曾经他是一名并购律师，钱从他眼前过就如流水；曾经他也怀疑过自己，是否就是那个有艺术天赋的人。但最终还是选择以玩乐高度过余生，每天十余小时从不间断。最终克林顿向他致敬、Lady Gaga被他雷到，2015年87届奥斯卡金像奖颁奖典礼上，他亲手打造的乐高小金人成为最大彩蛋。如果问他：如果没有这些成就是否还会玩乐高？他会回答“是”！他就是我们今天的主角Nathan Sawaya。不忘初心，方得始终！

第87届奥斯卡金像奖最大的彩蛋就是当《乐高大电影》的主题曲“EVERYTHING IS AWSOME”响起时，中场表演嘉宾向观众席中的演员颁发的乐高小金人啦。

事实上，早在1月15日《乐高大电影》无缘金像奖时，导演PhilipLord就抢先在自己的推特上发出了这个乐高版的小金人。“没事儿，咱自己做！”他写道。不过，乐高大电影导的好，不代表乐高搭得就一定好，这个乐高版的小金人其实是Philip邀请纽约艺术家Nathan Sawaya做的。

这20座奥斯卡小金人每个用了500块乐高积木搭建，创作者是一位叫做Nathan Sawaya的乐高积木艺术家。

他曾是美国最著名的温斯顿律师事务所的一名律师。然而，他任性地放弃了百万年薪的律师身份所带来的耀眼光环，转身投入到乐高积木创作的世界里。Sawaya自己明白，这是遵从了自己内心的呼唤所做出的最好决定。

他已经是乐高公认的“世界上最杰出的乐高艺术家之一”，还获得了乐高积木认证大师称号（LEGO Certified Professional）。要知道，截止2014年3月，全球只有12个人获得过这个称号。同时，Nathan Sawaya还是乐高拼砌大师（LEGO MASTER BUILDER）。值得一提的是，他是全世界唯一一个同时获得两个称号的人。

Nathan Sawaya创作一个与真人大小相同的雕塑一般需要1.5万——2.5万块积木，完成这么大的乐高积木雕塑需要花费Nathan Sawaya最多3个星期的时间。而由乐高公司制作的最复杂的代表作品之一——来自《复仇者联盟》的天空母舰也只用了3000件积木。

这里有一个简短的视频，快速介绍Nathan Sawaya是怎么做出一个奥斯卡乐高小金人雕塑的：

有兴趣的朋友还可以看看有关Nathan Sawaya的一个短片，里面展示了他是怎么在纽约公共图书馆楼前堆砌乐高积木组成的狮子雕塑的：

Sawaya小时候就是一个有趣又有创造力的孩子，他喜欢画卡通画、自己写故事、玩魔术，当然最喜欢的是搭乐高。长大后，不论是上大学，还是后来上法学院，乐高都一直带在身边。即使后来他做了律师，也是白天工作，晚上搭乐高。在经过一轮一轮天价的公司收购案后，有一天，Sawaya突然意识到自己宁愿坐在地上搞创作，而不是坐在办公室里谈合同。于是，2004年的一天，他毅然辞职，开启了全职的乐高艺术冒险之旅。

当时有很多人看不懂、不理解也不支持他的这个决定，Sawaya还创作了一系列作品表达了自己在那个时段的心声，他想要突破束缚，努力寻找自我。下面这幅名为“抓牢”的作品就是那一时期创作的，他说许多的手代表周围的不理解和阻碍。

这件作品“黄”，也表达了自己渴望突破自我，追求内心的心声。

在坚持了自己的艺术梦想之后的几年，Sawaya成为了乐高公认的“世界上最杰出的乐高艺术家之一”，还获得了乐高积木认证大师称号（LEGO Certified Professional）。要知道，截止2014年3月，全球只有12个人获得过这个称号。同时，Nathan Sawaya还是乐高拼砌大师（LEGO MASTER BUILDER）。值得一提的是，他是全世界唯一一个同时获得两个称号的人。

积木的艺术：DC漫画展

最近，Nathan Sawaya还将与华纳兄弟、DC漫画一起合作一组乐高积木世界巡回展览——“积木的艺术：DC漫画展”，展览上将展出Sawaya用乐高搭建的1:1蝙蝠侠、超人、神奇女侠、绿灯侠、闪电侠以及DC漫画英雄与恶人的乐高积木作品。“我非常荣幸能够将世界上最棒的超级英雄和世界上最棒的玩具积木用我的艺术眼光结合在一起，让大家看看产生的化学效果。”此展览是Sawaya的DC作品最全的一次展览，将在今年秋天开启世界巡展。说不定展览上的某一个任务就会出现在华纳兄弟的下一部DC电影里哦。

用“乐高”让艺术触手可及

下图是Sawaya与流行教母Lady Gaga一起合作的新专辑中的作品画面。

当Lady Gaga找到Sawaya一起合作她的新专辑“ARTPOP”时，二人位的艺术理念是如此默契，很快便擦出了火花。Gaga的音乐世界经常在艺术和流行文化之间徜徉，而Sawaya则是用流行文化中孩子的乐高积木来表达艺术。他们二位都想表达的主题是“艺术不应高冷，而应触手可及”，这也是Sawaya选择用乐高积木来表达艺术的原因之一。

调皮的乐高涂鸦

作为一位乐高积木艺术家，Sawaya像其他艺术家一样对街头涂鸦情有独钟，但是它的涂鸦有点特别，是用乐高来玩儿的。Sawaya涂鸦的系列主题是许许多多不同的“拥抱小人”。纽约市的街头巷尾几乎都被Sawaya的“拥抱小人”攻占了，但他还不满足，他已经开始在自己旅游时带上“拥抱小人”攻占地球了。

Sawaya非常感激纽约公园能让他摆放这么大块头的“拥抱小人”。

技巧与耐心才能铸就大型乐高雕塑

Nathan Sawaya创作一个与真人大小相同的雕塑一般需要1.5万——2.5万块积木，完成这么大的乐高积木雕塑需要花费Nathan Sawaya最多3个星期的时间。而由乐高公司制作的最复杂的代表作品之一——来自《复仇者联盟》的天空母舰也只用了3000件积木。

下图是Sawaya在纽约公共图书馆门前创作的狮子雕像。

整座雕像只用一种没有任何色差的灰色乐高积木组成，还能搭出惟妙惟肖的生动效果，这一点是非常不容易的。

乐高作品欣赏：

Sawaya以其穿梭梦境与现实的想像力，创造出许多触动人心且震撼视觉的艺术作品，一起来看看吧：

Minecraft即视感，有木有？

升级版，仔细看，房子居然是不规则的……

这幅肖像看似普通，实则是立体的。

这个作品叫“请触摸我”，在展出时是最受欢迎的作品之一，因为它鼓励人们在这个巨大的手上自己用红色的乐高再创作，人们对互动的热情被点燃。

名画自然也不在话下，蒙娜丽莎的微笑。

杜尚著名的小便池。

乐高思考者

梵高的星月夜 乐高

乐高猫王乱入

女神“维纳斯”、怪蜀黍“凯撒”和小鲜肉“大卫”。

乐高的裙子

汪星乐高

乐高伞

送克林顿的也是乐高

这么个奇葩，乐高应该当个宝养起来了是不？不！Sawaya说：“我买乐高和其他人没有什么不一样，虽然我总是一大麻袋一大麻袋地往家买。但我没后门！乐高也不打折！”

乐高艺术欣赏

乐高艺术欣赏

乐高艺术欣赏

乐高艺术欣赏

乐高艺术欣赏

[VIA:动漫疯人院 狄娜]

最近，一款名为Dots的新手机游戏正在吸引着用户注意力。虽然5月1日才上线苹果App Store，目前的下载量已经超过200万。为何这款看上去这么不起眼的小游戏能取得如此的成绩?

如果你还没有听说过它，我在这里简单做个介绍：你用一条线把颜色相同的圆点连接起来，消掉它们，争取60秒时间内获得尽可能多的分数。如果你可以用一个正方形把相同颜色的圆点连接起来，那感觉就像是在你生日的当天涨了薪水一样美妙。你还可以把自己的高分分享给网友们。然后你马上就可以再玩一局Dots。

这个游戏由纽约创业公司Betaworks开发，目前只有iOS版本。它5月1日登陆App Store，下载量迄今已经突破200万次。有幸采访了这个游戏的开发者帕特里克莫伯格(Patrick Moberg)和保罗墨菲(Paul Murphy)。我提出的问题包括：Dots的创作灵感来自何处?哪些人在玩这个游戏?玩这个游戏有什么小窍门?以下就是这次采访的内容摘要：

创作Dots的想法从何而来?

莫伯格：最早，我们主要是在看市面上已经有些什么东西了，哪些游戏包含大量的图片和卡通。我们决定开发新的东西，市面上还没有的新东西。

但是为什么要用圆点?为什么不是金币，或方块，或在空中飞行的小鸟呢?

莫伯格：实际上，这个游戏中一些设计的灵感来自于美术作品。我从谷歌(微博)上复制粘贴了一堆美术图像到设计文件中，我认为，如果一个应用看上去可以像是美术品，也许它就是这个样子了。但是Dots玩法的灵感来自于棋盘游戏。老派的棋类游戏很有趣，很好玩，但是相对比较—— 我想“中性”(neutral)这个词比较合适 。它们如此中性，任何人都可以拿起来玩。

Dots的下载量已经突破了200万次。用户参与度如何?

墨菲：它自身的发展势头相当好，我们几乎没有做什么营销。我们的统计显示，用户已经玩过了1亿局游戏，这意味着他们总共玩了1亿分钟，这个数字相当之大。从生产力方面来说，它可能不利于这个世界的发展。每次有人打开这个应用，他会玩大约五分钟时间，然后每天都会打开它玩。

有些人觉得Dots是“妈妈们玩的游戏”。母亲节的时候，我也教妈妈玩过这个游戏，她一向都对新科技或移动游戏不感兴趣，但她玩Dots玩得停不下来。所以我想问你们，迄今为止，你们的受众都是些什么人?

莫伯格：是啊，我妈妈去上普拉提课的时候，她的朋友不停地跟她说这个游戏有多么上瘾。但是她没有iPhone。所以现在她想买一部iPhone，这样她也能玩Dots了。墨菲：不只是妈妈们在玩它。我们在社交网络上和Instagram上进行了一些调查，发现似乎有很多年轻人也在玩这个游戏。 我们没有确凿的数据，但我们从Facebook朋友那里看到了一些迹象。我们知道它对女性很有吸引力，但也有很多男性在玩这个游戏，所以说，它的受众群体非常广泛。

接下来你们首先会做什么，针对iPad进行优化还是推出Android版本?

墨菲：我们会针对iPad进行优化。这并不是说我们不爱Android，但我们得到的很多反馈都是大家要求在iPad上玩这个游戏，我们的本能就是倾听用户的心声。推出Android版本似乎有些棘手。因为我们可以采用不同的策略，一种是把应用照搬到Android上，另一种是从头开始创建游戏，以便充分利用Android的所有功能。我们想做的是后面一种。

我们什么时候能看到Dots的iPad版本?

墨菲：计划是这个月月底之前推出。

你曾说过，你想让色盲患者也能玩这个游戏。这会涉及哪些方面呢?

莫伯格：是啊，这是Dots下一个版本的功能，我们希望把这个功能做好，让用户可以启用色盲模式，它涉及到色彩饱和度的修改。我们首先会让很多人来测试这个功能。“可以用”和“美丽”之间只有一线相隔。

你们玩Dots的最高得分是多少?

墨菲：我的最高分是380，有点可怜。帕特里克得过 472分，比我好一点点，但他有排行榜的管理权限，所以他可能做了点弊什么的。
莫伯格：我玩这个不是很厉害。我有一些朋友的分数比我高得多。这是一个比较棘手的事情。我的一个朋友把Dots看成是棒球赛中的投球。

给玩家们指点一下玩Dots的窍门吧?

莫伯格：在你感觉最舒适的环境中玩这个游戏。我发现，当我在地铁上时，为了缓解压力而玩这个游戏时，成绩就不怎么好。那种情况下，我只是在玩它打发时间。我玩得最好的时候，是我在家里和女朋友一起玩它的时候。

Dots玩家会在应用内购买东西吗?

墨菲：是的，这有点让我们感到惊喜。我们确实想要让人们不用花钱，只需要玩就可以赚到圆点，但是你也可以花一点点钱，马上就获得那些功能。

迄今为止，你们在这个应用上赚了多少钱呢?

墨菲：我们真的不想具体谈钱。但我们已经在赚钱了，所以前景看上去很不错。

以后Dots上会弹出广告来吗?

墨菲：我们的路线图上没有这样的计划。这个游戏的感觉不同于其他游戏，而且我认为，我们要尽量保持这种感觉。所以我们没有任何广告方面的计划。

有些手机游戏迅速爆红，又迅速陨落了，《你画我猜》(Draw Something)就是一个例子。你觉得你可以从中学到什么教训?

莫伯格：对于应该如何做手游，我们正在测试一些想法。手游衰减是存在的，也许Dots不会有这样的衰减。我也不知道。我认为关键是针对寿命周期进行优化，而不是针对移动进行优化。你看老式的棋盘游戏，它没有应用内购买功能，对不对?但是多年以来，一直都有热门的棋盘游戏出现。
墨菲：很多人说：现在就开始大做广告吧!抬高在游戏中销售东西的价格!我们不希望这样做。我们只想专注在游戏体验上。

草间弥生（草間 彌生くさま やよい Kusama Yayoi，1929年3月22日－），被称为日本现存的经典艺术家，出生于日本长野县松本市，在1956年移居美国纽约市，并开始展露她占有领导地位的前卫艺术创作，现居住在日本东京。她曾与当代其他艺术家如安迪·沃荷、克拉斯·奥尔登堡、贾斯培·琼斯一起联展。

草间弥生作品风格特点分析：

草间弥生的创作被评论家归类到相当多的艺术派别，包含了女权主义、极简主义、超现实主义、原生艺术（en:Art Brut）、普普艺术和抽象表现主义等。但在草间对自己的描述中，她仅是一位“精神病艺术家”（obsessive artist）。从她的作品中可以看到，她企图呈现的是一种自传式的、深入心理的、性取向的内容；草间所用的创作手法则有绘画、软雕塑、行动艺术与装置艺术等。草间在相当早的创作时期就发展出了自己的特色，她善用高彩度对比的圆点花纹加上镜子，大量包覆各种物体的表面，如墙壁、地板、画布、家里会出现的物品（还有裸体的助理）。她自己的打扮往往也与作品有很高的同质性，并以短上衣和非常强烈的眼影妆闻名。草间曾说明这些视觉特色都来自于她的幻觉，她认为这些点组成了一面无限大的补捉网（Infinity nets），代表了她的生命。

此外，草间也发展出自己独特的“繁殖”特色，她有许多作品都以蕈类聚生的造型出现。在1990年代之后，草间加入了商业艺术的领域，与时装设计界合作，推出了带有浓厚圆点草间风格的服饰，并开始贩卖许多艺术商品。

草间弥生1968年在纽约的一场时装展

草间弥生文学作品：

草间也算是日本当代作家之一，自她在1978年回到日本定居之后，陆续出版了含自传在内有10几本书籍。除了前面生平提到的几本重要小说之外，还包括了《圣马克教堂的燃烧》（1985年）、《天地之间》（1988年）、《拱形吊灯》（1989年）、《樱冢的双重自杀》（1989年）、《如此之忧》（诗集，1989年）、《鳕鱼角的天使》（1990年）、《中央公园的毛地黄》（1991年）、《沼地迷失》（1992年）、《纽约故事》（1993年）、《蚂蚁的精神病院》（1993年）、《堇的强迫》（1998年）、《1969年的纽约》（1998年）

草间弥生生平：

草间弥生的童年与青年时期

1939年，草间弥生约10岁时，开始被大量幻觉困扰，因而时常有自杀企图。她留有当时为母亲画的铅笔画，画中就已充满了小圆点。青年时就读日本长野县松本女子学校，毕业后到京都市立工艺美术学校（现在的京都市立铜驼工艺美术高等学校）主修日本画。

1951年，青年时的绘画作品《彷徨的梦》（Zanmu）获得日本第二届创作奖入选。
1954年，草间在绘画作品《花（D.S.P.S）》中曾有下列的表达：“某日我观看着红色桌布上的花纹，并开始在周围寻找是不是有同样的花纹，从天花板、窗户、墙壁到屋子里的各个角落，最后是我的身体、宇宙。在寻找的过程中，我感觉自己被磨灭、被无限大的时间与绝对的空间感不停旋转着，我变的渺小而且微不足道。刹那间，我领会到这不是只有我的想像、而且是现实中的状况、我被吓到了。于是我对于红色桌布和上面的花纹产生了强烈的恐惧，我认为它就像是咒语，正在剥夺我的生活，我冲上阶梯企图逃离，但阶级却在我脚下散开，于是我从上面跌下来，脚腕也扭伤了。”
1955年，与美国女画家乔治亚·欧姬芙通信，也寄自己的水彩画给她，并开始准备到美国。
1957年，移居美国，大部份时间都在纽约市创作，并开始有“前卫的女王”之称。
1960年代参加了许多反战运动。
1962年，在纽约市的绿艺廊参加了七人联展，展出作品是软雕塑，参展艺术家包括了安迪·沃荷、克勒斯·欧登柏格。
1965年，在纽约展出《无限镜屋》（Infinity Mirror Room），个人特色（白底红点、大面镜、艺术家站在中央）相当引起注意。
1966年，作品《无限的爱》（Love Forever），使用小圆灯泡和大面镜无限反射的空间装置，造成了相当视觉迷幻的作品，可说是草间的成名作。该年受邀参加了第33届威尼斯双年展。作品名为《那克索斯的花园》（Narcissus Garden），以1500个金色镜球（内部是塑胶制）装置组成，放在Italian Pavilion户外展场上，草间本人穿着金色和服端坐其中。并立牌告示一个金球价格美金2元。由于她作品中强调艺术应如超市可销售的概念，引起了不少的争议。
1968年，创作短片“消灭自己”（草間の自己消滅）得到了比利时第四届国际短片大奖与第二届日本联合树下电影节（アン?アーバー映画祭）的银奖。
1973年，返回日本。
1978年，在日本出版了第一本小说《曼哈顿企图自杀惯犯》（マンハッタン自殺未遂常習犯）

1983年，新小说《克里斯多夫男娼窟》（クリストファー男娼窟）获得日本第10届野性时代新人文学奖。（此书在1999年有中文翻译，由皇冠出版社出版，ISBN：9573316374）
1993年，代表日本参加威尼斯双年展。
1998年，参加了台北双年展。
2000年，参加澳洲雪梨2000双年展。作品是1965年的《无限镜屋》（此作品在1998年用同样的材质复制，原作已毁损。整个作品空间为250 x 500 x 500 厘米）
2001年，获得日本朝日赏Asahi Prize。
2002年，出版自传《无限的网》。
2003年，在日本与美国展开了长期的巡回回顾展。并获法国文化部颁发艺术及文学骑士勋章（Chevalier de l’ordre des arts et des lettres）
今日她住在东京的心理治疗所中，并以七十多岁的高龄继续从事艺术创作，她的工作室离治疗所不远，她曾经常对媒体表示“如果不是为了艺术，我应该很早就自杀了。”

草间弥生官方网站：http://www.yayoi-kusama.jp/

“波点拥有太阳的形状，这是世界和生活力量的象征；它也有着月亮的形状，这意味着宁静。圆形、柔软、色彩斑斓、无知无觉、不可捉摸，波点成了一种运动。波点是通往无限的方式。”——草间弥生

1969年3月17日，草间弥生与一些艺术家在纽约中央公园

83岁时，草间弥生再次来到纽约这座对其影响至深的城市。她一生的作品，从她尚未到达纽约的上世纪40年代，到其离开纽约的70年代之后，被精心挑选，以回顾展的形式，陈列在纽约惠特尼美术馆——一个以“美国艺术”为名的美术馆中。

在长达八旬的人生中，草间弥生在美国只生活了15年，但在这段旅居岁月里，她创造了其艺术生涯中最为人知的作品。多年以后，当她回到纽约，这座城市在她眼中已经失去了往日的光芒：“没有变化，乏善可陈。”这种差异因为观察者自身的改变，也因为城市的不易改变。

人们谈论草间弥生的生涯，通常会从她那“不堪回首的少女时代”开始。1929年，她出生在日本长野县一个富裕的商人家庭，父亲的家族“做了一个世纪的种子生意”。在一张老照片中，可以看到一个手捧菊花的短发女孩儿，面容清秀、神情严肃。这个10岁的女孩儿遭受幻视和幻听的困扰，而在其父母看来，一切不过是孩子的胡闹。“我的父母是一场真正的痛苦，他们传统、守旧。”草间弥生说。在她幼年的涂鸦中，母亲通身布满圆点——这样的圆点出现在她所有的作品中。在后来的回忆中，这段惨淡岁月成为她艺术的源泉：“我常常会跑到我家后面的河岸平原，盯着一个景象任时光溜走，在那个画面当中，亿万颗粒粒分明的白色小石头，吸饱仲夏的阳光静静‘存在’——那是我画这些画的神秘根源。”

1957年，草间弥生来到美国，开始人生新征程，这一年她28岁，在日本已有了一些名声。在上世纪五六十年代，日本人海外旅居并非易事。日本政府控制外汇流出，为了让一切顺利，草间只得在衣服的内衬里也塞上钱。她在西雅图待了一年，最终来到了心中的目的地——纽约。这个城市让她兴奋，在回忆录中，她如是写道：“从世界第一的摩天大楼俯瞰凡间，就像是观望一个充满无限可能与野心的战场。虽然现在两手空空，可是我希望自己有一天能够在纽约随心所欲，掌握自己向往的一切。激烈的人情在我内心发烫，我下定决心要改革艺术，全身的热血为之沸腾，连自己肚子饿都忘了。”

纽约的第一年远称不上美妙。实际上，只身在外的姑娘遭受着经济与精神的双重折磨。她的公寓没有暖气，一到冬天，便成为“人间地狱”。为了抵抗严寒，草间只得通宵作画。但城市给予了她别的快慰——她遇到了艺术家的最好时代，此时的纽约是生机勃勃、充满创造力的，这是马克·罗思科、威廉·德·库宁和安迪·沃霍尔的年代，也是所有来纽约的艺术家的时代。年轻的草间弥生身穿和服，却已将自己当成一个美国艺术家。“纽约滋养了我。”她对日本的杂志说，她要创造一场艺术革命，“将震惊整个纽约艺术界”。

“无限的网”是这个日本艺术家纽约“艺术革命”的第一步。这密集如蕾丝的绘画在年轻艺术家中引起了不小的反响。在草间绘制的无限繁衍的“网”之中，他们看到了“新与旧、男性气质与女性主义、单一性与多重性之间的融合”。60年代初期，草间弥生开始制作一种被称为“软雕塑”的艺术作品。这些“雕塑”的原型是一些日常用品：沙发、楼梯、鞋子……她从日用物什下手，在其上附加白色柱状物，称之为“堆积”，将其当做战后美国生活的一种反讽。

60年代兴起的“偶发艺术”（Happening）让草间感到了莫大的兴趣——这是一种突出偶然性和组合性的艺术形式，艺术家构造一个特别的环境，同时让观众参与其中。为了抗议“越战”，她策划了一系列“裸体偶发艺术”——这给了她至高的知名度，也在一定程度上影响了她的名声。她在报纸与杂志上刊登广告，召集参与者。在草间弥生的带领下，这些赤身裸体、画满波点的人，出现在纽约著名的公共场合：纽交所、华尔街……在华尔街的游行中，草间弥生还发放了媒体通稿，其中用大写字母醒目地写着她的目标：“波点占领华尔街。”

这是草间弥生为整个纽约知晓的时期。她的名字频繁地出现在报纸杂志上，在某一段时间里，她出现在报纸头条的频率，甚至超过了媒体宠儿安迪·沃霍尔。她还发行了一本属于自己的杂志，名为《Kusama Orgy》，但只维持了不长的一段时间。尽管媒体乐于刊登她的照片，却并不等于他们赞赏这个“自称爱与波点女王的人”。在部分保守的公众看来，草间的某些举动是在哗众取宠。她给此时的美国总统尼克松写公开信，要求停止越南战争。在信中，草间弥生称其为“亲爱的理查德”，并表示，如果总统先生愿意阻止这场不义的战争，她可以与其发生性关系。

人们无法分辨，草间此时的所为，究竟是出于对艺术的执念，还是为了获得名声所作的个人宣言；恐怕连她自己也无法言明，这些近乎疯狂的举动，是有意识的精心布置，还是一直困扰她的精神疾病作祟。但“爱的夏天”是短暂的，波尔多圆点，就像“花童”和“纸裙子”一样，淡出了人们的视野。草间弥生必须忍受盛名过后，纽约对她的冷遇。1973年，她离开美国，回到日本。她面临着十分困难的情境。在其家乡，她像一个外来的闯入者，不属于任何一个流派，也没有任何关系。更为糟糕的是，她的精神状况已经很坏，需要治疗，而她身上没有足够的钱。
在很长的一段时间里，草间弥生扮演着“外来者”的角色。在上世纪60年代，当她雄心勃勃地来到世界艺术的中心纽约，开始与唐纳德·贾德、安迪·沃霍尔、约瑟夫·康奈尔、克拉斯·欧登柏格等人接触，并卷入波普艺术的大潮中时，她便被打上了“外来者”的印记——男权社会里的女艺术家、西方艺术圈里的日本人、正常人中的精神病患者……作为一名女性，她本可选择更婉转的方式与这世界周旋：通过进入一个男人的世界，将自己纳入整个男性世界的话语体系——就像同在50年代到达纽约的小野洋子所做的那样。毋庸置疑的是，年轻时代的草间弥生并不缺乏她同胞具备的那种“日本女人特有的色情天赋”，但在那段时间里，她没有遇见另一个“约翰·列侬”。

更重要的是，她从来也不是外部世界的“融入者”，而是一个“闯入者”——她与世界沟通的方式，是向其呈现一个完整的自造世界，诱人走入，并成为这世界里的一部分。她将作品、作为创作者的自己，以及任何一个走入其间的人，消解于同一件作品之中——这是她的艺术，也是她的处世方式。1967年，草间弥生在纽约第二大道的剧场里呈现自己的作品《消灭自己，一场声光电的表演》。《纽约客》的记者前去观看，发现她将自我、作品与周遭环境融为了一体。她说服购票进入者，“消灭自我，成为环境”的一部分，为了配合灯光效果，所有观看者被强制穿上了波点服。

草间人生中另一件著名的“闯入”事件，是1966年的威尼斯双年展。在未获邀请的情况下，草间弥生“闯入”了威尼斯。她穿了一件金色的和服，在展亭外的草坪上布置了1500个镜球，每个要价1200里拉。她的举动遭到了展览方的禁止，他们无法接受这种“将艺术当热狗和冰淇淋一样贩卖的行径”。在评论家看来，这是她“对于名声的贪欲”，有人将之与安迪·沃霍尔比较，但她要获得认可是更为困难的，因为她是“女性、以外语争辩且生活在一个对日本的偏见有待改观的战后社会里”。1993年，草间弥生重回威尼斯双年展，这一次是以官方邀请的身份，《纽约时报》揶揄地写道，“日本被它曾排斥的艺术家所代表”。在这次展览上，草间弥生布置了一间镜屋，填满了南瓜。如今，她的银质南瓜一个可以卖到50万美元。

“现在是我人生最好的时刻。”面对日渐增长的名声，草间弥生如是说，她毫不讳言地表示，她想变得“更有名”。“我总想向尽可能多的人传达信息。我的主要信息，是‘请停止战争、精彩地生活’。我希望能保持尽量高的形象，哪怕是在死后。”在上世纪60年代的纽约，她已经创造了具有代表性的作品，但她所期望的名声，却晚来了几十年。在旁观者看来，十几年的光阴，只是80年人生道路中的短暂片段。在大众的记忆里，60年代属于唐纳德·贾德、约瑟夫·康奈尔和安迪沃·霍尔——他只活了50多岁，永远留在上世纪的纽约，而在那个年代里，曾与之一起联展、同是城中话题的日本女性草间弥生，却已从纽约的记忆里淡去，成为当下的、前卫的“日本怪婆婆”，她还在持之以恒地画她的圆点——那无穷无尽的圆形图案，繁衍的是一个阐释不尽的60年代：爱与欲、和平与战争、自我世界与外部冲突，以及这一切的最终结点：死亡。

“我相信，艺术创作的构想终究是出自于孤独沉思。那是一股由心平气和的宁静，绽放出来的斑驳彩光。现在我的创作概念主要与‘死亡’相关。”在自传《无限的网》中，草间弥生这样写道：“科学、机械万能导致人类妄自尊大，这不但让人类失去生命的光辉，也让大家的想象力变得贫乏。资讯社会越来越蛮横、文化单一、环境污染，在这地狱般的景象中，生命的神秘力量已经停止运作，我们的死亡也放弃自身的宁静庄严。我们正一步一步失去那种静谧的死寂。”
草间弥生(Yayoi Kusama)作为艺术家举世无双，她的自传也举世无双——如果不想说那是本怪婆婆的怪书。《无限的网：草间弥生自传(Infinity Net: The Autobiography of Yayoi Kusama)》(Ralph McCarthy英译，芝加哥大学出版社。台湾木马文化事业有限公司2011年出版汉语版，郑衍伟译)算不得对草间婆婆一生的深度叙述，更多是她对自己艺术身份的自命——一点儿回忆录，一点儿评论，一点儿艺术主张。她对日本当代艺术孤立无援甚为不满，对她1960年代在纽约发起的裸体偶发行为在其家乡日本仍被贴上“国耻”的标签耿耿于怀。她不断地提到促使她创作的那股内在之力：“我体内那股压抑不住的激流是我作品的基础。”她对自己作品之真之灵甚为自豪，似乎在寻找着她父母没有给过她的认可，在书中插入大量耀眼的作品自评，好似这样便可战胜那些仍欲说“不”的观者。

对那些改变一生的事件的描述是本书的看点所在，比如冒昧地给乔治亚·奥基芙(Georgia O’Keeffe)写信，并惊喜地收到友好的回信。她细述自己毅然前往纽约，还讲了自己小时候精神病萌发时的可怕故事，紫罗兰会向她说话，楼梯会在脚下消失不见。这些幻觉成为她的艺术的滥觞。

草间弥生南瓜

1957年到纽约，对她而言是“人间地狱”。一贫如洗，精神病不时发作，有时数日不食，将所有的钱都花在购买艺术用品上。她的作品战胜了悲惨的境遇：“革新艺术的使命令我的热血在脉管中涌动，使我忘记饥饿。”当“无限的网”系列大获成功，草间婆婆在自传中对正面的评论大书特书，人情的一面却只字未提。或许她搬进好一些的工作室，吃得更好，开始享受在纽约的生活？但书中什么都没说。对一些宿怨，草间婆婆倒是没有放过，比如提到克拉斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)的老婆请求她的原谅，因为他抄袭了她的软雕塑，安迪·沃霍尔将同样的照片贴满画廊的墙壁和天花板也是窃取她的技艺。

总的说来，这本自传对人际关系的处理非常有限。草间婆婆的妈反对她想当个艺术家的念头，小时候常常虐待她的身心，草间婆婆的爹支持她些，但他数度沉溺女色常使家里发生苦涩之争。关于她的三个兄弟姊妹也只字未提。但最大的问题关于草间婆婆的“无欲则刚”。她写道创作软阳具雕塑是一种祛除对阴茎和性的恐惧的方式，但这种自我强加的疗法是否奏效却不清不楚。在60年代主持性偶发和性狂欢活动时，她仍然穿衣蔽体，还写道自己如何拒绝参与者的性要求。她相信“性解放”能结束一切战争，想在日本发起这样的活动，但还乡后却发现那里的气氛保守而无望。这里有着暧昧的不谐：草间弥生希望解放当时日本人压抑的性观念，她自己却不能享受性生活。

在《相遇之人，心爱之人》一章，草间婆婆讲起她与约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)的关系。感人至极，也是两个孤独、被动、沉溺梦想的不合时宜之人的伤心故事。康奈尔大她25岁，写的信挤爆她的信箱，将她粘在电话上数个小时。他们从未做爱，但有过吻，画过彼此的裸体。她讲过一个故事，滑稽而虐心，有关与康奈尔那控制狂妈妈的遭遇：“一天，约瑟夫和我坐在草坪上，吻着，他妈妈提着一桶水来到我们身后。呼哧呼哧地喘着，将一桶水举起来全倒在我们头上……‘约瑟夫，娘和你说过多少次了？’她吼道。‘你不能碰女人！女人很脏！她们传给你淋病梅毒。’”

1977年来，草间婆婆自愿将自己关在精神病院(关于这一决定，她没说太多)，每天步行去工作室进行创作。她似乎很享受这种一切在意料中的节奏和充足的创作时间，她还写小说。我不知自己最近是否有精力去读《失格帘间之囚(Prisoner Surrounded by the Curtain of Depersonalization)》和《桜塚情死(Love Suicide at Sakuragazuka)》这样的故事，但《无限的网》中草间婆婆谈论艺术时的真情确实令我感到享受。她说：“像我这样有抱负的艺术家，战胜不公正的环境，就是战胜孤绝和困境的感受。”

据统计，在日本，年轻人穿着的服饰中，带有圆点图案的服饰约占30%左右。草间弥生10岁左右就开始运用非对称的袖半身红半身白的毛衣装饰自己。至今为止，她的服装全部由自己设计的。圆点和她的精神病一样，成为艺术家身上最深的印记。40年前，亚洲女子草间弥生成为纽约前卫艺术的先锋人物，影响力堪与波普艺术领袖安迪·沃霍尔匹敌。30多年前，她回到东京，住进精神疗养院，销声匿迹。1993年，她独自代表日本参加威尼斯双年展，重出江湖，确立了自己在国际艺术的地位。今年6月底，英国《泰晤士报》公布20世纪最伟大的200名艺术家的调查结果。毕加索、塞尚名列第一、第二，中国艺术家无人入选。日本有4位艺术家上榜，分别为村上隆、草间弥生、杉木博司和野口勇。相比村上隆等日本艺术家，80岁的“怪婆婆”草间弥生比他们提前了整整三四十年。

每天早晨，新宿精神疗养院，在助手的搀扶下，80岁的草间弥生缓缓外出。1973年从纽约回到东京，这样的生活，她过了30多年。白天，她到附近的工作室“上班”，晚上又回到疗养院。她极少外出，也很少会见客人，不逛百货商店，不会使用电脑和手机，过着与世隔绝的日子。不到10岁时，草间弥生患有神经性视听障碍，经常出现幻听、幻视。她所看到的世界，蒙着一个巨大的网，于是她不停地画画，试着用重复的圆点把自己的幻觉表现出来——精神疾病与艺术创作几乎伴她一生。

在疗养院附近的工作室里，她完成了包括巨型南瓜在内的数千件作品。同时，她还发表了十几本小说和诗集。最近，草间弥生终于在疗养院隔壁买下一栋楼。她说，那是自己一生中最大的一笔花销，但至关重要，“我在那里画画，并进行雕塑作品的设计。那是我的工作，也是我的全部。”1973年，草间弥生从纽约回到日本之后便远离了公众视野。很少有人了解她的生活，唯一的线索就是长期接受精神治疗。去年，以草间弥生工作室为背景的纪录片上映，这是首次公开她的私密档案，大受欢迎。镜头中的草间弥生，身材矮小、略微驼背，穿着她自己设计的圆点衣服，戴着颜色艳丽的假发，还化着浓妆。在工作室里，草间弥生会换上宽松的工作服，并开始至少8小时的工作。疗养院把这位80岁的老人照料得很好。草间弥生身体非常健康，但画画已经不是那么得心应手，经常需要助手们帮助。在助手们完成耗时而累人的铺色工作之后，她用自己特有的圆点表达不同的幻觉和梦境。在精神疗养院里，草间弥生有一间私人卧室。即便在深夜，从工作室回来之后，她仍然可以在这里工作。写小说，写诗，画设计图或一些小画。在工作日，她会拨通经纪人的电话，絮叨地描述着自己前一天的状况，某件作品最新的进展，甚至是自己最喜欢的甜点——她比较贪恋甜食。即便是精神状况很好的时候，草间弥生还是经常会忘记自己说过什么，或者会重复已经说过的话，对方已经完全习惯了这种的方式，以至于通话时间有点长。

对于40多年前曾经让自己大红大紫的报纸，草间弥生一直都在关注。她每天都会认真地看报纸，往往是从政治部分开始，这是保持了几十年的习惯。“在日本生活很难，除了在精神疗养院。”多年前的一次采访中，草间弥生如是说。草间弥生曾经患有精神分裂症，躺在床上会觉得天花板在旋转，强烈到感觉眩晕，控制不住自己，接着就会很沮丧、很焦急。如今，当她独处时，依然有着相同的困扰。事实上，早在几十年前，就有人提出，草间弥生是在利用自己的精神问题炒作。时至今日，人们对于她的精神状况依然不得而知，唯一确定的是，她依然住在精神疗养院里。

10年前，台北画廊博览会曾邀请草间弥生作为艺术明星亮相。她在经纪人的陪同下应允前往，并将一个几米高，占地几十平方的《南瓜》带到现场。这是她离中国粉丝最近的一次。由于语言不通，在博览会现场和酒会上的草间弥生木讷寡言，开幕致辞也由经纪人代为完成。有媒体指出， 经纪人、助理等人像棉花一样填充在草间弥生这个易碎的玻璃制品周围，帮她打点一切事务。草间弥生则用大多数的时间在精神疗养院里休息、创作，游走于艺术家和精神病患者两种身份之间。“草间弥生不知是在哪面墙上钻了一个洞，窥知了造物者的某个手势或背影，她从此寄居这面墙上，在两个世界间来回顾盼。”蔡康永的一篇名为《自愿住进精神疗养院的艺术家草间弥生》博文中这样比喻道。

“如果你一定要问我从什么时候开始艺术创作的，我可以告诉你，那是在很小很小的时候。我的一生，我活着的每一个日子，都与艺术相关。要是人可以有来世，我还想再做艺术家。无论生与死，艺术对于我来说就是一切。”

草间弥生的前卫一生

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草间弥生绘画作品

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年轻时的草间弥生插画

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草间弥生作品>>>

美国波普艺术家杰夫昆斯Jeff Koons：

出生地：美国宾夕法尼亚州约克郡
出生时间：1955年1月21日
官方网站：http://www.jeffkoons.com/

Jeff Koons出生和长大于美国东岸，先后就读于芝加哥艺术学院和马里兰艺术学院，并且于1976年在后者取得艺术系学位。他现在主要在宾州和纽约两地工作。Jeff Koons不单是一名杰出的艺术家，他还不断地通过在各大博物馆和艺术教育机构授课的方式，继续为艺术界培养新鲜血液。在成为广为人知的美国艺术家之前，Jeff Koons还曾在纽约华尔街担任过商品经济人。

Jeff Koons的早期代表性作品包括于1985年创作的概念性雕塑“Three Ball 50/50 Tank”，慢慢被大家所了解的Jeff 随后在纽约SoHo地区设立了自己的工作室。Jeff Koons也是极少数雇佣艺术形象顾问，塑造自己公众形象的艺术家之一。Jeff的设计品横跨全球，甚至得到汽车巨头BMW的赏识，受邀参加他们的联名Art Car Projects项目。同时他的作品也以破纪录的炒价闻名，2007年Jeff一个名为“Hanging Heart”的作品以$2300万美金在纽约成交，成为目前还在世的艺术家的创作中最高价艺术品。

Jeff Koons目前在全世界各地进行展览，其中标志性的一件作品就是植物型雕塑品“Puppy”，在Rockefeller中心展览后现在被永久性陈列在西班牙的Guggenheim Museum Bilbao。

Jeffrey “Jeff” Koons (born January 21, 1955) is an American artist known for his reproductions of banal objects—such as balloon animals produced in stainless steel with mirror finish surfaces.

Koons’ work has sold for substantial sums of money including at least one world record auction price for a work by a living artist. The largest sum known to be paid for a work by Koons is Balloon flower (Magenta) which was sold at Christie’s London, on Monday, June 30, 2008 (Lot 00012) in the Post-War & Contemporary Art Evening Sale, where it sold for £12,921,250 or $25,765,204.

Critics are sharply divided in their views of Koons. Some view his work as pioneering and of major art-historical importance. Others dismiss his work as kitsch: crass and based on cynical self-merchandising. Koons has stated that there are no hidden meanings in his works, nor any critiques.

在今日美国艺术界，杰夫·昆斯是一位耀眼的明星，这不仅因为他那风流潇洒的艺术气质，更因为他那各种摒弃禁忌，与流行时尚密切相关的艺术形象。因此，他的每一个新的艺术创作都会引起人们关注的目光。

2002年7月19日，古根海姆柏林馆以主题《杰夫·昆斯：乐逍遥（Easyfun-Ethereal）》隆重推出了艺术家作品展。相信在历时六周的展期内，这位神奇而有争议的艺术家定会给人们带来新的视觉体验。展览将于9月3日闭幕。

杰夫·昆斯是八十年代中期升起的艺术之星，他以准确精致的日用品的复制品、可爱的卡通形象以及充满想象力的大众图象组合不断地给世人带来一个又一个新的视觉冲击，他是当代波普艺术的探索者。 杰夫·昆斯的作品一直是被批评争论的主题，由此带给人们的问题是——到底什么是艺术的根源和创意。杰夫·昆斯一直声辩他的作品并不想包含什么讽刺和愤世嫉俗的东西，他只想吸引更多的观众。

杰夫·昆斯1955年生于美国，1976年毕业于马里兰艺术学院。大学毕业后，昆斯并没有立即从事与艺术相关的工作，而是在华尔街做了一名成功的证券经纪人。

八十年代初，作为Neo-Geo的激进的倡导者，昆斯首次进入人们的视线，引起艺术界的关注。Neo-Geo所提倡的挪用与滑稽的模仿是这个时期昆斯艺术创作的核心。应该说美国六十年代蓬勃发展的波普艺术对昆斯产生了致关重要的影响，昆斯以满足、好奇甚至是玩乐的态度表现了光怪陆离的现代商品社会。昆斯借鉴了杜象的挪用与拿来主义，让精美的现代商品丝毫不损地转入艺术状态，他的放在有机玻璃罩中的吸尘器、悬浮的篮球，在看不懂中给人们带来不尽的遐想，至今让人记忆犹新。各种各样的商品、广告、卡通玩具不仅表现了多姿多彩的现代商品社会，也表现了现代人似孩童般无休止的消费欲望。

昆斯成长于商品社会高速发展的美国，并有着虽然短暂却一生难忘的从商经历，因此，虽然同以大众商品为表现对象，与第一代波普艺术家的含蓄地批判精神不同的是，昆斯的作品充满了满足与自我陶醉。他有意打破了人们习惯了的美的标准，将最庸俗的大众图象以十分精致的手法表现出来，特别是他与夫人亲昵的系列作品，因以色情、暴露之嫌自然地引起不小的争议。 杰夫·昆斯毫不犹豫地汲取了艺术史上的一切养分，达达主义、杜尚手法、极少主义以及早期波普艺术都成为他参考与借鉴的源泉。他高举与大众交流的大旗，勇于向“高雅”文化叫板，向传统美学的等级理念挑战。

古根海姆是世界著名的现当代艺术博物馆组合，它现在纽约、柏林、威尼斯、毕尔巴鄂和拉斯维加斯等地设有四家博物馆，极可称是当代博物馆中的航空母舰。推举当代艺术新人历来是他们办馆宗旨之一，著名的美籍华人艺术家蔡国强就曾得到他们的青睐。举办杰夫·昆斯作品展是古根海姆柏林馆今年推出的一项重要展事，此间，昆斯将展出柏林馆的委托创作——七幅大型系列油画。《唇》是其中之一。美味的汉堡包、跳动的玉米粒、让男人心动的红嘴唇、飘逸的黄色长发、睫毛浓密的媚眼，它们拥挤在一个平面上，似乎就要争先恐后地向我们涌来，现代人又有谁能抵挡住如此的诱惑呢？背景美丽的自然风光与前景中繁杂的躁动形成了鲜明而强烈的对比。

在近年的创作中，昆斯经常利用扫描仪将广告、媒体甚至个人照片中的图象输入电脑，将一些并不相关的图象经拼贴组合在一起，形成新的图象，并在此基础上实现他的油画创作。

自出名以来，昆斯一直没有逃脱人们关注的目光。他还能走多远？还能带给我们多少惊奇？人们会拭目以待。

JeffKoons是一个传奇，他的作品艳俗至极，却又是在世艺术家中价格最昂贵的，甚至用不着加“之一”。他的作品被各大著名的美术馆和艺术机构所收藏，但他甚至不认为自己是一名艺术家。最近在伦敦的一场盛大拍卖会上，JeffKoons的一幅重要作品《冬季的熊》又以高价被拍出，就连小朋友也能看懂的艺术品，为什么会值百万、千万美元呢？也许，这就是波普的魅力。

JeffKoons，1955年生于美国，1976年毕业于马里兰艺术学院。他总是被人与AndyWarhol相提并论，很多人认为，Koons在很大程度上继承了Warhol商业艺术家的身份，将波普艺术推向极致。然而，Koons却表示：“我不是商业艺术家，我想AndyWarhol也不是。”

大学毕业后，Koons并没有立即从事与艺术相关的工作，而是在华尔街做了一名成功的证券经纪人。上世纪80年代初，作为Neo-Geo的激进的倡导者，昆斯首次进入人们的视线，引起艺术界的关注。Neo-Geo所提倡的挪用与滑稽的模仿是这个时期昆斯艺术创作的核心。应该说美国60年代蓬勃发展的波普艺术对Koons产生了致关重要的影响，他以满足、好奇甚至是玩乐的态度表现了光怪陆离的现代商品社会。

上世纪80年代初，Koons借鉴了杜象的挪用与拿来主义，让精美的现代商品丝毫不损地转入艺术状态，他放在有机玻璃罩中的吸尘器、悬浮的篮球，在看不懂中给人们带来不尽的遐想，至今让人记忆犹新。各种各样的商品、广告、卡通玩具不仅表现了多姿多彩的现代商品社会，也表现了现代人似孩童般无休止的消费欲望。Koons成长于商品社会高速发展的美国，并有着虽然短暂却一生难忘的从商经历，因此，虽然同以大众商品为表现对象，与第一代波普艺术家的含蓄地批判精神不同，Koons的作品充满了满足与自我陶醉。他有意打破了人们习惯的美的标准，将最庸俗的大众图象以十分精致的手法表现出来，特别是他与夫人亲昵的系列作品，因有色情、暴露之嫌引起不小的争议。

一般的艺术家都有一个标志性的符号，但是Jeff却没有。30年来，他创作的作品多达20多个系列，数量上万，他几乎每年都在不停地推翻自我，重新进入新的语境和创作形态。其中最引人注目也最具有争议的作品有以下系列：1985年的“平衡”系列；1986年的“雕塑”系列；1988年的“平庸”系列（该系列作品最早受到收藏家追捧，并创下100万美元以上的拍卖价格）；1991年的“天堂制造”系列（该系列作品因其前卫开放，直接的情色表达，引起巨大争议。）；1992年的“小狗”系列（该组作品由钢结构和鲜花构成，体型巨大，最终成为西班牙毕尔博古根海姆博物馆永久收藏品。）；1994年至2006年的“庆典”系列（该系列作品包括“气球狗”和“悬挂的心”等作品，这一系列创下拍卖高价纪录的作品最多）；2002年至2009年的“大力水手”系列等。

身价最昂贵的在世艺术家

杰夫·昆斯在市场上的杰出表现，不仅和艺术家本人的创作密切相关，还与其成功的商业操作密不可分，他的成功可谓占据了天时地利各方面的综合条件。通过本文的梳理，我们看到，最昂贵的当代艺术家就是这样炼成的。

　　极度富有创造性和叛逆性

纵观杰夫·昆斯自20世纪80年代以来的创作历程，其系列之丰富，作品之庞杂令人惊叹。许多中国当代艺术家都能用一个词语就能概括出其标志性符号——岳敏君的“笑脸”、张晓刚的“大家庭”、王广义的“大批判”、方力钧的“光头”……要想以这样简单的词语总结杰夫·昆斯光怪陆离的创作是不可能的。  

30年来，杰夫·昆斯创作的作品多达20多个系列，数量上万，他几乎每年都在不停地推翻自我，重新进入新的语境和创作形态。其中最引人注目也最具有争议的作品有以下系列：1985年的“平衡”系列；1986年的“雕塑”系列；1988年的“平庸”系列(该系列作品最早受到收藏家追捧，并创下100万美元以上的拍卖价格)；1991年的“天堂制造”系列(该系列作品因其前卫开放，直接的情色表达，引起巨大争议。)；1992年的“小狗”系列(该组作品由钢结构和鲜花构成，体型巨大，最终成为西班牙毕尔博古根海姆博物馆永久收藏品。)；1994年至2006年的“庆典”系列(该系列作品包括“气球狗”和“悬挂的心”等作品，这一系列创下拍卖高价纪录的作品最多。)和2002年至2009年的“大力水手”系列。

总而言之，杰夫·昆斯如孩童一样，不知疲倦，保持旺盛的创作状态，永恒的创造力使他的作品总是充满惊喜和争议。于笔者看来，用无穷的创造力表达当下的社会处境是当代艺术发展的生命力所在，也是当代艺术家具备价值的根本条件。　

　　极度完美 高度美学

如果认为杰夫·昆斯充满大众商业符号的形象和广告招贴画一样平庸而粗糙，那就大错特错了。昂贵的艺术品从来都是观念的最大呈现与技术的完美表达相结合的产物。杰夫·昆斯追求极度完美。

杰夫·昆斯代表的是承载他艺术观念的专业制作团队，他的工作室团队人数最多时达到70多人。由于在创作过程中不断尝试新材料、新媒介，因而在技术上常常遇到极大的挑战而耗费巨大。在1992年的“小狗”系列完成之后，杰夫的观念雕塑几乎都体型巨大，高达3米，且多用沉重的不锈钢材料呈现五彩斑斓的效果。一件巨形雕塑必须看起来像充气玩具或透明气球，达到这种效果并不容易，要符合杰夫·昆斯的没有瑕疵、绝对华贵的质感要求就更难了。他常和顶级的物理学家、化学家们合作以求最完美的效果。

极端的苛求完美和技术挑战使杰夫·昆斯的作品成本数额巨大，其追求完美的作风一度是他艺术项目赞助人和投资人的恶梦。1994年，杰夫成功地说服包括伦敦画商Deitch和Anthony d’Offay在内的几位投资人投资几百万美元，用于他“庆典”系列的创作。该系列作品历时5年多时间，仍无法达到他想要的理想效果，迟迟无法完成，前期投入的巨资几乎打了水漂，原定于1996年古根海姆美术馆的展览计划在多次推迟后也最终取消。杰夫·昆斯的工作室也一度因缺乏资金而关闭。幸而，杰夫·昆斯的天才谈判能力和商业头脑使他再次成功地说服更多的收藏家投入巨资预定他尚未完成的作品，才使得该系列最终完成并成为日后价格最昂贵的作品系列。

正是因为这种极端的苛求完美使杰夫·昆斯的作品最终呈现简单而震撼，华丽耀眼而毫无瑕疵的效果。“我是一个完美主义者，我只能接受最好的品质。” 杰夫·昆斯如是说。

其次，与许多同时期的当代艺术家不同的是，尽管观念前卫，杰夫·昆斯的作品里却少有反叛的视觉暴力，令人不悦的感官刺激，更多的是单纯直接的夸张表达：五彩斑斓的不锈钢气球狗、郁金香、悬挂的心……都那么显而易见地令人愉悦，简单极致的美感，极度的纯粹，不需要任何解释，直接产生震撼人心的力量。即便是极具争议的情色感的“天堂制造”系列雕塑也呈现出剔透细腻唯美的情绪。“我确实希望艺术是一种聚集，连接世界所有学科的知识。艺术能做到这一点是因为它如此开放，如此容易阐释事物……它连接哲学、心理学、美学、物理和其他任何一门学科的理论。”

极度的完美主义和高度的美学标准是杰夫·昆斯作品高价神话的重要基础。完美到夸张的作品品质是始终吸引最顶尖、最具实力藏家的保证。长期以来，实力雄厚的收藏家，包括伦敦收藏家萨奇(Charles Saatchi)、佳士得拍卖行老板皮诺(Francois Pinault)、洛杉矶的房地产商艾立(Eli Broad)、希腊建商巨子乔诺(Dakis Joannou)都是杰夫·昆斯忠实的拥趸者。

　　极度商业化思维  超级营销家

一方面，杰夫·昆斯对于艺术创作本身抱着严肃而纯粹的态度；另一方面，他将艺术品看作商品进行营销。他曾经表示，“我对引导销售这件事非常感兴趣。”“未来的伟大艺术家一定也是伟大的谈判家。”显然，曾是纽约成功的证券经纪人的杰夫·昆斯具备了精明的商业头脑和强悍的谈判技巧，使他在国际当代艺术市场上游刃有余，搭建起强大的平台，成就了他在艺术和市场上的双重野心。

从经验老道的艺术经纪人和画商、收藏家到众多知名的策展人、博物馆和美术馆的馆长，杰夫·昆斯似乎具有强大的磁场，身边总是紧密地聚集着当代艺术领域的强势人物。从他的长期合作伙伴、纽约艺术品商人伊利安娜·索拿本德(Ileana Sonnabend)，到高古轩画廊的拉里·高古轩(Larry Gagosian)；从曼哈顿著名美术画廊C&M主席罗伯特·慕钦(Robert Mnuchin)，到艺术商威廉·阿奎维拉 (William Aquavella)。杰夫·昆斯作品的收藏家组成也相当抢眼，包括伦敦收藏家萨奇、佳士得拍卖行老板皮诺、洛杉矶的房地产商艾立、希腊建商巨子乔诺，乌克兰钢铁巨头维克多(Victor Pinchuk)，等等。成熟画商的专业经营和超级富豪的捧场使杰夫·昆斯的作品成为顶级的当代艺术收藏品。

在媒体宣传方面，杰夫·昆斯也极具天赋。蓬皮杜艺术中心主席艾兰·赛本(Alein Seban)曾这样评价：“昆斯非常聪明，在公关沟通中，他和安迪·沃霍尔一样杰出。”昆斯会配合拍卖公司的媒体宣传，当大部分艺术家对拍卖推广持怀疑态度的时候，昆斯却非常乐意拥抱这个过程。　

　　高度学术化路线  牢牢占据艺术史地位

尽管从拍卖价格来看，杰夫·昆斯的市场崛起于1999年(见上期附表)。然而，在此前的10多年中，昆斯在成熟专业的经纪人的推动下，稳扎稳打地走出高度学术化的路线，早在拍卖时代到来之前，他就牢牢地占据了当代艺术史上的不争地位，作品几乎被所有国际知名的现代美术馆和艺术机构收藏，积累丰厚的学术根基也是使杰夫·昆斯在21世纪当代艺术市场快速发展的阶段冲劲最足。

早在20世纪80年代，杰夫·昆斯就参加了“惠特尼双年展”，也是在这一时期，其作品最早被旧金山现代艺术博物馆收藏；此后，杰夫·昆斯参与了一系列重要展出，展览地点包括英国伦敦皇家艺术学院、古根海姆博物馆、美国大都会博物馆、英国泰特美术馆和蛇形画廊，都是当代艺术的顶级话语机构。 2009年，“杰夫·昆斯个展”在古色古香的凡尔赛宫展出，极具现代感的作品与古老的皇宫相互映衬，为观众平添一种异样的感觉，展览深得好评，被评为2009年最受欢迎的展览之一。与此同时，杰夫·昆斯的作品不断被美国、英国等多家现当代美术馆和美术机构收藏。通过从未间断的展览活动和日益繁多的机构收藏，杰夫·昆斯在美术史上牢牢地树立了不可替代的地位。

在一些展览中，杰夫·昆斯总是与安迪·沃霍尔相提并论，很多人认为，杰夫·昆斯在很大程度上继承了安迪·沃霍尔商业艺术家的身份，将波普艺术推向极致。然而，昆斯却表示：“我不是商业艺术家，我想安迪·沃霍尔也不是。”

杰夫昆斯作品欣赏：

Hanging Heart

Jeff Koons Baccarat Crystal Set, 12 ½” by 16” by 16”, stainless steel, 1986

JeffKoons，《冬天的熊》。Koons创作了一对孩童大小的木制雕像，这件艺术品来自著名的平凡（Banality）系列，此系列作品更促使Koons于1980年代后期蜚声国际。

这对雕像如孩童般大小，高度逾120厘米，两只小熊都有对大大的眼睛，身穿情侣装，并有着卡通化的面孔。

杰夫·昆斯《大力水手》

杰夫·昆斯自2002年就已经开始大力水手作品的创作，此次展览上，大力水手(Popeye)和奥丽微(OLIVE OYL)是参展作品的核心人物，这写作品大部分来自于公共和私人收藏。在谈及他为何偏爱充气雕塑时，杰夫·昆斯说“我们就是生活在膨胀的空气里。我们每天都在呼气，或许这是一种最简单的死亡方式。”谈到大力水手作品的创作时，他又称“这些作品给人一种乐观积极的感觉。”“或许，我们的艺术就是菠菜(给人以无穷尽的力量)”。

1988的“粉红豹”聚集了杰夫·昆斯作品中的很多主题，成为艺术家事业中杰出成就之一。这一瓷器雕塑是三个版本之一，其他的典范分别在纽约现代艺术博物馆、芝加哥当代艺术博物馆和著名美国私人收藏中，并且这一作品属于Banality系列作品。“粉红豹”将出现在纽约春季当代艺术晚间拍卖会目录的封面和封皮上，估价为2000/3000万美元。

这辆M3 GT2是是宝马的第17辆艺术赛车，由美国艺术家杰弗昆斯（Jeff Koons）创造，赛车今年6月1日在巴黎蓬皮杜艺术中心揭幕，参加了2010年6月12日至13日举行的法国勒芒24小时大赛。赛车采用彩色主题，非常具有视觉冲击力，速度感十足。

杰弗昆斯宝马设计过程

在艺术车创作的过程中，艺术家挑选了与赛车、同类图形、绚丽的色彩、速度和爆发力相关的图案。昆斯作品中鲜明的色彩如同火山爆发的力量，运动和爆破能量。车内银色的内饰与强有力的外观设计相结合，即使在静止状态，艺术车也给人动感十足的感觉。“这些赛车就像充满着力量和朝气的生命，”昆斯说，“你可以和它融为一体，借助它的活力实现自我超越。这款车能量充沛，我的想法随着它的能量不断超越。”

昆斯与BMW

这次昆斯与宝马的合作想法萌生于2003年，当时昆斯就表达了创作BMW艺术车的渴望。他和宝马的渊源始于20多年前，那时他居住在宝马总部所在地慕尼黑，并拥有一辆BMW汽车。昆斯以他对汽车的钟爱和鉴赏力而闻名于世。今年早些时候，他甚至被音乐巨擘——著名的U2乐队推选为当代最应该去设计汽车的艺术家，他们认为昆斯可以让世界重新爱上汽车。昆斯的艺术车创作过程体现了精湛的技术，其中有从交通设计和进步中借鉴的经验，这些都会经常在他的艺术作品中得以体现。例如：在昆斯的重要雕塑作品中，他的工作室运用三维CAD模型估算表面，运用从摩托车改装店找到的方法将它们组装在一起，然后利用汽车工业成熟的涂装技术进行喷漆。

天堂制造 Made in Heaven

杰夫昆斯的情色艺术世界—- 从对于当今艺术界而言，杰夫·昆斯无疑仍是一颗极红的明星，在其《天堂制造》系列中，一幅幅画家本人与妻子彩色摄影的做爱写真被放大到骇人的尺寸，其哗众取宠的神来之笔摒弃所有禁忌。画作传入我国后，杰夫·昆斯被某些前卫艺术家奉为艳俗主义大师。显然，这对他是明显的误读。本文就杰夫·昆斯的生平、其创作历程以及关于艺术的基本观点、艺术与商业、艺术家与赞助商关系的简述，力图还原一个真实的杰夫·昆斯。

杰夫·昆斯的生平与创作历程

杰夫·昆斯1955年生于宾夕法尼亚州约克郡，7岁开始学习艺术课程；昆斯9岁时，父亲将其临摹的华多的作品挂在自己的家具店里展售。1976年，昆斯毕业于马里兰艺术学院，其间曾于芝加哥艺术学院学习1年。 1977年，昆斯来到纽约并在当代艺术馆找到一份销售会员资格的工作。他在自传中称：“我是这个博物馆有史以来最成功的销售员。”昆斯最早的支持者是经销商玛丽·布恩。1979年布恩见到昆斯，并购买了他的奔驰车作为施纳贝尔的生日礼物。布恩回忆昆斯的工作室，反光的条状物覆盖的墙面粘着充气玩具，“那种经历是无法抗拒的。”布恩说：“25年后，在我的记忆中依然鲜活。” 1980年，昆斯在玻璃箱里安装一个真空吸尘器并固定在新博物馆的橱窗里，起名《新的》。因迷恋于昆斯的作品，唐纳德访问了昆斯。“我们认为这太好了，”唐纳德对昆斯在自己的起居室里展出的已经完工的电器说：“我们买了一个吸尘器，我们想得到他的一个大电冰箱，但没能想出把它弄出去的方法，它是行走的。” 由于缺乏销售而带来的懊恼，昆斯1982年夏天搬到佛罗里达和父母一起居住。在那里，昆斯攒足了钱在秋天又搬回纽约。接下来的几年，他在一家证券公司做经纪人并把收入用于艺术创作。昆斯的开创性展览《平衡》于1985年在纪念国际画廊展出，包括水族箱中漂浮的篮球，青铜做的救生设备和重新创造的以黑人明星为特色的“耐克”广告。《平衡》展引发了昆斯一系列旋风般的展览，从1985至1991年，他在美国和海外的画廊展出了5个截然不同的但有所交叠的系列作品。 1986年，在威恩伯格的画廊和纪念国际画廊展出了《奢华与落魄》系列——用不锈钢做的盛酒的装备，像流动的酒吧和刻有花纹的晶体酒瓶。同一年，昆斯与其他3位纪念国际画廊的艺术家在获得一致好评的索拿本德画廊联展。昆斯展出其《雕塑》系列，包括不锈钢的个性化的流行文化演奏家鲍勃·霍普，历史人物路易十四和他的新偶像兔，一个41英尺高的不锈钢的充气兔子。 《陈腐》展的系列作品是纪念商品和色情刊物想要的，昆斯雇用意大利和德国的手工艺人制成陶器、瓷器和木制品，1988年昆斯在一个展览上展示了这些作品。在1989年，昆斯遇见了伊洛娜·施塔勒，这位意大利的色情明星两年后成为昆斯的妻子并启发他的《天堂制造》——由一系列刻画两个人欢娱的油画和雕塑组成。1990年，他们先于威尼斯预展，1991年在索拿本德画廊正式展出。昆斯还创作了一只43英寸高44吨重的灌木修剪的小狗，这只小狗首次亮相在第9届德国卡塞尔文献展的一个18世纪的古堡外，5年后在纽约洛克菲勒中心的展出，同样获得广泛赞誉。 1993年，伊洛娜·施塔勒离他而去并带走了他们的儿子，从此引发了一场长久的监护权争夺战。昆斯为了与已经疏远的儿子交流，开始创作他的《庆典》系列。为重新得到儿子的监护权，昆斯花费近400万美金，不惜代价并销毁了《天堂制造》系列的所有作品。 5年后的1997年，昆斯重新在艺术界亮相。他在巴黎做了一个小型回顾展，接着开始其《乐逍遥》系列的制作——由卡通形象和超现实主义构想的照相写实主义油画组成，如一个手拿可口的三明治和螺旋形热巧克力的圣人，在1999年索拿本德的展览上，其售价在10～20万美金之间。同年，他的两件主要作品也出现在拍卖会上。 2001年，葛高森在其洛杉矶画廊展出昆斯的新的《乐逍遥》绘画，包括部分嘴唇、比基尼泳装、人体、西红柿、土豆泥拼贴的画面。两年后，索拿本德展出其《伯伯亚》，一系列卡通形象的绘画和看起来充气十足的雕塑，如与现成物并置的毛毛虫。一个推迟了很久的关于《庆典》的雕塑展，至少是18个月后的事了。葛高森计划下一年在伦敦他的画廊展出昆斯新的绘画和雕塑，即其《伯伯亚》系列作品的继续。 过去20年对昆斯的批评，说他降低了艺术的价值而让消费者迷恋；但其支持者却认为，昆斯是他们生活的年代中最重要的艺术家之一。 昆斯对艺术的看法 昆斯，这位升起于上世纪80年代中期的艺术之星，在争议中给人们带来新的视觉体验。作为艺术家，他是真诚的，他的作品是真诚的，他追求完美，尽管有时显得过分。布朗德说：“杰夫·昆斯从不让一件作品轻易离开，直到他认为完美。”由于昆斯作品尺寸巨大和订件之多，他根本无法按时一个人完成。其工作室日常至少要有30多个助手，仅以调色来说，核审颜色的人是位哥伦比亚人，他眼神专注，色感极强，再细微的差异也能“锁住”不放，每种颜色不经过七八次地调整，很难在他那里通过。有一个昆斯关注细节的极端例子，他花钱为两年前已出售给布朗德并在不同的主要博物馆展出的充气狗，重画不同的蓝色阴影。 昆斯成长于商品社会高速发展的美国，60年代蓬勃的波普艺术对他影响深刻。在其80年代早期的作品中，昆斯便借用杜尚的挪用和拿来主义，如玻璃罩中的吸尘器、水族箱中漂浮的篮球，把人们日常生活的物件丝毫无损地变成艺术品，表现光怪陆离的现代商品社会。在此类作品中，昆斯改变了商品本来的存在形式，一种实际不存在的状态，从而将人们置身于一种对话之中；通过艺术，使人们进入另一社会阶层。昆斯高举与大众交流的大旗，敢于向当时流行的新表现主义叫板，其怪异的作品在使观众好奇的同时，也迎合了中产阶级的趣味及其日常平庸的审美格调。1985年，昆斯举办的《平衡》系列作品展引起巨大轰动，昆斯也因此而出名。纵观昆斯的一系列作品展，可以说，他是一个善于制造事件者。惊世骇俗，似乎成为当代艺术的代名词，《奢华与落魄》、《陈腐》、《天堂制造》、《庆典》、《乐逍遥》等达到了高潮。每一系列的作品，代表了昆斯不同时期的思考和不同的境遇，没有与伊洛娜·施塔勒的认识与结合，就不会有《天堂制造》的创作；没有昆斯和伊洛娜·施塔勒德的离婚及其带走儿子，为唤回儿子和对童年的追忆，便不会有《庆典》的出现。 在《天堂制造》中，昆斯打破禁忌，挑战人类的道德底线，把自己与妻子亲昵的形象搬到展厅，其中的色情和暴露引发巨大争议。在此，昆斯对观众进行不同程度地撩拔和愚弄，夹杂着欲望的满足和不屑。昆斯在对安东尼的访谈中说：“到现在，我认为人们还是没有看懂展览，它并非关于性和色情。我试图做的是，以我为例，深入虚伪的底蕴再浮上来——不作任何道德评判地重新露面。艺术界利用品位将人划分隔离；我努力创作的却是一件人人可以欣赏的作品。”它以朴拙之物体现美，使人们欣然地接受自己的过去。“我以伊洛娜的过去为例，至于我的过去，我则试图使之复杂……伊洛娜具体精确地成为我欲之所求。我想激起观众的欲望，并非使其求我欲之所求。我只想创造一种客观的情势，让他们感到自己的欲望，感到生活中无论何事都能求得。伊洛娜是我欲望的一例，它不是：好啊——这就是你欲之所求，绝对不是。这是我主观的欲望，但仍是一种客观的艺术语言。我只试图触及欲望。要是他们想开片农场种蘑菇，他们尽可以求得。” 伊洛娜的出现及其身份的特殊性，昆斯让人们欣然接受自己的历史，接受受之驱使并与之呼应的观念，并非要艺术地割裂人们与过去的联系。昆斯把一种客观展示在人们眼前，把中产阶级的生活和对欲望的追求与满足指给观众展示。在另一层面上，昆斯对中产阶级时代的公共空间和私人空间进行了探讨，把人们生活中的私密摆在作为艺术品展示的公共空间，暗示新闻媒介对人们生活的介入，使私人空间变得狭小。暴露在众目睽睽下的昆斯与伊洛娜的愉悦和陶醉，正体现了当下中产阶级的观念。而昆斯对现实生活的这种表达方式，正是杜尚“人生中没有什么是重要的”观点的延续。 《庆典》系列把人们带回儿童世界，玩具和宠物的大型肖像，其中有一只彩色小猪、一只塑胶小猫和一个不锈钢大象。这是一个快乐的、开放的、充满真诚的世界。为了和伊洛娜争夺儿子的监护权，昆斯在此展示自己对童年美好生活的回忆、幻想，一颗天真、童稚的心，自己对儿子无私的爱，离婚、失意、年龄、父爱交织一起。在这些作品中，昆斯也采用了把表现对象放大数倍的语言，让人们在作品前同时感到害怕与兴奋，伴随强烈又微妙的生理变化，让人们再次体会儿童的情感。 在《乐逍遥》系列中，昆斯又回到对消费社会中产阶级欲望的关注。画面满布人们日常生活熟悉的断面：殷红性感的嘴唇、比基尼内衣、部分的躯体、狭长的眼睛、土豆泥、西红柿、汉堡、水果、奶油曲奇、娇嫩滴翠的花朵……这个充满诱惑的世界，到处是无尽的欲望和追求满足的贪欲。关于性的隐喻，早在克利的作品中出现，他在1920年的《弓箭》中，用一只弓箭象征男性生殖器。1923年，克利的《陌生花园》中《图片的转变》扩大到色情象征的领域……一些当代艺术家如威廉姆斯、布朗，也把这些图像引入其抽象绘画中。 昆斯的作品中还有一系列小狗的形象，尤其是第九届卡塞尔文件展上的小狗Puppy获得一致好评，这只高43英尺、40吨重的灌木修剪的犬状物，均由活生生的花卉组成。也许，昆斯带有天主教的情节，他的“小狗”是一个能向人们传达温暖爱意的形象，一件崇高圣洁的作品。他想借此表达人类现状及与上帝的关系。 昆斯对金钱的利用 当典型的艺术家把艺术和金钱分开时，昆斯的作品却依靠市场的力量向前迈进。曼哈顿著名画廊C＆M的主席、艺术史家罗伯特·慕钦说：“昆斯意识到，在资本主义文化中，艺术作品不可避免地降到商品的程度；他说‘让我们在前进中少绕圈圈，让我们从商品开始吧。’”昆斯偶尔与拍卖行合作，为卖出作品拍些宣传照片，接受推销采访：“一些艺术家非常怀疑拍卖的过程，但昆斯却拥抱了它。” 昆斯生活在一个拜金主义的美元社会，由于其作品规模巨大，他对作品的完美主义追求，一个庞大的工作室的正常运作，使他与商业合作成为必然的选择——“如果，所有的雕塑和油画都得我亲自动手的话，一年我大概也只能完成一件作品甚至更少。”所以，在昆斯的周围聚集了一群帮助他的“贵人”，像索拿本德、迪奇、葛高森、慕钦、布兰特，还有希腊建筑业巨头乔诺、洛杉矶地产商艾利·布洛德、著名的克利斯蒂拍卖行老板皮诺尔特等。昆斯说：“我一直只想做个艺术家，我对市场的兴趣不过出于政治原因罢了——以此获得一个论坛与人们交流沟通。”在昆斯看来，市场的价格只是自己的展览是否成功的标准罢了。

杰夫-昆斯和妻子Cicciolina

意大利前著名色情女星伊洛娜·施塔勒

Jeff Koons, Hand on Breast, Courtesy of Luxembourg and Dayan Gallery

1991年,昆斯以他和施塔勒的性爱情景为题材创作了名为“天堂制造”的系列作品,该作品充斥着大量情色裸露的性器官和矫揉造作的性爱场面。在艺术界引起了极大的争议。昆斯和施塔勒于1993年离婚。

艺术大师杰夫-昆斯“天堂制造”系列作品展由9幅绘画作品及一件玻璃雕塑作品构成，曾于1990年首次在威尼斯双年展中展出，以艺术家本人和意大利艳星及某政治家妻子为原型寓意亚当和夏娃，向观众展示了一幅幅“活色生香”的赤裸裸的肉欲情爱画面。

杰夫昆斯波普作品-龙虾

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在现实生活中，只有冻结的瞬间，才向我们展示了与暂短的事件的永恒，并从中获取生命待续的凭证。

乔治·西格尔（George Segal）1924年，出生在纽约布朗克斯区，双亲具有犹太血统，是从波兰移居美国的平民。他的家庭先是开肉铺，后来从事养鸡业。17岁时,他参加库珀艺术与建筑联校(Cooper Union School of Art and Architecture)绘画班,23岁进入普拉特设计学院(Pratt Institute of Design) ,两年后获得纽约大学艺术教育学士学位。1956年西格尔被介绍到汉莎画廊。第二年阿伦·卡普罗(Allan Kaprow)选中西格尔的农场作为他早期偶发艺术的场景。几年后汉莎画廊关闭，他们又一起进人鲁本画廊。1958年,西格尔将自家鸡舍改建为雕塑工作室,着手尝试各种雕塑的表达方式。20世纪60年代初期，西格尔以其独特的画风步人美国画坛，开始成为一个艺术家。

西格尔热忠表现主义，以形象的主题，不断地绘画，参加绘画组织，和其它新生的艺术家们交往。密友中有阿兰、卡普罗，简·牟勒等。毕业后迫于生计，他来到地方高中，教授美术和英语。1958年，他终于从养鸡业中拔出脚来。一段时期，他曾徘徊于画架前，举棋不定。但不久过后，他便明确了自己的前进道路，彻底抛开画布，走向了雕刻之路。

西格尔参加了卡普罗在他的农场举行的一些活动，但他没有跟随卡普罗的演剧路线走。而选择了基于“劳动者的简洁和表面的粗糙感”的美术形态。1961年夏,西格尔在新Brunswiek教授一个成人绘画班。他经常鼓励学生利用零碎的或者平时不太可能使用的材料来装置作品。西格尔的石膏人像，通过组装实物的桌、椅等，来创造日常的环境。而后又开始摸索制作雕像的其它手法，如今已负盛名的“绷带缠绕技法”便由此产生。1965年，他开始将强烈的广告色涂在雕像上，其最好的例子应该是空想的《化装晚会》。代表作有：《电影院》《正餐》《坐在桌子旁的人》《刮腿毛的妇女》《时代广场之夜》《从瓷砖墙出来的姑娘》《毛毯上的姑娘》《大屠杀》《在红色柳条沙发上的姑娘》《塞尚之静物》等。

艺术家于2000年去世。

“西格尔是上世纪最有影响力的雕塑家之一，他通过雕塑表达出对人的深刻理解。”西格尔的艺术风格，受到“波普”艺术的影响，作品中经常使用真人翻模，并保持翻制时的石膏效果，在制作方法上也是对传统雕塑技术性要求的完全颠覆。西格尔更关注现代人生活中越来越多的冷漠和备受关注的社会题材。在西格尔的早期作品中，“波普”因素体现在写实性上——白色的人物被置放在具体的环境中，形成强烈的反差和对比。他要表现现代工业景观对人类文明产生的特殊异化。西格尔曾经对自己的作品评价道：“人们将我创造的东西叫雕塑，但我对此的反应是，它就是日常生活中的人。”西格尔真人大小的白色石膏像，有咖啡馆前的顾客，也有公园里的同性恋者。

西格尔曾经学习过绘画，因此他一直醉心于光在形式上的效果，以及色彩所具有的心理学暗示。西格尔的人物雕塑比起抽象艺术更容易理解，作品运用当代艺术中最为抽象的构成、空间和色彩原理为特征的表现手段。西格尔在大众语汇的运用上同“波普”主义相区别，作品中石膏人物的特殊形式、在心理上的微妙变化，以及对社会生活的评判深度与相同的商业风格大相径庭。

美国现代雕刻家乔治·西格尔 George Segal

不加丝毫修饰、即将斑白的卷发，布满皱纹的面孔，深邃、洞察人世的双眸，健壮的体魄……，这便是乔治·西格尔，当代美国别具一格的著名雕刻家。西格尔出生在一个普通的家庭，他的双亲具有犹太血统，是从波兰移居美国的平民。他们先是开肉铺，后来从事养鸡业。从此，年轻的西格尔便与养鸡业结下了不解之缘。他一边帮父亲经营，一边坚持美术学习，在繁重的工作之余，进行艺术创作。六十年代前半期，当人们提起西格尔时，便会有人答到:他是一位在纽约郊外的鸡舍里搞创作的新人。

六十年代初期，当西格尔以其独特的画风步人美国画坛时，他那富于话题性的雕刻与当时生气盎然的新艺术运动有着密切的联系。可是，他那种叙述性过程，并过于内向的特性，似乎有些不合时宜，因而时常招致同时代那些流于平淡日常的人们的讥讽。西格尔六十年代的作品饱含着深受三十年代社会写实主义影响的令人迷惑的人道主义者的某种氛围。但到了七十年代，他的作品便成了充满大众精神的代表。绘画及雕刻的纯抽象作品，虽说已临困境，但是它与当今世界上的文字、历史、考古学等的融合，不仅年轻的艺术家，即便是对广大民众而言，西格尔的雕刻也有其更深远的意义。他的作品中时常可见与其它各抽象主义派别相结合的痕迹，结果将人与历史本不赋予他的作用强加于他的感觉。虽然并非自身的抉择，但西格尔却被当作了代表大众艺术的主要人物。西格尔以普通人为模特的石膏像，与其自身的肉体乃至心理，都有着不可分割的联系。他友好地、冷静地、又带有微妙讽刺意味地来到这个世界。当他专注于对纯艺术从未动摇过的美好热情之时，他那一流的品味便一目了然。西格尔常说，年轻时他很崇敬毕加索、马蒂斯等。然而，在其自己的工作中，只有感到脚下大地的存在，才会有任何东西都无法替代的安全感，并且，具有双重性愿望，在他的作品中明显地表现出来。从中，我们注意到他将具象描写与纯形式相结合的不懈努力。对西格尔而言，将这种两极性的东西结合起来，是其追寻目标之一。其结果，他的作品便成了难以理解的现象—虽然是这个世界的产物，但都奇妙地超越了这个世界。

西格尔的劳动者素质，体现于他的生存方式、思维方式以及工作中。他对于自己的态度是客观的，没有丝毫的虚伪与炫耀。他时常忆起年轻时候的贫穷，忆起父母在纽约郊外养鸡场谋生时所饱尝的辛劳。1948年，西格尔在纽约大学教育系学习，一年后毕业，于1949年获得教职许可。但是，西格尔并不依赖新获得的教职资格而生存，他以经济上的自立为目标，决心购买自己的养鸡场。在纽约大学学习期间，西格尔初次接触美术界，真有些眩目之感。纽约充满了刺激，抽象主义者们为其伟大的宇宙象征，不断地谋取新的地位。西格尔在赞赏他们的同时，急迫地加强与更年轻的艺术家组织的联系。这个艺术家组织，与其说热衷于表现纯粹的抽象世界，不如说他们植根于现实生活。西格尔热恋表现主义，以形象的主题，不断地绘画，参加绘画组织，和其它新生的艺术家们交往。密友中有阿兰、一卜普罗，简·牟勒等。当时，逐渐陷人不景气的养鸡场，打破了西格尔的经济自主之梦。于是，迫于生计，他来到地方高中，教授美术和英语。于1958年，他终于从养鸡业中拔出脚来。西格尔的年代，已进入抽象艺术的成年期，可以说与他们师辈生活的时代形成了鲜明的对比，写实主义已被彻底淘汰，临慕之类的传统画派技巧，几乎不能做为纯艺术的食粮而只被看成作为观察力的训练。但是，对于西格尔来说，纯抽象化是不可能的。他决心通过自己的艺术将周围世界客观化，来保持与包围自身的世界的接触，以雕刻为媒介物，在自己的感情及经验上，打开突破口。怎样使这种远大的志向与抽象化教义协调?这便成了他奋斗目标。他在痛苦、困惑中，探寻二个相对的东西得以共存的表现形式，耐心地、不辞辛苦地向着他所确立的目标前进。他虽然尊敬抽象主义者们，但他却未能沉酒于纯艺术形式之中。

“大家都在谈更高的水平，但是除去我的直感，对此能持反论的神学上的，或者是伦理性的论据，我丝毫没有。精神的表现完全从属于肉体。任何东西都不能用其它的东西替代。他们是同一物体所持有的局部。而正是它们，才是使我震撼，令我感动的抽象表现主义。坦率地讲，我感到我是无法进行与白身肉体毫无关系的创作的。”(西格尔)

西格尔曾经在感性方面，样式方面陷人了窘境。他认为，无论尽多大的努力。倘若没有自己所企望的形式的融合，自己所存在的绘画问题，便会无法解决。将石膏像置于画前，对他来说，那是意味着从挫折状态中彻底解脱的象征性行为。西格尔通过制作雕刻，使自身进行心理学上的无性生殖。这种真实的自刻像，在他的艺术发展中，留下了极为重要的“痕迹”。一段时期，他曾徘徊于画架前，举棋不定。但不久过后，他便明确了自己的前进道路，彻底抛开画布，走向了雕刻之路。在那自我剖析的年代，西格尔和卡普罗之间针对日常生活事物和经验一体化的大众新艺术，以及抽象表现主义者们净化了的视觉的创造等，展开了长期的探讨和激烈的争论。二人主张，未来的美术形态，应该是总体的经验。由这种想法来看，音响，以至于臭味等都该是欢迎的对象;从家具到敲碎了的汽车车体，以及像山一样堆积着的轮胎、不屑一顾的蚂蚁和所有东西，都是艺术家的朋友。如同演员表演的即兴剧。卡普罗的所谓“巧合”，便是由此产生的。西格尔虽然参加过卡普罗在他农场举行的一些活动，但没能跟随卡普罗的演剧路线走。西格尔认为自己和瓦格纳崇拜者相距甚远。他选择了基于“劳动者的简洁和表面的粗糙感”的美术形态，并使其发展的道路。

西格尔的石膏人像，通过组装实物的桌、椅等，来创造日常的环境。他着眼于人的下意识动作的人像，既不是戏剧性的，也不是不平凡的英雄人物。但它们都永远地伫立在那里，端坐在那里.西格尔的这种作法，使得人体物质化。产生了强烈的真实感，因而进一步改变了对于物质的看法。一切艺术都有超越时代的浪漫一面，但西格尔的作品有时正是其时代的印证。

罗丹的著名雕刻“思想者”那尊曲折上体，托腮凝思的男人像，在表现人类苦恼、沉思及人类尊严方面享有盛名。与罗丹相似的西格尔雕刻，在表现人体方面，他们有共通之处。然而，虽然同是人，但罗丹用的是立体感手法，来塑造真实的人的形象。而西格尔则是让人的身体戴上石膏，直接展现其型。这种作法，可以说改变了以往的雕刻概念。西格尔不能满足石膏所展示的骨骼，又开始摸索制作雕
像的其它手法。如今已负盛名的“绷带缠绕技法”便由此产生。为固定骨折的手脚而使用的带有石膏的绷带，就这样成了他新的媒介物。运用这一手法最早的作品是采取呆板姿势的自己坐像《坐在桌前的男人》。这幅作品，排除了一切困难，并借助于其夫人海伦的帮助。他为了加速石膏的反应，用浸饱过的细长布条，将裸体的西格尔的身体下身、头部及四肢谨慎地缠了起来。为了卸厂模型，在接口处都留下充足的余地，尽管如此石膏还是在开始变暖、凝固、收缩后，起了急剧变化。海伦很震惊，奋力将收缩模型中的西格尔抢救出来。终于，被撬开的模型里，留下了西格尔体毛，成了很好的样本。这种作法，虽然辛苦，但想到它具有媒介物的潜在效果，辛苦便被抛之脑后。西格尔一直固守这种手法，并不断改良其技法，终于，分几个部分，找出制取雕像模型的方法，使得他的妻子等终于理解了他这种取型方式。

西格尔的造型法，正如他自己所言，它涉及到情报收集工程。最初，西格尔对自己不抱任何幻想，而对于貌似真实人物，并在其风采中，蕴藏着生活经验的那种类型的模特，抱有极大好感。初期，西格尔坚信人们各自的肉体的韵律中，隐藏着通常无法感知的真实。

“不求所谓的美男美女，决心将自己所熟识的所有人做为模特。因此，我没有改变他们长期形成的站姿、坐态。如果请求他们故作姿态，雕刻便会失去意义。”(西格尔)

许多人做过西格尔的模特，用他的秘法所完成的每件雕刻作品，与其说是为他摆姿态的模特的肖像，毋宁说是这位雕刻家的感情表露。他的模特，在造型过程中，变成了褪了色的照片中的无名人物。西格尔深切感到:模特是思考构图时的无限之源，即“无限的骨骼”。他通过造型过程，发现了肉体各部位相互特有的律动关系。“我的小指与他人小指有明显的差异，它最终还是我身体的一部分—就像我的鼻子一样。我所创造的初期的妇人造型，极其粗犷、不苛细节，头发不处理，我强凋了头盖骨的形状。于是，惊讶地发现这一形状，很像从他们脊梁向臀部隆起的流动的节奏。一种物体从属于另一种物体·一，一想到此，我就不想把人变成线、角度及曲线的单纯组合体兰大朴泥我要创造出能够反映人所具备的神秘性及无限性的构造的组合体。”(西格尔)

在确立雕刻角度方面，西格尔的作法是多种多样的，有的东西是处于事先已决定的状况之一。《肉店》、《停车场》、《离开公共汽车的男人》这些或多或少是临摹特定的场面，是从西格尔发现或创造出来的构造上的小道具开始的。不过，在西格尔的制作态度方面，同时也存有归纳性的一面。在他的启示下，模特按他的意图随意造型。于是，肉体的，心理的，视觉的样态，都将为创造雕刻家所期望的形象而达到完美的统一。对于西格尔来说，模特的活动，改变姿势，正是他选择的过程。最后，他还将制作好的石膏像放在窗边、门口等真正的建筑物背景中，观察其效果。随着对雕刻制作新技法的感悟，西格尔心中所描绘的图象的场景，也随之扩大了。除了在画室常见的化妆的裸妇外，他尝试采取寓意某种更独特故事的主题，来描绘他日常生活的情景，并进一步细致化。于是，食堂、厨房内部、理发店等成了他无言剧目的背景。在《化妆晚会》、《命运的传说》等一些雕刻中，西格尔探求的是个人的幻想及其神话领域。

六十年代中叶，西格尔石膏像的人物，很少采用紧张的姿势。在这之前，他对于捕捉身姿的要义已十分熟悉。他关心、尊重事实，但同时也注意雕像与环境的空间关系。1971年，他突然改变了自己的技法，从“外围决策法”转向“内侧决策法”，他的雕刻也因此受到很大的影响。以往在像上做形完成的模型，现在成了注入石膏液的铸型。这一新的工程异常精妙，因而模特的头发、肌肤、衣服等都得以准确、极似的再现。西格尔先是着手一组裸妇的浮雕，后进人超写实阶段。当他构思一件自己的胭体从岩石中露出的作品时，其中，有破壁而出的情景。然而，这些片断的裸妇像和陈朽的古典雕刻之间，有着确切的联系。其后的作品，分析性的态度明了化。“我开始收集建筑物的一部分和家具、门侧柱子的断片、门及椅子的各个部件。这些构成奇妙、变幻莫测的组合，外表上看去不过是极其平凡的东西，但它们所具有的神秘力量、韵律，想尽方法要努力将它们与线结合起来。”(西格尔)

在西格尔的石膏像中，立体派和他即兴操作、切割、重合那样的形之间的两面关系，清晰可见。即使他强调形态上的构图，但并不高兴背离观察过的现实。长方形的浮雕，成了他内在观念形态的纠葛之地。正如同1960年，在绘画领域，抽象立场与写实立场相冲撞时一样，在他的艺术发展中起到了一个分岐点的作用。

西格尔为了创作雕刻，曾舍弃了绘画，但作为画家的态度他从未丢弃，他一直醉心于形式上的光的效果，依赖绘画技法的深层表现，也就是最重要的—色彩所具有的心理学形态上的暗示。1965年，他开始将强烈的广告色涂在像上，其最好的例子应该是空想的《化装晚会》据说这是西格尔参加教师间的化妆晚会，受到震动，那种恶魔般的体验，令西格尔难以忘却，于是便以此为题，完成了这件作品。地面上躺着的古代罗马风格的战士和倚在坐垫上的女人像，令人想起库列奥、巴特拉与安东尼的爱情故事，还有那三尊俯视恋人的立像，让人联想起盛夏傍晚之梦的幻影。如今仍摆放在他画室里的这件作品，对西格尔来说，这是他色彩实践的媒介物。应用“内侧决断”技法，作品变得更加自然。随之，他将色彩更广泛地应用开来，让色彩担负起对雕刻的超现实主义的解毒剂的使用。

西格尔最初喜欢将规模小、极平凡的身边的题目作为主题。对于多数观赏者说来，似乎认为孤立与排斥的表达是其主要关心的事情。他作品中出场的无名人士，被强行永远满足自身的作用，被看成现实世界里不需任何救援的创造物。这种解释，反映了西格尔大部分雕塑所具有的内向性。但我们看看他所追求的其它主题，对他的评价或许会有异议。有人评价说他是冒险家，爵士乐演出，焊接雕刻家等等。当然，他的所有裸妇构图作品，不可能都是深远或极富象征意义的东西。神往古时代的西格尔，已不是停留在对其表象魅力的追寻上。他对普遍的真实及原始神话中的表现流露出极大的兴趣。在象征着事物与精神融合的努力中，西格尔的艺术已升华到一种神秘的高度。虽然是司空见惯的东西，但实际上他的艺术正将我们引向未知领域的和我们尚未意识的实体中。西格尔的作品，连最平凡布局的东西，也散发着心灵的热情，身边的日常琐事，在他的作品中，常带有神话般的作用。在不动的剧目中，常见的场面，成了某种仪式。对西格尔而言，与其将实在的构造贯穿到抽象的神学概念中，不把日常状况里所潜伏的神秘性暴露于世更为容易些。将抽象的概念表现于形，运用拟人手法，这是一项危险的尝试。从历史上看，在多数社会中，这种行为也是被禁止的。这样的例子比比皆是，不须赘言。

充当西格尔雕刻素材的人们，立时就能都知道，他们不能有丝毫的装腔做势，夸大其词的表现，他们对于其过程和结果，不能像做肖像画素材的人们那样考虑，“是否穿上我最好的衣服，是否面对自己最适应的方向?是否看上去沉着、冷静?”等等，这些都是他们谨小慎微，虚磨时问的。肖像造型，至少需要三个小时，保持不自然状态，是很难的。因此，做素材的人为了忍耐度过这漫长的时光，自然而然地采取轻松、自如的姿势了。西格尔并不随意改变制作步骤，有时，他被主题的暗示所吸引，驱使其结果，常常会有被过程支配的情景。例如，《肉店》就是主题和他自身的个人关联重合的产物，哪里产生无法抑制之力，西格尔便会随着那力量的牵动，任其作品带有其自身的生命。从某种意义上来看，由于植根于自身经验的冲动，明确地决定了他的艺术形态。也可以说西格尔自身发挥了做为媒介物的机能。他所运用的平稳的插曲，在反映了常见的经验同时，其背后，描绘着更为重要的目的，即，他自身的精神状态。西格尔通过给他的雕刻以永恒的形，有意识地或无意识地，对“生与死”发出了质问。从神秘的、静止的、所有存在里，我们感觉不到死的影像，也不会令我们心情忧郁。在现实生活中，只有冻结的瞬间，才向我们展示了与暂短的事件的永恒，并从中获取生命延续的凭证。这正是这位艺术家的强烈愿望。西格尔对“生者必灭”始终思虑不止。

他的石膏像与四周环境形成尖锐对比。他用米开朗基罗和罗丹的造型结合、塑造人物表面和躯干，以古典艺术的方式进入波普艺术。

乔治·西格尔George Segal （美国1924-2000）雕塑作品集：

街道雕塑

美国波普雕塑大师西格尔作品欣赏：

Still Life with Fruit,Bottle and Knife (Version 3) 1983

Three People on Four Benches 1979

Hands on Buttocks

(停車場)1968　喬治，西格耳(George Segal 1924-)

「PARK」的霓虹燈，以「停車暫息」的閃亮標誌，醒目地傳述了年代的心情。一九六八年的這件(停車場)呈現的是一個疲憊的過客或無業遊民，在黑暗的停車場前顯得尤其的孤寂與倦怠，背景的長方形籃板與霓虹燈，結合了當時極限主義與語言的使用，藍白之間的冷漠對比，在不安定的炙紅「停車」(PARK)閃爍下，「停車」的語義反而變成是刺目的騷擾，也是靜謐中的不安。仔細觀察西格爾的作品，白色雖然是主題焦點，但卻是不能忽視與其搭襯的環境色彩。

马戏杂技（Circus Acrobats），1981 乔治·西格尔（美国人，1924–2000）

乔治西格尔绘画作品

波普雕塑代表作品

车站雕塑

波普人体雕塑

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村上隆的艺术从形式到内容都瓦解了精英文化与通俗文化之间的隔阂。

村上隆的名字和21世纪的艺术密不可分，他的影响力已经超越了纯艺术的范畴。村上隆曾经和不同专业的艺术家合作，创作遍及各领域，作品对现代社会充满批判，同时影响深远，奠定了他在艺术界典范的地位。他创造了「超扁平」（Superflat），定义了这种特殊的美学风格，也影响全球化的消费主义，很早就把日本消费主义至上的生活型态呈现在作品中，如今这样的生活方式俨然已经成为全球共通的现象。他在战后西方社会的大众文化和日本当代文化中，观测到「超扁平」现象；以日本为例，文化越来越肤浅，几乎只有二维面向；蔚为风潮的动漫冲击当代的男男女女，很多虽已迈入成年但依旧长不大。这种崇尚青春、沉迷幻想的现象虽然并不正面，在日本却被过度美化；于是村上隆用饱和的色彩，创造出各种挑衅意味浓厚的印刷品、绘画、雕塑、随身用品和装置艺术，藉以讽刺当代的无知。他的作品一致性的呈现他对动漫现象的评论，其中最能代表他个人风格的主题或许非Mr. DOB莫属；Mr. DOB是村上隆创作出来的卡通人物，已经变成了他个人的代名词。他创造出飘浮空中的12公尺充气装置艺术《Dragon Dob》（Lot 1032），就是以这个角色为基础。

Mr. DOB创造于1993年，外型结合了知名的电玩人物音速小子和多啦Ａ梦；这两个卡通人物刚好都有蓝色的身躯，和白色的腹部。此外，他的名字Mr. DOB源自日本大众文化，三个字母各自代表1970年代漫画家川崎伸作品中的名言，以及知名喜剧节目中搞笑艺人的口头禅，更为Mr. DOB增添了逗趣的动漫基因。种种元素组合起来，就变成了这个酷似米老鼠的混合体，右耳写着Ｄ，左耳写着Ｂ，两耳中间夹着微笑的脸蛋。村上隆使用日文的罗马拼音命名，而非片假名或平假名，刻意讽刺外来的西方文化在日本大行其道，同时也呼应了语言艺术家对于当代文化现象的批判。村上隆曾经写道：「DOB三个字母创造出他的脸部外型，其实灵感来自日本漫画。语言艺术往往认为用字遣词越完整越好， 但我主张一切从简。Mr. DOB 的诞生源自我对社会现象的反思，不过他诞生之后，彷佛有了自己的生命；起初只有简单扁平的脸，后来又衍生出不同的形态，充满实验性质，日益丰富而复杂。」

（ 引自2 0 0 7 年 第1 – 4 月期《Takashi Murakami – The Pressure Point of Painting》Galerie Emmanuel Perrotin 巴黎／迈阿密 第13-14页）

Mr. DOB的造型虽然简单，影响力却无穷；才创造没多久就衍生出多元丰富的形态，色彩和脸部表情包罗万象。早期的Mr. DOB如同1996-1997年间的And Then, And Then, And Then and Then and Then》所描绘，充满原始的动漫元素，他拥有小鹿般无辜的眼睛，微笑时露出洁白的牙齿。1998年开始，村上隆为Mr. DOB进行改造，在他招牌的脸上做实验，作品《Chaos》和《Mr. DOB DNA》中的Mr. DOB脸部或是拉长，或是扭曲。从此以后，Mr. DOB逐渐进化，不再只是二度空间的卡通人物；艺术家甚至实验性的为他融入动作，赋予人性与活力，例如1998年的《The Castle of Tin Tin》，及后来2002年的《Tan Tan Bo Puking-a.k.a. Gero Tan》。

《Dragon Dob》是上述这一系列实验作品的颠峰之作，巨大的体积令人惊艳。圆滚庞大的形体上有隆起的球状物也有内陷的凹槽，和谐又矛盾的堆栈在一块，更增添了三度空间感与三维效果。他的形态随着观赏的角度而改变，好几个Mr. DOB复合成为一个巨大的人物，看似能量充沛；Mr. DOB不再只是个可爱讨喜的卡通角色，庄严威武的模样让人肃然起敬。好几个眼睛彷佛张得大大的凝视观者，嘴形有的看似暴躁，有的看似兴奋、饥饿或愉悦；洁白的牙齿依旧是他的招牌，不过身躯却如同鱼鳞般层层相迭，看起来既荒诞又可笑。当我们抬头仰望他的时候，彷佛欣赏着前所未见的新物种，被他丰富的面貌所撼动。他庞大的身躯气势辉煌的冲向天际，与东方神话里的龙有几分相似，同样带给人们繁荣、富裕、形体变幻莫测的印象。他像泡泡一样往上窜升，越向上越显得能量强大，体积也跟着膨胀，爆炸性的带给观者强烈的震撼与感动。这样的外型除了让人联想到中国传说里的龙，在保加利亚和希腊的神话里也存在类似的生物；村上隆企图用这种外来的意象，巧妙的讽刺当代崇尚外来文化的现象。看到《Dragon Dob》不免让人联想到美国艺术家杰夫．昆斯（Jeff Koons） 巨大的气球作品《Balloon Dog》或是《Elephant Fun》；两位艺术家都运用简单的动漫和气球，呈现出赏心悦目的艺术品，召唤观者童年时期不可抹灭的回忆与幻想。

Mr. DOB脸部表情逗趣，配色人工而鲜艳，不禁让观者回想到他最初的面貌，也就是二维的平面绘图；他起初存在的原因，不过是村上隆对于日本当代消费主义的诠释，以及对于外来商品、外来思维的批判。然而现代的社会越来越开放、越来越活跃，多元的思想不断跨界交流，我们越来越难界定文化的归属和源头。《Dragon Dob》巧妙的象征文化无远弗届的渗透性，像气球一样，随时可以在任何地点膨胀或萎缩。这个巨型作品曾经于1999年和2000年在日本和摩纳哥展出，并没有其他版本；作品结合了村上隆创造的经典卡通人物，堪称艺术家的代表作。Mr. DOB宏伟壮阔的体积让观者叹为观止，奇幻逗趣的造型配上氦气球制作而成的形体充满童趣，让人看了会心一笑。作品结合了文化的批判，视觉效果的讨喜，结合了精致艺术与通俗艺术的特性，造就了村上隆在当今艺坛的地位。村上隆的奇想世界充满了天马行空的角色和背景，但这样的世界其实是艺术家对当代社会现象的反思。

村上隆(日语 村上 隆 平假名 むらかみ たかし 罗马字 Murakami Takashi)，是上世纪60年代以后出生的日本艺术家中极具影响力的一位，在日本不仅是一位受到广泛的喜爱的艺术家，也是日本新一代年轻人的偶像。

他强烈意识到——西方的当代艺术与日本的艺术创作是截然不同的，重要的是我们这一代人如何不依靠任何固有的文化体系而创造出最本质的东西。因而他的作品既融合了东方传统与西方文明，高雅艺术与通俗文化之间的对立元素，同时又保留了其作品的娱乐性和观赏性。是一种结合了日本当代流行卡通艺术与传统日本绘画风格特点的产物。其作品趣味性十分值得一提。村上隆将米老鼠的变体形象植入自己的作品（Mr. DOB）将它视为自己的化身并成为独特的视觉符号。

村上隆的商业设计：

村上隆的作品不仅在全世界许多著名博物馆展出，而且在商业上他也是个炙手可热的人物，曾取得了令人惊叹的业绩。不仅有曾在纽约克里斯蒂拍卖会上拍出了56.7万美元天价的金发卡通美女Ko2小姐（玻璃纤维制，高约2米）；让全世界女性追捧的LV也频频与他合作，装饰有他设计图案的LV手袋，每只售价高达5000美元。Mr. DOB的形象也曾被印在T恤衫和气球上大量发售，成为深受年轻人喜爱的潮流品。可以说，他的艺术从形式到内容都瓦解了精英文化与通俗文化之间的隔阂，使自己摇身变成制造流行及商业文化的人，并在不断寻找艺术与商业之间新的融合可能性。

年轻人已经不再仅仅满足也已经不再屑于那些印着唐老鸭或者HelloKitty卡通形象的衣服，他们更欣赏有点神经质的村上隆式色彩和图案大量体现在他们的衣服上。2010年9月14日-12月12日，村上隆的个人作品回顾展在巴黎凡尔赛宫开展。

村上隆引领潮流设计

2003年，村上隆发表了他的“幼稚力宣言”，充满童稚感的日本潮流文化名正言顺进入西方时尚的中心。早在2000年春夏，村上隆标志性的“眼睛”便已经在三宅一生的男装上眨眼，2003年，他的“熊猫”“樱花”更是在LouisVuitton的皮包上登堂入室。这款系列的CherryBlossom被拥趸们昵称为“樱桃包”，用粉嫩的樱花花瓣和开心笑脸让全世界尤其是亚洲地区的女人们趋之若鹜。LouisVuitton的经典MonogranMulti-color百年来一直是在三色里打转转，而村上隆一气用上几十种颜色，将原来LouisVuitton成熟经典甚至有点老气的形象瞬间转换成缤纷与轻盈。限量发售的EyeLoveMonogram系列沿用了最有村上隆符号感的“眼睛”，发售过后这4年里，仍然广受追捧。

就在“幼稚力宣言”发表的同时，中国有一本《童年的消逝》也非常畅销。这实际上是本很正经的学术书，作者尼尔·波兹曼曾著有广有影响力的《娱乐至死》。在《童年的消逝》里，他研究了媒介技术的发展历史，发现原本通过印刷术和阅读能力而建立起来的成人与儿童的分界线，正在电视的猛烈攻击下越来越模糊，电视把成年人的秘密和暴力转化为娱乐，比如孩子们最爱看的卡通往往不是小蝌蚪找妈妈式的田园牧歌，而是像变形金刚、圣斗士那样充满暴力的传奇故事。像蜡笔小新这样的日本漫画，最有娱乐感的正是小新的“下作”。

与此同时，尼尔·波兹曼还发现，在儿童成人化之时，成人却也日益儿童化，电视新闻和广告的智力水平只不过相当于一个10岁孩子。这些学术的预言，在电视媒介正在受网络媒介挤压的现在，似乎更加有应验的可能。

村上隆对LV的影响

某种意义而言，村上隆对LouisVuitton的价值甚至不逊于它的艺术总监MarcJacobs。后者为这法国经典皮包老牌创作高级成衣线，使原本有些暮气沉沉的LouisVuitton迅速上位成为国际时装界最炙手可热的品牌，而村上隆高举着“幼稚力”大旗，则在年轻一代里重新塑造了LouisVuitton的形象。尤其是在亚洲，欧洲的奢侈品传统一转眼居然也成了年轻人的酷文化之一部分。村上隆的“幼稚力宣言”，有着浓厚的日本漫画风格，扁平化的人物、植物、花朵在以日本为中心的潮流文化语境里，尤其容易得到年轻人的追捧。

Hiropon (1997) 村上隆

Cowboy (1998) 村上隆

村上隆的艺术解读

日本新一代年轻人的偶像

一九六二年在东京出生、今年四十一岁的村上隆，可算是六十年代以后出生的日本艺家中，最有影响力的一位，是日本新一代年轻人的偶像。一九九三年，他获得东京艺术大学美术系博士学位。在接受了长达十一年的日本传统美术教育之后，他却把那些东西完全抛开，开始了自己个性鲜明的当代艺术创作。

这个在战后出生，在经济起飞、物资充裕的东京市区长大的艺术家，深受日本动画和漫画的影响。作品形象平面，从表面看来既像玩偶，又像模型玩具，融可爱、性幻想与极端暴力于一体，带有浓浓的卡通漫画色彩，实际却在影射日本文化内涵。作为艺术品，它们又都很难和商业划清界线，既现代又能追溯传统根源，并且人人都能亲近欣赏。每次举办展览，二十出头的叛逆小孩和七老八十的老头老太都是他的观众，没有人站在他的作品前作出百思不得其解的表情，反倒个个看得皆大欢喜。他迅速走红日本，成为“新普普”的佼佼者，作品频频在西方主流媒体诸如《纽约时报》上露面。他创作的漫画人物KaiKai和KiKi不仅在日本大受欢迎，当他在美国洛杉矶当代艺术馆、西雅图Henry Art Gallery作Superflat巡回展览时，同样引起巨大反响。作品的畅销为他赢来了巨大的声誉，被称作当今“国际上最热门，同时也是最具争议性的艺术家之一”。

精力旺盛的他还是日本青年艺术家团体“HIROPON工厂”的创建者与管理者，他喜欢身边有大群的助手簇拥着，喜欢以工厂而不是个人工作室的方式进行创作。在他的工厂里，全都是年轻的艺术家和训练有素的技师。另外他还成立了自己的公司KAIKAIKIKI，同时进行创作、策划展览、艺术品交易等工作。不过他的工作室看起来很不起眼，外观平凡、朴实，如一般日本农民的住屋一般。

他不但创造出了在西方人眼中怪异有趣的形象，还创立了他自己称为“超平面(Superflat）”的风格和理论，并用同样名为Superflat的展览和画册展示着他这一独特风格的各个方面——包括卡通绘画、半精简式的雕塑、巨大且可充气的气球、手表T恤等产品设计、装置艺术和动画。在他的这些产品或作品上，常常会出现一个长着两只大耳朵，外表可爱却面目狰狞的“DOB先生（Mr.DOB）”，这个虚构的人物有如他的签名一般。

DOB先生又名眨眼先生，村上隆曾这样解释DOB的由来，“我常常在思考艺术的文脉，这些思考，让我有了这张变换自如的脸。现代艺术那些屹立不倒的大师们，例如塞尚、杜尚、毕加索、沃霍尔以及冈本太郎，为什么他们的作品在数十年后仍然有那么旺盛的生命力？我们所熟知的米老鼠、机器猫，还有Hello Kitty的形象，他们在市场上的‘生存秘诀’或者说‘普遍性’又是什么呢？——其实我当初做‘DOB计划’就是为了要探询这些问题。而如今，这个计划倒更多地像是我的自画像了。”

DOB实际上是村上隆将一个日本漫画人物的口头禅与日本方言糅合在一起生造出来的词，原意可以译为“为什么”。它综合了米老鼠与日本漫画的形象特点，两只大耳朵上面分别写着字母D与B，脑袋正好是一个O。它有各种各样的笑容，有时看上去非常可爱，有时又面目狰狞，在它刻意天真的外表下，维持着典型日本卡通角色的大眼睛风格。最早，它以绘画的形式出现，时间是在一九九三年。在后来的一些作品里，村上隆更是让DOB长上了一口鲨鱼般的牙齿。DOB的形象被印在T恤衫和气球上大量发售，成为村上隆的另一个自我。“Mr DOB永远在疑惑。”他说。

Miss ko2

产生争议的人体造型雕塑

一九九七年和一九九八年，村上隆分别制作了两件著名的卡通人体造型雕塑，这使他成为最有争议，也是作品拍卖价格最高的日本当代艺术家。他把它们设计成可以自由拆卸组装的立体模型玩具，放上了他“Hiropon工厂”的生产流水线。其中，Hiropon是一件用玻璃纤维及铁材料塑造而成的卡通少女。她拥有一双漫画女主角常见的大眼睛，一张如洋娃娃般甜美的脸庞及一头蓬松的头发。她在几乎完全裸露、没有遮掩的情况下，展现出她那波涛汹涌、硕大无比的乳房，并用双手握住外露的乳头挤出大量乳汁，白云般环绕在她的身体四周，脸上却仍是孩童般的纯真表情。“我的灵感来自于一款以巨乳少女为主角的游戏，在这个畸形少女身上，我看到了日本亚文化的深厚历史，日本人的性自卑以及逐渐变态的性文化。我意识到，如果将她做成作品的话，将带来多么大的冲击。”在美国的一次展览上露面后，这款人偶雕塑被一售而空。

而另一件作品“My lonesome cowboy”（《我孤寂的牛仔男孩》）则是一个裸体卡通男孩，人物原型来自于日本动画片《龙珠》和日本电子游戏大作《最终幻想Ⅶ》。他拥有一头散乱如稻穗般的头发及一张漫画造型的脸庞，手里握着勃起涨大的阳具，向四周喷射出精液，一副自信欢愉的表情。

评论家们谈道：“从来没有人像村上隆这样，把必然引起争议与轰动的性内容表现得如此直白。”但在一次采访中，他这样告诉美国记者：“在日本，性只是25岁以下青少年的事情。”虽然在传统的日本文化中，这样的作品备受非议，但他却赢得了日本Otaku一族（“茧居族”）的喜爱与支持。Otaku一词，是日本众多欠缺正常社交生活经验的青少年的代名词。他们与异性之间的交往很生涩，以至于只能将情感宣泄于漫画与动画作品中的虚拟人物身上。村上隆曾这样提到他对日本“茧居族”的观察：他们沉溺於漫画、电玩和卡通动画中，在这之中长大，甚至自己也成为这个场景创造的一份子，他们代表了日本当下社会里的某种生活状态和生活价值观。”

村上隆与路易威登LV设计

村上隆LV波普设计

村上隆眼中的日本文化

如果要问村上隆，日本的文化特质是什么，他的答案一定是：Superflat（超平面）。这个词是他提倡的日造英语，也是一九九九年广泛受人注目的词汇。不仅点明了卡通动画及漫画影像上的二维平面特质，更深入指向日本大众文化的扁平无深度现象。他曾不止一次提到，日本整个社会就是superflat。画册里的“Superflat宣言”中，他开宗明义：社会、风俗、艺术、文化，都极度平面（two-dimensional）……今天，日本电玩和卡通动画最能表现这种特质，而这些又在世界文化中具有强大的力量。”

村上隆也谈流行文化：“……日本文化，你知道，自从二次大战之后就是模仿美国的东西、欧洲的东西和西方文化，不是吗？每回，他们就制造一个赝品。赝品，赝品，赝品，赝品，赝品……赝品的历史，到现在，它变成了原创。我想这就是一种偶像文化。在美国，他们还在找真正有天分的人，像鲍伯·迪伦（Bob Dylan）或类似的人。我虽不懂音乐，但是我们不需要找真正有天份的人，我们只要炒作伪天分，那就成了。”

在他看来，日本几乎是没有抵抗能力地接受、模仿西方文化。那么，当很“贵妇”的法国时尚名牌路易威登（Louis Vuitton）遇上他，又会出现什么结果呢 　　新爱丽丝梦游仙境 　　蜚声国际的时装设计师Marc Jacobs 很喜欢翻阅不同类型的书报杂志，当他开始知道村上隆这个名字时，就已经注意到他的新普普画风。在他家墙上，挂着一幅巨大的村上隆作品，他说，村上隆的画展现一片乐观气氛，每天望它一次，人也会变得开朗。

有一天，他约村上隆在巴黎见面，对他说要改变LV的历史，让LV展开全新的风格，尤其是LV手袋袋面的字母图案（Monogram）。因为LV主要销售重点在于手袋，如何为LV手袋营造不同的新形象，对Marc来说是非常重要的事。经过多次的思考研究、密集的电邮方式讨论之后，村上隆决定在L.V.袋面原本的字母图案上加上花的设计，即花蕊部分是一个如小孩般的天真笑脸。他为这个樱花形图案取名为“花心人”。当他将整体概念传达给Marc时，Marc的反应很大，在电邮上写着：“就是这个！”。而另一组手袋系列，是在LV原有袋面上印上3个不同的卡通人物，十分可爱。整个构思、创作时间其实只花了两个多星期。为了配合这季产品，村上隆还特地为LV献上了他的动画处女作。这部长达5分钟的动画，把《爱丽丝梦游仙境》的故事移植到了现代东京。画工细腻，画面富有诗意。经东映卡通公司制成动画影片后，从今年三月起在日本LV专卖店中播放。

故事发生在东京闹市的一个下午。主角是个充满灵气的小女孩Aya，她在LV店门口等待朋友赴约。等得不耐烦，于是拿出手机，却不小心掉在地上。这时，眼前出现一只全身满是monogram图案的巨型熊猫，把她的手机拿起来放入口中，最后把Aya也给吞了，于是Aya暂别现实社会。在她进入monogram的缤纷世界后，她摆脱了地心引力的束缚，飞了起来。而村上隆为LV设计的三个人物熊猫；Aya的小护身天使、戴彩虹花帽的小精灵花帽仔；洋葱头，则是她梦幻之旅的伴侣。

专访村上隆愤怒乃创作灵感

Q ：今次展览的主题是情感，你又如何将你的情感投射到作品中？

A ：别看我的作品是充满色彩及开心感觉，其实是我感愤怒时候的一种投射。小时候我经常感到不快乐，这可能是一种病态，而我之成为艺术家，是因为不懂与人沟通，只会透过绘画来表达情感；所以我觉得愤怒是我创作时的情感。

村上隆巨型熊猫模型踏LV的古董行李箱而来，是当代艺术与经典皮具跨界结合的典范

Q ：作为一位艺术家，你觉得为 LV 设计手袋这类商品与真正的艺术创作有何分别？

A ：看今次展览，都是以往我为 LV 创作的图案，被印在帆布上将之裱起，便成为一件件艺术品，而 LV 将这些图案印在皮革上，然后经过连串工序变成皮具，是一个有趣的过程，有些人或者会觉得它不是艺术品，但在我的眼中它却是一件不折不扣的艺术品，对于我来说它们的价值都是一样。

Q ：你与 LV 合作多年，你最满意哪一项？

A ：多年来 LV 一直追寻何谓艺术及如何将艺术与时尚结合，对我来说是一件好事，举例我设计过很多图案， LV 就将图案印在皮革上变成手袋等不同时装产品，而今次更将我们的合作成果变成艺术品，我感到非常荣幸。

Q ：你与 Marc Jacobs 之间的合作又如何？

A ：回想当日 Marc 发电邮问我可否与他倾谈，第二天我便飞往巴黎与他作短谈，并决定跟他合作，这对于我来说是非常富挑战性的企划；而 Marc 又要求我为 LV 最经典的 Monogram 注入新构想，更是一大挑战。但我感到高兴是我们每次都能保持良好的沟通，有次问到 Marc 可否将我最爱的迷彩图案与 Monogram 结合作为下趟 Crossover 的设计，Marc 随即答应。

村上隆作品分析与社会评价

其实，村上隆的设计，比如那些疯狂彩蘑菇，在他自己心中，都代表着一种沉重的社会意义，表达他对于这个日益“su-perflat”的世界的不安。MarcJacobs也提到：“我对村上隆的作品十分着迷，除了他异想天开的创意和不受拘束的用色，我也喜欢他作品欢乐下的黑暗面。”年轻人在消费那些缤纷色彩和可爱形象本身的时候，似乎也在潜意识里为艺术家更深层面的思考买单。在另一部由流行漫画改变的日本电影《NANA》里，两个同名的女主角，一个喜好可爱至极的娃娃装，而另一个则是充满愤怒的庞克青年，这或许正是隐喻着同时活在年轻人心中的两面。他们已经不在仅仅满足也已经不再屑于那些印着唐老鸭或者HelloKitty卡通形象的衣服，他们更欣赏有点神经质的村上隆式色彩和图案，反映在他们的衣服上，表达着青春的美好与残酷。

和村上隆一样，很多时装设计师和日本插画师一起高举“幼稚力”的大旗，向世界推销着日本潮流文化。比如前辈级的Vivienne Westwood叼着香烟说“too young to live, too fast to die”，幼稚力和时装，在这个层面上再度携手，亲密无间。西方时尚界也完全敞开胸怀，接受“幼稚力”，满足新一代年轻人的审美观。

村上隆雕塑《Flower Matango(a)》估价2400 万

Kaikai Kiki Co.
村上隆官方网站 http://www.kaikaikiki.co.jp/

Miss ko2 村上隆作品欣赏

takashi murakami self portraits exhibition

村上隆作品集：(Takashi Murakami) Kaikai Kiki

彩色蘑菇 村上隆

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

令人反思的人偶摄影：

The Love Doll

爱情人偶摄影

Modern Office

摄影师Laurie Simmons喜欢将人偶静物拟人化，营造故事场景，作品里有着怀旧、唯美的色彩。最新作品“THE LOVE DOLL(爱情人偶)”将充气娃娃置于真实生活场景中扮演着多种角色，栩栩如生的人偶仿佛带着人的感情存在着，让人真实感觉到那份寂寞、空洞感。

LongHouse

Painted Ballet

官方网站：http://www.lauriesimmons.net/

具有波普艺术的风格的摄影

The Instant Decorator：波普摄影（pop photography）

在我成长的地方，没有任何艺术家也没有任何艺术，所以当时我并不知道艺术到底是什么意思。我当时觉得这指的是，我会处在一个不同于我所正在经历的环境。

波普艺术家琼斯被评为美国最畅销的艺术家，其作品销售总额达9200万美元。

贾斯帕·琼斯(Jasper Johns，1930年-)，美国画家、雕塑家、图形艺术家。他的画作以旗帜、靶子、地图等普通物件为题材，促进了流行艺术的发展。作品有《彩色数字》和《地图》，以明亮色彩和独特笔触构成的纹理为特点。其他作品中，如《色面绘画》和《傻子的家》等则在画布上蕴含了现实生活。他的雕塑作品有：《铜罐画（啤酒罐）》和《评论家能看到》。

琼斯出生于乔治亚州的奥古斯塔，在南卡罗莱纳州长大。他曾在南卡罗莱纳州大学短期就读，其他主要通过自学。约1952年，他定居纽约并于1958年在纽约举办个人展览。他还创作素描和出版物。

瓊斯被誉为美国最伟大的当代艺术家之一。其最著名的作品是 旗帜（1954年-1955年），此作品是由他梦见的美国国旗所启发而作的。

瓊斯的作品常被划分为新达达主义，而并非波普艺术，虽然其创作材料经常包括流行文化的图像和物件。尽管如此，许多关于波普艺术的介绍都会包括瓊斯的作品，因为其所运用的再次赋予一张已知图像或事物新意义的创作手法。

瓊斯的早期作品由简单的物件所启发，油画直接描绘如美国国旗、地图、靶子、字母和数字等。瓊斯的作品最为人所道的是其对油画表面精致的处理，在某些作品中，他会运用一种非常古老的制作颜料的手法Encaustic（这种方法最主要的特征是液态腊的运用）以及其他包括灰泥和石膏在内的媒介处理。瓊斯的艺术理念赋予其作品各种先锋意义，和在他艺术理念中拥有重要位置的达达艺术家杜尚的作品相似。瓊斯也一定规模的出产版画，艺术概念与其油画相似。

瓊斯的版画和油画有着很紧密地联系。在瓊斯完成一幅油画以后，经常会出产同样的版画。但和常人不同的是，绝大部分艺术家会在绘一幅大型油画之前作草图研究，用以决定明暗，颜色以及局部和构图，瓊斯很少在画一幅油画以前做详尽的研究，相反，在一幅油画完成以后，他会尝试对图像作不同的处理。这些草图有时候会变成不同的版画，这就是瓊斯很多版画虽然有同一图像但是很多时候不同的版本有细微的差异和修改。

瓊斯的突破手法是艺术家本人通过艺术创作，对已定义物件的再定义，从而展示一系列除此件事物本身含义以外所带来的熟悉的引申含义。通过抽象表现主义抹去事物原有主旨，换句话说，美国国旗和瓊斯所创作的旗帜虽然共享统一图像，但是本质已经完全不同。瓊斯将物件重新创作并赋予作品新的中立含义，所以从艺术的角度，同样是美国国旗，瓊斯油画令人神往的精细表面作为一个表面而存在，而并非国旗。在旗帜被创作20多年以后，瓊斯的油画表面已经和比如说，安迪·沃霍尔的丝网印刷, 或者Robert Irwin的光作品拥有同样的含义。

抽象表现主义艺术家们如杰克森·波洛克和威廉·德库宁的艺术理念被概括为雄性的”英雄艺术家”，他们的油画是索引性的，指的是他们的手法，表达都是像签名一般非常紧密地与他们的油画相关联。相反，新达达主义像瓊斯或者羅申伯格减少了他们作品的索引性，尝试仅仅通过传统符号传递或者表达意义。一些批评家认为这是对抽象表现主义中被突出的个人主义的一种拒绝。新达达主义的作品存在的同时并不需要一件事物被赋予的传统意义，如上所述，瓊斯的旗帜，是一件视觉冲击，与国旗所传递的意义完全不同，旗帜作为一件艺术品，借用国旗的图像以油画的形式而存在。

琼斯波普简介：

1930年5月出生在佐治亚州奥古斯塔。他童年时期渴望成为一名艺术家。他在南卡罗来纳州一些农村城镇待过很长时间。
在1949年搬到纽约以前，贾思坡.约翰斯在南卡罗莱纳大学学习艺术三个学期。在朝鲜战争期间的在职军队中，他参与了帕森设计学院和班级的各种零工工作，也包括在日本战争的时期。
当他1953年返回纽约，约翰斯从事与当代哲学，诗歌，音乐和舞蹈，他沉浸在自己的视觉艺术，开始思想和视觉的追求。
在1958年1月，他的第一次个展在纽约开幕。《Target与四个脸》(1955)特别还登上了Artnews 杂志的封面。几乎不为人知的艺术家闯进了人们的视野。
在众多媒体人之间，约翰斯是一个有巨大好奇心和技巧的版画艺术家1960，他第一次使用版画技法他加入了蚀刻，和网印和其他的一些手段到他的作品中，创作了超过300张的作品。

琼斯作品收藏及征购：

1998年，纽约大都会艺术博物馆购得琼斯的白色旗帜。大都会艺术博物馆并无透露其收购价格，“专家们估计此画收购价格高于两千万美金” 2006年, 私人收藏家著名对冲基金管理人 Anne and Kenneth Griffin 以八千万美金购得了琼斯的False Start，使其成为世上在世画家最昂贵的油画。 

2007年，美国国家艺廊购入了约1700张琼斯的印刷作品，这使得美国国家艺廊成为琼斯世界上最大的作品收藏单位。随后的展览展出了琼斯多年来各个时期的作品，包括最新的印刷作品。

1980年以来，琼斯每年只创作大约四至五张油画，有些年间一幅都不会流入市场。琼斯的大型油画由于其稀有程度和历史重要性一直是世界各地当代艺术藏家所梦寐以求的作品，也是非常难得到的收藏。  

波普艺术家作品：

铅制浮雕作品《数码，0到9》

乍看之下非常现代的抽象浮雕。追溯他的理论根基是有迹可循的。
理解他必定先要研究 路德维希•维特根斯Ludwig Wittgenstein。
而路德维希•维特根斯他思想的最初源泉主要来自弗雷格的现代逻辑学成果、罗素与怀特海写的《数学原理》和G.E.摩尔的《伦理学原理》。
他的哲学主要研究的是语言，他想揭示当人们交流时，表达自己的时候到底发生了什么。他主张哲学的本质就是语言。语言是人类思想的表达，是整个文明的基础，哲学的本质只能在语言中寻找。他消解了传统形而上学的唯一本质，为哲学找到了新的发展方向。他的主要著作《逻辑哲学论》和《哲学研究》分别代表了横贯其一生的哲学道路的两个互为对比的阶段。前者主要是解构，让哲学成为语言学问题，哲学必须直面语言，“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默”，哲学无非是把问题讲清楚。后者又把哲学回归哲学，在解构之后是建构，创造一套严格的可以表述哲学的语言是不可能的，因为日常生活的语言是生生不息的，这是哲学的基础和源泉，所以哲学的本质应该在日常生活解决，在“游戏”中理解游戏。

琼斯被誉为美国最伟大的当代艺术家之一。其最著名的作品是 旗帜（1954年-1955年），此作品是由他梦见的美国国旗所启发而作的。

劳森伯格曾经说过，有人认为他的作品像是丑陋的肥皂碟、镜子，或可乐瓶等，对此他觉得很遗憾，他说，这些人肯定很不愉快，因为他们整天被这些东西所包围着。

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925年-2008），美国艺术家。其“结合画”（combines-painting），即加入喂饱的山羊和时钟等三维物体的画，推动了波普艺术的发展。

劳森伯格的艺术一生简介：

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925—2008），1925年出生于美国堪萨斯州，是战后美国波普艺术的代表人物。他在美国与欧洲学习艺术后，于1949年进入“艺术学生联盟”(Art Students League)，并开始在全球的剧场中从事舞台与服装设计。之后，他以抽象表现主义风格试验摄影设计与绘画，逐渐发展出个人的独特艺术风格——融合绘画（Combine Painting）；这是一种美术拼贴技法，利用生活上的实物与新闻图片组成抽象的画板画。

劳森伯格出生于德克萨斯州亚瑟港，求学于巴黎和纽约市，亦曾跟随约瑟夫·亚伯斯学习。他也设计现代舞的舞台背景和服装，并创作实验性剧本。在《神谕》和《声测》（Soundings）等雕塑作品中，他利用了电子和其他技术设备。在《影》（Shades）和《白霜系列》（Hoarfrost Series）这类作品中，他实验了多种印刷技术和材料。

劳森伯格于美国时间2008年5月12日夜间在家中去世，享年82岁，在此前他曾因肺炎在医院接受过一段时间的治疗。

劳森伯格曾就读于美国的黑山学院，在那里接受了达达主义的艺术观念。20世纪50年代，是抽象主义的兴盛期，劳森伯格将达达艺术的现成品与抽象主义的行动绘画结合起来，创造了著名的“综合绘画”，这是他走向波普艺术的开端。在20世纪60年代，他开始把大众图像拼贴成大型丝网版画，对波普艺术的发展起了很大的推动作用。劳森伯格还是舞蹈家和演员，在后期的艺术生涯里，他又开始尝试作曲。

劳森伯格是对一代中国艺术家影响最大的艺术家之一。1985年他在中国美术馆的个展，直接影响了一大批后来成名的艺术家如黄永砯等人，也促进了“85美术新潮”的发展。他的许多装置都被奉为艺术史上的经典。作品《峡谷》中，他将一只老鹰标本挂在帆布上；《字母组合》则是由山羊标本、轮胎组成的“牌坊”；其代表作《床》是用颜料涂满的一床被子，看上去好像浸满了血一样。这些作品后来都成为了战后现代艺术作品的代表作。代理劳森伯格作品的是纽约PaceWildenstein画廊，如今，该画廊2008年8月也将在北京开设分馆。

劳森伯格的艺术成就：

当时抽象艺术盛行，但劳森伯格却对抽象艺术推崇的即兴创作非常反感，反而对制作材料发生了浓厚的兴趣。在他的创作世界里，报纸、广告、商标、影视图像、封面女郎、快餐、卡通漫画等都可以成为创作素材。他几乎把所有可以找到的东西，甚至喂饱的山羊、剪碎的报纸、布料、时钟、摄影、绘画等，一股脑地塞进自己的作品中，再用颜色拼合。

劳森伯格打破了传统的绘画、雕塑与工艺的界限，形成自己独特的艺术表达方式，他的“集成”作品引发了二战后美国艺术界的骚动。此次展出，不啻是一次对他的作品的梳理。

纽约城市艺术博物馆负责19世纪和现当代艺术的馆长说：“劳森伯格的‘集成’系列创作于他艺术生涯中的一个特殊时刻，也是美国艺术的革命信号。自他以后，那些拒绝单纯叙述或者视叙述为儿戏的年轻艺术家们，在质疑那些比真实世界。

1986年，罗伯特·劳森伯格所创作的BMW 635 CSi汽车，与70年代的其它BMW Art Cars主要的差异在于，这是一辆量产车而不是赛车。罗伯特·劳森伯格利用摄影技法将画作(包含数件知名的画作)进行修改后重现于车身上。车身左侧是Bronzino的作品“饱经世故的人”(Man of the World)，车身右侧则是Ingres的绘画作品“大宫女”，树与草的照片则强调了与汽车有关的环境问题，而轮圈则是以古董瓷盘的照片所组成。1986年，罗伯特·劳森伯格的BMW Art Car在纽约的BMW博物馆首度现身，为BMW Art Car的美国普普系列画下完美的句点。

1988年，罗伯特·劳森伯格再次使用这些相同的图像，但去掉了汽车的元素，在上了釉的铝片上覆盖上一层透明胶膜，再利用美术拼贴技法分离。这项称为“Beamer”系列的6件作品代表了艺术与汽车结合的全新典范，原本艺术创作的媒介在此变成创作灵感，将创作理念由灵感的源头彻底解放。

1988年底，劳森伯格的BMW Art Car于欧洲进行展出，此后便陆续在世界各地的博物馆巡回展出。

劳森伯格作品：

最知名的当属《床》、《夏日暴雨》以及《赌注》。这些都是劳森伯格将绘画和雕塑杂交创作而成的典型。当人们谈到波普艺术的时候总是引《床》为例：作者把睡袋和枕头挂在画布上，然后再在上面泼上五颜六色的颜料。劳森伯格说:“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西。我要做的正处在两者之间。”

劳森伯格的创造性手段在《夏日暴雨》中展露无疑。在这幅由三块面板组成的“集成”作品中，艺术家用印刷复制品、颜料和拉链三种不同材料，将一个平面分为错落有致的三个层次。

《赌注》是一幅面积更大的作品，由五块面板组成，混合了纸张、布料、摄影复制品和一个完整的男人素描全身像。这幅作品表现了罗伯特对大型作品的驾驭能力，但是为了保证观赏者可以直接欣赏，作品和真人大小差不多。

劳森伯格1957年创作的作品《事实陈述》和《事实陈述2》，是对同一幅图片的两种完全不同的尝试。它们都用相同的抽象拼贴画元素和相似的着色笔触，但是两幅作品明显地不同。

劳森伯格宝马：1986年制作的一辆装饰性宝马汽车

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艾伦·琼斯（Allen Jones，生于1937年9月1日）是英国最有名的波谱艺术家，一生创作了大量的绘画作品，画风欢快幽默，色彩明朗。

集传统艺术与波普艺术于一身，他创作的“两性人”系列，部分作品有情色意味。但让琼斯最出名的是我们介绍的这把椅子和与它相配的一张桌子。

艾伦·琼斯(AllenJones)在1969年以艺术家的身份制作了一件三联作品《桌子、椅子、衣帽架》，他以仿真裸体作为桌椅的基本骨架，总让人在使用和欣赏时陷入想入非非的联想，是一件艺术家以家具的名义最为直接地将身体作为消费品呈现在公众视野面前的作品，赤裸得让人有些不知所措。

先锋艺术家无穷无尽的消费和欲望组成了一列列高速奔跑的列车，将我们快速地输送到一个大消费时代，在极度的消费观念和消费方式中，围绕消费产生的新审美方式，在无序的文化废墟里显得妖艳和活力异常，此时我们的身体在新的无法被准确命名的审美环境中成为被消费的对象，身体彻底沦为可以被量化的消费品时，身体的各种，矜持和文化隐喻被各种赤裸所取代。当身体成为消费品时，家具设计的观念也随之发生了转换，家具设计不仅仅只是让身体舒适那么纯粹了，身体的观念、隐喻、姿态、形态等等都直接成为设计师进行创作的符号和形式。

在2008年成功的举办了新雕塑作品展后，英国伦敦马尔伯勒画廊于今年展示艾伦·琼斯的最新绘画作品展。

艾伦·琼斯是目前不列颠最著名的艺术家之一，此次最新绘画作品展于9月8日开幕，并将持续到10月8日。

琼斯情色椅子

剧院以及其与绘画之间的关系，这强烈吸引了艾伦·琼斯，她说到：“剧院中的空间是由演员们激活的，在绘画中，则是由参观者激活。”“像照相机中的景深一样，每一件绘画都有其特别的参与区，而这个参与区取决于画面的尺寸和参观者的眼力。在这个区域中，图像总有一种力量，就像是剧院中的表演一样，就算观众们更换座位，其力量总不变。”这就是参观者“参与区”的新绘画发展理念，很明显，这来自于照相机或现场表演经验。

艾伦琼斯波普艺术作品欣赏：

Born in 1937 at Southampton, studied painting and lithography from 1955 to 1961 at Horsney College of Art in London, where the teaching method was based largely on Klee’s “Pedagogical Sketchbook”. During this period he travelled to Provence and to Paris, where he was highly impressed by the work of Delaunay. In 1959 he visited the Musie Fernand Liger in Biot. In 1960 he was expelled from the Royal College of Art, where he had studied with R. B. Kitaj, Peter Phillips, David Hockney and Derek Boshier. Between 1961 and 1963 he taught lithography at Croydon College of Art.

His work in the early sixties was influenced by psychology and by his reading of Nietzsche, Freud and Jung. In 1963 he received the Prix des Jeunes Artistes at the Paris Biennale. In 1964 he moved to New York and travelled throughout the USA. In New York Hockney drew his attention to the world of mass-produced consumer goods imagery. He worked on a three-dimensional illusionism with obvious erotic components. In 1969 Allen Jones made the sculptures Table Sculpture and Hat Stand (images below), which became the most famous forniphiliac artwork around. The female furniture at the Korova Milkbar scene in Stanley Kubrick’s controversial Clockwork Orange (1971) was inspired by this work, but not created by Allen Jones as is sometimes mistakenly claimed.

From 1968 to 1970 he was Guest Lecturer at the Hochschule für Bildende Künste, Hamburg. In 1969 he was Visiting Professor at the University of South Florida, Tampa. In 1973 he was Guest Lecturer at the University of Los Angeles, Irvine. He visited Japan in 1974. He toured Canada in 1975. In 1976 he designed Barbet Schroeder’s film Maitresse. In 1977 he was Guest Lecturer at the University of California, Los Angeles, and in the summer of the same year, Visiting Director of Studies in painting and drawing at the Banff Center School of Fine Arts in Alberta, Canada. He designed a hoarding in 1978 for the hosiery factory Fogal at Basle station. He had a large retrospective exhibition in 1979 at the Walker Art Gallery, Liverpool, also shown at the Serpentine Gallery, London, at Sunderland, Baden-Baden and Bielefeld. From 1982 to 1983 he was Guest Professor at the Hochschule der Künste, Berlin. In 1986 he was made R.A.

Allen Jones pop works：

艾伦琼斯海报设计

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