居民状告木蠹的庭审记录，由两位律师各自按自己的观点叙述历史，所用语言多是宗教和法律方面的。然而，辩词是翻译的，不完整的。译者注中说，“我们现在看到的并不是由各个律师的书记员执笔的原始提案，而为第三方所作，也许是一个法庭官员，他可能省略了辩词中的一些段落。”这再一次说明：历史总是在某种转述中改变面貌，没有一种转述可以声称是完全可靠的。第四卷《幸存者》虚构一个女人为逃离遭受核蹂躏的西方而作的一次疯狂的海上旅行，交替使用第三和第一人称叙事，究竟应该相信谁说的历史呢？梦境和现实交织在一起，历史是扑朔迷离的。第五卷《海难》分为两部分，一部分详细叙述法国护卫舰“梅杜萨”号1816年遇难的情况，一部分分析籍里柯名画《梅杜萨之筏》，仍用第三人称叙述。在分析籍里柯名画时，作者评论说，“画作斩断了历史的锚链”，“灾难变成艺术”，将“木筏上极度痛苦的瞬间，选做题材，经过改造，通过艺术演绎，变成一幅有力度和深度的图画，再上光、装帧、镶玻璃，悬挂在著名的美术展馆内，用于阐释我们的人类状况，固定不动，最终地，永远在那儿。这就是我们拥有的？”把历史的叙述演变成艺术的叙述，这是另一种改造历史的手法。在这个被艺术化了的历史画面中，真正的“历史 ”已经所剩无几了。第六卷《山岳》虚构一位爱尔兰女子1840年参拜圣地阿勒山并死在那里的故事，还是第三人称叙述，在这里现实和《圣经》传说交织在一起。“凡事都有两种解释，每种解释都要借助于信仰，给我们自由意志就是为了让我们在两者之间选择。以后的许多年里，洛根小姐对这道难题百思不得其解。”在这里，历史又与信仰、自由意志等人类的精神活动关联在一起。经过了人类精神活动的熔炼与锻造，历史更是成了精神性的产品。

在这种情况下，谁又敢说他的熔炼与锻造符合历史的本来面目呢？第七卷《三个简单的故事》，第一个故事讲泰坦尼克号的生还者，是一个十八岁的年轻人以第一人称叙述的。“我过去常常把编造出来的板球得分告诉他。”这位年轻人可以杜撰历史。“那年秋天，我在学院宿舍卧室兼起居室的镜子上嵌进一张纸条，上面写着这样几行字：‘生活是一场骗局，世上万事都是这样，我过去曾这样想过，现在看来就是这样。’比斯利的例子提供了确证：泰坦尼克号的英雄在毛毯上作假，是个异装癖骗子；这么看来，我报给他虚假的板球得分是很合适而有理的。从更大范围上讲，理论家们认为，生活的本意是适者生存：比斯利的虚伪难道不是证明了‘适者’只不过是最狡猾的人吗？英雄们、具有卫士美德的坚贞可靠的人们、具有良好家世和教养的人们，甚至船长(特别是船长)——都表现高尚地与船同沉大海；而懦弱胆怯的、惊慌失措的、欺诈蒙骗的都能找到理由躲进救生船里。这难道不是典型地证明了人类的基因库是如何不断地恶化，坏血统如何排斥好血统？”劳伦斯 ·比斯利想挤进重现泰坦尼克号下沉的电影中充当群众演员，结果被导演赶出来，“于是，劳伦斯·比斯利发现自己一生中第二次赶在泰坦尼克号下沉之前离船而去”。历史又重演了，第一次是悲剧，第二次是闹剧。第二个故事可谓《圣经》故事新编，讲约拿和1891年的一个水手，他们都被鲸鱼吞下过。这里也是用第三人称叙述，然而这约拿被鲸鱼吞进肚子的故事“就像差不多整本《旧约》的内容一样，哪儿也不见自由意志，简直害死人——连自由意志的幻觉都没有。上帝把所有的牌都抓在手里，不管玩什么花招都是他赢”。可是“我们知道怎样区分神话和现实，因为我们很成熟老练”。然而历史又会重演，“1891年8月25日，东方之星号船上三十五岁的水手詹姆斯 ·巴特利在福克兰群岛海域被一条巨头鲸吞吃”的故事又使“神话会变成现实，不管我们持什么样的怀疑态度”。第三个故事讲1939年圣路易斯号上的犹太乘客设法逃离纳粹德国的悲剧，素材取自戈登·托马斯和麦克斯·摩根 -威茨合著的《亡命之旅》，用第三人称，以史实报道的形式来写。历史在这里又一次重演，又要把人分为洁净和不洁净：“圣路易斯号轮本来就不打算扔下九百三十七个移民之后空船离开哈瓦那。大约有另外二百五十个乘客买好了回程航班的船票，经由里斯本去汉堡。有一种建议是，至少可以让二百五十个犹太人下船，给岸上那些乘客腾出地方来。可是，你又怎么挑选出二百五十个准许走下方舟的人来？谁来分开洁净的和不洁净的？是用抽签的办法吗？”在这个世界里人的命运捉摸不定，圣路易斯号上有多少人活下来也没人能说准：“9月1日，第二次世界大战开始，圣路易斯轮上的乘客们陷入和全欧洲犹太人同样的命运。他们的运气是好是坏取决于他们被分派到哪个国家。有多少人活下来也没一个准数。”因此，在历史记载中，常常同一件事有不同的说法。第八卷《逆流而上》是关于现代电影演员在委内瑞拉的丛林拍摄外景的故事，用第一人称，以书信和电报形式叙事。查利拍的电影是要重现两位牧师逆流而上深入丛林传教的故事，然而“我的绳子拉住了，马特的绳子断了。就是这么回事，算我命大”。历史又重演了，人的命运捉摸不定。《插曲》可谓一篇爱的随笔，用第一人称，像是巴恩斯本人以亲切、诚恳的语气倾诉心声，发表自己对爱情和世界历史的看法。其中提到哥伦布发现新大陆的历史时说，“出发前曾经许诺，第一个看到新大陆的人可以得到一万个金币的奖赏。本来一个普通水手赢得了这份赏金，但等到船队返回之后，哥伦布却自己领了赏金(鸽子还在把乌鸦排挤在历史之外)。那个水手失望之下去了摩洛哥，据说他在那儿成了一个叛逆者。1493是个有意思的年份。”这个普通水手的命运实际上成了对官方的历史或人们已经接受的历史的一次辛辣嘲讽。所以，“历史并不是发生了的事情。历史只是历史学家对我们说的一套。”第九卷又是一个虚构的探险，叙述一位宇航员在1977年到阿勒山寻找挪亚方舟，用第三人称讲述，但在开头和结尾都是把读者称做 “你”，涉及朝鲜战争、广岛原子弹袭击、莱特兄弟的飞行，直到人类登月的世界历史。作家所选择的都是人类历史上的真实事件，但却用一个宇航员的视角，以及与读者对话的形式，使得历史在这里被个人化了。第十卷的主角是第一人称叙事者，在前面的章节里巴恩斯一直在回顾历史，可是他无法理解历史，现在又展望未来，做了一个梦，想像死后会怎样，同样也感到迷惘。“我”在梦中来到一个现代消费者的天堂，“一切都是非常舒心的：购物，高尔夫，做爱，会见名人，没有什么不好的感觉，永生不死。”可是“ 过一段时间之后，一直要什么就有什么，跟一直要什么就没什么二者相差无几了”。“后来，他们都选择死？”结尾一句是很耐人寻味的：“我梦见我醒了。这是最老掉牙的梦了，而我才做了这梦。” 在《10 1/2卷人的历史》中，巴恩斯采用了各种叙述人称，采用了各种引用材料的方式，采用了各种不同的视角，甚至采用了各种不同的笔调来写世界历史。毫无疑问，巴恩斯处理历史的方法是非传统的。他认为我们不能相信当权者和权威讲述的历史，不能相信官方和已被人接受的历史，不能相信宣传。我们应该考虑到那些遭受过历史磨难的人的困境。“我们大家都知道，客观真实是无法得到的，某一事件发生时，我们会有众多的主观真实，经过我们评点之后编成历史，编成某种在上帝看来是‘实际’发生的情况。

这一上帝眼里的版本是虚假的——可爱诱人但毫无可能的虚假，就像中世纪那些绘画，表现基督受难的各个阶段在画中的各个部分同时发生。”实际上不同的叙事者站在不同的立场上就会说出不同的历史。“你黑暗中怎样偎依拥抱决定了你怎样看待世界历史。就这么简单。”“世界历史？就是一些回荡在黑暗中的嗓音。”“我们编造出故事来掩盖我们不知道或者不能接受的事实；我们保留一些事情真相，围绕这些事实编织新的故事。我们的恐慌和痛苦只有靠抚慰性的编造功夫得以减缓；我们称之为历史。”巴恩斯还要我们注意到历史是在不断循环重演，比如从方舟到阿拉伯恐怖主义分子劫持的旅游船，到遇难的梅杜萨号，到犹太人乘的游轮，以及爱尔兰女子乘的小船，我们看到人们总是在茫茫的大水中漂流挣扎。我们总是在重复历史上的错误，为什么？我们不能再让希特勒这样的野心家上台，可是我们还是让这种人上台了。“历史会不会重演，第一次是悲剧，第二次是闹剧？不对，这种过程过于宏大，过于考究。历史只是打个嗝，我们又尝到它多少个世纪前咽下的生洋葱三明治的味道。”在巴恩斯的小说中很少有具体的日期，在《插曲》中他说他恨日期，“年代日期并不说真话。它们对我们大声吆喝——左，右，左，右，把它们捡起来吧，你们这些可怜虫。它们想让我们以为，我们总是在进步，总是在前进。”“我们让那些年代日期骑在我们头上。”不过他同时又称道历史，因为“历史有的是时间，时间和科学。不管我们怎么拼命涂改我们早先的思想，历史总有办法解读。” 除了讨论历史的性质，巴恩斯小说中另一个重要的主题就是讨论爱的性质。这是从救赎的主题引申出来的另一个重要的副主题。通过爱来拯救人类于各种困境，西方的文学和艺术在这个方面已经有过太多的经典。巴恩斯好像也不能越过这一点。关于爱的主题几乎每卷都谈到，但作者比较集中地谈爱的问题还是通过《插曲》中叙事者坦率而朴实的独白。首先他认为爱是神秘的，他引用加拿大作家梅维斯·加兰特的话说：“关于夫妻实情的奥秘几乎是我们仅剩的真正的谜，如果连这个谜也被我们穷尽，就再也不需要文学了——真是那样，也不需要爱情了。”接着他又对菲利普·拉金的诗句：“ 我们留存后世的是爱情”表示怀疑。他要“对这一华彩诗句设问：这是真的吗？我们留存后世的是爱情吗？”他认为，“拉金身边留存的不会是爱情，而是他的诗。”不过他还是确信“我爱你”这几个词“是堂皇的字眼，我们必须确保自己配得上它们”。“男人会说‘我爱你’，用意是叫女人上床；女人会说‘我爱你’，用意是叫男人娶她们；二者都会说‘我爱你’，目的是为了抵御恐惧，为了通过语言使自己相信真有其事，为了使自己确信做出的许诺已经实现，为了欺骗自己以为许诺还没消失。我们要留心这类用法。

‘我爱你’不应该弥漫世间，成为通货和股份交易，为我们获取利润。如果我们允许，它就会这么做。”他还嘲笑女权主义者和大男子主义者：“女权主义者在动物王国里寻找无私行为的范例，看到此处彼处雄性动物做着被人类社会视为‘女性’的工作。想想大企鹅吧！孵蛋的是公企鹅，把蛋放在脚上带着走，用自己的下腹部包裹好几个月，使其免受南极的严寒天气……是啊，大男子主义者答道，那公海象又怎样呢？整天价就在海滩上到处躺着，看到母海象，见一个就操一个。遗憾的是，海象的行为比公企鹅的更带普遍性，这看来确属真实。像我这样了解自己这一性别的人，我倾向于对公企鹅的动机持怀疑态度。公企鹅可能是这样盘算的，如果你要在南极呆上好几年，那么，最聪明的做法莫过于在家孵蛋，而把母企鹅派出去到冰冷的水里逮鱼。它这样安排事情可能就是为自己图方便。”对人类之爱的怀疑与责问，构成了救赎的重要一翼。那种试图以泛爱来规范人类、拯救人类的想法，曾经十分流行，但却没能在世界历史的演进中真正发挥作用。在更多的时候，那只是人的为了自己获取利益的工具而已。

在巴恩斯看来爱情并不是像我们所想像的那样，他几次提到“心脏不是心形的”。“心脏不是心形的，这是我们的问题之一。我们难道不是想像有某种巧妙的两瓣合一体，其形状体现了爱情如何将两个各自分开的一半融合为一个整体吗？”其实，“这个器官沉甸甸、胖墩墩、血淋淋，紧凑密实，像个凶猛的拳头。这真东西可不像教科书里的地铁图，而是秘而不宣、含而不露。”“心脏也从来就不是心形的。”它不是我们正常想像的那样，那么，爱情正常吗？“从统计学上看，当然是不正常。”他建议人们看看婚礼照片：“婚礼照片上那些有意思的脸并不是新郎和新娘的脸，而是簇拥四周的宾客们的脸：新娘的妹妹(这终身大事会不会临到我头上？)，新郎的兄长( 她会不会冷落他，就像那贱货冷落我？)，新娘的母亲(这真让我想起当年) ，新郎的父亲(要是这小子知道我现在知道的这一切——要是我那时知道我现在知道的这一切就好了)，牧师(奇怪的是，就连张口结舌的人也会受这些古老誓词的感染而变得能说会道)，皱眉头的青春少年(他们要结婚做什么？ )，等等不一而足。当中的这一对处于一种非同小可的不正常状态；可是跟他们这么讲试试看。他们的状况比以往任何时候都感觉更加正常。他们都对对方说这才是正常的，这之前的所有时光，我们曾经以为是正常的，其实根本就不正常。” 既然爱是不正常的，爱为什么又这么重要呢？巴恩斯说，“我可以告诉你为什么要爱。因为世界历史没有爱便荒诞无稽，这样的世界历史只停留在刚建造一半的爱的房屋前，将它平夷为碎石瓦砾。世界历史若没有爱就变得自高自大，野蛮残忍。”他认为“宗教和艺术必须让位于爱情。爱情赋予我们以人性，还赋予我们以玄想。爱情给予我们许多超出我们自身的东西”。

“爱还能做什么？如果我们在推销它，我们最好点明它是公民美德的出发点。你要爱某个人就不能没有富于想像力的同情心，就不能不学着从另一个角度来看这世界。没有这种能力，你就不能成为一个好恋人，好艺术家，或好政治家(你可以蒙混过关，但那不是我的意思)。”他还认为爱之所以重要是因为爱与真是连在一起的，“那是黄金搭配。”人在爱的时候，往往能表现出真正的自我。

那么“爱情使你幸福？不对。爱情使你所爱的人幸福？不对。爱情使一切变好？完全不对”。“后来，我认清了我所认为的爱情到底是什么。我们把它当做一种活力。我的爱情促使她幸福：她的爱情促使我幸福：这还能有错？就是错了；这样就造成一种错误的观念模式。这就寓意着，爱情是一根变幻魔杖，能解开错综复杂的死结，能让大礼帽填满手帕，能在空中变出翩翩的白鸽。但是，这种模式不是来自魔术！而是来自粒子物理。我的爱情没有，也无法使她幸福；我的爱情只能释放出她内心感受幸福的能力。”“我一生已爱过两次(这在我看来够多的了)，一次幸福，一次不幸福。正是那次不幸福的爱给了我最多有关爱情实质的启示——但不是在当时，而是在很多年之后。”正是这种亲身体验使他感受到“爱情给人昂首挺胸的信心。你感觉自己有生以来第一次直挺挺地站立起来；只要这种感觉还在，你就无所不能，你可以对付整个世界。(我们是否可以弄清这点区别：爱情增强信心，而性占有只是扩张自我？)再者，爱情让人看得更清：它是眼球的雨刮器。

“爱使我们看到真，把说真话当做我们的责任。”可是“如果总统连自己的裤子拉链都锁不紧，他还有权来统治我们吗？如果社会公仆有外遇而瞒着老婆，他是不是更有可能欺骗选民？”巴恩斯对这个问题的回答代表了相当一部分西方人的观点，不然我们就很难解释为什么克林顿在发生性丑闻之后没有被赶下台：“以我自己来说，我宁可由一个奸夫，某个好色的流氓来统治，也不愿由一个正经八百的光棍或裤子拉链锁紧的配偶来统治。因为罪犯往往专门从事某些方面的犯罪，因此腐败政客通常在干腐败勾当时也各有专长：淫猥恶棍专搞淫乱放荡，受贿者专搞贪污受贿。这么一来，推选那些已被证实是奸夫的人，而不是把他们从公众生活中排斥出去，就更讲得通了。

我并不是说，我们应该原谅他们——正好相反，我们需要张扬他们的罪过。

但是，通过利用这种有用的情感，我们把他们的罪恶限制在贪色范围内，从而造就他们诚实正直的政德作为补偿。” 心非心形，爱情是捉摸不定的。“我不知道审慎的爱和草率的爱哪一种更好些，阔绰富有的爱和一文不名的爱哪一种更可靠，异性的爱和同性的爱哪一种更性感，婚内的爱和婚外的爱哪一种更强烈。我可能很想开导你们，但这不是咨询专栏。”虽说不是咨询专栏，巴恩斯却又劝诫世人：“我们必须信奉它，否则我们就完了。我们可能得不到它，或者我们可能得到它而发现它使得我们不幸福；我们还是必须信奉它。”史非史实，历史是不可靠的。“但是，在知道这一点的同时，我们还是必须相信，客观真实是可以得到的；或者我们必须相信它99%可以得到，或者说，我们不能相信这一点，那么，我们必须相信43%的客观真实总比41%的客观真实好。我们必须这么做，因为如果不这么做，我们就完了，我们就陷入模棱两可，我们就对不同版本的谎言不分彼此同样看待，我们就在所有这些困惑面前举手投降，我们就承认胜利者不仅有权获得战利品，而且有权控制真相。”“否则我们就只好向世界历史缴械投降，向别的什么人的真相缴械投降。” 《10 1/2卷人的历史》确实是一本奇怪的小说。它在表达作家对世界历史的看法时充满了怀疑主义的态度，对历史，对爱这些在一般人看来是“早有公论”的思考对象进行了重新的思考。当作家把真实与虚构、现象与本质、物质与精神、灾难与拯救、爱情与死亡等都囊括于小说之中，当作家把宗教传说、故事新编、历史记载、个人叙述等都拼贴于小说之中时，这种斑驳陆离的形态在带有后现代文学的显著特征之同时，也构成了巴恩斯对人类生存境况的一种感知和体验的态度。有意思的是，巴恩斯从来不承认自己是在运用后现代的表现形式和表现技巧写小说。

后记：

第三章根据的是E.P.伊凡斯一九○六年著《动物的刑事诉讼和死刑》一书中所描述的法律程序和案例。第五卷第一部分中的素材和语言取自萨维尼和科里亚合著《塞内加尔远征记》一书一八一八年伦敦译本；第二部分在很大程度上借鉴了洛伦茨·艾特纳的典范之作《籍里柯：其生平和作品》(奥毕斯一九八二年版)。第七卷第三部分的素材取自戈登·托马斯和麦克斯·摩根-威茨合著的《亡命之旅》(霍德一九七四年版)。我感谢丽贝卡·约翰在研究方面的大力帮助；感谢安尼塔·布鲁克纳和霍华德·霍奇金审阅本书有关艺术史方面的内容；感谢里克·奇尔斯和杰伊·麦金纳尼审阅本书有关美国方面的内容；感谢杰基·戴维斯博士对本书中有关外科手术方面的内容提供的帮助；感谢阿兰·霍华德、盖伦· 斯特劳逊和雷德蒙·奥汉隆；还要感谢赫米奥那·李。

文摘：

他们把巨大的河马象连同犀牛、河马和大象都关在舱内。用它们来压舱倒是个合情合理的主意，不过你可以想象那股恶臭。也没人去打扫畜舍。男人们轮班喂食已忙得不可开交，而他们的女人又太娇贵，其实在那些动物不断跃动的火舌发出的臭气中，她们身上的味道跟我们一样难闻。所以要打扫畜舍，就只有我们自己来了。每隔几个月他们用绞盘吊起后甲板的厚舱盖，放进清垢鸟。不过，先要把臭气放出去，没有几个愿意去开盖的。七八只不太讲究的小鸟先在舱盖四周小心翼翼地扑腾一会，然后一个猛子扎进去。我记不得这些鸟叫什么，事实上，其中一种已经是绝种的了，不过你知道我说的是哪一种。你有没有见过河马张大嘴，伶俐的小鸟像口腔清洁师一般忙不迭地在它牙缝间剔垢？试着把那景象放大，画面也更加龌龊，你就可以想见了。我并不是一个很容易恶心呕吐的人，但一看到那甲板下的境况也会毛骨悚然：一长溜两眼眯斜的怪兽在阴沟洞里让人修剪指甲。

方舟上纪律严明，这是第一点要强调的。这可不像你小时候在儿童室里玩彩色积木时见到的景象——一对对动物喜气洋洋，住着干净舒适的棚圈，隔着栅栏向外张望。别以为我们是在地中海游轮E玩那种令人倦怠的轮盘赌，晚餐时一个个都要衣冠楚楚。方舟上只有企鹅才穿燕尾服。要记住这是一次漫长而危险的航海，哪怕事先订好了一些规则也仍有危险。还要记住整个动物王国都在船上：你该不会把猎豹放在羚羊近旁，一跳就能够着吧？一定程度的保安措施是少不了的，采用双销锁，检查畜厩并实行宵禁，但可悲的是还有惩罚和禁闭室。头头脑脑中有人特别着迷于搜集情报，同路的就有愿意充当告密者的。说起来令人伤心，有时向当权者通风报信的事还相当普遍。我们那只方舟可不是什么自然保护区，有时倒更像囚船。

说到这，我意识到还有各种不同的说法。你们这一族有自己百讲不厌的说法，连怀疑论者都被迷住了，而动物们也有许多浪漫的神话故事。但它们毕竟不会惹是生非吧？它们被当做英雄，它们无一例外可将自己的宗族谱系一直追溯到方舟，有这等荣耀，何苦还要惹是生非。它们被选中，经历磨难而存活下来，因此它们掩饰难堪的往事，为省事省心而淡忘也不足为奇。可我就不在此限。从来没人选中我。事实上，我和其他几种动物都属特意不选的。我是个偷渡客，也存活下来，又逃离(离舟一点不比登舟容易)，而且活得很好。我同其余的动物社会有点两样，它们还会重聚怀旧，有些从不心存芥蒂的动物甚至还办个老水手俱乐部。我回首那次航海绝不感到有什么义务，也不会因感恩戴德而歪曲真相。我的说法你尽管相信。

你大概知道“方舟”不只是一条船吧？这是我们用来称呼整个船队的名字(你不能指望把整个动物王国塞进长不过三百肘尺的东西)。雨下了四十个日日夜夜，是吗？喔，当然不是这么回事——要是这样，那就不过是一个平平常常的英格兰夏天了。不是四十个日日夜夜，按我的算法是下了一年半。

大水淹没世界一百五十天，是吗？应该把这个数字加到大约四年。如此等等。你们这一族算日期总是不行。我看问题出在你们对七的倍数特有的癖好。

方舟起初有八条船：挪亚的大帆船拖一条储藏船，四条稍微小一些的船由挪亚的几个儿子各任船长，之后是医护船，保持一定安全距离(挪亚一家对疾病有本能的恐惧)。第八条船一时间让人迷惑不解：这是一条灵巧的单桅小帆船，整条船后部檀香木上镶金嵌银，行船时溜须拍马似的紧随含的方舟。如果你在下风，有时会闻到阵阵怪异的香水味，像是在挑逗你，有时夜间暴风雨缓和时，你会听到悠扬的音乐和尖笑声。这些声音令我们感到费解，因为我们以为挪亚所有儿媳都安置在各自的船上。不过这条香气四溢、笑声阵阵的船并不结实，它在一场突如其来的风暴中下沉了。此后几星期，含一直闷闷不乐。

接下来丢失的是储藏船。那是一个寥无星辰的夜晚，风已平息，观察哨睡眼矇眬。次日早上，挪亚旗舰后面拖着的就只剩一段被咬断的粗绳子，咬断绳子的家伙既有利牙，又能紧附湿绳而不舍。我可以告诉你，这事可引来一番相互指责，也许就因为这事，第一次有一个物种从船上消失了。此后不久，医护船也丢失了。私下议论认为这两件事有联系，含的老婆脾气不太好，就把气出在动物们身上。看来她一生制作的绣花毯都已随储藏船沉人汪洋。但没有一项指责得到证实。

但是，最糟糕的灾难要属法拉第的丢失。你熟悉含、闪和另一个名字以 J打头的，但你不一定知道法拉第吧？他是挪亚几个儿子中最年轻力壮的，当然这样一来他在家里就不是最讨人喜欢的了。他还有幽默感，至少是笑口常开，这在你们这一族通常就能说明问题了。不错，法拉第整日兴致勃勃。

有时可见他在后甲板大摇大摆地踱步，肩上一边一只鹦鹉；有时他会温柔地拍拍四足动物的屁股，动物们就会发出会心的吼叫以示回应。据说他那只方舟比别的船管得要宽松得多。可是，你看：一天早上，我们醒来发现，法拉第的船从海平面上消失了，连同五分之一的动物王国一起消失了。我想你应该喜欢那智慧鸟，喜欢它那银灰色的头和孔雀的尾；可是巢居智慧树的鸟抵御海浪的能耐一点不比花斑鼠强。法拉第的兄长们咬定是他的航海技术不行，说他把时间全花在和兽类厮混上了。他们甚至暗示可能是上帝惩罚他，因为他在还只是个八十五岁的孩子时不知犯了什么过错。不管法拉第失踪的真相如何，这对你们这一族是个重大损失。他的基因本来可以帮你们的大忙。

对我们来说，这整个航海之旅是在我们得到邀请在某时到某地报到时开始的。那是我们第一次得知有这么个计划。我们对其政治背景一无所知。上帝对自己的造物发怒在我们听来是件新鲜事，我们糊里糊涂卷入其中。我们没有任何过错(你该不会真的相信那蛇的故事吧？那只是亚当的黑色宣传)，可后果对我们一样严重：每样物种都被灭绝，只留一对续种，而且发配到公海，受一个活了七百多年的贪酒老无赖管制。

话就这么传开了。但跟以往一样，他们还是那德性，不对我们讲真话。

你以为地球上每种动物都有代表正好住在挪亚宫殿(哟，那位挪亚可不算穷) 附近？拉倒吧。他们只好做广告，而后从应征者中选择最佳配对。因为不想造成普遍恐慌，他们宣布组织一次结伴竞赛(类似选美比赛)，像伴有专家小组加上一对慈祥老夫妇即席回答问题的那种活动，要求参赛者在某个月份到挪亚的门前报到。你可想象那一大堆的问题。首先，不是所有的人都生性好胜，所以赴赛者弄不好都是些最热衷于争名夺利的。那些没有机灵到悟出其中奥妙的动物觉得，它们本来就不想赚一个双人免费航海豪华游，多谢啦。

挪亚和他手下一帮人也不顾及有些动物每年到时要冬眠，更不理会各种动物行动速度有快有慢这个更显而易见的道理。譬如有一只特别慢悠悠的树懒— —是个很不错的家伙，我可以发誓——还没磨蹭到树底下就被上帝复仇的怒涛卷走了。这你该怎么讲——自然淘汰？我说是专业能力所限。

老实说，事情组织得乱七八糟。挪亚建造方舟拖了工(工匠们得知没有足够舱位供他们搭乘，事情就没那么好办了)，这么一来对选拔动物的事就管不了那么多了。过来一对只要看着还说得过去，就选定了——就是这么个选法，最多再瞄一眼家谱。还有，他们说是每种动物带两个，但真做起来… …有些压根就不准同行。我们就是这种情况，所以只好偷渡。不知多少动物论理论法都完全应该单独算一个物种，但没人理睬。它们得到的回答是，你们免了吧，我们已经有两个了。得了，尾巴上多几个圈，或是脊背上多几簇毛，这都算什么？你们这一种我们已经有了，抱歉。

还有些很漂亮的动物，因为没有配偶同行，也只好被留下了；也有的一大家子不肯与子女拆散，宁可死在一起；还有那医检，常常是对人身的野蛮侵扰；挪亚的栅栏围圈外一片落选动物的哀号声，彻夜可闻。等到最终搞清楚为什么要用这种装模作样的比赛来折腾我们，你能想象那种局面吗？你可以想象，少不了嫉妒和不良行为。有些高贵动物索性扬长而去，进了丛林，拒绝按照上帝和挪亚有辱尊严的条件保全性命，情愿在洪水中灭绝。对鱼类有各种尖刻和嫉羡的议论；两栖类开始洋洋自得；鸟类加紧锻炼长时间续飞能力。不时能看到有些猴类为自己制作简陋筏子。有一个星期，入选动物大院内莫名其妙地爆发了食物中毒，有些不太强壮的物种只好再来一次选拔。

P3-7

…

10又1/2章世界史书摘：

历史向来更象是多种媒体的拼贴，涂抹油彩的是粉刷滚筒，而不是鸵毛笔。

只有能看清正在发生什么事情的那些人才能生存，规律肯定是这样。

样样事情都相连，武器和噩梦。

未来在于过去。

也许这世界要用很多世纪的良好表现才能重新唤回春天和秋天。

如果你已经闭上眼睛睡觉，还要再闭眼，把噩梦关在外面。

我恨他们这样，没办法对付的事情就假装没听见。

这就是命运最无情的打击：太阳正在升起，但不是为了你。

福楼拜说：“我们一来到这世界就开始一点一点脱落。”

凡事都有两种解释，每种解释都要借助于信仰，给我们自由意志就是为了我们在两者之间选择。

历史经常重演，第一次是悲剧，第二次则是闹剧。

神话并不是叫我们对某个经过集体记忆而添油加酱、改头换面的事件追根到底；而是叫我们向前看那种将会发生而且一定会发生的事情。神话会变成现实，不管我们持什么样的怀疑态度。

他们的漂浮世界能否脱险不是取决于他，而是取决于狂风怒涛，冰上暗礁。

我爱你不应该弥漫世间，成为通货和股份交易，为我们获取利润。

正是那次不幸福的爱给了我最多有关爱情实质的启示——但不是在当时，而是在很多年之后。

但你身在一辆错误的车里，停在错误的车库前，等在错误的住宅外面。这么多的麻烦当中有一项是：心脏不是心形的。

如果说，那些从别的东西中获得最大满足的人过的是空虚的生活，是装腔作势的寄居蟹，用不属于自己的贝壳包裹着在海底招摇过市，这种说法肯定不是什么“该死的谎言”。

我们能否明确这点区别：爱情增强信心，而性占有只是扩张自我。

公企鹅可能是这样盘算的，如果你要在南极呆上好几年，那么，最聪明的做法莫过于在家孵蛋，而把母企鹅派出去到冰冷的水里逮鱼。

世界历史使我们认识到战争的决定因素是新式的箭头、精明的将军、吃饱的肚子、对掠夺的期盼，而不是思乡的愁绪。

那么，爱情是不是一种和平年代冒出来的奢侈品，如同绗缝棉被？令人愉悦，复杂，但又无关紧要。

如果我们不用为爱情操心，性欲就会简单得多。婚姻就会更加直截了当——说不定还更加持久。如果我们不为爱情折腾，不为其来临而狂喜，不为其离去而恐惧。

也许爱情正因为并非必不可少才至关重要。

一张相片在一盘液体中显影。在此之前，这只是一张空白相纸，密封在不透光线的袋子里；现在它具有了功能、影像、确定性。我们赶紧把相片滑入定影盘中，固定住那个清晰而又脆弱的瞬间，使那影像更加结实，不易剥落，至少维持它几年。可是，如果你把相片掷入定影液，而药剂不起作用，又会怎样呢？这一进程，你感觉到的这种爱的动态，就不会固定下来。你有没有见过相片一直不停的显影，直到它整个变黑，那精彩的瞬间全被抹煞？

婚礼照片上那些有意思的脸并不是新郎和新娘的脸，而是簇拥在四周的宾客的脸：新娘的妹妹（这终身大事会不会临到我头上？），新郎的兄长（她会不会冷落他，就象那贱货冷落我？），新娘的母亲（这真让我想起当年），新郎的父亲（要是这小子知道我现在知道的这一切——要是我那时知道我现在知道的这一切就好了），牧师（奇怪的是，就连张口结舌的人也会受到这些古老誓词的感染而变得能说会道），皱眉头的青春少年（他们要结婚做什么？），不一而足。当中的这一对处于一种非同小可的不正常状态；可是跟他们这么讲试试看。

你在黑暗中怎样偎依拥抱，决定了你怎样看待世界历史。

历史只是打个嗝，我们又尝到它多少个世纪前咽下的生洋葱三明治的味道。

人们更情愿想要什么就得到什么，而不是该得到什么就得到什么。

他们对天堂的期望当中，有一部分好象是别人都该下地狱。

生活是一场骗局，一切都在证明，过去我只是猜想，现在我已确定。

一直要什么就有什么，跟一直要什么就没什么二者相差无几。

这就是人生，唯一能让你丢脸的人就是你自己。

—— [英国]朱利安.巴恩斯

10 1/2章世界史书评：

用隐喻拼贴的“世界史”

对于历史的叙述，我们总是持有复杂的心态。信任它，这其中必定藏有许多精心的谬误与刻意的误导；否定吧，那我们又该相信什么呢？或许，潜入历史的幽微之处，以隐喻的方式拼贴出自己的历史文本，是与常规叙述达成的一个互文的默契。英国作家朱利安·巴恩斯显然也是于历史抱有质疑的态度，他选取了自己的方式，以诺亚方舟以及方舟的变体为意象，重构了巴恩斯式的“世界史”。

《10 1/2章世界史》是一个古怪的书名，但倒也直截了当地点明了巴恩斯要以10 1/2章的篇幅书写世界历史，野心勃勃且匠心独具。小说与随笔的杂糅，足可见这是一部文学化的历史，虚构与纪实之间，有一缕无形的丝线连接，表象的虚妄或可透视出本质的扎实。朱利安·巴恩斯以诺亚方舟的传说为主线，讲了十个故事和一个插曲，有对圣经故事的颠覆式书写，对现实故事的叙述，对名画成因的分析，以及未来生活的虚构。各个故事间表面互不相关，而方舟的隐喻作为一条线，将碎片拼贴出一个关于人的历史以及漂流与救赎的命运。

人的漂流的命运源于外因亦起自本性，因之既有身体的漂泊亦有精神的游荡。洪水滔天使人们避入方舟，于漫无涯际的空间中惶恐不定；而巴恩斯描述的未来，在永生不死的天堂，置身其中者在无限的时间中“一直要什么就有什么，跟一直要什么就没什么二者相差无几了”，在物质的丰裕或贫乏之间，人的精神总是摇摆无停息，较之身体或更有漂移之态势。我想，巴恩斯于此洞若观火，在此种语境下，传统历史叙述的唯一性和一元化，是大可怀疑的。

历史可能就是一个任人打扮的小姑娘，所以巴恩斯也就老实不客气地解构着先前貌似斩钉截铁口吻的煌煌“正史”。如方舟的领导者诺亚“是个怪物，是个虚荣的老昏君，一半的时间讨好上帝，另一半时间拿我们出气”；法国画家籍里柯名画《梅杜萨之筏》滤清了海难的细节，“画作斩断了历史的锚链”，静止在美术馆的墙壁上。我们看到的历史是什么？自然还是历史，不过这历史却是残缺的、谬误的、有意或无意遮掩、修改和涂抹的。即使如我们秉笔直书的太史公司马迁，也曾绘声绘色地描写过历史人物的密室谈话，不免遭受后人质疑：既为密谈，汝从何知之？史书的尴尬一面正在于此，更不要说许多刻意的篡改了。难怪巴恩斯取怀疑的态度，以自己的视角解构权威化与固化的历史文本。

自然，巴恩斯也不是一味地颠覆与解构，将历史作为一个笑话来谈，他想从虚妄中寻求属于自己的隐喻。因之，在十个故事中，诺亚方舟变为恐怖主义者劫持的旅游船、主教的宝座、法国护卫舰梅杜萨号、泰坦尼克号等，虽不断变形复象，但方舟的漂流与救赎寓意贯穿始终，人类在不同时期、不同际遇中与方舟的汇合或许是碎片式的，却可拼贴出一个独特的文学化的“世界史”。

将历史文学化，似乎是个蹊跷的事情，但面对客观事实的难以再得，主观意识的介入或可带来另一种真实也未可知。所以，巴恩斯重新演绎圣经故事、讲述《梅杜萨之筏》的形成，乃至虚构未来的故事，解构或幻想之意昭然，在根底上却着意于重构独特的真实，虽然这是巴恩斯式的。文学化的好处还在于，我们可以不再拘泥于事物表面的现象，以不羁的想象直指历史的虚伪与精神的本真，探求人类生存景况的感知与体验，巴恩斯的碎片式拼贴即意在实现这样一个野心。

而令我始料未及的是，如朱利安·巴恩斯这样持有怀疑主义态度的作家，在对历史大表质疑与解构之后，于“插曲”（即1/2章）中，将挽救历史的希望寄托于爱情，认为这是人类最后的“方舟”，“世界历史没有爱便会陷入荒诞，没有爱就变得自高自大，野蛮残忍。”这自是作家的天真之处，亦是执着之处。爱未必能够挽救整个世界，但漂泊的心灵应可于此中觅出救赎之道，获得个体的温暖。我们对生存境遇感知的探寻在“个”与“群”之间交织出斑驳陆离的况味，于无中生有，或可开出另一种可能性。

附作者简介：

朱利安·巴恩斯(1946- )　英国当代最具影响力的作家之一。生于英格兰，毕业于牛津大学，曾参与《牛津英语词典》的编纂工作，做过多年的文学编辑和评论家。他著有十余部长篇小说，其中《福楼拜的鹦鹉》最为脍灸人口，奠定了他在英国文坛的地位。他的创作以对历史、真实、真理和爱情的思考著称，这在《10 1/2章世界史》中表现得尤为明显。他尝试多种实验方法，打破传统的小说创作模式。他自己的小说也部部特色鲜明，风格绝不雷同。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

这部电影是费里尼之前所有电影的集中，也是他之后所有电影的源头，它通过一个隐喻性的“故事”，讲述了一个电影导演的创作危机和生活危机。闪回、幻想和梦呓被大量穿插在电影里，人物的内心状态直接地呈现在银幕上。回忆、幻觉、想象以及梦境与现实的片断交织在一起。

看费里尼的电影，就像做了一场荒诞却又真切非常的梦，潜藏在心底的孤独、忧伤、焦虑、邪恶、快乐以及怀念和向往通通一涌而出，马戏团式的布景、嘉年华会式的热闹嘈杂，与空荡的广场、孤独的灵魂相映成趣，在尼诺·罗塔轻快的音乐声中，演绎着一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜剧。现代社会里令人窒息的贫困、挥之不去的精神危机、不得安宁的思绪在费里尼的影像中，被净化为一份漠然与坦荡。他拒绝批判，执着地用一种自传式的情怀，呈现着自己的所见、所闻、所想，描述着我们所不敢面对或者不愿面对的现实生活，因此他让真实变得荒诞，又让荒诞变得真实，最终超脱表面的是非而直抵内心的本质。也正是这样，戏剧化的情节对于费里尼来说不再重要，一种类似于日常生活状态的结构应运而生，没有固定流向的情节和没有因果关系的人物活动，随着角色的心理变化，在混乱多变的主观思绪引导之下，迎来最终的结局。

费里尼的每一部电影，都能给人带来意外和惊喜，他如此执着，又如此纯真，如魔术师般千变万化，以至于让人无法确切的定义所谓的费里尼影像风格。在费里尼看来，电影就是生活，就是一种被视觉化的记忆，所以在他的影片中，没有自以为是的炫耀和卖弄，没有导演的刻意经营，一切显得纯粹自然。摄影机恍然不复存在，电影里的一切顿时与观众没有了距离，不管是公元前的罗马，或者法西斯时期的意大利，抑或是淳朴美丽的里米尼，看起来都如同在我们身边，漫画化的影像中，一种苦涩忧愁的情绪弥漫心境，然后是默默的沉思。比利·怀特说：“他（费里尼）是一个一流的小丑，有伟大、独特的想法。”是的，只有小丑，才能在苦闷压抑的世界里载歌载舞、恣肆张狂，却还能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌声。而取悦别人，满是欢笑的脸上，那两行晶莹的泪珠，分明记载着小丑的细腻和不为人之的悲怆。从这点看来，有谁能比小丑活得如此多彩？

《八又二分之一》片名：

费里尼早期的创作一开始走的是关注物质贫困的意大利新现实主义的道路。但从1954年的《大路》开始，费里尼接连拍摄了孤独三部曲（《大路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》），并与新现实主义分道扬镳。他的作品开始关注人的心理贫困的问题。1962年当他着手开拍本片时，之前他拍摄了给他带来极大声誉的讽刺资产阶级腐烂生活的《甜蜜的生活》人人都期望费里尼的下部作品同样是部杰作。

但费里尼却陷入了创作危机。他不知道自己究竟要拍什么。虽然制片人已经准备好了资金，演员和工作人员也都到位，他依然没有头绪。
直到一天一个工作人员生曰，请费里尼参加生日宴。工作人员说期待费里尼拍出好电影，费里尼灵光一现，决定以自己的创作危机为题。
拍一个不知道自己要拍什么的导演。

之前他一共拍过6部长片（《白酋长》、《浪荡儿》、《大路》、《骗子》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》），1部与人合导的长片（处女作《卖艺春秋》），以及两个集锦短片（《都市爱情》、《三艳嬉春》），从序列上说（6+0.5+0.5+0.5），本片是他的第“八又二分之一”部电影。

因此影片取名为《八又二分之一》。

才思濒临枯竭的导演Guido和他的制作班底来到一处疗养胜地策划他的下一部电影，同行的每个人似乎都在努力促成这部电影，但是没人真正了解Guido的意图，他们无形中构成的压力使Guido与原本构想的电影越来越远。

Guido想从梦中找寻灵感：他梦见自由的飞翔，却被人拉回到地上（拉回到现实生活）。他一次次梦中父母、妻子、友人，可他们都离他而去，留下他独自哭泣。

Guido想从童年找寻灵感：他想念幼年孩子们互相吓唬的咒语，他想念上学后与同学一起看住在海边的女巨人Saraghina跳桑巴舞，她巨大的身躯，她的粗糙、旺盛就像活生生的“大地母亲”，可是小天主教徒Guido被迫与大自然的本性隔绝，学校只允许他欣赏修女的干尸（典故见Lourdes修女木乃伊）。Saraghina一段唯美抒情，有着童话故事的色彩。可是Guido的编剧却认为这段故事没有什么社会意义和深度。

Guido想从爱情中找寻灵感：他把多年前的情人Claudia视为缪斯女神，每每把她幻想成女主角，可是当Claudia真的来到Guido面前，他又觉得她只是个生活中的爱神，达不到影片的高度。Claudia都不能使他满意，就更别说助理们挑选的演员了（试镜这段太搞笑了，很尖刻）

Guido一切美好的幻想都只能让他对现实更加失望，他赌气想着自己被记者们逼得爬到桌子下面自杀了。Guido的痛苦在一切电影人、一切艺术家身上都那么普遍，这种现实对幻想的扼杀永远存在。Guido最终想通了，他的记忆虽然痛苦，他身边的人虽然庸俗、做作、不可理喻，但这都是他思想的源泉，所以他谅解了生活，并在电影的结尾给出了一个现实与梦想融合的场景（所有演员拉起手跳圆圈舞）。

在我看来马戏团小丑和影片的结尾是最“超现实”的，因为马戏团小丑是始终游离在故事之外的旁观者，既不属于Guido的幻想，也不受Guido现实生活的限制，他是与导演Fellini同样高度的“世外智者”。故事的结尾之“超现实”，在于我们都知道现实永远不及幻想，Guido的电影可以不拍了，Fellini的《八部半》却要给出个结论，“无从解释的解释”多少会牵强。

Guido的扮演者Marcello Mastroianni英俊又带点孩子气，这张永远挂满疲倦、无奈、牵强的脸，让人实在不忍心责怪。整个电影都有点舞台风格，置身其间的摄影机就像迈着狐步的舞者，优雅的从一个舞伴转到另一个舞伴，模拟着导演注意力的角度。演员们的表演典型可爱、故事梳理得很细致、想象力开阔，两个半小时不知不觉就过去了，确实是部有趣的电影。

关于《八又二分之一》的若干镜头、若干场戏、若干个梦和意识流的解说——

在50年代,随着瑞典电影大师伯格曼的作品，《野草莓》以及法国导演阿雷乃的 《广岛之恋》等问世，无技巧式闪回为电影赋予了崭新的视听语言；在电影中梦和现实之间的过渡到了，可以直接交替出现的地步，观众甚至分不清楚哪些是梦哪些是现实，按照费里尼的说法：梦是唯一的现实，没有逻辑的梦，常常能反映现实中人的焦虑。

1、
这部电影是由梦和现实交织组成
开篇的这个超现实场景就是梦境
和费里尼的其他杰作一样
表现出让人惊叹的电影技巧和超乎寻常的想象力
把一个成年人精神上的困惑表现的淋漓尽致
以梦境的方式开篇
街道背景布置也许很象他早期的现实主义影片
但很快《八又二分之一》打破了现实主义传统
让观众关注摄影机本身，好似受困于堵车
又急又想知道堵车原因
首次暗示摄影机本身也是本片主角之一
古依多首次出现是他的后脑勺
镜头很快从他的脸上移开
没有汽车声等一切声效表明这是在梦镜
莫名其意的画面以擦车窗动作开始
其实什么东西也没擦
接着是男主角导演古依多的车出现了雾
增强超现实和焦虑的气氛
巴士上只有手臂而无面容的乘客
再次暗示我们处于非现实之中
这是由费里尼，分镜头画师皮埃罗，格拉迪摄影师吉瓦尼•迪•凡纳佐共同构思的
车流中的主角除了古依多外
只有卡拉,她是他的情妇
她正被一位陌生人挑逗得很开心
这一模糊朦胧中的紧张感
是本片的主要特点之一
无法明白是什么含义
显然古依多正在做再生之梦
他从车内出来暗指出生过程
本段从痛苦发展到自由解放
可以被看作是死后复活过程
和他的上部影片《甜蜜的生活》开篇里
他拍被钉在十字架上的耶稣飞过罗马一样
这次费里尼让古依多飞向了天空
仔细看下这两位
马上骑士是克劳迪娅的经纪人
克劳迪娅是古依多新片中的名星
另一位男人是新闻记者
拍片计划如地球引力一样吸着古依多
把他拉他落回现实中后
《八又二分之一》的故事正式开始了
看这个男主角从空中跌落的镜头
直接过渡到了梦醒的现实中
随后镜头的移动
交待剧中人的空间位置 这里出现了三个人物，景别也不同
但却很自然地交待出来了
彷佛人物是自己凑到镜头里来的
但其实是经过精心设计的
这样的镜头在影片中还有很多

2、
漂亮的横移镜头
伴随着瓦格纳的音乐
前景是老人喝水 看后面远景的虚焦处还有修女
神职人员走过
带出了后面纵深这群修女
镜头又回到了近景
再慢慢移动到指挥的手
出现了指挥的近景
镜头到这个时候才开始切换
有人称这是个“摄影机的舞蹈动作”
因为这些移动都象芭蕾舞一样精心设计
这几个镜头虽然很短
但经过精心安排
有些人甚至以为是一镜拍成的

Ps：原来镜头是这么讲究的一件事，心驰神往，目眩神迷！

3、
古依多在火车站接站是一个精彩段落
第一个场景，画面几乎看不出具体场景
然后借古依多站起来的动作
镜头开始向右侧横移
场景开始变化
到了这一景，火车进站，跟刚才的景完全不同
这个火车进展的场面十分漂亮
镜头转至了古依多的特写
观众的注意力集中到了他脸上
引起一定的悬念
注意下车的这三个人
一个是教士，一个是母亲一个是孩子
隐喻了道德和家庭的突然介入
让古依多有些心慌意乱
他马上说她没来,而且有些心安理得
注意他戴上了眼镜,恢复自己原来的样子
此时火车开走，镜头的左右分别出现了
象征道德和家庭的三人和情妇卡拉
古依多的回头其实是犯罪感的下意识表现
代表道德和家庭的三人全部走出画面
镜头马上换到了两人的近景
暗示他们的关系的亲密
那些道德问题都已经被离镜头 如此近的感觉忘掉了
费里尼常使用很简单的镜头和场面调度
但可以表达多层含义
这也正符合了摄影机运动产生含义之说

4、
古依多和情妇在一起
他在这里哼拍子
其实在暗示他对卡拉的这种谈话心不在焉
他对她只有性的要求
除此之外,别无所求
这段做爱戏很有意思
古依多让卡拉扮演一个妓女
这里出现了镜子
镜子的比喻在影片比比皆是
它暗示古依多到了人戏不分的境地
他给卡拉化妆完全象是在拍戏
但其实他们是在生活中，在做爱
但古依多对此很兴奋
他鼓励卡拉这么做
在生活中依然充当导演
镜子暗示了人物迷失在自己的想象中艺术中无法自拔
而卡拉对此没有意识
以为是个游戏
如果她对这种做爱方法觉得不舒服
古依多可能早就抛弃她了
这里即将出现个幻想的梦
古依多做爱后她的母亲出现在房间里
好像在擦什么
镜头转到墓地
原来是在擦父亲的墓
这个擦的动作暗示了古依多在性方面的犯罪感
古依多发现了死去的父亲追随着他到了父亲的坟上
制片人出现了
古依多最担心的事来了
所有他的恶梦最终都要跟创作有关
在这里他的父亲对话
他穿上了童年的校服
可以跟后面的梦相连
这是现代性的表达
因为人的思维是流动的
所以有些电影需要看上几次
才能完整体会其中的妙处
穿童年装的古依多和母亲拥抱
而母亲变成妻子
这个象征意义不言而喻
母子、夫妻间的关系混乱
梦境反映现实
古依多这里的舞步
也会出现在对应的
影片的后半部情节中

5、
这个段落值得介绍
整个段落一气呵成
从他走出电梯开始
助理导演从画面左侧进入
镜头跟着他们
稍做移动
古依多想逃走
摄影机跟着他
又一人从画面右侧进入
注意每次都是别人进入
古依多的空间
他的生活被这些人搞糟
看这个画面,他还是无法出画
现在古依多似乎是脱离了画框的限制
但其实还没有结束
他和女演员对话不久
在这里
画面远处的记者进入
注意他占据了古依多要逃离的画面左侧
他还是面对这些人
无法从画框中突
镜头在这个女人身上
第一次脱离了古依多
但只是短暂的一瞬间
他随即又给包围
他忐忑不安
希望能尽快摆脱
镜头转移至女演员脸上
暗示这个段落可以暂停
马上又来一次包围
他漫不经心地挑选演员
其实什么也没有听
当然也无法决定
这和费里尼当时的情况十分相似
整个段落至此渲染了一种让人崩渍的情绪
古依多看到制片人下跪
这个玩笑有些过分
但其实是当时制片和导演之间的真实写照（现在也是？）
古依多象小丑一样展示这手表
这个远景中古依多仍然被困在画面中

Ps：如果没有吴孟达的解说字幕，我一个看热闹的外行是看不出这场戏的精彩的。此时有醍醐灌顶茅塞顿开朝闻道夕死可矣的大愉悦，好比一个初学画画的人在梵蒂冈在米兰在卢浮宫在那些个大教堂和博物馆里看到了那些稀世之作后的震撼，诚惶诚恐，莫名不可言状。

6、
古依多在聚会的时候戴了个小丑鼻子
表示他对这种聚会的反感
他不喜欢这种夸夸其谈的聚会
生活中的费里尼就是这样的人
他对电影之外的东西不感兴趣
摩术师出现后和大家玩的这个游戏即将带出第二个梦境
在刚才的第一个幻想之梦里
古依多从情妇联想到了母亲
再从母亲联想到了妻子
这三者，构成了古依多生命中完美的女性形象
他在生活中寻找这个结果却陷入困惑中
这与他生活中的情况很相似
魔术师让古依多想一个词
他说出了阿萨尼西马萨这句话
这句话在接下来的梦境画面中会有明确的解答
魔术师进入他的心灵世界唤起一次记忆
生活中常有这样的事
一个童年的记忆会长久地储藏在心里
场景变化了
转到了古依多的童年
温暖的童年
古依多在奶妈和袓母照顾下，感到无限安全
在大酒桶里洗澡
注意这个小女孩
在影片后段同样场景中她会以成年人方式出现
洗澡后用温暖的毛毯包裹
哄他上床睡觉
注意这里的黑白光影效果十分突出
小女孩爬了起来告诉古依多不要睡觉
小女孩的这个动作可以在后面再次看到
费里尼的这个经验类似某种儿童拼字游戏
阿萨尼西马萨是意大利语阿尼马的变形
意即心灵、精神、意识
这个梦如此甜蜜温暖
和影片中其他梦形成了鲜明对比
这是影片中十分重要的梦
它带给古依多的童年经验影响了他的成人期
这个梦也同样是
费里尼对心理学家荣格的一篇论文《婚姻的心理关系》的一种呼应
论文以女性观点讨论男性心理
荣格指出大部分男性对女性的感情生活的讨论
都是一种心灵投射
这里的心灵在原文中就是阿尼马的意思
荣格指出最吸引男性的
是所谓的狮身人面形女性
既有蓄意勾引的媚术
又有飘忽不定的姿态
因此流露出让人意乱情迷
充满了无限可能
这种女性兼有成熟与年轻
母亲与女儿的双重特质
她与生具来的天真和狡猾
完全能让男性撤除警戒
因此这个梦暗示了在童年时代获得过温暖的古依多
在成年后依然在寻找安全感
费里尼电影最大的元素
在于自由联想
自由联想是意识流中形成思想素材流向的根据
意志对思想的影响越小
自由联想的程度也就越大
比如当一个人集中精神上课时
不受意志控制的意识依然在流动
比如你在看这部电影时
你的思维随时在流动
看到了某个画面
你联想到它是黑白的
马上就可以想到黑白电视机
再从黑白电视机想到你小时候
看黑白电视机的情景
从看电视可能想到黑猫警长
然后从黑猫警长再想到彩色的动画片
从彩色动画片可能想到别的
这样自由思维连续流动
产生无穷无尽的思维源泉
八又二分之一正是这样一个结构
往往通过生活中的一件小事一个画面一个人
或者别的
来引出记忆或幻想
而在童年时期产生的未能解决的心理冲突
影响着意识流中的思想的流向
费里尼在试图揭示
他的主人公古依多那些尚未解决的冲突
没有采用拍摄主人公思想中的连续不断的意识流
而是选择了其中的几个幻想
使我们能深入地看到古依多内心状态的联想
有评论认为这部影片有两条线索
一条是叙述
这部悬而未决的影片遭受挫折的故事线索
另一条是由闪回和幻想构成的
旨在探索幼年动机或成年逃避现实的线索
两者平行出现构成了整部影片
费里尼的八又二分之一
不单单是一部意识流电影
它还关系到精神分析领域
从这个角度上说这部电影开启了现代电影之门
用美国电影学者所罗门的话来说
费里尼在创造一种新的电影形式
这种形式让本片具有鲜明的现代性
即使放在今天看来这部电影也一点不过时

7、
看镜子再一次出现在画面中
狭窄的长廊给人压抑的感觉
而长廊尽头的镜子加深了这种感觉
并再一次把古依多投射到镜子里
而在镜子里的可能就是费里尼本人
精疲力尽地和古依多相互映射
在影片后面还有这样的场面
克劳迪娅又出现了
她代表了导演心目中的美
高于一切
并能给予古依多安慰和温暖
她有卡拉的丰满身材
也有奶妈的温柔体贴
还有妻子的娴淑
她综合的古依多对女性的所有想象
现在在这个私密的空间里
克劳迪娅开始担任另外一个角色
她换上了睡衣
坐在书桌旁
翻阅电影剧本
然后取笑这个剧本
古依多象孩子一样深陷在床上
陷入了困境
克劳迪娅再度出现
她安慰着古依多
她的亲吻具有无穷的力量
也许是爱情之吻
也许是灵感之吻
门钤惊醒了古依多的幻想
注意他起来的姿势
是他陷入的那个原来的姿势
摄影机没有拍他的脸
用脚表示不赞同
表示他还未恢复到成人心态

8、
和主教见面的段落是另外一个心理透视
童年时代的记忆再度被开启
而这开启的方式十分巧妙
通过古依多百无聊赖地四处张望
看到了一个妇女走下山坡
而在她走下山坡时因为怕裙子脏
而拉高了裙子露出了一截大腿
这个简单的动作引发了古依多的联想
打断了他和主教的见面
在这里
天主教的严格教规和粗俗的村妇之间
形成了鲜明的对比
同时也开始暗示观众
天主教规和女色对古依多的童年
造成了多大的影响
这种影响也造成了他成人期
对待女性的态度
闪回自然地过渡到了童年
占据画面絶对重要位置的老师
暗示了学校的严酷
在这个画面中古依多彷佛从雕塑中逃出
他的服装，刚才在墓地梦中出现过
大海是费里尼电影的重要元素
代表了自由和纯洁
现在将出现古依多通过
农妇的大腿想到的童年时代
见过的海边妓女莎拉吉娜
古依多送钱给她
她就给他们跳上一段艳舞
其实这个角色很可怜
但在这里却是性的象征
莎拉吉娜代表了费里尼对女性身体的迷恋
费里尼喜欢体态丰腴的女子
在许多作品中有流露
莎拉吉娜一点也不漂亮
甚至有些恶心和可笑
但对于童年的古依多来说
也许她是他心目中最美的女人
每个人都可能有这样的童年经验
对于第一个性启蒙者有着特殊的感情
即使她是丑陋的不完美的
在这里，则是违背天主教义的
所以在这个段落里
观众可能不会觉得舞蹈很可笑
反而会产生自己的童年回忆
一些失落的往事
教士追古依多一段故意加快了影片速度
象是默片的追逐戏
产生喜剧效果
这个镜头也是横移
但开了个视觉玩笑
也有很强烈的讽刺效果
审判的仪式有点恐怖
因为这些教士其实是由几个中年妇女扮演的
这里古依多和母亲见面
母亲做作的表演增加了这里的喜剧气氛
也暗示了其实她内心没有觉得这是一种罪过
看她抹眼泪的样子十分搞笑
带高帽子的样子后来同样出现在了《罗马》一片中
费里尼对宗教的态度比一般的意大利人来得豁达
天主教常和他过不去
这个惩罚的场面费里尼强烈地讽刺了天主教
年轻的教士像个法西斯式的虐待狂
罪恶感在古依多心中成形
造成了他的心理阴影
忏悔室彷佛地狱制造出恐怖气氛
古依多离开忏悔室时
他来到圣母像前
注意看她的脸与他通过酒廊时看到的时髦女人的脸一样
这个场面揭示了古依多对女性的两种态度
一类视为圣女，一类视为妓女
对他敬爱的女人，比如妻子，性会变得肮脏
对放荡的女人，象卡拉，他可以随意堕落
由于古依多无法视女性为完整的个体
即既是自由的主体
又是男性欲望投射的客体
因此,古依多才在满怀罪恶感中
寻找完美的圣女他心中的偶像
但事实上这个偶像并不存在
在现在我们回看刚才为什么费里尼要把莎拉吉娜的片段
直接接在与主教会面之后
其实是因为主教象征了制造古依多性欲原罪的天主教机制
费里尼希望这部电影能够表现出
一个矛盾、交织在不同现实下的人
影片要描述这个人的一切可能性
象一栋大楼
观众走进去能见到楼梯走廊以及家具和别的
甚至最隐秘的角落
他要描写出由无数折磨人的不断改变的迷宫组成的人生
日常生活就是交织着记忆、情感、幻想、过去和现在重叠的迷宫
在迷宫中乡愁和预感混合
有时人们会迷失自己
不清楚自己是谁
他的过去是怎样的
他又要往何处去
人生至此象是一段没有感情悠长但却不入眠的酣睡
费里尼对于心理分析学说的认知,
来自于他的一个德国心理医师朋友伯尔尼汉
他把心理分析思想带给了费里尼
心理分析学说给费里尼一个启示
没有办法对任何事都有普遍的看法
无法把个人喜好和品味归类
分成自己是那个类型
了解了自我之后
费里尼找到了生活的动力
而他此后的作品也开始越来越关注人的内心世界
他认为人生的许多探险中最值得去经历的
是探索自己的内在世界
但却会激起一些英雄色彩

9、
这里古依多将和妻子偶遇
我们可以再次欣赏到摄影机的流畅运动
这同样是一个横移镜头
镜头隐藏在人群中
和主角走在人群里的视点相一致
古依多的妻子露易莎出现了
注意她的打扮
镜头跟至此，反打至古依多的脸
证明刚才这个镜头来自古依多的主观视点
扮演露易莎的是法国女星阿努克•艾美
她曾主演过许多名片：《甜蜜的生活》、《男欢女爱》
她在本片中的演出十分精彩
她的打扮呈中性，戴着眼镜显得老气
眼镜在后面的情节中有很强烈的暗示作用
现在她摘下了眼镜
你发现她其实很漂亮
这个露易莎的女友在影片中担任着重要角色
她似乎一直在对古依多的个人困惑提出质疑

10、
这里是影片的重要场景飞船发射场
在剧情中古依多拍摄的是部科幻片
所以制片人搭建了巨大的场景
在这部电影放映后
有评论认为这个巨大的发射场象征
讽刺了拍不成的电影和徒劳的努力

11、
这场戏导致了重大冲突
因为古依多对妻子的冷感
露易莎虽然换了睡衣但眼镜还是戴着
注意看古依多睡觉的近景
又一次出现镜子
以上的这些视点其实都是来自假睡的古依多
现在的反打镜头说明的这一点
注意露易莎睡觉的镜头
推得很近
造成了一种错觉
露易莎睡在和古依多同一张床上
现在是古依多的反应镜头
同样是近景
再接露易莎的近景
强化这种假象
费里尼接到两人争吵的远景
才揭示出古依多和露易莎是分开睡的

12、
现在的这一段是本片最激动人心的段落
看这些椅子，《黑超特警组》的美工从这里得到了创意
情妇卡拉出现了
古依多这个喜剧式的动作
暗示了整个段落的表演
都将是喜剧式的
古依多此时的情绪已经到了崩渍的边缘
他无法在面对自己的生活本身
他戴上墨镜拒絶面对生活
镜头一转,生活变成了幻想
幻想总是美好的
妻子夸耀着情妇
和谐地互不干涉
古依多成为了幻想中的胜利者
翩翩起舞的音乐
带出了幻想中妻妾成群的片段
场景回到了童年幻想中的农舍,注意他的妻子露易莎
拿着洗澡水出现
古依多彷佛农舍主人回家
露易莎回头望着观众
提醒我们是在观看电影
导演成了电影的主角
朋友的女友巴巴拉•斯蒂尔、倩妇卡拉
以及其他古依多生命中出现过的女性，都聚齐了
不知道自己角色法国女演员、大堂里的时髦女人
都一一出现
这个场面可能是所有男性一生中
至少幻想过一次的场景
时髦女人是费里尼童年的偶像
在这里出现安慰古依多
其实是在安慰费里尼自己
注意楼上的露易莎女友
她仍然在嘲笑古依多
妻子和情妇和睦相处
均匀地占据了银幕两侧
这个女孩子就是童年梦中坐着吃葡萄的小女孩
成年的古依多在浴盆里做出了她曾做的”阿尼马”动作
注意古依多此刻虽然在洗澡
但仍戴着帽子
帽子象征了他导演的身份
奶妈又出现了
再度带来温暖的记忆
注意妻子在这里扮演的一直是主妇的形象
也很象母亲的形象
童年时代的性启蒙者莎拉吉娜也出现了
她出现在卡拉的前面
暗示了卡拉不过是她在他成年后的一个替代品
古依多对舞女的冷淡
也是费里尼自我的写照
许多人评论说费里尼喜新厌旧
莎拉吉娜突然出现
她是首位反抗的女人
反抗古依多的光说不练
这很象陷入创作危机的古依多的恶梦
瓦格纳的音乐再度响起
女人们开始暴动
古依多如驯兽师般的追打女人
他和莎拉吉娜展开搏斗
这段有些施虐式的场面象是古依多要征服那些困扰他的问题
在这里，所有的问题都简化成了男性对女性
最简单最原始的征服
他的鞭子代表了秩序
妻子在一旁给他说好话
带着赞许的目光
音乐和画面结合的如此好
堪称完美之作
掌声献给了古依多
秩序被恢复
古依多的男性尊严也随之被恢复
注意古依多又在照镜子
此时他脱下的帽子
因为他已经获得了秩序
不需要再确认导演身份了
妻妾成群的这个段落
是电影史上的经典段落
它所激起的不是普通的观众期待中的性欲天堂
反而在这场戏里面性给减低到了最低限度
在这里女人们给他洗澡
然后用毯子包着他
迎合他每个童年的欲望
这些欲望和性无关
所以这个妻妾成群的场面
包含了男性心理的各个层面
十分精彩

13、
露易莎摘掉眼镜,这是很重要的暗示
眼镜是露易莎出现时的标志
现在出现在了电影中
她脱下了眼镜暗示她希望能从妻子的身份中逃离出来
古依多失去了妻子
他还是选择了电影
但他已心神不宁
他无法面对自己拍的这一切
但却走头无路

14、
在让演员试镜这场戏上
放映的片段和生活相互映照
银幕上放映时的开机声
是拍摄时提醒现场工作人员拍摄马上要开始的提醒声
费里尼把这个音效收在这段戏里
其实也在提醒观众
片中的演员在看银幕
我们在看片中的演员

15、
影片开始进入最引人争议的结尾部分了
古依多象是给绑架到了新闻发布会一样
急促的音乐声中媒体象逼供一样对导演提问
制片人希望导演能说话
但导演一点也说不出来
古依多产生了幻觉还是真的举枪自尽
一直是多年来评论界争议的话题
这涉及到了影片一个重要命题
导演拍这部电影的目的
究竟是对这种崩渍状态的描绘
还是要在混乱中找出新秩序
一种说法是这后面的段落是费里尼在帮助古依多思考
作为一个导演
需要怎样的态度
面对生活和艺术上的问题
因此才有后面的大团圆
持这一观点的
就有南斯拉夫导演埃米尔•库斯图里卡
他拍摄的《地下》在片尾有一段
所有人的大团圆庆典
创意直接来自本片的结尾
还有另外一种说法
古依多的自杀是一种幻想
这一段是真实的
大家都离开了
电影也不拍了
这个场景正在被拆除
他被迫接受编剧的劝告
他只能接受这个事实
魔术师出现了
这时古依多除了幻想就没有别的了
在幻想中克劳迪娅再现
童年的梦境再现
又一次地幻想取代了现实
所有人都换上了纯洁的白衣
象征着古依多找到了新秩序
克劳迪娅走向左面
而生命中真实的人们走向右面
结果他们没有碰面
这暗示了古依多开始在幻想中找到真正对他有意义的
那些生活在他周围的人
电影的灯光亮了起来
一切又彷佛在电影中
马戏团乐队开始进入
这是典型的费里尼式的幻想
乐队成员中年轻的吹笛者代表了年少的古依多
重新获得艺术的能力
古依多拿着导演的话筒
他戴上了帽子
帽子是导演的象征
他回来了
古依多让年少的古依多站在幕布
彷佛是电影开场一样
迎接着所有角色
从飞船发射塔上走来
教士，制片人，他的助手等所有人
古依多生命中的这些人
再次走到地面和古依多相处
古依多加入到了大家之中
从自我幻想的导演到走近生活
古依多走出了一大步
古依多的故事肯定带给了你很多的启示
这也是观看《八又二分之一》最大的乐趣所在

恶评最重要的原因就是“看不懂”，其实故事的结构还是挺简单的。马走日和项飞田举办了选美大赛，完颜英夺魁，之后完在与马在一次说走就走的约炮中挂了，马寻求武六帮助却意外救了被困的项，自己却只得逃亡，因一次殴打导致被抓，又因机缘巧合，武与项等人决定施计让其脱身，却几次计划都要以失败告终，武最终决定与马逃跑，马却因不愿拖累武决定自首，以被杀结束。

《一步之遥》Gone With The Bullets

一步之遥解析：

为什么要叫《一步之遥》？

三种可能，男一男二分别叫马走日，项飞田，懂点象棋的都知道，同样一次行棋，馬比相少走一步，类比剧种两人同样操办一件事，最后两人下场确实天壤之别，一步却也是之遥。象棋中的相，项飞田也只能在法租界为虎作伥，出不了“汉界”的汉奸。

第二 武六与马走日，马曾回忆当初武六要是没有踢段两条腿，哪怕留下一条，也就能跟她去拍电影而不是中途下了车，走上了这条路。

第三 片名第三种解读，马走日曾献策给老佛爷： 拯救我大清只需一步把脑袋后的辫子给剪了，然后马走日一路小跑 冷 于是喝酒醉后醒来：民国了。区别在哪，就是被剪了辫子是清朝，自己剪了辫子是民国，一样的人心，只是这一步 差距大了。姜文送“完颜”到买“出嫁”的钟三儿（中山 请自带口音，也别拽着给我说审查前是朱三儿 自己连笔玩一下组成是：朱毛。尤甚。）家里，还是别人买了送钟三儿（民国不是他中山儿打的？别人送的？恰巧？政治遗产？） 然后马走日把类比与“总统”的完颜（政治资产）给“断送”了，然后大家要“北伐”！请注意最后为什么马走日开车逃跑到的地方一看就是福建土楼的传统建筑，这是从上海来的啊，选这么个地方是有地标性吧。马走日觉是“袁世凯”，然后各大军阀就是这电影中大帅的代表，又是娶白俄联盟（不就是军阀后期 各大国际势力在华利益代表的支持么，还记得饭桌的说日语，德语，拉丁语吗？），唯一不懂且觉得牵强的是，武六是代表我党吗？ 马走日最后跳下来说的：不知道武六以后过的好吗？ 我想告诉马走日：武六，挺好的。。。武六（5+6=11 国庆） 武七（5+7=12 ）1912 民国元年。

其次来“剧透”，这基本上用象棋的简单术语就可以概括：当头炮（选头“泡”美女），馬来跳（马走日操持选美） 立马車（马走日与完颜两人出“车祸”）相飞天（马走日要救自己求救大帅，反而先救了项飞田），将出列（武六 武七 都求大帅父亲致死或相救马走日）士走斜（知己的“士”帮马走日脱困）终！我们来聊电影本体，借用台词：电影是看的懂的艺术。那么对于首映后很多人口碑总结最多的是：看不懂。好，如果一个电影大家看完后都在聊其他，剧透也没事，那说明大家都没“看懂”，看懂不就是比如讲了个什么事，凶手是谁，最后爱了谁等等，听懂了看过人讲的故事那还有意思？正如开篇TO BE OR NOT TO BE莎翁经典开场，就像解读作品一样，每个人的哈姆雷特每个人的一步之遥，我倒是觉得看懂看不懂没必要争议。还有懂分为不懂到底自己是不是懂了，觉得自己懂了但又觉得自己这样懂是不懂。好吧，再说我也不懂了。

正如姜文那句：电影是看得懂的艺术，首先《一步之遥》就不是个“电影”，是以借电影包装的“阴谋。那我“看懂”了什么：主要在项飞田（法办，代表政府颜面） 王天王（导演，代表如何导向意识形态和口碑）武七（政府后面的财阀，要洗钱的那种）武六（改革派 道德高点 “政协”），当这几个团体的人凑在一块也就抉择了任何人的生死，是剧中的“两条腿才能改写历史”（德先生和赛先生）正像他们想让马走日故意演一次“重返现场”相当于是承认自己是凶手，然后才能放了他，最后聊到电影上说以后不叫选花魁叫选影帝影后，叫金葱金鸡奖，啊哈哈，那我们来聊一下1964年放的《草原英雄小姐妹》后来还的了后来金鸡奖的某项吧。电影故事是这样的：三年自然灾害后，龙梅和玉荣姐妹为生产队放羊时遭暴风雪，为了挽救集体财产最后被窝冻伤截肢。那现实的故事是：两小姐妹放羊遇暴风雪，最后被在当地被打成“右派”的人所救，应政治需求被改成了获奖那种。

人永远与真相有一步之遥。

——焦梓铭

一步之遥影评：

《对不起，姜文导演，这顿我不吃了》——小心和小欣

姜文导演：

见信好。

我不是冯唐，但我也想说——

“电影的标准的确很难量化，但是电影的确有一条金线，一部作品达到了就是达到了，没达到就是没达到，对于门外人，若隐若现，对于明眼人，一清二楚，洞若观火。“文章千古事，得失寸心知”。虽然知道这条金线的人不多，但是还没死绝。这条金线和票房没有直接正相关的关系，在某些时代，甚至负相关，这改变不了这条金线存在的事实。”

从张艺谋到陈凯歌，从陆川到宁浩，从冯小刚到姜文导演您，都曾经创造过远远高于这条“金线”标准的作品，有些作品即便称之为“伟大”，也丝毫不为过。但如今，我掰着手指头数了一下，这几年，这几位中国电影市场上最有票房号召力的大陆导演，一个接一个阵亡在这条线之下。

我听说中国的电影导演是分“代”的，这种划分方式在世界影坛可谓独树一帜，歪果仁们一定很奇怪，因为第六代又不管第四代喊“GP”。但照我看来，所有经历了改革开放，以及电影行业“大跃进”的导演，无论男女老少，都是同一代；无论出道时拍过什么风格迥异又影史留名的电影，都殊途同归。这一代导演，几乎没有人逃过市场经济的巨浪，当金钱和名声交织在一起，像是海浪一样势不可挡地向他们打过来，没有人能够无动于衷、岿然不动。即便是最叛逆和乖戾的娄烨和贾樟柯，都逃不过“要在市场上证明”自己的念头。市场经济的“鬼”，打了一堵无处不在的墙。

姜文导演，现在轮到你了。

虽然和你不熟，但是我认识你有好几年了。没见你之前，我老早就看过《阳光灿烂的日子》，至今忆及，如若“通感”，眼前金光灿灿，四肢红汗淋漓，神经血脉喷张。我想即便是你的处女作，但那就是你导演生涯的顶峰了。之后我看过《鬼子来了》，片子压抑得像是所有角色都得了精神病，但这真的是一部很棒的作品——做导演不能总是拍自己擅长的东西，你得学会憋着劲儿把自己不擅长的玩意儿弄好了。再后来《太阳照常升起》，你又回到了老路上，即便加入了一些故弄玄虚，但那种调调，没有别人学得会。之后《让子弹飞》来了，很久没有被国产片点燃过的我，那一刻被炸裂了，你终于在自己独特的“革命浪漫主义”之路上走出了个“惊喜”。在这部片子里，你也说出了那句“站着把钱挣了”的台词——我知道，你自信得要炸开了。

坦率说，我希望你接着“子弹”的路子拍下去，但我又怕你沿着这条路子走下去，走得太深，走得太远，走得快马失了缰，走得风筝断了线。

2012年9月，传说中的《一步之遥》终于开拍了。从那时起到2014年12月15日，两年零三个月时间，这部时时刻刻被各种媒体紧紧盯着的“年度巨作”，在我的印象里，太安静了，丝毫没有出乎预想的“爆料”，即便是首映礼之前冒出来的“未过审”“被删改”的消息，也都是小打小闹，像是小夫妻俩斗斗嘴，床头打架床尾和。跟宁浩的《无人区》比起来，简直是王先生碰见玉先生，差了一点儿。这期间，一版又一版的预告片出来，也都是大同小异，各种pose和亮相，一点有底气的端倪都没有。我知道，我该对这部电影放弃期望了。

2014年9月1日，我参加了《一步之遥》的媒体见面会。会上，姜文意气风发，葛优形色不露，舒淇笑脸相迎，周韵满脸不开心。很多记者把矛头对准了“出轨事件”后首次亮相的文章身上，但文大爷用大量的白眼回报了记者。我都不记得那场见面会上诸位主创说过的每一句话，因为所有的人都在躲躲闪闪，不谈自己的角色，不说故事情节，不聊拍摄感想。我当时就在想：这场发布会的意义是什么？有什么关于这部电影的有价值的信息吗？没有。其时这部电影已经拍摄完毕，我感觉他们不是在做保密工作，而是有人在掩盖什么，而有人真的不知道自己演过了什么。

之后，我就对所有问到这部电影的人说：我不期待。

以前，姜文是一个很较真儿的导演，从《让子弹飞》开始，他开始玩儿起来了，他开始露出了类似王朔的痞气，但相对于王朔小人物的痞气，出生在军队大院的姜文，耍的是“大爷痞”，换句话说，他开始“耍流氓”了。我想起《霸王别姬》里的段小楼，他是霸王，但他也是个老流氓。

耍流氓不要紧，我们都想你能像《让子弹飞》那样，对上峰耍耍流氓，玩一玩儿隐喻，耍一耍好玩儿的小聪明——因为敢这么做的人在电影界已经没有了。现在倒好，你倒是对观众耍起流氓来了。

郭德纲说：你堕落啦！你前进一步就是立即枪毙，退后一步就是保外就医。

姜文导演，我知道这次你仍然能把钱挣了，而且你仍然是站着的。只不过，以前你是面对审查机构硬硬朗朗地站着，现在，你是面对芸芸小民趾高气昂地站着。当你硬硬朗朗地站着的时候，观众愿意对你跪着；当你趾高气昂站着地时候，很多观众真的会吐口唾沫。

其实影院就像是饭馆儿，里面坐着的都是食客。别惯着那些厨子，他们曾经呕心沥血做出拿手菜，送到你面前，免费吃，不赚钱。可等你用钱惯坏他们了，他们喂屎给你吃，还想从你口袋里抠钱出来。 而你对此毫无办法。只能说——

不好意思，这顿我不吃了。

此致
敬礼
和小欣

《一步之遥》的原型：

《一步之遥》实际上是源自北洋政府时期的“阎瑞生案”，而影片中姜文饰演的“马走日”人物形象就取材于阎瑞生。

阎瑞生案说白了就是一桩劫杀案，之所以轰动一时，是因为受害者是上海选美胜出的“花国总理”王莲英，这个王莲英就是影片中舒淇饰演的角色。当然凶手阎瑞生也不是泛泛之辈，他大学肄业，而且英语流利，供职于洋行且薪资丰厚。按理说，花国总理王莲英和洋行职员阎瑞生，这两人是应该有一段爱情故事，但嗜赌成性的阎瑞生却早早的断送了自己和王莲英的生命。

1920年6月初，因欠下高额赌债的阎瑞生正焦头烂额，他在好友朱老五那里见到了浑身珠光宝气的王莲英，阎瑞生见财起意，之后从朱老五那里借来一辆高级轿车邀王莲英到郊区游玩。在郊区玩到深夜，阎瑞生得到早已等候在此的好友吴春芳相助，两人合力用麻醉药棉花将王莲英闷倒并勒死，之后劫走了王莲英的财物。王莲英的尸体被发现之后，警方轻易就从高级轿车的线索查到了阎瑞生，他和好友吴春芳随后被捉拿归案，最后被双双处以死刑。

“阎瑞生案”盖棺定论之后，1921年就由中国影戏研究社，以及商务印书馆活动影戏部联合投拍了电影《阎瑞生》，这是中国电影史上极早的一部故事长片。由任彭年执导、杨小仲编剧、廖恩寿摄影，影片时长两小时左右，生动的细节还原让影片大受欢迎。同时，片中对于阎瑞生个人的背景介绍以及人物的性格刻画，都让观众进一步了解到这名洋场恶少的犯罪心理发展。当时除了电影，还有京剧、话剧版本的《阎瑞生》，以及各类研究阎瑞生的数据，上海一度出现的“阎热”的情况。

姜文也承认《一步之遥》源起自“阎瑞生案”，但他同时也强调，影片只是选取了“花国大选”以及王莲英遇害这两核心元素，影片其他的人物和故事都是全新的创作。

[VIA豆瓣电影]

《太阳照常升起》是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心魂驰荡的梦幻色彩、天才不羁的想象力、以及一种趣味盎然的猎奇性。一个香格里拉式的村庄、一所南洋风格的学校、和一片色彩炫烈的新疆戈壁，把几个荒诞可幽默、浪漫迷人、同时又令人震惊的爱情故事巧妙地链接起来将影片分成四个部分，每一部分既独立成篇，又互相影响和关照，最后的结局最后一刹那，与美丽神秘的开篇故事形成一个令人难以置信的问答，整个故事最大的悬念由此豁然揭开，它带来的震撼力是持久的、惊心动魄的，并且还有迷幻药一样的过瘾效果。

电影分为四个故事，电影的叙述顺序是“疯”、“恋”、“枪”、“梦”，根据字幕，前三段分别发生在1976年春、夏、秋，而“梦”则是1958年冬。“梦”的最后出现鲜花香草，是从冬再到春。这段时间，周韵去寻找男人，然后生下遗腹子。孔维去找男友，然后结婚。结婚的当天，篝火、狂欢，房祖名出世，鲜花环抱。1958年和1976年都是中国宏大叙事中的关键年份，1958年大跃进，1976年中国主要领导人逝世，母亲疯了。

可能这是大部分观众还原组装的故事。也就是说，最后一个段落“梦”，其实是电影的开始部分，萌发孕育了“疯”、“恋”和“枪”。1958年，新疆，怀孕的周韵，曾经和寻找丈夫的孔维同行，但一个去尽头，一个去无尽头，在岔路上分手。孔维在“五指山”（如来神掌？）处，遇到在此等待的姜文，姜文鸣枪庆祝。周韵来到部队，但那个男人已中枪而死，她领到了遗物，后来她在火车上生下了遗腹子房祖名。与此同时，姜文和孔维举行狂欢节般的婚礼，黄秋生也在场。

然后，周韵和房祖名被送到房祖名父亲的云南老家。而姜文、黄秋生这两位华侨工程师到了某大学（？）工作。1976年，周韵疯了，房祖名顾此失彼地照顾妈妈，被打、倾听，懵懂之中。疯了的周韵，能够和鸟、羊、猫、树、大自然沟通，灵性十足，但“好了”之后很快失踪。给房祖名留下的，一是用石头做成的丛林深处的房子，二是漂流而下的房祖名爸爸的军装。姜文和孔维来到之时，也目睹了漂流中的军装。

在此之前，某一天晚上，学校操场放《红色娘子军》，黑暗中有女人屁股被摸，一声“抓流氓！”现场大乱。黄秋生因逃跑摔断腿而受到针对性调查，在黄秋生住院期间，医生陈冲向她表白感情，希望黄秋生当时摸的是她的屁股。姜文和陈冲想方设法帮助黄秋生洗脱恶名，三人用歌唱来驱赶某种焦灼的情绪。黄秋生最后虽被证明是无辜者，在与陈冲、姜文的狂欢之后，终因对事件的困惑特别是对女人的困惑，仍然自杀。姜文和黄秋生显然是知识分子中的两个极端，分别代表了狂放自傲和内敛自觉的类型。

因为受到牵连，姜文带着黄秋生的猎枪下放到房祖名的村庄，同行的还有孔维。神枪手姜文的改造生活就是每天带着六个失学儿童打猎，寂寞的孔维则被闲置在家里。某一天，姜文发现孔维和小她20岁的房祖名在偷情。孔维说：“我老公说我的肚子像天鹅绒。”本欲枪崩了房祖名的姜文，为解房祖名“什么是天鹅绒”之惑回到北京。在高人崔健的点拨下思想大通。然而房祖名只一句“你老婆的肚子根本不像天鹅绒”，令姜文怒火重生。猎枪响起，银幕一片红。

这个故事的模式，已经接近昆廷·塔伦蒂诺的《低俗小说》，相对于后者的粗糙，姜文这部具有特别意象、极度诗意的电影，可以说是“高雅小说”。在充满新疆民歌、阿辽沙喀秋莎、天鹅绒的具象中，姜文讲述他的青春期艺术接收成果，以及张狂的梦想。在“疯”中“鸟”被姜文打尽了，房祖名老爸始终没有正面出现，他是一个无名的人，尽管中三枪而死，但不是烈士，房祖名是带着玄虚、过往的前尘往事来到人世间的，而他又在鲜花香草中出生，大概带来屈原的某些喟叹。而房祖名应该是太阳之子，在他出生那一刻，太阳升起来了。

这个故事其实很简单，如果刨去性欲和死亡的元素，几乎就是《故事会》和《知音》上的故事，加上性和死的冲动，相当程度上也和《三言二拍》以及明清一些色情小说的同等吨位上。姜文能够超越，在于他忠实于自己的想像。《太阳照常升起》的主要年份是1976年，众所周知那是一个什么年头。一代人去，一代人来，太阳照常升起。房祖名生，房祖名死，都不再重要了。“梦”究竟有多少真实？是“再现”还是“感觉的过去”，最初的痕迹，已然找不出。

《太阳照常升起》中有很多女人，周韵、孔维、陈冲，还有许多无名的女人，至少有五个厨娘、五个被摸屁股的女人、一个色情狂般的女人，她们几乎都是一个风格的花痴——丰腴肥满，尤其是屁股和胸，都很伟大，给观众以压力感。但在1976年，那几乎是魔幻。甚至连那河水、草甸，都充溢着性感。那是一种男人在饥渴状态下的自我满足式的幻想，而国家也乐于制造这种假象，当年的电影和招贴画都是这个风格。生于大院的姜文，经常见到的女知情、女兵都是如此模样，他们穿的淡绿军装更增加了性感，不过本片中姜文让她们穿上了花花绿绿的衣服。

太阳照常升起魔幻现实的隐喻：

那只说着“我知道，我知道”的鹦鹉和剪去人头的合影照。周韵以为把合影上亡夫的头像剪去就可以忘记不堪的伤心事，但在内心底又无法摆脱。鹦鹉是她的幻觉，也暗示着她心底里无法抹去的期盼。

羊和树。周韵从树上抓下了一只羊，在树下刨了一个大坑。她说，那树因为下面的石头的缘故，所以斜了。房祖名有一次听说疯妈背着石头到河边，追过去，一路上到处都是羊。羊似乎是周韵压抑的情感的指代，而那棵树是她生活的象征。

石头和石头房子。周韵从树下刨的大坑里挖出了很多石头；她背走这些石头；后来房祖名就发现了那座石头房子。石头象征着坚硬，似乎是她在情感上一直执着的影射；石头房子几乎就应该是她的内心了，虽然破碎了，但依然还保留着完好的影像。

鞋和衣物。她因为鞋而迷乱，癫狂；她最后失踪后只剩下一身顺河漂流的衣物。她最初去大漠的营房时，看到的也是亡夫的一叠衣物。姜文趁夜到石头房子里，也见到了她的衣服。鞋和衣物都表示着她感情的投射，那双导致她癫狂的鞋或者根本就不存在，或者一开始就化成了幻觉中的那只鹦鹉。姜文走进她的内心，看到她的感情，才恍然自己的感情原来很脆弱，随即发现了老婆和房祖名的偷情。

死亡：

黄秋生自杀，是在压抑的年代因性压抑不能自持而自杀。房祖名是被姜文打死的，因为他强调了姜文老婆的肚子不像天鹅绒。（姜文在影片里应该是个性无能吧，他跟陈冲偷欢，却不能使陈冲满足；他在结婚前用性幻想来绘声绘色地描述与孔镱珊的性爱，并在结婚前说了：你的肚子像天鹅绒。下放到山村后，他却“占着茅坑不拉屎”，使自己老婆忍不住与房祖名通奸。最后，房祖名说他老婆的肚子其实不像天鹅绒，像是扯破他性无能的遮羞布而使他不能自持，所以枪杀了房祖名。）

太阳照常升起影评：

第一部分：疯

开篇是一双性感女人的脚，把我们带进一个云山雾罩的村子，村里的房子顶上开花，动物色彩绚丽，路是白色的沙滩，……周韵因为做了一个梦去买鞋，买了鞋之后看见了逃学的儿子房祖名，她干脆让儿子退学。回家路上，周韵在树下解手，站起来后发现挂在树上的鞋消失了……周韵疯了……

此后她就成了这世界上最迷人的巫婆，她抱羊上树，跟猫说话，刨树，挖石头，……家里的东西天天不翼而飞…… 儿子房祖名在一个美丽如画的岛上发现周韵用石头给他盖了一个白宫，他家丢的东西全在这儿……，白宫被布置成了他的新房。

最后，周韵消失了，唯有她买的那双鞋和衣服漂在河上……

第二部分：恋

一所大学里，姜文与陈冲有染，但陈冲暗恋着黄秋生，姜文又跟黄秋生是好朋友。晚上学校在操场上放电影，黄秋生因“摸”了一下女人的屁股而受到审查，在调查时发现有五个女人被摸了屁股，陈冲为“解救”黄秋生自愿报名查找流氓……被众人打伤的黄秋生在医院里得知陈冲爱的是他，同时，姜文想尽办法证实黄秋生是无辜的。最后，黄秋生因未这次被摸屁股事件自己吊死在一个水塔上面，死的并不难看，带着笑……

第三部分：枪

姜文拿着黄秋生给他的枪与妻子孔镱珊一起下放到那个云雾缭绕的村子，他们到达村子的那天也是疯妈周韵消失的那天，而接他们的正是开拖拉机的房祖名……姜文在村里的工作就是打猎，而在一个晚上姜文发现自己的老婆成了房祖名的猎物，就在那座周韵为房祖名盖的白宫里，白宫里灯火撩人，……姜文听到自己的老婆跟房祖名说：“我老公说我的肚子象天鹅绒。”第二天姜文在水田边上端着枪指向房祖名的脑袋，但是房祖名却带着一脸的疑惑问姜文“什么是天鹅绒” ……为了让房祖名明白这件事，姜文远离村子四处寻找天鹅绒，然而，……想通了的姜文并没有带天鹅绒回村，但却发现房祖名找到了天鹅绒，并且说了一句，“你老婆的肚子根本不象天鹅绒”。姜文的猎枪响了。房祖名笑着倒下了。

第四部分：梦

这其实是整个故事的开头。新疆民歌。落日映红天空。戈壁滩上有两个女人骑着骆驼在走，姜文的老婆在讲述自己在南洋的时候他和姜文的爱情故事，与她同行的女人她用一块黑纱蒙着脸，一路上沉默的听。她就是正怀着房祖名的周韵。

两人在一个叉路口分开。

一边，周韵来到一个没有尸体的停尸间里，对着她的男人的一堆遗物说话……另一边，姜文在地平线尽头抱着未来的老婆，陶醉地说：“你的肚子象天鹅绒”。抱着女人的姜文朝天上开了一枪，这一枪打亮了世界，热烈的歌声响起，篝火在山坳里一片野外帐篷中熊熊燃烧，一群青春四溢的年轻人为这两个人举办一场狂欢的婚礼。载歌载舞的人群中，黄秋生正被姑娘们拥来推去，他有时会在淘气的女人屁股上面摸一把，女人发出夸张的欢叫……

一个被火点着的帐篷升上了天空，火光照亮了一辆火车，怀孕的周韵在火车上把房祖名出生在开满野花的铁轨中间。巨大的火屁股从空中飘过，它把房祖名出生时的笑容，和姜文与老婆的婚礼一起照亮。

太阳照常升起解析：

姜文电影中的意象，构成一种意境的各个事物，如妈上树，石头砌成的房子，树，石头等这种事物，与其说带有姜文主观的情感，倒不如说，影片中这些意象组合起来，不是构成了姜文的意境；其实，是心理学的意象在姜文电影中的呈现。对心理学中的投射法和意象多少了解一些的人，都会欣赏姜文对人物在心理学层面上的超前觉悟和学习力，并感谢他为探求意象符号语言和电影的结合对于人物心理刻画所做的积极努力。

1. 脚

影片一开始就是一双肥润的女人脚，它在洗脚盆中的水被阳光照射而折反出的绝美光影的衬托下被拍的很有灵性，从它踏上土地后，镜头长时间的跟踪拍摄这双脚，很多人对脚是有偏爱的，不是有恋足癖一说吗，姜文用这种方式，从影片一开时他就告诉大家，我的这部影片和性有关系，和性情、性交、性压抑，性解放、性疏导等等，都有关系。

2．鞋

有了脚，一定会有鞋，农村小队长妈妈，那双肥润脚的主人，穷的却没有鞋穿。鞋在符号学里有时候是代表“性”的，这说明，小队长的妈妈在性上是有缺失的，是有需求的，是极端压抑的。当她捧着那双带有两只活灵活现的鱼眼睛的鞋时。姜文要告诉我们的也许只能有一种解释，妈的生命力也需要爱，需要她心灵深处情感的一种释放。因为，从我们挖掘出的夏商时期的陶器，我们的先人就把鱼作为一种性的图腾来崇拜，鱼代表多子多福。

3.树

树是生命的象征，在艺术类心理咨询和治疗方法中，其中就有咨询师让来访者画树的情景，咨询师通过对来访者画的树的形象和构图笔法的分析，以此可以进一步了解求助者内心世界的潜意识甚至是无意识状态。影片中，当妈把她的鞋放到树上丢失后，就意味着她的生命里从没有性的滋润到甚至也失去了性爱的生命活力的幻想。但妈并没有自认倒霉，而是爬到她自己赋予自己生命灵魂的树上，用近乎疯狂的呐喊，来宣泄自己压抑已久的生命的能量和对美好幸福的希望及幻想。树在影片中，就是我们每一个人的生命形象符号，因为在我们每一个人的心目中，我们每一个人都有一棵属于自己的树。

4.石头

石头在心理学的绘画疗法中，一个人的画上如果有石头，就代表一个人曾经的创伤经历或现实遇到的困难，那是一个个的心结的投射。石头越多越大，代表的心中的阴影就越多越大。影片中，妈在认为属于自己的生命之树的树的四周挖出了很多石头，很多人感到那是一个疯子的行为，其实，对于有心理学知识的人来说就不难理解妈妈为什么这么做，姜文也借妈妈的口说出了她为什么要挖石头，因为，树根下有很多石头。所以，树长歪了，寓意生命之树的树长歪了，一定是她的内心受了伤，有了很多的心结，所以，妈妈就挖出了很多象征她自己心结的大圆石头。这也是很多观众非常不了解的一种电影语言，很多人看不懂影片，不是姜文的影片难懂，而是因为，心理学刚刚在中国兴起，很多人对心理学的知识还没有多少了解。

5.石头房子

影片中，小队长在静谧的森林里发现了一个石头堆砌的房间，在石头房里，他发现很多自己家里以前摔碎的东西，和铺着整洁被褥的床。这个房子显然是妈妈秘密建的。这又是一个典型的意象，

石头房子的内部，上下连通，错落有致，就像人体的心脏结构一样。这个石头房子就是象征着妈的“心灵小屋”。影片中，儿子好奇的打量着妈妈的心房秘密，因为，每个人心灵都是承载一生心结秘密的地方，他仿佛看见了妈妈，但每个人的心灵是不能随便进出的，更不能轻易被外人打扰。小队长在石头房子里打起了喷嚏，随着他的一声声喷嚏声，油灯一个个塌了，他想拿起的每一个东西都是残破的。儿子只好逃跑似的离开了石头屋。这寓意。我们每一个人从前的心结都是不要轻易碰触的。

除了以上这些，影片中带有典型意象的实物还有很多，比如，枪—代表了男性生殖器也可以说成是展示男性成熟能力的象征和他们快乐的源泉：三根女性长辫子，即代表了很多的女人也可以说明代表了东西方的差异和民族。这样的寓意在《太阳照常升起》里，是有很多的。影片中，还有些连贯的意向性镜头拍的也是非常出色的，比如说小队长身上经常背着的算盘，有一天，就被妈抛到了天空，算盘在蔚蓝色的天空缓慢翻腾，在落地的时候被摔得支离破碎，其中有一粒算盘珠子掉到了一碗稀稀的白米粥里。我认为，姜文在这里想表达的是，人们每天都在精打细算扒拉算盘珠子过日子，可你算来算去你算不过天，算盘在天上转一圈，落到地上，只有一粒是为我们服务的，归根到底我们都是在为自己那一碗饭而忙碌，姜文的深刻不仅在于此。又比如，当唐老师发现了妈的石屋后，他在门口扔了一个树杈，这个树杈是禁止的意思，告诉孩子们此处不能进，因为，人做事是要有良知的，人的内心世界，外人是不能轻易涉足更不能践踏的。在影片中，梁老师就用这个树杈告诉孩子们，树上的小鸟窝是不能掏的。这种人文情怀使得影片深刻而浪漫。

影片中妈妈的形象很有特色，很多人都认为妈是个疯子。其实，妈根本就没疯，她只是出现了一些人格障碍。首先，妈有自知力，他问自己的儿子：“我疯了吗？”儿子说：“有时候，但没疯。”妈坚定地说：“疯。”心理医生都知道，正常人和心理疾病人的最大区别是，正常人有自知力，病了就去看医生，很正常。心理病人是看谁都像病人，就自己没病，他们是拒绝就医，不承认自己有病的。其次，妈妈和儿子有一段互相摔碗的镜头，儿子大声的对妈妈说；“我不愿意上学，是我不愿意听同学说我有一个疯妈”。儿子对妈妈大声的咆哮，但妈妈一点都不生气，因为她知道，人在很压抑的时候，是需要有宣泄的，是要有个出点的。她用火柴烧孩子的手，告诉他疼是正常人的感知，也说明她的认知系统没有问题。就连妈最后的自杀，也是，妈再也不想给自己的儿子增添麻烦，为了不拖累孩子而自觉的行为。这一切都说明，。妈不疯，疯的，是那个年代的疯狂。

看完这部影片后，很多人对梁老师的死都有自己的理解，对这个问题还有一个思路，梁老师、唐老师都是从海外归国的华侨，梁老师是单身，弹得一手好琴，还会唱动听的歌，很多女人都喜欢他，当他抱着吉他唱歌时，厨房里的五个女人一边揉面一边摆腿，是那样的春心荡漾，梁老师也知道，林大夫也很喜欢他，可是，当他摔断腿被别人误当成流氓遭到痛打住院时，他很诧异会有女人那么疯狂地对他表达爱意，其中还有林大夫，这让他不能理解。因为，他在被众人追赶时无意中发现了唐老师和林大夫的奸情，林老师应该爱唐老师啊，他为什么还说爱自己呢？他很困惑，不明白，为什么唐老师要自己承认摸了女人，当他说请唐老师和林大夫吃饭时真相揭开了，姜文在这个时候又用了一个的镜头，那黄色的门帘在唐老师兴致勃勃的出去时，被风轻轻掀动着，黄色，在古代是皇帝的专用色，皇宫深似海，皇帝的心是最难猜的，门帘掀动了，秘密也就快被揭晓了，果然唐老师的吹号声，就是他呼唤林大夫偷情时的信号，他也理解了，当他帮林大夫拧干衣服时，当听到唐老师铜号响起时，林大夫为什么说了一句话，“讨厌，才中午啊”，是什么意思，原来，林大夫一再表白自己也看电影了，还被人摸了，只不过是在变相证明自己，她那时没有在唐老师房间，她对梁老师爱的表白，实质上是在拯救自己。梁老师不愿意看到自己生活在这样一个虚伪的世界里，他走了，面对着用形形色色方式骚扰他的人，他的离去，坦荡而从容。

对于影片中苏联老大妈的出现，有些人也觉得莫名其妙，其实，五十年代苏联就像老大哥一样，支援帮助我们，由于意识形态的不同，中苏关系在上个世纪初破裂了，三个不同颜色的大辫子，即说明“阿辽沙”有很多知心女人，他不再想跟你这个黑辫子的小妹妹玩了，他不喜欢你了，他只给我们这个中国小妹妹留下了很多陈旧过时的光荣和梦想的精神食粮，一本苏联批判家写的书《怎么办？》，你自己看着办。小队长的妈，背走了代表自己所有梦想的阿辽沙的遗物。对自己选择的责任，妈重复说了很多遍“我知道”，就像她丢了鞋时，鸟儿不断说的“我知道，我知道”，他们知道的就是自己在需要依赖和被保护时的心灵梦想的破灭。知道了这个时代背景，就很容易了解苏联老太太出场的用意了。因为姜文就是在六十年代初这种时代背景下出生的人。小队长就是那个时代人无知压抑而又渴望美好人生的一代人的缩影。

肯·凯图（Ken Cato），原国际平面设计师协会AGI主席。

肯·凯图是一位享有极高国际声誉的澳大利亚设计师，曾任国际平面设计师联盟AGI主席。他在国际间享有极高评价，获得国内外相当数量的奖誉，其作品在世界各地的美术馆，博物馆展示。1995年，肯·凯图被授予Swinburn大学第一位荣誉设计博士头衔，并被载入维多利亚省设计奖名录。肯·凯图是澳大利亚作家与艺术指导协会的创建人之一，亦是美国平面艺术学院、国际平面设计委员会、澳大利亚设计学院、澳大利亚行销学院和澳大利亚工业设计理事会成员之一，他还是澳大利亚设计学会的资助人。他一直致力于企业和机构形象设计，宽泛的设计思想正在影响和改变着世界设计的发展。由肯凯特本人任主席的凯特设计有限公司已建有22年，它是南半球最大的设计研究所,本部办公室在澳大利亚墨尔本,在伯斯,悉尼,澳克兰及东京,新加坡凤有办公机构，在香港，印尼，吉陲皮和纽约设有代表处，肯氏在澳大利亚国内外的艺术院校等地多次举行专业讲座。肯氏的主要设计及相关设计出版物包括:<来自澳大利亚的视界>，<商业设计>及<第一选择>等.

公司为百余家金融、能源、通讯、交通、政府机构、房地产等大型企业与跨国公司提供企业识别、品牌识别、产品设计，室内和环境设计及新媒体设计。据我所知目前国内的客户包括BenQ明基（VI系统）、上海来福士广场（VI系统）等。其他的客户包括西部银行、澳大利亚邮政、新西兰银行、澳洲航空、悉尼机场、阿根廷航空、澳大利亚航空快递、SBS电视网、墨尔本申澳标志、澳大利亚电讯、凯悦国际饭店、多乐士油漆等等，举不胜举。

肯·凯图官方网站：http://cato.com.au/

肯·凯图是那种富有逻辑思维的、坦率的、充满智慧的人，首先他是一位老师，但贯穿他整个事业的身份却是平面设计师。他提倡将复杂的视觉信息逻辑化的思维方式换用另一角度简化看待。肯·凯图在改变设计师只需依托一种文化背景的观念方面起了很大的作用。在他的作品中，每一种文化信息元素都是很重要的。上个世纪80年代末初，凯托的名字开始家喻户晓，实际上他已为世界众多国家的企业成功地导入了风格迥异的形象。肯•凯图的思维方式里没有狭隘。

肯.凯图的设计理念：

对于企业、公共机构、政府团体、商家和他们的产品来说，能否寻找到一个强有力的形象标志已成为是否能使其市场形象突出有力并获得经济效益的最重要的因素之一。

这毫不奇怪，我们接收和保留的大部分信息都是通过视觉。也正是视觉交流才让我们跨越了国际间的语言障碍，开创了通往全球市场的道路。世界上很多公司都运用大量的视觉元素来表现公司的观点和产品的个性。

然而，过去为各种组织机构所设计的大部分传统形象标识计划还远不能使人满意.众所周知,当现在商标已成为这些系统的一个基石的时候,商标在历史上仅仅只是加强了其自身的存在,所起的作用只不过是企业、组织机构或产品的一个个性特征或让人迅速识别的标识符号而已。商标在辨认过时或失效前，从来都不可能发挥一个辨认性的机制。但有此认识还远远不够。

我们所称的“更广义的视觉语言”是为每一个想要完全利用它的视觉资源的组织机构和品牌所创立的。“更广义的视觉语言”是一个平面系统，该系统能够让公司、商业机构、品牌或组织机构在任何时候都可以做到与消费者完全沟通交流并因而最大限度的获得市场。

在未来，只有那些注重观念、注重完全理解沟通和对“更广义的视觉语言”有见识的设计师才能在商业的竞技场上生存下来。只有那些用思想来设计的设计师才能生存下来。

肯·凯图作品欣赏：

澳洲制造（Australian made）组织标志

Designed by Ken Cato in 1986, the Australian Made logo is used to certify products that have been substantially created in Australia, to help promote and encourage Australian industry. It’s a fabulous logo, with it’s hyper-stylized kangaroo and green triangular form making it one of the most recognizable and desirable logos in the country.

Australian made: http://www.australianmade.com.au

肯凯图演讲：（Ken Cato’s speech）

设计就是制定一个计划，完成一个目标。

“设计无国界”

“旧金山的好东西不知道拿到深圳来算不算好东西呢？”这是肯·凯图（Ken Cato）先生在2006中国（深圳）国际设计高峰会上所做演讲中最打动观众的话。

肯·凯图（Ken Cato）特别强调设计交流，他说，“设计是跨越国际障碍的一个很好的工具，设计无国界，一个国家可能抵制另一个国家的文化，但它一般不拒绝接受另外一个国家的设计师所提供的设计”。也因此，肯·凯图（Ken Cato）经常到其他国家巡演、做评委，这些都是他乐意做的。

关于设计，肯·凯图（Ken Cato）指出，设计就是制定一个计划，然后完成它，实现它，设计就是完成我们的工作计划，进而完成我们的工作目标。

“有人制定一个很好的计划，有可能引发一个趋势”，这就是计划的优势所在，换句话说，计划引领我们。

创新就是挑战新的极限。

Copy is right?

模仿是正确的吗？如果不模仿有没有可能？

设计是容易模仿的。肯·凯图（Ken Cato）指出，实际上，真正的创新并不存在，或者说，很少，因为，你只要对比大部分大师的作品，就会发现，他们无论在用色上还是字体上，都大同小异，雷同。在这样的情形下，设计师面临的问题是，要像计算机一样快速反应，就像按一下按钮就能跳出一件东西。学生在短时间内做出多幅作品，依托的是先进的设备，他没考虑创新的东西，最基本的，也就是最灵魂的东西少之又少。

“当今的设计只是通过技术的展示，证明了这样一种能力”，肯·凯图（Ken Cato）认为真正原创的东西太少，那么什么是创新呢？肯·凯图（Ken Cato）指出，“创新就是挑战新的极限，是你以前所没做的，所没见的，你必须这样，挑战了自己，才是创新的开始”。

Ken Cato所倡导的”宽泛的设计”理论主要思想在于——他认为以标志为中心的传统设计已不能满足现代社会、企业和机构形象塑造的需求，标志就象人的指纹，虽然识别性很强，但因其绝对面积过小和使用中的局限，已不能象上世纪六十年代那样满足市场的需求。比如蓬皮杜艺术中心形象和汉诺威国际博览会形象就是”宽泛的设计”理论的实例。

澳洲航空公司LOGO标志设计：

澳大利亚航空公司视觉识别(VI)系统是肯.凯托的典型案例之一。由于标志选择了最具有澳大利亚代表性的袋鼠和沙漠的红色，整体给人动感和活力，而袋鼠和红色均给人以热烈和热闹的印象，如果用在机舱内会很“闹”，机舱应该给乘客以舒心和安全感为宜，因此，肯.凯托从空中俯视澳洲的山川河流，由此提炼出曲线性辅助图形，并大面积运用到环境当中，从而使澳洲航空的企业识别得以延展，成为他“宽泛设计”理论的又一例证。

澳洲航空公司VI：

澳洲航空杂志应用：

肯.凯图访谈：

—从本土文化汲取灵感

肯·凯图是一位享有国际声誉的澳大利亚设计师。他的作品涵括了设计的多个层面，从平面设计到产品设计，从室内和环境设计到新近的网页设计。与彼德、克拉尼、本杰明·伍德等国际设计大师一样，这位前国际平面设计协会主席在接受记者采访时表示，希望在深圳建立设计工作室或分支机构，并希望以后有更多机会与深圳设计界年轻的设计师交流。他还应邀为本报读者题词：我爱深圳。

晶报：有人说，深圳是中国平面设计的前沿阵地。据有关方面不完全统计，如今在深圳活跃着一支两万人的平面设计师队伍，仅平面设计人才便占了中国的60%。听说您在上世纪90年代就来过深圳，您眼中的深圳设计师是不是具有相当的实力？

肯·凯图：首先我想说，我眼中的深圳确实拥有很多年轻的设计师。这次展会上，60多家深圳参展企业占去了展厅的近半展位，显现出深圳设计界的实力。我最早来深圳是应陈绍华先生的邀请参加这里设计师们组织的一个活动。之后和陈绍华先生还相互交换过自己编著出版的画册。当时的深圳就让人感到蕴藏了很大的设计能量，因为这座城市聚集了一个优秀的平面设计师群体，形成了完整的产业链条。作为此次活动的评委，我又有了更多的发现，深圳又冒出了更年轻的设计师。我相信深圳作为中国最开放、最现代化的城市之一，又毗邻香港，可以接触并学到许多国外先进的设计理念、作品，因此总体水平应该不错。

肯·凯图作品

不应盲目追随商业潮流

晶报：深圳产品要打造国际品牌，拥有如此众多设计师是否就是一大优势？“深圳制造”走向世界是否也应该是水到渠成的事？

肯·凯图：据我了解，中国现在有许多好的企业，他们有很好的技术及先进的管理水平，但是由于缺乏世界级的设计，所以只能是为别人加工产品而已，而没有自己独创的产品品牌，这是很遗憾的。对企业来讲需要树立一个观念，需要充分认识设计对企业的重要性，要把产品设计提升到一个国际水平。当然，我这里所讲的国际水平是需要体现中国文化，体现本土特色。就我个人了解，中国有许多具有地方特色的设计非常好，具有一定的水平，而也有中国设计师的许多作品盲目追随世界商业潮流，没有本土特色，因此也就不被国际接受。

晶报：对一个产品设计而言，如果强调本土特色，强调艺术特性，是否会缺乏商业卖点？

肯·凯图：我认为，没有纯艺术的设计和纯商业化的设计之分。因为设计本身就是艺术，而艺术最终是要运用到生活中，要通过商业活动被人广泛的认识。所以，我认为，一个高水平的设计应该是具有丰富文化内涵，被社会各界广泛认同、欣赏，也可以说，文化是设计的灵魂。在一个设计作品开始时，首先要考虑的是通过设计表达出一种什么内涵，而这样一个内涵则代表设计者、作品所承载的文化。随着中国经济的快速发展，全球的目光在追踪着中国，中国的许多东西，特别是具有古老而深远的文化以及浓郁的民族特色的东西正为世界各国人民所关注。作为中国企业，中国的设计师只要将具有中国特色的本土化的东西融入到自己的产品和设计中，那就一定会在国际上产生影响。

肯·凯图作品

设计不仅仅是一个标志

晶报：广州新白云国际机场的标志是您设计的，人们认为这是一个成功的设计，有广州媒体曾这样报道：这是几道蓝色的弧，简约凝练，一眼望去，与风情万种的机场主体建筑风格配合得天衣无缝。再一端详，又觉得这几道看似简单的弧有着说不尽的意味，它像空中的彩虹，像海上的桥梁，像四通八达的航线，像绚丽开朗的心情。站在这个标志面前，你可以想象得到一切与腾飞、与律动、与生命有关的事物……——可见，这个标志具有相当的特性，您能谈谈这个标志设计的过程或者其中蕴含的设计理念吗？

肯·凯图：为广州新白云国际机场设计的标志，象征着飞机由广州飞向世界五大洲。设计标志前，我们经过细致翔实的调查后，经大胆想象，为白云国际机场找到了一个准确的定位，准确的定位为设计提供了世界范围的制高点。我们搜集了世界所有著名机场的标志，并进行分类整理，早年的标志多以塔台、航站楼、跑道等功能性内容为主要元素，后来则多用抽象的现代元素.我们则从设计主体以及本土文化中汲取创作灵感。新机场很美。每一个到过新机场的人，都会为新机场感到兴奋。我们设计的机场标志试图通过视觉交流，传达桥梁的理念，沟通的理念，把中国与世界、世界与中国连接在一起的理念。新机场是一个有现代化、国际化水准的机场，我们希望这不仅体现在物质上，也体现在精神上，我们力求用我们的设计语言和设计的每一个细节把这个概念传达出去。

晶报：而您要把这个传达做得非常到位，就得先吃透这个所要传达物体的内涵，是吗？

肯·凯图：可以这么说。我认为，一个优秀的设计师，不能先入为主，而是要深入研究设计的主体。我们设计的不仅仅是一个标志，而是这个标志必须具有所在城市与国家特有的文化理念；另一方面，又必须跨越国际间的语言与文化障碍，为东西方文化背景的人所共同理解和称道。这也是我设计的兴奋点，因为它具有挑战性与刺激性。

可以说，我每次来到新机场，机场的设计与建筑都给我巨大的振奋和令人愉悦的灵感。我感觉到新机场从一诞生的那天起，就是一只美丽的白天鹅，我要赋予这只美丽的白天鹅以生命，让她飞翔起来。深入思考之后，有如电光火石般，我找到了“桥梁”的概念。没有比它更好的了，没有比它更确切的了。中国是什么？国际是什么？东方是什么？西方又是什么？应该有一座桥梁，使它们联系起来。我们要通过这座桥梁，让中国走向世界；我们要通过这座桥梁，让世界走向中国。

找到设计理念之后，接下来的工作就是要找到简练深刻而又为大家所理解的设计语言，并通过各种辅助形式将之合乎逻辑地艺术地表现出来。这方面的工作相对顺利，因为我们有一支多元化的设计团队，其中有来自澳大利亚、英国、日本、中国的一流设计师，比如此次和我共同创作出白云国际机场标志的天艺广告的韩小鹰先生与邝丹妮小姐，他们都具有我所注重的优秀设计师的品质，那就是注重观念、注重理解与沟通和对更广泛的视觉语言有独特的见识。

白云机场的标志不是凭空产生的，她是白云机场主体建筑精髓通过独特视觉语言的体现。另外我想说的是，白云国际机场标志的设计是一次非常愉快的合作。在我30多年的设计生涯中，并非每一次合作都能这么愉快。

广州新白云国际机场标志设计

“Donate Life”品牌形象设计(澳大利亚)
受澳大利亚器官组织捐献和移植管理局委托，著名的肯.凯图设计公司为“Donate Life(捐献赋予生命)”设计了品牌形象。在澳大利亚器官组织捐献率正在下跌的情况下，希望借此增强对需求者的理解和同情。

“Donate Life”品牌视觉形象设计。

BenQ vi视觉形象设计：

围绕BenQ “享受快乐科技”的品牌主张，以BenQ一贯秉承的紫色和蝴蝶造型为主基调，在此基础上，Ken Cato在一千多只蝴蝶的标本中提炼出蝴蝶羽翼的有机纹路，间隙配合以缤纷的颜色，力图体现出品牌的四个特色：Vivid(生动、活泼)、Enjoyable(欢乐、愉悦)、Original(原创、并可带来惊奇)、Genuine(真诚、实在)，以此让人产生信赖感。

BenQ VIS 明基视觉系统：

明基VI应用效果：BenQ明基从Acer分出来以后，形象上大有提升，一直给人以国际化大品牌的感觉。在欧洲明基也给人非常时尚科技生活的感觉，Cato功不可没。

Cato Purnell Partners 凯图设计公司作品：

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肯·凯图（Ken Cato）延伸阅读>>

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《让子弹飞》中一段颇具性隐喻的黑色幽默。

《让子弹飞删减掉的激情片段》一个极具英雄气概的狭义好男人，一个为夫花钱铺路的青楼女子，他们究竟发生了什么。揭秘《让子弹飞》中姜文和刘嘉玲床上的故事，看刘嘉玲使出浑身解数，看完你会然大悟。

刘嘉玲潜台词：“从前有个棒子，在我这都磨成针了，跟个小碾子似的 后来他一伤心剪了就你这玩意，放大镜才能看见的货，你觉得你行吗” 于是姜文出去拿石头败火了。

《让子弹飞》导演：姜文