“在地球上那块微小的地方，在帐篷底下，把自己当作一个没有想法但具有自然性的生物。我从未成功地逃离过，最终还是会回到城市和它那肮脏的围墙之中……”

索特萨斯（Ettore Sottsass）是二十世纪后期意大利设计的显贵，八十年代早期孟菲斯小组的创始人。他为奥利维蒂公司设计了一系列符号式的电器，就像漂亮的玻璃和陶器。

索特萨斯简介：

中文名： 艾托瑞•索特萨斯
外文名： Ettore Sottsass
国籍： 意大利
出生地： 奥地利因斯布鲁克
出生日期： 1917年
职业： 建筑师，设计师
毕业院校： 意大利都灵大学
索特萨斯代表作品： Elea 9003计算器，”Tekne “电动打字机，totem”陶器
 
1917 出生于奥地利茵斯鲁克，父亲是意大利建筑师，母亲Antonia Peintner是奥地利人。 　　
1929 全家移居都灵，Sottsass在那儿学习建筑。 　　
1936 独自去巴黎旅行。在里昂的一家小旅馆过了三天，仅靠两关罐头食品维持。 　　
1939 从都灵大学建筑系毕业，参军。在一所集中营度过了二战。 　　
1945 回家为父亲工作。1946年移居米兰，举办展览，为DOMUDS杂志撰稿。开始他的建筑与工业设计实践。 　　
1956 到纽约旅行一个月，在George Nelson 工作室工作。回到意大利，开始为Polotronova 公司设计家具。 　　
1958 分配到奥利维蒂新的电器部门做设计顾问。 　　
1959 完成Elea 9003计算器、设计Tekne 电动打字机。 　　
1961 去印度旅行三个月。在米兰因为奇怪的病症住院，奥利维蒂送他去美国治疗。 　　
1965 设计了受流行文化影响的“totem”陶器和受件层压塑料的“superbox”柜子。Sottsass 称它们为“疯狂物”。 1967 和Allen Ginsberg 创办了壁画艺术杂志。 　　
1970 情人节打字机赢得了大家的喜爱。Sottsass 指导的广告对情人节在全世界的流行起了重要作用。 　　
1972 在意大利，纽约现代博物馆作了：新家庭风景线的展览。 　　
1973 和Archizoom，Superstudio一起创办了Global Tools design school 。 　　
1978 和Alessandro Mendini，Andrea Branzi一起作为Alchymia工作室在米兰家具展展出。 　　
1980 离开Alchymia后，他组建了新的小组，孟菲斯。 　　
1981 将近2,000 人参观了孟菲斯米兰展览的开幕会。Sottsass 及其合伙人事务所在那年开业。 　　
1985 宣布离开孟菲斯。回到建筑的Sottsass 事务所完成了许多工业设计项目。 　　
2000 Sottsass事务所涉及了米兰新机场。

索特萨斯生平：

Sottsass1917年出生在奥地利的因斯布鲁克——他母亲的故乡，他从小就注定要成为一位建筑师。他父亲在1929年移居都灵，因为那儿有全意大利最好的建筑系，老Sottsass希望他的儿子在那儿学习。虽然喜欢画画，Sottsass还是没有辜负父亲的期望，在1939年获得了建筑学文凭。 　　

毕业后不久他就被意大利军队征召，并在南斯拉夫的一个集中营度过了二战中的大部分时光。“这场战争中没有任何激动人心和有趣的事，”Sottsass写道“我从中没学到任何东西，纯粹是浪费时间。” 　　

战后，他和父亲为住宅项目工作直到1946年移居米兰组织一个手工艺展。接下来的十年里，Sottsass继续追逐着绘画的激情，为Domus（一本艺术和建筑的杂志）写作，设计舞台并找到一个机会从事建筑和工业设计。 　　

1956年，Sottsass和第一任夫人Fernanda Pivano去纽约旅游。“这儿像级了弗利兹1926年电影里的大都市：每个人都行色匆匆，没有汽车鸣笛，”他回忆道，“真是不可置信，事实上，我的观念彻底改变了。”他在旅途中受委托设计一系列陶瓷，这从工业设计中获得灵感要比从建筑中获得的多，他在美国设计师乔治·尼尔森的工作室里工作了一个月。

索特萨斯回到意大利
　　
回到意大利后，Sottsass同意出任Polotronova（一家佛罗伦萨家具公司）的设计顾问。1958年他成为意大利奥利维蒂公司新成立的电器部门的顾问角色。雇用Sottsass的是阿德里亚诺·奥利维蒂——公司的创建者。在和工程师马里奥·周合作下，他们创造了一系列划时代的产品，不但在技术上是创新，还有美学上的吸引力，这要归功于Sottsass对流行艺术和披头文化的钟爱。他们在1959年因为Elea 9003计算器声名鹊起，还有革命性的奥利维蒂的第一台电子打字机Tekne，运用了Sottsass优雅的圆角。

索特萨斯六十年代
　　
从六十年代开始，Sottsass到美国和印度旅行，但他仍然是意大利先锋艺术家的中心人物并继续为奥利维蒂公司设计划时代的产品，直到他设计了鲜艳的红色和深红色塑料外壳的1970情人节款打字机——他称它为“打字机中的明珠”。但后来Sottsass否定了这个设计“它太显眼了，就像一个女孩穿着超短裙，抹着浓妆，它还是太像一件图形化的产品”。他的家具设计也一样有影响力：在六十年代中期为Polotronova设计的塑料压制的“superbox”柜子。1972年，Sottsass的可移动多功能玻璃纤维家具风靡意大利：纽约现代艺术博物馆作了题为“新家庭风景线”的展览。

七十年代晚期
　　
七十年代晚期，Sottsass在Alchymia工作室工作，这里包括了一批前卫家具设计师，如亚利桑德罗·蒙蒂尼和安德鲁·布兰西，他们在1978年的米兰家具展作了展览。两年后，六十岁的Sottsass，布兰西和蒙蒂尼分道扬镳，组织了新的团队孟菲斯，它包括大约20多位合作者，这其中有卢奇，桑顿，Thun和帕斯奎。 　　

孟菲斯将Sottsass在六十年代的实验（从superbox开始）的主题具体化。明亮的色彩，通俗的图形，廉价的材料（如压制塑料）。这次他们作为设计行家抓住了媒体的目光，孟菲斯（这个名字来自Bob Dylan的一首歌）也被普遍认为是家具设计师。对那个时代的年轻设计师来说，孟菲斯是一盏明灯，把他们从枯燥的理性主义中解放出来，使他们采用一种更灵活，概念化的设计方法。孟菲斯的作品在世界各地展出，直到Sottsass于1985年退出小组。

Sottsass及合伙人事务所
　　
从那时起，Sottsass把精力都放在了Sottsass及合伙人事务所上，这是一个建筑与设计的团队，其中包括一些前孟菲斯的成员和其他年轻的合作者，包括工业设计师詹姆斯·埃文和建筑师约翰纳·格莱万斯。

Ettore Sottsass走到哪都带一个照相机，拍下他所看到的一切。门，神庙，厨房，公告牌：他无所不拍。他在南美的12天旅途中拍了1780张照片，他出版了一本“门的图片”的书，随后几年他拍下了和他女人睡过觉的每一座宾馆的大门。 　　

在马赛，Sottsass刚想抓拍一个理发店招牌的时候被迫放下了照相机，因为那是个偷渡妓女的窝。在埃及，他在拍一个腐烂的窗的时候遭到警察逮捕，因为那是警察局的窗户。“普通的人（包括警察）不愿意面对物体最终会腐烂这样的事实。”他后来写道“我相信未来在过去被彻底瓦解后开始，这样的过程最后反映到灰尘和乡愁上。” 　　

Sottsass把它的一生都贡献到瓦解过去上，作为艺术家，建筑师，工业设计师，玻璃设计，出版者，理论家和陶艺家。他的过去就是他的爸爸——一位理性主义教条者。Sottsass的父亲是一位杰出的意大利建筑师，虽然有这样的父亲，Sottsass却有和他相反的设计倾向：“当我还是小孩，我听到的全是功能主义，功能主义，功能主义，”他有一次回忆“这不是全部，设计还应该敏感和令人激动。”

索特萨斯“情人打字机”

反设计的设计反机械的机械

“反机器的机器（anti-machine machine）。”爱托尔·索特萨斯（Ettore Sottsass）这样描述自己的作品。事实上，他一生反对的东西很多：反对形而上学的理性化、非个人化的设计教条，反对固有模式，反对绝对的功能主义……然而这一切不仅没有使索特萨斯沦为干涩、智障的说客，反而帮助他以一种寻求可能性的设计替代了清规戒律，在某种程度上达到了不受时间限制的永久性。

1917年，索特萨斯生于奥地利，后移居意大利，并考入都灵理工大学建筑系。1947年，他创建了他的首个工作室。1956年，索特萨斯任职美国尼尔森设计事务所，适逢“反设计思潮”风起云涌。很快，到1960年代，索特萨斯成为“反设计学派”的代表人物之一。

从1958年至1980年，索特萨斯出任Olivetti公司设计顾问，在此期间他设计出了elea9003计算器以及广受欢迎的便携式红色打字机，在1969年情人节当天亮相后制造了轰动。索特萨斯以制造“反机械的机械”为其设计理念。人性化的概念在此被首次提出，据传，作家阿娜伊丝宁用的就是这种红色打字机。

“每种颜色都有一个历史。”两年前，在一次采访中，索特萨斯对他擅长使用的鲜艳红色作出了解答，“红色充满激情，能使外科医生动作加快。”

1980年代，索特萨斯和其他7名年轻设计师组成轰动一时的孟菲斯派，米兰从此有了世界上最强大的设计集团。鲜艳的后现代家具、灯饰和陶瓷、玻璃，用腈纶、铝片和木材构成橱柜宛如雕塑一般。

索特萨斯的作品以突发奇想著称，一些看似在游戏中产生的灵感往往十分精彩。1992年，他设计的adessopero书架，就像三束射向舞台的灯光。1981年，他设计的塔希提岛灯，就像一只黄颈红嘴的热带鸟。

他是设计界的“人类学家”

“他对每一件作品都充满了爱。”评论家苏珊·耶拉维奇说，“人类天生具有享乐主义的倾向，而索特萨斯总是知道如何给人们适当的满足。”索特萨斯影响了整个 20世纪的艺术家，更确切地说是全球现代人的生活。他注重兼容并蓄各民族文化精髓，无怪他被称为文化游牧民，他就像是设计界“人类学家”。

他的作品融入了20世纪初的装饰艺术，还有波普艺术、东方艺术，古代文明的建筑样式也被他拿来当成设计元素。1968年间，他设计的柱状横条纹超级橱柜，使人联想起具有一样条纹装饰的意大利罗马大教堂。

“索特萨斯作品风格如此强烈，以至于很难找到能与之相匹配的装饰物。”弗里德曼·奔达画廊的马克·奔达在为其作品布展时，感觉到有点麻烦。

索特萨斯毕竟也是一个建筑设计师，他的建筑作品有意大利米兰马潘莎国际机场，位于硅谷的企业家大卫·凯利寓所。2006年10月，他在接受《纽约时报》采访时说，在他看来建筑应该首要关注人的感官体验。“我定义的建筑概念是：一个你停留、你居住的地方。”他说。

2006年，“索特萨斯回顾展”在洛杉矶艺术博物馆举行。对此，年迈的索特萨斯有些孩子气地抱怨说：“用‘回顾’这个词，有点阴冷，这展览像个来了很多亲戚的生日派对，他们的到来只证明了时光的流逝。”

索特萨斯在上海
   
2005年在上海举行的意大利设计周中，“孟菲斯设计团体”作了一次较完整的亮相，索特萨斯的作品也在其中。索特萨斯带来的是他的晚年新作。

“按照古老的传统，我们沐浴是为了整理思绪。”他在接受上海媒体采访时，阐述了他对卫浴用品的设计理念。于是，上海观众看到了实用的多边形浴缸。主办方上海师范大学美术学院则着重介绍了他早年的设计作品，涉及电器、家具以及室内装潢等等，几乎在每个领域都取得了好评。

索特萨斯在设计中关注更多的是文化的设计和生活方式的设计。他用作品向我们暗示：设计的功能并不是绝对的，而是具有可塑性的。功能不仅是物质上的，也是精神上的、文化上的。产品不仅要有使用价值，更要表达一种精神层面上的内涵。他常以戏谑、玩笑、俗艳的方法，来达到与正统设计完全不同的效果。反映了经过严肃、冷漠的现代主义设计垄断以后，人们企图利用新的装饰细节达到设计上的宽松和舒展的心态。在该次展览中，曾与索特萨斯合作过的另两位设计大师蒙蒂尼与穆纳瑞的作品也一并展出。

孟菲斯流派

20世纪80年代初，设计理念更为系统化的索特萨斯与7个设计师好友一起创办了 “孟菲斯设计团（Memphisgroup）”，主张“产品不仅要有使用价值,更要表达一种特定的文化内涵”。当时的欧洲，经济慢慢好转，人们的政治热情开始逐渐消退，10年前的愤青大多已经变成了有家有业的中产者。他们剩余的激情刚好可以用来欣赏并支持一场艺术革命。当索特萨斯把一系列用玻璃纤维制成的“家居环境”呈现在他们面前的时候，仿佛那个时代的最奇妙的幻想都变成了这些灯具和柜子。1981年，“孟菲斯”在米兰举办了首场作品发布会，索特萨斯带来一个奇怪的书架——塑料贴面，颜色鲜艳，样子像极了一个机器人。其拼贴组合的造型几乎没有提供可以放置东西的空间。其他人带来的作品也多是天真滑稽的怪诞家具。这场展示在当时可谓惊世骇俗，但却受到了包括《Domus》在内的主流意大利设计杂志的热烈的追捧，“孟菲斯”迅速成为了激进设计（radicaldesign）的标志。几年之后，后现代主义因为宣扬 “宁可丰盛过度，也不要简单贫乏”理论便受到现代主义派的责难，“孟菲斯”也随之暗淡了下去。1988年，索特萨斯宣布“孟菲斯”结束。

1981年以意大利设计师索特萨斯为首的这一批设计师在米兰结成了“孟菲斯集团”。他们的队伍和影响逐渐扩大到美国、奥地利、西班牙、日本等国家。孟菲斯的设计师们努力把设计变成大众文化的一部分，他们认为，设计不仅要使人们生活得更舒适、快乐，而且设计还是一种反对等级制度的政治宣言，他们的设计观念往往具有存在主义思想内涵，是一种对固有设计观念的挑战。

孟菲斯流派的室内设计多大胆使用各类新型材料，并以饱和度极高的色彩和富有新意的图案来改造传统，注重室内风景效果，构图上往往打破横平竖直的线条，采用波形曲线，曲面与直线、平面的组合来取得意外效果，具有舞台布景般的非恒久性特点，让使用者身心为之愉悦。

由于孟菲斯流派的产品多需要手工制作，这限制了它的进一步流行。然而，孟菲斯流派对世界设计界的影响波及面非常广泛，对工业设计、视觉设计均起到了革命性的启迪作用。

“孟菲斯”的“解构”设计观

20世纪60年代,法国当代哲学家德里达以其解构思想来“解构”西方传统哲学,由于适应当时的社会需要,很快被人们接受。随着德里达游学美国,解构主义也 随即走出法国,向美国和整个欧洲传播,并在70年代末成为后现代哲学场景的中心。其激进的反传统倾向思想,不仅在西方哲学内部掀起了一场思想革命,更对几乎所有的人文科学产生了深远的影响,引发了深刻的变革。库勒在《论解构》一书中评价解构主义 :它既是一种新的哲学观点,又是一种新的政治或思想战略,同时还是一种新的阅读方式。尽管解构哲学本身和解构理论所讨论的似乎只是语言体系范畴,但其自身却是一种全然开放式的理论,它既是一种没有严密的概念体系和封闭逻辑圈的反传统思维方式,又是一种新的世界观。①其目标是消解西方传统形而上学所支配的二元思维模式,解放它压制的力量,倡导多元论思想,因此它可以容纳不同背景的学者从不同角度和层面来解读和汲取解构主义思想。

以哲学思想为根基的美学观念与艺术发展的关系之密切和直接是显而易见的,艺术设计活动不可避免地会受到其所处时代哲学思潮的影响。作为20世纪80年代世界最著名的激进设计组织,意大利孟菲斯设计小组虽然从未系统地阐述过任何设计思想和设计方法,甚至也不承认与后现代运动有任何关系。但其作品中所表达的设计哲学却正好体现了德里达解构哲学的某些思想内核 :“解构”并非为了彻底瓦解作品中原本的意义,而是要在作品之中解开、析出其他意义,使一种意义不至于压制其他意义,从而让多义共生并存。

一、 现代主义功能观的解构

现代主义功能观强调以功能(物质使用功能)为设计的中心和目的,而不是以形式为设计的出发点,讲究设计的科学性,坚决反对任何装饰,以更多地强调科学性而不是艺术性作为其设计的基本原则,把设计与艺术有限的联系发展成为更抽象、更理性的形式,并重视设计实施时的科学性、方便性和经济效益性,经久耐用且廉价是其追求目标。

而后现代设计思潮中最引人注目的设计组织“孟菲斯”设计小组在1981年9月举办的首次展览会上,直接用他们的设计作品来展示与现代主义设计迥异的创作思维和设计方式。那些夸张的形式、奇特的装饰以及大胆甚至有些放肆的鲜艳色彩,虽然看起来有些稀奇古怪,但让人觉得既轻松活泼又心情振奋。这些作品得到了大多数参观者的喜爱,使他们倍感身心愉快。在这里,功能主义似乎已成为过去,使用功能已不再是追求的中心,有些甚至退而成为边缘角色甚至暂时地从设计中消失,个性、非理性、隐喻、象征以及装饰成为主角,体现出“孟菲斯”后现代多元功能观。
 
“孟菲斯”灵魂人物索特萨斯的设计打破了意大利“优良设计”的标准,对熟悉的视觉语言和事物进行了新的诠释。如索特萨斯设计的一系列书架已并不仅仅是为书本提供存放空间的单纯使用家具,它们远离日常生活中对书架约定俗成的理解,是可以独立存在且能够与环境并存的具有审美意义的准艺术品。这种在实用功能上的消解性,使过去功能单一的实用品具备了多种功能,使人们不再把它们看作简单的使用器物,透过产品表面人们将看到更多的东西,其所传达的寓义和象征意义又使它们具有了某些纯艺术的特征,使产品增添了许多实用功能之外的其他功能。

二、 现代主义产品语义的解构

产品语义通俗地讲就是要传达产品是什么、做何用、怎样用以及给人何种感受。而现代主义设计追求的目标主要是满足人体工程学中生理和物理的要求,因此其产品语义缺乏层次,往往只存在实用功能性语义而排斥产品的其他语义,使产品过于单调与生硬,缺乏亲和力。
 
而“孟菲斯”设计师们认为产品是一种自觉的信息载体,是某种文化体系的隐喻或符号,因此产品的语义应当是多元的。当设计师完成了产品的设计时,他不仅赋予产品一种功能性的语义,而且也应该有情感性、象征性以及关联性等其他语义的表达,来体现某一种有特定文化内涵的价值指标。因此,“孟菲斯”设计师们的作品总是竭力表现富有个性的文化涵义,或者天真自然、或者矫揉造作、或者滑稽幽默、或者怪诞离奇,使作品的符号语义呈现出独特的个性情趣,并由此派生出关于材 料、工艺、色彩、图案等诸多方面的独创性来。

三、 现代主义材料观的解构

对于材料,“孟菲斯”设计师们的态度是感性的,他们不仅把它看成是设计的物质保证,而且也是一种积极交流感情的媒介,是设计师表现自我的重要元素。他们对材料本身的肌理、花纹、色彩、浓度、透明度、发光度和反射度等的研究,赋予材料各种人文涵义和组合特性。“孟菲斯”设计师们使用的材料没有任何限制,现代 的、传统的、人造的、天然的、廉价的、贵重的或俗气的,他们无所不用。当时三聚氰胺塑料胶合板,色彩鲜艳,花纹种类繁多,被大量运用在酒吧、舞厅等游乐场 所的装饰中,因而被认为是一种很“俗气”的材料,但 “孟菲斯” 设计师们却能赋之以朝气蓬勃、充满活力的品格,用来表达一种活泼的、乐观向上的设计意图,大量用于客厅、卧室和餐室家具设计上。“孟菲斯”对材料的设计理 念非常明确——就是要通过对材料内涵的发掘和组合使用,使产品成为一个以体量或感性物质为特征的和谐的复杂系统,向世界展示一个极富表现力的全新天地。

正如德里达的解构主义思潮由于其激进和自身的缺陷,于20世纪80年代后期落入低谷,但在其日后出现的各种“后现代”思潮却无不深深打上了它的烙印;“孟菲斯”设计思想也由于其过于激进,不具备实用性,缺乏生存基础而式微,但它所倡导的后现代设计观念和美学原则已经慢慢深入到了设计者和消费者的心中,至今 仍深刻地影响着整个世界的设计。

注释:
①王治河:《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》,中国社会科学出版社,1998年版,第151页。
 
索特萨斯被同时代人称为设计界的“文化游牧者”，因为他在一生的设计生涯中始终以一种“人类学”的态度对待设计，从民族世俗文化和其他民族的不同文化中寻找创作灵感，也从个人不寻常的经历中获得某些启示。索特萨斯是70年代“邀进设计运动”的领导人物，而后又成为80年代“后现代设计”的重要的代表。这些特质赋予他的设计以变幻无究的格调，从极端的富于诗意，到非常热闹的世俗色彩，人们在充满疑问的同时却永远不会感到单调。1994年巴黎蓬皮杜艺术中心举办的索特萨斯设计作品回顾展，对他40多年名声显赫而有颇引争议的设计生涯进行了一次开诚布公告的总结。

“在时尚的巴黎餐馆里享用一餐，男男女女免不了要正襟危坐，想着在饭桌上应该怎么吃怎么说。无论如何，你必须需要大量的经验、耐心和训练来准备应付各种各样的神秘的调料。在意大利就完全不一样了，那里酒吧和小餐馆里的食物都是来自于农民、渔夫和山中的僧侣；自然的食物是如此的美妙，可问题是她们总是那么让人捉摸不定，芳香和美味瞬间就会消失，仅仅存在于少数专注的脑海或者有经验的感官之中。农民、渔夫和僧侣喜欢用简单的器具和天然的佐料来烹调。建筑上也是这样。一方面，你在建筑史的书上看到巨大的、复杂的、高技术的房子；另一方面，现实社会中存在着大量简单的私人住宅、墙壁、门窗，它们不会出现在建筑史的书上，却在我们的身边随处可见。建筑的典型性往往在那些贫穷的、无力进行建筑实验的地方生根发芽。有时候，生命中的快乐就建立在简简单单的言语、花朵、气味、颜色等等之上。”

——索特萨斯

当我到中国的时候，我被最古老的中国文字符号深深打动，并为之发狂。在西安有一个收藏石头的地方，在博物馆里，石头上刻着非常古老的文字，我不知道这些文字的首尾在何处。人们告诉我这些石头表达了人类是如何感知自己与其他事物的不同。他可以写，留下一个符号。这些符号可能没有具体的意义，但是他们表达出人类认识到自己支配周围万物的力量，这给我留下了深刻的印象，我无法抹去符号的这种意义。

但是我更愿意谈论一种入迷，一个无人能控制任何事物的时刻，因为入迷只属于你自己。有时你制作实物只是为了看看如果彻底地干到底的话，会获得什么。但是并不是非得看到它们生产出来不可。我可以谈论关于“设计”的一件或两件事情。设计什么都不意味，就象文字作品，无用的文字。

我的意思是“设计”这个词是没有意义的。每个事物都是设计，每时每刻也都在设计，我们总在设计着什么，这就是为什么我说它是什么都不过分。当你早晨穿衣的时候，你在设计，所以它当然是存在的。我已确定了一个看法：好的设计师是只设计能带来好运气的东西的设计师。设计师设计护身符，触及内在的自我的东西。这听起来可能荒谬，听起来象是自以为是的断言。

我从不认为我正通过游离于工业之外而拯救着人类。正相反，我觉得我正因为不再现代，没有处于潮流中而破坏自己，如果你喜欢。如果你不承认当代社会有着自己的品质，你可能会自杀，我也可能因为这个问题而自杀。事实上，我做小的陶器。很多人选择做隐士，因为他们无法认知处于世界围绕中的自己。你和我实际上正在变成隐士，当我们认为现代社会不再有品质的时候，人们继续微笑着，他们满足于生活和体面的穿着，他们作爱，吃得也比以前好得多。。。当然这是当今世界的品质，城市仍然是城市。你为什么会认为三千万工人满足于住在墨西哥城？那正是他们理想中的品质，居住在大都市中，而不是坐在树阴下。我们能为此做什么？

但我们同样处于混乱中。而且我是严肃的：一件使我激动的事情是拼命地力图理解当今的品质是什么，因为古代的品质，不管是陶器的，还是手工艺水平的，我都非常熟悉。品质在弓箭流行的时候就已经存在。如果一个人可以杀掉一头野牛，而其他人却不知道怎样去做的时候。那他正是在展示杀牛的品质。现在当今社会的品质究竟是什么。更频繁的做爱，移动的更快，交流的更多。有时我深深地为自己所做的而绝望。人类社会已经经历了革命，而着场革命是我完全不了解的，我的可怜的细胞已经不能跟上它的节奏。

有很多的途径可以达到艺术的殿堂。像那些在公共场所乱涂乱画的人，他们当然没有通过正式的研究和学习。但是他们的作品很出色，非常有幽默感和敏感性。我之所以举这个例子是因为像我这样的人对他们的生活一无所知，他们是那些从忧郁中来的人，没有依托。或者我应该这么说他们拥有精神上的依托带着同样的敏感和绝望，这些郊区的孩子。参观了太多博物馆的人们失去了表达天真的绝望的形式。就我而言，例如，很多年我一直拒绝文艺复兴。一条律化的艺术激怒着我。想想14世纪乔托被石灰所掩盖的壁画总是给我以很深的印象。你知道有时我是怎么想的。很多年来，直到20年前，意大利设计还是文字的设计，因为那时在意大利，工业没有真正的存在过。解放战争。反法西斯主义使得逐渐向工业化渐变的工匠的孩子得到了一个工业的“伦理的”理想，就象恩佐所说的那样。当时产生了真正的工业家的一代人。

（载自《孟菲斯设计》 韩魏 编著 江苏美术出版社出版）

索特萨斯作品欣赏：

“Carlton” room divider, 1981
Ettore Sottsass (Italian, born Austria, 1917), Designer; Memphis s.r.l., Manufacturer Wood, plastic laminate

《卡尔顿书架》（Carlton），埃托•索托萨斯，创作年代：1981年，材料：磨砂塑料层压板，尺寸（高长宽）：196 x 190 x 40厘米，重量：约100克，制造商：孟菲斯制造，产地：米兰，制造年代：1981年，收藏地：米兰孟菲斯博物馆

索特萨斯的《卡尔顿书架》是后现代设计的标志性作品，它在全世界重要的博物馆展出，出现在各式各样的设计类图书和专业杂志中。

《湿婆花瓶》（Shiva flowers vase），埃托•索托萨斯，创作年代：1964年，材料：釉面陶瓷，尺寸（高长宽）：200 x100 x 13厘米，重量：3公斤，制造商：BD (Barcelona Design)，产地：巴塞罗那，制造年代：1973年

埃托雷•索特萨斯曾说，“我一直在创造的是小，小，小的建筑。比如说这个陶瓷作品，有一点儿像纪念碑，有一点儿像坟墓，有一点像被遗弃了的神庙，又有一点像古文明的废墟，从这废墟中，我们管窥到关于未知古文明的叙述。据说那时人们已经理解轴线，曲线，交叉，甚至是宇宙发展的因果关系和组成我们脆弱的血肉之躯的原子”。当时的埃托雷•索特萨斯已在印度游历了十年之久。他的“小建筑”，比如这个大花瓶，很大部分要归功于印度文化。

Ettore Sottsass：Totems Agra, Minareto, Odalisca, Burma, Rangoon

《超级草莓镜子》（Ultra Fragola），埃托•索托萨斯，创作年代：1971年，材料：乳白塑料和粉色霓虹灯制作的热感框架，尺寸（高长宽）：196 x 100 x15 厘米，重量：18公斤，制造商：Poltronova，产地： Montale (Pistoia)，制造年代：1971年，收藏地：Mobili Grigi

灰色家具系列（Mobili Grigi）被认为是埃托•索托萨斯最重要的作品之一。但现在只有“超级草莓镜子”还在大量生产，其余的物件只生产很少的样品。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

反设计导读：

如果说20世纪50年代是现代主义取得决定性胜利的时期，那么20世纪60年代以来设计的特征则是走向了多元化。现代主义虽仍在不断地发展、完善，但它在设计界的一统天下已被打破了，而形形色色的设计风格和流派此起彼伏，令人目不暇接。“反设计”也应运而生。

战后一段时间内，许多设计机构一直致力于为“优良设计”建立一套以功能主义为基础的永恒标准。但到20世纪60年代，不少设计师开始认识到，在一个不断发展和变化的社会中，试图保持惟一正统的设计评价标准是很困难的。他们发现20世纪50年代商业性设计所体现出来的大众性和象征性似乎更有生命力。现代主义设计是以批量销售的市场为前提的，因而十分强调标准化，要求将不同类型的行为和传统转换为固定的统一模式，并依赖于一个庞大而均匀的国际市场。设计的指导思想是使产品能适于任何人，但往往事与愿违，反而不适于任何人。从20世纪60年代开始，均匀的市场开始消失。后工业社会(Post Industrial Society)是以各种各样的市场同时并存为特征的。这些市场反映了不同的文化群体的要求，每个群体都有其特定的行为、语言、时尚和传统，都有各自不同的消费需求。设计必须以多样化的战略来应付这种局面，并需注入新的、强烈的文化因素。另一方面，工业生产中的自动化程度大大增加了生产的灵活性，能够做到小批量多样化。这些因素都促进了不过设计多元化的繁荣。其中有稳健的主流，有先锋派的试验，也有向后看的复古。“反设计” 不过这一潮流中的浪花而已。

来自美国的大众文化价值观对其“传统文化”的影响让欧洲人感到忧虑，而20世纪50年代又有大量的迹象表明，设计与制造业的联姻（指美国商业性设计，译注）所带来的一系列社会和文化问题让全世界都感到大失所望。这些迹象突出体现在当时的一批出版物中，这些出版物将设计理解为资本主义生产和销售的奴仆，并对其所产生的后果进行了研究，同时提出了可能的产生的另一种情况：设计可能直接与社会和文化重新组合。

这种价值观的危机并不仅限于设计界，它在整个西方社会中形成了一种更为普遍的压抑情绪。到了20世纪60年代末，国际经济日趋衰退，人们对于物质主义，以及出于政治、经济目的而滥用技术和其他资源等现象深感失望，并由此导致了一场具有修正主义倾向的风潮。设计以这样或者那样的形式被卷入到这场风潮中。一开始，这些倾向便分化为两个截然不同的阵营——重技术派和反技术派。但不久之后，逐渐出现了一种中间派别——中性技术派，这似乎是一条可行之路。尽管上述这种进退两难的局面最初出现在西方工业化的社会中，但当时一些未曾经历同样经济和工业化扩张的不发达国家，也开始关注这种情况。这时，不发达国家中的设计问题就变成了许多相关问题的焦点。

美国梦的终结

作为一名20世纪30年代理想主义的先锋，理查德•富勒（Richard Buckminster Fuller，）一直是重技术派的代表人物，他曾对大量的设计方法进行了研究。在这些方法中，技术是用来为人服务，而不是为工业服务的。通过这些方法，设计师可以摆脱强加在自己身上的这种设计观： 即设计首先是赚钱的工具，然后才是一种可能的改善生活的手段，而不是直接发挥设计师的设计能力，或者通过非功利性的设计创新来创造更好的生活。

20世纪30年代中期，富勒运用了革命性的车身样式设计和工程制造手段设计了他的“戴马克松”系列汽车。通过这些设计，富勒详细阐述了他的世界资源网络理论。这种理论是他的设计基础，突破了民族主义所包含的国界和政治经济的限制。不仅如此，富勒还发展了“设计科学家”的概念。他认为，设计科学家应该是一个通才，能够全面考虑产品的生产及其所具有的社会内涵，而不只是单纯地考虑产品本身的设计。

富勒在抵制包豪斯及其影响方面是一个强硬派，在他看来，包豪斯仅仅是肤浅地停留在设计问题的表面。富勒认为，包豪斯未能研究隐藏于生产背后的经济结构问题，而且它的注意力仅局限于最终产品的外形。他所提出的这些观念的确非常激进，因为它们不仅对隐藏在设计后的所有假设产生了质疑，同时也对支撑设计的经济基础、社会和政治框架提出了疑问。二次世界大战之后，上述富勒提出的许多理论成为了众多有关设计和社会的批评性文章的基础。

20世纪50年代中后期，出于对极度商业化的设计方式及其附产品——设计明星体制的极度失望，许多设计类学生绝望地四处寻求可行的策略，他们将富勒的理念作为新思想的源泉。与此同时，一股忧患意识的思潮开始涌现。这股思潮研究了发达资本主义社会的特点以及一味追求商业利益所带来的大规模消费和技术的危机，吸引了那些对创造了闪亮镀铬、造型圆滑的流线型汽车的美国大众文化失去信心的学生们。

那个时代出现了不少对未来忧心忡忡，针对性极强的著作。其中包括理查德•诺伊特拉（Richard Neutra）1954年所著的《生存设计》（Survival through Design），在这本书中，他强调“人们对设计的认可必须从一个商业问题转变为一个心理学问题”，并发扬了富勒的“全球化整合设计”的原则。当时，新闻记者凡斯•帕克德（Vance Packard）的文章同样也产生了深远的影响。帕克德的文章多与产品废止制和操纵消费者的指控有关，这些文章及时揭露了美国资本主义趋向疯狂的危险，同时含蓄地表明了资本主义社会中设计应起到的作用。在1956年《看不见的掮客》和1961年的《垃圾制造者》两本书中，他试图分析资本主义经济微妙的运作方式，并向公众灌输他所主张的大众消费的双重特质—既增加了资本积累又增加了对消费品的控制。根据帕德克的理论，消费将不可避免地导致生产过剩，导致对产品本身废止的需要——具有讽刺意味的是，其中还包括对所谓的耐用消费品以及虚假的供求关系的需要，而非真正存在的需求。他在书中继续解释道，主要的问题在于如此多的毛病并不是由于广告或者风格自身带来的，而是由商品“废止”给消费者带来的“头脑入侵”所造成的。14年后，作家阿尔文•托夫勒（Alvin Toffier）在《未•的震撼》一书中恰好将同样的现象作为当代社会的中心问题提取了出来。这一次，这种现象被称为“信息过载”（information overload）。然而，帕克德和托夫勒所提出的心理威胁，与拉尔夫•纳德（Ralph Nader）在他揭示产品消费和风格的著作《多快都不安全》一书中所提出的物质威胁完全不同。拉尔夫•纳德在这本书中针对性地讨论了超大尺寸的美国汽车将带来的危机。这些美国汽车的设计主要是满足了人们对于产品更新的心理需要，而不是对安全的需要。纳德的书对汽车风格产生了巨大的影响，并促使美国汽车设计向小型、更少虚饰风格的回归。

按需设计

不单是凡斯•帕克德意识到了设计，作为资本主义生产和销售的一部分所面临的危机，1973年，维克多•佩帕尼克（Victor Papanek）在那本具有广泛影响的《为真实世界而设计》一书中，也强调了设计在现代世界中所起的特殊作用，以及设计师向道德和社会责任妥协的必要性——这种妥协，其本质就决定了它将在大规模生产和大众消费中起作用。在帕克德和其他学者所建立的忧患意识的基础上，佩帕尼克的书，从本质上来说，是对当时设计意识形态深入批评。在书中，他再三劝诫设计师不要忙于制作那些“成年人的玩具”，而应该专注于那些实际存在的、与人有关的问题，例如，与残疾人、第三世界、老年人和世界生态相关的问题。在书中，佩帕尼克以说教的语气和夸张的语言巧妙地逐一批判了本世纪那些被高度评价的设计成就，如工艺美术运动、包豪斯、20世纪30年代的美国工业设计师的作品等等。与前人相似，佩帕尼克假定设计将对先进技术产生持续依赖，尽管他所指的技术并非那些为实现国家资本主义目的而采用的技术，而是有节制的技术。跟富勒一样，佩帕尼克将他理想中的设计师描绘成了一位通才而非专家，与一群具有无国界信念的人一起为了一个共同目标而工作着。

到了20世纪70年代初，对于工业设计师的另一种更宽泛的定义，至少在理论上已经得到普及。在西方社会以及整个世界范围内，这种定义成了当时许多关于工业设计师特点和作用争论的基础。为了将理论付诸于实践，人们做出了许多努力并引发了一场设计上的“良心转变”，这尤其体现在许多设计教育机构所设定的课程中。然而，在大多数情况下，设计师作为工业辅助者的地位并没有得到真正的改观，那些“标新立异的”试验仍旧处在工业设计主流之外，例如瑞典人机小组为残疾人设计的作品。

意大利的激进设计

当不发达国家由于特殊的原因而没有遵循20世纪30年代美国所倡导的“好设计等于好商业”的设计模式时，也有不少迹象表明，许多西方工业化的国家对这种模式同样感到不满。例如，在英国，“好设计”的欣赏品味在大众风格革新过程中就曾受到众多运动的冲击，首先是波普运动，而后是各种历史风格的复兴，以及对粗俗品位和折衷主义的兴趣。手工艺复兴则代表了抵制工业化运动另一个趋势，它对商品的生产方式，而不是美学产生了质疑。在许多国家，不少年轻手工艺人都十分肯定手工制作的价值。

在意大利，这场运动被称为“标新立异的激进主义”或“反设计”。这场运动所包含的革命性的意义已远远超越了一般的风格上的创新。“反设计”至少从理论上成功地提出了另一种与主流对抗的设计体系。这一运动起源于20世纪60年代晚期的学生造反和建筑设计领域的危机。就其本质而言，“反设计”运动是乌托邦式的，它从一些纯艺术运动—如新达达主义和超现实主义中获得了设计的灵感和方法，产生了许多概念化的作品来嘲讽经济和文化现象，并逐渐成为了定义新设计的出发点。在佛罗伦萨市的激进建筑设计团体——阿基佐姆小组和超级工作室的作品中，他们明确地提倡“坏品味”，通过历史风格的复兴，折衷主义和波普风格来破坏与20世纪现代主义设计风格相关的美学和道德标准，以及“高品位”。然而，由于设计师如卡塔罗•贝歇（Gaetano Pesce）, 艾托•索特萨斯（Ettore Sottsass)和设计团体如四9集团（Gruppo 9999）和风暴集团（Gruppo Strum)对于消费持强烈的反对态度，因此要将他们的理念运用到大规模生产中就显得非常困难。所以，这些设计团体只能依赖展览渠道进行交流，并通过专业杂志来传播他们的理念。

和维克多•佩帕尼克一样，意大利的激进主义设计师们认为，设计师应该肩负的重任是设计人性化的产品，而非单纯追求经济利益产品，同时，他们应该充分运用创造力来改善人们的生活质量，而不仅仅是助长不可避免的资本积聚。

意大利激进设计的第一个阶段仍旧停留在主流设计活动的边缘；而在20世纪70年代末和80年代初的第二个阶段，意大利激进设计则赢得了更多的关注，并震撼了国际设计界。如果说，意大利激进设计没有投入到实际的生产之中，但它至少使人们产生了思考。1979年，“阿基米亚”工作室在米兰成立，它的功能就像一家处于设计师和客户之间的起中介所作用的美术画廊。这家工作室的出现，意味着在设计中，工业制造商的力量和作用正在逐渐削弱，而设计师的作用却逐渐增强起来。许多与“阿基米亚”工作室合作过的设计师，如艾托•索特萨斯，亚历山大•门第尼（Alessandro Mendini）和安德尔•布莱兹（Andrea Branzi）等，都曾对激进主义的第一个阶段产生过影响。他们非常依赖自己在第一个阶段发展的观念，例如，他们将自己的视觉参考对象由30年代的流行风格扩展到了50和60年代。这些观念作为装饰美学研究的一部分，至少能从理论上将大众文化和高雅文化结合起来。和所有的先锋派一样，他们设计的作品也是独一无二，并且价格不菲的。米兰激进设计工作室孟菲斯的设计作品也具有同样的特点。1981年，孟菲斯举办了第一次家具年展，向公众展示了它的作品。

这个新团体的精神领袖是索特萨斯。他在60多岁时成为了公认的意大利激进设计之父。他曾于1970年发表过这样的论述：“我只是想知道，在进行设计的时候是否存在这样的关键点——它能帮助人们以某种方式生活，我的意思是以某种方式帮助人们认识并解放自己。”因此，在孟菲斯的作品中，工业的直接作用受到弱化。孟菲斯的设计师将自己的想法直接运用在设计作品中，并通过这些在展览上展出的，或是刊登在随处可见的设计新闻上的设计作品与人们交流他们的设计思想。

意大利激进设计所具有的这种精神上的和概念化的特点，限制了它只能成为主流设计身后的一种隐喻性利器，但令人欣慰的是，它仍成功地在大范围内传播了自己的理念，并激发了对当代设计的文化内涵和设计师的社会责任的广泛讨论。
意大利的激进设计发生在发达的资本主义经济背景中，它向设计师证明，要打破设计-利润链，并将注意力转移到人们和社会的直接需求中来，是非常困难的。虽然设计师为此做了大量工作，但却没有产生深远的影响，尤其是对于主流设计的影响甚至可以忽略不计。许多激进设计仍旧停留在乌托邦式的文字和设计方案的层次上，或者只是成为了“先锋派”的一部分，抑或是局限于一些教育机构之中。没有任何迹象表明，佩帕尼克的众多激进提案会得以实现，或者索特萨斯关于“大众文化将发展到一个高雅文化和杰出人才从未企及的高度”的断言会成为现实。

上述所有这些不同的运动和理念所产生的文化作用，都可以用“反设计”来概括。如果说 “反设计”没有投入实践，那么它至少是在理论上为人们提供了一种脱离了制造工业经济决定论的另类设计的模式。“反设计”在设计史上具有重要的意义，因为自从威廉•莫里斯（William Morris）将设计师定义成一个潜在的自由个体，同时将设计定义为一种有能力促进，而非削弱日常生活质量的概念那天开始，在现代设计史中重振理想主义的活动就从未停息过。

选自潘尼•斯帕克著《20世纪设计与文化导论》（英国Allen&Unwin出版社1986年出版，何人可、张朵朵译）

作者：潘尼•斯帕克（Penny Sparke）

英国皇家艺术学院设计史教授，著名设计史专家。出版了大量有广泛影响的设计史专著，其中包括《20世纪设计与文化导论》、《设计百年——20世纪的设计先驱》、《意大利设计》、《日本设计》、《广义设计》等。

什么是反设计？

反设计产生的背景：

反设计是一种设计运动，在抗拒主流的设计模式，这种设计运动兴起于1960年代後期的意大利．反设计运动对于1950年代至1960年代初期计主流模式投向消费者主义反设计anti-design反设计是一种设计运动，在抗拒主流的设计模式，这种设计运动兴起於1960年代後期的意大利,反设计运动对於1950年代至1960年代初期设计主流模式投向消费者主义而扭曲了〞现代运动〞或〞好设计〞，成为扩张廉价市场的策略感到非常的不满．当时的设计主流模式认为〞设计〞是一种增加假性需求的工具，并藉以增加产品的销售量，如此一来〞设计〞已不再是一种增加国内（生产）环境条件的工作了．在这同时，一些现代主义的形式主义美学家，从（美学家）自己的文化社会中抽炼出〞理论〞，并假代主义之名推销给现代主义的建筑师，这是一种强加的，外加的意识形态匡匡，一种资本主义的与消费主义的意识形态匡匡，结果在1960年代，意大利的建筑师与设计师以苏特沙士为首开始发难，他们要从新对〞意大利设计〞下定义，他们要调整设计师在文化与政治上所扮演的角色．他们要改变〞所谓好品味〞．

反设计的定义：

１．曲扭尺度；２．曲扭造形；３．大胆的运用色彩；４．视觉的押韵（双关语）；５．刻意隐藏产品的机能价值；来改变”所谓的好品味”这样的作法不可避免的与纯艺术先锋者会走得很近．同时他们又标榜与意大利的主流销费文化对立，以致许多家具设计（特别是椅子的设计）所提出的反设计理念，往往更亲近於产品的美学机能，而不是那些抽象的社会文化的义意．这反计的风潮反而带给意大利现代主义的设计界新生的力量．而以1980年代兴起的孟非斯设计公司最为出锋头．

反设计的影响：

反设计对抗了所谓国际式样带领了计界在1960年代的激进化，这对意大利於1960年代飘摇的经济与社会文化危机，多少有〞明灯〞般激励的作用．孟非斯的领导者苏特沙士往往著力於未量产的家具原型开发．或是说从事於大众文化的〞品味〞开发，这也可以称为生产〞设计的设计〞或所谓後设的设计．这种风气并不只限於家具界的孟非斯，甚至远在英国都共享著反设计的精神，所以反设计并不是只在家具设计界活跃而矣，它在1970年代的英国与美国的工艺界也有甚多回响，只是在1980年代它（反设计）也遇到了瓶颈效应.

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