从公司的市值或估值来看，作为中国互联网业界中坚力量的大佬们已经渐次分化成三个梯队。第一梯队被马化腾、马云和李彦宏锁定，腾讯、阿里巴巴与百度组成的“TAB”阵营已经遥遥领先于其它中国互联网企业，市值或估值从400亿-900亿美元不等。第二梯队的名单包括小米CEO雷军、丁磊、奇虎CEO周鸿祎、京东CEO刘强东、携程CEO梁建章和新浪CEO曹国伟，这些公司的市值或估值在50亿-100亿美元之间。优酷土豆CEO古永锵、搜房CEO代建功、唯品会CEO沈亚、搜狐CEO张朝阳、多玩CEO李学凌则位列第三梯队，这些公司的市值或估值在20-50亿美元之间。

促使这一波大佬势力消长的，正是近两年来在业界最为热门的移动互联网浪潮。回想十多年来互联网公司的起落浮沉，“是谁做不重要，做什么很重要，是大势所趋。”

新势力，新大佬

小米、唯品会、欢聚时代（多玩YY）可谓是互联网新势力的典型代表。

他们成立的时间都不长，多玩成立于2005年，唯品会成立于2008年，小米成立于2010年，在几年的发展中历经争议和磨难，公司的创始人也成为李学凌口中所说的“活下来的千年老妖”。

互联网分析人士洪波认为，在移动互联网浪潮下，把握机会的最好的是小米公司。

这归功于互联网老江湖雷军。作为中国IT行业最早一批程序员之一，30岁就成为金山软件总经理，随后创办卓越。投身天使投资领域也成就一批“雷军系”公司，包括多玩。2010年，他创办了小米公司，随着小米手机销量的快速成长，最近，业内有传小米最新估值超过90亿美元。

相比较小米从创立之初就饱受瞩目，唯品会和创始人沈亚低调很多。这家名不见经传的公司在中概股最惨淡的时间点——2012年3月——流血上市。先是发行价定价低于预期，上市首发当日跌破发行价，业内对其模式多有质疑。不料，野百合也有春天。2012年8月起，唯品会的股价开始逆势大涨，一路狂飙突进，冲破每股30美元，较发行价涨近5倍，截止到今年8月9日，唯品会市值已经超过27亿美元。

去年唯品会上市后，多玩CEO李学凌携YY团队也在11月敲响了纳斯达克的钟声。与唯品会的流血上市不同，多玩YY则受资本市场的亲睐。比起上市时的6亿美元市值，截止到今年8月9日，多玩市值已经超过22亿美元。

谢文认为，这些成长起来的新势力公司不属于一般意义上的互联网公司，大多在从事比较新的领域，比如移动互联网、软硬件结合等。而新兴领域成长率高是普遍现象。

这些后来崛起的公司所获得的市场有没有真正建立在自身综合能力上？这是洪波的担忧。

他认为，第一波互联网公司不具备综合服务能力，现在这波公司也面临这种挑战。

老兵不死，但近黄昏

之所以有这样的担忧，洪波有自己的分析。他认为，中国第一波互联网公司以门户网站为代表，第二波以网络游戏为代表，这两波均不是全面的以技术能力占领市场的方式。

“新浪、搜狐改变了中国人信息获取方式，将传统媒体内容集中到网上，创造了巨大的市场。但他们并不具备提供完整的用户服务、体验的技术能力。同样，网络游戏偏重在某一单一领域，也不能提供完整的服务。”

正如洪波所说，老牌的互联网门户分化严重，比如新浪和网易分别依靠微博概念和网游业绩稳定在第二梯队，而搜狐则被严重看低下滑到第三梯队。七年前，曾与腾讯、百度、阿里巴巴并称为中国互联网四大巨头的盛大公司，已经不堪市值被低估选择私有化退市。

2004年，盛大网络上市，陈天桥本人荣登中国富豪榜首。他曾向数千员工慷慨陈词：如果盛大网游业务保持前5年100%以上的年复合增长率，10年后将成为全球最大的娱乐公司。

从2006年-2013年7年间，陈天桥主导的投资和收购不断，游戏、文学、视频、影视、音乐等多方跨界整合，在苦心打造网络迪士尼帝国。

然而，移动互联网大潮已汹涌而至。无论是腾讯、百度、阿里巴巴这些老牌公司，还是360、雷军这些新玩家，都在全力以赴进行移动互联网布局。当微博、微信相继崛起，持续4年砸下重金的盛大创新院却未孵化出一个可具布局意义的产品，反而遭遇被放弃的命运。

“雅虎由于战略决策失误，对技术的忽视，对Google的忽视，导致在后来的竞争中丧失优势。 企业首先不能有重大失误。”洪波说。中国互联网产业也在上演这样的后浪推前浪的故事。

未知的格局

正如同业界对移动互联网的商业模式仍在激烈讨论一样，依靠这一波浪潮崛起的公司前景如何？

相比较资本市场对这些新势力公司的追逐，谢文认为，这些公司崛起并不是“值得骄傲的”。

“这些公司（360、小米）的商业模式很简单，没有多大创新，对产业的影响有限。综合经营能力、市场推广能力、领袖魅力成就了这些新势力，但核心竞争力不足。当中国市场饱和，这几家新势力公司冲向世界的可能比较小。”谢文说。

谢文强调，有核心竞争力的公司未来有潜力，比如高德地图、科大讯飞、豆瓣等。“豆瓣可以做的更好。”他说。

洪波则更强调综合服务能力。“如腾讯、阿里和百度的公司，需要具有一定的技术能力，综合能力均衡，可以根据市场变化不断调整策略和产品，有望长期站在浪潮之巅。”

[VIA：腾讯科技]

大概在6年前，苹果发布了首款iPhone, 很多人轻率地把它看成一个玩具。实际上乔布斯往我们口袋里塞的是一个“超级电脑”——只是大家都浑然不觉。这个具备强大功能的超级电脑给了我们重新思考、再度想像的机会，它重塑了我们生活、工作、创造和消费的方式。今天，智能手机销量已是数以亿计, 这为我们带来了 Chris Anderson （Ture Founder 前 Wired 编辑、畅销书作家、3D Robotics 执行总监）所言的“智能手机大战的和平红利”。

越来越廉价的处理器、存储费用甚至传感器意味着，硬件发烧友们的春天来了。Kickstarter 和 Quirky 这样的众筹平台让生产变得不再有风险，因为它们可以在投入生产之前做好将产品和受众匹配工作。无线宽带无处不在，军事级别的科技也逐渐走向消费者。产品的设计和生产逻辑自此永远改变了，工厂已不是制造业的前提条件。还有一些诸如 3D 打印和激光切割技术大大降低了原型铸造的门槛，我们恍然就站在了硬件创新革命的十字路口。

新工业化

这场地壳运动正在引发新一轮的工业革命——这革命更加微妙、可塑，也更迅速。与其说这是一场基于生产线的革命，不如说是一场基于软件的革命。过去 150 年的经济都可以归结为工业化大生产，而今，信息流、数据、计算平台已经成为了车间生产线的新兴补充工具。

机器和软件联姻的产物正是具备个性化定制特点和互联特征的产品，同时这种新生代硬件为一系列驱动相关软件尤其是数据的新兴服务和平台奠定了基础，从医疗健康领域到农耕领域概莫能外。

投人资曾经比较回避硬件这个领域，但我们始终相信这股强劲的力量会改变整个产业，改变世界。 Ture Venturesg 很早就是硬件和设备的重量级投资者，我们于 2008 年为 Fitbit 投了种子期资金，2010 年投了 MakerBot，目前还在筹划 3D Robotics, Airstone Labs, Ginger.io, LittleBits, Sifteo, Sano Intelligence, Streetline, Valencell 相关投资事宜，还有一些项目尚未公布。

在新革命来临之际，这些投资项目让我们有所感悟，我们想在这里与大家分享一下是因为：我们深信，要激发这些推动历史前进的创业者们释放出最大创新能力，合作将是最好的办法。

没胆识的人是不适合硬件类创业的。在硬件方面，创新曲线更长，而且创业者会依赖于大批的供应商和合作伙伴。离岸生产意味着沟通中要面临大量文化、语言和风俗差异的问题，请相信我，中国和 Palo Alto 的节奏不太一样。也许这样的问题处理一次两次不成问题，但日复一日难度系数可就不一样了。跟许多软件类创业公司全权控制自己的业务不一样，硬件类创业牵扯到太多合作方（有些还分布在其它国家），创业者还是首先把产品模型拿出来吧。

经验当真重要

要学会站在巨人的肩膀上。学习怎样使用 SAP 系统或者全天候地跟供应商谈判对初创公司而言非常关键，但并不是你作为一个创业者必须路径。所以要向有经验的人求助，快速补课。表现不佳的供应链搭建和管理、需求管理不力很可能会扼杀一个新产品。这不是初创公司逞英雄的地方，创业者在这些事务上要稳扎稳打。力求创新：Littlebits 选择与 PCH 深度合作来解决这个问题。这让公司在早期就有可观的产能和销量， 这对初创公司的早期成功十分关键。经验到处都是，只要拿来就好了。

资金，还是资金

硬件成本高昂，每个阶段都需要钱。不仅硬件在制造比软件更耗成本，而且现下的硬件生产往往要辅以软件支持。 今天的硬件能够大大延展软件的力量，创业公司必须软硬两不误，这也就意味着更高的烧钱率。WIP、库存、运输和税务申报都要花钱。任何一个小错误都代价惨重。

正如飞行员所说，“要心中有数”

了解你支出和利润明细跟飞行员知晓何时转动方向盘、时刻掌握油储量一样重要。 通常硬件公司常常懊恼虽然卖了很多产品但还是入不敷出。毛利、支出、存货周转，所有这些都对公司顺利运行很关键。

选择投资者要明智。VC 投资硬件现下很时髦，但大部分投资人会给创业者很大的时间压力。规借资金战略是创业公司的大事。切记谨慎小心。

要用心做产品设计，仿佛你命悬于它那样

因为空间、温度和形状等限制因素硬件设计起来很有难度，而且它在外形上还要引起所谓 screaming。第一印象很重要，机不可失，失不再来。硬件一量装箱运输就很难改变，人们不能像关掉一个应用那样赶走一个硬件。不管好思路，还是坏点子都一股脑地装在你的产品里了。很多情况下，设计是有着浓重的个性色彩的，想想人们使用的 Fitbit 和 Nest 家居产品。正点的设计很难很难，错误的设计轻而易举。一旦失用户对市场失去信心和尊重，情况就很难扭转。我们的经验是，没有充分准备好，就不要发布自己的产品。

不要急于分销

跟有渠道的分销商合作听起来很诱人，但实际上在直营比较成功以后再做分销拓展更好。一方面直营更能保证利润，另一方面这更有利于你维护客户关系，这对初创公司早中期发展十分重要。而且你也可以避免尾大难调，因为在分销需要在库存、价格差异等方面付出成本，况且，一旦产品不好卖，分销商还有退货权利。分销在后期会是一个不错的策略，但起步时必须坚持直营。

全是关于数据

所有设备都是 web 终端或者数据、内容的连接点，再者就是与某个状态、位置或时间点的连接点。除却环境监测数据，其它类型的数据才是要细说的：从 3D 艺术品产示平台 Thingiverse 到 3D 打印机商 MakerBot，每一个终端都变成了一个生产机器，如果其中有限制因素的话那就只有人的创意了；首次接收自四轴飞行器和固定翼无人驾驶飞机的视频和图像；Streetline 的感知网络传输过来的即时停车状况信息，或者某个根本不存在的美女的形象。

你在创建的是一个公司，不是Kickstarter上的一个筹款项目

Kickstarter 的确能帮助预测产品需求量和测试产品性能，但成功的筹款并不意味着成功的公司。你首先需要组建一个有力的团队，发挥团队人才的聪明才智来满足市场的需求。成功的 Kickstarter 项目很赞，但是不要把它跟公司的成功混为一谈。

以下让我们更进一步来探讨。

我们相信这是硬件革命的的开端，世界正在焦急地等待新的硬件和硬件平台。环视四周，机会无所不在。我们需要一个服务于结构布局、可寻址能力、接入、注册和追踪大型设备控制和管理平台。我们仍然迫切需要先进控制平台软件来实现跨设备的机械识别、智能回避、蜂窝协作、交通管理等功能。当然，还有很多，很多。

在设备层面，机会俯拾皆是。当 True Venture 投资 MakerBot 和 Fitbit 时，评论家说这些是不怎么重要的小规模“垂直市场”。结果呢，这俨然是一座冰山——这座山表面上看起来“小而垂直”，但是底下潜伏着庞然大物，而且会孕育出更多的产品类别。有很多类别还不是十分明显，但很多很可能就在我们身边。住房、汽车和工作场所的新设备在兴起。身体、空气、阳光、天空、大海、沙子也一样。

海量的视频和图像催生了新的数据编目方式、新的定位方式、搜索方式甚至解析方式。一个全新的 GIS 产业将要诞生。跟旧的 GIS 不一样，新 GIS 会具备多媒体、多模态、实时、乃至流媒体的特点。

一些平台甚至第一眼就让人感到震撼不已。新设备会将我们的世界观全然改变，从纳米到银河系，从人体到海洋、大气层、太空乃至更远的地方。

我们期待这些神奇的东西赶快到来。

[VIA：True Ventrues Blog 36氪翻译整理]

标志与品牌的这种区别，客户往往分不清，所以作为一个标志设计人员，你经常会听到客户向你说，我喜欢耐克/苹果/…/的那个标志，我希望你为我设计的标志也能有这种风格，“象它们那样简洁、大气”。而令设计人员经常感到委屈的是，当你设计了一个自认为有象客户所提到的那种标志的风格时，也自认为“简洁、大气”，客户却一点都不认同。有人认为是沟通上的问题，这个答案似是而非，客户已经明确向你说了，就要象“耐克”那样风格的标志，客户喜欢某种风格，并且提出了一个参照物，可以说，在沟通上已经没有太多灰色地带了。其实出现这种问题，仍然是客户混淆了标志与品牌之间的这种区别。

而让我写这篇文章的其实最近也有一个客户，他需要一个标志，而他是生产电子产品的。他自己非常努力地搜集了几乎世界上所有著名的电子产品标志，然后整齐地插入WORD中，就一句话：我喜欢这些标志，请您参考一下！

每次听到客户这些话，我都希望时光倒流五十年，让自己生活在一个还没有这么多“著名品牌”的年代里。但是，就算真的让你生活在诸如耐克，苹果这些标志诞生之前，你就真的感觉幸运吗？假如你当时就设计出上图这个标志后，客户就会欣喜若狂吗？实话说，上面这个标志也挺好看，但要客户点头给钱，那却不一定。

在今天，他非常喜欢这个红色标志，因为，当他看到这个图案时，他脑海里想的都是那些流汗的NBA球星，蒙太奇式的跨步上篮的慢镜头，那些专卖店中的球鞋，甚至那句JUST DO IT，都让他感觉充满力量——因为这个标志，从灰姑娘终于成为了品牌了。

标志与品牌的区别，并不是什么高深的理论，但你要向客户解释这些，却不是一件容易的事，有时候这种解释往往还会让客户误解是一个借口。毕竟，客户希望自己拥有一个象耐克那样的标志，也没有什么错吧。上面的这个苹果标志，如果是你第一个设计出来，图案当然很特别，但客户认同的机率会有多高？

但并不是说原来的那些品牌的图案都不怎么样，只是说它还没去到多有价值的地步，就象在壳牌标志之前，你幸运地给你设计出上面这个标志，其实客户认可的机率还是挺高的。唯一的差别，只是，上面这个标志，也仅仅是漂亮而已，与名称挺相配的，但你的脑海并不会有太多的想象空间。

如果劳力士（ROLEX）从来没有采用过这个皇冠，而是你为东莞某家休闲中心设计的标志， 标榜其五星级ISO服务，当然没有任何问题，客户可能提的要求就是“这个皇冠能否修改得再漂亮一些”。如果还要说什么区别的话，那就是，如果你手上戴了一个劳力士手表，你可能会经常有意无意地卷起衣袖，但你只会将东莞的这家休闲中心的卡片偷偷藏好。

其实就算是同一个产品，如果是在不同的文化区域中使用，同样会让人有一种“若只如初见”的感觉，如果一个西方人看到中国的可乐罐上那几个“可口可乐”的中文字时，他的感觉肯定会产生变化，就象一个中国人，看到下图时，是否会感觉右边这瓶可口可乐的这个品牌在你脑海里一下子蒸发了几十亿美元？

一个标志，在持续的与消费者接触中，通过各种有效增值的广告及宣传战略，产生了价值及某种“性格”，缺少岁月的冲洗，一个标志，只能是一个标志。回到题目，如果“标志若只如初见”，那纳兰性德的另一句词也刚好可以配对：“当时只道是寻常”。

[来源]

团购网站到2012年春天将进行一轮洗牌，这种构建在其他平台上的商业模式要面临很大问题，热度一过，一些将被清洗。钱花完了，人也走完了。

虽然排名前几位的团购网站在融资后纷纷宣布今年将砸数亿元资金做广告，但后继者进入该市场的热情依旧高涨，市场预期的“团购网站洗牌”迟迟未出现。一些第三方机构统计，仅今年3月，国内新增的团购网站就达732家。消息显示，目前二三线城市的团购市场争夺也已经火爆。

在乱象背后，令人咋舌的不是资金的豪赌，而是团购网站的盈利预期。用一位行业分析人士的话来说，“这些人都比猴还精，舍得砸钱，肯定就有路子弄回来”。

疯狂有增无减

互联网白手起家的创业激情在团购网站上体现得淋漓尽致。资料显示，去年初国内市场才出现第一家团购网站，到去年底，国内团购网站的数量已经接近1800家，平均每天诞生近6家团购网站。风险投资资金的疯狂则更胜一筹。数据显示，已披露的国内排名前几位的团购网站融资总额超过数亿美元。

今年初以来，此前各界预期的“洗牌”没有出现，各路资金的疯狂程度有增无减。数据显示，今年3月，平均每天有近25家团购网站诞生，这个数字是去年的4倍多。

坊间传言，无监管和零成本的团购网站基本上三五个人就能开起来。从去年底到今年初，记者认识的IT业人士已经有十多人投身这一市场，所涉及的团购领域不外乎餐饮、娱乐休闲和日常用品等。

已经融资的团购网站传递出的信息更加疯狂：糯米网仅在中央电视台和各地卫视就砸了2亿元广告费，美团的广告招标计划为1.3亿元，团宝网的广告预算为5.5亿元，大众点评网的广告预算接近3亿元。仅这几家网站的广告预算就接近12亿元，局外人光看着都该为它们感到肉疼了。

二三线城市成主战场

第三方机构的统计数据显示，今年3月，国内团购网站合计实现销售额5.15亿元，比去年12月增长了26.8%。尽管总数增长势头良好，但总数分摊到成百上千家团购网站中后，销售额能否支撑目前的疯狂状态？这值得怀疑。

这一增长已经包含了二三线城市的开拓业绩。在3月的总销售额中，一线城市团购网站的销售额基本在3000万元左右，二三线城市则分别突破了1000万元和500万元。显然，二三线城市已经成了主要战场。几天前，一位创业人士向北京晨报记者表示，他们的市场布局已经进入省会级城市。

团购网站的统计数据并不值得夸耀。国内其他类型的网络购物在扩张至二三线城市时，总销售额已经突破了几百亿的规模。显然，在疯狂扩张的背后，还有其他支撑理由。

分成比例远低于国外

有消息称，在欧美市场，团购网站每单业务的抽成比例高达30%至50%，而在我国这是连想都不敢想的。目前国内团购网站和商家较多地是按1比9的分配比例分成，或者团购网站在商家给出的价格上增设手续费。

由于团购网站本身的利润比较微弱，再加上业务竞争激烈，很多网站给业务人员的分成比例接近30%至50%，这就导致最终留给公司的利润很低，甚至赶不上团购网站业务员拉活儿的薪资。

对于商家来说，团购带来的品牌价值提升和短时间内的客流量增加很难持续。实际上，团购网站对商户的过度开发已经非常明显，就算是二三线城市，一些商家也萌生了抵触情绪。南昌一家连锁餐饮店负责人向记者表示：“现在还有什么不团购？没什么意义。”

商家的抵触情绪可以理解。毕竟，对于团购网站来说，他们只是配角，团购网站“贩卖”的是客户和资金，而不是商家。

白吃巨额沉淀资金

“从2010年3月4日上线到2011年3月4日，美团用户过期未消费的金额在1000万元左右。”今年3月初，美团网老板王兴(微博)出面号称“打破行业潜规则”，将会员因未来得及消费而过期的资金返还给会员，金额高达1000万元。

此前，团宝网负责人曾公开表示，在团购会员中，大概有40%的会员因工作繁忙等原因而未能及时消费。王兴指出，在目前国内的团购网站行业中，过期资金所占比例大概平均为营业额的5%至10%。

如果这两家网站公布的数据属实，按照目前的市场数据粗略估算，在团购网站全年近百亿元的整体营业额中，最终因过期而归属团购网站的资金约有5亿至10亿元。

实际上，团购网站的资金沉淀效应远远不止于此。

“零成本融资”无监管

一位行业人士表示，在融资越来越难的背景下，无监管的资金来源已经越来越值钱。与此前媒体批评的“资和信”等购物卡发卡商一样，团购网站只要稍微改头换面就成了“零成本融资”的渠道。

“由于是公司间签约，一般团购网站与商户会签署很长一段时间的账期，通常是1个月至45天，这可以给团购网站带来长期、稳定的现金流，而且不受任何监管。”此前一些加入团购队伍的人士笑称，按一年数亿元的营业额计算，团购网站手里稳定的现金流数额不可能小，就算不干别的，算算利息就不得了。

根据此前一些行业人士计算：如果5亿元稳定的存量资金存入银行并办理委托贷款业务，能获得6%至8%的年息。这部分收益加上前述的5%至10%的过期未消费资金，团购网站一年就能获得10%以上的纯利润。或许，这才是问题的关键。

包益民在TEDxTaiPai上的演讲：A New Measure for Designers

包益民是亚洲乃至世界知名的创意设计师，台湾人。

毕业自全球顶尖的设计学校 Rhode Island School of Design 以及 Art Center 之后，包益民成为美国 Wieden & Kennedy 里唯一的华人，并为NIKE做了三年的广告，获颁 美国特殊人才绿卡。之后回到台湾，担任过台湾李奥贝纳以及智威汤逊的副创意总监，负责的客户包括SK-II、Reebok、Ford Motor、MTV、Hennessy以及Johnnie Walker。

包益民曾经服务过许多国际性客户包括Nike, MTV, Sony,Toshiba, Nissan, Citibank, Cartier等，其作品获得超过80个以上的世界大奖奖项肯定。2004年出版自传 “天下没有怀才不遇这回事“ 登上畅销自传类书籍排行榜。

包氏集团成立于1995年，创办人包益民与胡至宜经营包氏集团至今，业务范围横跨杂志/品牌/ 商品设计/服装/出版及经纪。2004年，包氏集团成功创办了每双周销售量达100,000本的设计生活杂志PPAPER，成为第一天上架就获利的杂志，且成为亚洲区设计类杂志的龙头老大。之后更成立PPGELERIE插画经纪公司负责全世界插画家于亚洲地区包含大中华地区的插画授权，同时期也成立了PPBOOK出版经营艺术设计书销售到全球。

另外，包氏设计公司(PPDESIGN)与设计人设计公司（PPTWO）的成立更承接了国内无数成功的商业设计案，从设计「周蕙精选」专辑封面插画、陶吉吉「乐之路」专辑设计案、「今天没回家」动画 MV、2004 宜兰童玩节视觉规划，制作迪斯尼卡通大师Gary Baseman到24小时不打烊的明日博物馆，为国际知名品牌植村秀制造公仔，包氏设计与设计人设计公司目前已成为国内最知名的设计公司。

其它包括自创ive&sean孕妇装品牌并首度经营PPAPER SHOP精品店。2006年，与Ive创办女性杂志AANGEL，打破市场对女性杂志只提供时尚信息的藩篱，提供亚洲女性更新的阅读杂志思惟，06年底，更与法国合作同步推出顶级精品杂志SHOP，成为台湾时尚圈最高级的出版品，同时将时尚圈不为人知却深具影响力的信息零时差的带到世界各地。于2007年6月出版台湾第一本以创意为思考的商业杂志 INTERNATIONAL CREATIVE BUSINESS。

深泽直人访谈视频

深泽直人访谈（深泽直人与朱锷关于设计的对话）：深泽直人对于设计的观点

深泽： 对， 并且从一开始就觉得日本的工业设计很落后。（笑）我也曾努力想要改变现状，也曾怀疑自己是否选错了行当。产品设计或者说工业设计这一行的内部结构实在太复杂。如果能像刚才大贯先生那样，从客观的角度提出改进的意见还算好，一旦自己深入其中，才发现要想在这一行里做一些改变实在是不容易。我也是从三十岁到三十五岁花了五年时间才逐渐明白了这个道理，即使自己能突然改变自己，但是不可能突然改变整个社会，所以就只好从自己身边做起，一点一点地慢慢来，到今天还是这样在做。

朱锷：你当时是从哪儿找到突破点的呢？

深泽： 可能是在美国吧， 到了美国以后才发现，自己终于从日本工业设计那个错综复杂的圈子里逃出来了。

朱锷：你设计过一种手表吧，户外型、数字显示的那种。

深泽：叫“AVOCET” ?

朱锷： 那个造型让我很吃惊， 因为那和现在让人一目了然的“深泽风格”的作品完全不同。我当时是冲着手表的外型看上去很“美国味儿”才买的，却没想到设计师原来是日本人。

深泽：我也听说那表在日本卖得还好，你也买了吗？

朱锷：完全是偶然，买的时候一点都不知道是你设计的，知道以后才觉得吃惊。其实我还买过不少你设计的其他作品呢。（笑）无印良品的那个，外型看上去好像排风扇一样的CD机，我买过十几个呢，都当作礼物送给朋友们了。

深泽：拿那个作礼物送人是不错。

朱锷：那简直是最合适而且是很典型的“日本特产”，那个作品很恰当很微妙地表现出了日本人对美的意识。CD机的开关不是按纽，而是过去的那种拉绳式，这就别具一格。现在的电器产品已经不会再想到采用那样的设计，而且还得冒着拉绳是否保险的争议。但是那个作品的精妙之处也正体现在这根拉绳上，将这台挂在墙上的“排风扇”轻轻一拉，代替清风翩然而起的却是音乐声，这个创意实在是太不同凡响了，第一次使用的人大概都吃了一惊。

深泽：那个CD机在打开后有一小段的停顿，因为要等马达在启动后安定下来，所以拉下开关以后过一小会儿音乐才会响起。不仅这台CD机，一般的电风扇和换气扇也是这样，因为它们使用的都是同一种马达，所以也是按下开关后要等一会儿机器才开始运行。

朱锷：这个停顿是您在一开始就设计好的效果呢，还是只是偶然？

深泽：是在一开始就计算好的。其实我是在看了马达的运行效果后受到的启发，才决定开关必须用拉绳式的。那个开关是由香港的一个厂家生产的，据说开关的接头越短精度越强，所以开始的时候就试用了那种短接头，结果一拉绳子，机器就立刻开始运转，完全没有停顿的时间。我们就又改订做接头长的开关，却遇到了意想不到的困难，因为人家说如今早就不生产那种开关了。我们只好在秋叶原到处找，买到早先那种一按先咔哒响一声才亮的日光灯，再拿去给人家演示，因为如果生产不出那种先咔哒一声，等会儿才响音乐的开关，就制造不出我们所追求的那段空白效果。

朱锷：现在全世界都很难找到了，这种开关和这种设计方案，这也正是你的设计总是不同一般的地方。

深泽：承蒙你这么夸奖。有时候和别的设计师的这种对谈，会让我觉得挺不好意思。你的设计我看过不少，原研哉这次又给我看了你这次给隈研吾做的平面设计的资料，觉得非常有意思，尤其是其中对于空白画面的设计处理，呈现着一种很好的幽默效果。

朱锷：但其实我从不刻意地追求幽默，你在设计一个产品的时候，也不会把幽默当成重心去考虑对吧？

深泽： 我不会把幽默当成是自己作品的卖点。相反我觉得我的设计其实很严肃。幽默效果的形成，说白了就是让对方感觉不好意思。比如说针对某件事，如果你很严肃地指出对方的失误，说“你是不是这样？！”，那么对方就会表现得很吃惊和慌张，但如果你换一种缓和的角度和方式指出来，对方的反应可能就会是一边说“对不起??”一边很不好意思地挠挠头。我作品中的幽默其实给人更多的是这种不好意思的感觉。我在设计的时候，有时候因为精神过于集中，会不自觉地把我个人的意愿和主张暴露出来，那时我会用一点幽默来遮掩一下。

朱锷：说到这儿，我觉得您最近的作品都透着一种很强烈的“This is 深泽直人”的感觉。

深泽：我自己倒是感觉不到。

朱锷：我能感觉到，而且一直想问问，你是有意识的在作品上都露出“深泽直人”的痕迹吗？因为你既然创出了“深泽直人”的牌子，那么推出的产品当然得符合“深泽直人”的风格。所以你现在在设计的时候，是否会刻意地沿用这种风格？

深泽：你提的这个问题很尖锐。我个人倒是不希望被固定于某种风格之中。但是我的设计对象和你所从事的“形象设计”不同，我设计的说白了都是某种道具或工具，既然是工具，在设计的时候就必须最大限度地体现出它的功能，在这种限制下，我所做的其实不同于作家，没有他们那么广阔的表现空间，作品大概也就因此而不免显得千篇一律了。

朱锷：你现在的工作不就是应该做“深泽直人”吗，特别是你在这次米兰家具设计展（MILANO SALONE）上的表现。

深泽：媒体都是这么宣传，有时候也会有过头的报道。

朱锷：但是正像媒体宣传的那样，在你的设计中确实着重体现着一种日本人对美的意识吧。

深泽：对，我的这种意识确实很强烈，但并不因此会刻意地去制造一些所谓的“日式风格”。

朱锷：拿我们刚才提到的空白效果来说，也有人将它形容成一种惆怅，一种日本式的美感。无论别人怎么称呼或评价，我觉得你的作品中确实很有这种味道。难怪你会被誉为日本设计师的代表呢，海外正是通过你的作品，才感悟到了这种日本式空白的美。

深泽：与其说我代表了日本，不如说我是连接在海外与日本之间的一条锁链。我自己是深爱日本文化的，我认为我是。我也很想能代表日本，但是我的形象实在太不够格了。真正体现日本美的不是我，而是高仓健。（笑） 他才称得上是日本文化的典型代表，征服了全世界。银幕上高仓健的形象总是那么孤独，要么是心里有喜欢的人说不出口，要么是明明很无辜却无端被卷进阴谋的旋涡，最后的结局总是以高仓健寂寞的离去而告终。他是一个典型的“隐士”，永远住在一间狭小又干净的房间里，一旦要离去，所有的行李就只是一只很小的皮包。永远将自己的生活水准保持在最低需求（笑），一只皮包就能了结一个人生。这我做不到（笑）。用一只皮包就可以整理好自己生活的全部，我认为这其实与日本的文化很合拍。比如在我们的日常生活中，有时候一条手巾就可以解决全部的问题，它体现的是最低限度而又最实用的价值。我向往的正是日本传统文化中的这种价值观，不是高仓健的潇洒（笑）。比起一块简单的手巾，可能有人认为设计蓬松柔软的高级毛巾的人，才更配称得上是设计师。但我认为一块手巾，既能擦脸又能洗澡，这种最简单又最充分的价值体现才最高级。

朱锷：你谈的也是你的设计理念中很重要的一点吧。

深泽：对，每当我发现自己的设计有要表现“高级毛巾”的倾向时，就会尽量回避。

朱锷：你的很多创意都是从实际生活出发的，比如那个架在地缝上的伞架，就很实用。

深泽：我也是最近才发现自己确实有这种倾向，注重现实和实用性，可能是上了年纪的关系吧（笑）。

朱锷：现在设计成了一个越来越热门的行业，你对此有什么看法？

深泽：其实我的职业与其说是设计，不如说是我通过自己的作品在向生活提出一个“看！”的建议，如果是抱着这种拿出作品给大家“看”，让大家来评价的心态，那么设计师在对事物观察和构思时的出发点就会有所不同，如果从这个意义上说，那么设计这一行越来越热门并没有什么不好。

朱锷：你用“看！”来归结自己的作品，充满自信，这感觉听上去很好啊，我就不太喜欢那种拿着自己的设计到处问“您觉得怎么样？”的故作谦虚的姿态。

深泽：我选择用“看！”是觉得这个字比较随意和亲切，不让人觉得太严肃和沉重。

朱锷：但是你的作品恰恰相反，给人的往往是一针见血、直奔主题的印象。

深泽：你别把我得作品形容得跟日本刀似的。倒是我看你的平面作品里好像总会有一个声音在向观众说“看！”

朱锷：是吗？其实我觉得自己更是一个“平面设计批评人”，看到不满意的地方就想要改变，有时采取的可能是会比“看！”更直接和强烈的表现方式。

深泽：有。我觉得人的本性就是这样：觉得自己的心思被看穿了会难为情，听到自己的心思被说穿了会想逃走。你的设计作品给人的感觉，就是针对人的这种心态，把那些隐秘的心思真实而突然地抖露在人前，造成的就是一种既让人惊喜又不免有些为难的效果。

朱锷：你对品牌设计怎么看？

深泽：这很难说。

朱锷：我觉得如果你做些和你完全无关的品牌设计，应该会很适合你。比如说，现在无印良品是你的标志性品牌，你有没有想过甩开它，去全面负责ASKUL，或者松下电器的设计？

深泽：其实，我自己也在尝试着这样做，但一旦我个人的名字太鲜明突出的时候，就会有问题。因为日本民族归根结底是个崇尚平均主义的民族，如果我一个人就能面面俱到并且成绩很好，那在日本这种文化里是很难有立足之地的。无印良品就是一个最好的例子，你是在田中一光身边待过的，这一点你应该很清楚。

朱锷：有这么严重吗？

深泽：我认为有。MUJI这个品牌在这一点上就非常好。我为他们设计过很多产品，但是他们从不拿我的名字当招牌，这样我在设计的时候就感觉很轻松。相反，如果哪个品牌打着我的旗号做宣传的话，就会让我有尽快逃走的冲动。对我来说，为有名品牌做设计，不如将自己隐藏在某个无名的世俗角落里，用自己的设计来给周围平庸的气氛带来一些变化，然后在这些变化渐成气候的时候，隐身而退，任身后留下的影响散播或渗透，有时候真想把自己全身心地投入到这么一个地方。但是作为设计师，这种任性其实很危险，所以还是不要轻易尝试的好。

朱锷：要真能那样的话，哪怕只是播下点种子，再隐身而退也好呀。

深泽：我觉得你应该也是属于“隐士”型的人，做了很多事情，但在幕前却看不到你。

朱锷：我确实是个比较正统守旧的人（笑）。刚进入日本设计界时，看见周围设计师们的作品都极有个性，所以觉得自己也必须有自己的特色，就决定干脆把自己的个性完全隐藏了起来，当作是我的特色。

深泽：在产品设计这一行里，有很多人认为必须先打出名声才能夺天下。这让我觉得非常不可思议，因为我们设计的对象，都是那些要在工厂里批量生产的产品，有什么必要非把自己的名字贴在那上面呢。

朱锷：但是不贴的话，也就没有如今的“深泽直人”这个品牌了。

深泽：希望你将来有机会也做些产品设计。

朱锷：我自己也很想能有机会尝试一下。我在做设计的时候，曾经全面否定过我们的平面设计，那种用高级字体把商品写得看上去很高级的宣传方法，实在很落伍。我设计的版面，内容永远只占中心那一部分，中心或者中心靠下，因为我不愿意让读者一眼就能看出设计的矫饰，所以我从不用那些多余的东西。如果我这样也可以做产品设计的话，那么做做也行。

深泽：可是大家不是认为你的作品很好看吗，我也很喜欢那些真正好看的东西，但是不喜欢那种故意装饰出来的肤浅的好看。

朱锷：我始终认为以内容为中心的设计最好看。你的产品设计，更像是对实际生活的建议，或者说是站在使用者的立场上对现状进行批评和改造。这一点，在现在平面设计行业里也有所体现，现在的平面设计师简直就是站在与这个行业完全对立的立场上，从各方面来说都是。我们的日常工作一般是从这个商品究竟如何开始讨论，到生产它的这家公司究竟如何为止，需要花费很多的时间和精力，才能将一个商品了解得比较透彻。所以今天的平面设计行业里，包括我自己在内，几乎每个设计师都忍不住想向他们的客户提出这样或那样的批评或建议， 而且这种倾向越来越严重。所以最近，我常反思，平面设计的工作原来并不是这样呀，我的职业是平面设计师呀，然后再回过头，用“设计师的工作并不只是设计画面”来安慰自己。

深泽：这样一比较的话，我在设计这一行里，算是从一开始就进入到了一个比较单纯的领域里。

朱锷：产品设计相对来说确实单纯，这点很让人羡慕，看到自己设想的方案能够彻底地实现，非常有利于设计师的身心健康。

深泽：有利于健康（笑）。

朱锷：真的是这样，像我们做平面设计的，有时候不得不将自己的工作放在一边，来解决客户突然提出的和设计完全无关的问题。

深泽：产品设计的工作性质，基本上是根据客户的具体要求做出相应的产品，所以设计出来的东西一般来讲不会有太大偏离。但是平面在设计的时候，创意的空间大，让客户满意的难度就相对比较大了。

朱锷：如果遇到销售对象是女性的商品，我就要先假设自己是个女人（笑），试着从女性的角度出发来构思，但是结果往往根本不是那么一回事。所以有时候真觉得去做实际的产品设计可能会更开心。

深泽：但是产品设计也会遇到各种限制，如果是设计家具的话，还有比较大的自由空间，如果是设计现在的那些电子产品的话，就很受局限了。经常是商家把图纸往你面前一摆，让你照着样儿来设计，如果只是技术上的局限还好，但是这类产品往往还附带有品牌厂家的局限，和来自日本社会的局限，很复杂。所以如果设计的对象是家具或者是来自欧洲的客户，在这方面就很简单，不会太受约束。但是面对这种客户，就要求设计师使出百分之百的力气来拿出优秀的作品，不然的话人家根本不会买你的账。

朱锷：平面设计就不像产品设计那样受到技术性的限制，但是会受到预算的限制（笑）。

深泽：平面设计不像产品设计那样容易被限制在一个固定的形状上，但是会在相当程度上受到媒体的限制，究竟哪边的局限性更大，不好比较。但是产品设计确实有它很复杂很麻烦的一面。

朱锷：你有过明明设想得很好，但真正做起来却行不通的情况吗？

深泽：有过很多次。如果明知如此还坚持，就是外行。我也曾经觉得“别人做不出来的我来做”很酷，但是其实是很傻（笑）。设计不是赌博，首先得搞清楚自己的方案究竟能不能实行。

朱锷：其实有时候有局限才更有意思，在各种制约下仍能做到充分表现自己，很有成就感。

深泽：想起三宅一生说过一句很有意思的话，他说：“现在耍小聪明的设计特别多，设计出来的产品虽然看上去很精巧，但其实都是一些‘精致的垃圾’。”（笑）我觉得他的这个比喻很贴切，日本人的生活确实有这样的倾向，设计过于追求漂亮精致，但其实都是不实用的垃圾。

朱锷：不是有个电视节目叫《大改造！！装修前后的巨变》吗，一想到今后日本人家里都照着那样布置就让我不寒而栗，那么简洁、精致，连老太太看了都会觉得“真漂亮”，但是一挪到自己家里，一点都不相称（笑）。设计有时候很难把握，深泽先生也有体会吧，即使自己设计的产品本身再好，但是要做到与周围合拍也很困难，有时越精致越困难。
深泽：可是又不能说单是为了与周围乱七八糟的环境相称而去设计，这确实是个很难解决的矛盾。

朱锷：其实我觉得和现代相反，以前那种日本家庭的感觉更好，虽然乱糟糟的，但是有那么一种只有日本人家里才有的独特气氛（笑）。

深泽： 是啊， 那也是一种日本文化呀。我在《大改造！！》那个节目里，看见过脏乱得不得了的人家，那家人在工人来改造之前不是得先搬出去吗，等家具全部搬空了，我发现房子本身即使不做任何改造也挺好的。所以其实有时候需要改造的不是房子，而是居住其中的人的问题。

朱锷：所以有时候一想到日本文化中特有的，即使可能不是什么特别好的一些东西在渐渐消失，就会让我有种莫名的不安。拿我本人来说，吃饭还是喜欢吃学生食堂里那种便宜饭，有时候快餐也能吃得很香。深泽先生呢，你喜欢过那种很摩登很具有现代”设计“感觉的生活吗？

深泽：我有时候也觉得能生活在自己喜欢的设计空间里会挺好的，但是实际上我自己的生活方式也很随意（笑），有时候也会大半夜的跑出去吃松屋的便宜套餐，好像那种日子才过得更有滋味（笑）。我给你说一件我最近发现的很有意思的事：我现在也在大学里教书，学生们不久前都还是高三或者高考复读的学生，这些每天都会在原宿大街上溜溜达达的男孩女孩们，曾经对服装和流行是那么的敏感和挑剔。但一旦进了美术大学，在完成我留的设计一双鞋的作业时，他们原有的那种客观和挑剔就不知跑到哪儿去了。大家一下子都变成了“设计师”，开始发表各自的设计理论。曾经对别人的服饰随口就评价“真土”或“真可爱”的孩子们，如果用他们那时的眼光来做设计，会是和现在完全不一样的结果，但一旦坐到了“设计师”的位置上，轮到自己来设计，就失去了原来的客观性了。他们的这种状态，要想提高设计质量就得花很大的力气。即使他们中偶尔有谁拿出一两件不错的作品，也只不过是外行人的巧合。只有做到设计一百回，一百回都能保持客观思维的，才能称得上是真正的设计师。能做到这样，设计出的作品才不会有偏差。

朱锷：听说你每次只给客户提交一个方案。

深泽：对。

朱锷：方案很快就能确定下来吗？

深泽：对，很快。

朱锷：真让人羡慕（笑）。

深泽：我的制作过程也很花时间，只不过最初创意的时间很短。经常会有客户提出想看我的设计图，但是我在设计的时候其实不画图纸，当然有时也在纸上大概划拉两下，只是为了给助手说明时用，仅此而已。我把我的创意用图大概画一下，拿给他们“看”，助手们如果点头称是，就说明他们理解了我的意图，那么他们自己就应该能画出图纸，但是如果他们的反应是含糊不清，我就要重新考虑一下是否是我的创意存在问题。

“好的设计是客观的而不是主观的表现生活。好的设计是以第三方的立场看这个东西。创作只都会有想表现自己的创作意愿，都是从已经有的现实来寻找空间进行创作。”

深泽直人官方网站：http://www.naotofukasawa.com/

深泽直人品牌±0加减零正负零官方网站：http://www.plusminuszero.jp/

深泽直人生平简历：

1956年出生于日本山梨县 。
1980年毕业于多摩艺术大学的产品设计系艺术与3D设计专业。
1988 年, 深泽直人在日本爱普生精工株式会社担任设计师。
1989 年, 他离开日本到了美国。
在旧金山，他加入了一个只有15个人的小办公室“ID two”，即“IDEO”前身, 现在已有450名员工，遍及帕洛阿尔托、波士顿、芝加哥、伦敦和慕尼黑。
八年以后深泽直人返回故乡。
1997 年, 他协助组建了“IDEO”在日本分部，八位设计师主要针对日本市场服务。他在其中工作到2002年12月。
2003 年1月他在东京建立了“深泽直人设计公司”，加入了日本“MUJI”公司的顾问委员会 。
2003 年12月他与“takara takara”有限公司和钻石出版有限公司合作，在家用电器和日用杂物设计领域里，创立了一个新产品品牌“±0”。
作为这个崭新领域中的领导者，现在，他逐步开展他的想法。“±0”设计与生产家用产品，从雨伞到电器。最初的范围大约包括20项：加湿器、液晶屏幕、随身听、手电筒、地毯、电咖啡壶、电话、多士炉……

深泽直人在东京多摩艺术大学产品设计系担任讲师，同时出任东京AAD工作室的主管, 并且在日本顾问委员会的质量设计和经济部门， 以及贸易与工业战略设计研究学会供职。深泽直人的设计在欧洲和美国赢得了40余个设计大奖，他曾为知名公司进行设计诸如苹果、爱普生、日立、 无印良品、NEC、耐克、 日本精工株式会社、夏普、 steelcase、 东芝…

深泽直人代表作品：issey miyake twelve手表、Plusminuszero (±0)品牌8英寸电视、KDDI neon手机、Plusminuszero (±0) 品牌音像套件、Plusminuszero (±0)品牌加湿器、MUJI CD player、MUJI rice cooker、Personal skies、KDDI info.bar、KDDI Ishikoro、LED watch等…

这意味着没有加也没有减;
这表示必要性和自给自足;
这是一种你从未看过，但有点宾至如归的感觉;
这是一个非常普通但是非常迷人的形状；
这是一个你知道你最初的时候所想要的时刻。
尽管我们身边泛滥着各样的物质，但是我们却很少遇到
这样的事情，这样的形状，或者这样的时刻
这就是为什么 ±0 要重置一切回到 ±0 ;
去识别哪些是人们真正想要的。运用智慧，也就是用设计将理念逐一转化为现实产品。
为了让看到 ±0 的人会说 “这正是我一直想要的” 。

承袭著TWELVE的三眼设计－TWELVE 365系列，拥有著日期、星期与小秒盘显示的三眼功能盘。

其365意味著『1年之间』的意思，表盘上多指针的设计，随著指针的转动变化角度，使整个表盘彷佛就像是脸部表情一般的多变有魅力～

省略过多的装饰配置，将时间数字的表现以切割成12角形的玻璃镜面来表示，仅留下黑色的指针与指示标志；再加上简单的圆形表壳、展现美丽的金属质感，加工IP电镀的黑色光泽则是更能藉此欣赏其质感变化～

无表耳的特别设计再搭配上柔软舒适的黑色皮革表带…，整个表款设计将呈现最极简化、留下该有的时间显示功能～以符合ISSEY MIYAKE三宅一生的设计理念与主张。

深泽直人设计概念：

TWELVE系列表款将时間分割为十二等分，设计师用十二角形，取代一般表款代表文字的部份，象徵12个小时，并加上粗细相同的时、分针，在简洁的表面蕴含丰富的设计，单纯的形象和ISSEY MIYAKE的品牌主张相符。

深泽直人(Naoto Fukasawa)为日本的生产传统和纸(washi)的 ONAO 设计，ONAO 在日本的市川大门（Ichikawadaimon），此地从日本平安时期（heian，794—1192）就开始生产和纸，近来他们将新技术融入传统的和纸生产中，让和纸有更多的用途。现在 ONAO 邀请深泽直人(Naoto Fukasawa)使用“Naoron”纸来做一些设计，Naoron 是 ONAO 的一种新型纸张，不容易被撕开，和纸通常用在手工制作上，但 Naoto Fukasawa 不拘于和纸的传统单一用途，扩大它的用途，将它们使用到日常用品中，让和纸的一些特性比如肌理、优雅的特性能够更好的表现在现代生活中。下面是此系列产品的部分图片：

±0Maracas/Salt & Pepper，盐胡椒粉瓶子。Maracas，砂槌，是一种典型的拉丁美洲节奏乐器，也叫做响葫芦，因为它由内装干籽的葫芦加上一个木制手柄组成。也许真能给你烹饪时带来点节奏。装原料只要卸下手柄就可以了。

日本设计师深泽直人设计的获红点大奖的台灯，ITIS desk lamp。LED灯，可调节亮度，金属灯杆可以在九十度内升降。

深泽直人：消除人与物品的隔阂

　　“我的理想就是不需要说明书去告诉人们怎么使用，它必须能让人们凭借直觉自然地去操作。”深泽直人能够让他设计的产品在直觉层面传达物体的意义，往往会被人在无意中接受和理解，这将会让人们体会到设计感的快乐和操作过程的惬意。
　　

　　在我采访过的设计师中，深泽直人显得太普通了。
　　
　　身材不高，衣着简单，时尚、鲜花、镁光灯、香槟酒似乎都与他无关。他喜欢静静地听、静静地想、静静地观察。即使他在接受采访的时候，他也慢慢地对我说，让我们来静静地谈谈设计吧。

　　只有你了解了他平凡的外表、平凡的语气，你才能了解他设计的真正内核——在平淡无奇的生活中发现新的设计元素，而这种设计元素本身也那么平淡无奇。
　　
　　这种平淡无奇如果一直延续下去，或许有一天，我们会发现，设计师已经没有存在的必要了。这是深泽直人奇特的推断。他的理由是，我们所有想要获得和呈现的东西都已经存在于我们身处的世界和环境当中了，只是你还没有意识到而已。我们常常会有这样的经历，你走在大街上被某种东西的样子所倾倒，惊叹道：“这就是我想要的东西！”而在你遇见它之前，你的期待和愿望是模糊的，你自己也没有方向。
　　
　　这个矛盾冲突的过程，这个希望替代失望和茫然的过程，正说明了，任何事情或每一个事件都可能包含某种我们都认识或分享的东西，这就是我们期待遇到的核心元素，这种核心与深层的设计有着极大的关系。

　　一言以蔽之，在日常生活中，我们会不时地发现一些你想要找的东西。
　　
　　生活的发现者

　　2003年9月，深泽直人创立了自己的设计公司——PLUS MINUS ZERO。这家公司的LOGO是±0。他解释说，这个标志说明我们期待的作品既不是正，也不是负。我们需要的是存在的必要。我们发现的美感和魅力就充溢在日常的生活当中，即使我们很少和它们相遇。PLUS MINUS ZERO的使命就是挖掘出生活中的这些细节呈现给人们。

　　让我们用他的作品来进行说明。深泽直人曾经为无印良品设计过一款CD播放机，他将机型设计成排风扇的样子，将CD放进去，拉动垂下来的绳子，就可以播放CD了。这是一款将人的视觉感受和听觉、触觉融合到一起的经典之作。当你拉下绳子，听着音乐流淌，看着排风扇般的外形，就会感受到音乐扑面而来，如沐春风。用这样的方法建立商品与设计者与使用者的关系，是深泽直人的独特风格。　

　　深泽直人用一个更简单的道理向我阐释他设计的思想根源：“在发短信的时候，很多人会选择沿着给盲人专用的道路走，他可以不用眼睛看而不走错。也就是说，这条黄色的、平时提供给盲人使用的路，又体现了它的新的价值。所以大家日常生活中的各种行为，比如走路、吃东西，这些行为都是一种去搜索价值的连续的行为。比如说走路，人走路并不是小时候学会的一种行为，而是你在走路的时候要看你的脚往哪儿踩，就是在寻找你的脚踩的一种价值。也是一种寻找价值的连续的行为。人与物、环境达到完美的和谐的时候，就是找到了一种意识的核心。”

　　利用排风扇的外形来重塑音乐带给我们的感受也就是排风扇的另一种价值，而人与CD机之间就构成了一种更为和谐完美的联系。在深泽看来，与其说设计是产生新的东西，倒不如说是找一个实际上已经存在的东西。

　　他曾经为无印良品设计过一个空气清新器，这个设计就像一般的车间的排气窗的外形一样。你在这里抽烟的话，烟就会被吸进去，然后有新鲜的空气出来。还有一部碎纸机，无印良品本来在做垃圾筒，这个时候做碎纸机，就在原来的垃圾桶的功能上再加上一个碎纸的功能。这是最大限度地利用原有的资源，减少成本。

　　知觉心理学家J.J.吉宾森提出的“给予性”似乎和深泽直人的设计理念有异曲同工之处，所谓“给予性”，指的并不是行为的主体，而是对现象背后的环境进行综合性把握的思考方式。

　　从爱普生到“±0”

　　高中时代的深泽直人第一次听到了“设计”这个词，虽然不知道设计到底代表着什么，他还是被眼前的作品深深吸引，最终选择了这个特殊的领域。1980年从多摩艺术大学的产品设计系艺术与3D设计专业毕业后，他加入了日本制表业的爱普生精工株式会社担任设计师。那是电子表高度发展、爱普生投入新的微观技术产品的时代，深泽直人感到很幸运，当其他人还按着传统方式设计的时候，他是唯一开始感兴趣尝试一些新东西的人。

　　在爱普生工作了８年之后，像很多年轻人一样，深泽直人也期待着更广阔的领域、更新鲜的设计思想。终于机会来了，他加入了设计顾问公司IDEO在美国的办公室。在美国，生活更加随性，有更多的时间来思考设计的方向。而对于深泽来说更重要的是，一家专业的设计公司视野更加多元，他们要和工程师、建筑师甚至医生一起合作，了解客户的需求，同时更加认清自己的位置。

　　在美国的工作经历，也让深泽直人能跳出来重新评估日本的设计。他说：“在日本，物与环境之间的关系比物体本身更重要，物体是一种和谐的一部分，我开始停止仅是有趣的外形构想而开始考虑物体之间的关系。”

　　从这个时候开始，我们今天看到的深泽直人的设计内涵已经成熟。“在没有放雨伞的地方，几乎所有的人都会把雨伞往墙上一靠，而雨伞的另一头就放在瓷砖与瓷砖之间的缝隙中。这种情况下，比如你造一座新房子的时候，你要设计放雨伞的东西，你不需要把这个地方设计成平常的专门放雨伞的一个空间。你只要在地上开一条缝，当你家来客人的时候，他就会把雨伞往那儿一放。这个无意识的动作，实际上你设计者的目的就达到了，达到放雨伞的功能。设计者在设计放雨伞的地方的时候，可能会想到我要设计一个东西放雨伞，但是他首先想到人和环境之间的关系。”

　　在美国的８年，深泽直人一直努力实践这种设计维度，８年后，他回到日本将这种思想也带到了日本设计界。2003年他在东京建立了“深泽直人设计公司”，加入了日本“无印良品”公司的顾问委员会。2003年2月他与“TAKARA TAKARA”有限公司和钻石出版有限公司合作，创立了一个新产品品牌“±0”。在家电和日杂产品领域，从电话到加湿器，逐步施展他的设计构想。　　

　　iPod的本源

　　深泽直人和很多日本设计师一样，他们是耀眼的明星，但他们的作品却渗透到我们生活的方方面面。无论是无印良品里面出售的咖啡壶，还是你使用的红茶包都可能是他精心设计出来的。

　　深泽直人的设计作品之所以能那么卓尔不群，之所以能在平凡中显得激越，和他追求简约不奢华的外形不可分割。简洁，消除了人和物品操作界面的隔阂，让人们在接触新设计产品的时候已经有了一种自然的亲切感。深泽直人说，他的理想就是不需要说明书去告诉人们怎么使用。“without thought”就像是人要喝水的时候拿起杯子那么自然，不会去考虑如何使用这个杯子。在直觉层面传达物体的意义，会被人无意中接受，这种信息将会带给人们体会设计感的快乐和享受操作一件新产品的惬意过程。这种简洁设计和他背后的内涵影响深远，他甚至影响到了美国明星公司——苹果。你看，深泽直人设计的榨汁机纯白、简单、线条清晰，和iPod如出一辙。

　　而Ziba设计的资深工业设计师玛瑞尔 . 米德莱顿（Meral.iddleton）将深泽直人的启发融入到英特尔电脑设计中，形成了传统日本拉格门（shoji）的显示屏。而苹果公司1993年投放的PowerBook Duo230 ，设计师也认为深泽直人的设计启发了苹果的设计团队。

　　怪不得有人说，深泽直人设计的是思想而不是形式。

    对于”without thought” ，Naoto Fukasawa用简单的例子来解释“当我们在地面上走动的时候，我们会感知并选择每一步脚下的地面，感知和选择更多依赖于我们的潜意识，但是在潜意识状态下并不意味着没有思考，而是也许我们的大脑并没有意识到一些东西，而我们的部分身体比如手和脚已经辨识出环境并作出了反应。”

    Naoto Fukasawa在他2005的书中（Dezain no rinkaku）中说到设计师应该在物体中剔除自我。“这并不是说一定要让自己佚名，当设计一件东西的时候，你需要考虑并决定什么要素是最重要的，对你设计的最终结果来说。设计会体现你一开始决定的那些要素，当一个设计师为了表达自我而增加一些东西就会让自我控制了他，没有理由去增加一条多余的线条，除了表明这是一个签名版。”“当一个人一而再三的使用同一个东西的时候，触觉记忆会让他的手，手指或我们身体的其他部分成为识别的手段。”

   “sleek simplicity”，“user-friendliness”-光洁和用户良好，让东方人来描述也许“意境”更适合粗略概括Naoto Fukasawa的设计印象，通感，偏重于直觉的品味（动词）。在这片文章的图片站中有将Motorola的PEBL和Naoto Fukasawa 2002年设计的ishicoro联系起来，刚好在前面文章【Creative ZEN Stone Plus】的评论中中也提到了ishicoro，Naoto Fukasawa在对ishicoro的介绍中说到：人们处处拿着手机，不停的打开关上，它们的形式在引诱着行为，当形式和行为相连的时候就会产生超出意识的直觉，人们对一块漂亮的小石头也同样有这种行为，当他设计这个手机的时候就到河边去寻找石头并体验，而不是用线条来模拟石头的轮廓，发现不规则的石头表面引诱了人们的直觉行为。关于信号的直觉联系，则是内置于手机石头轮廓下的发光正规四边形，无论是它在口袋中震动还是在笔记本上散发出光芒，它和环境和人的行为相溶，石头诱惑人们去触摸它，而手机是我们寻找的交流工具，两者相联也许是不可逃避的。

　　Q+A

　　记者：你最近参加了在深圳华侨城举办的“设计之上”展，并且提出了意识的核心的看法，能解释一下吗？

    　深泽直人：如果我们以视觉语言的方式来演绎这种观念的话，核心可以被认为是我们所说的、我们都分享的图形。如果我们以我们的行为来演绎它，核心可以是某种每个人在同一样行为中所采取的路径或次序。这种在我们意识中的核心/中心元素形成了设计本身的中心，也形成了我们在传递中对某事达到共同理解的核心。　　

　　以前大家设计都会绞尽脑汁去想怎么样把形状设计好，但是我在做作品的时候就不去设计没有意思的外形，而是考虑物品与环境的关系，这是我意识的核心。

　　记者：能概括一下你认为什么是好的设计吗？

　　深泽直人：我设计的东西，好像觉得很眼熟，但是实际上真的又没有在哪里看到过。所以，好的设计是客观地而不是主观地表现生活。好的设计是以第三方的立场看这个东西。创作者都会有表现自己的创作意愿，都是从已经有的现实来寻找空间进行创作。

　　我的一个很好的朋友，在他的作品集上写了一句话：“虽然知道，但是自己总是没有注意到。”没有设计大家也是可以生活下去，但是有了设计可以使大家生活得更好。

　　记者：你总是在强调人与环境之间的关系，那么人与人之间的关系更为复杂，从设计的角度来看，你如何定义这样的关系呢？
　　
　　深泽直人：人们往往在生活中有一种领域的意识，比如有三个男人在打电话，如果有一个人在这里打电话，第二个人靠近的话，第一个人就会觉得很奇怪。那么，第三个人和第二个人之间的距离，已经是根据第一个人和第二个人之间的距离决定的。类似这种人与人之间的距离的关系，就像橡皮筋一样是可以伸缩的。人与人之间最短的距离就是这种在挤车的时候的距离，也就是零距离。大家在这个时候会与电车保持同样的节拍。如果其中有一个人摆动的角度大于电车摇晃的角度的话，可能就有问题了。所以人与人之间的关系其实就是一种秩序。人这个时候的行动和这个环境如果协调的话，秩序就好，如果你的身体的动作大于这个环境本身的摆动的话，那么秩序就很乱了。

　　有一个词语“必然”。也就是说设计要设计已经存在的一种感觉，要体现出恰到好处。有一些设计者会设计一些体现自己个性的作品。但是另外的设计者就会根据周围的环境设计出和这个环境匹配的东西出来。我们作为设计者，我们的工作就是“画一条线”，比如说物体和环境之间、空气和物体之间的界限，人与物体中间的一条线，还有物体和物体之间的线，画的这条线体现了人的生活态度。
　　
　　记者：能举个例子告诉我你创作的灵感来源吗？
　　
　　深泽直人：对我们日常生活中一些非常熟悉的但已消失或失去它们表面及物质形态作用的事物的分析，这基本上就是我灵感的来源。
　　
　　比如我为科隆设计的理想屋。我将生活中周遭的事物、家中的物品皆与墙壁相结合，就像衣服是直接地穿在身上，电话和音乐设备随身携带着，家用设备如灯具、加热器、空调和电视机现在通常都是同墙壁结合在一起。因此，墙壁正在逐渐地超越其原有的空间结构建立与定义的功能。这样，我们周围的空间将会变得更加宽阔。　

　　记者：这和日本人多地少也不无关系吧？那么外国人会认可这样的设计吗？　

　　深泽直人：这是一个普遍问题。虽然世间万物的发展非常迅速，但房屋的改变是在以缓慢的速度进行着。与其说他的科隆理想屋是对未来生活形态的一种感觉上的理想表现，还不如说这个理想屋是为了改变而有意地去唤醒人们对空间环境的感觉。就像原研哉曾经说的那样，空间、留白本身也是一种美。

另深泽直人访谈：

您有什么书在您的床头柜?
日本传统哲学书。

您读设计杂志吗?
很少。

您何处得知新闻? 报纸么?
在我的周围，在空气中。我不读报纸，我不使用互联网亦不看电视，新闻是无处不在的

您注平时注意妇女穿戴么?
偶然会，但我真正关注细节。

您着装时会避免什么样的穿着?
一条领带。

您儿时有曾想过成为艺术家么?
我想成为画家。

您朋友眼中的您是什么样子的？
我对购物不感兴趣，也没有许多财产，家里主要非常干净, 非常简单的东西。
设计即是要去发现，它意味要通晓生物界，了解大环境中的简单事物。
我不喜欢以我的名字或我的特征作卖点的产品， 不，不是指匿名， 自然就好。

有无您极为欣赏设计师，或者建筑师?
achille castiglioni。

对年轻设计师的忠告?
喜欢设计。这应该是乐趣，不是工作，这是一种生活方式。

您曾使用“不假思索”作为您的工作室的名字，您可否告诉我们更多关于“不假思索” 的事吗?
设计一件东西往往和我们无意识的行为和我们周围的环境有关。
思考需要时间，感觉则可能在片刻内完成。
某物给你的第一感觉很重要，而当你使用了一段时间之后你会发现你最初失掉的感觉才是设计的精髓所在。
这就是“不假思索”背后的含义。

您担忧未来么？
那些只想着挣钱的人们, 或是只想着设计的人们，造就了一个危险世界。
我们需要将二者联合起来，虽然很难，但的确需要一些人来考虑双方面的问题，以取得正确的结果，创造未来更好的生活。

环球企业家对话深泽直人：

　　当您最初成为设计师的时候，对设计的理解是什么？

　　我想设计是关于如何让工业产品比现有的更漂亮。

　　什么设计观点或者理念对您影响最深？

　　设计不是装饰或者自我解说，它更多是简单融合功能而使其外观更好，就像博朗。

　　有些评论说您花了20年时间研究设计的形式，现在转为研究设计理念，如果您认同这个观点，是什么让您产生了这种转变？

　　我过去一直认为总有最美的外形适合于所有的情景或者条件。然而，我意识到每个设计想法都会有相应的美丽外观。因此，我开始用这种途径做更全球化的思考。

　　您旅居国外8年对您设计上的收获是什么？

　　通过简化复杂的过程接近正确答案，往往正确的道路总是因为过多的人和无数的指挥而偏离走样了。

　　您的设计如何去满足年轻一代的消费需求？

　　请不要想生活会因为产品变得更美好，购买真正适合自己的产品才是更为重要的，我本人不是个购物欲很强的人。

　　您认为“简单”和“已见”是不是您作品受欢迎的主要因素？

　　是的，它是使人们有过似曾相识感但并没真正见过的东西。

　　您著名的设计产品“加湿器”最初的灵感来源是什么？

　　想法来源于水，还有水汽从中央蒸腾而起的景象。

　　最近您组织了以巧克力为主题的设计展览，以后您还将以日本的“落语”和“狂言”来探讨设计的更多可能性，所以您认为传统文化对设计的作用何在？

　　我想传统文化在它们建立之初是依靠创造力而产生的，就如同今天设计的状况。

　　有文章认为您的设计理念和风格启发了苹果、英特尔等众多当今的设计师，对此您怎么看？

　　在苹果和我的设计中，它的外形并不是某人的创造但又不可避免的形成这样的结果，这不是谁影响谁而更是一种自然的结果。

　　您如何看待亚洲设计的现状和未来？

　　亚洲现在是参与生产制造中的一个角色，相应设计创新看起来将急剧增长。我想亚洲非常可能在不久的将来在设计方面成为领导。

Hugo Tillman导演的中国当代艺术明星剧照

[作者：程美信]

西方人对中国当代艺术的认识，普遍停留在十年前状态，从一般民众到专家学者都不里外，根源在于他们越来越无法把握中国社会的复杂状态。首先，中国的迅速聚变已让人应接不暇，原有思维视角都变得狭隘危险。其次，中国早年的前卫派艺术在今天已面目全非，特别那些被西方所熟知的艺术家，大部分跟官方势力与民间资本融为一体，形成一个强大的利益网络，有力地覆盖了西方的认知视线。可以说，西方人难以看到边缘而尖锐的中国前沿艺术，取而代之的是国际掮客、商业画廊、拍卖机构和新闻媒体联手打包的伪当代艺术。

　　英国人Hugo Tillman，2007年推出“Film stills of the mind”[1]中国当代艺术明星剧照展，不如说他导演了一场中国当代艺术的全星秀，目的在于向西方人推荐这些功成名就的中国艺术家。非常不幸的是，在Tillman拍摄到的艺术明星，他们大部分是过气的艺术家，普遍不再有先锋精神的艺术锋芒，甚至成为体制势力与商业操纵的伪当代艺术家，更重要的他们成了中国社会一股文化保守势力，其中有反西方的民族主义者和捍卫传统的民粹主义者，更多的是政治投机的机会主义者。不过，其中也不乏像艾未未这样的特殊人物。很显然，Tillman拍摄工作离不开艺术掮客的推荐牵引，证明了西方人难以发现中国艺术的前沿阵地，看到的基本是商业包装的伪当代艺术。

　　瑞士人希克（Uli Sigg），他通过长期在华工作的便利条件，在90年代初开始购买当时的中国先锋艺术，因为其时先锋艺术群体人数稀少，而且也比较集中，关键是没有商业的参与成分。因此，希克用极为廉价的成本买到了一批艺术品，不仅发了横财，还确立了他收藏中国当代艺术的重要地位。自从张晓刚等人作品在西方拍卖市场屡创高价以来，中国当代艺术便出现了翻天覆地的变化，不仅艺术家在批量加工自己的作品，同时掀起了符号加工的跟风浪潮。从资本到市场、从画廊到策展人、从媒体到房地产，迅速形成了一个庞大的利益网络。在短短的十几年内，北京出现上千家画廊，十几个艺术区。从而酿造了一个“大跃进”式的艺术市场泡沫，巨大商机牵动了一大批海外华人艺术家回国淘金。与此同时，他们的言行与艺术开始改张易调，从对抗体制转向迎合主流。包括稀克本人，他随着中国社会的急速变化，很快变成一名在中国艺术界的著名国际掮客之一，经营手段也变得具有中国特色，如他在1997年成立了CCAA “中国当代艺术奖” （The Chinese Contemporary Art Awards），从评委到获奖者一概是自己的利益圈子，2010年CCAA评审团成员像往常一样，除了希克本人之外，还请了对中国文化和社会状况缺乏全面了解的国际专家，前来支撑门面，更现眼的是如侯瀚如、黄笃等数位中国评委，他们是圈子里有名的艺术掮客。这种龌龊行为在民主社会连小学生都难以容忍，唯有在中国显得习以为常。希克在中国与西方之间的艺术界有着不可忽视的影响力，他把一些西方美术馆专家学者纳入CCAA和一些展览活动中来，这对操纵中国当代艺术有着推手作用。人们都认为希客是“艺术中国通”，可他实际上对当下中国的前沿艺术缺乏深入了解，尤其当前一线的边缘艺术是漠不关心，始终固守着他私人的关系圈，甚至不顾学术规范与公正原则。

　　UCCA（Ullens Center for Contemporary Art）艺术中心以一个非盈利机构进入中国，成为北京798最显要的艺术中心。那么，近几年UCCA拍卖中国艺术品的迹象表明，它的非盈利性质是值得可疑的，只是在中国这个商业泛滥国度没有什么可大惊小怪，因为连国家美术馆展都在公开招租展览活动，何况一家私人投资的艺术机构。然而，进入UCCA的展览作品，大都丧失了当代性的过时艺术，至少不象它对外标榜那样，UCCA是“坚持原创、独立的策展精神，UCCA旨在培育中国当代文化舞台上崭露头角的项目和创造者。 UCCA鼓励各种极具启发和创新的创作，并为之提供极佳的展示空间”。不论是中国人还是西方人主持UCCA艺术中心，他们始终无法绕过那庞复的利益网络，导致UCCA展览作品都缺乏艺术创造力，更不是中国当代一线的前沿艺术，更多的迂腐、暧昧、保守、空洞的伪当代艺术。问题在于中国社会缺乏有效的学术规范、商业制度和文化机制，资本权力可以肆无忌惮地操纵艺术与市场，艺术家、批评家、经纪人奉行一种唯利是图的短命哲学，它在一定程度上抹煞了中国社会公正秩序和文化创造力。

　　中国艺术品市场主要还限于本土的传统字画艺术，它是权力腐败的行贿、洗钱的替代物以及资本博弈的筹码，身价数亿画家在中国不再是新鲜事，这些暴富画家无不例外拥有官方背景和社会资源。尽管当代艺术在中国市场份额不大，但这个不成熟的无序市场却充斥浑水摸鱼的巨大商机，对艺术家和国际画廊业无不是一种诱惑力，像UCCA和Pace Wildenstein进军北京，显然想从中国艺术品市场中分到一杯羹，但却引发中国当代艺术的泡沫现象。传闻UCCA明年将撤出北京７９８艺术区，但尤伦斯夫妇两年内在中国套走6.05亿人民币现金，现在人们才明白UCCA为什么热衷做那些过气艺术家的展览，因为尤伦斯夫妇手中收藏有他们的作品，如曾梵志、张晓刚、方力钧等人的作品。

　　西方人几乎不清楚“当代艺术”这个概念在中国社会的特殊含义，因为传统艺术或古典艺术在中国仍占据绝对的主流地位，市场交易份额均在％90以上，一件艺术品卖出亿元天价已不再稀奇。当前中国艺术创作的主流同样是传统书画，充斥官方美协、国家画院、学院派成员，他们以本土传统书画和西方古典技法为基本艺术风格，垄断了大部分社会资源和艺术市场。“当代艺术”是基于西方现代派先锋艺术或波普艺术的历史纬度，它兴起于上个世纪“文革”结束后的“自由化”时代。在官方看来，现代派艺术代表西方资产阶级腐朽趣味，这便是“当代艺术”置于中国历史背景的特定含义，它至今仍出于非主流地位，更缺乏广泛的社会基础。

　　“89”之后，相对开放的自由氛围已不复存在，一度轰轰烈烈的前锋派艺术也成为官方体制的压制对象，不仅禁止它的公开展出活动，还驱逐聚集于北京郊区的艺术家群体，认为他们是社会不稳定的潜在因素。因此，艺术家遭到遣送、殴打、关押。当时，一些在华外国人通过非正式渠道跟艺术家进行地下接触，将他们的作品介绍到西方。有的出于同情艺术家而资助他们的创作，有的出于商业目的购买他们的作品，使北京成了当时的“国际艺术飞地”，聚集一群“盲流”艺术家。随着一些先锋派艺术作品在西方卖出“天价”，加之中国经济快速发展，直接引发艺术品市场的急剧升温，房地产、艺术品、奢侈品变为中国这个超级赌场的筹码，不仅吸引大量艺术家聚集北京，包括像徐冰、蔡国强、陈丹青和艾未未等一批海外华人艺术界也陆续回国淘金，国际画廊业也开始抢滩中国。

　　由于中国这个超级新兴经济体的强大引力，导致明星画家和艺术品商贩显得异常踊跃。早期的先锋派艺术家，曾以反抗体制、挑战权力的姿态出现，赢得具有文化良知人士的同情支持，如导演张艺谋在８０－90年代拍摄《红高粱》、《红灯笼高高挂》、《活着》和《秋菊打官司》而享誉世界。进而九十年代中后期，他开始踏上官方为他铺好的红地毯，用中国艺术界说法是被朝廷“招安”，此后的张艺谋便开始拍摄迎合官方意识形态和娱乐性商业影片，承揽大量“主旋律”活动制作，甚至拍了公然赞扬集权主义影片《英雄》。中国先锋派画家同样走了一条张艺谋的机会主义路线，从“造反”转向“招安”。北京奥运的前夕，法国巴黎爆发了“奥运火炬”事件，曾经被西方追捧先锋派画家张晓刚、王广义、岳敏君等人，以狭隘的民族主义姿态相出现，发表联合声明抵制了一家无辜的法国美术馆的展览，目的在于博得官方的好感。此后，他们果然获得代表国家出展威尼斯双年展，并当上国家当代艺术研究院院士。尽管这个“院士”空头衔，但它代表了官方接纳了归顺的先锋派艺术家，意味着他们拥有更多商业机会和政治保障，前提是他们不能挑衅当前的体制权力，只能重复那些腐朽过时的艺术样式。诚然，成名发迹的明星画家，他们不敢得罪当权者的主要原因：除了中国可以浑水摸鱼的巨大市场，还有担心政府以经济问题找他们的麻烦。这一点，对于在华外国画廊和艺术机构也不能例外，这也使他们不敢触及那些敏感而尖锐的前沿艺术。

　　可以说，如今西方人能够看到中国当代艺术，普遍缺乏起码的艺术真诚，更谈不上文化良知、独立精神和社会责任，完全是国际掮客、投机商、伪艺术家、美术馆和画廊业共同搭建的商业舞台。在西方被关注中国艺术，贩到中国这个充满巨大潜力而又混乱无序的艺术品市场，无疑是不错的大买卖。一些西方著名拍卖公司为中国人进行设局炒作，从中收取佣金，而公共美术馆和新闻媒体则无形中成为了中国人的炒作平台。据不完全统计，目前常驻北京有十几万艺术家，不包括来了又离开的流动人数，大部分人贡献了他们的精力、财力和时间，既没有成名发财也没有实现艺术理想，生活在极度贫困的边缘状态。０8年金融危机爆发时，捅破了中国当代艺术的市场泡沫，一些艺术家只好离开了京城。国际掮客、画廊商人、批评家，在一定程度代替了官方的政府职能，将边缘而前沿、尖锐而敏感的艺术，封锁在一种自生自灭的底层状态，他们的作品显然无法出现在媒体、画廊和美术馆。西方人看到往往是商业上极为成功的明星艺术，更不能代表中国社会深层、文化前沿的尖锐艺术。这应该引起西方人警惕和思考的严重问题，否则充斥于展场和媒体的中国艺术，尽是一些过时失效、迂腐保守、空洞无聊的艺术，它不免是在愚弄公众视听。换言之，西方需要希克早年的严肃态度，深入中国艺术的前沿阵地和底层边缘，发现富有创造精神、文化良知、正义勇气的优秀艺术，而不是像今日作为高级掮客的希克，在向西方观众推销毫无创造价值的古董艺术。特别向中国这个发展中社会，震撼人心的事物往往发生在生活的底层。

[1]Hugo Tillman，Photographer，Born 1973 London England

Film stills of the mind，Exhibitions 2007，F2 Gallery Beijing

国语情色片的历史：上个世纪，有着“东方好莱坞”之称的香港，在情色片上取得了令人赞叹的成就，其叹为观止的情色作品成为华语情色片最主要的组成部分，并对内地、台湾有着启蒙和借鉴的意义。2007 年是华语情色电影值得骄傲的年份，李安执导的电影《色·戒》夺得金狮奖，以《色·戒》为代表的艺术至上的华语情色电影终于站到了世界影坛的高峰。这些事实给这部“全球首部3D 情色片”能够花落香港带上了很大的必然性。

真容初露——李翰祥开创情色电影先河

    中国是个讲究传统道德观念的国家，对于银幕上情爱表演的尺度把握一向都很严格，在中国电影发展的前50 年，银幕上可谓是“有情无色”，女主角在银幕上很少有过激的演出。二战结束以后，很多内地的电影工作者来到香港发展，香港当时处于英国统治时期，思想与文化更接近于西方，在电影表演的尺度把握上，也没有内地那么严格。但那毕竟是在20 世纪50 年代，人们的思想并未像今天这样开放，即便是在当时的好莱坞，情色电影也是难觅影踪的。

    70 年代初，香港的邵氏电影公司雄霸东南亚影市，当时武侠片和喜剧片最为好卖，但类似的故事重复多了也会让人生厌，恰好此时邵氏的旧臣李翰祥在台湾因开公司失败而返港，当时邵氏的老板邵逸夫抓住这个机会，力邀李翰祥重归邵氏。李翰祥一是感激邵逸夫能够不计前嫌，二是自己的确急需养家糊口的活命钱，便二进宫回到了邵氏。李翰祥当时迫切需要拍出热门的卖座影片来挽回声誉，他独辟蹊径地开创了情色风月片这一全新的类型影片，以情色表演作为影片的最大卖点，女主角的香艳演出换来的是影院场场爆满，风月片遂成为邵氏公司又一大拳头产品。

    李翰祥是文艺片电影大师，风月片多属于商业应景之作，很多作品如《捉奸趣事》《风花雪月》《风流韵事》《一乐也》都是拼凑故事集锦而成，等同于游戏之作，没有太高的艺术价值，片中除了有趣的故事，惟一的看点和卖点就是女主角们奋不顾身的表演了。因为李翰祥是邵氏拍摄风月片最多的导演，所以凭借他执导的风月片而走红的艳星也不胜枚举，如：狄娜、陈萍、恬妮、胡锦、白小曼等等，都是70 年代红极一时的性感艳星和银幕肉弹。

大行其道——三级片成了情色的代名词

    1988 年，香港正式实行了《1988 年电影检查条例草案》，把所有电影分为Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ级，影片中如果含有大量暴力和性爱场面，就会被划为三级影片，在这里我们可以知道，香港的三级片并非等同于情色电影，但为什么三级片反而成了色情电影的代名词呢？

    当香港实行严格的影片分级制度以后，很多电影公司抓住这个时机，名正言顺地拍摄情色三级影片，以此招徕观众，就在实行分级制度的当年，香港本地电影年度票房突破13 亿港币，这其中三级影片就有不小的功劳。人人都关注情色，成年人更喜欢望色止渴，电影公司抓住观众们的猎奇心理，大量拍摄三级情色电影，以满足市场的需求，由此而附带产生的，就是大量三级艳星的横空出世。在90 年代初，凭借三级片成名的叶玉卿、叶子楣、舒淇、翁虹等女明星红遍港澳台，她们因为肯脱肯露而成为观众竞相追捧的热点人物，这些艳星虽然一夜成名，但是因为出身于情色，而在今后的事业发展中始终为其所困扰。20 世纪90 年代前半叶，是香港电影最后的黄金时期，也是香港情色三级片的最辉煌阶段。这段时期，港产三级片诞生了《玉蒲团之偷情宝鉴》《玉女心经》《赤裸羔羊》《蜜桃成熟时》《满清十大酷刑》《色情男女》《挡不住的疯情》等一大批情色力作，这些影片几乎全部都是靠卖弄色相来取悦观众，观赏影片的过程只不过是一场情欲表演，没什么艺术可言，情色在这里，更恰当的是应该被称为色情，港产三级片遂也成为色情电影的代名词，不为别的，就冲这些多如牛毛的三级情色电影，香港当之无愧地成为华语情色电影之都。

    这段时期三级片最为成功的导演就是王晶。他是一位全能型的电影人，编、导、演、制，样样都是手到擒来，拍的电影几乎部部卖座，开办电影公司也是稳赚不赔。王晶拍摄三级片也是个中好手，他监制的《满清十大酷刑》《玉女心经》《满清禁宫奇案》《香港奇案之强奸》等影片都能保证卖座过千万，成为名符其实的三级片之王。但，不可以否认的是，港产三级片大肆卖弄色情为噱头，三级片中大量低俗的内容和淫秽的场面，也是扼杀艺术生命力的行径，单纯为了赚钱而拍摄色情电影，绝不会对情色电影的艺术发展产生决定性的作用，这也是为何华语情色电影进步缓慢的主要原因。

活色生香，看两岸三地情色电影的发展

    而在另一头的台湾，因为当地电检制度的严格，情色电影一直处在萌芽阶段，台湾的片商干脆舍近求远，直接拿钱让香港的电影人拍摄三级电影，90 年代后期很多三级情色片都是依靠台湾片商的资金拍摄的，这些作品绝大部分都是色情艳俗之作，不值一提。

    在内地，单纯从艺术角度出发的情色电影却得到一定的发展，这其中的代表首推张艺谋，

他执导的《红高粱》是中国电影首度在国际A 级电影节上斩获最高大奖，为中国电影赢得了荣誉。其实《红高粱》就是一部情色电影，只是张艺谋隐去了电影中应有的情爱场面，留给观众很多遐想的空间。就算说《红高粱》是情色显得牵强，那么张艺谋的另一部作品《菊豆》就是不折不扣的情色电影了。《菊豆》同样不会在性爱场面上大做文章，它表现的只是婶侄之间乱伦的情爱关系，张艺谋精准地掌握了应有的尺度，但巩俐的表演依然撩人心弦，她那几场色诱杨天青的戏，不仅拍得美，而且演得绝。另一位大导演陈凯歌倒是没有在内地染指过情色电影，他后来奔赴好莱坞，在那里拍摄了一部纯粹的情色片《温柔地杀我》，在国际上获得好评。

    1995 年，导演叶大鹰拍摄了反战题材的影片《红樱桃》，电影讲述了一个中国少女在二战时期的悲惨遭遇，因为剧情需要，片中多次出现女性裸体的场景，但完全都是从艺术的角度出发来拍摄，任何观众看到女主人公楚楚背部的刺青都会为之一震，而不会想到什么情爱。从这一点上来看，情色电影的重点并不在于观众怎样看，而是在于导演如何处理。

《色· 戒》之诱：

华语情色电影的巅峰和新纪元

    在《色·戒》中的激情与暴露并非梁朝伟的第一次，至少他有一个开端。1997 年，梁朝伟出演了王家卫的电影《春光乍泄》，片子一开头就是他和张国荣的激情性爱场面，这场戏生动地表现了何宝荣与黎耀辉之间难以割舍的爱情，王家卫靠着一张铁嘴说动了梁朝伟演一个同志，而且还要为艺术做出这么大的牺牲，《春光乍泄》可能是梁朝伟从影以来的第一次巨大挑战，他的付出自然会有所回报，该片不仅助王家卫夺得97年戛纳最佳导演奖，还为梁朝伟拿下又一座香港电影金像奖的影帝奖杯。

    当梁朝伟遇到李安这样的电影大师，他再一次要面对痛苦的抉择，李安邀请他出演《色，

戒》，这部电影必定会取得巨大的成功，甚至可能会成为他演艺生涯最重要的作品之一，但是剧中涉及大量的性爱场面，不仅是他本人从影以来尺度最大的一次，甚至也是华语情色电影发展多年以来处理手法最大胆的一次。《色·戒》的性爱场景让人瞠目结舌，这主要是因为此乃华语电影的第一次，在欧洲，这样的表演尺度并不算什么。《色·戒》开创了华语情色电影的新纪元，李安把情色和艺术完美地结合在一起，使观众了解到，情色同样可以为艺术而服务。《色·戒》中的性爱场景完全也是出于剧情的需要，就好像《红樱桃》中的裸体、《春光乍泄》中的同志床戏，它们都属于剧情发展必不可少的一部分。因为有了王佳芝和易先生忘乎所以的情爱，才能解释他们二人之间剪不断、理还乱的关系。

全球首部3D 情色片的是是非非

    “《3D 肉蒲团》开拍，香港波神力撼日本女优”……如此惹火的题目加上新闻视频，各大网站都在高调宣传。用“百度”搜索“3 D 肉蒲团”，能找到约840000 个相关结果，其火热程度可见一斑。这不光是一场“波神”与“日本女优”的PK，前段时间，参加《3D 肉蒲团》演出的艳星蓝燕更因自爆和唐季礼的性事，为该片增加热度，在炒作自己的同时，也为片子的炒作出了力。对于此等热闹现象，北京学者“三季稻”曾撰文称：“香港那边，看起来是俗得没边了，《3 D 肉蒲团》开镜之后热闹得很不像话。”有媒体报道，自开镜仪式起，《3 D 肉蒲团》就强调互动性。先是主角与网友交流，表示要借鉴日本A 片经验，做好本职工作；接着是剧组邀请网友“参观团”探班，探得个个笑容满面；又说还缺一个书童的角儿，放出了“热爱演戏，有戏剧感，不介意参与三级片演出，相貌俊俏男生一名”的消息。制片方深悟信息社会“接受美学”的窍门，硬是把一个情色的玩意儿弄成了欢乐的海洋。

    诚然，《3D 肉蒲团》的出品人瞄准的观众，主要是内地游客，所以，把上映日期定在了2011年“五一”。届时，一切顺遂的话，将重现珠三角蜂涌赴港看全本《色·戒》的盛举。《3D 肉蒲团》的热闹，同时也引发了一个话题，那就是呼吁电影分级制的出台。学者“三季稻”称，“按常理，三级片随便拍，成人随便看，香港应是个肉欲横流、道德败坏的地方才对，怎么相反，看起来却是个文明礼仪之地，市民有礼、遵守公德，公务人员廉洁高效。这大概能说明，人是理性、文明和所谓低俗混杂在一起的动物，只要调理得当，倒可能是宣泄低俗的出口；立法合理，使传媒担责，也不会殃及青少年。我们当年看港版《金瓶梅》，也没看得萎靡不振，见识了淫荡，却仍是良民，没变成淫人，照样上班交税、下班拖地、孝敬父母、不随地吐痰。2011 年赴港看《3D 肉蒲团》，戴上有色眼镜，据说就跟在床前看戏一样，这也没有什么不好意思的，用相声《反三俗》里的话说：我们是说说看看而已，正经的人士，他们不说，直接做。”

    也就是在这种火热的宣传下，反对的声音渐起。一边是对《3D 肉蒲团》的期待，一边是指责这种一切为了轰动、一切为了金钱的恶俗炒作。“如果我们都睡醒了的话，谁都知道，中国的法律还没有对‘三级’、‘AV ’进行大范围的‘全民普及’”，这是部分网友的观点，同时这种观点也认为，“即便是在影视内容分级、网络分级的前提下，如此大规模、大力度的宣传也不合适。门户网站是面向大众的网站，成年人和未成年人都是其浏览群体。”

事实上，香港之所以可以从上世纪80 年代开始，就成为情色电影的生产地，这跟它的电影分级制度有关。《肉蒲团》历来是三级片导演们所热衷拍摄的题材，《3D 肉蒲团》的“3D”只是个噱头而已，其目的无非是名与利。而作为观众，从心理上说，也许只有真正了解了《肉蒲团》，才不会觉得神秘，从而正确看待情色电影。一个开放的社会，当然不应该是谈性色变，在《3D肉蒲团》火热造势之际，电影分级制的话题再次被提及，也算是好事。

[来源：人物画报博客 http://blog.sina.com.cn/rwhb]

简洁的风格表达深刻的内涵，中国人和德国人的思维差异对比海报组图：

作者：刘杨于一九七六年生于北京。十三岁随家人迁居德国。十七岁时被德国柏林艺术大学设计系录取，师从于霍尔格.马帝斯，获硕士及大师班学位。毕业后曾先后在伦敦、柏林、纽约工作及生活。零四年在柏林开始自己得设计工作室。曾任教于荷兰设计中心，中国中央美术学院设计系，英国格拉斯歌美术学院，并在国际设计研讨会及博览会讲座。刘杨的作品曾多次在国际设计大赛中获重要奖项，作品被国际多家博物馆展览并收藏。