占领下的巴黎 萨特 全文：

许多英国人和美国人来到巴黎时发现我们没有他们想象的那样消瘦，无不感到惊讶。他们见到妇女穿着优雅的连衣裙，似乎还是新做的，男子的上衣远看也不失气派；他们难得看见通常表明营养不良的苍白脸色和生机萎缩。对旁人的关怀一旦失望，便会变成怨恨：因为我们不完全符合他们事先设想的悲惨形象，我很担心他们会生我们的气。可能他们中间已经有人暗自思量，法国是否应该把战败看作一场好运气，因为战败当初使它脱身事外，日后又使它不必付出巨大的牺牲作代价就重新取得强国的地位；可能他们和《每日快报》一样认为，比起英国人，法国人在这4年里过得不算太坏。

我想对这些人说几句话。我想对他们解释：他们错了，德国占领曾是可怕的考验，法国不一定就能复兴，而且没有一个法国人不经常羡慕他的英国盟友们的命运。但是，就在我着手这项工作时，我感到它的全部困难所在。我已经体验过一次这种困惑，那时我刚获释，人家就询问我当战俘的生活：我怎样才能使没有在俘虏营里生活过的人体会那里的气氛呢？只要加重笔触，就能描出一团漆黑，而稍加修饰就能使一切显得欢笑、快乐。甚至人们所谓的“一般情况”也不代表真相。需要有许多发明，许多技巧才能表现真相，还需要许多善良的愿望和许多想像力才能理解真相。今天我面临一个相似的问题：怎样才能使一个始终未受奴役的国家的居民懂得被占领意味着什么？我们之间横着一道不可能用言语填平的鸿沟。法国人之间谈论起德国人、盖世太保、抵抗运动和黑市交易时一说就明白，因为他们经历了同样的事伯，因为他们有相同的回忆。英国人和法国人没有共同的回忆，伦敦骄傲地经历的一切，巴黎却是在绝望和耻辱中经历的。我们需要在谈论自己时不带感情冲动，你们则需要学会听懂我们的声音，学会抓住那些不能言传、只能意会的事情，可以用一个手势或片刻的沉默表示的所有一切。

如果我还是试图让人家看到一点真相，我会遇到新的困难：法国被占领是一个无比巨大的社会现象，它涉及3500万人。我怎么能用他们全体的名义发言呢？小城市、大的工业中心和农村的遭遇各不相同。某一个小村庄从未见过德国人，而另一村里德国人却驻扎了4年。既然我主要住在巴黎，我就局限于描写巴黎沦陷时期的情况。我撇开不谈生理上的痛苦，确实存在但被掩盖起来的饥饿，生命活力的衰退，结核病的蔓延等等；统计数字总有一天会告诉我们，这些不幸曾达到多大的规模，但是说到底英国也有类似的情况；英国的生活水平想必仍然比我们的要高得多，但是你们遭受了轰炸，VI无人飞机的袭击和军事损失，而我们却没有作战。然而另有别种性质的考验；我想写的正是这类考验，我试图写出巴黎人是怎样体验沦陷生活的。

我们首先必须排除广泛传播的形象：不，德国人不是手执武器在街上溜达的；不，他们不强迫平民百姓为他们让路，给他们腾出入行道；他们在地铁车厢里给老年妇女让座，他们见到小孩就会油然而生柔情，去抚摸他们的脸颊；他们接到命令要行为规矩，于是为了遵守纪律，他们就难为情地、用心地做到规规矩矩；他们有时甚至显示一种天真的、但是找不到用途的善良愿望。你们也别以为法国人对他们总是投去某种充满蔑视的目光。诚然绝大多数居民避免与德国军队有任何接触。但是不要忘记占领是天天存在的事实。有人被问到他在恐怖时期做了些什么，他回答说：“我活下来了……”我们每个人今天都可以做同样的回答。我们活过这4年，德国人也活着，就在我们中间，淹没在大城市的统一生活里。前几天人家给我看登在《自由法国》上的一张照片，我不禁发笑了：照片上一个膀圆腰粗的德国军官在塞纳河畔一家旧书摊的书箱里搜寻什么，那位旧书摊主，一个留着典型法国式胡子的小老头用冷漠而忧伤的眼光看着他。德国人得意洋洋，他好像把他瘦小的邻人挤到取景框外面去了。照片下面有一行说明：“德国人亵渎了从前属于诗人和梦想家的塞纳河岸。”我当然不认为照片是假的；不过这只是一张照片而已。而且是专断地挑选出来的。肉眼的视野更广阔，摄影师看到几百个法国人在几十只书箱里搜寻，同时看到一个德国人，在这个太大的布景里他显得渺小，单独一个德国人在寻觅一本旧书，他是一个构想家，可能是个诗人——总之是一个无害的角色。在街上散步的德国士兵无时不向我们显示的正是这一无害的面貌。人群遇到他们的制服就自动分开，然后又合拢，他们褪色的绿制服在平民的深色便服中间形成一个浅淡的、谦逊的斑点，简直是期待之中的。其次，相同的日常需要使我们与他们交臂而过，同一个人流把我们和他们一起卷走，在一起颠簸，相互混杂：我们在地铁里挤着他们，我们在黑夜里撞到他们。当然，如果接到命令，我们会毫无怜悯地杀死他们，当然我们没有忘记我们的敌意和仇恨；但是这些感情已经变得有点抽象，久而久之我们在巴黎和这些实际上与法国士兵很相像的印象之间建立起某种可耻的、很难说清楚的休戚与共的关系。一种不带任何同情心的相互依存关系，确切说是生理上适应后形成的相互依存。最初我们只要见到他们便不舒服，后来，我们逐渐学会对他们熟视无睹，他们已具有一种建制的抽象性质，最终使他们变得无害的，是他们不懂我们的话。我在咖啡馆里不下一百次听到巴黎人就在离一个孤独的德国人两步远的地方肆无忌惮地议论政治，而那个德国人坐在桌子边上，面对一杯汽水，目光茫然。他们对我们来说更像是家具，而不是活人。当他们彬彬有礼地拦住我们，向我们问路时，对我们中大部分人来说这是惟一与他们说话的机会，我们更多感到的不是仇恨而是不自在；说明白了，我们不自然。我们想起自己下给自己的不容改变的命令：决不同他们说话。但是，面对这些迷路的士兵，一种古老的助人为乐的人道主义精神在我们身上复苏了，另一个上溯到我们童年时代的命令要求我们对别人的困难援手相助。于是我们就根据当时的脾气和情境做出决定，或者说“我不知道”，或者说“走左手第二条街”。无论哪种情况下，我们走开时都对自己不满意。圣日耳曼大街上，有一次一辆军车翻倒在地，把一名德国上校压在车下。我看到10个法国人赶上去把他救出来。我确信他们都仇恨占领者；两年后，他们中必定会有几个人成为法国国内力量成员，在同一条大街上向占领者开火。不过当时又是怎么一回事呢？这个压在自己汽车底下的人是占领者吗？该怎么办呢？敌人的概念只有当敌人和我们之间隔着一条火线时才是坚定、明确的。

然而确实有一个敌人，而且是最可憎的，但是他没有具体的面目。至少见过这个敌人的人很少还能回来为我们描述他的模样。我想把他比作一条章鱼。它躲在暗处攫住我们中最优秀的人，使他们消失得无影无踪。有一天你给一个朋友打电话，电话铃在空无一人的房间里响了好久；你去敲他的门，无人应门；如果门房带着你破门而入，你会在门厅里发现两把靠在一起的椅子，椅子腿之间满是扔掉的德国香烟的烟头。失踪者如果是当着他的母亲和妻子的面被抓的，她们会证明说，把他带走的德国人很有礼貌，跟在街上向我们问路的德国人完全一样。当她们到福熙林荫道或者柳林街时，人们彬彬有礼地接待她们，她们临走时偶尔还能听到安慰的话。然而，在福熙林荫道或者柳林街，邻近楼房的居民整天，直到夜深，都能听到惊呼惨叫声。巴黎没有一户人家没有亲友被逮捕、流放或枪决的。似乎城里有好些看不见的窟窿，城市的生命就从这些窟窿里流失，好像它患了找不出确切部位的内脏出血症似的。何况人们很少谈论这些事情；人们掩饰饥荒，更掩饰这一不断的血液流失，这样做部分出于谨慎，部分出于尊严。人们说：“他们把他抓走了”，而这个“他们”，就像疯子有时用这个代词来指他们想像中的迫害者一样，指的几乎不是一些活人：不如说是某种有生命的、触摸不到的、焦油一般的物质，它染黑一切，甚至使光明失色。夜里，人们听见“他们”。子夜时分，街面上响起几个赶在宵禁前回家的居民急促的、相互隔开的脚步声之后，便是一片寂静。人们知道，这以后，惟一能在外面走动的是“他们的”脚步。很难让别人也体会到这个空荡荡的城市，这个就在我们窗户底下，惟有他们在活动的“无人区”带给我们的印象。住宅绝对不是可靠的庇护所，盖世太保经常在半夜到清晨5点之间出动抓人。好像房门随时可能被打开，放进一股寒气，一片夜色和3个客客气气的、带着手枪的德国人。即使我们不说出他们，即使我们不去想他们的时候，他们也在我们中间存在。我们感到他们的存在，只因为周围的物件以某种方式不像过去那样完全属于我们，它们变得古怪、冷漠，好像已成为公有的，好像有一个陌生人的目光破坏了我们家庭里亲密无间的气氛。一到早晨，我们又在街上见到一些赶着钟点上班的德国人，他们腋下夹着公文皮包，看起来不像军人，更像穿军服的律师。我们努力在这些不带表情的、熟悉的脸上找到一星半点我们想像了一夜的那种凶残和仇恨。但是找不到。然而恐怖并不因此消散；这种抽象的，不能落实到任何人身上的恐怖可能正是最难忍受的。至少这是占领时期的主要面貌：请想像，一方面的是找不到对象的仇恨，另一方面是一个太熟悉了、叫人恨不起来的敌人，而这两者必须朝夕共处。

这一恐怖还有许多别的原因。但是，在进一步说清楚之前，必须避免一个误会：人们切不要把这一恐怖想象成一种强烈的、惊心动魄的情绪。我已经说过：我们活下来了。这就是说人们可以工作、吃饭、交谈、睡觉，有时甚至还能发笑——虽然笑声难得听到。恐怖似乎在外面，附在各种东西上。人们可以暂时不去想它，被一本书，一场谈话，一桩事情吸引过去；但是人们总要回到它那儿去的，于是人们发现它从来没有离开我们。它平静、稳定，几乎很知趣，但是我们的梦想和我们最实际的念头无不染上它的色彩。它既是我们的良知的经纬线，又是世界的意义。今天这场恐怖已经消逝，我们只看到它曾是我们生活的一个组成因素；但是当我们沉没在其中的时候，我们对它太熟悉了，有时把它当作我们心情的自然基调。如果我说它对我们既是不能忍受的，同时我们又与它相处得不错，人们会理解我的意思吗？

据说有些精神病患者总觉得有一个残酷事件打乱了他们的生活。但是当他们试图理解到底是什么事情给他们留下如此强烈的印象，使他们的过去和现在截然断裂时，他们却什么也没有找到，什么事情都没有发生过。我们的情况也差不多，我们无时不感到与过去的一切联系被切断了。传统断裂了，习惯亦然。我们不太理解这个变化的意义，战败本身也不能完全解释这个变化。今天我看清这是什么了：巴黎死了。不再有汽车，不再有行人——除非是某几个钟点在某几街区。人们在石头中间行走；好象所有人都迁走了，而我们却被遗忘，留下来了。首都的边边角角还残留着一些外省生活情趣；剩下的是一座大城的骨骼，气势不凡但毫无生机，它对我们变得太大太空了：人们一眼望不到尽头的街道显得太宽，距离显得太大，远景显得太开阔：人们在这座空城里会迷失方向，巴黎人于是呆在家里或者不离开他们的街区；这些庞大、威严的宫殿一到晚上就坠入绝对的黑暗中，他们害怕在其间穿行。说到这里，也应该避免夸张：我们中许多人曾经喜欢资产者的宁静生活，喜欢这个失血的首都在月光下古色古香的魅力；但是他们的乐趣也染上一丝苦涩：在自己的街上，围着自己的教堂和自己的区政府散步，感到的却是一种掺杂着忧伤的喜悦，与在月光下参加罗马古竞技场和雅典帕提侬神庙一样，世间还有比这更苦涩的事情吗？一切都是废墟：第十六区无人居住的华屋关着百页窗；被征用的旅馆和电影院前设置了白色路障，人们会突然撞上去；酒吧间和商店在整个战争期间都关门停业，老板不是被流放，就是死了或失踪了；雕像只剩下底座；花园不是被七拐八弯的障碍物隔成两半，就是被钢骨水泥的暗堡弄得面目全非；还有楼房顶上所有那些尘灰噗噗的巨大字母，那不再点亮的霓虹灯广告。在商店橱窗里，人们看到的广告好像是刻在墓碑上的文字：随时供应酸菜肉丝；维也纳点心；请到图盖能欢度周末；专修汽车。你们会说，我们民经受了一切。伦敦也有过灯火管制和消费限制。这我都知道，但是你们生活里的这些变化的意义与我们的不一样。伦敦即使受到灯火不明，仍是英国的首都，巴黎却不再是法国的首都了。从前条条公路、条条铁路都通向巴黎；巴黎人呆在自己的的家里等于呆在法国的中心，世界的中心。巴黎人的野心和爱恋之情囊括世界他把纽约、马德里和伦敦尽收眼底。贝里高尔、博斯和阿尔萨斯的农庄，大西洋的渔场养育着巴黎，但是我们的首都与古罗马不同，它不是一座寄生城市。它调节交易和民族的生命，它加工原材料，它是法国财富的转盘。停战以后一切都改变了，国土一分为二，割断了巴黎与农村的联系；布列塔尼和诺曼底海岸变成禁区；一堵水泥墙把法国和英国、美国隔开。还剩下欧洲；但是欧洲是一个令人发指的名词，它意味着奴役；历代国王的都城丧失了一切，连同它的政治职能也被设在维希的傀儡政府夺走了。法国被占领军分割成互不来往的省份，它把巴黎给忘了。这座名城变成一个平淡无奇、不起作用的大量居民集中点，它只能凭吊昔日的光荣，人们不时给它打补钉以维持它的生命，全靠德国人决定每周放入一定数量的列车，它才能敬延残喘。只要维希稍加顶撞，只要拉伐尔向柏林输送劳工时不够爽快，人们马上停止给巴黎打针。巴黎在空荡荡的天宇下憔悴，饿得直打呵欠。它与世隔绝，别人出于怜悯或者出于自己的打算才养活它，它只有抽像的、象征性的存在。这4年里，法国人无数次在食品杂货店的橱窗里看到成排的圣埃米里翁酒或墨尔索酒瓶。他们被吊起胃口，走近去看个仔细，却读到一条告示：卢浮宫仅供陈列。巴黎也一样，它只是一个空架子。一切都被掏空了：卢浮宫里没有画，国民议会里没有议员，参议院里没有参议员，蒙田中学里没有学生。德国人为了维持门面而组织戏剧演出、赛马和兴味索然的庆祝活动，这不过是为了向世界证明法国安然无恙，既然巴黎还活着，这是中央集权制度造成的奇特后果。至于英国人，他们用炸弹把洛里昂、卢昂或者南特夷为平地，但是决定不去碰巴黎。于是我们在这奄奄一息的城市里享受到一种象征性的、死一般的安静。在这块孤岛周围，钢铁和火焰如雨水从天而降；但是，如同我们未被接受参与我们的外省的劳作一样，我们也没有权利分担它们的痛苦。一个象征：这个勤劳、爱动怒的城市变得只是一个象征。我们面面相觑，自己问自己，是否我们本人也成了象征。

这是因为，这4年里，人们抢走了我们的未来，必须依赖别人为生。而对于别人，我们不过是物。英国的广播和报刊无疑对我们表示了友情。但是除非我们太自负或者过于天真，才会相信英国人为了解救我们才打这场伤亡惨重的战争。他们英勇地手执武器捍卫自己的根本利益，我们知道，在他们的考虑中，我们不过是许多因素中间的一项因素。至于德国人，他们想的是怎样用最好办法把这块土地并入“欧洲”整体。我们感到自己的命运从我们手里滑走；法国像人家放在窗台上的一盆花，天晴时拿出来，天黑了又搬回来，从不征求这盆花本身的意见。

大家知道有一种所谓“丧失自我意识”的病人，他们突然认定“所有的人都死了”，因为他们停止把自己的未来投射到自身之外，因为这样一来他们就停止感到别人的未来。最令人痛苦的，可能正是所有巴黎人都丧失了自我意识。战前，如果我们有时满怀同情看着一个孩子，一个年轻男人或女子，那是因为我们预感到他们的未来，因为我们从他们的手势，从他们脸上的皱褶里隐约猜到他们的未来。因为一个活人首先是一个计划，一项事业。但是占领剥夺了他们命运：我们不比一玫铁钉或门上的插销有更好的命运。我们所有的行为都是暂时的，它们的意义限于它们被完成的那一天。工人在工厂里干一天活算一天：第二天就可能断电，德国可能停止运来原料，人家可能突然决定把他们押送到巴伐利亚或者帕拉丁纳去做苦工；大学生在准备考试，但是谁又敢保证他们准能参加考试呢？我们观看自己，看到的却像是死人。这种非人化，这种把人化为木石的现象实在难以忍受，所以许多人为了逃脱它，为了找回个未来，就投入抵抗运动。奇特的未来，酷刑、监狱、死亡挡在前面，但是至少这是我们自己用双手创造的未来。不过抵抗运动仅是一种个人出路，而且我们一直知道这一点：没有抵抗运动英国人照样能打赢战争；如果英国人注定要打输的话，有了抵抗运动也无济于事抵抗运动在我们心目中也是象征。在一座象征性的城市里发动的象征性叛乱，惟有酷刑是真实的。

于是我们就被置身局外。对于我们不再打的这一场战争，我们还因不能理解它而感到耻辱。我们从远处看英国人和我国人适应了德国的战术，而这期间我们仍在回味我们1940年的失败；我们败得太快，什么也来不及学。今天不无嘲讽地庆贺我们躲过这场战争的人不能想像，法国人本来多么愿意继续战斗。日复一日，我们看到我们的城市被摧毁，财富被销毁；我们的年轻一代萎靡不振，300万同胞在德国受尽磨难；法国的出生率大为下降。还有什么战役的毁灭性超过这一切？我们本会乐意做出这些牺牲，如果它们能加快我们的胜利的来临，但是现在这些牺牲没有任何意义，毫无用处，或者说它们对德国人有利。还有下面这一点，可能大家都理解：最可怕的，不是受苦，也不是死去，而是白白受苦，白白死去。

在被绝对遗弃的境地中，我们有时看到头顶上掠过盟友的飞机。我们的处境实在古怪，以致警报器宣告这些飞机是敌人。命令毫不含糊：必须离开办公室，关闭店铺，躲进防空洞。我们从不服从:我们呆在街上，昂首望天。不应该把这一违抗纪律的行动看做徒劳的反抗或者愚蠢的硬充好汉：我们在绝望地注视我们最后剩下的友人。这个坐在驾驶舱里从我们头顶上飞过的年轻飞行员，他以看不见的联系与英国、与美国拴在一起，他代表整个巨大而自由的世界占满了天空。但是他带来的惟一信息却是死亡的信息。人们永远不会知道，我们必须对盟友抱有多大信念，才能继续爱他们，才能和他们一起愿意他们在我们的土地上大肆破坏，才能不顾一切地把这些轰炸机当作英国的脸庞来欢迎。如果炸弹没有命中目标，掉在居民区里，人们就想尽办法来辩解，有时人们甚至指责是德国人扔下炸弹以便挑拨我们和英国人的关系，或者是德国人故意迟发警报。大轰炸时期，我曾在勒阿弗尔一位战俘营的难友家里住过几天。头一天晚上，我们围着一台无线电收音机坐下，一家之主带着既天真又令人感动的庄严神情转动收音机的旋钮；他好像在主持弥撒。正当我们收到BBC的首次新闻节目时，我们听到远处传来隆隆的飞机声。我久不能忘在场一位妇女既惊恐万状又能大喜欲狂，她小声说道：“英国人来了！”一刻钟内，他们在椅子上端坐不动，不管爆炸声越来越近，全神贯注倾听伦敦的声音；他们觉得收音机里的声音更加实在，而他们头顶上的飞机编队赋予这个声音以五官四肢。但是这类坚信不移的行为要求精神始终处于紧张状态，还经常要求人们压下心头的愤怒。当洛里昂被夷为平地，当南特市中心被毁灭，当卢昂的腹心受到轰炸时，我们强压下心头的愤怒。但愿你们能猜到这样做需要多大的克制力。有时候怒火无法抑制—-然后人们又说服自己不要听凭情绪冲动。我记得1944年7月，我坐火车从商蒂依回巴黎时遭到飞机上的机枪扫射。这是一列与军事目标完全无关的郊区客车；3架飞机掠过；几秒钟内，头一节车厢里就有名乘客被打死，12名受伤。乘客们站在铁道上，看着死者和伤员被放在担架和绿色长椅上抬走—-担架不够，人们把附近车站月台上的长椅也搬过来了。激动和气愤之下，乘客们个个脸色煞白，人们咒骂你们，人们责备你们野蛮，不近人情：“他们有必要袭击一列无力自卫的客车吗？难道莱茵河那一边的活还不够他们干的？他们最好到柏林去！可不，那边的高射炮想必让他们害怕了。”等等。然后，突然有人找到了解释，“ 听着，通常他们总是瞄准机车，这样不会伤害任何人。只不过今天人家把机车编在最后；于是他们就朝头一节车厢开枪了：他们飞得那么快，没有发觉这个变化。” 大家立即闭口不语：人们心头轻松了，因为飞行员没有犯下不能原谅的错误，因为我们可以继续爱你们。我们经常受到诱惑，很想恨你们，我们必须与这种诱惑斗争：在我们遭受到不幸中，这可不是最小的一下，我们眼看你们在城市近郊造成的火场上冒起浓烟，我们那时候孤独到了极点。

然而我们不敢埋怨：我们内心有鬼。这一隐秘的耻辱折磨我们，我首先在被俘期间体验到这种耻辱。战俘们是不幸的，但是他们做不到对自己生怜悯之心。他们说：“ 想想，我们将来回去了，人家会怎样对待我们！”他们的痛苦又干又涩，令旁人不悦，还因为他们觉得自己理应受惩，这痛苦就像掺着毒药。他们感到自己愧对法国。但是法国愧对世界。为自己的不幸伤心落泪也能带来安慰。但是当我们到处受到蔑视时，我们又怎么可能怜悯自己呢？和我同一个战俘营的波兰人毫不掩饰他们对我们的轻蔑，捷克人则责怪我们在1938年抛弃了他们。有人告诉我，一个从战俘营逃出来的俄国人躲在安茹一名法警家里，他谈到他们时老挂着微笑：“法国人，兔子！兔子！”你们自己对我们也不是一直都很温和的，我还记得我们听斯穆茨元帅的某次演说时不得不强行保持沉默。这以后，当然我们转过这样的念头：索性屈辱到底，再增添一些。也许我们本有可能为自己辩护。世界上3个最大的强国花了4年才打败德国；当我们单独抵抗德国的攻击时，我们一上来就被打垮不是自然而然的事吗？但是我们不想辩解：出于为国家赎回荣誉的需要，我们中最优秀的人投入抵抗运动。其他人迟疑不决，内心不安；他们反复咀嚼自己的自卑情结。有一种痛苦人们必须承受：既不能认定自己不该遭此报应，又水能把它当作赎罪手段，你们难道不认为这是世界上最难忍受的？

但是，正当我们就要陷入不能自拔的悔恨之中的时候，维希政府成员和合作者们试图把我们推进去，结果反而使我们止步不前了。占领，这不仅是战胜者在我们的城市里长住下来，这也是他们所有的墙上，所有的报纸上愿意让我们看到的我们自己超龄不堪的形象。合作者们首先呼吁我们要正视现实。他们说：“我们打败了，输要输得漂亮：承认我们的过错吧。”紧接着又说：“应该承认法国人轻浮、冒失、爱吹牛、自私、我们一点不了解别的民族。战争是我们国家分崩离析时突然袭来的。 ”墙上的幽默招帖嘲笑我们最后的希望。面对如此卑劣的行为，如此拙劣的计谋，我们倒想为自己感到自豪了，可惜，我们刚抬起头就在自己身上重又找到我们真正的悔恨理由。我们就这样整天六神无主，感到不幸却又不敢对自己明言，蒙受耻辱同时羞愧得无地自容。我们的不幸达到顶点：我们每走一步路，吃一顿饭，甚至吸一口空气，都不能不与占领者同流合污。和平主义者们在战前一再向我们解释，一个被侵占的国家应该放弃战斗，作消极抵抗。这话倒是好说，但是为了使消极抵抗有效，火车司机必须拒绝开车，农民必须拒绝犁地。这样做的话，战胜者可能会感到不方便—-虽然他们可以从自己国土上取得给养—-可是被占领的民族肯定过了几天就会统统死光。因此必须工作，为民族维持徒具外观的经济组织，不管经历多少毁灭和抢劫，为它保存最低限度的活力。然而最微小的经济活动也对敌人有利。敌人扑到我们身上，把他的吸盘紧帖住我们的皮肤，与我们同生共死。我们的血管里生成的每一滴血都有他们一份。人们关于“合作者”谈论得很多。诚然，在我们中间有真正的法奸：对他们我们不引以为耻；每个民族都有自己的渣滓，总有那么一批不得志、心怀怨恨的人利用灾难或革命得逞于一时；一个民族组合中有吉斯林或拉伐尔这样的人存在本是正常现象，如果同自杀率或犯罪率一样。但是我们感到不正常的是国家的处境，全国都在与敌人合作。游击队员是我们的骄傲，他们不为敌人工作；然而农民如果想养活游击队员，就得继续饲养家畜，而其中一半必定被运到德国。我们一举一动都有双重意义：我们永远也不知道应该完全责备自己呢，还是完全赞同自己：一种微妙的毒汗使我们最好的举动也带上毒素。我只举一个例子：火车司机和司炉工是令人钦佩的。他们的冷静、勇气和经常表现的献身精神拯救了成千上万人的生命，他们使载着食物的货车安抵巴黎。他们中大部分人是抵抗者而且证明了这一点。但是他们热心保护法国铁路器材却对德国有利；这些被奇迹般保存下来的机车随时可以被征用；他们搭救下来的人中，也有前往勒阿弗尔或瑟堡的军人；运送食品的列车也载着军用物资。所以，这些本心只想为同胞效劳的人势所必然站在我们的敌人一边，反对我们的友人；每当把勋章挂在他们胸前时，实际上是德国向他们授勋。从战争开始到结束，我们没有承认自己的的行为，我们无法要求对自己行为的后果负责，病毒无所不在，任何选择都是坏的，然而又必须选择，并且对之负责；我们的心脏每一次跳动都加重一分我们的犯罪感，我们为之毛骨悚然。

维希政府一直要求我们团结一致。如果我们能团结起来反对维希政府，我们被迫过的这种卑污生活可能会变得易于忍受一些。但是不幸未必就能使人靠拢。首先，占领使同一个家庭的成员散处世界各地。某位巴黎工厂主把妻子和女儿留在自由区，因此—-至少在头两年里—-不能见到她们，也不能给她们写信，除非寄明信片；他的长子关在被俘军官营里，他的幼子投奔戴高乐去了。不在巴黎的人似乎没有离开巴黎，我们整整4年沉浸在对远方友人的宝贵回忆里，在想念他们的同时，我们回忆着一去不复返的生的温馨和骄傲。不管我们多么努力，回忆随着岁月的流逝逐渐淡化，亲友的面目变得模糊不清。一开始人们经常谈到被俘的亲友，后来就越来越少了；并非人们不再想念他们，而是因为，他们起先在我们心里有痛苦的、明晰的面目，后来变面敞着大口子的空位置，逐渐与我们贫血症混为一体。我们像缺少脂肪、糖或维生素一样缺少他们。其程度同样彻底，难分轩轾。同样消失了巧克力或鹅肝酱的回味，对某些阳光灿烂的日子的记忆，对7月14日巴士底广场的舞会，与情侣的一次散步，海滨的一个夜晚，以及法国的光荣的回忆。我们的生理需要缩小了我们的记忆。因为人什么都能将就，我们又有了新的耻辱：凑合着我们的贫困，我们饭桌上的芜青甘蓝和我们仍享有的少得可怜的自由，乃至我们干涸的内心活下去，我们变得日益简单化，最后我们只谈论食物，与其说这是出于饥饿或对明天的恐惧，不如说因为寻找食物“来路”是我们惟一够得着去做的事情。

何况占领唤醒了古老的纠纷，加剧了法国人之间本来存在的不和。法国分成北区和南区，使巴黎和外省以及北方和南方之间古老的对立重新复活。克莱蒙——费朗和尼斯的居民指责巴黎人与敌人达成协议；巴黎人责怪自由区的法国人都是“软蛋”，说他们因自己未“被占领”，盛气凌人地显示怎么的满足心理。在这一方面，应该说德国人践踏停战条约，把全法国置于占领军直接控制下，倒是帮了我们一个大忙：我们重建了我们民族的团结。但是别的冲突依然存在，例如农民与市民的冲突。农民长期以来一直以为自己受城里人的蔑视，这下轮到他们报复，对城里人趾高气扬了；后者反过来指责他们为黑市提供货源，存心使市民挨饿。政府则火上加油，它发表的讲话一会儿把农民捧到天上，一会儿责备他们把收获隐藏起来。豪华餐厅的倨傲气派更使工人与资产阶级敌对。说实话，光顾这类场所的主要是德国人和一小撮“合作者”。但是这类场所的存在使社会不平等有目共赌。劳动阶级也不可能不知道，主要是他们被征发到德国去做劳工，资产阶级没有或几乎没有被触动。据说这是德国人运用策略的结果，他们有意挑起不和，或者这只是因为工作对德国更有用？我不知道该怎么想。但是这也是我们不能有明确见解的一个标志：我们不知道应该为大学生中的大多数免于流放而庆幸呢，还是应该出于患难与共的精神，希望这一厄运没有区别地打击所有社会阶层。为了面面俱到，需要指出，战败加剧了两代人之间的冲突。4年内，1914年的老兵责怪1940年的士兵们打输了战争，而后者又指责他们的前辈丢失了和平的机会。

不过你们不要想像法国陷于四分五裂。真相没有那么简单。这些争执主要表现为一个巨大的、笨拙的团结愿望的阻碍。可能历史上从未有过如此多的善良意愿。人们朦胧地向往着新秩序的来临。雇主就整体来说，倾向于对雇员让步。无论何地，每当两名地铁乘客在拥挤的车厢里互不相让，每当一个不够灵活的骑自行车者与一个躲避不及的行人发生争执，人群里总有人轻声说：“这又何苦呢！法国人之间还吵架，当着德国人的面！”但是占领造成的局面本身，德国人在我们之间树立的壁垒以及秘密斗争的需要，使得这些善良意愿在大多数场合派不到用场。所以这4年是一个漫长的、无力实现的团结之梦。当前局势之所以紧急、令人焦虑，也在于此。壁垒倾圮了，我们的命运握在自己手里。是重又复苏的古老纠纷，还是这个巨大的团结愿望将取得胜利呢？你们从伦敦望着我们，请你们大家多少保持一点耐心。占领时期的回忆还没抹掉，我们刚刚醒过来。拿我来说，我在街角遇到一名美国兵时，会本能地突然一惊：我以为他是德国人。反过来，一名躲在窖里的德国军人迫于饥饿出来投降，巴黎解放后半个月他就可以骑自行车在香榭丽舍大街畅行无阻。人们太习惯德国人的存在了，以致对他们视而不见。我们需要许多时间才能忘记过去，而明天的法国还没有露出它的真面目。

但是我们首先请你们理解，占领往往比战争更可怕。因为在战争中每个人都可以表现自己是男子汉，而在占领这一暧昧的处境中我们真的不能行动，甚至不能思想。在这个时期——抵抗运动除外——法国大概说不上始终表现得很伟大。但是你们首先应该理解，积极的抵抗必定只能限于少数人。其次，我以为，这一小部分人义无反顾地自愿以身殉难，他们足以补偿我们的种种软弱之处。最后，如果这篇文章能帮助你们衡量我们国家在羞辱，在极度厌恶，在愤怒中忍受的一切，我以为，你们会和我一样认为它有权得尊重，包括它的过失在内。

每个人都在选择独特的爱情，每个人都在选择独特的人生，每个人都在选择独特的死亡。玫瑰的凋谢并不稀罕，但是一个人以“玫瑰”的方式凋谢就很独特；死亡并不稀奇，但是一个人用爱人的手去拜访死神就很独特；爱情并不稀有，但是一个人，爱人爱到死就很独特。

法文名是“37.2 le matin”即是“早上37.2度”，英文名是“betty blue”，说是人高潮时的体温，略高于人体的常温，有可能隐喻着女主角心底炽热如火、超乎常人的情感和欲望。她第一次在早上来到他住的小木屋的时候是一个唯一的早上。这个时刻在片子以后看来是多么的难得。贝蒂的自由不羁是他们爱恋的开始，贝蒂的爱是疯狂的也是不容许有丝毫的羁绊的，一个疯狂而扭曲的女人，她只比常人多那么0.2度，可就是这一点点的偏差使她离正常的轨道越来越远。

巴黎野玫瑰 37°2 le matin《Betty Blue》，导演让-雅克·贝奈克斯，电影讲述了贝蒂（碧翠斯·黛尔 Béatrice Dall饰）是一个性格自由而极端的女子。她受不得约束，忍受不得心爱的人被别人欺骗和侮辱，才华受不到重视。当桑格（让·雨果·安格拉德 Jean-Hugues Anglade饰）收容下她以后，她的这些个性如此锋利，让人喘不过气。她跟桑格疯狂的做爱，她近乎疯狂的追求完美主义的爱情。当她发现桑格是个天才的作家时，毅然把他的小说手稿一字一字不分昼夜的打成铅字，交给出版商。然而，没有人愿意接受，绝望也一点点在贝蒂身体里蔓延。她无所顾忌的伤害那些伤害自己和桑格的人们，偏执而不能容忍眼中的污垢。没能怀孕的消息更是给了她当头一棒。于是，贝蒂不可避免的疯了，甚至挖掉自己的眼球……桑格的眼中，贝蒂成了一个生不如死的女子。

巴黎野玫瑰影评：

《巴黎野玫瑰》——野性之殇

本片不仅是节奏缓慢的叙事，不仅是松松垮垮的剧情演进，还有文艺片中常见的艰涩难懂的对白和令人不易理解的人物心理。

影片大致分为三个阶段：左格和女朋友贝蒂在一个荒凉厂房给人刷墙，女友性格狂放不羁，忍受不了老板的贪婪和压榨，和老板大吵一架后，把他们寄居的房子一把火烧了精光；贝蒂带着左格来到马恩河畔朋友丽萨的家中，不久丽萨阔绰大方的男朋友艾迪加入进来，这段时间是他们最开心的一段时光，他们一起说笑，跳舞，唱歌，畅饮左格自制的龙舌兰；后来，艾迪母亲去世，四人驱车奔丧，丧事之后，艾迪将母亲的家产和一个钢琴店都送给了左格和贝蒂。左格和贝蒂开始过上了一段安宁幸福的生活，但是很快贝蒂因为不能生育（那个医生诊断是法文没有字幕，猜的），而精神失常，最后疯掉，左格对此手足无措，最后用枕头亲手杀害了贝蒂，回到家后开始继续自己的写作。

开始时，漂亮性感的贝蒂给整天在肮脏繁重的粉刷工作中忍气吞声的左格带来新鲜空气和激情，不久天性张狂的贝蒂对日复一日的刷墙工作厌烦了，和左格发脾气的时候，发现了左格的没有发表的小说手稿，并对此大感兴趣，认为左格是伟大的作家。他们第一次搬家后，在朋友家贝蒂一口气将小说打印出来，此后开始成天寄望各大出版公司，但是都遭到残酷的拒绝。本来不抱什么希望的左格觉得没有什么，但是对贝蒂来说，打击太大，她一怒之下到一个出版商那里用利器划了商人的脸，并因此差点坐了牢。后来，小说出版的事就这样“破产”了。后来，当贝蒂疯了，躺在医院病床上的时候，落魄的左格得到了出版商答应出版小说的消息，带着这个最令贝蒂在乎和朝思暮想的喜讯，左格看着没有直觉的贝蒂伤心不已。

影片中几处出现了社会公职人员的形象，有夜晚巡逻的警察，有监管超速的交警，有保护金融机构的保安，医院里面蛮横和荒淫的医务人员，但是无一例外的是，这些人员都以或滑稽或变态的状态示人。左格两次男扮女装，一次去为了贝蒂冒险抢钱，一次潜入医院扼杀自己的爱人，导演的讽刺可见一斑。

关于主题：探讨爱情的魔咒——相爱的人相互折磨、妥协、认同，刚刚完成认同却又被生活狠狠耍上一把——比如因为生育问题让贝蒂发疯。而疯狂人性的贝蒂，似乎和现实的世界总有格格不入的碰撞，最后以个人的性格疯癫被社会收编，这是个人成长的悲剧性刻画。而左格之所以狠心杀死贝蒂，我想是出于对贝蒂的疼爱，不想她遭受现实更多的打击，索性帮忙让她早点离开人间这个是非之地。

《Betty Blue》

没有人知道Betty和Zorg是怎么认识的，或许在酒吧里，反正一个星期了，她每天晚上都来Zorg的海边小屋，他们疯狂做爱，喝啤酒，大笑，他们从来没有谈论过爱情。

直到有一天的下午，伴随着孤独又哀伤的主题音乐，她挪着性感的步子走近Zorg的临时住所，走入我们的视线，带着行李。

我们头一次在白天见面，她笑着说，你来得太早了！那又如何？我打扮的怎么样，你喜欢么？大热天一个人吃这么多辣椒，你疯了么？

他们拥抱，亲吻，他把手伸进她的裙子里。

然后她语无伦次的爆发了：都他妈的是混蛋！为什么你从来都不听我说话！我要的不仅仅是性！想想我在那个肮脏的地方呆了一年，天天除了收拾桌子还要躲着那些醉汉，到头来还是被老板炒掉了，身上的钱连买张车票都不够。

Zorg静静的听着这一切，平静的眼神里只有无辜和包容，他什么也没说，走到门口把Betty的行李拎进了屋子里，从此他们再也没有分开，直到Zorg在医院里把受伤的Betty用枕头闷死。

她开心地咧着大嘴笑了。

她叫Beatrice Dalle, 生于1964年12月19日，可我们更愿意叫她Betty, 她有一张性感的大嘴，笑起来象朵美丽绽放的罪恶之花。她随意的打扮自己，在香榭丽舍大街，一个摄影记者发现了她，然后，她出现在一本摄影杂志的封面上。随后，经纪人把她推荐给了正在苦苦寻找Betty的导演Jean-Jacques Beineix。 就这样，她不施脂粉的走进了电影《Betty Blue》。从此我们都以为这部电影是专门为她而生。

她就是我们的Betty。那时候她只有22岁，年轻的生命正在没有方向的肆意蔓延，《Betty Blue》的激情释放让她一鸣惊人。之后她片约不断，可生活却如Betty一样肆意放荡 ——— 她吸毒，在商店里偷东西，胡乱停车并且殴打给她开罚单的工作人员，先后嫁给画家，Rap歌手，强奸犯人。在迈阿密拍摄《The Blackout》的时候她因为携带可卡因被警察拘捕，随后被取消了在美国的工作签证，同时丢掉了跟Bruce Willis一起合拍《The Six Senses》的机会。

有人说《Betty Blue》这部电影影响了她的一生，让她变的更加疯狂放肆，其实没有，完全没有，她只是注定要通过电影向我们展示她的真实自我，虽然她从来没有学过表演。

我们喜欢这些注定，就像学医的Jean-Jacques Beineix注定要去做导演，刷房子修水管的Zorg注定要成为作家一样。

谈起这部改变她命运的电影她说：我没有觉得那部电影有什么难的，很神奇，完全不可思议，可是拍完之后麻烦就来了，要知道我那个时候刚刚结婚，这对我的老公很不公平，突然我不再是一个普通人了，跟他一起外出的时候所有人都只跟我说话而忽略了他。 我的突然成功给他带来很大压力，但是也许他并不是真的爱我，因为如果你真的爱一个人的话，你会为他的成功感到高兴不是么？或许他有些嫉妒。我们认识已经两年了，而且结婚也一年多了，可现在都结束了，我再也没有见过他。

在Betty Blue的电影里有很多身体的裸露，尤其是开场的做爱场面让很多人津津乐道的以为这仅仅是部色情片。

你看过《巴黎野玫瑰》么？噢，看过，就是那个一开始就疯狂做爱的片子吧。

其实是否敢于裸露和正视自己的身体在某种程度上一直代表着勇气和真实的尺度。《Betty Blue》像一块透明的玻璃让我们看清Betty和Zorg的身体细节（比如阴毛，包皮和胎记），又像一面镜子一样让我们看到自己的保守和胆怯。其实生活里我们有时候也会光着身子在屋子里走来走去，不穿内裤就套上裤子也是偶尔会尝试的放纵和放松。身体的碰撞和融合更是每时每刻都在发生的事情。可是，我们很少会在车上对着心爱的人大声地喊我爱你我爱你我爱你，也不大可能轻易用梳子划伤那些自己不喜欢的人的脸。即使我们可能不止一次的想这么做。

我把Zorg的扮演者Jean-Hugues Anglade称为法国的梁朝伟。他有着忧郁无比的的眼神和最性感的身体。在同性和异性的电影里都可以释放出安静的温柔和伤心的残忍。从他1983年第一次以男主角身份在电影《Homme blessé, L’》里亮相我们就无法再忘记这个男人。在影片里他叫Henri，来自一个没有感情的冷漠家庭，在火车站的洗手间里，他碰到一个表情沧桑的老皮条客Jean Lerman并无可救药的爱上了他，为了他去偷东西，抢劫，受伤，流泪。

影片的最后跟《Betty Blue》有着惊人的相似————Henri抱着吃了安眠药全身赤裸的Lerman疯狂做爱，并最终用枕头闷死了他心爱的男人，同时流下绝望的泪水。

Betty也是这样被Zorg弄死的，她经常睡不着所以一直在吃安眠药；她憎恨Zorg的老板所以一把火烧了他们的临时小屋；为了让Zorg的小说获得出版她学习打字并不分昼夜的把他的手稿变成了铅字；她受不了餐厅的一个女客人的挑剔从而把叉子叉入她的胳膊，又用锋利的梳子划伤那个对Zorg出言不逊的出版商。她高兴的以为自己怀孕了，可是上天似乎要拒绝所有她想要的东西。

她最终发了疯，用手指抠出了自己的一个眼球而成了植物人被医生捆在病床上。

影片从头到尾没有讲述Betty和Zorg的来历，Zorg安静的接受命运的安排，他刷房子，修水管，在餐厅端盘子，卖钢琴，同时还是个左撇子天才作家，Betty则不原意受到任何约束，也不允许自己心爱的男人被任何人侮辱（比如海边木屋的老板，比如巴黎的出版商）：我如果不能仰慕你又怎么能爱你！她随时可能因为愤怒和不满而用任何身边的东西（比如玻璃，叉子，梳子等）来伤害自己或者他人。

我喜欢这个电影的一切，演员，摄影和音乐的完美搭配让人丝毫不觉得这是一部二十多年前的老电影。电影里纯粹的爱情和友情让人羡慕不已。因为Betty无家可归，所以Zorg就毫无怨言的收留了她，从此还要应对她无休止的疯狂和歇斯底里直到她的死亡。他们来到巴黎之后，Betty的女朋友Lisa也毫无怨言的收留了他们，Lisa的男友还友善的给他们工作，甚至最后把老家的祖传钢琴店也交给他们两个来经营打理。所有的关怀和照顾在这部电影里都不需要理由，这让我们这些活在尘世中天天计算得失成败的人汗颜。

《Betty Blue》是一部值得一看再看的片子，它的颜色像大海一样蔚蓝纯粹，音乐如血液一样在我们身体里流动，然后我们就被它真实和透明的力量一次又一次击倒。

永不熄灭的蓝色玫瑰——疾走考拉

对影片的喜爱有两种,第一种客观实在来自理性,导演的思想,手法,电影语言让你赞赏,那是置身事外的清醒的共鸣.还有一种喜爱,影片仿佛魔镜映照出你心灵深处,让你沉醉于那片光影幻境不能自已，同时又引你重新认识自我以及现世，甚至不知不觉的更改了你的人生。

于我,三十七度二属于后者.

“我若不能崇拜你又如何爱你?”—-爱情

从此更加坚信,崇拜是爱情产生的源泉,它让身心臣服,如阳光,某种致命的吸引;一旦你感觉到它的存在——耀眼眩目的光亮，生命于是变得义无反顾.

那个争吵的晚上,贝蒂偶然发现了查格的书稿,用了整整一夜读完,

清晨,查格问:”你真的喜欢吗?”

贝蒂说:”如果我著作了这书,我的生命就有了意义.”

我把这视为贝蒂的爱情宣言。

如果说两个人一开始的如胶似漆是因为孤独的身体,从这一刻起,它们的爱情有了精神的质地.

出走的路上,贝蒂冲着飞快掠过的天空和树木一遍遍的喊着三个音节:热带马(法语我爱你).声音在空中回响久久不散,也深深的印在了我的记忆里.

后来两人的爱情继续升华。两个难忘的片断作证。

一处在朋友家地下室的琴库,查格随意在钢琴上奏起一段旋律,贝蒂坐在他对面,应声和奏,两串音符渐渐融为一体,在缓缓弥漫的乐声中,查格和贝蒂四目相对,久久凝视,相爱的目光措出一条视路,通向宁静和永远.肉体之爱升华为精神之爱。

另一处是当贝蒂得知自己并没有怀孕,疯狂的剪碎为婴儿购置的小衣服,把晚饭的咖喱抹了一脸,呆呆的坐在餐桌旁.查格回家,看到丑陋骇人的贝蒂和剪碎的衣服明白了一切,他什么也没说,把颤抖的双手伸进咖喱,也抹在自己脸上,仍然是四目相对,久久凝视,随后,查理抽噎着把贝蒂抱在怀中,狂热的吻中两个人的泪水静静交汇.交汇的还有两人的命运，从此生死与共。

已经不再相信永远的爱，倒不是悲观。而是终于明了，爱情和任何美的、有生命的事物一样，有生就有死，有开始就有结束。

于是爱情的圆满要借助不圆满的爱情结局，一方的离去或永远的分别，在记忆中达成假想的永恒。

再极端一些，当爱情到了极致,唯有死亡可以收容和延展.

影片最后贝蒂因为狂乱的精神病症自残,后被医生变成植物人.是查格化妆入院,亲手结束了贝蒂的生命.

我的一个好朋友不能理解.怎么能亲手杀死自己的爱人？其实想一想,自由不羁的贝蒂被剥夺了思想的权利,已是生不如死，查格又被医院禁止接近贝蒂,他怎么能让她在冰冷无情的地方独自孤单一人?

查格消失了身体的贝蒂，为了彻底带走精神的贝蒂。其实两人的思想,精神与灵魂早已相知相契如一人。

查格掩人耳目化装成女人,当他走出医院的时候,仿佛能看到,那身着女装哭泣的背影既是查格,也是贝蒂,他们已融为一体,永远不会分离.

“贝蒂好像脱缰野马,越墙企立,她以为是草原,其实是牲畜栏.”—-自由

贝蒂无疑是自由的精灵,狂野不羁,率性奔放,除了她自己的心灵,世界上没有任何东西能约束她的行为。

她为善良的老人油漆房间,不计报酬,但是当他知道一切都是那个胖老板的阴谋—-让查格答应油漆整个海滩上百的木屋,换取留下贝蒂同住—-贝蒂愤怒的把油漆泼在老板车上,大骂着离去.

她发现了查格的书稿,一相情愿的认定查格应该是作家而非汽车修理工,她一把火烧了房子,逼着两人远走巴黎.到这里我们的心情都是高昂快乐的。

等到看着贝蒂屡次在极端愤怒的状态下伤害了别人，看着她与查格吵架后流着血哭泣着在大街上狂奔,我开始隐隐预感到了她悲剧的命运——一个生命极度张扬后不能避免要呈现的惨烈一面.

与贝蒂相比,查格则比较现实,他善良,真诚,才华横溢,明晰社会规则,不敢越矩.渴望自由又心有顾及,就像我们中的大多数.

贝蒂死去,查格带着贝蒂的回忆和爱继续活着，只是这时查格的心灵已被贝蒂引领和改变。银幕前的我们，也随着查格对贝蒂的爱一点点深切，不能自禁的喜欢上贝蒂,被她的精神引领和感染.

但是贝蒂的自由注定无法为这个世界相容,想起另一部喜欢的片子”逍遥骑士”,里面有这样的话,”每个人都坚定的宣称他们崇尚自由,而当一个真正自由的个体出现在人们面前,他们却害怕了,要拼命消灭他.”

导演选择了疯狂，让贝蒂自己消灭自己,也许这是一种悲观,告诉我们现在的社会,真正的自由,或者哪怕是真正自由的企图,只能合理的存在于疯狂里,而且最终导致的是死亡.不过换个角度理解,这个世界没有人能摧毁贝蒂,能消灭她的只有她自己.

想起”百万美元酒店”还有”第八天”,在这些于社会而言不正常的人们——白痴,弱智,疯子身上，却体现着人类最宝贵的精神与情感, 善良,纯洁,爱,真诚,自由.那些所谓的”不正常”,恰恰是这些美好的情感在他们身上极致的表现.但是污浊的现实不能接纳他们,汤汤,贝蒂,第八天,最终都离开了人世,做回天使.他们本是天使.

“你看外面的报纸碎片,随风飘扬,今天吹来北方的,明天吹来南方的,两者都是屁话连篇,我们则夹处中间.”
—-生活

说法国电影常常过于浪漫脱离生活,不过从这部片子里,我真真切切的感受到生活的质地。

首先片中的裸体自然明朗。包括查格和贝蒂的做爱，没有擅情的切换和暧昧的音乐营造紧张气氛，一切都那么自然和生活一样。所以我讨厌说它是情色电影。这里明明没有色，只有情。不是擅情是真情。

片中还有许多对白直接探讨生活的意义.比如查格借说报纸描述媒体声音的虚伪和人们的无所适从；比如艾迪一边整理去世母亲的照片一边感叹生活不过是拍完出生照、结婚照、遗像三张照片.

还有一些生动的细节：艾迪得知母亲病逝,伤心欲绝,立刻穿衣准备回家参加葬礼,艾迪的女友还有查格和贝蒂陪伴左右,悲伤的气氛笼罩着房间.忽然大家发现艾迪没有纯黑领带,带的还是他平日那条上面绣有裸女的黑领带,使劲憋着笑。这时艾迪的自动报时手表又突然响起高亢的进行曲音乐,三个人再忍不住大笑起来.

还有查格与贝蒂诀别时的女妆,走路时难看至极的狼狈样,让我在一脸泪水的时候还是露出笑容。

微笑的一刻仿佛顿悟,在最幸福的巅峰潜伏着悲剧,而当悲伤席卷你时,旁边却也闪现着可以微笑的火花.绝境处的幽默.泪水深处的微笑,这才是生活的真谛吧.

影片描述的是几个极普通的劳动者,汽车修理工,女招待,食品店小老板,他们爱着,工作着,生活着.真诚实在.他们不是小资，却比小资更加浪漫。

要知道行为的浪漫只是表面的波澜,真正的浪漫是灵魂的浪漫,那是一种创造的力量，来自于对生活的热爱与激情。于是苦中有了乐,沙漠深处藏着甘泉,天堂可以平地而起.

影片里还有许多很写意的地方渲染生活之美,海边老人的萨克斯曲,梦幻般的旋转木马,纯美的油漆颜色,还有动人之极的配乐…..

最后不能不提一个小小的插曲,查格送货超速行驶,被警察拦截,听查格说是因为知道自己要当父亲激动所至,警察的眼神顿时变得温柔,松开领带哼起了歌,顺利放行。在硕大的夕阳映衬下,一辆巨型卡车,载着一架小小的钢琴,飞驰在晚霞的余辉里,音乐响起,路边剪影样的人们挥手致意,这是片中最写意的一段画面.异常动人。

“我不是在写作,我在思考”
—-蓝色的尾声

查格的书出版,贝蒂的理想终于成真,查格也开始新的写作.这本书是属于他们两个人的,深夜,一只猫精灵一样跳到他身边.陪伴查格……

影片的一头一尾都用纯粹的蓝色,在歌德的色彩论里,蓝色是最复杂的颜色,是蛊惑与宁静的综合体,就像沉静的凝视下激情的暗流波涛汹涌,

蓝色也是自由的颜色，世界上最能代表自由的元素——天空和大海都选择了她。

蓝色还是血管的颜色。血液在其中流淌,营造生命的温度,三十七度二,是早晨醒来勃发的生机，恋人温暖的体温.蓝色就是贝蒂的颜色。

“贝蒂就像被切断腿筋的野马，跳过一堵墙，然后挣扎着站起来。她认为是草原的地方实际上是家畜栏。她不能忍受静止不动，那样子不适合她。”

包装盒上的影评：本片以大胆的性欲表现引起争议，企图结合心理分析和文学手法，刻画一对儿特立独行的年轻情侣的疯狂激情及背后微妙的内心世界，视觉映像和演员表演都现出年轻旺盛的精力，比如一开场就是长达五分钟的肉帛相见，映像大胆直白。但整体风格并不统一，前半段故事沉醉于男女热恋的浪漫气氛中，而后半段急转直下，充满沉郁悲情的凄凉气氛，以致成为导演最受争议的作品。导演明显想透过这两个社会边缘人来反映法国新一代青年的迷惘和失落，手法虽不免偏激、卖弄和情绪化，但是强烈的性格表现仍给人惊艳之感，煽情的钢琴配乐也找到不少知音。

以上影评完全是未通过导演精心布置的影像获取本片真正所要阐述的东西的表现。并且还出自作者主观个人态度自作聪明地以精选的词汇潜行对本片进行诽谤。

《巴黎野玫瑰》所要讲述的是一类“畸形人”。在这里“畸形人”绝不是贬义词。它是形容那些拥有独特自我个性的，脱离社会常规的，会被社会正统人士耻笑嘲讽的人们。“畸形人”不会让生命中的每一天重复，不会为了果腹而勉强自己，社会是非观在他们眼中是扭曲的，永远渴望追求生命的真意。简而言之，“畸形人”是价值观、人生观与整个人类社会不相符合的那些人。但他们身上所表现出来的性格正是因为与社会不相符，甚至是格格不入，而更具吸引人、杀伤人的力量。正常的人一方面在社会常规的庇檐下，处于社会集体舆论的压迫而不断指责着这些“畸形人”；但在个人视角上，在集体压力的断裂处却为这些“畸形人”的与众不同而吸引，露出向往的表情。就像树上的那些因表面凹凸畸形而被抛弃最后腐烂在泥土里的苹果，如果你在无人的时候将它摘下，咬上一口，那是一种从来没有过的香甜的味道。就在那些坑洼处，鲜甜会集，没有人会忘记它的味道，但人们碍于面子，果农们不去摘他们，人们也不会买来。“畸形人”的结局终归是泥土。

《午夜巴黎》一部有趣的影片，伍迪·艾伦在影片开始就以巴黎旅游局般的视角，将巴黎街头诸多景观静态的展现出来，非常漂亮。接着又以超现实主义的艺术之旅，将巴黎的文化和艺术动态的呈现，让人爱上富于生命力的艺术巴黎。伍迪·艾伦近几年的片中常在欧洲转悠，但是伦敦、巴塞罗那都更像一个故事的背景，《午夜巴黎》不同，这座城市就是这个故事的一部分，象征着一个又一个逝去的时代，城市还不变的在那里，等待着人们去游览去体会，去无意识的创造这个城市新的回忆。

“如果你留在这里，这里就变成你的现在；不久以后，你就会开始想象另一个时代才是黄金时代。这才是现实，不尽如人意；因为生活本来就是不尽如人意的。”

谁也不曾料到，《午夜巴黎》（Midnight in Paris）会成为伍迪·艾伦一生中最卖座的影片，是同系列的上一部作品《午夜巴塞罗那》的两倍，超过了几十年前的代表作《曼哈顿》和《安妮霍尔》，也刷新了个人最卖座的纪录（1986年的《汉娜姐妹》)。

《午夜巴黎》在美国的热卖，已不仅仅是艾伦一个人的事情了，对于关系微妙的法美两国来说，这部承载了大量精英理想和思维方式影片，更像是对一种文化的传播现象。在一些巴黎人眼中，伍迪·艾伦的“巴黎”依然是美国人眼中的巴黎，所有的印象都是先入为主的，服从于人所熟知的随笔和回忆录的，甚至是有些主观的“陈词滥调”的。但艾伦的确是传递出了巴黎在所谓“爵士年代”的风情，这份美，若换做一个法国导演，就少了那种旁观者的距离感和审慎魅力。“法国文化已死”是前些年《时代》周刊抛出的梭镖，扎到了法国人的痛处，可是骨子里，今天的美国中产阶级还是向往着“巴黎梦”。哪怕这是一幅脱离现实的印象派绘画，是海明威笔下“流动的盛宴”的残缺倒影，是另一部奇幻的《开罗紫玫瑰》，也足以让吉尔这样的美国小文青神魂颠倒，在桥上谦卑地另觅方向。

票房当然离不开索尼娱乐在北美的成功营销，从以纽约和洛杉矶为腹地的点映，到后来铺展到全美1038家影院，许多从未放过艾伦作品的影院，这次也都为“巴黎”留出空间。影评人的口碑也的确推动了六七月份的上座率，“打败暑期大片”成了媒体的罕见褒词。至于明年的奥斯卡，反正他早就不在乎了。和前面的“伦敦三部曲”相比，《午夜巴黎》少了些黑色，多了些怀旧。当然这种知识分子的怀旧多少有些卖弄的味道，需要足够的文艺储备才能引发共鸣，会心一笑。可以感觉得出，影片中身为编剧的吉尔，对于同去巴黎的女友和岳父母是心存“不屑”的，伍迪·艾伦又趁机嘲讽了当代美国人的肤浅。但当吉尔置身于海明威、菲兹杰拉德、达利、布努埃尔和艾略特这类“伟人”面前时，他又不得不小心翼翼地藏拙。可以说吉尔就是艾伦本人的青年化身，他穿越到1920年代，不过是想回到自己的创作初期，重寻勇气和自信。午夜下的热情粉丝，满心是陶醉的情怀，倨恭之间还有一点点自嘲。吉尔就像是个穿越梦境的灰姑娘，只有坐上午夜的老爷车才能点亮自身的光彩。当那些二十世纪名人粉墨登场时，他们也不过是灯红酒绿中的同龄人，观众们可以在影片中切身体会，文青也是最普通的孤独者，需要同类的相互认可。在自负的吉尔看来，当代的评论家如保罗，根本不够格；一旦到了海明威面前他又变得自谦和萌动，这种微妙的心态在《午夜巴黎》中随处可见，不经意间用艾伦式的妙语点评出来，“笑果”自然是好莱坞大片永远达不到的。

“巴黎印象”原本是用滥了的标签，艾伦只用了开头一组“明信片”镜头，就勾勒了出来。背景音乐的贴切，甚至超过了法国电影。至于在今天的巴黎，“文化气质”还剩几何，伍迪·艾伦不置可否。“导游”卡拉·布吕尼的拘谨，她那句“爱两个人”台词的稚嫩，丝毫解不了小布尔乔亚的惑。科斯托尔和歌迪亚的表演实在是太过抢眼，海明威的“霸气外露”正好衬托出了威尔逊的唯唯诺诺。他更需要阿德里亚娜这样的女人，柔情、聪慧、性感，能同莫迪利亚尼、毕加索一起为之倾倒，吉尔恨不得多穿越几次，从“爵士年代”到“美好时代”，甚至是更为奢华的路易十四时期，体验生命的无限可能性。毫无疑问，《午夜巴黎》是一部专属于知识分子的电影，它巧妙地剖开了他们的灵魂，再装入到幻想的躯壳里，扔到巴黎小巷去游荡，能卖得如此票房，完全就是捡到皮夹子了。

午夜的巴黎，时空交错，亡灵悉至。

在虚无主义者和怀疑论者伍迪艾伦的手里，时间是可以反复折叠打开的。只要你站在巴黎街头等待一场细雨，或者跳上一辆极度不安分的汽车，你就会逃离这个成规陋俗压迫的世界，成为一条漏网之鱼。

1920年代的巴黎，想象力横流、人性的亮处和暗处频繁闪烁。那是一个以探索自我为乐的“流动的盛宴”。吉尔在《午夜巴黎》、在伍迪艾伦的时间轴上貌似一个发达资本主义的抒情诗人，可他踏入发黄的、老旧的巴黎酒馆，又丧失了本雅明式的孤僻和隔离，在由知识和想象筑成的世界里如鱼得水。吉尔是生活在纽约的伍迪艾伦的分身，对现实颇多微词，独立、坚持不懈地思考自我、死亡，每周会在曼哈顿某个爵士酒吧里演奏单簧管。这支单簧管就是伍迪与吉尔共享的时光机，就是电影里巴黎街头突兀驶来的汽车。

伍迪艾伦不避世，他并非帮助我们寻找一条充满魅力的避世之道，《午夜巴黎》像他一贯的态度，美丑沆瀣一气，我们对此只能喜忧参半、略带嘲讽。

男主演吉尔的巴黎之行，需仰仗他准岳父的跨国并购生意，他能够身处巴黎是国际资本游戏的附带结果，就像吉尔和好莱坞的关系。吉尔是一个自我没有充分实现的符号，他身份的模糊(一个写作者，可是没有作品)导致了他在现实世界中话语权的丧失。他的未婚妻一再试图剥夺他在语言上的自主权，吉尔每次试图用自己的方法论和世界观描述主流社会，都会遭到未婚妻的一再阻挠，因为在不可一世的上流社会的大堂和庭院，对美国政治、对罗丹大放厥词，都是不合时宜的。

就算吉尔和女友已经形成一种未婚的社会契约关系，这并不能保证他们的关系牢不可破。保罗的闯入加剧了这种不稳定性，因为保罗可以对艺术如数家珍，并且不是以蹭吃蹭住的方式来到这个18000欧元一把椅子的巴黎。保罗有大学的邀约，可以堂而皇之进入知识的谱系，而吉尔只是一个影子般的无名小卒。

作为一个不愿过分迎合当代主流世界的写作者、文艺爱好者、不成气候的抒情诗人，吉尔解决自己身份焦虑的办法非常伍迪艾伦——他变成了一个现代社会的轻度精神分裂症患者。他转身进入上世纪20年代的巴黎，菲茨杰拉德、海明威、斯坦因、布努埃尔鱼贯而来。在灿若繁星的巴黎，在那些圣日耳曼的小酒馆里，吉尔如鱼得水，他的小说海明威读过，斯坦因读过。吉尔再也不是那个不可示人的写作者，那个身份不能确立的、没有语言果实的模糊之人。并且，作为“流动的盛宴”的列席者，吉尔获得了充分的轶事和想象，这可以让他在毕加索《沐浴者》面前来一番如数家珍的精彩表演，然后志得意满地离场。吉尔的未婚妻以一种非比寻常的眼光望着他，这是惟一一次，吉尔在一个向后张望、充满虚构的世界里找到了自己。

“如果你年轻时有幸停留巴黎，那么你的余生无论去往哪里，巴黎永远会与你在一起，因为它是一席流动的盛宴。”海明威给了巴黎一个标准，印象主义式的标准，那是才华横溢的巴黎，如影随形，但我们每次调动巴黎的方法都不同。电影开头长达3分钟的明信片式铺陈，不厌其烦地表达了一种对巴黎的挚爱，相比这些甜美的景致，伍迪对星级酒店的高级餐厅、红酒品鉴会，欧式家具店可就没有这么宽厚包容了。在伍迪艾伦的价值体系里，一个物质、刻板、有秩序和阶级的巴黎当然比不上一个超现实的巴黎，烟酒、爱以及所有的舞蹈都在叙述的愁肠里闪闪发光。

伍迪艾伦貌似在和现实玩一个避实就虚的游戏：你没有未婚妻，依然找得到巴黎雨中的浪漫，你不会生不逢时，也不会别无选择。你可以在白日梦的碎片中借着巴黎刚好可以用来行走的雨，找到一个可以和你一起，在大街上被淋湿的女人。

《午夜巴黎》台词：

“一部作品的优秀源于它的真实。战争让人越发真实，在烂泥中死去并不可歌可泣，除非你是高雅而从容地死去；那样的死亡不仅崇高而且无畏。”（24:31）

“不管是过去、现在还是未来，每个人都怕死。”
“我懂，我懂。”
“你曾和一个真正美妙的女人做过爱吗？”
“其实，我的未婚妻就挺性感的。”
“那你跟她缠绵时，能否感受到真切的似火激情？甚至有那么一瞬间，让你忘记死亡的恐惧？”
“没有，从未有过。”
“我相信真爱可以使人忘却死亡。胆小怯弱的人或是不去爱，或是不会爱，其实都是一样的。而如果一位勇敢之士，敢于直面死神的面庞……那是因为他们充满激情的爱，驱散了脑中对死亡的恐惧；当然，这份恐惧终会回归，只有真正美妙的性爱能让你再次忘却它。”（34:54）

“商店的名字叫‘过去时日’，那里的商品都蕴藏着回忆，在一个年代曾被视为俗物甚至低劣的东西，经过岁月的洗礼之后，也不可思议地变得弥足珍贵，与众不同。”（37:21）

“毕加索认为，女人不是用来睡的就是用来画的。”（49:24）

“有时候我想，有谁能创作出能和这伟大的城市相媲美的书、油画、交响乐或者雕塑？不可能；因为你看看四周，每一条街、每一条大道都是其独有的艺术形态，而当你想到在这个阴冷、暴力、毫无意义的宇宙之中有巴黎的存在，有这些灯光……从太空深处，你能看见这些灯光、咖啡馆、歌舞升平的人们，就我所知，巴黎是宇宙中最性感的地方。”（51:27）

“你那悲伤的双眼，你饱满的双唇，在灼热的沙滩上融化，流下一滴清泪；在你的泪中，现出另外一张面容，耶稣的面容。”（55:43）

“一个男人爱上了另一个时空的女人，我看到了一幅画。”
“我想象出一部电影。”
“我看这是个无解之题。”
“我看到，一只犀牛。”（57:52）

“我们都恐惧死亡，质疑自己在世间的位置。作家笔下的工作是决不能屈服于绝望，而是要帮读者找到空虚生活中的寄托。”（62:01）

“一群人出席一场相当正式的晚宴。晚宴结束后，他们想离开房间，却走不了。”
“为什么走不了？”
“他们似乎就是无法迈出房门。”
“但是，为什么？”
“他们被迫待在一起时，文明的虚伪面具迅速褪去，只剩下他们的本质──动物。”
“但我还是不明白，他们干嘛不直接走出房间呢？”
“我是说试想（一下这样的场景）。谁知道呢？也许某天刮胡子时，这会激发你的想象。”
“我还是不明白，是什么把他们困在屋子里？”（73:29）

“刚才（接吻）那一瞬间，我仿佛觉得我是永生的。”
“但你看上去如此悲伤。”
“因为生活太神秘了。”
“这就是我们生活的时代，瞬息万变，世事喧嚣复杂。”（74:46）

“如果你留在这里，这里就变成你的现在；不久以后，你就会开始想象另一个时代才是黄金时代。这才是现实，不尽如人意；因为生活本来就是不尽如人意的。”（82:46）

Celine在巴黎时装周展出了2013秋冬系列高级成衣。设计师Phoebe Philo在本季中展现了浓郁的女性荷尔蒙气息，同时又不失半点时尚，这无疑是她成为周日巴黎秀展中最亮的明星。从大衣外套到短款上衣，从裙装再到厚重的羊毛大衣，每一件挂在肩膀上的衣衫都向我们诉说着一种质朴的高贵。与之对立的是一系列性感的裙装，裙摆柔美的打褶刚刚过膝。色彩方面，除了冬季的主打色灰黑之外，设计师还应用了柔美的浅色系——桃红、淡粉以及象牙白。

设计方面也是无拘无束，比如下翻领一粒扣的大衣，搭配无领裙装，亦或是宽大的掐腰设计大衣与裙装搭配。色彩方面，设计师Philo将色彩混搭，但却仍然能够保持视觉上的安详与宁谧。比如象牙白与白色构建起和谐的过度；奶黄色的披风与不同深度的灰色裙装和毛衣相组合；直到秀展高潮时，那一件件我们再熟悉不过的蓝白红“编织袋”经典格子。

宁静平和的外表之下，设计剪裁可并不简单。两条A字形缝合线之下是两个巨大的口袋； 无袖造型的身前以两条长长的袖子式“腰带”巧妙地在腰间打个结。一切看上去都那么时尚，并且可穿性极强，这也是设计师Philo发起的一场“女人与女人”之间的对话。

配饰方面不得不提的便是那些手包：柔软的皮革和羊毛材质制成矩形手包，模特们也是紧紧地将包贴身随性。设计师将这种手包称之为“拥抱手包”，没有什么可以比一个完美的手包更可以温暖一个女孩的心。

什么是时装周？

全世界有四大著名时装周，分别在四个国际大都市举行，她们是意大利的米兰，英国的伦敦，美国的纽约，法国的巴黎。当然了，除了四大时装周之外，还有一些其它小型时装周，国内常在上海和北京或者台湾、澳门，日本常在涉谷和原宿，都是在一些潮人比较多的时尚地区展开，非常受青睐。四大时装周(纽约 伦敦 巴黎 米兰) ，每年举办两次，分为春夏（9、10月上旬）和秋冬（2、3月）两个部分，2月份举办当年秋冬时装周，9月份举办次年的春夏时装周。每次在大约一个月内相继会举办300余场时装发布会。