小林章（Akira Kobayashi）（1960年—）是日本一位著名的字体设计师，一个地位巩固的世界知名字体设计师。他种类广泛的字体作品包括了从展示字体、经典作品重修和许多套坚实的正文用字体这一完整范围。在过去20年间，他在众多字体竞赛中获得殊荣，为无数字体工厂设计字体，在日本教授字体排印学，并与欧洲、日本和美国的众多字体设计巨匠进行过合作。

最初在日本照相排版业一大公司“写研”工作，之后设计了Hiragino（ヒラギノ）明朝、AXIS字体的西文部分，在日本被誉为西文字体第一人。现任Linotype公司的字体总监，进行字体设计的指挥策划，进行了Optima等著名字体的改刻。常被聘为国际各种字体设计大赛的评委。

1960年生，日本武藏野美术大学视觉传达设计科毕业。1983年起的6年任职于株式会社写研，担当照排文字设计，因感到有必要学习欧文字体的基础而辞职。1989年起的1年半时间赴英国学习交流Typography。1990年回日本后先后任职于字游工房和Typebank。

1997年成为独立的欧文字体设计师后，在Adobe System（美国）、Fontshop International（德国）、ITC（美国）等发表多款西方字体。1998年 字体Clifford获得U&Ic type design competition（美国）最优秀奖及正文字体部门一等奖；2000年 Conrad字体被International type design contest（德国）选为正文字体最优秀奖；其他，以正文字体为主，获奖多数。

现居德国，作为Type Director任职于世界著名的Linotype Liberary公司。先后与Hermann Zapf, Adrian Frutiger等字体设计界大师合作名字体的改良工作。2001年在莫斯科的新字体比赛和Mathew Carter等担任评委，2004年在纽约担任TDC比赛的Typography部门评委，同年在Linotype Liberary新字体比赛中和Erik Spiekermann等担任评委。2007年担任方正字体设计大赛评委。

小林章字体设计作品：

SKID ROW
ヒラギノ明朝体的西文部分
タイプバンク明朝/ ゴシック/丸ゴシック/横太明朝/カリグラゴシック字体的西文部分
AXIS字体的西文部分
Clifford
Woodland
Conrad
Scarborough
Japanese Garden
Seven Treasures
Luna
Silvermoon
Acanthus
Magnifico
Vineyard
Calcite Pro

字体设计师小林章专访：

请您谈一下对汉字字体或英文字体创作理念的感想。

小林章：先解释一下，我虽然之前做过日文当中的汉字设计，但那是以前的设计，现在我是全心全意地扑在拉丁字母设计上，我在莱诺泰普公司是没有任何机会做日文或中文的设计工作的，但是我可以给一些公司做一些字体选择，比如说在他们使用的中文字体或日文字体方面，我可以给他们建议选哪一款，但我所做的只是给他们选择。在三得利的时候，我们是把字体改进设计以后，授权给它特许使用的，我经常的灵感是来自于古旧的材料，比如说报纸或别的作品，像来自于16世纪、17世纪的那种比较久远的一些传统的东西。我设计了一款字体，灵感是来自于15世纪的一款意大利字体，它叫Conrect，我还有一款字体叫做“Cliberd”，灵感来自于18世纪的一款英文字体设计，拿是我自己现在最喜欢的一款字体。我的设计理念、设计哲学原则就是从传统中吸取营养、创造新的东西，我可以用笔写一下，这就是我的设计哲学。

现在中国也有很多学设计或者从事字体设计的研究人员，请您给他们一些建议，怎么样才能把字体设计做好？

小林章：第一，建议大家多做一些研究，多做一些搜索，对于现在存在的字体，多研究它的面貌和现在的情况，像20世纪50年代出现在美国的一些杂志上的字体，比如说时尚杂志的字体跟在德国出现的是不一样的——我是针对拉丁字母而言，通过这种比较，你就会知道哪些是在当时很流行的，在不同的地方——美国或德国，这可以作为研究的成果，所以当你想设计一种带有20世纪50年代美国口味的字体的时候，等你做了那些研究工作之后，你就会知道了。第二，建议经常用手，多练练自己的书法。

字体之美：小林章字体设计讲座

首先想请小林章先生谈一下，为什么会想到写一本西文字体的书籍呢？

小林章： 常年从事字体设计工作的时候，我比较关注的就是读者，或者说是阅读文字的人的状态和阅读习惯。我更关注于阅读者的问题，而不是单纯说我要设计什么样的字体，这是我做字体最重视的一点。我常常把字体设计比喻成建筑设计，就像在建筑中会碰到很多不方便的地方一样，如房子建造得有问题，就会容易被门夹住手。作为字体设计师我最注重的就是使用者的感受。

现在有很多的字体，特别是西文字体，并不是做了一款新的字体，只不过是在他人字体的基础上做一些修改，很大程度上都是半模仿、半改良的字体。实际上，字体设计完全不应该是这样的。比如说像ABC这样的字母造型，单个字母造型的结构是完全一样的。字体设计其实就是在完全一样的结构上体现每个字原创的地方，这才是字体设计最有趣的地方。不过，字体设计最有趣的地方也是字体设计里最难的一点。这一点要分成两方面来理解，其实这两个方面是有矛盾的。首先要解决的是可识别，无论是谁来看都必须认得出这是一个ABC，这是个大前提。其次，既然人们已经设计了很多种字体，我如何才能在同样的结构里体现出设计里崭新的地方，这才是困难的事情。这两个矛盾的部分是字体设计师要同时兼顾的两方面。

想请小林章先生谈谈他是如何在西方学习西文字体的呢？如何才能扎实地掌握西文字体呢？

小林章：其实，我在大学毕业之后在日本一家很著名的字体公司——写研公司工作过6年时间，那段时间我主要从事日文的字体设计。在工作中，我逐渐发现跟中文一样，日文也会与西文文字混排，但我当时不具备太多的西文字体知识，一直抱有疑问，感到非常不安。不知道西文字体和日文混排后到底够不够完美？是不是有问题？所以我在写研公司工作了6年之后，就把工作辞掉了，独自一人到英国游学。当时我的英文也非常不好，在去英国之前我先在日本的英语学校进修了两年语言，即使在拿到英国签证的时候，我的英语还是不怎么样的状态，甚至在签证时，签证官问我的问题需要反复确认几次才勉强能够到英国。

此事距今已经25年了，当时网络应用没有这么广泛，也没有这么多留学信息，到英国学习西文字体我获得的第一手资料都是在到了英国之后才开始寻找的。那时候，我找到了几家不错的学习字体的学校，但鉴于那些学校学费太贵，付不起学费，我就先找了一家夜校，在相对便宜的夜校学习起来，更多的时间是在图书馆查找资料，阅读了大量的书籍。后来，我发现到图书馆看一些相关书籍是非常不错的办法，能通过读书学习到很多知识。在图书馆进行大量阅读之后，我逐渐发现自己逐渐能够一点点地开始地判断一本书里面用的字体好不好，或者说这本书排版是不是非常舒服，这些经验都是随着我大量的阅读逐渐积累出来的。

其实不仅是学校，或者说读书，甚至于走在路上看到街上的那些广告招牌，或者是看到指路牌，这些其实都是日常进行英文字体学习的资讯来源。在整个游学过程中，我所有看到的东西都成为西文字体学习的来源。

那么，您最为日本人，又是如何克服异文化的障碍，在西方人垄断的西方字体设计领域获得国际上的认可的呢？

小林：关于这点，我想无论是日文字体或西方字体，都有一些共同的地方。字体实际上就是黑与白的世界，黑白的相互关系和平衡是字体设计的重要因素。一般来说，黑色的字印刷在白纸上，普通人会注意黑色的部分，而设计师更注重白色及黑白关系。美国著名设计师Mathew Carter曾指出，字体设计师是在设计被黑色切除的白色的部分。而我小时候练习过的书法，对于我控制黑与白的关系是有很大好处的。只要你拿起笔来学习书写，学习文字的原理，无论是欧美人、日本人、还是中国人，都没有本质的区别。

您在日本接受了大学的设计正规教育，也在英国自学了字体设计的基础。那么能谈谈这两种学习的异同吗？

小林：在日文我学习的西方字体设计教育，基本上是遵循文艺复兴时期某些字体设计的原理，运用圆规和直尺来设计字体。而我通过自己学习书写和对相关书籍的研究，逐渐理解到这种方法并不是文字设计的全部。当你拿扁平笔书写的时候才能真正理解西方文字的书写造型。用这样的方法可以最快的缩短日本和欧美设计师之间的距离。

问：不过，现在的学生大都不愿意用手用笔了，他们更倾向于直接使用电脑。一张作业给他们，他们首先会在网上寻找素材和资料，然后就直接在电脑里开始所谓的设计。您对于这种现象是怎么看的呢？

小林：我本人是倾向从手写开始学习的。铅笔也好，毛笔也好，首先要画草稿，字体设计时，只有这样才会发现各种不可能出现的错误造型。线条的粗细变化，曲线的转折方式等，只有用毛笔去写了才能真正理解。不过，这并不是说用毛笔就是要成为书法的高手，你只需要理解笔画的特点就足够了。

1960年出生于日本新潟县新潟市，毕业于日本武藏野美术大学视觉传达设计学科，1983年开始在写研公司设计照排字模。之后在1989年赴英国留学一年半学习西文字体。1990年回到日本之后即开始Hiragino（ヒラギノ）明朝字体的工作，之后作为独立设计师在欧美的大型字体设计比赛频频获奖。与铃木功共同完成AXIS字体以后，应邀2001年加入德国LinoType公司。

小林章现在暂时停止新字体的创作，而是与赫尔曼·察普夫（Hermann Zapf）、阿德里安·弗鲁提格等字体设计大师共事，进行字体名作的改刻工作。改刻工作要保留字体原来具有的字形和魅力，从活字印刷时代的金属铅字技术的制约中解放出来，在数码环境中进行再现。工作的成果就是LinoType公司新发布的一些改刻字体系列产品。

小林，从什么时候你决定从协作设计日文字体的工作跳转到设计西方字体？原因是什么？你对于西方书写和字体的兴趣从何而来？

日本人使用上千个象形文字和两套表音符号。在决定了以字体设计作为我的职业后，我开始在日本照相凸版制造商Sha-Ken（写研）公司的字体设计部门工作，我在那里每天的工作就是绘制几十个字。有一天，疲劳的我随手拿起工作室里一本Hermann Zapf（译者注：Hermann Zapf为著名字体设计师）的书，我得承认那是我读过的第一本英文书，我花了6个月时间读完了它。然后我就对于拉丁字母的充满了好奇，并自学了西方书法。

Hermann Zapf的《关于字母》(About Alphabets)

与你在学校的时候比，现在日本字体设计教育和字体排印教育出现了什么变化？

我在80年代初在武藏野美术大学学习字体排印专业，但重点自然是日文文字。当时在日本对于西方字体没有任何正规的教科书：像笔画粗细程度和扁嘴笔的角度的关系从来没有在日本出版的字体的书中提到过。“鸭嘴笔与圆规(Ruling Pen and Compasses)”理论（由欧洲学者在文艺复兴时代提出）是当时仅有的西方字体原理。

Dürer的鸭嘴笔-圆规原理

想要了解西方文字你有什么推荐的方法吗？

拉丁字母的字型笔画特点在鸭嘴笔或者刷子帮助下可以变得很容易理解。学习过程中，虽然完全没有必要成为一个优秀书法家，但花一些时间在控制字型上还是有必要的。对于初学者来说，这一过程简单有趣。否则你怎么能理解为什么A左边的比划要比右边细呢？或者为什么S斜线的中间部分是最粗的呢？

你曾在东京一所工艺学校教授了几年字体课程。当时你用了什么例子让学生理解西方字体呢？

我在教拉丁字母的时候，首先我用日文为例，使用明朝字体（Micho），但有一些字反过来。学生当然能很快告诉我这个错误，我让他们解释为什么他们觉得有些字反转了。典型的答案是：横笔画的方向不对。然后我告诉他们，他们之所以能找到错误是因为他们知道如何绘制汉字体。这个小实验告诉他们理解笔画粗细特点的重要性。

然后我展示了一个类似的使用拉丁字母的例子，A在这里是反转的。虽然学生们知道A是反转的，但不能解释原因。于是我告诉他们拉丁文字的笔画特点源于书写的时候扁头笔倾斜的特定角度，于是他们明白了为什么左边的斜线应该比右边的斜线细。接着我让他们自己手画大写字母，学生们都很喜欢这个练习，比起枯燥的理论，他们更喜欢自己动手操做。这也是我在我的书《欧文书体》（美术出版社：ISBN4-568-50277-2）里的第一章“扔掉尺子圆规”中提出的观点。

当初是什么令你决定要写《欧文书体》这本书的呢？

2004年初，《Design no Genba》（设计师工场）杂志的编辑Miyago-san邀请我写一篇关于西方字体排印学的文章。

我当时正在纽约为字体指导协会(Type Directors Club)的年赛作评委。虽然展示的参赛作品是匿名的，但由于一些作品使用了日文，我还是认出了它们来自日本。这些作品整体上看起来很优秀，我对于这一点很惊讶，但在细节上它们却有很多问题，比如“伪引号”等字体排印的错误。最后这让我决定接受为2004年4月的《Design no Genba》写一篇12页的文章的邀请。这篇文章包括了“如何正确使用引号”、“如何争取使用斜体”等等基本的西方字体排印问题。这篇文章后来成为一个4页的连载。后来Miyago-san告诉我想将这些文章结集出版的时候，我高兴得答应了。我一直觉得日本平面设计师们应该有一本较好的关于西方字体排印的书。

除了日本人处理西方字体的困难，真正的难题应该是将日文和西方字体组合吧，你有没有一些同时包含两种文字的优秀字体可以推荐？

试一下TypeBank Gothic和Axis体。我为这两者设计了拉丁字母，它们在混排时的效果已经足够好了。

你有没有一个最喜欢的西日混排的字体的搭配方案？（比如Univers和Hiragino Kaku）

对于这一点我必须十分谨慎，正文字体的搭配方案和展示字体完全不同。同时这种搭配数量太多，让我几乎无法回答。但我还是可以推荐新的Linotype Universe和Axis的搭配。两者不同的粗细比重搭配的相当好。

在2001年加入Linotype之前，你在很多公司工作过，你在那段时间个人工艺方面得到了怎样的增强？

我在Sha-Ken（写研）和Jiyu-Kobo（字游工房）都学到了很多。我很喜欢与他们工作因为他们出品的字体作品质量是最高的。我第三个雇主，TypeBank给了我一个很好的职位，使我得以专心研发拉丁字母字型，用以补充他们的日文字体。这些工作的成果就是拥有匀称和易读的拉丁文字部分的TypeBank系列字体。我和他们一样都对此感到很自豪，我的书的排字使用的就是TypeBank Gothic。

除了你曾经工作过的公司，你还有没有最喜欢的日本字体工场？

是的，Jiyu-Kobo（字游工房）和Type Project。两者都是很小的字体工场，但他们的作品却都很棒。从他们设计的字体中拿任何一个字型出来放大到300点，你都不会看到任何错误或者别扭的曲线。

你现在在德国作为Linotype GmbH的字体主管工作。这些字体工场对于字体工业以外的人来说似乎都很神秘，能告诉我们一些关于Linotype的运作方式吗？

Linotype GmbH现在包括大概50个全职和兼职雇员。大约10个是产品质量管理部门的字体工程师，我也属于这个部门。另外40个同事进行销售、推广、运送和支持的工作，还有IT、在线贸易和财务部门。我是唯一一个全职字体设计师。我们的总经理Bruno Steinert说我们以前有十多个字体设计师坐在电脑前面设计，后来他来到之后改变了公司结构。他觉得我们应该更多的是发布者，像出版社一样为外面的字体设计师生产和发布字体——我们现在就是这样。

Linotype多年来吸纳了很多著名的字体工场，像D. Stempel、Haas和Olive等等，这意味着你们有权发布许多经典字体，包括Helvetica、Palatino、Optima、Univers和Mistral。而发布由这些字体组成的的“Linotype铂金字体集”(Linotype Platinum Collection)的目标是什么？

我们的目标是复兴我们的经典，这些字体都是在数字化以前的时代出现的，要重新去适应数字化的要求。Univers、Frutiger、Syntax和Sabon在我加入时都已经或正在被重修。我则与Hermann Zapf重绘了Optima和Palatino，与Adrian Frutiger 重绘了Avenir。

他们曾经、并且仍然是我们销售最好的产品。最初的设计曾经被重新设计很多次来适应工业要求，每一次一些字型细节都必须经过调整来适应新的技术限制。照相排版的版本是这些字体早期数字版本的模板，因为在当时数字化的大潮中，没有时间对这些字体进行重绘或复查。这就意味着80年代出版的早期的数字版本的字体，继承了过去所有对技术的妥协。

我们的信息是：“尝试一下更好的版本”。1980年代电脑软硬件在今天的环境下已经很难运行，但老字体仍然可以，只是对专业人士来说它们还不够好。现在一个字体可以拥有多于265个的字型符号，几乎无限制的字距搭配设置等等，那为什么不利用这些新机会提供的优势呢？这是一个复兴经典字体来满足数字时代需求的绝佳机会。

老Avenir数字版和新的Avenir Next

你与字体设计界的传奇Zapf和Frutiger都合作过。与Adrain Frutiger合作重新设计的Avenir有了怎样的变化？

老Avenir只有6种粗细变化，即使是字体设计师也很难辨认出普通(Roman)和中等(Medium)两者粗细的区别，它同时也缺少一个真正的超粗体。正文中普通文字和粗体文字的对比相对较弱，这些弱势都必须得到修正。

同时老Avenir没有真斜体，但新的Avenir Next有了真正的斜体，或者说“严格设计的倾斜字母”。

与Zapf合作的新Optima呢？

如果比较老的Optima数字版和新的Optima Nova，你会发现Optima Nova笔画的末端没有那么尖锐了，并且一些字型形状都进行了优化。Optima特殊的问题是直线略微弯曲的边缘。在照相凸版的是赛，这些弯曲必须要强调，来抵消由于照相凸版技术产生的圆形边角的问题。但这种强调在当今的数字环境中是不必要的，字型应该与以前的金属烧铸时代一样保持外观的雅致。

Zapf和我都同意为小写斜体设计真正的草书字型。请注意真正的草书字型使a、e、g、和f都使读者更易辨认斜体文字。

你自己创作的字体当中，哪个是你最喜欢的？Clifford。在一个字体会议上，人们都知道我是“Clifford的设计师”。

Clifford Nine Roman的最初的草图。Clifford是一款耐用的书籍用字，灵感来源于18世纪英国字体设计。

你的字体由很多公司发布，从小公司像TypeBox，到Fontshop再到ITC。为什么你通过这么多家公司发布设计呢？我曾经体提交我的展示字体设计给ITC，将较好的正文字体给FontShop。我曾经尝试通过提交设计到不同的公司和设计比赛，来某种程度上“推销”自己，然后我能够幸运的获得一些奖。

TX Lithium是由TypeBox发布的，因为我曾经讲字体早期的样本给Joachim Müller-Lancé看过，他很喜欢。Joachim Müller-Lancé就是TypeBox的共同创始人，后来也成为我亲密的朋友。

Magnifico体背后有怎样的故事？

ITC Magnifico Daytime和ITC Magnifico Nighttime的灵感来源于我看到的一些19世纪钞票上的装饰字体。有一些尺寸很小但魅力十足。有时候这些三维的装饰体被应用于一些巨大海报的标题，但我想如果这些装饰体如果能被应用于小尺寸，比如12点，也很棒。于是我绘制了ITC Magnifico的草图，使之能在小尺寸下保持特点。有时候字体“阴影”的角度和形状要进行小的调整，甚至有时候要设计的不合逻辑，因为字型设计必须要尽可能的简洁。

最近我看到一个英格兰摇滚的CD封面用的是Magnifico，名叫《The Dead 60s》，我马上就买了下来，里面的歌也不错。

Japanese Garden：小林章设计的装饰图案字体

你有没有正在进行一些将会很快出版的字体设计？

最近我完成了一个系列的字体来纪念Linotype机发明120周年，将会在几个月后发布。现在我在与Adrain Frutiger一起在设计一个新的非衬线字体，我对此感到很兴奋。它会成为Adrain Frutiger非衬线字体中最具人文主义风格的一款字体！同时我已经开始与一个英国书法家一起设计一个图案字体(Script Typeface)。虽然同时设计两种字体，但我最好还是以一个为重。在设计图案字体的时候你会完全忘记了非衬线字体，当你回到非衬线字体时又会换用全新的眼光。

我的字体排印的教授曾经表示，生活在美国会面对无数的字体排印的错误，简直就是一场噩梦：路牌字距设计糟糕，随便超过基线，标牌设计者们对于基本的字体排印规则完全没有概念。作为一个字体设计师，在日本的情况如何？我想如果西方的字体排印错误让你感到厌恶，那么如果你应该来日本，你会知道什么叫真正的糟糕。

日本JR快线涉谷站内的标识：一个JR标识贴在左边，一个终点站专车的标识在中间，右边还有一个关于Hachiko出口的信息贴在右边,在日本，问题是双倍的，因为我们的书写系统可以横排和竖排。另外由于文字大多数情况下与罗马文字混排，使糟糕的问题多了四倍。更糟的是——公共标示应该有英文——除了审美和字体排印的问题，拼写和语法的错误也会接踵而至。

不过，很多人在日本希望可以改善标牌，于是他们会在标牌上添加——多数时候是手写——更多的信息。整个日本你会看见许许多多非专业人士书写的标牌，背后都是很美好的目的。我必须说：我很喜欢它们。

你在德国学习和生活的情况如何？日本的什么是你最怀念的？

这里非常非常的安静，我很喜欢待在德国。在日本你根本不能逃离大喇叭和夜晚工地的噪音。德国还是一个培养孩子的好地方。如果是日本有什么令我特别怀念的，那就是手写的标牌和它们背后美好的意图。

苹果公司和微软公司，对于如何在电脑屏幕上显示字体，总是有不同看法。目前，这两家公司都使用次像素渲染（subpixel rendering）技术，使得字体在低分辨率的屏幕上，也能显得很清晰。这两家公司的根本不同之处在于指导思想。

* 苹果公司通常认为，字体算法的首要目的，是尽可能多得保持原始设计的样子，即使有损屏幕显示的清晰性，也在所不惜。

* 微软公司通常认为，字体的形状一定要适应像素的限制，要保证屏幕显示不模糊、容易辨识，即使字体的形状因此背离原始设计，也在所不惜。

现在，Safari[1]的Windows版本已经发布了。这个软件克服了许多困难，才将苹果公司的字体渲染算法，用到了Windows操作系统上。这实际上给了你一个机会，在同一台显示器上直接比较两种不同的字体哲学。这有助于你理解我下面要举的例子。我想通过比较，你会注意到两者的不同。苹果系统的字体给人有一点毛茸茸的感觉，边界不是很清晰。但是，从电脑屏幕上看，在不同的字体族（font family）之间，它会显示出更多的变化。原因是苹果公司的渲染算法，比微软公司更忠实于字体的原始设计，能够像印刷品那样，在高清晰度状态下，呈现出字体设计中的细微差别。

这种差别的源头，来自于苹果公司的历史传统，苹果公司一贯非常重视桌面出版和平面设计。它的算法有一个好处，就是当你在电脑中打开针对印刷品的设计稿，你在屏幕上看到的，与最终印刷出来的样子很接近。当你判断一个文本区域的颜色深浅时，这个特性尤其有用。微软公司的处理方法是让字体尽量适应像素的分布，这意味着微软其实不在乎，让字母毛茸茸的边缘被一根根细线替代，即使因此文本在屏幕上显示的颜色比印刷时浅，也无所谓。

微软的处理方法也有一个好处，就是有利于对着屏幕阅读。微软公司信奉实用主义的观点，认定字体的原始设计并不是神圣不可侵犯的，锐利的、便于阅读的屏幕显示更为重要，不一定非拘泥于字体设计师对文本颜色深浅的原始安排不可。这就是说，微软公司设计出的字体主要是为了屏幕显示，比如Georgia字体和Verdana字体，它们完全按照像素的位置设计，在屏幕上确实很漂亮，但是印刷出来后却乏善可陈。

苹果公司正好相反，它选择风格化的路线，将艺术性置于实用性之上。原因很简单，就是苹果公司的创始人Steve Jobs很有品味，而微软公司宁愿选择一条风险较小的路线，这条路线采纳实用主义观点，只要能够达到使用目的就行，完全没有让人眼前一亮的亮点。这么说吧，如果苹果公司是Target连锁超市，那么微软公司就是沃尔玛[2]。

好了，现在到了讨论关键问题的时候：用户喜欢哪一种处理方法？Jeff Atwood写过一篇文章，对这两种字体技术进行了逐一比较。不难想像，他的文章引起了热烈的反响。苹果公司的用户喜欢苹果的方法，微软公司的用户喜欢微软的方法。这并不完全都是粉丝情结（fanboyism）。它反映了一个事实，如果你问人们喜欢怎样的风格和设计，除非这些人受过专门训练，否则他们一般会选择自己最熟悉的品种。在最常见的品味这个问题上，如果你做一个偏好调查，你会发现大多数人根本不知道应该怎么选择，他们只好选一个自己最熟悉的答案。这种现象到处都是，不管是字体应用或平面设计，还是选购银器（人们挑选小时候用过的样式）。除非受过专门训练，明确知道自己想要什么，否则人们挑中的就是自己最熟悉的。

这就是为什么当苹果公司的工程师，将苹果电脑上的软件移植到Windows系统上时，他们可能会觉得自己正在为Windows用户做出巨大贡献，将自家“优越的”字体渲染技术提供给异教徒使用。这也解释了为什么Windows用户通常认为，Safari上的字体有点模糊，看上去怪怪的。这些用户不知道原因，他们只是不喜欢这样。实际上，他们心里想的是，“哇噢！这和我使用的系统不一样。我不喜欢有差异。为什么我对这些字体没有好感？嗯，当我靠近仔细一看，这些字体有点模糊。这肯定就是我不喜欢它们的原因了。”

注释：

[1] Safari是苹果公司Mac OS X操作系统的内置浏览器。

[2] 按照销售额计算，沃尔玛是美国最大的零售商，以购物方便、齐全而著称。Target连锁超市则是美国第五大零售商，经常会搞一些别出心裁的推广活动。比如，2006年感恩节前，Target请来著名魔术师大卫·布莱恩，把他吊在时代广场上空的一个圆球里旋转两天，让他表演如何自己解脱，吸引了成千上万的游人，而且被电视、报纸、互联网等各类媒体广为报道。

原文：

Font smoothing, anti-aliasing, and sub-pixel rendering

by Joel Spolsky

Apple and Microsoft have always disagreed in how to display fonts on computer displays. Today, both companies are using sub-pixel rendering to coax sharper-looking fonts out of typical low resolution screens. Where they differ is in philosophy.

Apple generally believes that the goal of the algorithm should be to preserve the design of the typeface as much as possible, even at the cost of a little bit of blurriness.
Microsoft generally believes that the shape of each letter should be hammered into pixel boundaries to prevent blur and improve readability, even at the cost of not being true to the typeface.

Now that Safari for Windows is available, which goes to great trouble to use Apple’s rendering algorithms, you can actually compare the philosophies side-by-side on the very same monitor and see what I mean. I think you’ll notice the difference. Apple’s fonts are indeed fuzzy, with blurry edges, but at small font sizes, there seems to be much more variation between different font families, because their rendering is truer to what the font would look like if it were printed at high resolution.

(Note: To see the following illustration correctly, you need to have an LCD monitor with pixels arranged in R,G,B order, like mine. Otherwise it’s going to look different and wrong.)

The difference originates from Apple’s legacy in desktop publishing and graphic design. The nice thing about the Apple algorithm is that you can lay out a page of text for print, and on screen, you get a nice approximation of the finished product. This is especially significant when you consider how dark a block of text looks. Microsoft’s mechanism of hammering fonts into pixels means that they don’t really mind using thinner lines to eliminate blurry edges, even though this makes the entire paragraph lighter than it would be in print.

The advantage of Microsoft’s method is that it works better for on-screen reading. Microsoft pragmatically decided that the design of the typeface is not so holy, and that sharp on-screen text that’s comfortable to read is more important than the typeface designer’s idea of how light or dark an entire block of text should feel. Indeed Microsoft actually designed font faces for on-screen reading, like Georgia and Verdana, around the pixel boundaries; these are beautiful on screen but don’t have much character in print.

Typically, Apple chose the stylish route, putting art above practicality, because Steve Jobs has taste, while Microsoft chose the comfortable route, the measurably pragmatic way of doing things that completely lacks in panache. To put it another way, if Apple was Target, Microsoft would be Wal-Mart.

Now, on to the question of what people prefer. Jeff Atwood’s post from yesterday comparing the two font technologies side-by-side generated rather predictable heat: Apple users liked Apple’s system, while Windows users liked Microsoft’s system. This is not just standard fanboyism; it reflects the fact that when you ask people to choose a style or design that they prefer, unless they are trained, they will generally choose the one that looks most familiar. In most matters of taste, when you do preference surveys, you’ll find that most people don’t really know what to choose, and will opt for the one that seems most familiar. This goes for anything from silverware (people pick out the patterns that match the silverware they had growing up) to typefaces to graphic design: unless people are trained to know what to look for, they’re going to pick the one that is most familiar.

Which is why Apple engineers probably feel like they’re doing a huge service to the Windows community, bringing their “superior” font rendering technology to the heathens, and it explains why Windows users are generally going to think that Safari’s font rendering is blurry and strange and they don’t know why, they just don’t like it. Actually they’re thinking… “Whoa! That’s different. I don’t like different. Why don’t I like these fonts? Oh, when I look closer, they look blurry. That must be why.”

作者：Joel Spolsky [译者：阮一峰]

味冈伸太郎, 1949年出生于日本爱知县, 1964左右，开始对平面设计產生兴趣。1972左右，开始对美术、书法產生兴趣。1972/兵库县北条市的五百罗汉照片展。每年都发表作品、办个展，一直持续到今天。1988/开始着手建筑、家具设计。2008年味冈伸太郎展。

其创作的范畴相当的广泛, 有艺术作品发表、有平面设计, 建筑, 家具设计…等, 当然味冈伸太郎最被广為人知的创作即是其风格独特的字体创作, 看似随意但是却又简洁, 结构完整的字体设计被大量的运用在其作品中。另外他所创作的「小町」「良寛」「行成」「筑地」「弘道轩」书体也一直被设计师广泛的使用着。

味冈伸太郎的字体设计，有一种极有张力的古朴与简洁，风格十分独特。粗看上去，一切似乎都那麼的随意。特有风格的笔画元素、中宫结构、色彩搭配……这也是其设计的最大特点所在，貌似随意却寻求动态之中的统一，以及从平面构成角度去看的虚实关係。每个字体中的相同笔画的处理并不完全相同，但从整体上看倒是统一和谐的。

官方网站：http://www.ajioka3.com/

Shintaro Ajioka, a Japanese designer and artist, was born in 1949 in
Toyohashi, Japan. He developed interest in designing sometime around
1964. After designing his first two typefaces “Ryokan” and “Komachi”
for Japanese Kana characters in 1984, he has designed about 130
typefaces, mainly for Kana, many of which are widely used in Japan.
His encounter with “Sho” or Japanese calligraphy was in 1975. Then,
sometime around 1977, his calligraphy style shifted from
“letter-writing” to “art”. His work in architecture and furniture
designing started in around 1987. After being involved in commercial
space designing, now his main work in architecture is house designing.
One of his achievement as an art director is the small-town designing
project for Yotsujizaka street in Mikkabi, Shizuoka, Japan. Since 1990
he is inviting for presentation clay- and letter-based art works from
museums and galleries in Japan and abroad.

Awards include: Prize of Annual Book of Commercial Space Design in
Japan (1988 and 1990), The Bronze Prize of The Annual Book of
Typodirection in Japan (1994), The Grand Prize of The Annual Book of
Japan Typography (1995), The Nikkei Design Award (1999).

Participation in exhibitions include: “Bokujinten” calligraphy
exhibitions at Kyoto Municipal Museum of Art (1975-77), “Japanese
Design: A Survey Since 1950″ at Philadelphia Museum of Art (1994),
“The first TypoJanchi: Seoul typography biennial” at Seoul Arts Center
Design Gallery (2001), “Shanghai New Ink Painting Art Exhibition”
(2009).

味冈伸太郎 Shintaro Ajioka 字体设计

味冈伸太郎 Shintaro Ajioka 字体设计

 日本著名设计师味冈伸太郎—字体设计欣赏

味冈伸太郎 Shintaro Ajioka 字体设计

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奥托·艾舍（Otl Aicher，1922年5月13日生于乌尔姆－1991年9月1日逝于洛伊特基希的Rotis）是德国20世纪最有影响力的设计师之一，同时也是国际知名的设计师。

官方网站：http://www.otlaicher.com/

绍尔兄妹的好朋友。他是自由青年的成员，因为拒绝加入希特勒青年而在1937年被逮捕，并在1941年被中学除名。他在1941年被征召入伍当军官，但是被他拒绝。之后，他拒绝了一切入伍的机会。由于违法行为，使他暂时逃离了为战争服务。1942年当汉斯·绍尔和苏菲·绍尔因为是白玫瑰的成员而被处决后，帮助了绍尔一家。1945年初，他舍弃艾舍(Aicher)的姓，与绍尔一家藏在Ewattinggen的兄弟会。

1946年，他开始在慕尼黑美术学院学习雕塑，并在同年于乌尔姆设立自己的工作室。

1952年，他与汉斯和苏菲·绍尔的姐姐英格·绍尔结婚。1946年他们一起创立了乌尔姆民众高等学院。在20世纪40年代末，他和妻子与马克斯·比尔共同构想要组建自己的造型学院，这梦想1953年在乌尔姆Kuhberg的Grundsteinlegung成为了现实。他任视觉传达的讲师，马克斯·比尔出任校长。

1956年，马克斯·比尔离职。奥托·艾舍成为校务委员会的成员，并在1962年至1964年出任执行校长。同时，他在耶鲁大学和里约热内卢任客座教授。1968年因为联邦州州长Hans Filbinger（德国基督教民主联盟/德国社会民主党）削减了经费，使乌尔姆造型学院关闭。

1967年至1972年间，他是慕尼黑奥运组委会的代表之一，他创造了现今国际上广为传播的象形符号（Pictogram）系统作为导向。其后，他到了阿尔高的Rotis(现在属于阿尔高洛伊特基希的一部分)。1984年，他建立了Rotis研究学院(Rotis Institut für analoge Studien)，并创造了Rotis系列字体。

1991年9月1日，奥托·艾舍在一起由摩托车引致的交通意外中去世。

终生事业

他是二战后西德出现的重要设计师,最知名的作品是为公司所做的视觉图形设计，如：博朗电器、德国汉莎航空、FSB、德国电视二台(ZDF)、ERCO-照明、法兰克福机场、西德意志银行、德国德累斯登银行、Severin und den Siedler Verlag。现今视觉传达的通用称呼应归功于他的理论作品。同样的来说，奥托·艾舍是企业识别的创造者与开拓者，他为慕尼黑奥运从制服到入场券都做了完整的设计。此外，还为如汉莎航空等企业做企业识别。

由于奥托·艾舍对字体的地位非常看重，他提出把字体设计工作看作一个大的模型和创意的来源。他尝试把在瑞士的马克斯·比尔所专长的图形和印刷技术带入乌尔姆造型学院。同样，奥托·艾舍把创造出能在印刷和其它更大范围里使用的字体视作其终生的事业，在他最终创造出Rotis字体前，他在包括慕尼黑奥运等使用了Adrian Frutiger设计的Univers字体。

奥托·艾舍的著作

Aicher, Otl: typographie. Berlin 1988
Aicher, Otl: die welt als entwurf. Verlag Ernst & Sohn, 1991

在设计史上，奥托·艾舍Otl Aicher 无疑是一位被忽视的现代主义大师。但由以下几件事可以看出他对现代设计发展的影响：

——成立“战后包豪斯”乌尔姆（Ulm）设计学院，为瑞士之后产生国际主义设计风格奠定了基础；

——他是德国1972慕尼黑奥运会识别系统的设计者，成为赛事标准化图标的经典传统；

——为德国汉莎航空公司等企业创立了系统化的视觉形象体系。可以说奥托·艾舍的一生都在进行基础性的教学研究，但它产生的意义是深远的。

——博朗电器、德国汉莎航空、FSB、德国电视二台(ZDF)、ERCO-照明、法兰克福机场、西德意志银行、德国德累斯登银行、Severin und den Siedler Verlag。现今视觉传达的通用称呼应归功于他的理论作品。同样的来说，奥托·艾舍是企业识别的创造者与开拓者，他为慕尼黑奥运从制服到入场券都做了完整的设计。此外，还为如汉莎航空等企业做企业识别。

从奥托·艾舍的作品来说，他是二战后西德出现的重要设计师。最早却通常把他与反纳粹主义相连，但战后他成功为德国设计和德国企业作出的贡献，使人们对他的观念改变。与绍尔家（绍尔兄妹的父亲成为战后乌尔姆首位市长）的关系并未获得任何好处，他所创立的乌尔姆造型学院是由美国人捐赠的形式才得以建立的。

由于奥托·艾舍对字体的地位非常看重，他提出把字体设计工作看作一个大的模型和创意的来源。他尝试把在瑞士的马克斯·比尔所专长的图形和印刷技术带入乌尔姆造型学院。同样，奥托·艾舍把创造出能在印刷和其它更大范围里使用的字体视作其终生的事业，在他最终创造出Rotis字体前，他在包括慕尼黑奥运等使用了Adrian Frutiger设计的Univers字体。但他所设计的字体却跳出了他的印刷理论，导致了可读性的降低。

伦敦的设计公司Bibliothèque一直对现代主义经典设计作品都有目的性的收藏，最近Bibliothèque把他们藏品中关于Otl Aicher 1972年慕尼黑奥运会这部分进行整理并做了个名为“72”的专题展览，这次用的展架也是Otl Aicher在几十年前的设计。

奥托·艾舍Otl Aicher为1972年慕尼黑奥运会而设计的现代主义经典视觉识别系统–

Otl Aicher在少年时代亲历第二次世界大战的经历对他有毁灭性的影响。1941年，他加入德国陆军，尽管这与自己的信仰背道而驰，一直到1945年才结束服役。服役期间，由于伤病，Aicher的军旅生涯并不出色。然而这促使坚信自主教育的他不断的阅读和写作，主题包括哲学、文学和稍早开始的艺术。战后美军登陆德国，Aicher回到了德国的乌尔木（Ulm），参与城市的重建工作。他与其他人一起建立了Ulmer Kreis（乌尔木朋友圈），并举行了一系列聚会、“周四演讲”等，来振作经历频繁战争的人群。其中涉及的传播海报均由Aicher设计，这是他初次涉入设计工作。到了1946年，“周四演讲”已经开始包括了一些实用教育课程，成人学校Ulmer Volkshochschule因此逐步建立。学校也成为Aicher的第一个客户，Aicher在1947年建立的第一个设计公司Büro Aicher 为学校设计了视觉形象、手册和海报等。

1953年，与瑞士设计师Max Bill一起，Aicher在乌尔木建立了针对建筑、产品设计和平面设计的设计学校Hochschule für Gestaltung (HfG) 。学校的理想，用Aicher的话说，在于提供给设计师“广泛的教育、客观的设计方法理论，以拥抱工业时代”。除了教书，他还在1962年接下Max Bill校长的职位。后来，Aicher通过学校课外建立的学生设计组 E5 (Entwicklungsgruppe 5)，进行了一系列视觉系统的设计工作。他将方法论与实践相结合——在当时出品了著名的汉莎航空的形象设计。1968年HfG学校关闭，Aicher重新启动Büro Aicher公司，完成了他最杰出的项目之一——1972年慕尼黑奥运会的形象设计和图标设计。

1966年，当Lance Wyman因其1968年墨西哥奥运会的设计获奖的时候，Otl Aicher收到了德国国家奥委会关于1972年的设计委托。尽管慕尼黑奥运会被针对十一个以色列运动员的恐怖活动搅乱，但与1936年希特勒的柏林奥运会不同，它以另一种方式展现了德国。Aicher与它的团队从当地巴伐利亚环境中获取灵感，但又避开了纯粹的民俗艺术，设计了一套色彩丰富的视觉形象。完全聚焦于运动员的醒目图像、与严谨的网格系统一道，加上Univers体的使用，展现了灵活性的同时也保持了一致性。然而，著名的“催眠会徽”的设计并不顺利：Aicher最初的设计是抽象的光芒四射的图形，后来被组委会以不够特别不能申请版权而否决。他的第二个设计，一个基于字母“M”的设计同样遭到否决。奥委会于是决定展开公开招标，吸引了2300多件作品，结果也是无一令人满意。最后Aicher团队成员Coordt von Mannstein将第一个设计与一个螺旋式图形相结合，完成了设计，这已经是Aicher提出他第一个设计一年后的事情了。图形的广泛认可性具有强大的沟通力量，Aicher与团队决定为所有项目和服务设计一套将近有180图标，设计基于一个严谨的正方形网格系统，所有视觉元素都被安排成90度和45度。全部设计的成果是一个十分准确简明、具结构性的设计。同样奥运吉祥物Waldi是一个机敏的几何德国腊肠犬，也是人见人爱的形象。

1972年奥运会开幕，Aicher将家里搬到德国Allgäu区，购置了一处名叫Rotis的房产。在那里，他建造了两个工作室，来补充现有建筑，成为自己的住所及工作室，全称“Rotis自治共和”。随后的1970年代到1980年代期间，Aicher一直坚持不懈地进行形象、广告、海报等的设计，他的客户从工业制造商一直到小城镇。Aicher的新家同时也被作为自己1986年设计的4款字体的名称。他当时希望寻找一个可以与Univers搭配的罗马正体，后来无果。于是Aicher决定自己设计字体，他的字体Rotis， Rotis Grotesk (sans)、Rotis Semigrotesk、Rotis Semiantiqua和Rotis Antiqua (roman) ，以其较和缓的衬线和统一的字母宽度的特色，成为衬线与非衬线字体间真正的桥梁。1991年，Otl Aicher在穿过一条高速公路的时候被车撞到去世。

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