密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886年3月27日－1969年8月17日）德国人，是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。从某种意义上来说，密斯·凡德罗建立了一种当代的建筑学标准。作为钢框架结构的开创者和玻璃幕墙的缔造者，密斯提出的”少即是多”的理念，不仅集中反映了他的建筑观点，也大大影响了全世界的建筑风格和特点。正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样，透过表象，我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。密斯坚持“少即是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。

密斯凡德罗建筑风格：

在第一次世界大战之后，密斯完全的放弃了传统建筑风格手法，改采用了柯布西耶与沃尔特·格罗佩斯大力推动的新建筑观念（称为先锋派）。因此在传统建筑上常见到严谨的装饰花纹，局部的修饰都被拿除了，改为以功能为主，带有强烈理性风格的现代建筑手法。当时社会除了倡导节约的风气外，理论家也大为批评过去古典复兴样式建筑是欧洲贵族们浪费华巧的实证。1919年密斯大胆的推出了一个全玻璃幕墙大楼的建筑案，让他赢得了世界的注目，随后他设计出了许多精简风格的建筑，并在1929年设计巴塞罗那世界博览会德国馆时，达到事业高峰。此馆的设计后来在原址被重建，1930年密斯在捷克波尔诺（Brno）的作品图根哈特别墅（Villa Tugendhat）也被视为此高峰期的经典建筑。

密斯·范·德·罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，发展了一种具有古典式的均衡和极端简洁的风格。其作品特点是整洁和骨架露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。他早期的工作展示了他对玻璃窗体的大量运用，这使之成为其成功的标志。密斯从事建筑设计的思路是通过建筑系统来实现的，而正是这种建筑结构把他带到建筑前沿。同时，他提倡把玻璃、石头、水以及钢材等物质加入建筑行业的观点也经常在他的设计中得以运用。密斯·范·德·罗运用直线特征的风格进行设计，但在很大程度上视结构和技术而定。在公共建筑和博物馆等建筑的设计中，他采用对称、正面描绘以及侧面描绘等方法进行设计；而对于居民住宅等，则主要选用不对称、流动性以及连锁等方法进行设计。

密斯在很大程度上相当重视细节，用他的话说“细节就是上帝”，这归功于他父亲对其技术的教导。虽然他从未受过正规的建筑学习，但他很小随其父学石工，对材料的性质和施工技艺有所认识，又通过绘制装饰大样掌握了绘图技巧。同时，他用极为大胆、简单和完美的手法进行设计，将建筑学的完整与结构的朴实完美地结合在一起。密斯并不是特别关注装饰原料的选择，但是他特别注意室内架构的稳固性。像弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶一样，密斯也特别重视将自然环境、人性化与建筑融合在一个共同的单元里面。由他所设计的郊外别墅、展厅、工厂、博物馆以及纪念碑等建筑均体现了这一点。与此同时，密斯也重新定义了墙壁、窗口、圆柱、桥墩、壁柱、拱腹以及棚架等方面的设计理念。

密斯建立了一种当代大众化的建筑学标准，他的建筑理念现在已经扬名全世界。作为钢铁和玻璃建筑结构之父，密斯提出的“少即是多” (less is more)的理念，这集中反映了他的建筑观点和艺术特色，也影响了全世界。密斯在很多领域中都起了相当的作用，他在自传中说道：“我不想很精彩，只想更好！”在芝加哥伊利诺工学院工作之际，由他设计的湖滨公寓（Lake Shore Drive Apartments）充分展示了他在科技时代的建筑天才。直到1969年去世，密斯一直孤身呆在芝加哥公寓里从事设计工作。

少即是多(less is more)

“少即是多”，这句话的含义你可以很轻易的从几千年的中国传统美学和哲学中品味出来.国画大师最有意境的东西往往不是涂满笔墨的画幅，而是在于那一大片空白之中.当”少即是多”从密斯口中说出来时，当然没有东方人悠闲与怡然，有的只是德国人的严谨与理性。是的，”少”不是空白而是精简，”多”不是拥挤而是完美.密斯的建筑艺术依赖于结构，但不受结构限制，它从结构中产生，反过来又要求精心制作结构.”Less is more “，密斯对他的学生如是说”我希望你们能明白，建筑与形式的创造无关.”巴塞罗那的德国馆是这样一个例子，在这件德国用来参加1929年世界博览会的展品中，你绝对见不到任何一件附加于建筑之上的多余的东西，没有杂乱的装饰，没有无中生有的变化。没有奇形怪状的摆设品.有的只是轻灵通透的建筑本身和它里外连续流通的空间.与此相类的还有1954-1958年建于纽约的西格拉姆大厦.这座仿佛凌空生起的摩天大楼无疑是纽约最精致的建筑之一，这种精致不是来自楼里楼外充斥的雕花线脚，而是来自其精巧的结构构件，茶色玻璃和内部简约的空间。

在二十世纪以前，建筑形式在受到结构限制的同时也受到当时的建筑拥有者的思想限制.在西方建筑的各种形式中，繁多的装饰件，庞大的结构体是其统一象征.只有当新的结构技术和新材料的大量使用时，建筑才会产生根本性的变革，二十世纪是钢的世纪，电的世纪，当钢铁和玻璃广泛应用于建筑之前，一批思想先进的建筑师走在了运动的前列.无疑，密斯正是这样一位先行者.”少即是多”就是居于这样一种环境而产生的.在密斯的建筑中包括从室内装饰到家具，都要精简到不能再改动的地步.我们无从得知密斯是在怎么样的灵光一现之下找到了这句现代建筑史上最为经典的名言，总之，现在它影响我们这个世界已经七十年了。

流动空间：

在二十世纪初这应该是个很前卫的名词.我相信在密斯做了巴塞罗那的德国馆后欧洲建筑界的震动是多么巨大。的确，对于那些从学院里走出来的建筑师，对于那些多多少少受到各种西方古建筑流派对建筑学的定义和限制的建筑师来说，这种完全与以往的封闭或开敞空间不同的–流动的，贯通的，隔而不离的空间开创了另一种概念。有趣的是，在西方，这是种全新的东西，而在古老的东方，中国古代的知名或不知名的文人和园林工匠已经知道并精通了流动空间。

与二十世纪其他三位建筑大师中的赖特不同的是，密斯从头到尾根本就没显露过对中国文化的兴趣与向往。但”流通空间”概念和中国传统造园艺术有惊人的共通性.只不过，诚如我前面对密斯的”少就是多”的理解，’他的流通空间之所以与中国造园艺术全然不同，其差异性甚至使一般人不会将二者联系起来，原因就在于：这种流通空间是理性的，秩序的，室内的空间，还有重要的一点，它是静止的，其目的是实用性；而中国园林的流通空间是有意营造的随意的，自由的，室外的，它是流动的，其目的是观赏性.抛开它们的表象，二者又的确在本质上是共通的，在为人营造的这些空间中，二者都成功了。

在稍后于德国馆的吐根哈特住宅中，密斯再次成功的应用了”流通空间”思想，住宅底层的起居部分是建筑的精华.在开敞的大空间中，客厅与书房以精美的条纹玛瑙石板墙分隔，餐室部分以乌檀木作成弧形墙，于是，书房，客厅，餐室，门厅作为起居的四个部分被划分为互相联系的空间.内部流通的空间同时又被玻璃幕墙引向花园，室内详室外延伸，室外向室内渗透，”流通空间”再次在这里得到完美诠释。

全面空间：

或称为”通用空间”、”一统空间”是密斯另外一个重要的理论。我认为这是从”流动空间”中发展而来的。在”流通空间”中，大的空间被划分为几个互相联系贯通的小空间，当我们把其中的隔墙移走，留下来的将是一大片空间整体.在这片空间中，我们可以随意布置，将其改造成任何我们想要的形式.这就是”全面空间”了，我无从推断出密斯是否也象我这样从”流通空间”得到”全面空间”，但也许我可以试着寻找大师的足迹。与沙利文的”形式服从功能”不同的是，密斯认为人的需求是会变化的，今天他要这样，明天他又会要那样，而建筑形式可以不变，套句中国古话，就叫”以不变应万变”，只要又一个整体的大空间，人们可以在其内部随意改造，那需求就能得到满足了。

1950-56年密斯在伊里诺理工学院的克郎楼中非常清晰的表达了他的这种想法，在120m*220m的长方形基地上、克郎楼的上层是可供400人同时使用的大空间，包括绘图室，图书室，展览室和办公室等空间，不同部分用一人多高的木隔板来分隔.克郎楼正象起名字–crown（皇冠）–一样，精致典型但很不实用，据说很少有人愿意在其通透的大玻璃墙内学习和工作.从这点说，克郎楼是失败了，但其体现的”全面空间”思想，却是二十世纪建筑界影响最大的思想之一。

密斯凡德罗：巴塞罗那椅

密斯·凡德罗生平简介：

路德维希·密斯·凡德罗生于德国亚琛，过世于美国芝加哥，原名为玛丽亚·路德维希·密夏埃尔·密斯(Maria Ludwig Michael Mies），德国建筑师，亦是最著名的现代主义建筑大师之一。

童年的时候，密斯小名是路德维希·密斯。青年时，他在父亲的雕塑店里工作，后来搬到柏林加入了Bruno Paul的工作室。接着1908年到1912年间，密斯在彼得·贝伦斯的设计工作室工作了4年。彼得·贝伦斯的工作环境影响了他对那个年代设计理论与德国文化是否能够结合的一些看法。

青年时的密斯已经是一个慎重、沉默的思考者。他发现自己具有一些设计的天份之后，就决定将原先的名字之后，加上了凡德罗姓氏，而舍弃了原先平凡的玛丽亚、蜜夏埃尔等字。凡德罗这个姓氏的拼写模仿贵族的姓氏。改名之后，他开始了自己的建筑设计事业。为德国的上流阶级设传统德国建筑与室内设计。当时他非常敬佩新古典主义的建筑师卡尔·弗里德里希·申克尔。特别是卡尔所惯用的宽广比例、立方体容量般的设计手法，还有散布的、折衷的经典空间配置，让密斯感到到这是一个建筑世纪的转折点。

与柯布西耶一样，密斯在1908－1911年间与著名建筑大师彼得·贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了包豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）遗留的风格。密斯·凡·德罗为1929年巴塞罗那博览会建的德国馆仅存在5个月，没吸引很多注意，但被拆除25年后被誉为大师杰作，于1985-86年间在巴塞罗那重建。他于1937年移居美国，1938－1958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。

密斯凡德罗年谱：

1886年3月27日，生于德国亚琛（Aachen）
1897－1900年 亚琛教会学校学习
1900－1902年 亚琛职业学校学习
1902－1907年 柏林，布鲁诺·保罗(Bruno Paul）事务所做学徒
1907年 离开保罗事务所，完成第一个工程里尔(Alois Riehl）住宅

1908－1911年 彼得·贝伦斯(Peter Behrens）事务所工作
1912年　海牙，为克吕勒住宅进行设计
1912－1914年 柏林，作为独立的建筑师进行设计
1914－1918年 服军役
1919－1937年 柏林，从事建筑设计
1921－1925年 任十一月学社（Novembergruppe）建筑展览会主持人
1921年 与妻子和三个女儿永久分离并更改姓名
1923年　进行砖式乡村住宅计划
1925年　建立十环学社（Zehner Ring）

1926－1932年 任德意志制造联盟第一副主席
1927年　任斯图加特(Stuttgart）城魏森霍夫区（Weissenhof）住宅展览会负责人
1928－1930年 捷克布卢诺（Brno），设计土根哈特（Tugendhat）住宅
1929年　任西班牙巴塞罗那国际博览会德国馆设计负责人

1930－1933年 任德绍和柏林包豪斯学校校长
1937年　第一次游历美国
1938年　任美国芝加哥阿尔莫理工学院建筑系主任（1940年改名为伊利诺伊理工学院）
1944年　入美国籍
1958年　伊利诺伊理工学院，退休，芝加哥，从事建筑设计
1959年　获英国皇家建筑师学会金质奖章
1960年　获美国建筑师学会金质奖章
1963年　获约翰逊总统授予的自由奖章
1969年 8月19日，于芝加哥逝世，享年83岁

密斯·凡德罗代表作品：

艾洛伊斯 ·里尔（Alois Riehl）住宅，柏林，（1906－1907年）
佩尔斯（Perls）住宅，柏林， （1911年）
黑尔街（Heerstraße）住宅，柏林，（1913年）
坎丕勒（Kampner）住宅（已毁），柏林，（1921年）
莫司勒（Mosler）住宅，柏林，（1924年）
沃尔夫（Wolf）住宅（已毁），古本 （1926年）
魏森霍夫区住宅展览会主持人，斯图加特，（1925－1927年）

吐根哈特住宅（Tugendhat House），捷克，（1928年-1930年）
巴塞罗那国际博览会德国馆，巴塞罗那，（1928－1929年）
伊利诺伊理工学院（Illinois Institute of Technology），芝加哥，（1939年-1958年）
范斯沃斯住宅（Fransworth House），伊利诺伊州，（1946年-1951年）
湖滨大道860号和880公寓大楼（860 and 880 Lake Shore Drive Apartments），芝加哥，（1948年-1951年）
国家剧院（National Theatre），曼海姆，德国，（1952－1953年）
大会堂（Convention Hall），芝加哥，（1953－1954年）
西格拉姆大厦(Seagram Building），与菲利普·约翰逊(Philip Johnson）合作，纽约，（1954年-1958年）
柏林新国家美术馆（New National Gallery），柏林，（1962年-1968年）

密斯·凡德罗与巴塞罗那德国馆

西班牙巴塞罗那博览会德国馆（Barcelona Pavilion）1929年

巴塞罗那国际博览会德国馆，密斯·范·德·罗的代表作品，建成于1929年，博览会结束后该馆也随之拆除，其存在时间不足半年，但其所产生的重大影响一直持续着。密斯认为，当代博览会不应再具有富丽堂皇和竞市角遂功能的设计思想，应该跨进文化领域的哲学园地，建筑本身就是展品的主体。密斯·范·德·罗在这里实现了他的技术与文化融合的理想。

在密斯看来，建筑最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。这座德国馆建立在一个基座之上，主厅有8根金属柱子，上面是薄薄的一片屋顶。大理石和玻璃构成的墙板也是简单光洁的薄片，它们纵横交错，布置灵活，形成既分割又连通，既简单又复杂的空间序列；室内室外也互相穿插贯通，没有截然的分界，形成奇妙的流通空间。整个建筑没有附加的雕刻装饰，然而对建筑材料的颜色、纹理、质地的选择十分精细，搭配异常考究，比例推敲精当，使整个建筑物显出高贵、雅致、生动、鲜亮的品质，向人们展示了历史上前所未有的建筑艺术质量。展馆对20世纪建筑艺术风格产生了广泛影响，也使密斯成为当时世界上最受注目的现代建筑师。

德国馆占地长约50米，宽约25米，由一个主厅、两间附属用房、两片水池、几道围墙组成。除少量桌椅外，没有其他展品。其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。

巴塞罗那国际博览会的德国馆之所以倍受瞩目，也由于其优雅而单纯的现代家具。巴塞罗那展览馆中的椅子，同样是密斯最精心设计的作品，靠背与座位交叉相反的曲线，不仅造型简洁漂亮，而且坐起来特别舒适。密斯对于工艺的重视，常常使他对每一件东西都要计算到最后一毫米。半个世纪以后，西班牙政府于1983年重建这个对建筑界有深刻影响的展览馆，馆内的布置，除少量桌椅外，没有其他展品，其目的是显示这座建筑物本身所体现的一种新的建筑空间效果和处理手法。

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

密斯凡德罗建筑作品巴塞罗那博览会德国馆

德国馆在建筑空间划分和建筑形式处理上创造了成功的新经验，充分体现了设计人密斯·范德·罗的名言“少就是多”，用新的材料和施工方法创造出丰富的艺术效果。

密斯凡德罗——似是而非的对称

建筑并不一定总比它们的照片能够更好地展示它们，也未必就比那些从它们身上衍生出的理论更加堂皇。一切要视具体情形而定。作为密斯.凡.德.罗Ludwig Mies van der Rohe）最出名的作品之一，建于1929年的巴塞罗那展览馆（the Barcelona Pavalion），曾经就被用来去说明这一点。在他对巴塞罗那展览馆的批判性历史研究中，邦塔（Juan Pablo Bonta）就向我们显示了，展馆本身跟关于展馆的照片和文献比起来，倒是可怜的老三的原因。这个展馆存在的时间很短暂——仅仅存在了6个月——当时，也没有得到充分的媒体报导；然而，在这个建筑被拆除了25年之后，它却被抬到了大师杰作的位置上——而那些吹捧过这栋建筑的批评家们恰恰又都是那些从来没有真正见过它的人。于是，邦塔问了两个非常贴切的问题：为什么要等上这么久，而且，在展馆本身已经不在的状态下，又基于什么，批评家们做出了这样的判断？巴塞罗那馆平面图在阅读了邦塔的大作之后，我也开始把巴塞罗那展馆视为一种魅影，它的声誉建立在少数发表了的照片和一张不那么精确的平面这些蛛丝马迹的证据上。于是，当巴塞罗那展览馆于1985年到1986年间被在原址复建之后，我造访了该建筑。

The Barcelona Pavilion 巴塞罗那博览会德国馆

巴塞罗那椅由设计师密斯在1929年巴塞罗那世界博览会上，为了欢迎西班牙国王和王后而设计，同著名的德国馆相协调。这件体量超大的椅子也明确显示出高贵而庄重的身份。当年的世博会德国馆是密斯的代表作，但由于建筑的设计意念独特，竟没有合适的家具与其搭衬，所以他不得不专门设计了巴塞罗那椅来迎接国王和王后。

著名的“巴塞罗那椅”(Barcelona Chair)是现代家具设计的经典之作，为多家博物馆收藏。它由成弧形交叉状的不锈钢构架支撑真皮皮垫，非常优美而且功能化。两块长方形皮垫组成坐面（坐垫）及靠背。椅子当时是全手工磨制，外形美观，功能实用。巴塞罗那椅的设计在当时引起轰动，地位类似于现在的概念产品。时至今日，巴塞罗那椅已经发展成一种创作风格。

崇高建筑论——密斯·凡德罗

精神源泉

如果我们承认建筑的最高形态是人类精神活动的到达，那么他就更加接近纯艺术，因为纯艺术是表现那种不可视的事物，即通过造型——具象或者抽象——给人一种暗示，建筑中这种暗示——而不是说教——所呈现的神秘性，正是它和伟大的艺术品所具有的同一特征。

二十世纪只有很少的建筑家达到这种最高的境界——崇高，建筑巨匠路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe,1886-1969）就是这极少中的一位。密斯是一位神秘主义建筑家，他的建筑遗产被许多迷所包围，本文就是试图从一个世界密斯研究所没有涉及到的领域，寻找密斯的精神源泉。2001年在纽约两大美术馆，分别举办了《密斯在美国（Mies in America）》和《密斯在柏林（Mies in Berlin）》的展览，这是至今为止对密斯生涯中两个重要时期的作品所进行的全面回顾。虽然密斯被人们并列为二十世纪三大建筑巨匠之一（柯布西耶和莱特），但是密斯和其他两位建筑巨匠有着本质的区别。从表面上看，密斯酷爱钢铁和玻璃，那些用这两种材料建造的摩天楼，被视为钢铁男性的象征，纵观密斯一生的作品有始终如一的坚持，那就对崇高性的表达。

崇高论

康德认为，崇高是一种“绝大”的“量”的概念。例如沙漠和星空，巨大的金字塔所具有的广和大让人感觉到他的崇高，还有火山所带来的破坏力，咆哮的海，暴走的冰山都会让人感觉自然的力所具有的崇高。然而康德认为前者是“数学性崇高”，而后者是“力学性崇高”，像北方浪漫主义那种敬畏自然，同时寻求人和自然高度统一的情感，是属于“力学性崇高”。在《判断力批判》一书中对“崇高”的论述大大影响了后世，所谓“崇高”，是指具有精神性价值的“高”为主题的表现。那种面对巨大的对象而产生的想像力，以及由于和理性相违产生的不协调所带来的痛苦，然而超越这些痛苦产生新的理念，这个理念让我们获得超越理性的快感，这就是我们从“崇高”中获得的精神产物。近代建筑是由于密斯的努力，承接浪漫主义的精神，通过崇高性的建筑使我们的精神和道德向上。

关于崇高性的表现，美国美术史家罗伯特·罗森勃拉姆（Robrt Rosenblum）把德国浪漫主义最高的代表画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar DavidFriedrich1774-1840）的绘画列为表现“自然性崇高”的艺术，而美国抽象表现主义巨匠和美术评论家纽曼（Barnett Newman1905-1970）有名的“崇高与现在”的论文，则论述了自己的抽象绘画理论，是从康德的崇高论出发，以及明显受到C·D·弗里德里希影响而形成\”抽象性崇高\”的过程，那么本文试图通过对密斯建筑的考察，提出“崇高性建筑”问题。

始终如一

密斯·凡德罗在很长的建筑生涯中，有两段时间的作品最为重要（这与他在柏林和美国这种地理上的位置无关），那就是二十世纪二十年代和六十年代最后的作品。人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前，即在1921年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计–柏林腓特烈大街高层建筑方案，以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。

特别值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制的巨幅素描，不是一般的那种建筑效果图，完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比例关系，那种粗旷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦（1954-1958），和IBM公司大厦（1967-1969）的气概都有1922年那幅巨幅素描的影子，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。

建筑即信仰

建筑行为不是要确立一种风格，密斯曾在1923年7月柏林出版的《创作》杂志上发表文章，对一切美学的抽象理论、教条、形式主义进行过猛烈的抨击，那么密斯崇尚什么？密斯认为建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在1930年《构筑(Bauen)》一文中写道：“我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说—包括这个新的时代—是这样的：给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样的形式或造型能够体现这种信仰？

埃森曼在为《密斯在美国》一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而我认为，密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题，也不是埃文斯(Robin Evans)所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，我认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。

十字形柱的暗示

巴塞罗纳国际博览会德国馆（1928-1929）是密斯的代表作，人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结构关系，以及创造出前所未有的流动空间印象深刻。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构，这个结构成为象征密斯的符号，看到这个符号就让我们联想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。

密斯崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的神哲学家圣奥斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）说过：“在巡礼的状态中活着”，那些和墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境，这就是十字形柱的暗示。

真正影响密斯的人

说到密斯的信仰必须返回到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮，当人们研究密斯的时候，常常积极地出现卡尔·弗里德里希·辛克尔（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，当然K·F·辛克尔是对密斯有过很大影响，但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉，因此忽略了密斯建筑的本质，即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对密斯建筑的崇高性有着绝对影响的，是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建筑家，那么弗里德里希则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家，然而真正左右密斯建筑精神走向的则是弗里德里希。

浪漫主义绘画：像一首圣歌

弗里德里希通过风景画——从严格的意义上讲，这不是我们通常所说的那种绘画题材性的风景画——表达了对大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的绘画中反复出现，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世纪二十年代，具象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅杆，以左右对称的黑色松树代替哥特式教堂，左右居中有极细十字框的正方形窗口，天空中出现十字光芒……，弗里德里希对光的精细控制，和表现纯静深远的空间，好象一首圣歌荡漾在被弗里德里希的绘画完全俘虏的空间中。

弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美术史家认为，弗里德里希那幅表现在崇山峻岭的风景中，远山上有一个在十字架上受难的基督的绘画“Riesengebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教绘画以来，通过绘画把基督送回自然中去，强调大自然的神性战胜人间的画家。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对二十世纪的艺术，还对二十世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅1818年的“雾海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激发希特勒从政的刺激剂。弗里德里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在二十世纪建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希绘画的关系是解析密斯思想的关键。

窗的暗示

即使弗里德里希表现的是普通的日常风景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里希画室的窗”和1805年的“画室的窗”，1822年同样表现窗口的风景“窗边之女”，画面的正中都有两扇窗户，上面的窗户都是有十字窗框的正方形窗，特别是1822年那幅画中的十字窗框非常细，几乎不起结构作用，特别奇怪的是，上面的窗户没有窗板，下面的窗户有窗板。罗伯特·罗森勃拉姆的研究认为，上面的正方形窗户是基督信仰的神圣空间，下面是世俗的窗户，那个十字架就是基督信仰的暗示。
这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。当我们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的物体真正的含意之后，就不难理解密斯十字形柱的由来，以及这一结构所具有的暗示功能。

浪漫主义绘画的崇高性

十九世纪浪漫主义绘画是孤傲与叛逆的象征，浪漫主义者崇尚大自然，从中获得崇高与力量，弗里德里希绘画中的神秘色彩和光，这是他接近神秘自然的途径，弗里德里希多表现夜晚的风景，它与梦一起暗示着潜意识中神秘的世界。他一生都在山林和海边孤独地漫步，1809年的“海边的僧侣”在1810年的展览会上对他赢得声誉，这幅画成为浪漫主义绘画将光非物质化的杰作，表现了在没有任何人工符号的景色中人所体会到的自然的崇高，根据X光透视摄影，弗里德里希在这幅画中去掉了他的作品中通常出现的船舶，由于失去对象空间显得更为神秘和空无，也然而弗里德里希本人绝对不会想到，这幅画居然成为二十世纪“无对象绘画”的原点。

弗里德里希的绘画中还经常表现暗黑的歌特式大教堂、森林和教堂废墟，对浪漫主义者来说，废墟是人间内面的表象，浪漫主义绘画喜欢暗黑美学和光，他们把非物质性作为表现对象。弗里德里希绘画的精髓，既他自己所认为的那样，艺术是表现肉眼所看不到的世界。弗里德里希1813年所绘“山中的十字架和大教堂”，让我们找到密斯建筑的精神根源，在弗里德里希的绘画中主体形象和周围景观在视觉上有着很大距离和对比，然而密斯的建筑也和城市景观距离极大，如果我们从远处眺望有密斯建筑的风景，就会发现由密斯设计的黑色大厦，就像哥特大教堂和城市的景观一样。密斯1922年的玻璃塔楼方案，有着强烈的哥特美学和受浪漫主义绘画影响，密斯建筑的崇高性使得他是浪漫主义精神在建筑方面的继承者。

密斯喜欢乌黑的钢铁材料，那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林，密斯喜欢透明的玻璃材料，那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样我们现在再看弗里德里希大街高层建筑方案上，还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里，完成建筑的过程是意志的表现，而建造建筑的目的是表达一种信仰。

大理石壁的暗示

我们继续分析弗里德里希的两幅作品，会在密斯建筑中获得惊人的发现。1811-12年弗里德里希创作了“山中的十字架”，八年之后的1820年，构图几乎同样的作品“森林中的十字架”出现，所不同的是原来中景森林之后的哥特式大教堂消失了，取而代之的是天空中出现光的十字架，而原来前景的十字架上基督受难变成金色的光芒挂在十字架上。显然弗里德里希有意识将基督信仰的表现退隐到自然表象的后边。

当我们承认密斯的建筑和弗里德里希的绘画有着同一性时，就会在密斯设计的巴塞罗纳德国馆中有意外的收获。密斯用许多花纹非常明显的大理石来组合墙壁的表层，这些大理石墙面显示着上下左右对称构，成向十字为心的花纹模样，然而你仔细观察就会发现那些花纹有着明确的暗示，既隐藏的十字架。这再次印证了先前所说的，密斯意在创造一个可以巡礼的环境，这也是密斯建筑崇高性的一个侧面。

“祈”之回归

1968年密斯的女儿曾问他最希望建造而没有实现的建筑是什么时，密斯回答说：“教堂”。同年82岁的密斯完成了在他的祖国德国一生最后的作品“柏林新国家美术馆”（1962-1968）。我曾在《黑色的沉默–密斯·凡德罗的新国家美术馆》一文中专门描述过这件正方形的赞歌，正方形作为一种模数，是密斯建筑设计的基础。密斯为了托起主体建筑，建造了一个一个长105米、宽110米的方形平台，而美术馆乌黑沉重的大平屋顶尺寸为64.8米见方。也就是说，建筑本身是在一块大的正方形上，重叠着另一块纯净的正方形，这正是俄罗斯构成主义巨匠马列维奇（Malevich）的绝对主义绘画“黑色的正方形”（1914-15）所创造的偶像原型。

密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。

密斯代表作品——德国柏林新国家美术馆

National Gallery Berlin, Germany  1968

柏林新国家美术馆平面图

新国家美术馆平面构造图

马列维奇/黑色的正方形/1914-15

密斯的新国家美术馆和马列维奇的”黑色的正方形”比较图

如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。

密斯的名声，从1929年设计巴塞罗纳国际博览会德国馆开始，走过40年的人生，为他的祖国设计的新国家美术馆，标志着人生最后乃至最高的到达。和巴塞罗纳的德国馆相比，晚年的设计已经是在单纯的造型中寻找到归宿，他为新国家美术馆设计的是一个几乎不需要进行任何切割的巨大正方形。

密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。

如果说艺术的本质是向原点的回归，那么密斯是通过“新国家美术馆”这件封笔作，回归到绝对主义绘画的偶像“黑色的正方形”所要表现的终极世界。当我们对弗里德里希的绘画进行连续考察之后，会发现这位浪漫主义的顶级画家一生的作品，是一个“祈”的人生旅程，那么作为浪漫主义文脉的继承者密斯·凡德罗的建筑，则是虔诚的“祈”之生涯写照。

密斯凡德罗代表作品：

美国诺斯州普莱诺范斯沃斯住宅（Farnsworth House Plano, IL）1946年

现代建筑大师密斯·范·德·罗有句被无数建筑师奉为经典的名言：少即是多。这一理论在1950年落成的范斯沃斯住宅上体现得最为彻底——这栋深藏于森林深处、满足了所有梦幻想象的玻璃房子，以其极端和纯粹性，成为充满争议和浪漫色彩的不朽之作。范斯沃斯住宅是密斯·凡·德·罗最后的一个住宅作品，而且是密斯移居美国后设计的唯一的一幢住宅。

范斯沃斯住宅是密斯1945年为美国单身女医师范斯沃斯设计的一栋住宅，1950年落成。住宅坐落在帕拉诺南部的福克斯河右岸，房子四周是一片平坦的牧野，夹杂着丛生茂密的树林。与其他住宅建筑不同的是，范斯沃斯住宅以大片的玻璃取代了阻隔视线的墙面，成为名副其实的“看得见风景的房间”。

范斯沃斯住宅造型类似于一个架空的四边透明的盒子，建筑外观也简洁明净，高雅别致。袒露于外部的钢结构均被漆成白色，与周围的树木草坪相映成趣。由于玻璃墙面的全透明观感，建筑视野开阔，空间构成与周围风景环境一气呵成。

平心而论，这栋全玻璃的房子更多是密斯建筑理念的一种实验性产品，在居住者便利方面则相对弱化。密斯认为这种透明的方式使得住宅的空间与空气得以自由流动，而在居住者看来，这无疑是让居住成为一种公众性、缺乏隐私的行为。这也是范斯沃斯住宅之所以备受争议的根本原因。

范斯沃斯住宅的基地占地9英亩，约合4公顷的土地，充满野趣的地块三面是一望无际的平原，一侧是水，名为“狐狸河”。范斯沃斯住宅是密斯“同一性”空间理论的代表，由八根钢柱支撑的空间四边形结构；坐落在两排平行8.5米间距的钢梁上，长边开间6.7米，地板离地1.2米，夹在H型钢柱之间，楼板和屋面均悬挑出1.83米，用玻璃围合。地面采用意大利石料，室内隔断采用天然木材，大玻璃内面的窗帘用中国山东绸，钢框架漆成白色；所有的焊点接头都隐藏，钢材表面经过精细打磨。四周墙体采用了大面的玻璃，200方的空间没有采用任何固定的分隔。业主的吃饭.穿衣.起居甚至都在一个完全通透的空间内完成。范斯沃斯最初的考虑是将其作为休闲度假的场所来考虑的，范斯沃斯住宅经历了四年时间建成。

密斯被告轶事：

1946年的，60岁的密斯被范斯沃斯夫人告上法庭。理由很简单，范斯沃斯夫人花了大价钱请密斯来设计自己的宅。作为一个寡妇，也就这么点需求了。密斯很自然的想把每个案子都做成自己的经典之作，又由于范斯沃斯夫人坚称自己对艺术的支持，密斯在这幢房子上最大限度地实践了他自己的建筑理念：除了一小部分空间有遮蔽性，绝大部分是打通且透明的，在密斯眼里，这样的设计可以使空间自由流动。但艺术的绝妙并不天然地转化为生活中的实用，钢与玻璃的皮包骨的结构难以保温，夏天让人大汗淋漓，冬天又让人直打寒颤，而且由于通体几乎透明，十分缺乏私秘性，屋主感觉自己时刻处在被窥视中。更加上预算最后竟然超标了85%，原本“支持艺术”的范斯沃斯一怒之下把建筑师告上了公堂。如果被业主告上法庭，我相信你没有尝试过这种滋味和压力。密斯在这个时候展现了他超级可爱的一面，他把法庭当成了他自己思想的宣传会。面对法官和范斯沃斯夫人，他口若悬河

“当我们徘徊于古老传统时，
我们将永远不能超出那古老的框子，
特别是我们物质高度发展和城市繁荣的今天，
就会对房子有较高的要求，
特别是空间的结构和用材的选择，
第一个要求就是把建筑物的功能作为建筑物设计的出发点，
空间内部的开放和灵活，
这对现代人工作学习和生活就会变得非常的重要，
这座房子有如此多的缺点，
我只能说声对不起了，
愿承担一切损失。”

事件的结果书上记载很美满，范斯沃斯夫人被密斯的思想所感动，主动撤诉。事情的真正原因随着密斯与凡斯沃斯夫人之间各种无法证实的虚无飘渺的情节早已烟消云散。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]