二十世纪六十年代,随着解构主义哲学理论的兴起,后现代主义在经历了长期的文化“潜伏”之后终于踏上真正属于自己的历史舞台。这一时期同时伴随着性解放、嬉皮士、种族主义、女权主义等众多文化运动的兴起,也是现代主义、结构主义、后结构主义、超现实主义等众多文化多元并存的历史时期。因此后现代主义文化在此特殊的时代背景下必然具有其独特的“后现代”文化表征,后现代主义以此影响了整个艺术界的发展走向,对文学、建筑、绘画、音乐等诸多艺术产生了变革性的影响。电影作为最年轻的一门艺术无可厚非的担当了后现代主义文化席卷全球的艺术先锋。一种新的电影风潮就此诞生,后现代电影的兴起与发展对电影叙事语言、电影文化内涵、电影美学研究等诸多方面的影响并不亚于当年的“新浪潮”电影运动,其给电影带来的变革必将被载入世界电影史册。

后现代及后现代电影的主要精神特质：

1，怀疑、解构与颠覆。
2，矛盾、悖论与不确定性。
3，反智识、反理性与娱乐至上。

后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。

第一章 后现代电影的暧昧身世：雾中风景

后现代电影的暧昧身世

重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）

重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》

一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它“惊声尖叫”。

后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。

对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英国导演阿伦·帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，一种策略，还是一种眼光？

第二章 盲打误撞的后现代电影

重要导演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米尔齐·曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）

重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》

盗版基耶斯洛夫斯基

20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼，他们遇到了大麻烦。曼尼不小心将一个黑社会老大的钱给弄丢了，而且是20万马克。20分钟后，老大就要来讨钱，要是找不回来这些钱，曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向罗拉求救！20岁的罗拉只有20分钟，她想也来不及想，撒腿就跑……这是德国青年导演汤·蒂克伟（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中，罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。

第三章 一个后现代的电影阴谋

性·谎言·录像带

重要导演：伍迪·艾伦（Woody Allen）、大卫·林奇（David Lynch）、吕克·贝松（Luc Besson）、艾腾·伊格言（Atom Egoyan）

重要影片：《性·谎言·录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》

后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开花，到处结果，在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上，有些体现在造型上。后现代电影并非一个电影类型，而是一种世界观。后现代电影的出现，意味着“作者”没有死，是“新作者”的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常精彩的后现代电影作品。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演完全受控于一个杀手（隐含的观众），剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来源于他看过的太多的滥电影。有着知识分子气质的伍迪·艾伦直截了当地在他的电影中指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众，为了艺术家的面子，只有牺牲这位杀手，把火撒向“观众”。伍迪·艾伦美国式的幽默，让人捧腹大笑。最后的剧本修改得面目全非，可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色。科恩兄弟导演的《巴顿·芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型，演绎了被雇作用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的“历险记”。马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波，他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法，惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活，以及耶稣与抹大拉做爱的镜头。马丁·斯科西斯差点成了电影界的“拉什迪”（英国著名后现代作家，因小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通缉）。

人们对中年导演的“背叛”总是心情复杂，而当年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格带着他的处女作《性·谎言·录像带》出现在戛纳电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。
第四章 阿尔莫多瓦的激情迷宫

重要导演：佩德罗·阿尔莫多瓦（Peidro Almodovar）

重要影片：《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《杀手·蝴蝶·梦》、《红松鼠》

在20世纪的艺术领域，西班牙不仅仅诞生了现代美术大师毕加索、达利、米罗，还涌现了非常卓越的电影大师布努艾尔、绍拉、阿尔莫多瓦。神秘、眩目的西班牙电影构成了世界电影地图中最令人向往的一块大陆。

阿尔莫多瓦出生于1951年9月25日，天秤座。在成为一名电影导演之前，阿尔莫多瓦的经历十分“后现代”。 阿尔莫多瓦曾经在一家电话公司工作了十年，业余时间，他拍过实验短片《快点干我吧，蒂姆》，色情短片《全归你》，发表过长篇小说《内心深处的火》，还领导过一个摇滚乐队“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”。不过，他对电影的兴趣显然更大，1974年，他拍摄了第一部超8毫米的短片《两个妓女》，又名《在婚礼上结束的爱情故事》。这一时期，他拍摄了大量引起争议的短片，只在朋友中间和马德里艺术家团体内作私人放映，也可以称做“地下电影”。

1979年，阿尔莫多瓦拍摄了他的第一部片片《佩比、露茜、鲍姆和两个不起眼的女孩儿》。影片讲述的是佩比为了报复一名警察，设计勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系。这部挑战传统观念的电影上映后引起了轰动。1982年，阿尔莫多瓦拍摄了《激情迷宫》；1983年，在阿尔莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一个关于修道院的疯狂故事，修女们抽大麻，注射海洛因，写通俗小说，还养了一只小老虎，收养失足的姑娘们。所有这些构成了影片的超现实主义情调，让人想起西班牙的超现实主义大师布努艾尔的电影。《在黑暗之中》这部电影在西班牙这样一个天主教传统的国度里倒没有引起人们预想的骚乱。在西班牙，人们把阿氏的电影当成夸张的玩笑而已，他们看待电影的态度很幽默。一如米兰·昆德拉所说的要将道德从小说中驱逐出去一样，阿尔莫多瓦也拒绝在他的影片中给他的人物作道德评判。
第五章 后现代之魔法圣婴的枕边禁书

重要导演：彼得·格林纳威（Petter Greenaway）

重要影片：《枕边禁书》

西方艺术有着悠久的写实主义传统，电影发明后，其拍摄手法基本上也是以模仿真实为主。画家出身的英国导演彼得·格林纳威将自己对写实传统的颠覆带到他的电影创作中。他认为，实际上电影银幕本身是个平面，并以此挑战主流电影想要给观众创造电影世界即真实世界的假象。他的影片大量引用文艺复兴时期的绘画作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”。

引用、拼贴前卫各种艺术风格正是后现代风格特色之一，引用这些艺术品的同时也引用了它们的附带含义，即那个时代、那个地区的文化特性。前代艺术作品中的人、物与当代的剧中人、物（及真实情况）相互指涉。格林纳威从他的第一部作品《画师的合同》到《厨师、窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》、《魔法圣婴》、《枕边禁书》、《八个半女人》都具有这样浓厚的华丽的后现代电影色彩。《枕边禁书》是格林纳威拍摄的一部女性主义电影。影片叙述了二十世纪七八十年代从小在京都长大的日本姑娘诺子怎样获得女性自觉意识的故事。这是一部与经典好莱坞叙事，乃至欧洲艺术电影都相去甚远的影片。
第六章 后现代英雄的低俗小说

重要导演：昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、雅各·范·多梅尔(Jaco Van Dormael)

重要影片：《英雄托托》、《低俗小说》

让我在雪地里撒个野

1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘声中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现三大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，人道主义杰作《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔伦蒂塔去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属“意外”。

1995年11月，31岁的昆汀·塔伦蒂诺来到了北京，把《低俗小说》带到了20世纪剧院举办的圣丹斯电影节。同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿·芬克》（导演：科恩兄弟）。《低俗小说》迷住了一大片的人，原来电影还可以是这样拍的，可也有不少人称自己没有看懂这部电影，说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来。

昆汀·塔伦蒂诺被称为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他还很喜欢戈达尔的《筋疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。

1995年，鬼才导演昆丁·塔伦蒂诺一部《低俗小说》技惊四座，当之无愧夺得当年金棕榈，并以800万成本换来2亿美元的总票房，可谓是名利双收。“低俗小说”指的是那种内容、装帧简陋通俗的小说。他把所有严肃的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像快餐一样容易吞咽，赋予了独立电影新的生命力，使之逐渐被主流电影所接受。他凭借《低俗小说》这部电影将自己造就成一个后现代电影英雄。解读里程碑之作《低俗小说》，不难发现，昆丁的后现代主义作风是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，原来杀人越货的勾当也可以如此轻描淡写。塔伦蒂诺化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。通过约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳摇摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和罪恶的冷漠态度、强盗片的人物设计格局、香港警匪电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。

第七章 通向英伦的后现代迷幻列车

重要导演：阿伦·帕克（Alan Parker）、德里克·贾曼(Derek Jarman)

重要影片：《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《天生杀人狂》

20世纪是一个“声色俱厉”的世纪，电影、电视、网络充满人类的生活，有着影像恐惧症的媒体研究专家指出，影像在丰富人类视觉的同时也在限制人类的想象，将影像视为迷失人类知觉的罪魁祸首。可是，他们忽略了一个事实，在这个地球上，将银幕幻象等同于真实的长官已经越来越少，任何悲观和乐观的看法都难以阻挡电影艺术家内心创造的原始冲动。后现代电影工作者并非电影的掘墓人，相反，世界电影从来没有获得像今天这样空前的自由。自由给保守者带来恐惧，可是给勇敢者带来的是快乐。后现代新经典电影仍然如同电影史上的每次电影运动一样，在可遇而不可求的情势下产生。每年都有让电影观众雀跃欢呼的影片在世界面世。因为，人们对生活和世界的感受，永远都不会重复！

1981年，英国导演阿伦·帕克执导的《迷墙》一上映就风靡了世界。这里边最首要的一个原因就是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）这支成立于1966年的英国前卫摇滚乐队本身的音乐魅力。不过，《迷墙》首先还是一部电影，一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影。现在，MTV已经成为全球收看观众最多的视听艺术，甚至连足球也无法与之相比。阿伦·帕克堪称“MTV之父”。可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中，都有《迷墙》的影迷。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”谬论的不攻自破。美术爱好者谈论它，喜欢它，好像它不仅仅是一部电影，而且是一个观念艺术的展品。这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉的影片，尽管将它视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期，但是你要这么说，也没有人反对。

第八章　在亚洲的天空下

重要导演：北野武、阿巴斯、王家卫、岩井俊二

重要影片：《重庆森林》、《花火》、《何处是我朋友的家》、《燕尾蝶》

亚洲只是一个地理位置，当然还有着和其他大洲不同的文化。但是，亚洲并非独立世界之外的孤立世界，而是一直作为世界电影的一部分，与环球共此凉热。亚洲的电影工作者也在不断地给世界提供着自己的影像。尤其是20世纪的90年代中期以来，日本电影《鳗鱼》、《花火》、伊朗电影《樱桃的滋味》、越南电影《三轮车夫》先后在戛纳、威尼斯等电影节上获得大奖，更是让人们对亚洲电影刮目相看。不丹电影《高山上的世界杯》的出现证明了不管你是电影大国还是小国，你都有自己存在的价值和尊严。韩国电影则大有后来居上的势头，一部《八月圣诞节》令韩国新浪潮导演许秦豪备受注目。

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一股脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

第九章　人人都爱阿伦·雷奈

重要导演：阿伦·雷奈（Alain Resnais）

重要影片：《人人都爱唱的歌》、《去年在马里昂巴德》

彼得·格林纳威用《八个半女人》向他喜欢的意大利导演费里尼表示致敬，不过，他最喜欢的导演还是法国新浪潮的主将阿伦·雷奈。阿伦·雷奈在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。

法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话：“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……”无疑阿伦·雷奈也是这样的导演——“形式就是风格。”阿伦·雷奈通过《天意》中的老作家一语道出了他一生的追求。

阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。

1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。

第十章 大智若愚的后现代

重要导演：无？

重要影片：《阿甘正传》、《楚门的世界》、《黑客帝国》

后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因此，这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言有特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。

后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的典型代表，电影强化了视听感性的直接性，甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历史和本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开大人物的遮羞布，击碎“伟大人物创造历史”的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新的谎言。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。

自打出了走俏的《戏说乾隆》，国内影视界长期以来存在着关于历史题材的“正说”与“戏说”之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视为“弱者”的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，在流行文化名牌时尚等方面，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。

《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，“猫王”、“披头士”的列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个人剧中的“一生”中的一个个过场人物。
第十一章 新世纪的电影地图

重要导演：世界导演

重要影片：世界电影

世纪末，台北的一家电影院打出这样一连串吸引观众进电影院的广告词，在我看来，非常非常酷，也非常非常“后现代”：不论古今、不分中西、不限性别、不拘国界、跨越时空、突破传统、解放感官、挑战极限。

这是对后现代电影最准确的概括，也正是未来世界电影的走向。“世界电影”是一个什么样的概念，很少有人去想象和思考过。比较愚蠢的一个想法：越民族的就越世界，或者关起门来唱卡拉OK，自娱自乐。这样的偏执造成了很多时候中国电影不在世界电影之中的尴尬境地。2000年在法国揭晓的戛纳电影节上，获奖的影片是丹麦导演拉斯·冯·提尔（Las Von Trier）执导的影片《黑暗中的舞蹈》，出品这部影片的国家竟然达到6个之多。跨国制作的电影在全球经济一体化的格局下，将会越来越多。

后现代电影已经开始成为世界电影的主流。电影史上的每一个创作流派，其他艺术门类如广告、卡通、连环画、流行音乐等的表现手段，电影都照单接纳。以前，长镜头学派的电影中是不会出现频繁切换的（蒙太奇学派），可是在现在，这两个学派的风格可以糅合在同一部电影里，法国电影《情人》就大胆地跨越了这个界限。而丹麦电影《白痴》则全部采用了手持拍摄，彻底解放了摄影机。类似周星驰的影片，大量地随手引用中外经典电影对白，摹拟经典影片的戏剧化情景，对假模假式大开玩笑的后现代电影也很受观众的喜欢。

后现代反对一元化的电影格局，21世纪的世界电影将呈现出鲜明的后现代的特征，也就是说，传统意义上的西方电影或者东方电影将逐渐消失界限（并非完全融合），在越南，在韩国，在伊朗，在比利时，在马其顿，在丹麦，在捷克，在澳大利亚都有非常好的令人难忘的电影。南斯拉夫的《地下》，俄罗斯的《烈日灼身》、《小偷》，捷克的《科里亚》，越南的《青木瓜香》、《三轮车夫》，韩国的《八月圣诞节》都是深受影迷喜欢的电影。

卫星缩短了世界的距离，地球村落概念的提出也带来大量跨国籍制作的电影。波兰籍的基耶斯洛夫斯基拍摄《蓝色》、《白色》、《红色》就分别跟法国、波兰、瑞士合作，演员和制作人员更是打破了国籍的界限。这三部影片对自由、平等、博爱的探讨，你很难说它是法国的，还是波兰或者瑞士的。国家电影的疆域将在电影中逐渐模糊起来。基耶斯洛夫斯基通过电影关注的仍然是生命个体的感受！可以说，电影在20世纪和21世纪之交才真正回到它作为“影像”的媒介特质上来，而并非族群、国家和意识形态的衍生物。《英雄托托》、《暴雨将至》都有了国际资金，成为国际电影节和市场欢迎的成功作品。国际合作不仅拓展了国际市场，更为电影创作带来新的活力，开创了电影发展的新空间。

现代高科技给电影也带来了变化，是挑战，也是机遇。人们可以通过互联网购物，聊天，享受知识，也可以坐在沙发上随意选择自己喜欢的电影、电视节目。看电影的方式将从现在的集散性走向分散性，人们对电影的接受也将从大众化变为个人化。这种接受方式的改变不可避免地又会影响到电影的创作思维。人们也不再要求每部电影都达到雅俗共赏的标准，而需要为不同的观众制作不同种类，不同样式、不同风格的影片，其结果不是电影的消亡，而是电影创作的日益个性化与多样化。[注：王群著《科学时代的电影》原载《当代电影》1998年第5期 P9]

1999年在北京举办的日本电影展上，日本影评家莲实重彦这样陈述他对世界电影的理解：“我们生活在无法以导演、制片人或演员的国籍来界定‘日本电影’概念的时候……将北野武的《孩子归来》称其为‘日本电影’，并不是一件作为日本人引以为骄傲的事件，而应首先视之为对于20世纪的人类的一个幸运的偶然。以普遍的世界共同的规则为前提展现时空表象形式的电影会给我们提示怎样的‘全新的逻辑’，激发人类的知性与感性呢？我总是抱着这样的期待关注着所有国家的当代电影，我也期待着一种‘幸运的偶然’——给‘中国电影’带来深刻变化的‘崭新逻辑’将再次出现。”

后时代电影总结：

20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。

20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性；碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

我叫林大奋，大粪的大，奋斗的奋。我的父母为我起这个名字，就是想让我努力奋斗，大大的奋斗。可是每当我睁大眼睛看着我那永远也睁不大的小眼睛，一边比一边更加下垂的嘴角，我就会觉得我愧对我的名字。

厦门漫画家林大奋的《林大奋的故事 / 第九话》猥琐诡异漫画

林大奋的故事第九话的标题是“这几天公司来了一个莫名其妙的的男人我不知道是谁前台不知道是谁老大不知道是谁他到底是谁啊？ ”，所以我们猜这是个关于陌生男人闯入公司的故事。事实上，这也是与误解造成的无解有关的荒诞故事，自己寻找真相吧。

林大奋博客：http://blog.sina.com.cn/woshidafen

84届奥斯卡最佳动画短片提名影片《Luminaris》（发光物）。这部由阿根廷JPZtudio公司的Juan Pablo Zaramella导演的定格动画短片完全由真人表演，充满了荒诞有趣的色彩，同时也不乏温馨。

2012奥斯卡最佳动画短片提名《灯具 Luminaris》。光亮控制着世界带动世界运转，而两个在灯泡厂工作的工人决心打破这一规律！从而开始了一场冒险……这部来自阿根廷的《光亮》有股疯疯癫癫的魅力，短片虽然全部由真人出演，但却是以定格动画的方式拍摄，为其染上一种机械化的视觉效果。

《等待戈多》是一出表现人类永恒的在无望中寻找希望的现代悲剧。

《等待戈多》（En attendant Godot），又译做等待果陀，是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧，1952年用法文发表，1953年首演。《等待戈多》 是戏剧史上真正的革新，也是第一部演出成功的荒诞派戏剧。

《等待戈多》是一部两幕剧。第一幕,主人公流浪汉爱斯特拉冈（简称戈戈）,和弗拉基米尔（简称狄狄）,出现在一条村路上,四野空荡荡的,只有一棵光秃秃的树。他们自称要等待戈多,可是戈多是谁?他们相约何时见面?连他们自己也不清楚。但他们仍然苦苦地等待着。为了解除等待的烦恼,他俩没话找话,前言不搭后语,胡乱的交谈,他们一会儿谈到忏悔，一会儿谈到应该到死海去度蜜月，一会儿又讲到《福音书》里救世主和贼的故事；还说这样一些话：“我觉得孤独”，“我作了一个梦”，“我很快活”——并且没事找事,做出许多无聊的动作：狄狄脱下帽子，往里边看了看，伸手进去摸，然后把帽子抖了抖，吹了吹，重新戴上；戈戈脱掉靴子往里边瞧，又伸手进去摸……可是戈多老是不来,却来了主仆二人,波卓和幸运儿。波卓用一条绳子牵着幸运儿,并挥舞一根鞭子威胁他。幸运儿拿着行李，唯命是从。狄狄和戈戈等啊等啊，终于等来了一个男孩，他是戈多的使者，他告诉两个可怜的流浪汉，戈多今晚不来了，但明天晚上准来。第二幕的内容仍然是狄狄和戈戈等待戈多，在同一时间，同一地点，场景的变化只是那棵树上长出了四五片叶子。他们继续等待戈多,为了打发烦躁与寂寞,他们继续说些无聊的话,作些荒唐可笑的动作。这时候,波卓和幸运儿又出现了,只是波卓的眼睛瞎了,幸运儿成了哑巴。最后又等来了那个男孩,他告诉狄狄和戈戈,今天戈多不会来了,但他明天准来。

该剧从不同的平面突出了西方人的幻灭感,突出没有目的生活无休止的循环。第一、二幕在时间（都是黄昏）、地点（都是空荡荡的四野）、内容（都是两人先出场,冗长的对话之后,是主仆二人出场,然后是男孩出场捎口信）几方面都相似。尤其是内容,到了最后又回到开始的地方。我们完全可以设想, 如果该剧有第三幕、第四幕, 也必然是重复前两幕的程式。这些都表现出人的处境单调、刻板,以及人生所承受的没有尽头的煎熬。

贝克特以戏剧化的荒诞手法，揭示了世界的荒谬丑恶、混乱无序的现实，写出了在这样一个可怕的生存环境中，人生的痛苦与不幸。剧中代表人类生存活动的背景是凄凉而恐怖的。人在世界中处于孤立无援、恐惧幻灭、生死不能、痛苦绝望的境地。

等待戈多全文剧本：

登场人物：

爱斯特拉冈
弗拉季米尔
波卓
幸运儿
一个孩子

第一幕

[乡间一条路。一棵树。]

黄昏。
爱斯特拉冈坐在一个低土墩上，脱靴子。他两手使劲拉，直喘气。他停止拉靴子，显出精疲力竭的样子，歇了会儿，又开始拉。
如前。

[弗拉季米尔上。]

爱斯特拉冈：（又一次泄气）毫无办法。
弗拉季米尔：（叉开两腿，迈着僵硬的、小小的步子前进）我开始拿定主意。我这一辈子老是拿不定主意，老是说，弗拉季米尔，要理智些，你还不曾什么都试过哩。于是我又继续奋斗。（他沉思起来，咀嚼着“奋斗”两字。向爱斯特拉冈）哦，你又来啦。

爱斯特拉冈：是吗？
弗拉季米尔：看见你回来我很高兴，我还以为你一去再也不回来啦。

爱斯特拉冈：我也一样。
弗拉季米尔：终于又在一块儿啦！我们应该好好庆祝一番。可是怎样庆祝呢？（他思索着）起来，让我拥抱你一下。

爱斯特拉冈：（没好气地）不，这会儿不成。
弗拉季米尔：（伤了自尊心，冷冷地）允不允许我问一下，大人阁下昨天晚上是在哪儿过夜的？

爱斯特拉冈：在一条沟里。
弗拉季米尔：（羡慕地）一条沟里！哪儿？

爱斯特拉冈：（未作手势）那边。
弗拉季米尔：他们没揍你？
爱斯特拉冈：揍我？他们当然揍了我。
弗拉季米尔：还是同一帮人？
爱斯特拉冈：同一帮人？我不知道。
弗拉季米尔：我只要一想起……这么些年来……要不是有我照顾……你会在什么地方……？（果断地）这会儿，你早就成一堆枯骨啦，毫无疑问。

爱斯特拉冈：那又怎么样呢？
弗拉季米尔：光一个人，是怎么也受不了的。（略停。兴高采烈地）另一方面，这会儿泄气也不管用了，这是我要说的。我们早想到这一点就好了，在世界还年轻的时候，在九十年代。

爱斯特拉冈：啊，别罗嗦啦，帮我把这混账玩艺儿脱下来。
弗拉季米尔：手拉着手从巴黎塔①顶上跳下来，这是首先该做的。那时候我们还很体面。现在已经太晚啦。他们甚至不会放我们上去哩。（爱斯特拉冈：使劲拉靴子）你在干嘛？────①指巴黎的埃弗尔铁塔，高三百米。

爱斯特拉冈：脱靴子。你难道从来没脱过靴子？
弗拉季米尔：靴子每天都要脱，难道还要我来告诉你？你干嘛不好好听我说话？

爱斯特拉冈：（无力地）帮帮我！
弗拉季米尔：你脚疼？

爱斯特拉冈：脚疼！他还要知道我是不是脚疼！
弗拉季米尔：（忿怒地）好象只有你一个人受痛苦。我不是人。我倒是想听听你要是受了我那样的痛苦，将会说些什么。

爱斯特拉冈：你也脚疼？
弗拉季米尔：脚疼！他还要知道我是不是脚疼！（弯腰）从来不忽略生活中的小事。
爱斯特拉冈：你期望什么？你总是等到最后一分钟的。
弗拉季米尔：（若有所思地）最后一分钟……（他沉吟片刻）希望迟迟不来，苦死了等的人。这句话是谁说的？

爱斯特拉冈：你干嘛不帮帮我？
弗拉季米尔：有时候，我照样会心血来潮。跟着我浑身就会有异样的感觉。（他脱下帽子，向帽内窥视，在帽内摸索，抖了抖帽子，重新把帽子戴上）我怎么说好呢？又是宽心，又是……（他搜索枯肠找词儿）……寒心。（加重语气）寒──心。（他又脱下帽子，向帽内窥视）奇怪。（他敲了敲帽顶，象是要敲掉沾在帽上的什么东西似的，再一次向帽内窥视）毫无办法。

[爱斯特拉冈使尽平生之力，终于把一只靴子脱下。他往靴内瞧了瞧，伸进手去摸了摸，把靴子口朝下倒了倒，往地上望了望，看看有没有什么东西从靴里掉出来，但什么也没看见，又往靴内摸了摸，两眼出神地朝前面瞪着。嗯？]

爱斯特拉冈：什么也没有。
弗拉季米尔：给我看。
爱斯特拉冈：没什么可给你看的。
弗拉季米尔：再穿上去试试。

爱斯特拉冈：（把他的脚察看一番）我要让它通通风。
弗拉季米尔：你就是这样一个人，脚出了毛病，反倒责怪靴子。（他又脱下帽子，往帽内瞧了瞧，伸手进去摸了摸，在帽顶上敲了敲，往帽里吹了吹，重新把帽子戴上）这件事越来越叫人寒心。（沉默。弗拉季米尔：在沉思，爱斯特拉冈：在揉脚趾）两个贼有一个得了救。（略停）是个合理的比率。（略停）戈戈。
爱斯特拉冈：什么事？
弗拉季米尔：我们要是忏悔一下呢？
爱斯特拉冈：忏悔什么？
弗拉季米尔：哦……（他想了想）咱们用不着细说。
爱斯特拉冈：忏悔我们的出世？

[弗拉季米尔纵声大笑，突然止住笑，用一只手按住肚子，脸都变了样儿。]

弗拉季米尔：连笑都不敢笑了。
爱斯特拉冈：真是极大的痛苦。
弗拉季米尔：只能微笑。（他突然咧开嘴嘻笑起来，不断地嘻笑，又突然停止）不是一码子事。毫无办法。（略停）戈戈。

爱斯特拉冈：（没好气地）怎么啦？
弗拉季米尔：你读过《圣经》没有？
爱斯特拉冈：《圣经》……（他想了想）我想必看过一两眼。
弗拉季米尔：你还记得《福音书》吗？
爱斯特拉冈：我只记得圣地的地图。都是彩色图。非常好看。死海是青灰色的。我一看到那图，心里就直痒痒。这是咱俩该去的地方，我老这么说，这是咱们该去度蜜月的地方。咱们可以游泳。咱们可以得到幸福。
弗拉季米尔：你真该当诗人的。 　　爱斯特拉冈：我当过诗人。（指了指身上的破衣服）这还不明显？（沉默）
弗拉季米尔：刚才我说到哪儿啦……你的脚怎样了？

爱斯特拉冈：看得出有点儿肿。
弗拉季米尔：对了，那两个贼。你还记得那故事吗？
爱斯特拉冈：不记得了。
弗拉季米尔：要我讲给你听吗？
爱斯特拉冈：不要。
弗拉季米尔：可以消磨时间。（略停）故事讲的是两个贼，跟我们的救世主同时被钉死在十字架上。有一个贼──

爱斯特拉冈：我们的什么？
弗拉季米尔：我们的救世主。两个贼。有一个贼据说得救了，另外一个……（他搜索枯肠，寻找与“得救”相反的词汇）……万劫不复。

爱斯特拉冈：得救，从什么地方救出来？
弗拉季米尔：地狱。

爱斯特拉冈：我走啦。（他没动）
弗拉季米尔：然而……（略停）……怎么──我希望我的话并不叫你腻烦──怎么在四个写福音的使徒里面只有一个谈到有个贼得救呢？四个使徒都在场──或者说在附近，可是只有一个使徒谈到有个贼得了救（略停）喂，戈戈，你能不能回答我一声，哪怕是偶尔一次？
爱斯特拉冈：（过分地热情）我觉得你讲的故事真是有趣极了。
弗拉季米尔：四个里面只有一个。其他三个里面，有两个压根儿没提起什么贼，第三个却说那两个贼都骂了他。
爱斯特拉冈：谁？
弗拉季米尔：什么？
爱斯特拉冈：你讲的都是些什么？（略停）骂了谁？
弗拉季米尔：救世主。
爱斯特拉冈：为什么？
弗拉季米尔：因为他不肯救他们。

爱斯特拉冈：救他们出地狱？
弗拉季米尔：傻瓜！救他们的命。
爱斯特拉冈：我还以为你刚才说的是救他们出地狱哩。
弗拉季米尔：救他们的命，救他们的命。

爱斯特拉冈：嗯。后来呢？
弗拉季米尔：后来，这两个贼准是永堕地狱、万劫不复啦。
爱斯特拉冈：那还用说？
弗拉季米尔：可是另外的一个使徒说有一个得了救。

爱斯特拉冈：嗯？他们的意见并不一致，这就是问题的症结所在。
弗拉季米尔：可是四个使徒全在场。可是只有一个谈到有个贼得了救。为什么要相信他的话，而不相信其他三个？
爱斯特拉冈：谁相信他的话？
弗拉季米尔：每一个人。他们就知道这一本《圣经》。
爱斯特拉冈：人们都是没知识的混蛋，象猴儿一样见什么学什么。

[他痛苦地站起来，一瘸一拐地走向台的极左边，停住脚步，把一只手遮在眼睛上朝远处眺望，随后转身走向台的极右边，朝远处眺望。弗拉季米尔瞅着急急地把靴子扔在地上。]
弗拉季米尔：呸！（他吐了口唾沫）

[爱斯特拉冈：走到台中，停住脚步，背朝观众。]

爱斯特拉冈：美丽的地方。（他转身走到台前方，停住脚步，脸朝观众）妙极了的景色。（他转向弗拉季米尔）咱们走吧。
弗拉季米尔：咱们不能。
爱斯特拉冈：干嘛不能？
弗拉季米尔：咱们在等待戈多。
爱斯特拉冈：啊！（略停）你肯定是这儿吗？
弗拉季米尔：什么？
爱斯特拉冈：我们等的地方。
弗拉季米尔：他说在树旁边。（他们望着树）你还看见别的树吗？

爱斯特拉冈：这是什么树？
弗拉季米尔：我不知道。一棵柳树。
爱斯特拉冈：树叶呢？
弗拉季米尔：准是棵枯树。
爱斯特拉冈：看不见垂枝。
弗拉季米尔：或许还不到季节。

爱场特拉冈：看上去简直象灌木。
弗拉季米尔：象丛林。
爱斯特拉冈：象灌木。
弗拉季米尔：象──。你这话是什么意思？暗示咱们走错地方了？
爱斯特拉冈：他应该到这儿啦。
弗拉季米尔：他并没说定他准来。

爱斯特拉冈：万一他不来呢？
弗拉季米尔：咱们明天再来。
爱斯特拉冈：然后，后天再来。
弗拉季米尔：可能。 　　爱斯特拉冈：老这样下去。
弗拉季米尔：问题是──

爱斯特拉冈：直等到他来了为止。
弗拉季米尔：你说话真是不留情。
爱斯特拉冈：咱们昨天也来过了。
弗拉季米尔：不，你弄错了。

爱斯特拉冈：咱们昨天干什么啦？
弗拉季米尔：咱们昨天干什么啦？
爱斯特拉冈：对了。
弗拉季米尔：怎……（忿怒地）只要有你在场，就什么也肯定不了。

爱斯特拉冈：照我看来，咱们昨天来过这儿。
弗拉季米尔：（举目四望）你认得出这地方？
爱斯特拉冈：我并没这么说。
弗拉季米尔：嗯？
爱斯特拉冈：认不认得出没什么关系。
弗拉季米尔：完全一样……那树……（转向观众）……那沼地。
爱斯特拉冈：你肯定是在今天晚上？
弗拉季米尔：什么？

爱斯特拉冈：是在今天晚上等他？
弗拉季米尔：他说是星期六。（略停）我想。
爱斯特拉冈：你想。
弗拉季米尔：我准记下了笔记。

[他在自己的衣袋里摸索着，拿出各式各样的废物。]

爱斯特拉冈：（十分恶毒地）可是哪一个星期六？还有，今天是不是星期六？今天难道不可能是星期天！（略停）或者星期一？（略停）或者星期五？
弗拉季米尔：（拚命往四周围张望，仿佛景色上写有日期似的）那决不可能。
爱斯特拉冈：或者星期四？
弗拉季米尔：咱们怎么办呢？
爱斯特拉冈：要是他昨天来了，没在这儿找到我们，那么你可以肯定他今天决不会再来了。
弗拉季米尔：可是你说我们昨天来过这儿。
爱斯特拉冈：我也许弄错了。（略停）咱们暂时别说话，成不成？
弗拉季米尔：（无力地）好吧。（爱斯特拉冈坐到土墩上。弗拉季米尔激动地来去踱着，不时煞住脚步往远处眺望。爱斯特拉冈睡着了。弗拉季米尔在爱斯特拉冈面前停住脚步）戈戈！……戈戈！……戈戈！

[爱斯特拉冈一下子惊醒过来。]

爱斯特拉冈：（惊恐地意识到自己的处境）我睡着啦！（责备地）你为什么老是不肯让我睡一会儿？
弗拉季米尔：我觉得孤独。
爱斯特拉冈：我做了个梦。
弗拉季米尔：别告诉我！
爱斯特拉冈：我梦见──
弗拉季米尔：别告诉我！

爱斯特拉冈：（向宇宙做了个手势）有了这一个，你就感到满足了？（沉默）你太不够朋友啦，狄狄。我个人的恶梦如果不能告诉你，叫我告诉谁去？
弗拉季米尔：让它们作为你个人的东西保留着吧。你知道我听了受不了。

爱斯特拉冈：（冷冷地）有时候我心里想，咱俩是不是还是分手比较好。
弗拉季米尔：你走不远的。
爱斯特拉冈：那太糟糕啦，实在太糟糕啦。（略停）你说呢，狄狄，是不是实在太糟糕啦？（略停）当你想到路上的景色是多么美丽。（略停）还有路上的行人是多么善良。（略停。甜言蜜语地哄）你说是不是，狄狄？
弗拉季米尔：你要冷静些。

爱斯特拉冈：（淫荡地）冷静……冷静……所有的上等人都说要镇静。（略停）你知道英国人在妓院里的故事吗？
弗拉季米尔：知道。
爱斯特拉冈：讲给我听。
弗拉季米尔：啊，别说啦！
爱斯特拉冈：有个英国人多喝了点儿酒，走进一家妓院。鸨母问他要漂亮的、黑皮肤的还是红头发的。你说下去吧。
弗拉季米尔：别说啦！

[弗拉季米尔急下。爱斯特拉冈站起来，跟着他走至舞台尽头。爱斯特拉冈做着手势，仿佛作为观众在给一个拳击家打气。弗拉季米尔上，他从爱斯特拉冈旁边擦身而过，低着头穿过舞台。爱斯特拉冈朝他迈了一步，煞住脚步。]

爱斯特拉冈：（温柔地）你是要跟我说话吗？（沉默。爱斯特拉冈往前迈了一步）你有话要跟我说吗？（沉默。他又往前迈了一步）狄狄……

《等待戈多》隐喻：

剧中，暮霭的黄昏，阴沉沉、灰茫茫，荒野之中只有一条小路，小路旁边只有一棵秃树，象征着世界的空虚；两个流浪汉脱靴子，倒靴子，摸靴子，看靴子，象征着摆脱人生的束缚和痛苦；本是光秃秃的枯树，一夜之间却长出了几片叶子，象征着总有点微弱的希望。贝尔特把这种荒诞的形式称为“比喻”。他想让舞台道具开口说话，把思想变成视觉现象，使人物的情感外化，充分体现“荒诞”的意识。这些荒诞的舞台形象大大加强了戏剧的效果，是比对白、台词更重要的戏剧因素。

《等待戈多》评价价值：

贝克特主张：“只有没有情节,没有动作的艺术才算得上真正的艺术。”他的确把《等待戈多》的情节与动作减到了极低的限度,这出戏没有人们通常所理解的故事情节和戏剧冲突。用剧中人物戈戈在第二幕的话说：他们在前一天“谈了一天的空话,”“作了一场恶梦”,但今天又是这些空话和恶梦的重复。这正是贝克特虚无主义人生观的体现,这种虚无主义包含着对现实的极端不满情绪,他笔下的人物最不堪忍受的是生活既空虚又可恶 ：“我们腻烦得要死，这是没法否认的现实。”、“咱们已经失去咱们的权利。”、“我***一辈子到处在泥地里爬！”、“瞧瞧这垃圾。我这一辈子从来没有离开过它！”剧中主人公狄狄和戈戈总是唠叨不停, 这样可以证明他们自己还存在, 可以不必思想，不必听别人说话，从而逃避现实。他们的唯一希望是等待戈多，可戈多究竟是谁？他代表什么？剧中没有说明，观众更是无人知晓。此剧一九五八年在美国上演，导演问作者：戈多究竟代表什么？贝克特的回答充满了机智与荒诞色彩：“我要是知道，早就在戏里说出来了”。从剧中看，戈多仅仅是支持流浪汉狄狄和戈戈捱时光的微茫的希望， 是他们赖以生存下去的一根救命稻草：“戈多来了，咱们得救。”但他就是不来,他们苦闷得想上吊。但他们能去死吗？不能，因为他们必须得等待戈多。在贝克特看来，人生就是这样，既难活，又难死，既有希望，又很绝望。而归根到底是绝望的。尽管如此，但“我们还得等待戈多，而且将继续等待下去”。《圣昆廷新闻》观众们都知道，苦苦的等待带来的必然是幻灭的结局，这是一幅多么悲惨的人生画图。

一九五三年，《等待戈多》轰动法国，连演三百场，这样一出没有情节，没有戏剧冲突，没有人物形象塑造，只有乱无头绪的对话和荒诞插曲的戏剧，何以具有如此艺术魅力呢？我想就是因为作者运用了荒诞的艺术手法表现了荒诞不经的社会现实。它演奏了一首时代的失望之曲，反映了一代人的内心焦虑。它使人们看到，人作为社会存在的支柱，已经到了无法生存下去的地步。社会的灾难，人格的丧失，个性的毁灭，以及自身的无聊绝望，已经使生存和生命黯然失色，使存在不具备任何意义了。

贝克特试图以振聋发聩的办法使人们觉察这个世界的状况，现实的可笑，自我的分裂及无所不在的死亡，它把人描绘成陷进了不可理解的力量漩涡之中，作者希望通过描绘事物的混乱、无聊来使人们获得深刻的印象，它展现在人们面前的是一个什么事也没有的世界，而人就在其中慢慢耗费掉毫无意义的一生。

作为贝克特的成名作、也是荒诞派戏剧的的代表作，《等待戈多》在艺术上的确达到了空前的高度。他的戏剧作品还有《最后一局》、《啊,美好的日子》、《戏剧.》等。一九六九年贝克特获得诺贝尔文学奖金，获奖的原因是：“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。瑞典皇家学院的代表在授奖仪式上赞扬他的戏剧“具有希腊悲剧的净化作用”。 　　荒诞派戏剧兴起于二十世纪五十年代，到六十年代达到了高峰。二战的恶梦刚刚过去，战争给整整一代人的心灵留下了难以治愈的创伤，上帝不复存在了，旧日的信仰坍塌了，美好的希望和理想破灭了。世界让人捉摸不透，社会令人心神不安。劫后余生的人们，抚摸着战争的伤疤，开始了痛苦的反思，对传统价值观念和现存的秩序持否定的态度。往日的精神支柱瓦解了，新的信仰尚未找到，这种精神上的空虚反映到文学艺术上，自然形成了一个“没有意义，荒诞，无用的主题”。荒诞派戏剧另一代表作家尤金.尤奈斯库在他论述卡夫卡的文章《在城市的武器》时指出：“荒诞是指缺乏意义，和宗教的，形而上学的，先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”就在尤奈斯库《秃头歌女》上演后的第十年，英国著名的戏剧理论家马丁.埃林斯发表了题为《荒诞的戏剧》的论著，从而在理论上给这一流派正式定名。

从辞源上来说“荒诞”一词来自拉丁文“聋的”，原本用来描写音乐上的不和谐。字典上注明它是“不合道理和常规,不调和的,不可理喻的,不合逻辑的”。在英语中,“荒诞”一词可简单解释为“荒谬可笑”。

贝克特、尤奈斯库们的戏剧继承和发展了表现主义突出主观精神和手法荒诞的一面，又深受存在主义哲学的影响。他们不依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽。而荒诞派戏剧则放弃理性手段和推理思维，来表现他们所意识到的人类处境的毫无意义，他们凭本能和直觉而不凭自觉努力来解决矛盾。他们放弃了关于人类处境荒诞性的争论，而以具体的舞台形象直接表现存在的荒诞性。所以，在他们的戏剧舞台上常常出现光怪陆离，荒诞不经的场面，没有具体的情节，没有什么开场、高潮、结局，没有符合现实的人物，也没有明确的时间地点。剧中没有鲜明的、栩栩如生的人物性格，却充满了破碎的舞台形象，人们好像都成了神经病、瘦弱的老头、肮脏的流浪汉，他们只是机械重复动作和语言的“木偶”。比如《秃头歌女》中无数个工作、外貌均相同的勃比.华特森；全剧开头结尾场面相同，只是人物由史密斯夫妇换成了马丁夫妇，剧中人物可以随便更换。这些表现剧作家们对现实状况的认识，人已经失去了自我和个性。《等待戈多》中狄狄和戈戈亦是如此。剧作家们认为，在荒诞的世界里，似乎只有内心深处的生活才具有意义。因此，这个流派的主要阐释者萨洛特说：

“主要人物是没有外形、难以确定、不可捉摸、无法看见的存在，他既是一切，又什么都不是，往往只是作者本人的变相反映—他周围的人物都失去了自身独立存在的意义，只不过是这万能的‘我’的幻觉、恶梦、幻想、反映、横态或者附庸品而已”。 　　剧中人虽然是世界的牺牲品，但他们对不公道的命运极少喊出反抗之声。

荒诞派戏剧一再涉及的问题是交流的不可能及人与环境的全面失调。让我们来看看尤奈斯库的《椅子》，它写的是一个孤岛上有一对年逾九十的老夫妇，他们住在灯塔中。老头为了向人们宣布他一生所发现的人生奥秘，请来了许多客人。不断响起划船声，门铃声，他们搬来一张张椅子，象征性的表明客人纷纷到来。老头无法说清楚他想说的东西，只好寄希望于代他宣布真理的演说家了。但演说家竟然是个哑巴！无独有偶，贝克特《如此情况》一剧中叙事者也是个哑巴，罗伯－葛利叶作品中的叙事者，无名无姓，在文章中既不说话也不出现。它们都意在说明要了解人生奥秘是不可能的，人与人之间也是不可沟通的。在荒诞的世界里，没有什么是值得信赖的，人们只有用死亡来使自己满足。

这样，荒诞便指向两种现象：毫无意义的世界及人在其中的有限地位。

另外，人物的语言也十分荒诞。他们不断重复日常生活中的陈词滥调，冗长乏味的谈话，逻辑紊乱的争论。如《犀牛》第一幕中，几个人对刚才看到的犀牛是亚洲种或是非洲种，是独角或是双角争论不休；《动物园的故事》中杰利有一大段废话，长达数页。作者还在提示中这样写道：“念下面这大段台词时要配上很多动作，以便在观众身上达到催眠的效果”。——从总体意义上看，都是些无稽之谈。它们仅仅负载着这样的功能：显示现代人的空虚单调，机械压抑，以及不可能互相理解和交流，人心与人心的陌生和遥不可及的距离。

以《等待戈多》为代表的荒诞派戏剧反映生活的毫无意义，及存在的荒谬思想。剧中人物大多生活在死亡和疯狂的阴影里，他们受尽痛苦却得不到荣光，得不到智慧，他们都是典型的在等待的人――他们满怀希望耐心的等待，越是虔诚越是绝望，表明了希望本身的荒诞性，也是理性的荒诞性。

总而言之，传统戏剧中的一切在这里都不见了。非理性的结构，非逻辑的语言，直喻的舞台形象和扭曲了个性的人物，使同样经历了战争灾难的观众从中窥视到了人生的痛苦与荒诞。

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不少人充满奇思妙想，苦寻商机以求发达致富，但成功者寥寥无几。美国《商业内幕网》近期选出9大商业创意，它们看似荒诞无聊，却令人奇迹致富。

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宠物石

奇迹致富者：加里·达尔

估计收益：本年内入账1500万美元

加里·达尔原本是名广告公司行政人员。1975年4月，他与朋友在一家酒吧聚会时，偶然听见他人抱怨自己的宠物。他当时对朋友说，“最完美”宠物应该是石头，不需喂食，不需洗浴，不会生病，也不会死亡。
最初这只是句玩笑话，达尔随后决定将此创意付诸实施，“宠物石”由此诞生。
犹如真正宠物一般，“宠物石”装在一个纸质宠物盒内，附一份宠物训练指南。为保证“宠物石”舒适，纸盒内还放置稻草，带通风口。
每个“宠物石”售价3.95美元，净利润3美元。仅投入市场第一年上半年，“宠物石”便为达尔带来1500万美元收益。

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黄色笑脸

奇迹致富者：伯纳德·斯佩恩和默里·斯佩恩兄弟

估计收益：5000万美元

“黄色笑脸”如今随处可见，时常以图案形式出现在超级市场或饭店塑料袋上，或制成徽章挂在背包上，为人们带来好心情。
这一风靡全球标志的原始发明人是美国公关公司职员哈维·鲍尔，但运气并未降临到他身上。1963年，他为一家保险公司客户绘制第一张“黄色笑脸”图案，仅赚得45美元。这也是“黄色笑脸”为他带来的唯一一笔收入。
让“黄色笑脸”图案“一举成名”并因此暴富的人，是斯佩恩兄弟。他们开设一家新奇物品商店，以“黄色笑脸”图案注册商标，为店内每件商品印上这种标志，同时伴有标语“祝你今天愉快”。
“黄色笑脸”不久后席卷美国，遍布全球。20世纪80年代，斯佩恩兄弟成立全球第一家“一元速递”商店，继续销售印有“黄色笑脸”的商品，并不断发展连锁店。2000年，他们以5000万美元价格，把“一元速递”连锁店出售给“一元树商店公司”。

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放屁手机程序

奇迹致富者：乔尔·科姆

估计收益：40万美元

科姆2008年推出一款iPhone手机恶作剧程序。手机用户可趁别人不注意时，用这一程序播放26种不同放屁声音，令他人难堪。
“放屁”程序看似低俗，却不乏“粉丝”。程序下载费用为0．99英镑（约合约合1.58美元），投入市场不足两星期，下载次数便超过11万，迅速风靡全球。
科姆说，截止目前，“放屁程序”下载次数已经超过60万。他借此进帐大约40万美元。

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疯狂飞檐走壁人

奇迹致富者：肯·博田（音译）

估计收益：8000万美元

博田为美国知名发明人，日本裔。上世纪80年代，他的母亲从中国为他寄来礼物“爬墙玩具”。将这个玩具使劲往墙上扔去，它便可以一步一步沿着墙面往下“爬”。
薄田对“爬墙玩具”颇感兴趣。当时，美国市场上没有这种玩具。博田花费10万美元买下专利，把玩具命名为“疯狂飞檐走壁人”，开始在华盛顿地区推广。
起初，“疯狂飞檐走壁人”并不受欢迎。一名《华盛顿邮报》记者偶然发现这个玩具并撰文，引起广泛关注。一时间，人们争相购买这种玩具。1983年，仅几个月内，博田便获收入2．4亿美元，利润为大约8000万美元。
“疯狂飞檐走壁人”是20世纪80年代最畅销玩具之一。

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我可以吃芝士汉堡网站

奇迹致富者：埃里克·中川（音译）和卡里·宇根马沙弥（音译）

估计收益：200万美元

中川和女友宇根马沙弥2007年在他们的网络博客上传一只体态肥胖猫咪的多张照片，记录它得到一块芝士汉堡的过程，旁白写道：“我可以吃芝士汉堡吗？”
两人说，这些照片让他们足足笑了73分钟，因此决定分享给其他人。照片获得不少网民喜爱，一些人也开始向这个博客上传猫咪等动物搞笑图片，配上荒唐可笑的台词。
2007年，这对情侣将博客以200万美元价格出售。买家随后发展6家姐妹网站，同时根据博客内容出版一本书。这本书成为畅销书，为买家带来50万美元收益。
如今，这个网络博客每月点击次数超过3500万，来自世界各地的网民每天上传8000多张搞笑动物照片。

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机灵鬼

奇迹致富者：理查德·詹姆斯

估计收益：2．5亿美元

理查德原本是名海军工程师。有一天，他工作时不小心碰掉一个放置在架子上的弹簧。让他想不到的是，弹簧竟然划着弧线从架子上一步步“走”下来。
这情形让他灵光一现，产生用弹簧制作玩具的念头。
经过理查德发明和改造，这种名为“机灵鬼”的弹簧玩具诞生。1945年，“机灵鬼”在美国宾夕法尼亚州费城金贝尔斯百货商店上架，售价1美元。上架90分钟内，400件库存销售一空。
理查德和妻子贝蒂在费城成立詹姆斯工业公司，生产“机灵鬼”及相关玩具，推出弹簧狗和弹簧毛毛虫等。头两年，詹姆斯公司销售额达到1亿美元。
1960年，詹姆斯夫妇离婚，理查德前往玻利维亚，投身宗教。贝蒂则继续运营詹姆斯工业公司，带领公司走出债务困境。1998年，她将公司以一笔不菲价格出售给另一家玩具制造商“普夫玩具公司”。

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带袖毛毯

奇迹致富者：斯科特·波伊伦

估计收益：2亿美元

从外形看，带袖毛毯类似前后反穿的浴袍，但长度更长，可包裹从头到脚整个身体。由于制作原理非常简单，波伊伦甚至无法为自己这一“发明”申请专利。
带袖毛毯售价每件19．95美元，上市第一年卖出两千万件，成为去年圣诞节最畅销礼品之一。
也有人认为，带袖毛毯本身并不新奇，它的成功推广得益于大量幽默有趣的广告。另外，不少名人在电视节目中拿这种形状独特的毛毯开玩笑，也大大提高了它的知名度。

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百万美元主页

奇迹致富者：亚历克斯·图

估计收益：100万美元

2005年，时年21岁的英国男孩亚历克斯创建一个名为“百万美元主页”的网站，将页面做成100万个小格子组成的广告牌，每个格子售价1美元。
这一别出心裁的创意吸引了不少广告商注意，不到一年时间内，100万个格子全部售出。如今的网站页面上，布满了千奇百怪的内容，包括公司标志、个人姓名、标语等，让人眼花缭乱。
亚历克斯先前说，他希望通过这种方式支付大学学费。这一说法令他博得公众同情。不过，这名“暴发户”后来在网站上宣称：“我是个售卖（网页）像素的骗子，我以此为荣！”

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豆袋宝贝

奇迹致富者：Ｈ·泰·华纳

估计收益：30亿至60亿美元

这种布制玩偶内部填充物为豆子，手感独特。玩偶形状以不同动物为原型，配有可爱的名字，深得人们喜爱。泰·华纳1993年首次推出9款“豆袋宝贝”，引发热购。
“豆袋宝贝”不做宣传，也不在大型连锁店出售。另外，某些款式的“
豆袋宝贝”售罄后，便不再生产。这使得这种玩偶成为价格不菲的收藏品。
如今，泰·华纳坐拥数十亿美元资产，据信每年赚得7亿美元。

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最“愚蠢”生活小发明

日常生活中，人们往往会遇到许多小麻烦，催生不少生活小发明。这些发明看似“愚蠢”，却为生活增添色彩和欢乐。

1．婴儿拖把：婴儿喜欢在地板上爬行。有人发明了一种特殊婴儿服装，前身装有布条，婴儿身着这种服装在地上爬行时，可以起到拖把的功效。

2．厕所高尔夫：不少人如厕时喜欢看杂志打发时间，这种微型高尔夫球装置可让人们坐在马桶上时，也能享受高尔夫球乐趣。

3．酒吧透明罩：情侣在酒吧约会时，往往因为周围太吵而无法听清对方声音。这种放置在酒吧桌子上的透明罩则为情侣们解决这个难题：两人只要将头伸入圆罩内，便可享受私密空间。

4．鞋子雨伞：不少女性外出时担心突然降雨弄脏鞋子。鞋子雨伞是一种微型雨伞，可撑在鞋子前端，为爱鞋挡风遮雨。

5．下巴托杆：一大早起床坐地铁上班，难免犯困打瞌睡。下巴托杆外形类似拐杖，可伸长至下巴处。人们可以在坐地铁或者其他需要站着睡觉的场合使用这种杆子托住下巴，可令瞌睡更舒服。

6．连体雨衣：情侣雨天外出时可使用这种双人连体雨衣，不仅令两人更加亲密，还可互相取暖。

7．头顶纸巾：天气变化时，不少人容易感冒，需用大量纸巾。这种特殊滚筒纸巾可像帽子一般戴在头顶，使用时只需抬手拉下纸巾即可。

8．假络腮胡：这种假胡子由毛线织成，与帽子连在一起，远看可以假乱真，不仅增添男子气概，也可为脸部保暖。

　　穿孔内衣带你紧跟“自虐”时尚潮流

　　你看过穿孔内衣吗？你觉得什么内衣最性感？2010年8月，穿孔内衣是追求极限的女孩们以一种自虐的方式来表达性感的最新途径。在身体上传满了圆环，用丝带连接，就仿佛是一件性感的情趣束身内衣。不过穿孔内衣撕扯着皮肤，不过很多大胆的女生为了追求自虐的时尚，都尝试穿孔内衣。

　　日本流行裸体婚礼：新人宾客全身赤裸

　　2010年“裸体婚礼”悄悄在日本开始流行，新郎和新娘在婚礼上都不穿结婚礼服而全身赤裸。婚礼前，新人们必须在请帖上讲清楚婚礼着装情况，如果需要，还会电话再次告知。婚礼大厅专门为宾客准备了更衣间，方便客人们更换和储存衣物。在“裸体”婚礼上，一对新人是必须赤裸出现的，参加的宾客可以自由选择穿或者不穿，热情的司仪一般也不穿衣服，双方的父母观念传统较重，也不会做出这种惊人举动。

　　澳女艺术家用别针“文身” 诠释另类时尚

　　澳大利亚女艺术家露西·麦克雷在巴西圣保罗一家博物馆进行了一次人体别针艺术表演，只见她的脸部、身上全是别针，观众被深深吸引，屏住呼吸。不过不必担心，这些别针不是真的别在了人体上，而是粘上去的，对身体没有任何伤害，以诠释另类的时尚。观众惊叹于这种奇妙的艺术构思。

　　美国设计师推出时尚猫咪假发 造型雷人

　　为了打扮时尚，许多年轻人热衷于戴假发，特别是颜色各异的假发。但是，如今戴假发可不是人类的专利。美国达拉斯的一位设计师2009年11月推出一系列专为宠物猫设计的假发，多变的发型让一只只猫咪变得格外时尚，不过也超级雷人，令人爆笑。

　　英国推崇时尚牛仔裤造型纸尿裤 宝宝也要时髦

　　著名婴儿纸尿片生产商Huggies2010年6月在英国新推出一款以牛仔裤为造型的纸尿裤，满足一批具备“时装触觉”的母亲，让她们的宝宝在出门时，随时保持时尚形象。这种纸尿裤旁边和背部表面都印上了牛仔裤裤袋的图案，但其实是一条不折不扣的纸尿片，并非由真正的牛仔布缝纫而成。该种纸尿裤早于2007年在以色列上巿，目前在美国、韩国、新加坡、俄罗斯和墨西哥超过20个国家有售，大获好评。

　　英国网上流行酒店跳床自拍：太空睡觉 扮超人

　　2009年12月，英国网上开始流传一种怪诞的新玩法：跳床。新潮人士将酒店床当成弹床，在上面边跳边扮鬼脸，并将拍下的照片发到社交网站Facebook，还发到一个专门评论酒店的论坛上。这些照片很好玩：一对情侣扮起了超人；另一个男子淡定地弹起讲电话看报纸，就像平坐着一样自然；还有的人和宠物一起跳；有的模仿在太空舱睡觉。该论坛上的文字形容这项活动为：“令人陶醉”。并写道：“跳床意味着创造兴奋和享受酒店空间。”

　　国内外网站流行装死游戏

　　2009年9月，在国内外的网站上，流行着一种叫“装死”的游戏，游戏规则很简单，只要找一个公共场合，然后面朝大地平躺或者以其他方式趴下来，拍照上传即可。以选择场合越古怪，参与人数越多越好玩。国内网友在著名网站猫扑上就火热地“玩”了一把，在大马路上装死、在超市里装死、在行进的电梯上装死等。有网友称，他们装的不是死亡，而是寂寞。