“我希望以一种游戏的态度进行工作与创作，让反讽与幽默感并存同时在视觉上表达出戏剧性。”

摄影师James Popsys的摄影作品，他其实不喜欢传统的表达方式，而是希望采用一种游戏的态度进行工作的创作，让反讽刺与幽默感并存在一张画面上，这样在视觉上会表现出一种戏剧性的效果。

James Popsys 用他的后期魔术给生活的日常开了一个童趣的玩笑，让生活充满了各种奇趣的可能性。

摄影师官网：http://www.jamespopsys.com/

葡萄牙摄影师 Luisa Azevedo重组了现实元素，创造了梦中的奇幻世界，他的作品采用真实与梦幻相融合的方式来展示自己奇思妙想的画面，当幻想插上梦境翅膀的时候，一张张画面会让人浮想联翩。

Luisa出生于1998年，她从小就喜欢用艺术和手工艺创造自己的虚构世界。长大之后，她开始爱上了摄影、设计和数字艺术。这些作品就是她在摄影的基础上进行后期加工所创作出来的，充满想象力，又带有一股清新冷冽的气息。

Lusia 的作品充满了童趣和魔幻色彩，正如她所说的：“我不要现实主义，我想要奇幻。”在她的作品中有大量的大自然、人类与各种生物，她将动物和人类的产物结合在一起，例如蜗牛的壳变成了烟囱冒着烟的小木屋、海龟背上背着一个城市、鲸鱼背上载着山峦等，似乎诉说着人与自然、人与动物间的关系，除了带给大家奇幻的视觉效果，也让我们从中思考三者间关系的变化。

摄影师官网：http://www.heyluisa.com/

伊斯坦布尔设计师Merve Özaslan毕业于密玛尔斯南美术大学(Mimar Sinan Fine Arts University)陶瓷系，她以黑白经典老照片作为创作基础，将现代彩色照片中的自然元素融入其中，创造出充满想象力的唯美画面。

Merve Özaslan成立了自己的陶艺品牌“Choke Jungle”，并被很多知名的杂志报道过，如英国Vogue，Elle和Marie Claire。

你可以看到美女衣服、商店的橱窗、地面的积水、建筑的墙面都被色彩鲜艳的自然元素代替，给人一种时空作乱的超现实幻觉。陶瓷系的高材生设计出了拼贴画的更高境界。

摄影师官方网站：https://www.merveozaslan.com/

Jesús González ’1/2 portraits’

委内瑞拉艺术家Jesús González的作品’1/2 portraits’，将同一个人不同角度的照片进行拼贴切割，把人像的侧面和半张正面巧妙地结合在一起，创造出视觉上的冲突与错觉！

利用他的摄影搭配 Photoshop 技巧，来自委内瑞拉的 Jesús González 创作出这些奇妙的多向人像错视作品，就直接定名为〝二分之一〞。这些照片让你从不同方向与角度观看时都可以发现不同的人像，他让被摄者在白色背景之前拍摄，然后再以 Photoshop 结合不同的层次与面向，González 创作出魔术般的错视摄影作品。

For his series ‘1/2‘, venezuelan artist jesús gonzález rodríguez creates unsettling portraits by collaging multiple photographs of individuals and ‘cutting’ out along their edges. each image is composed of a head-on and side view of the subject against a blank white wall, creating a nearly optical-illusion in which the portraits can appear momentarily normal until one’s eyes fall upon an outlying characteristic.

二十世纪六十年代,随着解构主义哲学理论的兴起,后现代主义在经历了长期的文化“潜伏”之后终于踏上真正属于自己的历史舞台。这一时期同时伴随着性解放、嬉皮士、种族主义、女权主义等众多文化运动的兴起,也是现代主义、结构主义、后结构主义、超现实主义等众多文化多元并存的历史时期。因此后现代主义文化在此特殊的时代背景下必然具有其独特的“后现代”文化表征,后现代主义以此影响了整个艺术界的发展走向,对文学、建筑、绘画、音乐等诸多艺术产生了变革性的影响。电影作为最年轻的一门艺术无可厚非的担当了后现代主义文化席卷全球的艺术先锋。一种新的电影风潮就此诞生,后现代电影的兴起与发展对电影叙事语言、电影文化内涵、电影美学研究等诸多方面的影响并不亚于当年的“新浪潮”电影运动,其给电影带来的变革必将被载入世界电影史册。

后现代及后现代电影的主要精神特质：

1，怀疑、解构与颠覆。
2，矛盾、悖论与不确定性。
3，反智识、反理性与娱乐至上。

后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。

第一章 后现代电影的暧昧身世：雾中风景

后现代电影的暧昧身世

重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）

重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》

一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它“惊声尖叫”。

后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。

对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英国导演阿伦·帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，一种策略，还是一种眼光？

第二章 盲打误撞的后现代电影

重要导演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米尔齐·曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）

重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》

盗版基耶斯洛夫斯基

20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼，他们遇到了大麻烦。曼尼不小心将一个黑社会老大的钱给弄丢了，而且是20万马克。20分钟后，老大就要来讨钱，要是找不回来这些钱，曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向罗拉求救！20岁的罗拉只有20分钟，她想也来不及想，撒腿就跑……这是德国青年导演汤·蒂克伟（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中，罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。

第三章 一个后现代的电影阴谋

性·谎言·录像带

重要导演：伍迪·艾伦（Woody Allen）、大卫·林奇（David Lynch）、吕克·贝松（Luc Besson）、艾腾·伊格言（Atom Egoyan）

重要影片：《性·谎言·录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》

后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开花，到处结果，在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上，有些体现在造型上。后现代电影并非一个电影类型，而是一种世界观。后现代电影的出现，意味着“作者”没有死，是“新作者”的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常精彩的后现代电影作品。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演完全受控于一个杀手（隐含的观众），剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来源于他看过的太多的滥电影。有着知识分子气质的伍迪·艾伦直截了当地在他的电影中指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众，为了艺术家的面子，只有牺牲这位杀手，把火撒向“观众”。伍迪·艾伦美国式的幽默，让人捧腹大笑。最后的剧本修改得面目全非，可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色。科恩兄弟导演的《巴顿·芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型，演绎了被雇作用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的“历险记”。马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波，他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法，惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活，以及耶稣与抹大拉做爱的镜头。马丁·斯科西斯差点成了电影界的“拉什迪”（英国著名后现代作家，因小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通缉）。

人们对中年导演的“背叛”总是心情复杂，而当年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格带着他的处女作《性·谎言·录像带》出现在戛纳电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。
第四章 阿尔莫多瓦的激情迷宫

重要导演：佩德罗·阿尔莫多瓦（Peidro Almodovar）

重要影片：《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《杀手·蝴蝶·梦》、《红松鼠》

在20世纪的艺术领域，西班牙不仅仅诞生了现代美术大师毕加索、达利、米罗，还涌现了非常卓越的电影大师布努艾尔、绍拉、阿尔莫多瓦。神秘、眩目的西班牙电影构成了世界电影地图中最令人向往的一块大陆。

阿尔莫多瓦出生于1951年9月25日，天秤座。在成为一名电影导演之前，阿尔莫多瓦的经历十分“后现代”。 阿尔莫多瓦曾经在一家电话公司工作了十年，业余时间，他拍过实验短片《快点干我吧，蒂姆》，色情短片《全归你》，发表过长篇小说《内心深处的火》，还领导过一个摇滚乐队“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”。不过，他对电影的兴趣显然更大，1974年，他拍摄了第一部超8毫米的短片《两个妓女》，又名《在婚礼上结束的爱情故事》。这一时期，他拍摄了大量引起争议的短片，只在朋友中间和马德里艺术家团体内作私人放映，也可以称做“地下电影”。

1979年，阿尔莫多瓦拍摄了他的第一部片片《佩比、露茜、鲍姆和两个不起眼的女孩儿》。影片讲述的是佩比为了报复一名警察，设计勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系。这部挑战传统观念的电影上映后引起了轰动。1982年，阿尔莫多瓦拍摄了《激情迷宫》；1983年，在阿尔莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一个关于修道院的疯狂故事，修女们抽大麻，注射海洛因，写通俗小说，还养了一只小老虎，收养失足的姑娘们。所有这些构成了影片的超现实主义情调，让人想起西班牙的超现实主义大师布努艾尔的电影。《在黑暗之中》这部电影在西班牙这样一个天主教传统的国度里倒没有引起人们预想的骚乱。在西班牙，人们把阿氏的电影当成夸张的玩笑而已，他们看待电影的态度很幽默。一如米兰·昆德拉所说的要将道德从小说中驱逐出去一样，阿尔莫多瓦也拒绝在他的影片中给他的人物作道德评判。
第五章 后现代之魔法圣婴的枕边禁书

重要导演：彼得·格林纳威（Petter Greenaway）

重要影片：《枕边禁书》

西方艺术有着悠久的写实主义传统，电影发明后，其拍摄手法基本上也是以模仿真实为主。画家出身的英国导演彼得·格林纳威将自己对写实传统的颠覆带到他的电影创作中。他认为，实际上电影银幕本身是个平面，并以此挑战主流电影想要给观众创造电影世界即真实世界的假象。他的影片大量引用文艺复兴时期的绘画作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”。

引用、拼贴前卫各种艺术风格正是后现代风格特色之一，引用这些艺术品的同时也引用了它们的附带含义，即那个时代、那个地区的文化特性。前代艺术作品中的人、物与当代的剧中人、物（及真实情况）相互指涉。格林纳威从他的第一部作品《画师的合同》到《厨师、窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》、《魔法圣婴》、《枕边禁书》、《八个半女人》都具有这样浓厚的华丽的后现代电影色彩。《枕边禁书》是格林纳威拍摄的一部女性主义电影。影片叙述了二十世纪七八十年代从小在京都长大的日本姑娘诺子怎样获得女性自觉意识的故事。这是一部与经典好莱坞叙事，乃至欧洲艺术电影都相去甚远的影片。
第六章 后现代英雄的低俗小说

重要导演：昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、雅各·范·多梅尔(Jaco Van Dormael)

重要影片：《英雄托托》、《低俗小说》

让我在雪地里撒个野

1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘声中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现三大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，人道主义杰作《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔伦蒂塔去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属“意外”。

1995年11月，31岁的昆汀·塔伦蒂诺来到了北京，把《低俗小说》带到了20世纪剧院举办的圣丹斯电影节。同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿·芬克》（导演：科恩兄弟）。《低俗小说》迷住了一大片的人，原来电影还可以是这样拍的，可也有不少人称自己没有看懂这部电影，说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来。

昆汀·塔伦蒂诺被称为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他还很喜欢戈达尔的《筋疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。

1995年，鬼才导演昆丁·塔伦蒂诺一部《低俗小说》技惊四座，当之无愧夺得当年金棕榈，并以800万成本换来2亿美元的总票房，可谓是名利双收。“低俗小说”指的是那种内容、装帧简陋通俗的小说。他把所有严肃的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像快餐一样容易吞咽，赋予了独立电影新的生命力，使之逐渐被主流电影所接受。他凭借《低俗小说》这部电影将自己造就成一个后现代电影英雄。解读里程碑之作《低俗小说》，不难发现，昆丁的后现代主义作风是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，原来杀人越货的勾当也可以如此轻描淡写。塔伦蒂诺化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。通过约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳摇摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和罪恶的冷漠态度、强盗片的人物设计格局、香港警匪电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。

第七章 通向英伦的后现代迷幻列车

重要导演：阿伦·帕克（Alan Parker）、德里克·贾曼(Derek Jarman)

重要影片：《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《天生杀人狂》

20世纪是一个“声色俱厉”的世纪，电影、电视、网络充满人类的生活，有着影像恐惧症的媒体研究专家指出，影像在丰富人类视觉的同时也在限制人类的想象，将影像视为迷失人类知觉的罪魁祸首。可是，他们忽略了一个事实，在这个地球上，将银幕幻象等同于真实的长官已经越来越少，任何悲观和乐观的看法都难以阻挡电影艺术家内心创造的原始冲动。后现代电影工作者并非电影的掘墓人，相反，世界电影从来没有获得像今天这样空前的自由。自由给保守者带来恐惧，可是给勇敢者带来的是快乐。后现代新经典电影仍然如同电影史上的每次电影运动一样，在可遇而不可求的情势下产生。每年都有让电影观众雀跃欢呼的影片在世界面世。因为，人们对生活和世界的感受，永远都不会重复！

1981年，英国导演阿伦·帕克执导的《迷墙》一上映就风靡了世界。这里边最首要的一个原因就是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）这支成立于1966年的英国前卫摇滚乐队本身的音乐魅力。不过，《迷墙》首先还是一部电影，一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影。现在，MTV已经成为全球收看观众最多的视听艺术，甚至连足球也无法与之相比。阿伦·帕克堪称“MTV之父”。可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中，都有《迷墙》的影迷。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”谬论的不攻自破。美术爱好者谈论它，喜欢它，好像它不仅仅是一部电影，而且是一个观念艺术的展品。这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉的影片，尽管将它视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期，但是你要这么说，也没有人反对。

第八章　在亚洲的天空下

重要导演：北野武、阿巴斯、王家卫、岩井俊二

重要影片：《重庆森林》、《花火》、《何处是我朋友的家》、《燕尾蝶》

亚洲只是一个地理位置，当然还有着和其他大洲不同的文化。但是，亚洲并非独立世界之外的孤立世界，而是一直作为世界电影的一部分，与环球共此凉热。亚洲的电影工作者也在不断地给世界提供着自己的影像。尤其是20世纪的90年代中期以来，日本电影《鳗鱼》、《花火》、伊朗电影《樱桃的滋味》、越南电影《三轮车夫》先后在戛纳、威尼斯等电影节上获得大奖，更是让人们对亚洲电影刮目相看。不丹电影《高山上的世界杯》的出现证明了不管你是电影大国还是小国，你都有自己存在的价值和尊严。韩国电影则大有后来居上的势头，一部《八月圣诞节》令韩国新浪潮导演许秦豪备受注目。

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一股脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

第九章　人人都爱阿伦·雷奈

重要导演：阿伦·雷奈（Alain Resnais）

重要影片：《人人都爱唱的歌》、《去年在马里昂巴德》

彼得·格林纳威用《八个半女人》向他喜欢的意大利导演费里尼表示致敬，不过，他最喜欢的导演还是法国新浪潮的主将阿伦·雷奈。阿伦·雷奈在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。

法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话：“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……”无疑阿伦·雷奈也是这样的导演——“形式就是风格。”阿伦·雷奈通过《天意》中的老作家一语道出了他一生的追求。

阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。

1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。

第十章 大智若愚的后现代

重要导演：无？

重要影片：《阿甘正传》、《楚门的世界》、《黑客帝国》

后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因此，这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言有特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。

后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的典型代表，电影强化了视听感性的直接性，甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历史和本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开大人物的遮羞布，击碎“伟大人物创造历史”的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新的谎言。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。

自打出了走俏的《戏说乾隆》，国内影视界长期以来存在着关于历史题材的“正说”与“戏说”之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视为“弱者”的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，在流行文化名牌时尚等方面，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。

《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，“猫王”、“披头士”的列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个人剧中的“一生”中的一个个过场人物。
第十一章 新世纪的电影地图

重要导演：世界导演

重要影片：世界电影

世纪末，台北的一家电影院打出这样一连串吸引观众进电影院的广告词，在我看来，非常非常酷，也非常非常“后现代”：不论古今、不分中西、不限性别、不拘国界、跨越时空、突破传统、解放感官、挑战极限。

这是对后现代电影最准确的概括，也正是未来世界电影的走向。“世界电影”是一个什么样的概念，很少有人去想象和思考过。比较愚蠢的一个想法：越民族的就越世界，或者关起门来唱卡拉OK，自娱自乐。这样的偏执造成了很多时候中国电影不在世界电影之中的尴尬境地。2000年在法国揭晓的戛纳电影节上，获奖的影片是丹麦导演拉斯·冯·提尔（Las Von Trier）执导的影片《黑暗中的舞蹈》，出品这部影片的国家竟然达到6个之多。跨国制作的电影在全球经济一体化的格局下，将会越来越多。

后现代电影已经开始成为世界电影的主流。电影史上的每一个创作流派，其他艺术门类如广告、卡通、连环画、流行音乐等的表现手段，电影都照单接纳。以前，长镜头学派的电影中是不会出现频繁切换的（蒙太奇学派），可是在现在，这两个学派的风格可以糅合在同一部电影里，法国电影《情人》就大胆地跨越了这个界限。而丹麦电影《白痴》则全部采用了手持拍摄，彻底解放了摄影机。类似周星驰的影片，大量地随手引用中外经典电影对白，摹拟经典影片的戏剧化情景，对假模假式大开玩笑的后现代电影也很受观众的喜欢。

后现代反对一元化的电影格局，21世纪的世界电影将呈现出鲜明的后现代的特征，也就是说，传统意义上的西方电影或者东方电影将逐渐消失界限（并非完全融合），在越南，在韩国，在伊朗，在比利时，在马其顿，在丹麦，在捷克，在澳大利亚都有非常好的令人难忘的电影。南斯拉夫的《地下》，俄罗斯的《烈日灼身》、《小偷》，捷克的《科里亚》，越南的《青木瓜香》、《三轮车夫》，韩国的《八月圣诞节》都是深受影迷喜欢的电影。

卫星缩短了世界的距离，地球村落概念的提出也带来大量跨国籍制作的电影。波兰籍的基耶斯洛夫斯基拍摄《蓝色》、《白色》、《红色》就分别跟法国、波兰、瑞士合作，演员和制作人员更是打破了国籍的界限。这三部影片对自由、平等、博爱的探讨，你很难说它是法国的，还是波兰或者瑞士的。国家电影的疆域将在电影中逐渐模糊起来。基耶斯洛夫斯基通过电影关注的仍然是生命个体的感受！可以说，电影在20世纪和21世纪之交才真正回到它作为“影像”的媒介特质上来，而并非族群、国家和意识形态的衍生物。《英雄托托》、《暴雨将至》都有了国际资金，成为国际电影节和市场欢迎的成功作品。国际合作不仅拓展了国际市场，更为电影创作带来新的活力，开创了电影发展的新空间。

现代高科技给电影也带来了变化，是挑战，也是机遇。人们可以通过互联网购物，聊天，享受知识，也可以坐在沙发上随意选择自己喜欢的电影、电视节目。看电影的方式将从现在的集散性走向分散性，人们对电影的接受也将从大众化变为个人化。这种接受方式的改变不可避免地又会影响到电影的创作思维。人们也不再要求每部电影都达到雅俗共赏的标准，而需要为不同的观众制作不同种类，不同样式、不同风格的影片，其结果不是电影的消亡，而是电影创作的日益个性化与多样化。[注：王群著《科学时代的电影》原载《当代电影》1998年第5期 P9]

1999年在北京举办的日本电影展上，日本影评家莲实重彦这样陈述他对世界电影的理解：“我们生活在无法以导演、制片人或演员的国籍来界定‘日本电影’概念的时候……将北野武的《孩子归来》称其为‘日本电影’，并不是一件作为日本人引以为骄傲的事件，而应首先视之为对于20世纪的人类的一个幸运的偶然。以普遍的世界共同的规则为前提展现时空表象形式的电影会给我们提示怎样的‘全新的逻辑’，激发人类的知性与感性呢？我总是抱着这样的期待关注着所有国家的当代电影，我也期待着一种‘幸运的偶然’——给‘中国电影’带来深刻变化的‘崭新逻辑’将再次出现。”

后时代电影总结：

20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。

20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性；碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

劳森伯格曾经说过，有人认为他的作品像是丑陋的肥皂碟、镜子，或可乐瓶等，对此他觉得很遗憾，他说，这些人肯定很不愉快，因为他们整天被这些东西所包围着。

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925年-2008），美国艺术家。其“结合画”（combines-painting），即加入喂饱的山羊和时钟等三维物体的画，推动了波普艺术的发展。

劳森伯格的艺术一生简介：

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008），1925年出生于美国堪萨斯州，是战后美国波普艺术的代表人物。他在美国与欧洲学习艺术后，于1949年进入“艺术学生联盟”(Art Students League)，并开始在全球的剧场中从事舞台与服装设计。之后，他以抽象表现主义风格试验摄影设计与绘画，逐渐发展出个人的独特艺术风格——融合绘画（Combine Painting）；这是一种美术拼贴技法，利用生活上的实物与新闻图片组成抽象的画板画。

劳森伯格出生于德克萨斯州亚瑟港，求学于巴黎和纽约市，亦曾跟随约瑟夫·亚伯斯学习。他也设计现代舞的舞台背景和服装，并创作实验性剧本。在《神谕》和《声测》（Soundings）等雕塑作品中，他利用了电子和其他技术设备。在《影》（Shades）和《白霜系列》（Hoarfrost Series）这类作品中，他实验了多种印刷技术和材料。

劳森伯格于美国时间2008年5月12日夜间在家中去世，享年82岁，在此前他曾因肺炎在医院接受过一段时间的治疗。

劳森伯格曾就读于美国的黑山学院，在那里接受了达达主义的艺术观念。20世纪50年代，是抽象主义的兴盛期，劳森伯格将达达艺术的现成品与抽象主义的行动绘画结合起来，创造了著名的“综合绘画”，这是他走向波普艺术的开端。在20世纪60年代，他开始把大众图像拼贴成大型丝网版画，对波普艺术的发展起了很大的推动作用。劳森伯格还是舞蹈家和演员，在后期的艺术生涯里，他又开始尝试作曲。

劳森伯格是对一代中国艺术家影响最大的艺术家之一。1985年他在中国美术馆的个展，直接影响了一大批后来成名的艺术家如黄永砯等人，也促进了“85美术新潮”的发展。他的许多装置都被奉为艺术史上的经典。作品《峡谷》中，他将一只老鹰标本挂在帆布上；《字母组合》则是由山羊标本、轮胎组成的“牌坊”；其代表作《床》是用颜料涂满的一床被子，看上去好像浸满了血一样。这些作品后来都成为了战后现代艺术作品的代表作。代理劳森伯格作品的是纽约PaceWildenstein画廊，如今，该画廊2008年8月也将在北京开设分馆。

劳森伯格的艺术成就：

当时抽象艺术盛行，但劳森伯格却对抽象艺术推崇的即兴创作非常反感，反而对制作材料发生了浓厚的兴趣。在他的创作世界里，报纸、广告、商标、影视图像、封面女郎、快餐、卡通漫画等都可以成为创作素材。他几乎把所有可以找到的东西，甚至喂饱的山羊、剪碎的报纸、布料、时钟、摄影、绘画等，一股脑地塞进自己的作品中，再用颜色拼合。

劳森伯格打破了传统的绘画、雕塑与工艺的界限，形成自己独特的艺术表达方式，他的“集成”作品引发了二战后美国艺术界的骚动。此次展出，不啻是一次对他的作品的梳理。

纽约城市艺术博物馆负责19世纪和现当代艺术的馆长说：“劳森伯格的‘集成’系列创作于他艺术生涯中的一个特殊时刻，也是美国艺术的革命信号。自他以后，那些拒绝单纯叙述或者视叙述为儿戏的年轻艺术家们，在质疑那些比真实世界。

1986年，罗伯特·劳森伯格所创作的BMW 635 CSi汽车，与70年代的其它BMW Art Cars主要的差异在于，这是一辆量产车而不是赛车。罗伯特·劳森伯格利用摄影技法将画作(包含数件知名的画作)进行修改后重现于车身上。车身左侧是Bronzino的作品“饱经世故的人”(Man of the World)，车身右侧则是Ingres的绘画作品“大宫女”，树与草的照片则强调了与汽车有关的环境问题，而轮圈则是以古董瓷盘的照片所组成。1986年，罗伯特·劳森伯格的BMW Art Car在纽约的BMW博物馆首度现身，为BMW Art Car的美国普普系列画下完美的句点。

1988年，罗伯特·劳森伯格再次使用这些相同的图像，但去掉了汽车的元素，在上了釉的铝片上覆盖上一层透明胶膜，再利用美术拼贴技法分离。这项称为“Beamer”系列的6件作品代表了艺术与汽车结合的全新典范，原本艺术创作的媒介在此变成创作灵感，将创作理念由灵感的源头彻底解放。

1988年底，劳森伯格的BMW Art Car于欧洲进行展出，此后便陆续在世界各地的博物馆巡回展出。

劳森伯格作品：

最知名的当属《床》、《夏日暴雨》以及《赌注》。这些都是劳森伯格将绘画和雕塑杂交创作而成的典型。当人们谈到波普艺术的时候总是引《床》为例：作者把睡袋和枕头挂在画布上，然后再在上面泼上五颜六色的颜料。劳森伯格说:“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西。我要做的正处在两者之间。”

劳森伯格的创造性手段在《夏日暴雨》中展露无疑。在这幅由三块面板组成的“集成”作品中，艺术家用印刷复制品、颜料和拉链三种不同材料，将一个平面分为错落有致的三个层次。

《赌注》是一幅面积更大的作品，由五块面板组成，混合了纸张、布料、摄影复制品和一个完整的男人素描全身像。这幅作品表现了罗伯特对大型作品的驾驭能力，但是为了保证观赏者可以直接欣赏，作品和真人大小差不多。

劳森伯格1957年创作的作品《事实陈述》和《事实陈述2》，是对同一幅图片的两种完全不同的尝试。它们都用相同的抽象拼贴画元素和相似的着色笔触，但是两幅作品明显地不同。

劳森伯格宝马：1986年制作的一辆装饰性宝马汽车

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“通俗艺术作为不同于美术的一个部分，今天并不存在。波普艺术今天的对等物是消费者的产物，它有众多的人口来消受，由巨大的娱乐机器来创造……其结果是高度的个性化和老练，但也有其健康的活力。”

(Richard Hamilton)是世界上最有影响力的当代艺术家之一，波普艺术的领军人物，杜尚的学生，英国最具有影响艺术家之一。他的代表作有“到底是什么使今日的家庭如此非凡迷人”。

理查德·汉密尔顿(1922-)出生于英国皮姆利科，作品风格曾受到“达达主义”艺术家杜尚影响。小学毕业后，汉密尔顿便开始从事广告工作，并在多所艺术学校的夜校就读。此后，汉密尔顿长期教授设计课，使他格外注重解决问题的能力，同时也对其绘画生涯产生重要影响。汉密尔顿奠定了波普艺术的创作方法，即通过直接挪用社会生活中的一些形象来创作作品，采用印刷拼贴是他最常用的创作方式。汉密尔顿的艺术观，体现出上世纪50年代伦敦和纽约年轻画家寻求独特时代气质的愿望。

波普艺术源自上世纪50年代初期的英国，是上世纪英国艺术中充满生机和繁荣的部分之一。从1952年开始，以伦敦当代艺术学院为中心，开始讨论当代技术和通俗表现媒介的相关问题。汉密尔顿等一批年轻画家、雕塑家、建筑师和评论家自称为“独立派”团体，着重讨论大众文化和含义，例如西方电影、广告牌、机器之美等，该团体迷恋新型城市通俗文化，特别被美国的表现形式所吸引。波普艺术一词最早出现于1952年前后，他们认为公众创造的都市文化，是现代艺术绝好的创作材料，面对消费社会商业文明的冲击，艺术家不仅要正视它，而且应该成为通俗文化的歌手。汉密尔顿成为有力推动这一思潮发展的艺术家。

1985年，美国人罗伯特·劳申伯格在中国美术馆的展览，掀起了“85新潮美术”，启发中国现代装置艺术的萌芽生长。劳申伯格是上世纪50年代中期以后波普艺术风潮里最重要的艺术家之一。而比劳申伯格早生3年的英国人汉弥尔顿，是后现代艺术鼻祖马塞尔·杜尚的学生，也是波普艺术的开山鼻祖。1956年，34岁的汉弥尔顿为伦敦独立团体举办的展览“这是明天”创作了剪贴画《什么使今日家庭变成如此不同、有魅力？》，他从画报上剪下一个肌肉男，手里拿着一根棒棒糖，上书三个字母“POP”，既是英文“棒棒糖”（lollipop）的结尾，又是英文“流行、时髦”的意思。由此，“波普艺术”（Pop Art）一词诞生。长久以来，汉弥尔顿的作品一直致力于表现艺术、设计和大众文化三者之间的关系。

Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing

1956年在怀特查波尔艺术画廊举行的展览”这就是明天”中，理查德·汉密尔顿展出了他的一幅拼贴壁画的照片《是什么使今天的家庭如此独特、如此具有魅力？》（Just What Is It That Makes Today’s Home So Different, So Appealing），他的这幅题目冗长的拼贴画是英国第一幅波普艺术作品也是最典型的波普拼贴画，这件浓缩了现代消费者文化特征的作品格外引人注目，使波普艺术的特质得到更大程度的体现，其最显著的特征就是将目光投向日趋发达的商业流行文化，用极为通俗化的方式直接表现物质生活。这一作品表现了一个”现代”的室内，那里有许多语义双关的东西：波普这个词写在一个肌肉发达、正在做着健美动作的男人握着的棒棒糖形状的网球拍上，上有三个很大的字母”POP”，”POP”既是英文棒糖”lollipop”一词的词尾，又可以看作是”流行的、时髦的”一词（popular）的缩写(有人据此认为这是”波普”一词诞生的由来 )。沙发上坐着一个裸体女子，裸体男子的健美体格与裸体女子的性感肉体，也正是西方现代文化的潮流事物。房间采用了大量的潮流物品来装潢：电视、卡带式录音机、连环画图书上的一个放大的封面等等。透过窗户可以看到一个电影屏幕，正在上映的电影《爵士歌手》里面的艾尔·乔尔森的特写镜头。在创作这一作品时，汉密尔顿列了一张清单，列出他认为应该包括的内容：男人、女人、食物、报纸、电影、家庭用品、汽车、喜剧、电视资料以及当时杂志流行的形象，同时，它也全面预示了1957年汉密尔顿对波普艺术所下的定义，这显然也是艺术家本人对当时流行文化特征的一种概括。

1956年的展览《这就是明天》（This is Tomorrow）的画册。

1957年他曾说过他所追求的品质是通俗、短暂、消费得起、风趣、性感、噱头、迷人，还必须是廉价的，能大批量生产的。汉密尔顿的观点道出了50年代伦敦和纽约年轻画家的愿望：寻求独特的时代气质。       

汉密尔顿采用的生产波普艺术的策略——对现存图像进行复制、挪用和拼接——并不来自他的首创。如果要追溯拼贴画的历史，我们可以追溯到1912年毕加索的综合立体主义实验。例如，他在这一年创作的《静物和藤椅》，就在油彩中加入了贴纸的成分。这样，我们便可看到，所谓“综合立体主义”之“综合”，在于材料的综合。但立体主义者的实验仍没有超出本体论范围，他们在绘画中引入拼贴要素，毋宁说，是要通过加强绘画的物质性，把塞尚“画面自有其真实性”的观念赋予实体化的客观品格。维姆萨特说，一首诗应该成为言语的雕像（verbal icon），这话不仅代表了一种文学批评观念，而且代表了20世纪前期艺术世界在总体上的本体论诉求。如果说，文学还不过是由悖论、反讽、歧义等修辞手段构成的虚拟的雕像，而在视觉艺术这里，立体主义者却建成了具有物质现实感的实存的雕像。

波普艺术产生的背景：

波普艺术源自20世纪50年代初期的英国，是20世纪英国艺术中充满生机和繁荣的一部分，”POP”是英文”Popular”的缩写，意为”通俗性的、流行性的”，至于”POP ART”所指的正是一种”大众化的”、”便宜的”、”大量生产的”、”年轻的”、”趣味性的”、”商品化的”、”即时性的”、”片刻性的”形态与精神的艺术风格。就词义而言，波普是大众的意思，也含有流行的意思，所以也有人将波普艺术直接翻译成流行艺术。

早在20世纪40年代，照片就开始成为新的描述性绘画的部分基础。从那时起，一些年轻的艺术家也开始对摄影用于绘画感兴趣，他们认为这样可以使艺术更贴切地涉及到现实世界。从1952年开始，以伦敦的当代艺术学院（the Institute of Contemporary Arts in London）为中心的”独立团体”开始讨论当代技术和通俗表现媒介的有关问题。这个团体包括画家理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton）、雕塑家爱德华多·保罗齐（Eduardo Paolozzi）、批评家劳伦斯·埃洛威（Lawrence Alloway）、艺术史家和批评家彼得·雷纳尔·班哈姆（Peter Reyner Banham）等人。他们酝酿成立一个独立的艺术团体，这个团体迷恋新型的城市大众文化，而且特别为美国的表现形式所吸引。[1]（P.193-194）当时，美国经济因为二战得到飞速发展，在战后成为了世界第一大强国，率先进入了丰裕社会阶段，这对于战后物资匮乏的英国人来说具有非常大的诱惑力，成为他们向往的生活方式。20世纪50年代末期享乐主义在西方资本主义大国已站稳了脚跟，新一代的艺术家们顺应时代风气，发起了放荡的、轻浮的、反叛正统的、以取乐为中心的艺术。针对当时在欧美已不可一世的抽象表现主义以及那些反美学精神，他们讨论如何更好地运用大众文化，目的是致力于对”大众文化”的关注。他们努力要把这种”大众文化”从娱乐消遣、商品意识的圈子中挖掘出来，上升到美的范畴中去。在这一群青年画家中，有一位后来把自己艺术推向最大众化的拼贴艺术画家，他就是理查德·汉密尔顿。

1968年，为披头士设计的“白色”专辑包装。

Richard Hamilton, CH (born 24 February 1922) is an English painter and collage artist. His 1956 collage titled Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, produced for the This Is Tomorrow exhibition of the Independent Group in London, is considered by critics and historians to be one of the early works of Pop Art.

Richard Hamilton grew up in the Pimlico area of London. Having left school with no formal qualifications Hamilton got work as an apprentice working at an electrical components firm. Here he discovered an ability for draughtsmanship and began to do painting at evening classes at St Martin’s School of Art which eventually led to his entry into the Royal Academy Schools. After spending the war working as a technical draftsman he re-enrolled at the Royal Academy Schools but was later expelled on grounds of “not profiting from the instruction”, loss of his student status forcing Hamilton to carry out National Service.

After two years at the Slade School of Art, University College, London, Richard Hamilton began exhibiting at the Institute of Contemporary Arts (ICA) where he also produced posters and leaflets and teaching at the Central School of Art and Design.

《我的玛丽莲》是1965年汉密尔顿以一个摄影家拍摄的玛丽莲·梦露的照片中的一些连续镜头为基础创作的，作品以强烈的感情色彩探索了绘画中抽象形式和具体形象之间张力的关系。画面中的照片上留下的是梦露的影子，汉密尔顿大肆宣扬拍摄的梦露形象与把她毁掉的形象之间的强烈对比，把原有的照片修得更加狂荡、更加放肆，甚至变成她自损性格的某种隐喻。[1]（PP.195-196）汉密尔顿通过其作品向大家宣布波普艺术的意义不在于原创，而在于对原创的作品进行符号化和象征性的复制和解构。

《怀特里湾》中，汉密尔顿显示出新一代艺术家对这一类原形主题眼光的变化。他没有试图创造一个独特的人物，他的想象力来自实际的观察，逼真是他的目的。他以绘制明信片的方式表现了人们在怀特里湾的沙滩上嬉戏的场景，用类似于蜡笔的笔触表现平静的海面和沙滩，使人感觉像是一幅照片。但是艺术家缩小了人物的比例，将之画在画布上之后又在整个画面绘制了一些没有着色的人物，使观众感到眩目和纷乱的效果。在一系列的作品中，汉密尔顿试图寻找出大脑可以接受的变形，他研究把照片缩小到什么程度还能使观众可以辨认出来的符号化方法。

波普艺术总结：

在波普艺术产生之前，生活和艺术的界限是分明的，绘画和其他姊妹艺术很少发生联系，直到波普艺术的出现才打破了这种格局，消解了高雅艺术和通俗艺术的区别，让艺术走入平常生活。波普艺术冲破了原有绘画的界限，商品形象或工业设计品形象大量进入艺术创作中，对英国设计乃至后来国际上的设计风潮都产生了极大的影响，在由现代主义向后现代主义的转折中迈出了第一步。

作为波普艺术之父的汉密尔顿以其敏锐的观察力和创新精神创作出了一批具有特殊意义的作品。他常以流行的商业文化形象和都市生活中的日常事务为题材，因而带有许多时代性的符号，让人们产生既熟悉又惊异的情愫，这恐怕与他曾经长期从事设计教育有关。此外，饱和以及对比强烈的色彩、或逼真或夸张的形体、堆砌的符号都满足了人们对信息的渴求。他通过具有代表性的事物,以及使用视觉双关语和意味深长的标题，将大众文化上升到了美的范畴，使得美术作品不再是少数人享用的精神奢侈品，让人们看到艺术品也可以如此亲切地展现普通生活，而且充满了感官乐趣和亲切感。

汉密尔顿作品欣赏

《动荡的伦敦》系列，(Swingeing London series)，1967年-1972年。

理查·汉密尔顿访谈生活：

作者：Rachel Cooke

来自：观察家（The Observer）

53年前理查·汉密尔顿发明了“波普艺术”一词，从60年代打击伦敦系列到牛仔托尼·布莱尔，他自始至终走在潮流的尖端。在将于蛇形画廊举办新展览的前夕，他罕见的接受了雷切尔·库克的采访。

曾几何时，波普艺术是新鲜年轻而激动人心的。但是时过境迁，想想汉密尔顿吧，这位通常被描述为波普之父的艺术家，这样做既可以用来提醒你波普艺术年事已高，还能告诉你它已经逐渐成了主流文化。其一，有他这张面孔在，哎呦，这脸咋长的。他就像儿童版圣经里描绘的亚伯拉罕：稀疏的白发，高贵的錛儿头，一副牙齿就像拥挤的坟地里东倒西歪的墓碑。其二，事实是汉密尔顿很快将在蛇形画廊举办新的大型个人展览，共计将有10到12个展览-他记不清确切数字了-将于今年在世界各地举行。这种种关注会令他感到意外么?

汉密尔顿思考片刻，假装很气愤的说：“实际上这事有点失控了。”他低声的笑着。“很有趣，因为在过去，我的展览从来也没被人以赞美的方式对待过。1992年我在泰特美术馆举办展览的时候，几乎每个评论家都讨厌它。到圣诞节的时候报纸上弄了一个什么玩意叫：今年最烂的展览是啥？我赢了！这回，我估计不过是人们开始认识到在过去的，那个，50到60年里，我也干了些正经事。而且，鉴于我比我的同龄人都长寿。 约瑟夫·博伊斯和约翰·莱瑟姆已经死了。罗伯特·罗森伯格也死了。 贾斯培·琼斯还没死，但是上回听到他的消息都是啥时候的事了？”从墙角传来一个不大的声音：“查理，贾斯培比你小。”那是汉密尔顿的妻子，画家丽塔·Donagh，她会在需要的时候担当起制动器的角色。

在蛇形画廊的展厅中，我们坐在一个闪着白色亮光的方隔间里：我，汉密尔顿和Donagh，这个女人看起来比他还要惊人。她有着幽灵般苍白的皮肤和长长的灰白头发，穿着黑色工装裤。就像直接从巴黎版的Vogue杂志里走出来的。后来汉密尔顿告诉我，尽管已经共度了数十年的光阴，他仍然每天都对她说，她很美，而且我不得不说：这也不能怪他。不管怎么说他们是天才而专一的一对夫妇，他们俩可认识一大票名人-甲壳虫乐队， 勒内·马格里特，马塞尔·杜尚，随你挑-而且令人惊奇的是，正如我将发现的那样，他们一点也不矫揉造作，或者高傲易怒。

汉密尔顿递给我一些新作品的彩色拷贝，它们将在蛇厅展出。这是一幅政治性作品，包括两张地图：一张是1947年的以色列/巴勒斯坦，一张是2010年的以色列/巴勒斯坦，要点是，在第二张地图中，巴勒斯坦已经缩水到了玉米片大小。我把照片拿在手中，给与足够的专注，以便和一幅具备汉密尔顿这种声望的艺术家的新作相称。换句话说，我把它拿的很近仔细观看，于是我注意到一些东西：在这些地图上以色列（Israel）被拼写成了“是真的（Isreal）”。慢慢地我好像开窍了。汉密尔顿喜欢玩文字游戏。我最喜欢的一幅作品就是一个标志性的法国烟灰缸，微微有点扭曲，使得上面的字看起来不是“茴香酒（Ricard）”而是“理查（Richard）”。因此据我揣测这也是一个双关语。但它是什么意思？Is-real（是真的）？嗯嗯，这肯定是对这个国家的诞生做出的评论。要不就是他想要暗示巴以冲突是一场噩梦-难道真的如此？-也许有一天我们会从中醒悟过来。真是聪明。

“那么你在这里指的啥？”我问。“为什么你把以色列这么拼？”

汉密尔顿起先凝视着我，又看了看照片。“这词应该怎么拼？”他问。我告诉他正确的拼法以及他是怎么拼写的。

这中间有一小段沉默。“哎呦，亲爱滴，”汉密尔顿说。丽塔·Donagh从座位上站起来走过来站在他背后看照片。“哎呦，亲爱滴，”她说。这个拼写错误看来，似乎，好像，那个，就是拼错了。现在轮到我了。“哎呦，亲爱的，”我说。“实在太太太抱歉了。”人家的小脸红扑扑的。汉密尔顿看起来垂头丧气。Donagh看起来焦急不安。“还能改么？”我说，觉着现如今汉密尔顿也应该用计算机创作过不少作品了。“不好改，”他说，偶滴上帝啊。在这令人神经极度紧张的，新的大展开幕前夕，我刚刚告诉了这位88岁高龄的波普艺术之父在他的印刷上有个错误（这件作品是用溶剂喷墨打印的）。为什么啊？为什么我要干这种事？到底怎么样才能恢复我们的对话啊？

在困惑了片刻之后，汉密尔顿露出了笑容。“欧，既然如此这样那么！”他说。“我确信会有什么办法解决这个问题的。不用担心！”

尽管他的影响巨大，汉密尔顿闻名于世的方式与，比如说，大卫·霍克尼的那种著名是不同的。没人会要求理查·汉密尔顿去编辑“今日报”的电视节目表。但是你肯定知道他最著名的那幅作品，尽管你可能都说不出作者是谁：他在1956年创作的拼贴作品，“是什么使今天的家庭如此独特、如此有魅力？”，其中一个裸女头戴灯罩坐在G-Plan沙发上；还有他画的米克·贾格尔和画商罗伯特·弗雷泽，在一次毒品突检被手铐铐在一起（打击伦敦系列，完成于1967年到1972年之间），他画的爱尔兰共和军绝食抗议者（公民系列，1981-3年）；他2007年的喷墨打印作品，惊惧交加，其中托尼·布莱尔腰配双枪，足踏长靴，一幅筋疲力尽的牛仔形象，或者也许你保存着一张甲壳虫乐队的白色专辑，那个封套就是他设计的。

一部分困难恰恰在于很难对他加以归类。他的许多作品可以一股脑的描述为波普艺术-明亮的色彩，标志性的画面，现成的对象-但是他同时更具政治性，相较于，比如说沃霍尔，而且他还是一名天才的画手，花了50年时间为乔伊斯的尤利西斯制作插图（这些迷人的印刷品曾于2002年在大不列颠博物馆展出，它们很可能无法再被超越；他对乔伊斯来说就像泰尼尔之于爱丽丝漫游奇境）。尽管汉密尔顿看起来不是很有把握：“我一直挂在嘴边的是：我的创作源于我的体会。人们似乎不理解一位艺术家可以自由的创作他想做的东西，而我一直享受着这种机遇。”正是他的朋友马塞尔·杜尚使他领悟到了这一点。“杜尚真是一个打破成规的人。这意味着他会否定自己，会把自己的想法丢出窗外。我想，我也应该这么干-像他一样警惕着不要去重复自己。在艺术创作中，活跃的应该是思维，而不是眼光。”

汉密尔顿长久以来一直是杜尚的狂热爱好者；1960年他为杜尚的作品“绿盒子（1934）”中的文字注解出版了一个抄本，1965年他重建了已于1926年被砸成碎片的杜尚作品“大镜子（1915-23）”。但是到这时候他们还没见过面。“那是巴黎的一个午餐聚会，在比尔·科普利家举行的。我以为会是个大聚会，但实际上客人只有我，勒内·马格里特和他妻子，以及杜尚夫妇。那时候我想拿两张5镑的票子放在一起捻一捻都办不到。”杜尚人怎么样？“嗯，他是能你想象到的最具魅力的人物：和气，聪明，妙趣横生。实际上我成了那个家庭的一员。他的妻子提妮喜欢我。我们的关系都非常亲密信任。如果我在巴黎和他们在一起，我就随时随地跟他们形影不离。在第一版‘绿书’发行的时候，杜尚给我写了一封我收到过的最美的信。‘你对爱付出的辛劳展现出了一种巨大的真诚’，信里这样写到。”[自重啊！你们]

汉密尔顿出生于皮姆利科。他的父亲是亨氏的司机，在伦敦西区的汽车展厅工作。这和“艺术”家庭背景实在相去甚远。“我想我是天赋异秉。我明确对绘画产生兴趣是在10岁的时候。我看到了图书馆广告艺术课的通告。那儿的老师告诉我他不能收我-那是成人课程，我还太小了-但是他看了我的画之后告诉我下个星期还可以再来。我总是像小狗一样缠着他。他对我特别好，在我14岁的时候，我画了一幅本地落魄之人的大型炭笔素描。”14岁他参加了一次儿童绘画比赛。尽管他的参赛作品错误的惨遭无视，但是负责颁奖的一位皇家学院院士看到了他的作品并大加赞赏，于是进言皇家艺术学院管理人沃尔特·拉塞尔爵士。两年后他入读该校。

1940年学校因战争关闭。汉密尔顿在一个工程公司当上了绘图员。再次返回学校时他已经20多岁了，皇家艺术院也已经完全变了样。“现在一个完全疯狂的家伙掌了权，艾尔弗雷德·芒宁斯爵士经常穿着马裤拎着皮鞭四处走动。真够吓人的。我的一位老师评价说我的画很像塞尚。嗯，不错么，我想。芒宁斯接着说：‘奥古斯都·约翰远胜于塞尚。’当而然之的，我哄堂大笑起来。他的脸涨得通红。有一天他问我看没看毕加索的画展。‘看了。’我说‘太精彩了。’但是他却越听越生气。‘他们都算不上诚实良好的法国人，’他说。‘他们是他妈的一大车意大利货。’你能怎么办？简直就是个彻头彻尾的笑话！”

数周后汉密尔顿收到一纸通知，告诉他校长不认为他在教学中有所受益。他的学生生涯中断了，他满腔不情愿的被拖进了国民预备役。成了一名“退伍军人”，不过倒也有点用处。当他考上斯莱德美校时就有资格申请津贴啦。

大约就在这时，汉密尔顿遇到了奈杰尔·亨德森，后来，他成了汉密尔顿也将会加入的艺术家独立团体中的重要人物。正是亨德森向汉密尔顿介绍了杜尚的“绿盒子”，以及达西温特·沃思·汤普森1917年的书“论生长与形式”，对汉密尔顿来说，这本书是他的关键性文本（该书主张结构主义，通过调整种群的形式实现适者生存的选择）。1956年汉密尔顿为“这就是明天”的目录创作了“是什么使今天的家庭如此独特、如此有魅力？”这次对独立团体颇具历史意义的展览在白教堂画廊举行。这次展览对战后时期的大规模市场化景象做了一次类人类学的，半嘲讽性的考察。

1957年汉密尔顿写信给野兽派建筑师艾莉森和彼得·史密森，这对夫妇也参加了“这就是明天”的展览；他们商讨了举行另一次类似题材展览的想法。正是在这封短笺中他创造了“波普艺术”这个短语。“波普艺术，”他写道，“是大众流行的（为大量观众设计的），转瞬即逝的（短期解决方案），消耗性的（很容易被遗忘），低成本，大量生产的，年轻的（针对青年人），淘气的，性感的，手法巧妙的，富于魅力的，一桩大生意。”这几乎好像是说他已经仔细审视了这个水晶球，从中看到了带着那顶吓人帽子的安迪·沃霍尔，正凝视着他的背后。但是也不能把这封信说成是一项宣言。“我只是列出了自己认为最感兴趣的的东西。”汉密尔顿说。“他[彼得·史密森]甚至都没回信。后来他被问起这封信的时候否认曾收到过它。”“是什么使今天的家庭如此独特、如此有魅力？”怎么样了呢？对这幅现在通常被认为是奠基之作的画他感觉如何呢？“我早就对它腻歪了，不过它是个很能赚钱的小玩意。”

此后，汉密尔顿的事业获得了腾飞。在伦敦最著名的画商罗伯特·弗雷泽，又名帅哥鲍勃，接手他之后，他终于可以放弃教职（他曾在纽卡斯尔大学与维克多·帕斯莫尔共事，那时候丽塔是他“最中意的学生”，尽管他们直到1991年才结婚）“我们办了三次展览，接着发生了著名的毒品突击搜查，画廊关闭了，他的支票也被拒付了。但是在画廊还开着的那段时间，实在太棒了。在他举行的聚会里，你能结识甲壳虫乐队和米克·贾格尔。是弗雷泽推荐了我设计甲壳虫的新专辑。我还记得保罗[麦卡尼]给我打电话。那时他正在主持表演。于是我去找他。我坐在外边的办公室里，开始还颇觉有趣，因为到处都是穿短裙长靴的姑娘们。但是后来我就想，我再给他5分钟。总而言之，他终于还是出现了。起先他对我的想法不太有把握，但最后的时候他非常肯帮忙。他给了我三大箱照片用来拼合其中的海报。”他给了你多少钱？“真是感到意外，我们赚得很少！我记得彼得·布莱克告诉我‘佩珀军士’才挣了200镑，我不记得他们付了我多少钱了，但是彼得说：你也不过赚了200块。我觉得应该差不多就这样子吧。”他觉得大野洋子可能是他的崇拜者。不过也许不是。“我为她的屁屁照片贡献了自己的屁股[他指的是她的‘影片第四号’，以‘屁股’更为知名]-尽管我现在可能已经认不出来了。但这就是我们的关系：我对她来说就是一个屁股。”他笑着说。

1970年代他和丽塔搬到了北部，他们生活在牛津郡的农场，并将其作为工作室。他的作品开始变得日益政治化，尽管他也曾短暂的投身工业设计（他喜欢计算机，设计过两台）。我似乎可以很明显的看出，史蒂夫·麦奎因关于鲍比·桑兹的电影“饥饿”的灵感来自于，至少是部分的来自于，汉密尔顿画的那些裹着毯子的抗议者[国民系列]，你能在大多数当代艺术中看到他的影响，无论这些艺术家在被问及的时候是否提到了它（尽管达明安·赫斯特把汉密尔顿称为“最伟大的”）。

汉密尔顿很赞赏“饥饿”，但是他没什么时间关注其他的年轻英国艺术家。他无法想象与翠西·艾敏的对话能超过5分钟-太乏味了！-尽管他对赫斯特的鲨鱼很感兴趣，他的画还是让他烦得半死。他确信他们正在创作的东西都是前人做过的了，而且甚至不只是杜尚做过。你会这么想：哥们儿，你已经晚了50年了。“最好别让他提起莎拉•卢卡斯和她对香烟的那些古怪的处理。”

他现在有点累了。我想知道，对自己现在仍在进行创作，他会觉得意外么？应该不会。一方面，像他告诉我的，推翻再造的欲望一直驱使着他前进。但是有时候愤怒亦是他的创作源泉。1964年那幅工党领袖休·盖茨克尔假扮歌剧魅影的画就是盛怒下的产物：“当他拒绝放弃英国的核威慑力量时，我想：这个婊子养的！”他最近期的作品同样来自诸如此类的缘由。赫顿聆讯使他“比自己想的还要愤怒”。他向我展示了另一幅将在蛇厅展出的作品。那是一块不名誉的奖章。受大不列颠博物馆的委托创作并在2009年首次展出。奖章圆盘的正面是阿拉斯泰尔·坎贝尔。他的头上是一段拉丁语献词。“这是我们能找到的和拉丁语‘粉饰’最接近的东西，”汉密尔顿说着，用骨瘦如柴的手指描画着它的轮廓。“而这，恐怕完全是我一怒之下的产物。”听起来他似乎凶巴巴的，但是我看了看他的脸庞，他仍在微笑，一如既往的和蔼可亲。

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Age Maps 是来自 Bobby Neel Adams 的作品，将同一个人的童年(或者过去)和现在拼贴在一起，类似的手法并不少见，比如网上人们的老照片（同样的人，同样姿势，不同时间），但你可以从这组作品中发现另外的东西。

1953年出生在北卡罗来纳(North Carolina)黑山(Black Mountain)的美国摄影艺术家Bobby Neel Adams,其作品除了关注残疾人生活方面之外，还把时间概念融合到照片之中，这些Age Maps正在拼凑一个人们从儿童到成年之间的短暂过程。回顾自己的过去。虽然作品有些诡异的感觉，但它毕竟是来自于现实的生活。

Warhol’s Marylin 

Born in Turin some 56 years ago, Marco Pece is an italian photographer with a fascination with Lego. An art lover himself, his recent work recreates famous paintings in perfect detail, using the ubiquitous bricks. After long hours “playing” with the bricks, the final artwork is a fabulous photograph.

“I love to reconstruct celebrated paintings of the past, photos of great authors or movie scenes” explained Marco to Oddee, when contacted this sunday. “I’m a lover of the art in its multiple expressions, from the more ancient shapes to those most modern ones.”

Meet Marco Pece’s Copie d’Arte.
Leonardo da Vinci’s Mona Lisa 

Grant Wood’s American Gothic 

Jan Vermeer’s Pearl Earring 

Leonardo da Vinci’s Last Supper 

Raphael’s Marriage of the Virgin 

Edward Hopper’s Nighthawks 

Jan Van Eyck’s Arnolfini 

Renè Magritte’s Golconda

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