“为我设计的衣服辩解让我很不舒服。”——薇薇安·韦斯特伍德

薇薇安·韦斯特伍德向来不按常理出牌，她的设计作品如此，行事风格亦是如此。

四五岁的时候，薇薇安·韦斯特伍德就突然明白了些什么。“我第一次看到耶稣受难的油画时，就失去了对我父母的尊重之心。忽然间，我意识到成人世界里尽是残忍和虚伪。”那时候，她住在奔宁山脉脚下一个名叫丁特维斯特尔的小村庄里，父亲在华氏香肠厂工作，母亲在当地的一家蔬菜水果商店帮忙。“我觉得我的父母骗了我，他们只跟我讲圣婴耶稣，却不告诉我在他身上发生了什么。”

此时此刻，我们正在薇薇安·韦斯特伍德帝国位于巴特西总部的办公室四层，围坐在一张到处是胶水、剪刀和图纸的桌子旁边。她身着剪裁精美的细条纹套装，耳环摇曳生姿，妆容也比平时更浓，她解释说，这是为了摄影师拍起来好看。“我会告诉你们我还是个孩子的时候是什么样子，”韦斯特伍德女士说道，“我是个挺好的人，精神头很足，还很喜欢读书。我对童年的印象就是，别的孩子不怎么关心别人的苦楚，但是我关心。”

已年逾花甲的韦斯特伍德女士，不仅是英国最受欢迎的时尚设计师，更是各种话题缠身——为人母，身家数百万，不着内裤就兴高采烈地去接受女王授衔，获得夫人的封号，高高兴兴地嫁给小自己二十五岁的男人。然而，有一样不会改变：她不同于绝大多数人的时尚品味。“我就是觉得自己在跟循规蹈矩、整齐划一作斗争，”韦斯特伍德女士如是说。

仿佛是为了印证这一点，她公然宣称：“我要说的话听起来可能有点恐怖。我们正在走向毒气室，我说的是毒气室不是浴室。我们都要被杀死了。人类面临着大规模灭绝的危险。”

韦斯特伍德这种反乌托邦的理论的形成要追溯到好几年前，那时她开始读詹姆斯·洛夫洛克的著作，这位环境学家因为提出盖亚假说而名声四起，他认为地球的运转就像是一个巨大的活器官。

洛夫洛克认为，过去的两百年中，人类排出的大量二氧化碳导致沙漠以惊人的速度像地球的两极蔓延。“我一直觉得我们的环境有大问题，”韦斯特伍德女士说道，“但是我没有意识到问题这么紧迫。詹姆斯·洛夫洛克的书里写道，到本世纪末地球上将只下剩十亿人。”这就意味着到世纪末会有六十亿人死去。“他把这个称作自然选择。我认为他是极其伟大的天才，可以跟达尔文或者爱因斯坦齐名，但是比他们更不可思议。”

基于对洛夫洛克著作的阅读，韦斯特伍德女士声称，一旦全球平均气温水平超过了某个临界点，就会失去控制的呈螺旋趋势上升。“如果气温上升了两度，那么就会发生多米诺骨牌效应，它还会上升五度十度乃至更多。最终，如果以巴黎的水平为标准，那么低于这个水平的地区将不宜人类居住，”她警告说，“就没有人再去弗洛伦萨了。”

我们此次与韦斯特伍德女士会面是因为，步入古稀之年的她刚刚宣布将为凉爽地球组织（Cool Earth）捐赠一百万英镑善款。工党下院议员弗兰克·菲尔德于2007年成立了这个热带雨林组织，该组织致力于阻止之前描述的那种可怕的未来成为现实。韦斯特伍德女士此举将她过去三年来对公益慈善的参与推向了顶峰。去年，她为该公益活动专门设计生产了20张桌布，每张桌布售价1000英镑。不过这些漂亮的桌布真能拯救地球吗？

世界上的公益组织那么多，为什么韦斯特伍德女士单单挑中了凉爽地球组织？我提出了我的疑问。“我就从我对整个世界的看法谈起吧，”她说，“资本主义制度向地球、其他有价值的商品以及劳动力索取利益。在这样的制度下，富人更富，而穷人更穷，摆脱这种状况的唯一方法或许就是发展。然而，发展意味着透支未来，这会让情况越来越糟糕。我们要改变道德伦理观念，改变现有的财政制度，改变我们对世界的全部看法。这个世界应该是让人们好好生活下去的世界，就是可以持续发展的世界，而不是让人们活不下去的世界。”也就是说，60多年前，小薇薇安眼中的那个虚伪、残忍并且充满谬见的世界，不一定会成为我们人类的命运。

难道我们如今的首要任务不是把银行家钉在耻辱的十字架上？或许这样我们就能拯救热带雨林？“看上去金融危机和气候变化没什么关系，但是它们其实是相互关联的，”韦斯特伍德女士回答，“我们总是任商人们为所欲为，而人们见识了太多的错误做法，已经麻木不仁了。一个人的力量是有限的，所以我决定把注意力集中在热带雨林上。”九月，她发布了她2012年春夏的“红牌”（品牌名）系列时装，同时呼吁大家支持她募集700万英镑善款的宣传活动。“我们必须今天开始行动，明天就来不及了，”她随后说道，“过去的四十年来政府一直在讨论拯救热带雨林，但是现在热带雨林只剩下一半了。”

这次的宣传活动名为“灭绝，毫无乐趣可言”（当然这还需要个副标题：“去问问渡渡鸟就知道了。哦对了，你问不成了。”）如果你登陆宣传活动的网站（nofunbeingextinct.org），花3英镑就可以拯救三棵树。这项活动就是为了羞辱世界银行的此前做法：2008年，世界银行募集了600万美元（约合390万英镑）用于解决乱砍滥伐问题，然而却自己侵吞了90%的善款。根据凉爽地球的数据，目前为止，该组织仅支出了1500万美元（约合1000万英镑），并且全部在管理部门和顾问的监管下完成。

韦斯特伍德女士对凉爽地球组织的支持，仅仅是她进化为政治激进主义者的诸多行为之一。她还长期支持全国公民自由理事会（Liberty，全称National Council for Civil Liberties）和核裁军运动（CND），但是近年来，她似乎下定了决心要支持所有的公益事业。她最近更新的博客就显示出她种种激进行为的蛛丝马迹：为难民委员会募集善款，在《泰晤士报》上宣布对环保者的支持，参加团体运动——旨在使明年举办的伦敦奥运会不适用塑料袋，转载来自肯尼亚Uaso Nyiro小学校长的感谢信，感谢她捐赠的书籍，还在后面加上她的个人评论：“这所小学1992年就成立了，但是一直都没有图书馆。现在他们有了，还命名为‘薇薇安·韦斯特伍德图书馆’——太棒了！”

但是，一面为拯救地球而奋斗，一面又为自己设计的消费产品（不可否认确实非常漂亮）要价颇高，这么做是不是有点自相矛盾呢？“我和安德列亚斯（全名安德列亚斯·科伦泰勒，时尚设计师，1992年同韦斯特伍德结婚），一直努力追求产品的质量，而非数量，”她回答道。去年九月发布新一季时装的时候，她曾说道，我们应该六个月内不买衣服。当然，这肯定能让销售人员急得搓衣角。不过或许不会，因为她还说：“我的意思就是，买衣服要少而精。”这就好像在暗示说，你应该花大价钱买一条韦斯特伍德设计的裙子，而不是定期到普里马克买一推车的廉价货。

“为我设计的服装辩解让我不舒服。十五年来我都非常讨厌时尚时尚。”为什么？“因为时尚不是什么智力劳动，我想要读书，而不是制造时尚，尽管我擅长这一行，但这并不是我的全部。”1979年在伦敦奥林匹克公园，她和马尔科姆·麦克拉伦一起合作完成了她的第一场时尚秀，也就是在那是他们发布了海盗系列时装，该系列后来成为了新浪漫主义装扮的典范。“我看着这场秀，真的很着迷。觉得自己做成了一些事情。”之后的职业生涯里，她再也没有找到做这场秀的那种激动和兴奋的心情，但她还是重新爱上了时尚设计：“目前我从事的工作让我很快乐，因为所有事情正在相互契合。”就算到了八十岁，她也不会考虑退休。“我真的想要继续下去。”她暗示说她的丈夫可能不会，尽管“安德列亚斯正在思考他的立场，他是个完美主义者，压力会很大。”

上个月，她又将支持投向那些圣保罗教堂外占领运动的游行示威者。她到那里告诉每一个愿意听她讲话的人，他们应该到伦敦的艺术廊去，成为反对资本主义、消费主义和庸俗主义的自由战士。为什么这么做？“这必须跟消耗同时进行，如果你去了艺术廊，那么你不仅仅是在投入精力、时间等等，你也在收获。热爱艺术的人可以抵御住外界的宣传鼓吹。

四年前，她撰写了一份长达22页的宣言，言辞怪诞而兴高采烈，其主旨是要将人们从平庸中解救出来，被人们称作“积极抵抗”。文中她引用了奥尔德斯·赫胥黎的话，三种邪恶的事物折磨着这个世界——民族主义的偶像崇拜，永不消停的娱乐行为和有意为之的谎言。曾经她一度认为娱乐是其中最邪恶的（她不看电视），而现在，她的观点发生了改变。“其实有意为之的谎言才是最糟糕的，它成为了人们必须消费、或是政客们言之有物的准则。”

但是为什么占领运动的抗议者们应该到国家美术馆门口排队去看莱昂纳多？“因为艺术或许是对我们所居住的这个世界的无声批判，将我们的世界同并不存在的美好世界进行对比。伟大的艺术总是会让我们扪心自问，一切是不是可以更好？”

据韦斯特伍德女士自己说，她坚信艺术对革命的影响力，而这种信仰源于两件事：首都中心地区以外的成长背景，以及同麦克拉伦（去年死于癌症，享年64岁）的关系。“我成长的地方文化非常有地域特点，我不知道古典音乐和美术馆。17岁的时候我们全家搬到了伦敦，我开始试着去更多的了解这个世界，觉得自己真是太蠢了。”她进入艺术学院学习时尚和金银首饰设计，学习了一个学期。为什么去学院，而不是去大学满足她对知识分子生活的热情？“我想跟男人找乐子，所有的怪胎都去了学院。”

离开艺术学院之后，薇薇安·斯怀尔（薇薇安·韦斯特伍德出嫁前的原名）嫁给了一个工厂学徒，德瑞克·韦斯特伍德。1963年他们的儿子本诞生了。而这场婚姻仅仅从1962年持续到1965年，以她与麦克拉伦的相遇而告终。当时的麦克拉伦是一名情境主义学生，同时也是激进分子，后来成为了性手枪乐队的经理。那时韦斯特伍德在一所小学当老师，同时也自己制作一些珠宝，拿到波托贝洛的市场去买。麦克拉伦哪里吸引了她？“他来自葡萄牙-犹太的混合家庭，受多国文化影响，他的迷人之处在于他仿佛总是知道正在发生什么，而我毫无头绪。”1967年，他们的儿子乔伊出生了。

麦克拉伦和韦斯特伍德的标志性时装精品店在国王街开业了，安全别针、拉链、撕口和紧身裤，这些颠覆性的设计大受机车族、性工作者和恋物癖的热捧。“设计朋克系列的时候，不是我的主意而是他的。我真的很想做点什么帮忙。我对人权很感兴趣，我开始反对皇室，因为在我看来，女王就是虚伪的象征。”

而如今，韦斯特伍德对授予她封号的女王要更宽容些。“如果你的政府正在做很可怕的事情，比如支持秘密引渡航班，你怎么办？我们不一定非要指责女王，没准儿她也不是虚伪的象征。我不是民族主义的爱国者，但是我喜欢皇室所做的事情，他们赋予了英格兰人民统一的身份。我不是说她修养很差，不过或许是很差，谁知道呢。”

她把查尔斯王子看作志趣相投的同志：“他做了数不胜数的事情，也确实设置了种种标准。他为圭亚那和挪威两国牵线搭桥，达成了一项热带雨林协议。他知道人之所以为人，就是因为我们能够通过文化表达自己的感情。

就在韦斯特伍德女士让我尝试到一种新体验之前（一位夫人亲吻我的嘴唇作为告别吻），她为《卫报》的读者提供了一些建议：“试着不再匆忙度日，试着去参与，去观赏艺术，你将会成为一名自由战士，将会为一个更好的世界工作。”这是你对自己的看法吗，我问道。“我知道什么吗？”她微微一笑，“我不过是个时装设计师。”

[VIA:译言]

“我想创造一种像飘动的微粒那样的模糊的状态。与那种状态最接近的东西是彩虹。”——隈研吾

很难描述隈研吾（Kengo Kuma）的建筑。他的精细的建筑物，并不好像要约束它们成为有代表性的现代建筑师试图达到的有强烈印象的和有诗意的形式。国际上著名的大师——勒柯布西耶（Le Corbusier）、阿尔瓦•阿尔托（Alvar Aalto）或奥斯卡•尼麦耶（Oscar Niemeyer），自然地使人想起他们在形式产生才能上的最高地位。隈研吾的作品似乎溶化成既没有轮廓鲜明的边线，又没有突出的焦点的无限的混合物。

探寻万有引力是所有建筑师的老题目。许多当代的大师试图努力哄骗眼睛。他们加强建筑物的结构，夸大突出的悬臂，并且减少支柱的数量。隈研吾的建筑物稳固地站立在地面上。他与万有引力斗争的思想，是以对材料的认识为基础。这位建筑师的建筑物似乎不是坚固的。反之，它们在在视觉上分裂成产生迷人效果的微粒（particles）。隈研吾说：“我的目标不是创造像微粒一样的建筑作品。我希望创造一种像飘动的微粒一样的状态。与这种状态最接近的东西是彩虹。”

隈研吾的建筑与它们的环境和平共处，并且不试图破坏或战胜它们的直接背景。它们的构成简单、直接，并且尊重一直在这儿的东西。隈研吾设计的博物馆、神庙和住宅，大部分建筑在日本，使用本地的材料。这些材料是泥土、木材、竹子、石头和脆弱的米纸。在它们的水平方向和垂直线构成的标准建筑物上，这些占突出地位的小规模的诗一般的建筑物，暗示下降的雨水或很快经过的水流。

隈研吾作品：山口县“木佛博物馆”（Adobe Museum for Wooden Buddha）

隈研吾1954年生于日本神奈川县。1979年，他毕业于东京大学工程学院。从1985 年至1986年，他在纽约的哥伦比亚大学进修，并且在回到东京一年之后，他建立了自己的工作室——即现在著名的隈研吾建筑事务所（Kengo Kuma & Associates）。隈研吾目前是东京庆应义塾大学教授。除了在东京的办事处，隈研吾在巴黎有一个繁忙的建筑事务所，发展在欧洲的建筑业务。

隈研吾建筑事务所完成了50多个工程——包括枥木县那须市的Bato-machi Hiroshige Museum博物馆、“高柳社区中心”（Takayanagi Community Center）、山口县“木佛博物馆”（Adobe Museum for Wooden Buddha）、北京“竹墙”（Bamboo Wall）和在东日本的“莲花房”（Lotus House）。

弗拉基米尔•贝罗戈洛夫斯基在纽约采访了隈研吾。他来库伯建筑学院（Cooper Union School of Architecture）演讲，并且监督在美国的一个住宅项目的进展。下面是采访中的对话：

隈研吾作品：枥木县那须市Bato-machi Hiroshige Museum博物馆

从经济危机说起

弗拉基米尔•贝罗戈洛夫斯基：您为什么从谈论目前的经济危机开始您的演讲？

隈研吾：谈论这些事情是很重要的。就个人而言，我经历了三次经济危机。第一次是在1973年，是石油危机。当时我18岁，刚进入东京大学。那时，建筑技术是很受欢迎的。在上个世纪六十年代和七十年代，建筑业很兴旺。我爱好建筑，是因为我喜欢“1964年东京奥运会”运动场的建筑——特别是由建筑大师丹下健三（Kenzo Tange）设计的“国家体育馆”。由于发生石油危机，前途突然变得暗淡。这实际上是学习和思考的好时间。我希望学习的建筑，与历代日本建筑师的建筑是不同的。

第二次经济危机发生在1990年，当时“泡沫经济”破裂。在“泡沫经济”期间，我于1987年开设了我的建筑事务所。正好在我从哥伦比亚大学学习回来之后。在这些年中，有许多令人感兴趣的工程在东京建设。许多国际是知名的建筑师来到日本工作——包括彼得•埃森曼（Peter Eisenman）、斯蒂芬•霍尔（Steven Holl）和迈克尔•格雷夫斯（Michael Graves）。但在1990年，我的办事处停止获得业务。我年轻而没有工作。幸运的是，我可能在乡下找到小的工程。

要在东京做我的下一个工程，我必须等到2000年。我有一些朋友在农村，这样，我决定迁移到小城镇，从事预算非常紧的小项目的设计。但这些场地是非常美丽的，并且工人的技术是很不错的。这对我来说是非常好的和非常重要的经历。这些项目的规模小，并且我直接与工人联系。我从他们那里了解了天然材料的情况。现在我们将通过又一场危机。有许多从这些方面学习的时间。所以我非常乐观。

贝罗戈洛夫斯基：不是许多人都认识到这一点。但在您的工作中，您经历了一种明显的变化，并且现在我了解了这方面的原因。您在东京的M2项目，是一个办公室和展示室综合工程，它接近古典主义的形式，似乎是一个从您现在的敏感的建筑风格（sensitive architecture）脱离的世界。

隈研吾：1987年我开始设计M2项目，当时是“泡沫时代”。汽车公司的拥有者要求我设计一幢雄伟的大厦，这是我想做的。随后“泡沫”破裂，我被迫去乡镇。

贝罗戈洛夫斯基：如果“泡沫”没有破裂，将会发生什么事？您认为您将继续进行项目——例如像M2的M3、M4……？

隈研吾（笑了）：谁也不知道会发生什么。

隈研吾作品：“龟老山气象台”（Kiro-san Observatory）

使用“脆弱的”材料建造房子更舒适

贝罗戈洛夫斯基：您似乎想回到学校——回到研究工作上…..

隈研吾：完全如此。因为有很多时间来思考。一个建筑师有思考的时间是很重要的。

贝罗戈洛夫斯基：请谈谈您的清除客体（erasing the object）的思想——清除建筑（erasing architecture）和破坏建筑（breaking architecture）成微粒。这涉及达到各种意义不明确的状态的思想？

隈研吾：在传统的日本建筑中，建筑构件是非常小的：木头、米纸，有时是石头。在这些构件之间，通常有空间允许自然风通过。我自己在设计现代建筑物的实践中，我应用这些方法。我认为，如果它们大量出现，在增加材料的触觉品质方面是强烈的。如果材料被破碎成微粒，它们变得更鲜艳和短暂——就像彩虹。有时，它们似乎像一种物体，但随着灯光的变化，它们像云一样散开，并且像薄雾一样消失。为了阻止一种物体出现，那就是清除建筑（erase architecture）我们必须扭转我们的形式感觉。不是从外面看建筑，我们必须从内部考虑环境。

贝罗戈洛夫斯基：请谈一下您的选择和设计微粒的想法，以及它们之间的关系。

隈研吾：我认为原料是制造需要的东西的基本组成部分。原料不能太大或太小。如果它们太大，它们变得像一团；如果它们太小，它们也可能显得像一团。它们的大小必须由它们与观察者之间的距离，以及它们与别的微粒和构架之间的距离来决定。选择微粒，选择它们的大小和细节是我的设计的中央焦点。

贝罗戈洛夫斯基：这个想法涉及“自由”的概念？

隈研吾：是的。例如，一道坚固沉重的墙，有力的界定了空间。这是有限制性的，并且我不喜欢那种空间。我对非常不同的空间的出现变得敏感。我在东京的郊区长大。我的父母的住房是一幢1920年的传统日本住房。它采用旧的木材建设，有许多复杂的细节，例如木头窗框和米纸窗帘。这幢住房与我在学校的朋友的住房有很大的差别。他们大多数住在用混凝土建造的有典型的美国风格的城郊住房里。

最初我讨厌我的住房。我认为住在旧房子里是一种耻辱。但我逐渐地熟悉了它，我认识到，它比我的朋友的混凝土住房更舒适。它们使我感到冷和压抑。我不能呼吸，我的肌肉紧张，并且我希望尽快地出来。在我的住房有我有一种自由的感觉。

贝罗戈洛夫斯基：您说您的建筑物是“脆弱的”，为什么是这样？

隈研吾：“脆弱的”的涉及到将材料破碎成微粒的主意。混凝土建筑物是非常坚固的。对于人类的身体来说，它太坚固了。我认为人类的身体非常脆弱，所以人在很坚固的地方不能感到舒适。但如果建筑物本身与人体一样脆弱，我们的感觉就舒服。

贝罗戈洛夫斯基：您能谈一下住房或任何建筑类型吗？

隈研吾：我认为我能评述任何种类的建筑，但我的观点可能是个例外。大多数人在木头住房里感到舒适，但愿意在混凝土或钢铁和玻璃构成的现代化的大楼里面工作。但我认为甚至在建造办公楼时，我们也能够使用“脆弱的”材料建造。

隈研吾作品：北京“竹墙”（Bamboo Wall）

想创造非常独特的建筑物

贝罗戈洛夫斯基：您说，“我不想做特殊的建筑，但想创造一种特殊的环境”，请说明一下。

隈研吾：我的方法是要有特别的场所。对于我来说，环境是非常重要的。不想在一般的环境工作并且创造一般的建筑物。我想创造非常独特的建筑物，它与环境有非常深刻的、有意义的联系。例如，我一直试图在一个特别的场地，找到木头或石头，并使用本地风格建筑房屋。

贝罗戈洛夫斯基：请谈一下总体建筑形式，它对于您重要吗？

隈研吾：我的观点是，建形式应当是不显眼的。象征形式可能破坏环境。我不喜欢雄伟的形式，这是我的建筑和较老的日本建筑师——例如矾崎新（Arata Isozaki）或黑川纪章（Kisho Kurokawa）的建筑的最大差别。

贝罗戈洛夫斯基：您是怎样开始您的设计的？设计的过程是草图、研究、讨论，或是选择一种特定的材料和建筑方法？

隈研吾：这永远是一个特殊的课题。最困难的部分是开始。我总是通过与当地人交谈，从仔细地观察场地开始。例如，我们经常讨论本地材料独特的品质。我通常长时间地非常接近地研究材料。在我的办公室里，我们制作了许多研究模型，探讨多种布局的可能性。我们总是同时从两个方面努力——探讨布局，并且制作许多原尺寸的模型，试图获得材料使用的不同效果。

贝罗戈洛夫斯基：您住的哪一种住房？

隈研吾：我不设计我的住房。这是很正常的。设计我自己的住房是非常困难和无益的。因为我总是试图探索不同的可能性。我总是希望发现新的东西。

贝罗戈洛夫斯基：对于你来说，最理想的住房是什么？

隈研吾：最理想的住房是一种总是在变化的住房。实际上，我的父母的住房就像这种住房。因为我的父亲总是想延伸它。最初，我们的住房非常小，它逐渐地变化，并且扩大。我的父亲是一个商人，但他对设计和建筑非常感兴趣，并且，他收藏了由布鲁诺•陶特（Bruno Taut——德国人，日本现代建筑之父）设计的家具。布鲁诺•陶特写了几本关于日本文化的建筑的书籍，并且以他对京都的日本皇家庭园布“桂离宫”（Imperial Katsura Villa）的鉴赏知名。
我的父亲亲自做成了全部的新建筑。他还设计了照明器材。我们总是在讨论我们的下一个扩展计划。这在日本是很正常的。因为木头的住房很容易扩展。由家庭成员去帮助扩展也是很普遍的。我一直记得来工作的木匠。但难以扩展一幢混凝土的房子。

隈研吾作品：枥木县高根泽集市（Takanezawa Plaza）

空间的影响力是最重要的

贝罗戈洛夫斯基：在对您的事业有影响的建筑师中，您提到了弗兰克•劳埃德•赖特（Frank Lloyd Wright）和布鲁诺•陶特，还有雕塑家芭芭拉•赫普沃思（Barbara Hepworth）。您还提到在伦敦设计“经济学家大厦”（Economist Building）的建筑师彼得•史密森（Peter Smithson）的重要性。这幢建筑物对于您的重要性是什么？

隈研吾：有两个方面。首先是石头覆层的细节。在20世纪，通常的情况将石头覆盖在混凝土的表面，但史密森的“经济学家大厦”将石头直接固定在钢结构架上。总的建筑语汇是“密斯风格”（Miesian），但大厦的拐角是倾斜的。并且竖框采用垂直的大理石条安装。

这幢大厦的总体效果甚至比“密斯”（Mies）轻淡。第二个方面是布局。这个场地的特点是空间（void）、广场。广场周围有三幢不同尺寸，从低层到高层、不同排列的大厦。从通常有内部中庭的美国的设计方法来看，这幢大厦的设计是非常不同的。史密森创造了一个舞台——一个城市平台。在上面令人感兴趣的事情可能发生。

贝罗戈洛夫斯基：在传统的日本建筑中，空间（Void）是非常重要的，对吗？

隈研吾：ma这个词在日本意味着空间（Void）或场地，在阅读建筑学书籍和了解建筑物时同样重要。在我的作品中，空间是非常重要的。它联系和组织不同的要素。我设计的安藤广重博物馆（Museum of Ando Hiroshige），空间联系了这城市和博物馆后面的山脉。

贝罗戈洛夫斯基：您说，“现代主义的问题是，它在比例和形状的美丽方面，仍然受到古典主义的影响。但对于我，这是个次要的东西。空间（Void）的影响力是最重要的”。您能解释一下吗？

隈研吾：本质上，现代主义属于20世纪。一幢美丽的建筑物典型地作为一幅美丽的图画或形象构思。但这不是真实的体验。图画就是图画。对于美丽的图画来说，比例是重要的。但真实的体验有很大的不同。某些巨大的东西能够在建筑物的之间的空间被体验到。例如史密森的“经济学家大厦”。这种体验是不能从看一幅图画得到的。体验空间的惟一方法，是走过它。

建筑物的外形，应当由规则或环境条件决定。这是彼得•史密森和弗兰克•劳埃德•赖特的设计方式。这是传统的日本建筑物的设计方式。您不能将建筑物作为一幅图画来构思。实际上，如果您看大多数传统日本建筑的正视图，它们看起来非常相似，但如果您在周围走一下，体验是非常不同的。

隈研吾作品：静冈县水上玻璃建筑（Water/Glass）

贝罗戈洛夫斯基：您说比例对您并不重要？

隈研吾：在古典主义建筑中，物体本身和它的比例是重要的。但在传统的日本建筑中，更重要是屋顶的设计。如果建筑师能够创造一个美丽的屋顶和屋顶下面一个美丽的阴影，那么，比例不能是一个大问题。典型的做法是，设计从屋顶开始。比例的概念是次要的。

贝罗戈洛夫斯基：您的枥木县那须市Bato-machi Hiroshige Museum博物馆是非常漂亮的建筑。这是您在屋顶设计上产生一种下雨的感觉的第一幢建筑？

隈研吾：在我的屋顶设计中，我通常采用了天窗，但是水平的。我认为水平状态能产生一种连续的感觉。在Hiroshige Museum博物馆我首次采用了垂直的天窗。我是从安藤广重（Ando Hiroshige）的美丽油画《雨中过桥的人们》（Bridge Surprised by Rain）获得了灵感。

采访人弗拉基米尔•贝罗戈洛夫斯基（Vladimir Belogolovsky）是建筑师、作家和管理者。他是俄罗斯建筑杂志《塔特林》（Tatlin）驻美国记者和莫斯科“国际建筑学院”的教授。

隈研吾作品：“高柳社区中心”（Takayanagi Community Center）

无印良品风格启示：原研哉设计展览在北京前门天安时间艺术馆如火如荼的举行着，让我们重新审视一下无印良品对我们的启示吧。

世界化的设计，在原研哉心目中，是不存在的、是不合逻辑的：“日本的设计就永远是日本的设计。就以MUJI为例，永远都不会由一个日本品牌变成世界品牌。 总共6000多个项目的MUJI，都是由当地拥有共通语言的设计师，以当地人的生活模式及习惯为基础而完成的设计。作为一个有悠久设计历史的国家，我们并不热衷于成为全球化的一分子，过分单纯化的普及是我们必须努力避免的。

中国的风度怎么再回来

朱锷：无印良品的概念是田中一光先生在1980年以“最适合的形态展现产品本质”为指导思想提出来的，它追求带给消费者“这样最好”的满足感，并将使“这样最好”的满足感尽量提升到最高端为目标。

我曾在田中一光设计事务所工作，无印良品图录就是日常工作之一。把无印良品的真正意义以展览的形式做到中国来，是我多年的愿望。进来，我最近一直在思考展览的事。我不希望以无印良品粉丝的角度来做展览，不是把一个强势品牌做到中国来，而是从接纳的角度来做。展览名为“无印的中国天空”，我认为， “在中国”这个态度很重要。我们以平视的角度，而不是仰视。

方振宁：其实，中华民族的同化能力是很强大的。在古代，他们将伊拉克的原料运到中国，变成了青花瓷，三彩釉也是由西部的胡人进口而来，就变成我们新的传统的一部分。所以说，中国传统文化的精髓就是将所有的文化都融合在一起。我认为，现在这种精神也仍然存在。在现代，完全单方面接受外国文化的热潮也将是特别短暂的时间。中国古代改朝换代那么多，汉文化和汉字没被消灭，也没有变成蒙古文或藏文。（朱：最终留下的还是汉族。）所有外来的文化都像是血液里的各种营养，它能使肌体强大而不是削弱，这是中国的大国风度。现在的问题是，中国的风度怎么再回来？

朱锷：这点非常重要。我们一定要把态度非常明确。这样就可以完全不同于任何人来做MUJI这件事，目前，围绕在我们生活周边的商品已经两极化，一种以产量的稀少性、注重提高品牌自身价值为方向；另一种竭尽所能推行低价策略。无印良品则在生活的“基本”与“普遍”间寻得新的价值观，在造型的“朴素”与“简约” 中塑造出了新的审美形式。可以想像一下，如果无印良品这一概念是在德国诞生，会是怎样的商品？在意大利诞生又会如何？更重要的是，再想像一下，若是在生活意识逐渐成熟的中国里，无印良品会展现怎样的景象呢？我觉得：这种看似平常的想像在今日非常重要。无印良品，无疑是为我们提供了高度的标杆和可供反省的镜子。

方振宁：分寸需要把握。无印是个品牌，它具有视觉识别性。它的产品怎么样，颜色怎么样，给人的感觉如透明、半透明、像袈裟一样黑色咖啡色灰色的衣服等等。做些什么东西只要不违反这些感觉就可以。不要贬低，也不要故意抬高，将它客观展示出来。

方振宁：现在，做无印良品的事情有一个尊严的问题。我们曾经没有尊严，香港某品牌用简单的模仿和卑劣的商业行为将“无印良品”这个品牌注册，使得日本的无印进不了中国，耽误了很多年。后来，日本赢了官司，赢的那天正好是福田首相访问中国，显然中国是把这个作为一张政治牌来打。现在的状况证明中国变得有文化了，我们在平等的平台上将你接收进来，既不是掠夺你，也不是要抄袭你，也不是要贬低你。但是，这里面有自己的一根“筋”，就是我们将它消化进来，接收进来。

MUJI将禅文化日常化

城市画报：无印良品进中国，给我们带来怎样的思考？

朱锷：时代在不断变化，但设计的价值不应该有所改变。在过往的几十年中，我们创造了一些但又扔掉了很多东西，只要能推动经济发展，就可以张扬自己的个性。但现在，我们应该意识到必须考虑资源、环境、相互间的理解以及其他出现的问题。设计师一个人是创造不出任何产品的。只有当设计师发现了这个社会所需要的东西之时，他们才可以设计些东西来满足这些人的需要。设计的特点是由社会需求决定的，设计作品的时候我们必须考虑到社会环境。

方振宁：无印良品给了我们一个启示，让我们重新寻找中国传统中好的东西。因为，无印内里宣扬的是禅宗的美学，它是禅的意念的日常化，让禅不再只是宗教的理念，或是小圈子中传播的思想。其实，中国近代文化一直到明清，最明显特征是把中国高端文化、文人文化、宫廷文化、综合文化来日常化。比如，明末清初著名的戏曲家李渔，他写剧本，生活得非常艺术。历史上没有哪一个国家或民族像中国这样将艺术生活化，将艺术广泛渗透到生活的每一个角落。但是到了民国就断了，因为被外国列强侵略，人民生活水平非常低。中华民国的时候，通货膨胀，根本谈不上艺术化。日本不一样，日本的生活本来就非常艺术，它的生活起居方式、服装、装饰、食品，就连自由市场里的植物和食物都摆放都非常艺术化。MUJI在这此基础上又提高了一个层次，因为MUJI把禅文化日常化。当MUJI的东西放到西方，大家都能辨析出它是东方的文化。但是，大家都知道，禅的传播渠道就是通过印度到中国，从中国到朝鲜半岛，再由朝鲜半岛传到日本。为什么日本保留了它纯粹的东西，并将它现代化，将它过去的价值观转义了？这是MUJI传到中国后，最值得让我们思考的部分。

朱锷：”无印良品”的设计带有典型日本美学气质。其设计的卓越在于追求精准。日用品设计很容易变成刻意成为某类事物的隐喻。但是，无印良品并未给人以此种印象，而仿佛只为记录生活时间而存在。

城市画报：现在中国当前的生活中，禅的信念非常稀缺。大家都很浮躁。

方振宁：中国从来没有很好地将禅白化。禅的理念是禅根本不说禅，禅没有文字，根本不提禅。但是禅的行为、意念、思想，很多方式是禅的。

城市画报：现在中国的天空下，禅的意念能不能够包容？

朱锷：现在不是中国的天空下有没有的问题。我想，应该是有的。如果现在没有，那我们就做些事情来呼唤它。我们最敏感的地方，现在却变得最迟钝。我觉得我们这次花那么大力气来办这个展览，我们的态度要摆得非常好，非常精准才行。在这个充满非日常的生活环境里，无印良品提供的是日常。因为不断反复，我们已经感觉不出它的特殊的才可以叫作“日常”。新认识某种事情，或者第一次接触未知的东西，并非 “日常”。?刷牙、洗碗等等家常便饭得几乎让我们意识不到存在的东西叫“日常”，无印良品是通过提供观察日常生活的观点，提供极其日常的东西，让大家在使用过程中，重新审视日常用品的设计及重新审视日常生活。无印良品尝试通过设计，使大家可以重新发现隐藏在日常生活里的智慧，并努力让人们理解设计在现实生活中的价值。

MUJI把全世界当成它的原材料库

方振宁：自然的东西是最强大的。我前阵去四川看到人工的房子倒了不少，可树没倒，草也没倒。它生来就有柔软性和可塑性，它能抵御风暴、雨、寒流、地震等等。所以，我感觉在做人做事做物的时候，需要有这种强韧的特性在里面。我们可以从自然里学到很多东西。像MUJI有句话叫“自然当然无印”，它的原料是纯自然的，比如印度的、南美的、中国高山地区的等等。为什么找这些东西呢？因为它要的是其最原本的品质和气质。他们会去中国的云南、青藏高原去寻找，这些地方有其他海拔地区所不具有的东西。这就是MUJI的精神。最初，他们在寻找原料的时候，他们走了很多路，积累了很多知识。不论是印度的或是非洲的原料，被拿到日本整个MUJI策划组时再进行调和，当它做成商品的时候，放在MUJI店里并不会让人觉得不协调。例如唢呐拿到日本去了，调子不能让人接受，就改造成 MUJI的旋律。MUJI有自己的一套旋律。

朱锷：所以到了现在这个时代，我们抛开设计的习惯、设计的外形不说，就材料来说，日本是个非常缺乏原材料的国家，但是在那个地方，MUJI把全世界当成它的原材料库，到最后产出来的产品依然有它自身的明显的优势。如果忽略MUJI的材料，它在造型方面并没有那么大的优势。但是它的造型和它的材料合并到一起的时候，它的特性就出来了，它的那种清心寡欲的东西就出来了。

方振宁：MUJI一出来我就开始用，而且是不间断地用。我从MUJI那里得到的精华，可以用一个字来概括，那就是“素”。素，就是无需装饰，把多余的部分去掉。这种“素”不是装出来的时髦，也不是设计出来的关键词，它是事物本质的自然呈现。MUJI素了二十多年很容易使人麻木，好在它一直延续实验精神，不断地引进新的概念，但保持其本质不变。比如MUJI旗下的高端系列MUJI LABO。LABO是国际通用的词，即是实验的意思。MUJI LABO的符号引用了日本禅宗里的理论——圆。圆这个图形其实从中国传过去的，代表宇宙万物的生存之道。日本的画家画一个圆代表宇宙，人间是三角形，方块代表土地，成为宇宙的三个符号。LABO的符号并不是圆规画的圆，而像是水墨的痕迹，它让MUJI的本质在每个地方得到渗透。

朱锷：人们每天反复使用的东西促成了工具的产生。设计应当更具有目的性。被人们的爱用但没有名的的设计作品和设计师有目的性的设计作品从本质上讲是不同的。如果，设计从开始就以传播为目的话，设计师们在设计作品时思考最多的是能被大众所接受的东西，想着：“使用者一定会觉得这个设计很出色的！”他设计作品时只是希望能被大众所接受。相反，若是出于使用所需设计了一样东西，而另一个人非常喜爱，于是也模仿着原样做了个相似的东西。这样，同一个设计就像链条一样传播开来，这种设计可以称之为无名的设计。设计是一种有目的的创造性活动，MUJI就是很好的例子 。

MUJI本身也一直在改革

朱锷：很奇怪，MUJI在欧洲不如在亚洲受欢迎。

方振宁：MUJI在纽约还比较受欢迎，因为那里游客众多。在欧洲开的店很小，比如瑞典的店设在很大的广场旁边的一个角落，那里根本没什么人。因为 MUJI跟北欧风情的东西对比，它的精致度不够。比如，我们常用的活动铅笔，人民币7元，铅芯容易断。因为使力的地方没有加固，但德国的品牌就不一样，它会在里面用金属加固。这就叫品质，可是MUJI没有这样的品质。我觉得MUJI的设计师在设计的时候水平没达到那个层次，而且那样做将增加成本。并且，MUJI很多产品还是在中国、越南、泰国生产的。

朱锷：我不觉得MUJI认识不到这点。不论当年或是现在的MUJI都不是一个高端品牌，说到底是一个中端的。在中国，却被捧成了高端产品。

方振宁：其实，最早的MUJI很单纯，很实在，在别的商品中一下就跳出来了。MUJI名字本身也很厉害，无印良品――这就是最好的一个商标。这名字让人有好奇感。这是什么？没商标？这不是有吗？再看看商品都是一些很朴素的小笔记本、圆珠笔、一些生活用品，也不贵，可以买回去用，用完再过来买。慢慢的，也能看到它的变化。食品来了，灯具也来了，垃圾桶也来了，食品比外面卖的还便宜。生活中能想到的它都有，MUJI本身也一直在改革。

朱锷：2001年之前的无印和之后的无印有很大变化。创始人之一的田中一光，在去世前找到了设计师原研哉作为接班人。原研哉在产品本身的规范性上起了很大的作用。以前的MUJI的感觉是“重”的，包括整个色系、用材都很重，但是改革之后给人的整体感觉都是“轻”的。透明的压克力的大量使用，让产品得到很大改变。但是，无印的概念没有什么改变。目前，围绕在我们生活周边的商品已经两极化，一种以产量的稀少性、注重提高品牌自身价值为方向；另一种竭尽所能推行低价策略。无印良品则在生活的“基本” 与“普遍”间寻得新的价值观，在造型的“朴素”与“简约”中塑造出了新的审美形式。

可以想像一下，如果无印良品这一概念是在德国诞生，会是怎样的商品？在意大利诞生又会如何？更重要的是，再想像一下，若是在生活意识逐渐成熟的中国里，无印良品会展现怎样的景象呢？我觉得：这种看似平常的想像在今日非常重要。无印良品，无疑是为我们提供了高度的标杆和可供反省的镜子。

把平凡的事情做到极至

城市画报：如果在中国出现一个像MUJI这样的品牌，它应该会是什么样？

方振宁：很难。首先，中国不是单一民族，就是想事的时候会想到要让大家都能够接受。

朱锷：从北京奥运会的开幕式上，我就发现非常强烈的一点，就是中国这个民族真的不是崇尚极简主义的。恰恰相反，中国所推崇的，能向外炫耀的是它的复杂性。文化，是指在自己出生的土地上如何发挥自身的独创性。在独一无二的本土文化环境下创造出来的东西，再将其放在国际平台上，这样才会令人耳目一新。所以本来就不存在所谓“国际性文化”，也许以后会慢慢出现，但是目前我们只能看到互相比较近似的文化。反之，如果多种文化混合的太厉害，做出来的东西就会变得中性。我认为，所谓国际交流，就是要把在自己国土上培养的文化，在恰当的时候十分果断决绝地放到世界平台上去。我想通过展览的刺激，来激发中国的产业人，设计师们更多发现中国自身“原点和原型”潜在的可能性。我更希望这个展览，能让中国的产业人，设计师意识到只有把自己定位于一个在中国这样独特的文化环境里工作的，以这样的个性去关注中国的“原点和原型”，才会有突破。对我来说，策划“无印良品2008中国展”，所要追求的就是希望中国的产业人和设计师，能受到无印良品这个标杆和镜子的启示，回头来清理埋在自己脚下的“自身价值”。

方振宁：中国其实是一个很世俗的受众。多数人需要解决生活上的问题，还不会有很多精神上的追求。看奥运会也有很多启示：当运动员拿到世界级的冠军，他这一生的荣耀由历史决定。越是物质丰富、越是都市化、越嘈杂和世俗的氛围中，你要拿到成绩，就一定要把自己关在单纯的环境里生活。

城市画报：但是你的产品卖不出去，因为不世俗。

方振宁：只有世俗才能卖出去吗？不是这样的。所有人都这么想的话，整个社会就都是世俗的。你世俗又怎么取得成绩呢？世俗又怎么会有无印呢？无印就不是世俗，无印就是忍耐。咱们对精神上没有要求，很多好的东西到最后都失传了。咱们有书法，日本有书道，咱们有弓术，人家也有弓道。

城市画报：MUJI不世俗，但在商业上还是很成功？

方振宁：当然成功，怎么会不成功呢？不成功我们今天怎么会议论它，你的议论就是成功。什么是成功，就是要走两头，你不能在中间，要么最好要么最坏。看看日本的机器猫，人家的机器猫从60年代出来直到现在还一直在出，这就是坚持。人家做变形金刚，出了十五亿个，你知道做了多少钱吗？还有PR 情报杂志，从70年代创刊到现在，就一个人在画封面……这就叫极至，把普通的事情做到极至。中国还有极至吗？早就换了。

朱锷：日本的乌龙茶，做这个产品的广告公司做了25年，能不做好吗？

城市画报：有些人开一家小小的店，特别专心做自己的事情，可以做一辈子。

方振宁：对，这就是乐趣。中国现在缺乏的就是这个精神。因为社会是由很多小的部分组成，当每个人努力做一件事情，社会就提高了。当每个人都很懒惰、都在等待的时候，就没有进步。

朱锷：一个人，坚持把一件普通的事常年累月的做下去，做到极至，是一种精神。

我在这里所说的”信息”不是作为无机质数据的堆积，而是指人体五官感觉所提供丰富情趣知觉对象物的体验。

虽说是专门搞平面设计，但当然也不不只注重于视觉，而是要有综合触觉、嗅觉、听觉，甚至味觉察觉丰富的感觉世界、充实这个世界的技术。使这种技术通过交流的把式应用于社会。这就是我所思考的设计。同此，不管宣传画的制作也好，商品广告产品的制作也好，或是进行空间设计也好，都应着眼于充实信息量，换句话说也就是充实素材，即文字、图片、插图等造型零件。即着眼于充实作为其零部件的这些具体材料的信息量，使其按照自己的目的进行最适当的编辑作业，这即是我的设计原则。现在，能够高度快速地进行信息编辑、加工和流通处理的计算机及工业技术已经普及，我更深地认识到要树立以交流为起点的新的观念。在这种环境中，一般进行无感性繁乱枯躁数据的操作，因此我们必须构筑人体五官能感知的具有更丰富更高品位感觉的信息建筑物，这也是我今后设计工作的理念。

——原研哉《攀登设计生命之树》

朱锷与原研哉对话访谈：为生活重新定义

日常生活的陌生化

朱锷：我曾听你说过在20世纪90年代的整整十年中，你满脑子里都装着“RE-DESIGN”这一概念。围绕这个概念，你进行了几次尝试，召开“新通心粉设计展览”大会和制作与“米文化”这一概念相适应的米袋设计就是其中较为成功的尝试项目。
原研哉：“RE-DESIGN”这个词的意义，简单地说就是“重新设计”，就是重新面对自己身边的日常生活事物，从这些为我们所熟知的日常生活中寻求现代设计的真谛，给日常生活用品赋予新的生命是我真正感兴趣的课题。对我来说，从“无”开始固然是一种创造，而把熟知的日常生活变得陌生则更加是一种创造，而且更具挑战性。“RE-DESIGN”这个词，也包含了把社会中人们共有的、熟知的事物进行再认识的意义。也就是说，在“日用品”这个题目的设定中，不去追求那些奇异的事物，而是从人们所“共有”的物品中来提取价值，用最自然、最合适的方法来重新审视“设计”这一概念。

设计和纯艺术

朱锷：日常生活中，房子、椅子、澡盆，甚至牙刷等等，这些东西是组成我们日常生活环境的基本物品，它们各由一定的颜色、形状、质地等基本要素构成，这些要素间的组关系就是所谓“现代设计”的基本出发点。
原研哉：通过对这些日常基本生活用品的合理创造，人其实在探求自身精神状态的调和，设计就是人通过对物质的创造来解释生活和生存的意义及愿望的过程。朱锷：而另一方面，纯艺术常被人称为是为了发现人类新精神而进行的创作。原研哉：设计和纯艺术之间到底有什么区别也是我经常会想到的问题，把设计和纯艺术硬性结合或者分开，都没有意义，在这里我不想给它们下定义，我只想把设计这一概念通过“RE-DESIGN”这种方法来整理，来把握，并体会设计和纯艺术之间的差异。

朱锷：纯艺术是个体意识，是非常个性化的，从这一意义上来讲，只有艺术家本人才可能准确地把握。纯艺术表现，可以有很多解释的方法。
原研哉：但有一点我们必须清楚地认识到，当我们把纯艺术表现作为一种文化资源来看待、欣赏、评论、展览或者编辑成书，那就已经不是艺术家的工作，而是第三者在和纯艺术打交道了。朱锷：而与之相对，设计的动机基本上不是想表现自我意识，设计的本质是发现人们所共有的问题，然后将其解决的过程。原研哉：因为设计探求的是共性和普遍性，所以无论是谁，都可以很好地理解设计，能够站在和设计师同样的角度来思考和理解问题，并且诞生出人类共有的价值观和精神，从而产生共鸣，这就是设计的特有魅力。

RE-DESIGN展

朱锷：现在，我们来具体说说“RE-DESIGN”展。
原研哉：作为造纸商社“竹尾纸业”百年纪念展览会的一部分，2000年4月在东京同时进行了两个展览，一个是“纸与设计”展览，关注优质纸张和印刷技术相结合的发展历史。另一个展览就是以展望设计未来为主题的“RE-DESIGN—日常生活中的21世纪”展。“RE-DESIGN”展具体来说，就是邀请建筑、平面设计、广告、照明、时装、摄影、纯艺术等领域的三十二位有着明确主张和独特眼光的日本设计师，向他们征集关于日常生活中日用品的再设计方案。我们给每个设计师都分配了“RE-DESIGN”课题内容，所有的提案都被做成了模型，与原来的东西放在一起进行对比。对每个设计师的具体设计要求都是我亲自设定的。“RE-DESIGN”是对现有物品进行再设计，而不是改良现有的日常生活用品的设计。日常生活用品的设计是在长期的历史实践中反复磨炼形成的，所以无论多么优秀的设计师，要在短时间内有所超越都很困难。所有提交的设计方案都有明确的个性表现，和既有日常生活用品的设计在概念上有很明显的差异。可以说“RE-DESIGN”展是一次在这些差异之中发现“设计”本质的展览会。

世界巡回“RE-DESIGN”展览

朱锷：我们的日常生活已经被设计所包围，地板、电视、CD机、书籍、啤酒瓶、照明用具、浴衣、杯垫等等，所有这些都是经过设计的。能够把这些日常熟知的东西陌生化，再捕捉到新鲜感进行再设计，并不是件容易的事。
原研哉：我曾经想象，21世纪会产生出很多原来没有的东西，很多东西都会被革新。这样的想法也许放在20世纪更为合适。在新时代日常所熟知的一切将会变得陌生。

朱锷：就像不知何时手机成为人们相互联系的主角一样，在我们所熟知的日常之中，未来在慢慢地展露出它的模样，等我们回过神来，我们已经身处未来之中。
原研哉：新事物像海浪一样从海的远处向岸边涌来的印象已经是属于过去了。

朱锷：技术的革新给生活带来根本性的影响。
原研哉：新的技术虽然会给生活带来新的可能，但这完全是环境，而不是创造本身。

朱锷：在由技术带来的新环境中，人类的智慧就在于意识到并且实现自己的想法。
原研哉：“RE-DESIGN”展在日本的四大城市展出之后，被推荐给了世界各地的美术馆。在一个城市展出的时候又往往会受到其他地方的邀请，所以今后数年都会在世界做巡回展出。巡回展出从格拉斯哥开始，经过哥本哈根到香港、多伦多、汉城、米兰、柏林、墨尔本、上海、北京，最后一站在纽约。在已经展出的地方获得了意想不到的反响，各国的媒体都对展览做了很多热心的报道。结果，展览的主旨更加地明了，进而造成了更大的冲击。展览在格拉斯哥创下了两万人参加的记录，有八所中小学专门组织了研讨会，做了课题研究。在多伦多的展览展期延长了两个月。

朱锷：在今天，我们需要寻求公平的经济、资源、环境，以及对相互思想的尊重，包括在各个方面我们要面对的感觉方式。
原研哉：在“RE-DESIGN”的巡回展中，我清楚地体会到了这一点。关于车票　　

朱锷：据我所知，到现在为止，你设计的作品中最小的要算是日本国营铁路［JR］的车票了，就是人们向自动售票机投入硬币，一按按钮就会自动跳出的那种。有没有人对此感到惊奇：那上面不就是印了诸如“至有乐街140日元区间”的一些枯燥的小文字吗？
原研哉：事实上，我设计的是车票上的纹底，就是文字下面的花纹。

朱锷：那设计从何而来呢？
原研哉：那是1987年的4月，我所在的日本设计中心受当时已决定民营化的原日本国营铁道的委托，为他们制作统一标识，以及确定电车中标识的展示位置、各公司的企业形象、色彩等等。

朱锷：也就是说，东京所有车站里的标识，以及所有的纪念章、名片上的“国铁”字样都要替换为“JR”。
原研哉：是啊！就是这件事让我们设计中心像是遭受了台风袭击一样，没日没夜地忙碌了好一阵子。朱锷：那你为什么选择了做车票的底纹设计呢？原研哉：其实这不是我选择的结果，而是当时在我出了趟长差回到公司时，设计的进程已经到了几个最终方案的审查阶段，剩到我手里的，就只有设计车票的底纹了。好笑的是，那天早上我去公司上班时误了班车迟到了，而到了公司以后交给我的设计课题恰恰又是车票，这对我来说真是一个讽刺。

朱锷：说心里话，设计师经常会被那些从内心里喜爱设计，并能接受他的人们感动，在这一点上，设计师的心情也许和厨师的心情十分接近。
原研哉：按你的说法，我这次做车票底纹的设计，就像是郊外乡土风味菜馆里的厨师了。我记得当时我的一位朋友就是个热心的铁道迷。对于一个普通人来讲，即使是微不足道的细节，如果他有特别的嗜好，就能发觉其中有无穷的价值，把全部的心血和热情投入其中。当时那个朋友就几乎整天泡在我的屋里，向我提出各种建议。那样的热情似乎有点让人不堪承受，但只要知道至少还有人对“底纹”感兴趣，这无疑是对我的鼓舞。

朱锷：要说底纹的设计，我觉得首先是不是要图案复杂，至少这种图案是不容易被人复制的。再说这种底纹作为车票票面文字的背景，形式上它又一定不应该是抢眼的。
原研哉：更重要的是，它还要与JR中包含的“新的出发”的意义相符；更要与其他六个客运公司的车票有所区别。朱锷：当时你是先画好草图，做好制版底稿，排完版后再用放大镜仔细观察缩小的底纹，像密教曼陀罗画家那样的工作方式工作的么？原研哉：如果是现在，这样的工作用电脑一会儿就行了，可在当时却完全是手工作业。

朱锷：就底纹设计而言，让纹样连续、反复地运行，可以制作出精美匀称的画面，但这样做出来的设计往往少些复杂性和情趣。
原研哉：旧国营铁道车票是以象征蒸汽机车轮的标志做低纹的，而我做的，必须要超过它的水平。你说得很对，如果仅仅用连续纹样来做这个设计，要满足这些要求是件难事，但也正是这些限制条件的存在，才使得最后的图案得以产生：六家公司的标识是“北、E、C、W、S、K”六个不同的文字和字母，分别是：北海道、 EAST、CENTRAL、WEST和KYU·SHU这六家JR公司的当头字母，仅有“北海道”的“北”字是用汉字表示，这是应对“北”字特别钟情的北海道地区的要求才故意保留下来的。

朱锷：我在东京的时候，特别是在知道这个新的地铁车票是你设计的以后，对这些有底纹的JR车票总有一种独特的说不清的感觉，每次买了票后都会拿在手里情不自禁地看一小会儿。
原研哉：哈哈哈，是吗？其实我自己更是那样了，特别有感情，每次拿着票就像抱着儿子一样。当我看到这些票因为印刷质量不好而使得图案残缺不全时，心里就会格外难受。

朱锷：新干线的票质量上大致还过得去。
原研哉：所以我也能安心进行愉快的国内旅行。

朱锷：近一两年，欧美一些城市已淘汰了车票，用卡了，这样一来，“底纹”实际上也在无形中成为了落后于时代的笨拙的东西。虽说它的制作工艺复杂，但是要存心想复制，也不是不无可能。
原研哉：的确，现在不论去欧美的哪个城市，都很难再发现有“底纹”的车票了。日本这种“底纹”车票恐怕早晚也难逃被淘汰的命运吧。这样想，我对底纹不免产生了怜悯之心。

关于透明女性

朱锷：继田中一光之后，你现在是“无印良品”的艺术指导，全面负责“无印良品”的宣传工作。其实我知道，你在1996年夏天就参加过西武百货的“无印良品”公司挂历的制作。
原研哉：是，没错。

朱锷：“无印良品”每年制作的女性内衣挂历都在社会上广获好评。这份工作需要设计师具备不俗的独创水平以及不断求新的创意精神。所以对于一个设计师来说，它颇具吸引力。无印良品公司也不用固定的设计师，而经常采用竞标的方式。
原研哉：那个夏天采用的是我的设计方案。

朱锷：请讲讲那次女性内衣挂历的设计经历。
原研哉：当时我的设计大部分都是文艺演出的节目单，那是我第一次进行流行服装的设计，而且还是女性内衣。这不禁让我一面在其他设计师面前拼命地抑制自己兴奋的心情，一面却在内心高呼万岁。

朱锷：其实你一定是无比激动的。
原研哉：我被采用的方案是：省略掉穿内衣的模特照片中的背景和人物皮肤部分，完全用内衣来表现女性身姿的性感。日常生活中，女性紧身衣上的起伏线非常能使人感受到女性的魅力。

朱锷：我也有同感，如果让模特穿上内衣，做些妩媚的姿态，也能做出很漂亮的画面来，但这种画面在表现力方面其实很苍白。
原研哉：一旦省略掉具体的肉体部分，省略掉生活中现实的一面，完全通过内衣线条表现体态，在想象力层面上，则会更强烈地唤起人们对真实肉体的联想来。朱锷：欲擒故纵，欲盖弥彰！原研哉：除了这种手法以外，在肌肤和肌肤的间隙间留出一条阴影也是表现这种“透明女性”不可或缺的方式。准确地突出这个细微的阴影部分，使之与内衣形成一种组合，这会使人产生错觉，似乎在那里就存在着一个实在的身体。

朱锷：女性内衣总有过分的吸引力，它将女性的肉体美用诱惑的方式传达出来。
原研哉：这里有一个不应跨越的界限，对它的表现应该带有抑制性。在我的这个设计中，观者在凝视着不存在的肉体。这样，就可以避免过于强烈的情色感。朱锷：但在诱惑中又有优雅，一种很文明的诱惑，是你设计的目的吧。原研哉：摄影中用的几件内衣是特制的，它使用了易于表现身体线条的柔软的厚布料，设计上采用了古典设计的方法。在表现脱掉紧身衣姿态的照片中可以看到一点紧身衣的衬里，所以人们也会很细心地去欣赏这个微小的部分，而这一部分对表现内衣的质量起了很大的作用。

朱锷：衣服准备好了，下一步该是摄影了。
原研哉：首先是挑选模特，这实在是件让我感到棘手的差事，倒不是对着穿着内衣的模特有什么不好意思，只是不适应与人面对面毫无顾忌地相视，

朱锷：况且在这里挑选的是身体。
原研哉：对，就是你在注视模特的同时也被她们注视着，那种感觉实在是太危险了，感觉稍一错位就完蛋了。

朱锷：只要有一点点的顾虑和犹豫，工作就无法继续。
原研哉：我总是在发出“请做一下这样的姿势”指示的同时，身上冒着冷汗。我努力寻找与自己的草图中姿态相符的身体，却似乎总是不得要领。我的窘迫最终被无印良品公司的那位热情异常的宣传课长发现了，他很委婉地告诉了我应该注意的地方，并用关西话对我说“这是美差”。

朱锷：一般的流行服装照片使用的都是快速快门小型相机，这易于捕捉模特表情的细微变化，而你们这次摄影使用的却是8×10的大型相机。
原研哉：我们确实用的是又笨又重的8×10大型相机，每拍一张都需要把胶卷一一取出再装上。

朱锷：不可能达到使用小相机的效果。
原研哉：之所以用它，完全是出于影像优先的考虑，因为在这个设计中，对照片的剪裁不仅是表露的皮肤，还包括了内衣的细花纹间隙里透出的部分，这就需要有笔记本那么大的胶片来进行细微显像。我的摄影队伍是当时和我一起制作演出节目单的原班人马，都是些经过训练、富有协作精神的东京艺术大学的同学。这一次的拍摄将他们从枯燥的以舞台为对象的工作中解放出来。拍摄的模特不仅是女性，而且还是只穿着丁点儿内衣的女模特，这使他们工作起来尤为着迷、投入。

朱锷：你们拍了多久？
原研哉：为了照片后期剪裁的方便，模特的身体在摄影过程中被涂成白色。她们的姿势稳定起来很难，长时间的静止姿态使她们的身体由于疲倦而变得僵硬，所以我得一面亲自做动作示范，一面让她们表演，摄影组用大型相机连续拍照。这样的拍照整整进行了两天。在挂历印出不久后，其中一位模特的奶奶通过模特俱乐部要一本挂历，她说孙女是挂历中的模特，这封信是从美国的旧金山寄来的。我很高兴地把挂历寄出了。我在想，这位老奶奶看到了自己透明的孙女后会想些什么呢？

关于设计师的“潦倒期”

朱锷：别尽说你的辉煌了，我们也来聊聊你的潦倒时代，没什么不好意思的。在东京上学时，因为学校在上野，上野周边有很多剧场，我每天去上学和回家的时候，都会看见有人在分发戏单，有时甚至多达二十多张。为了打发开戏前的时间，我也会阅读一些，它们通常是由设计新手创作的，有一种孩子般的稚气和尚且不能很好驾驭的年轻的设计潜能。
原研哉：一般的小剧团因为没有资金保障，势必会买这种新手的设计，这似乎已经成了一种惯例。

朱锷：这些新手设计师平时通常做的都是些助手工作，很难有自己独立创作的机会，所以他们不在乎稿酬，而只是想做自己想做的事情。这个时期对于设计师来说是必须要经历的，就像是每个设计师都必须经过的“潦倒期”。
原研哉：我也不例外，也有过一段不长不短“潦倒期”。那得追溯到1993年前半期，那时我做的是校园学生剧团的工作。写剧本的原田宗典是我的朋友，他参与了东京艺术大学学生剧团“梦游社”的公演小册子的制作。当时他们需要一位设计师，他想到了我。“梦游社”是以风格独特的作家野田秀树的剧本，以及肢体表现动作激烈而开始引人注目的。在当时，他们还只是在东京大学的驹场小剧场勉强进行着演出。而我，就像个孩子，有人扔给我个新玩具，便马上投入其中了。所谓的公演小册子，就是在剧场分发给客人，用来解说戏剧剧情，介绍作家，以及刊登下次演出通知的印刷物。我为了让这样的一份小册子独具一格，将它做成了五折的蛇腹形样式。完全打开，是一幅象征戏剧的主体画面，而这个主体画面每一次都是我投入精力最大的地方。

朱锷：野田秀树的剧本难懂是众所周知的，他的谴词造句语义飘忽不定，从整体上把握他的戏剧不容易。
原研哉：给我印象最深的是为野田秀树的《瓶装拿破仑》做的设计，那个题目和内容没有直接的关系，所以它也完全可以用于同名书籍的装帧设计，这个设计在当时学校圈内获得了较好的评价。那个画面是这样的：放入信后用软木塞封印的瓶子落地摔碎，瓶子的碎片四处散落，与此同时，信的铅字也四散一地，然后是许多的黑衣小人用扫帚和拖布清扫着那些飞散的铅字……

朱锷：如果是现在的话，这个画面可以通过插图画家用不同画面组合的方法来制作。
原研哉：可在当时只能用摄影合成的方法。瓶子并不如想象中的那么容易碎，我记得砸了好几个。进行拍摄的影棚是有天窗、可以进行俯拍的那种，衣服也是特意从歌舞伎剧场借来的，唉！总之，一切都不容易。后来，“梦游社”在不断地发展，单凭新手设计师已经应付不了局面，而且我也开始忙碌起来。在做完剧团成立十周年的图片纪念册后，我也离开了。但我和剧团的关系并没有就此结束。另一个写剧本的朋友又作为 “东京壹组”剧团开始了戏剧创作。这个剧团里都是些年事已高或已经过气的人，他们和年轻剧团一致的地方只是缺乏资金这一点。所以，虽然属于我的“徘徊期” 已经过去，但是如果对方求我做时，我仍然会接下来。现在，我正在做下次公演的海报。

关于难办的工作

朱锷：刚才你提到有个朋友叫原田宗典，如果没有弄错的话，他是个小说家吧。而且他的书的装帧设计都是你做的。为朋友的书做装帧，是件难办的工作。
原研哉：“朋友”这个词总会使人联想起“君子之交”之类的话。原田宗典是我从中学时代就开始交往的老友了。现在他自己总说：“我现在在出版界也算是引人注目的人物了！”看来，他还真多少是个名人吧。记得以前他就老说：“我要成为一名作家！我要成为一名作家！”最后，他真的成了一名作家，销路相当的好，而我则一直为他的书做装帧。他从很早就开始写作了。中学上课时，我们一直坐在一起，就见他将巴掌大的那种四百字稿纸藏在课本底下，不断挥动着那支小而圆的钢笔，只见稿纸的方格一个个地被填满，稿纸渐渐地向我课本的方向移动过来，他的兴致也越来越高。那时的我已经是他忠实的读者与鼓励者了。大学毕业后，他考上了早稻田大学的文学硕士，而我进了武藏野美术大学，各自圆着属于自己的梦。但是写作与阅读的习惯却似乎没有随着时过境迁而发生改变，只不过小稿纸变成了普通大小的稿纸，不久，又开始使用打字机，现在则是通过校样来读他的作品了。

朱锷：我想问一下他那本小说《没法办的人》的装帧。那本书讲的好像是他父亲的事情，充满了他个人的私生活，这难道没有为你在做装帧设计时增添难度吗？
原研哉：要知道，这可是一本自己的好友以他父亲为题材写的“私人小说”，好在作品本身有趣得很，这一点，足以让人为之喝彩。不说别的，只是“没法办”这个文字标题就味道十足，但怎样把这种感觉表达出来？在封面上加一些衬托“没法办”的东西不啻为一个好构想，这样，我就拿定了主意。于是，我请原田还有其他好友一起喝茶，一块儿想什么是“没法办”的事。是掰坏了的木筷子？可有人起急了，说“倒不如用掰坏了的木筷吃面条的人更像是‘没法办’的”。有人提议用一个衣架，上面挂着破旧不堪的T恤衫来表现，又有人说歪了的晾衣夹也相当有意思哩！这样，争论近乎白热化了。众说纷纭中，最让人感到“没法办”的是醋和酱油瓶，就是在大学的学生食堂以及公共食堂的餐桌上摆着的那种没手没脚、貌似企鹅的玩意儿。这东西“没法办”得让我们都哑然失色了，我对附有公共食堂醋瓶插图的小说《没法办的人》感兴趣了，可作者首先反对。最后，方案落实到了父亲经常戴的帽子上，这可是一个不违背思念父亲心情的角度，这个结局让人感觉有点过于完美了。几天后，设计图完成了，通知原田时他说：“传真过来让我看看。”这实在是个厚脸皮人的所作所为，要知道刚完成的设计图让别人在有纹路的传真纸上看是令人反感的，就像是给朋友写的诗，却又得在他本人面前朗读一样。还好，这个方案最终相当成功。

关于手工纸

朱锷：平面设计师在平日里交道打得最多的就是纸，我们再来谈谈纸吧。
原研哉：好！

朱锷：1997年秋到1998年春，你连续参与了两届“纸艺展”的企划和展场设计的工作。
原研哉：展览由竹尾纸业出资，田中一光担任艺术总监，每年6月在东京六本木的美术论坛举行。自从参与到这项工作中，它每年都成为我最有兴趣的活动之一。

朱锷：竹尾公司很早就致力于此项文化活动，在公司成立七十、八十周年时，还分别出版过《手工日本纸》和《世界的手工纸》两本书。编辑这样的书需要细心地遍访日本以及世界各地的每一个手工造纸的村庄收集资料，需要投入极大的人力、物力，而绝不是单凭着一知半解的见识。纸这种东西，有着一种奇妙的魅力，人一旦摸到任何手感好的纸，会立刻涌上一种怀旧之绪，发出感叹：“啊，手工纸真棒！”对于平面设计师而言，纸就更像是棒球运动员手中的本垒。一看到这样完全以手工纸为主题的书，自然就会像熊见到蜂蜜一样地扑上去的。
原研哉：回过头来讲讲 1997年的纸艺展。这一年，做的项目是将《世界的手工纸》这本书以主会场为展示空间视觉化，这可是我最喜欢的书。我将整个展场展台设计成梯田般的波浪状，在其顶部放上黑木板，再把这本书中收集的手工纸一张张地拆下来展开，将这些30×40厘米大小的手工纸依次横向地排列在木板上。再使用一种专用来制作围棋子的“那智黑”石子做镇纸石，并且是将它们削成牡丹饼的大小镇在纸的中央。这种黑色石子星星点点的布局是整个展台视觉效果中的亮点。朱锷：那个展览我去看了，感觉特别棒。当时，我从狭窄的走廊入口一走上台阶，就像置身于广阔的梯田当中，从这里还可以看到手工纸走廊不断地往里延伸着，我还记得中国的手工纸是排在离入口最近的地方。原研哉：我把中国制造的手工纸排在最前面，这是因为中国是纸的发祥地。通过纸艺展会场的设计，我是想再现纸的传播途径：一条经过韩国传到日本；另一条是从中亚到中动和近东地区，再经过北非到摩洛哥、西班牙，纵贯欧洲而至北欧。观众可以同时用眼和手来体会纸的趣味，并在这种纸文化传播过程的展现中，了解惊人的历史背景。

朱锷：印度、泰国和中国西藏的手工纸野趣盎然，马达加斯加的手工纸有着各种颜色的花瓣，意大利、法国的手工纸手感无比的松软美妙，北欧的手工纸质地谨严，中国的竹纸十分精到，而日本手工纸的完成度极高。各种各样的手工纸同时在同一空间中展示，感觉是完全不同于它们被订在同一本书里的。
原研哉：徜徉其中，人们的心情我不得而知，而我的本意是想让人们从这些来自世界各方的手工纸中，感受到造纸人的亲切与温情。会场上还在一些手工纸的原料植物：埃及的纸莎草的鲜花，日本出云地区的楮皮、雁皮、三桠，中国制竹纸的曲根竹和欧洲制纸用的棉花等等。

朱锷：手工纸制造可以说是一项重体力劳动，工人得将用水溶化漂白的树皮捣碎至纤维状，然后抄上竹帘，铺平，整匀……辛苦得很。尽管如此，还是有各种纸在世界的各个地方被制作出来，这是出于人类对纸的喜爱。
原研哉：那次展览十分成功，观众极多。

朱锷：可是，如此被人们喜爱的手工纸现在却一步步地走向衰落与消亡。人们都说，失去的是美丽的，可手工纸真的消失的话，该是怎样的悲哀。请盗窃招贴画朱锷：有一段时间，你连续为伊势丹美术馆制作海报。
原研哉：大约一年半的时间内，共为七个展览会做了这项工作。刚开始接手时，我的自我感觉十分良好，干劲十足，因为“美术馆”是很有吸引力的，可以和美术直接接触，觉得似乎设计的空间会自由许多。可是，工作当真一展开，情况就大不一样了，只觉得浑身的力气使不出来，争强好胜的结果不过是希望落空。

朱锷：是不是因为无论是在美术馆，还是在其他的任何场所，海报的主题都已经是给定了的，留给设计师工作的空间并不大。虽然接触的是美术，但实际上仍然是个保守的世界。也就是说，如果想用自由、无约束的心情去创造自己的造型、充分地发挥自己的感性能力，到最后往往会失望。
原研哉：和你一样，我也经常把设计师比喻为厨师。那么，为美术馆设计海报与其说是在烹调，更像是“拼盘”。委托人委托我做海报时，常对我这样说：“请制作这样的招贴画，它能吸引很多人，甚至有的是想把它偷走。”对于这种直爽的说法，我总会不情自禁地会心一笑。

朱锷：美术馆展览的海报，一方面需要广告效应，另一方面又要求有美感，要满足这样的条件，可并不是件容易的事情。如果只是创作贴在房间里，仅仅起装饰作用的海报，那也可以轻松很多，但另一方面，它又必须起到广告的作用，要在不经意之中，把人吸引过来，这才是最难的。你在那一阶段的工作给我留下印象最深的是一位名叫理查德·埃斯特斯的超现实主义画家的展览所做的海报。
原研哉：纽约风光是作品的主要题材，都是些大型的作品，用的都是整张大度纸，展览很值得一看。

朱锷：超现实主义的魅力之一就在于它的技巧运用可以使人忘了它是用画笔创作出来的。如果把原画放在你的面前，你可以很快明白这是真画，不是拍的照片。但问题在于一旦做成印刷品，画面所具有的不平整感、手感、笔触感都消失殆尽，让人无从分辨了。
原研哉：而美术馆就是要求我设法让观众知道这不是照片，而是绘画。开始，我选了其中一幅代表作品来做招贴画。让人为难的是，做成以后，无论怎么看也不像是绘画，即使你用任何方法来说明它是超现实主义的作品，它看上去还是更像一张“照片”。我当时想，如果只是用版面设计加入文字的方法是不够的，即使你加上一句 “超现实主义绘画”也不会有太大效果，因为在街上人们对于广告的反应只是一瞬间，很少去读其中的文字，你必须得在约0.5秒的时间内决定出输赢。最后和广告撰稿人商量之后，决定加入广告语，但是这样一来，招贴画就变成了广告。这条“苦肉之计”似乎是成功了，常会有人站在招贴画前，好像是在质疑：“这是画的吗？”

朱锷：据说，参观展览的人很多。
原研哉：遗憾的是，没听说有盗窃海报的事情。海报被盗的事情倒是发生在伊姆·达因［Jim Dine］个人展览会上，这是一位知名的、专以鸽子为主题的现代画家。

朱锷：在设计这种海报时，要最大限度地发挥那些作为设计素材的“绘画”作品的作用，以突出以原画为重点进行整体设计的安排。总而言之，这是一项彻底的幕后工作。从这个角度说，被盗的不是“设计”，而是画家们的“绘画”。
原研哉：所以，此时作为设计师的心情是很复杂的，尽管做的是幕后工作，在如果听说有海报被盗，还是会高兴的。面类食品的设计

朱锷：你曾经对面条的设计有研究吗？我指的不是对它的产品包装，而是说对面条本身形状的研究。
原研哉：最先着手的是意大利空心粉的设计。在我的研究室里，会通过定期公布研究成果的方式，让大家对新样式的设计提案进行讨论，也就是说，把自己的设计观念实施到身边的题材上。

朱锷：意大利空心粉的形状多种多样：螺旋形、卷贝状、带条形……可是无论它是什么形状，只要一拌上调料，就变得一样的美味了。换句话说，意大利空心粉的所有造型都经过了时间考验，在市场上生存下来，也相应地体现了“美味的形状”。

原研哉：提起食品的设计，日本的点心也十分重视造型，但意大利空心粉的造型还是不同于日本点心造型重视装饰性和视觉感，而总是从味觉入手探索“美味的形状”。到底什么才是“美味的形状”呢？这是个饶有趣味的设计课题。从对空心粉形状的仔细观察开始，你就可能会敏感地发现人与食品原料间的设计着眼点，是我对意大利空心粉造型再设计的入口平台。当我一边思考这些问题，一边调查空心粉时，发现了一个很有趣的事实：在正宗空心粉的产地意大利，世界著名的设计师都做过空心粉的形状设计，比如有名的汽车设计师G.基乌迪亚罗，他设计的空心粉叫“MARI LLE”，剖面有4厘米宽，形状是希腊字母里的“B”。空心粉的外侧沿袭那不勒斯空心粉传统，是光滑的；内侧则有波纹状的沟纹，据说这样可以使得调料充分地渗入空心粉中。这种空心粉怎么煮都不变形，做成冷盘时视觉上也很漂亮。还有以设计朝日啤酒的吾妻桥大厦而知名的菲利普·斯塔鲁克艾也设计了名叫 “MANDALA”的空心粉，剖面直径是8毫米，呈曼陀罗状，剖面上配有象征阴阳的符号，周围也是波状的条纹。这两种设计都考虑到了空心粉要确保有足够的外表面积，这样可以充分提高调味汁的附着程度，在这一点上体现了最普通的孔状空心粉的特点，它们不管是哪一种，都是以“易渗入调味汁的空心粉”为重点而进行的优秀设计作品。

朱锷：但是，著名设计师设计的空心粉，在形状的简易程度上、普及程度上未必超过传统的孔状空心粉，这是食品设计自有其深奥之处的地方。概括地说，作为“食品设计”，似乎越简单、越朴实就越容易被长久地、大范围地接受。在简单的形状中如何能更明确地突出机能，只有舌头的评价才是最有价值的。

原研哉：基于此，我设计了“<”字形的空心粉，就是将加工得更薄、更宽的扁面条折弯成如此形状的面条。在一般情况下，面条的正中间留有细长的间隙，它的剖面形状接近于“<”字形。这样可以使普通面条的表面积增大一倍，使“汤汁流域”也随之增大一倍。吃法不变，那么这种面条的味道应该是比普通面条要好吃的。

朱锷：你我都不是厨师，我们无法判断这种面条是否能成为美味佳肴，但是我觉得将面条的剖面加工成“<”形，对刺激人的味觉还是有很大意义的。

原研哉：实际上，我很想吃一下自己设计的空心粉到底是什么滋味，但是很遗憾，至今没有实现的机会，我在心里悄悄地期待着这一天，不知到时会怎样…

原研哉五感

haptic:触觉。
HAPTIC展的主题：触觉的喜悦。
内容：以一个纸品牌为主（忘记品牌名称了，当时的翻译实在很烂，似乎没有告知我们品牌。）结合其它和触觉相关的工业设计等。








这些都是用纸做的，并且每一张都没有重复。利用先进的压花工艺。很柔软。
条纹，肌理，物质（物体质感）的仿原。
无论是一片树叶还是那一个个包心菜，在现实中都能找到现实体，就是根据实体复制的。每一个都是！据说当时做了很多很多，但展示出来的成功的只是很少的一部分。
（记得立体结构这门课的时候，老师也让我们做过，其中一个就是肌理的复制的，很好玩的，但明显，我们只是照本宣科，似乎没有深入想到触感）


蟒蛇皮的卫生纸压花，满足人的各种感观的原始设计。

杯垫。水质感的杯垫和杯垫中的小蝌蚪。营造水里的氛围和感觉，生动有趣。

同灵感的利用水的折射，探索和沉淀的导向。

利用纸的可挤压性，在表面涂上透明的放水漆。就是一个bingo棋盘。只要往上面倒水，水的无骨性质只要遇到障碍物就会分离，两滴水接触又会融合到一起。水能通过中间的孔流走，或者直接到盘缘再滴下。（当时他演示的是动画，好玩毙了）

各种触感的木屐。苔藓，落叶，松软的青土，豆腐。。。。。。只要穿上相应的木屐，就像走进了不同的世界。或松软或微刺，言语无穷尽，只能感受。

这是从联想，通感来进行创作的。
可爱的小猪鼻孔插座和小手形状柔软质感的门把手。相似的形状，捏上去软软的。无论是把插头插进小猪的鼻孔还是开门的时候，总是温暖而好玩。很童趣！

水果饮品包装，根据口味的不同选择和口味相似的包装，尽量还原水果的形状，从颜色和造型上。看，香蕉味的包装外面还模仿香蕉，有个蓝色的logo呢，最特别的是猕猴桃的，深绿色纸上植上棕色绒毛。
这得益于印装技术的支持，通过静电植毛工艺完成。
因为人的脑袋装有记忆，它能呼唤曾经看见听见感触到的事物。当你触摸这样的包装的时候，你能想起水果就是这样的，多接近啊，好感度大大提升。这个包装创作，是从小孩的感知世界出发的，从这种角度和认知来创作。当小孩接触的时候，能用他们的记忆来帮助他们认知。而且，在万千的产品中脱颖而出。

要描述这个遥控器，对我来说真是个挑战啊。
除了柔软的年糕样的质感，我们更应该把它看成一个人！是的，会呼吸会睡觉的人！
当电视机是关着的时候，它看上去和普通的遥控器是一样的，但是当你打开电视机电源，却还没有开机的时候，它就会像一个呼吸着的人一样，中间荧蓝的光会一闪一闪的，你能明显看到它一动一动的呼吸；当你把电视机呈完全开机的状态的那刻，它就会像睡醒的人慢慢直起上身到一定高度，就像书本上的那个一样。（当时演示的是动画的，全场轰动，满足大家要求看的稍微有点久。顺便说一句，原研哉的讲座内容很丰富，90分钟的时间根本不够，其中一半时间被翻译占去了。我估计他是以90分钟时间来准备的。大家学好英文啊！！！这样就不用受翻译的窝囊气了。原研哉英文不错的。当然，演讲的时候还是以日文为主）

作家王朔谈北京话-锵锵三人行

锵锵三人行作家王朔说历史

作家王朔回忆军区大院生活[锵锵三人行]20070305视频

王朔归来锵锵三人行访谈

作家王朔做客凤凰卫视访谈文学创作

一向以能言会道闻名的窦文涛、梁文道组合遇到了强劲的对手，整场谈话基本被王朔占据了大半的时间。

作家王朔上电视访谈了！不过他“复出”不是接受媒体的采访，而是做客《锵锵三人行》，和窦文涛、梁文道一起讨论“大院文化”以及“南北作家”等话题。在昨天（5日）的节目录制现场，一向以能言会道闻名的窦文涛、梁文道组合也遇到了强劲的对手，整场谈话基本被王朔占据了大半的时间。

    王朔一人唱独角戏

在昨天《锵锵三人行》的录制现场，王朔显得格外健谈，在节目开场前6分钟中，基本就是王朔一个人的“天下”，窦文涛和梁文道只有倾听的份儿，而整场节目的时间为25分钟左右。在接下来的环节中，由“大院文化”打开话匣子的王朔几乎不用任何话题引导，自己开始了大段讲述小时候在大院中的所见所闻，窦文涛几次中间试图打断王朔，把话题交给梁文道进行，但是都又被王朔马上接了回去。甚至在插播广告的十几秒时间内，王朔也仍然在继续着自己的谈话，并且不时自己大笑出声。

虽然做客凤凰卫视的《锵锵三人行》，但是王朔表示，他对香港人却是一点好感也没有，“很多香港人不就是商人吗？还非得弄个太平绅士，装什么贵族！假装自己特洋气，大陆人土气，我去过旧金山香港人开的饭馆，全是油腻腻的。”而一惯以“骂人”出名的王朔这次却表示了他对于“女同胞”的友好，“现在是信息时代，体力劳动的差别消失了，女人会越来越厉害，所以我现在玩命巴结女同胞。”王朔提到，他特别喜欢主持人曾子墨，认为她的范儿特别正，可以用“飒蜜”来形容，“就是英姿飒爽的miss.之前我觉得杨澜也挺‘正’的，但是她找的老公太不靠谱了。之前她老公还忽悠我们徐静蕾来着，我说你别理他，太不靠谱了！”

    “他像从国外回来的朋友”

在节目录制结束之后，梁文道接受了记者的采访，他坦言，这次《锵锵三人行》的录制确实和之前不大一样，而对于王朔的“健谈”他也有心理准备，“这次其实我们是以王朔为主角的谈话，我和窦文涛就是帮他发展一下话题，这也是谈话的自然状态，我们并不会特别去控制一个人的谈话时间，也没有说一定要现场三个嘉宾说话平均的状态。”这次的《锵锵三人行》基本可以看作王朔个人的“脱口秀”表演，对此梁文道并不在意，他用“一个从国外回来的朋友”的状态来形容此次王朔的到来，“王朔其实就像我们一个从国外回来的朋友，我们也想多听一听他的想法，而且他的很多思维方式都有文学家的痕迹，很有意思。

■作家王朔语录：

    ●我跟我妈感情不好，就是因为她是和老师是一伙的，站在强势一边，怕自己被主流排斥。我小时候身边都是坏人，老师最坏，没事就揪我起来，问“你干吗呢？”我说“我什么都没干啊，我就是聊天呢！”那时候一个老师说，王朔你一辈子都没出息，你一个老师说这种话罪过不罪过啊！（老师也不都这样……）不，全这样，我小学、初中的老师都这样！

    ●我原来就是让着这些文人。（你自己不是文人？）孙子才文人呢！我小时候就是一个坏孩子，我一人能和好多人打架，他们加一块还不够我一口吃的呢！但是我不打女的，我就看不惯那些男的，我们留级，你就多念了几年书，凭什么歧视别人啊！比如说我就是牛人，但我装孙子，我从来不说自己是作家！

    ●要是南北作家比，金庸还不如老舍呢，老舍的《骆驼祥子》在美国都有影响，金庸也就是在华人圈，这就一比零了吧。我和余华比，这就二比零了！（大笑）

    ●写电视剧就是一体力活儿，写《爱你没商量》把我给写残了，写恶心了，而且电视剧还要满足老百姓的价值观，要主旋律，大家喜欢刘慧芳那样的人物，吃多大的苦都得自己扛着，多虚伪的价值观，我不伺候了！《爱你没商量》里宋丹丹眼睛瞎了之后有抱怨，大家就觉得她不善良，老百姓要看真善美，你就得弄个苦瓜蛋子！

    ●好莱坞有什么创意，他们的故事都是扒的，扒了法国多少，他们还扒过我的《一半是海水一半是火焰》，都没给我钱！扒了这么多，才轮你一个《无间道》，你有什么可美的啊！他们用章子怡，也就是觉得她是一个打星，跟我们拍戏用特型演员一样！

3月5日锵锵三人行 王朔回忆军区大院生活       
3月6日锵锵三人行 王朔继续聊军史
3月9日锵锵三人行 王朔做客三人行谈媒体尺度
3月26日锵锵三人行  与王朔谈文化

深泽直人访谈视频

深泽直人访谈（深泽直人与朱锷关于设计的对话）：深泽直人对于设计的观点

深泽： 对， 并且从一开始就觉得日本的工业设计很落后。（笑）我也曾努力想要改变现状，也曾怀疑自己是否选错了行当。产品设计或者说工业设计这一行的内部结构实在太复杂。如果能像刚才大贯先生那样，从客观的角度提出改进的意见还算好，一旦自己深入其中，才发现要想在这一行里做一些改变实在是不容易。我也是从三十岁到三十五岁花了五年时间才逐渐明白了这个道理，即使自己能突然改变自己，但是不可能突然改变整个社会，所以就只好从自己身边做起，一点一点地慢慢来，到今天还是这样在做。

朱锷：你当时是从哪儿找到突破点的呢？

深泽： 可能是在美国吧， 到了美国以后才发现，自己终于从日本工业设计那个错综复杂的圈子里逃出来了。

朱锷：你设计过一种手表吧，户外型、数字显示的那种。

深泽：叫“AVOCET” ?

朱锷： 那个造型让我很吃惊， 因为那和现在让人一目了然的“深泽风格”的作品完全不同。我当时是冲着手表的外型看上去很“美国味儿”才买的，却没想到设计师原来是日本人。

深泽：我也听说那表在日本卖得还好，你也买了吗？

朱锷：完全是偶然，买的时候一点都不知道是你设计的，知道以后才觉得吃惊。其实我还买过不少你设计的其他作品呢。（笑）无印良品的那个，外型看上去好像排风扇一样的CD机，我买过十几个呢，都当作礼物送给朋友们了。

深泽：拿那个作礼物送人是不错。

朱锷：那简直是最合适而且是很典型的“日本特产”，那个作品很恰当很微妙地表现出了日本人对美的意识。CD机的开关不是按纽，而是过去的那种拉绳式，这就别具一格。现在的电器产品已经不会再想到采用那样的设计，而且还得冒着拉绳是否保险的争议。但是那个作品的精妙之处也正体现在这根拉绳上，将这台挂在墙上的“排风扇”轻轻一拉，代替清风翩然而起的却是音乐声，这个创意实在是太不同凡响了，第一次使用的人大概都吃了一惊。

深泽：那个CD机在打开后有一小段的停顿，因为要等马达在启动后安定下来，所以拉下开关以后过一小会儿音乐才会响起。不仅这台CD机，一般的电风扇和换气扇也是这样，因为它们使用的都是同一种马达，所以也是按下开关后要等一会儿机器才开始运行。

朱锷：这个停顿是您在一开始就设计好的效果呢，还是只是偶然？

深泽：是在一开始就计算好的。其实我是在看了马达的运行效果后受到的启发，才决定开关必须用拉绳式的。那个开关是由香港的一个厂家生产的，据说开关的接头越短精度越强，所以开始的时候就试用了那种短接头，结果一拉绳子，机器就立刻开始运转，完全没有停顿的时间。我们就又改订做接头长的开关，却遇到了意想不到的困难，因为人家说如今早就不生产那种开关了。我们只好在秋叶原到处找，买到早先那种一按先咔哒响一声才亮的日光灯，再拿去给人家演示，因为如果生产不出那种先咔哒一声，等会儿才响音乐的开关，就制造不出我们所追求的那段空白效果。

朱锷：现在全世界都很难找到了，这种开关和这种设计方案，这也正是你的设计总是不同一般的地方。

深泽：承蒙你这么夸奖。有时候和别的设计师的这种对谈，会让我觉得挺不好意思。你的设计我看过不少，原研哉这次又给我看了你这次给隈研吾做的平面设计的资料，觉得非常有意思，尤其是其中对于空白画面的设计处理，呈现着一种很好的幽默效果。

朱锷：但其实我从不刻意地追求幽默，你在设计一个产品的时候，也不会把幽默当成重心去考虑对吧？

深泽： 我不会把幽默当成是自己作品的卖点。相反我觉得我的设计其实很严肃。幽默效果的形成，说白了就是让对方感觉不好意思。比如说针对某件事，如果你很严肃地指出对方的失误，说“你是不是这样？！”，那么对方就会表现得很吃惊和慌张，但如果你换一种缓和的角度和方式指出来，对方的反应可能就会是一边说“对不起??”一边很不好意思地挠挠头。我作品中的幽默其实给人更多的是这种不好意思的感觉。我在设计的时候，有时候因为精神过于集中，会不自觉地把我个人的意愿和主张暴露出来，那时我会用一点幽默来遮掩一下。

朱锷：说到这儿，我觉得您最近的作品都透着一种很强烈的“This is 深泽直人”的感觉。

深泽：我自己倒是感觉不到。

朱锷：我能感觉到，而且一直想问问，你是有意识的在作品上都露出“深泽直人”的痕迹吗？因为你既然创出了“深泽直人”的牌子，那么推出的产品当然得符合“深泽直人”的风格。所以你现在在设计的时候，是否会刻意地沿用这种风格？

深泽：你提的这个问题很尖锐。我个人倒是不希望被固定于某种风格之中。但是我的设计对象和你所从事的“形象设计”不同，我设计的说白了都是某种道具或工具，既然是工具，在设计的时候就必须最大限度地体现出它的功能，在这种限制下，我所做的其实不同于作家，没有他们那么广阔的表现空间，作品大概也就因此而不免显得千篇一律了。

朱锷：你现在的工作不就是应该做“深泽直人”吗，特别是你在这次米兰家具设计展（MILANO SALONE）上的表现。

深泽：媒体都是这么宣传，有时候也会有过头的报道。

朱锷：但是正像媒体宣传的那样，在你的设计中确实着重体现着一种日本人对美的意识吧。

深泽：对，我的这种意识确实很强烈，但并不因此会刻意地去制造一些所谓的“日式风格”。

朱锷：拿我们刚才提到的空白效果来说，也有人将它形容成一种惆怅，一种日本式的美感。无论别人怎么称呼或评价，我觉得你的作品中确实很有这种味道。难怪你会被誉为日本设计师的代表呢，海外正是通过你的作品，才感悟到了这种日本式空白的美。

深泽：与其说我代表了日本，不如说我是连接在海外与日本之间的一条锁链。我自己是深爱日本文化的，我认为我是。我也很想能代表日本，但是我的形象实在太不够格了。真正体现日本美的不是我，而是高仓健。（笑） 他才称得上是日本文化的典型代表，征服了全世界。银幕上高仓健的形象总是那么孤独，要么是心里有喜欢的人说不出口，要么是明明很无辜却无端被卷进阴谋的旋涡，最后的结局总是以高仓健寂寞的离去而告终。他是一个典型的“隐士”，永远住在一间狭小又干净的房间里，一旦要离去，所有的行李就只是一只很小的皮包。永远将自己的生活水准保持在最低需求（笑），一只皮包就能了结一个人生。这我做不到（笑）。用一只皮包就可以整理好自己生活的全部，我认为这其实与日本的文化很合拍。比如在我们的日常生活中，有时候一条手巾就可以解决全部的问题，它体现的是最低限度而又最实用的价值。我向往的正是日本传统文化中的这种价值观，不是高仓健的潇洒（笑）。比起一块简单的手巾，可能有人认为设计蓬松柔软的高级毛巾的人，才更配称得上是设计师。但我认为一块手巾，既能擦脸又能洗澡，这种最简单又最充分的价值体现才最高级。

朱锷：你谈的也是你的设计理念中很重要的一点吧。

深泽：对，每当我发现自己的设计有要表现“高级毛巾”的倾向时，就会尽量回避。

朱锷：你的很多创意都是从实际生活出发的，比如那个架在地缝上的伞架，就很实用。

深泽：我也是最近才发现自己确实有这种倾向，注重现实和实用性，可能是上了年纪的关系吧（笑）。

朱锷：现在设计成了一个越来越热门的行业，你对此有什么看法？

深泽：其实我的职业与其说是设计，不如说是我通过自己的作品在向生活提出一个“看！”的建议，如果是抱着这种拿出作品给大家“看”，让大家来评价的心态，那么设计师在对事物观察和构思时的出发点就会有所不同，如果从这个意义上说，那么设计这一行越来越热门并没有什么不好。

朱锷：你用“看！”来归结自己的作品，充满自信，这感觉听上去很好啊，我就不太喜欢那种拿着自己的设计到处问“您觉得怎么样？”的故作谦虚的姿态。

深泽：我选择用“看！”是觉得这个字比较随意和亲切，不让人觉得太严肃和沉重。

朱锷：但是你的作品恰恰相反，给人的往往是一针见血、直奔主题的印象。

深泽：你别把我得作品形容得跟日本刀似的。倒是我看你的平面作品里好像总会有一个声音在向观众说“看！”

朱锷：是吗？其实我觉得自己更是一个“平面设计批评人”，看到不满意的地方就想要改变，有时采取的可能是会比“看！”更直接和强烈的表现方式。

深泽：有。我觉得人的本性就是这样：觉得自己的心思被看穿了会难为情，听到自己的心思被说穿了会想逃走。你的设计作品给人的感觉，就是针对人的这种心态，把那些隐秘的心思真实而突然地抖露在人前，造成的就是一种既让人惊喜又不免有些为难的效果。

朱锷：你对品牌设计怎么看？

深泽：这很难说。

朱锷：我觉得如果你做些和你完全无关的品牌设计，应该会很适合你。比如说，现在无印良品是你的标志性品牌，你有没有想过甩开它，去全面负责ASKUL，或者松下电器的设计？

深泽：其实，我自己也在尝试着这样做，但一旦我个人的名字太鲜明突出的时候，就会有问题。因为日本民族归根结底是个崇尚平均主义的民族，如果我一个人就能面面俱到并且成绩很好，那在日本这种文化里是很难有立足之地的。无印良品就是一个最好的例子，你是在田中一光身边待过的，这一点你应该很清楚。

朱锷：有这么严重吗？

深泽：我认为有。MUJI这个品牌在这一点上就非常好。我为他们设计过很多产品，但是他们从不拿我的名字当招牌，这样我在设计的时候就感觉很轻松。相反，如果哪个品牌打着我的旗号做宣传的话，就会让我有尽快逃走的冲动。对我来说，为有名品牌做设计，不如将自己隐藏在某个无名的世俗角落里，用自己的设计来给周围平庸的气氛带来一些变化，然后在这些变化渐成气候的时候，隐身而退，任身后留下的影响散播或渗透，有时候真想把自己全身心地投入到这么一个地方。但是作为设计师，这种任性其实很危险，所以还是不要轻易尝试的好。

朱锷：要真能那样的话，哪怕只是播下点种子，再隐身而退也好呀。

深泽：我觉得你应该也是属于“隐士”型的人，做了很多事情，但在幕前却看不到你。

朱锷：我确实是个比较正统守旧的人（笑）。刚进入日本设计界时，看见周围设计师们的作品都极有个性，所以觉得自己也必须有自己的特色，就决定干脆把自己的个性完全隐藏了起来，当作是我的特色。

深泽：在产品设计这一行里，有很多人认为必须先打出名声才能夺天下。这让我觉得非常不可思议，因为我们设计的对象，都是那些要在工厂里批量生产的产品，有什么必要非把自己的名字贴在那上面呢。

朱锷：但是不贴的话，也就没有如今的“深泽直人”这个品牌了。

深泽：希望你将来有机会也做些产品设计。

朱锷：我自己也很想能有机会尝试一下。我在做设计的时候，曾经全面否定过我们的平面设计，那种用高级字体把商品写得看上去很高级的宣传方法，实在很落伍。我设计的版面，内容永远只占中心那一部分，中心或者中心靠下，因为我不愿意让读者一眼就能看出设计的矫饰，所以我从不用那些多余的东西。如果我这样也可以做产品设计的话，那么做做也行。

深泽：可是大家不是认为你的作品很好看吗，我也很喜欢那些真正好看的东西，但是不喜欢那种故意装饰出来的肤浅的好看。

朱锷：我始终认为以内容为中心的设计最好看。你的产品设计，更像是对实际生活的建议，或者说是站在使用者的立场上对现状进行批评和改造。这一点，在现在平面设计行业里也有所体现，现在的平面设计师简直就是站在与这个行业完全对立的立场上，从各方面来说都是。我们的日常工作一般是从这个商品究竟如何开始讨论，到生产它的这家公司究竟如何为止，需要花费很多的时间和精力，才能将一个商品了解得比较透彻。所以今天的平面设计行业里，包括我自己在内，几乎每个设计师都忍不住想向他们的客户提出这样或那样的批评或建议， 而且这种倾向越来越严重。所以最近，我常反思，平面设计的工作原来并不是这样呀，我的职业是平面设计师呀，然后再回过头，用“设计师的工作并不只是设计画面”来安慰自己。

深泽：这样一比较的话，我在设计这一行里，算是从一开始就进入到了一个比较单纯的领域里。

朱锷：产品设计相对来说确实单纯，这点很让人羡慕，看到自己设想的方案能够彻底地实现，非常有利于设计师的身心健康。

深泽：有利于健康（笑）。

朱锷：真的是这样，像我们做平面设计的，有时候不得不将自己的工作放在一边，来解决客户突然提出的和设计完全无关的问题。

深泽：产品设计的工作性质，基本上是根据客户的具体要求做出相应的产品，所以设计出来的东西一般来讲不会有太大偏离。但是平面在设计的时候，创意的空间大，让客户满意的难度就相对比较大了。

朱锷：如果遇到销售对象是女性的商品，我就要先假设自己是个女人（笑），试着从女性的角度出发来构思，但是结果往往根本不是那么一回事。所以有时候真觉得去做实际的产品设计可能会更开心。

深泽：但是产品设计也会遇到各种限制，如果是设计家具的话，还有比较大的自由空间，如果是设计现在的那些电子产品的话，就很受局限了。经常是商家把图纸往你面前一摆，让你照着样儿来设计，如果只是技术上的局限还好，但是这类产品往往还附带有品牌厂家的局限，和来自日本社会的局限，很复杂。所以如果设计的对象是家具或者是来自欧洲的客户，在这方面就很简单，不会太受约束。但是面对这种客户，就要求设计师使出百分之百的力气来拿出优秀的作品，不然的话人家根本不会买你的账。

朱锷：平面设计就不像产品设计那样受到技术性的限制，但是会受到预算的限制（笑）。

深泽：平面设计不像产品设计那样容易被限制在一个固定的形状上，但是会在相当程度上受到媒体的限制，究竟哪边的局限性更大，不好比较。但是产品设计确实有它很复杂很麻烦的一面。

朱锷：你有过明明设想得很好，但真正做起来却行不通的情况吗？

深泽：有过很多次。如果明知如此还坚持，就是外行。我也曾经觉得“别人做不出来的我来做”很酷，但是其实是很傻（笑）。设计不是赌博，首先得搞清楚自己的方案究竟能不能实行。

朱锷：其实有时候有局限才更有意思，在各种制约下仍能做到充分表现自己，很有成就感。

深泽：想起三宅一生说过一句很有意思的话，他说：“现在耍小聪明的设计特别多，设计出来的产品虽然看上去很精巧，但其实都是一些‘精致的垃圾’。”（笑）我觉得他的这个比喻很贴切，日本人的生活确实有这样的倾向，设计过于追求漂亮精致，但其实都是不实用的垃圾。

朱锷：不是有个电视节目叫《大改造！！装修前后的巨变》吗，一想到今后日本人家里都照着那样布置就让我不寒而栗，那么简洁、精致，连老太太看了都会觉得“真漂亮”，但是一挪到自己家里，一点都不相称（笑）。设计有时候很难把握，深泽先生也有体会吧，即使自己设计的产品本身再好，但是要做到与周围合拍也很困难，有时越精致越困难。
深泽：可是又不能说单是为了与周围乱七八糟的环境相称而去设计，这确实是个很难解决的矛盾。

朱锷：其实我觉得和现代相反，以前那种日本家庭的感觉更好，虽然乱糟糟的，但是有那么一种只有日本人家里才有的独特气氛（笑）。

深泽： 是啊， 那也是一种日本文化呀。我在《大改造！！》那个节目里，看见过脏乱得不得了的人家，那家人在工人来改造之前不是得先搬出去吗，等家具全部搬空了，我发现房子本身即使不做任何改造也挺好的。所以其实有时候需要改造的不是房子，而是居住其中的人的问题。

朱锷：所以有时候一想到日本文化中特有的，即使可能不是什么特别好的一些东西在渐渐消失，就会让我有种莫名的不安。拿我本人来说，吃饭还是喜欢吃学生食堂里那种便宜饭，有时候快餐也能吃得很香。深泽先生呢，你喜欢过那种很摩登很具有现代”设计“感觉的生活吗？

深泽：我有时候也觉得能生活在自己喜欢的设计空间里会挺好的，但是实际上我自己的生活方式也很随意（笑），有时候也会大半夜的跑出去吃松屋的便宜套餐，好像那种日子才过得更有滋味（笑）。我给你说一件我最近发现的很有意思的事：我现在也在大学里教书，学生们不久前都还是高三或者高考复读的学生，这些每天都会在原宿大街上溜溜达达的男孩女孩们，曾经对服装和流行是那么的敏感和挑剔。但一旦进了美术大学，在完成我留的设计一双鞋的作业时，他们原有的那种客观和挑剔就不知跑到哪儿去了。大家一下子都变成了“设计师”，开始发表各自的设计理论。曾经对别人的服饰随口就评价“真土”或“真可爱”的孩子们，如果用他们那时的眼光来做设计，会是和现在完全不一样的结果，但一旦坐到了“设计师”的位置上，轮到自己来设计，就失去了原来的客观性了。他们的这种状态，要想提高设计质量就得花很大的力气。即使他们中偶尔有谁拿出一两件不错的作品，也只不过是外行人的巧合。只有做到设计一百回，一百回都能保持客观思维的，才能称得上是真正的设计师。能做到这样，设计出的作品才不会有偏差。

朱锷：听说你每次只给客户提交一个方案。

深泽：对。

朱锷：方案很快就能确定下来吗？

深泽：对，很快。

朱锷：真让人羡慕（笑）。

深泽：我的制作过程也很花时间，只不过最初创意的时间很短。经常会有客户提出想看我的设计图，但是我在设计的时候其实不画图纸，当然有时也在纸上大概划拉两下，只是为了给助手说明时用，仅此而已。我把我的创意用图大概画一下，拿给他们“看”，助手们如果点头称是，就说明他们理解了我的意图，那么他们自己就应该能画出图纸，但是如果他们的反应是含糊不清，我就要重新考虑一下是否是我的创意存在问题。

张朝阳接受《中欧商业评论》采访，讲述了创业和思想变化的历程。张朝阳说，他被自己的知名度所“骗”，现在，是重新振作的时候了。(胡晴)

以下是其访谈摘选。

张朝阳：

两年前离开(搜狐)就是想有自己的时间，玩得多一点，结果出现了一种既放又不放的局面。也许是因为我可能对硅谷的研究还不够深入，关注不够多，不够敏锐，比较麻痹，觉得畅游也拆分了，有很大的现金流，有几个能干的人帮我撑着就可以了。但是Web 2.0的革命在中国爆发得如此之快，靠某个部门、靠某个团队的局部战争根本没法打，这是当时没有意识到的。

这两年(我)一直努力使思想止息吧，但努力本身又是思想。而人生就是一个充满各种念头的火阵，你要盯着一个方向朝前跑，冲过这个火阵。其实每一个念头都是一束火焰，倘若你只盯着这些念头，火会把你烧着;当你全方位投入战斗，相当于在火阵里往前冲，反倒不会被烧着了。

很多人有痛苦，有某些解不开的疙瘩，希望通过工作来解开。这就错了，工作也是意图的一种，任何意图都会造成焦虑。意图就是关注，关注就会关注负面，关注负面就会放大，放大就会焦虑。投入工作是为了一种兴奋点，不是为了寻求解脱。当你不是为了解脱而兴奋工作，结果反而强化了这种解脱。

我喜欢“空性”这两个字，从最深层的角度讲，是对什么都无所谓。金融不安全感、事业不安全感、被别人遗弃的恐惧感都没有了，你的生活完全由兴趣构成。消除这种不安全感是一个谨慎的过程，首先你得拥有Plenty(富足)。成功的人有很多资源，这些资源在很坚实且不容易被拿走的状态下，人更容易达到“空性”。很多写书的人为了销量说人只要读了一本书就能得到解脱，不是的，这是有条件的，有Plenty的人更容易开悟。

人有Plenty的时候，容易得到解脱，达到空性。但互联网是一个赢家通吃的行业，半放半不放影响了我的Plenty。我重回战斗，一方面基本的安全感有了。另外我对做一个伟大的企业家、让企业基业长青等目标没有多少愿望，选择再回来，兴趣占了很大一部分。像我现在24小时玩微博都不觉得累。有兴趣才会有创造性，如果肩负着重大使命，就没有创造性了。

我们是中国第一代互联网公司，我没有把搜狐做到最大主要归结于客观原因。成功有偶然性，需要运气，比如李彦宏就比我幸运。我融资的时候，互联网在美国刚刚爆发，没有人相信可以在中国做互联网。1996年去美国融资，人们凭着对中国很盲目的兴趣扔了一些钱。我的第一批投资人就是这样来的。华尔街说什么，媒体说什么，他们就相信什么。1999年，搜狐和Tom起来了。李彦宏再去融资，融的就是Smart Money(聪明钱)。估计他的投资者跟他说只要好好做搜索就可以了。而我的投资者多少年都在跟我说，“我的钱在哪里?我的业绩在哪里?”我不幸运，我太早了，我是拿着砍刀劈一条路出来的人，这条路把我刺得遍体鳞伤，后面跟过来的人就很快了。我还可以有很多客观原因，比如跟董事会的斗争，当时各种条件的不完备。

但主观原因是：我几乎是中国第一个做互联网的人，并且以一种大鸣大放的宣传方式去做，就像美国的杨致远一样成了名人，成为中国互联网数字化的“先锋”和“数字英雄”的代名词。这些东西又投射到我的脑子里面，觉得自己很伟大。这种情况下，我相信我的想法总是对的，这就是我的无知。

事实上，一方面，董事会敲打着我去赚钱，压力非常大，也很焦虑，我顶住了压力;但另一方面，我并没有主动选择紧随互联网的演化。其中一个演化就是互联网上还没有很多内容的时候，目录导航很需要—这也是雅虎起来的原因。而到2001年和2002年，互联网上什么都有了，人们不再满足于导航，需要输入一个关键词，让搜索的东西马上就跳出来。网站朝这个方向演化的时候，我还是当名人去了，觉得自己是最先进的，不去思考互联网正在发生的改变。我们错过了搜索的机会，这是我的无知造成的。

后记编者按：

他是中国互联网发展初期走出来的第一批人，开拓了中国门户网站的一席之地，带领旗下网站走在中国互联网发展的前端，实现了最初的“功成名就”;

他个性鲜明，甚至有些特立独行，不像别的互联网大佬们彼此热络，互相捧场，他好像永远站在热闹人群的外围，不断重复自己的不合群;

他说喜欢“空性”的境界，对什么都有些无所谓，但有时候他又是那么在意企业在当下互联网界的市场份额和暂时落后;

他经历过大起时的成功，一时满足于现状而退居幕后修身养性，他又困扰于落后他人的窘境，决心重新回归发力追赶;

他像是一个矛盾的集合体，用他自己的话来总结，那就是：敏感、简单、热情，同时也挺拧巴;

他是张朝阳，搜狐公司董事局主席兼首席执行官，那个如今天天“蜗居”在微博上，口中喊着“战争”的字眼，声称要赶上新浪并超越过去的一个再度创业的人。
“网站朝这个方向演化的时候，我还是当名人去了，觉得自己是最先进的，不去思考互联网正在发生的改变。我们错过了搜索的机会，这是我的无知造成的。”

来源：中国企业家网