“海森堡测不准原理”是“海森堡不确定性原理”的同义词(Uncertainty principle)，又称“测不准原理”、“不确定关系”：一个微观粒子的某些物理量（如位置和动量，或方位角与动量矩，还有时间和能量等），不可能同时具有确定的数值，其中一个量越确定，另一个量的不确定程度就越大。

这个电影是典型的存在主义作品，让人想起加缪的《局外人》。人们彻底地异化，觉得无所归宿，命运中充满了荒谬。飞碟的出现即是一个荒谬的事件（貌似科恩兄弟很喜欢飞碟这个意象，在他们最近的迷你剧《冰血暴》第二季里也用到了它）。它似乎是在象征一种命运的无常，因为社会中充满了恐惧和不安，所以人类便不由得想象外来世界的样子，即期待又害怕它的降临，因为它能为这个社会带来变化。结尾的飞碟即是这样一种思想的投射。但主人公又对此不以为意，就算面临死刑也不为所动，因为它是个局外人、似乎不存在似的。

为什么叫缺席的人？

黑白，缓慢的节奏，娓娓道来。少言，沉默。面对老板的絮叨，老婆的出轨依然保持沉默。面对一个可能的机会，敲诈奸夫，被发现，杀人。可是警察却把他老婆抓了起来，缺席。投机的钱也血本无归，干洗业却蓬勃发展。缺席。骗子被杀，杀手不在，缺席。主角也莫名其妙的被控谋杀在狱中写书获得高额稿费却无法享用。缺席。坐在电椅上，依然沉默。连死亡都不能带给他任何一点的涟漪。

片子是主角在自述，他把他知道的一切都交代给观众了。
你会怎么想，他就怎么想。
老戴夫说过他知道勒索自己的商人是谁（胖子），那晚抖了个双关（beaten to death），精神状态特亢奋（杀人了，因此感觉一切都完了），深夜跟主角单独见面（想杀他以绝后患）。
主角杀了老戴夫后再也联系不上胖子。
你都猜是老戴夫，他也猜。
因为他知道得有限。

事实如何？
可能是已出场的任意一人；
可能是完全没出场的缺席之人。

导演意图：
A杀B，C被抓；
B杀D，A被抓；
巧合中AB两人得到了现世的报应，
并表达出一种荒诞，一种无聊，一种不可控的脱力感。

Dave老婆眼中的飞碟，是一个超现实主义的象征代表，代表那个时代所被误解和普通人对于无法解释的一个寄托； ED眼前的飞碟，是编剧顺用这个超现实主义象征，代表ED梦到被飞碟救出，但ED在梦里选择留在监狱，意即ED并不后悔自己的所作所为和荒诞处境；ED撞车后想起和老婆的点点滴滴，或许是出于对过往的平淡琐碎的温存怀念，但这温存被警察带着医生摇醒了。

很多经典的故事之所以精彩，人物之所以深刻，恰如雨果笔端慧言，它们拥有“复杂得像海一样的性格”，选用这样的故事主人公，他们幽静而多变，危险却迷人，深沉里蓄积着咆哮的力量，湍瀑中隐露出微澜的怡然，不想其惹人注目都很难。《弹簧刀》里的比利.鲍伯.松顿是这样一个人，杀手雷昂是这样一个人，剧院魅影杰拉德.巴特勒是这样一个人，总之类似这样的戏剧人物多得数不清。

而在科恩兄弟的镜头里，从不受冷落的明星角色，恐怕也是这样的人物了。《缺席的人》是毋庸置疑的代表，也是科恩兄弟作品中让我异常喜欢的一部好电影。整部剧用精雕细琢的黑白色调，柔光中流泻妖娆的魅影，显露出了复古的、追忆的电影魔法魅力。黑白画面里一次曝光的明暗变化，在记录、叙述故事的过程中雕刻着纪实与戏剧的反差，又在沉淀着记忆与回想的颜色。另外，电影类型而言，无论于形于核，对色、光、谱、影呈现的效果，或以一种悲情的方式袒露社会阴暗面的主题概念，是缅怀上世纪传统黑色电影的追访之作。

刻画的旁白亦不拘泥于某种古板陈旧的启幕效果，衔接上电影尾部，艾德狱中书写传记的“倒叙”方式，整部剧借口述，娓娓道来的各种精彩，很自然地被圈进了画外音勾勒的框架内，使这场错位盘绕的“环状”凶杀事件益发交融无隙。

除此，科恩兄弟又特别擅长用镜头构建可纵深扩张的叙事画面，往往通过一种不易察觉的角度，摄入恐怖或犯罪的气息，制造猝不及防的戏剧冲突，从而营造出某种耐人寻味的意境。这似乎成了他们必选用的烹饪作料，对我而言，这一点也成为体验科恩式电影的乐趣之一，但他们从不滥用，所以不致廉价做作，便更为人称道了。

比如《血迷宫》里有段戏，讲的是艾比抛弃老公马迪，住到情夫雷伊家里，次日清晨，艾比在客厅被马迪伏击的过程。当时科恩兄弟把镜头对准马迪的忠犬时，整个画面爆发了意想不到的能量，相当不俗。《冰血暴》也举一例，谢利的岳父被矮个子古怪男枪杀，之后谢利赶到现场查看，当时斜线分割的镜头对准谢利的车身及不远处躺在地上的人，后备箱打开的刹那，画面显得智慧极了。

《缺席的人》中也有类似的，就在开场不久，艾德夫妇宴请戴夫夫妇那段。镜头架在艾德身后，随艾德的目光向前方灯火通明的房屋望去，艾德讲述妻子与老戴夫一起洗碗玩暧昧。突然，戴夫出现在艾德身旁，出场的入口是画面外，这种镜头语言很神奇，巧妙地营造了画面的生动感，还有一种不安的感觉。另外，镜头向摄入目标慢慢推近，或使运动的物体在静镜头中渐近，这些也都在科恩兄弟的画面中作为贴标，在别样的意境中显露出不凡。

再说电影《缺席的人》的剧情，其实并不复杂，不过是危机婚姻与倦怠人生，引发的一场生活革命，革命的结果是，没有了人生，没有了未来，大家天堂见，或者是地狱再斗。显然，这一次科恩兄弟又玩起了“非正常死亡”的游戏，依旧延用他们一贯热衷的题材，跑不出金钱、婚姻及怀才不遇的人生话题，像《血迷宫》《冰血暴》《巴顿芬克》等等，只不过多了一种哲学角度的因果轮回的思考，还表露出了对人性“欲望”的探索。而且，这些电影在划分地域与环境的过程中亦集中而现实，有意放大背景，拟出真实可信的“报道”之韵味。尤其突显于组建人物与事件的过程中，剧情的推进，时刻遵循着人要打破环境桎梏，人被欲望驱使裹挟，人向往高处且要出人头地的心路轨迹，这是物欲横流之世，你我皆无法摆脱的现实。

故事从一个叫艾德的中年理发师开启，他兴致索然地自我介绍，听起来他这日子真没法过了。有些神经兮兮的小舅子弗兰克自以为是，话唠，整天折磨他的耳朵；在服饰店工作的老婆多丽丝勾搭上了店老板戴夫，他却看在眼里口难开；他自己呢？沉默寡言，满腔郁闷，机械生活，情感麻木，作为入赘的女婿做了岳父大人的第二接班人，而在他心底里，对理发师这种人生选择却毫无热情与渴望。

说来在科恩兄弟的电影里，每部剧里不论主角还是配角，必有话唠之辈，滔滔不绝像一把无休无止的机关枪，除此，科恩兄弟的电影又在有心抑或无意中放大了嘴巴的功能，且不谈大段大段具有哲思韵味的旁白画外音，就近景中一张张被聚焦的唇齿而言，那些用语言透露出扭曲、夸张、伶俐、狞笑的面肌，无不在电影中形成一种特别的叙事语言。当然，与之对应的便是沉默，正像艾德所说的那样，他不大说话，只理发。如此，以景、及人，一静一动，科恩凭心理透视的锤，场景调度的斧，无限开拓边缘地带。

再回来说艾德这个角色，反正，他就是一条在死水里挣扎的鱼，需要滋养生命的新鲜氧气，于是，决定铤而走险背水一战。结果，这世界如此小的调侃，果真在艾德的生活里再现了。一位找到商机却没钱投资做干洗店生意的胖老板走进了艾德的理发店，一切冥冥中注定，两个人从此被无形的索命锁绑在了一起。

然而，悲剧回溯的源头却是早已发生了的“勒索”事件，艾德不知道而已。胖老板曾经看到过服饰店老板戴夫与多丽丝偷情，他又了解戴夫的发迹史，全部仰仗他老婆家族的财势与提携，这些顺理成章地引出了敲一笔钱的原始犯罪事实。不过，发给戴夫的几次匿名信，未收到回复，胖老板大概是要放弃这条来钱路的，他一句上帝为你关上一扇门，便会为你打开另一扇窗，亦暗示了其另谋他路的决定。

巧遇艾德，有了决定性的转折。剧中虽未表露，此时的艾德也已处于精神崩溃的边缘，为了满足重重回击戴夫的复仇心理，为摆脱被戴绿帽子的懦夫身份，为改变死气沉沉的理发师角色，“勒索”的计划便像接力棒一样传到了艾德手里。随之，令人回味无穷的诡异布局也将全盘托出。从这里也能看出，科恩兄弟的编剧能力让人仰视。全剧所有的犯罪支线都可独立成章，而且都以每个角色自身的动机为出发点，向内延伸，聚焦最终的中心点，这种庞杂的叙事布局，在提升全剧的看点上功不可没。

甚至在易于忽视的某些细节上，都经过了缜密的部署，不能不令人感叹。当艾德进入旅馆，拿起勒索来的现金走入胖老板的房间时，我当时的感悟是，艾德太过粗心大意了。事实上，科恩兄弟要的就是这样的效果。分析艾德这个人物，便知道他不是个有着各种犯罪经验的老手，不过是个被痛苦折磨着的普通男人，但也不能认为他是个白痴，选择胖老板所住的旅馆为交易地点，就是他略施心机，自以为是“两全其美”的算盘。这出戏，后来在戴夫的办公室里被曝光，成为了特别自然生动的剧情铺垫。这一铺垫，直达剧尾，干脆揭开了“The man who wasn’t there”的谜底，胖老板是戴夫干掉的，但为此丢了性命的却是艾德。

除此还有很多，比如多丽丝上吊的那场戏，她的死，揪出了一大堆服务于情节的惊艳信息。多丽丝不是戴夫单纯的情妇，至少她是深爱戴夫的，肚子里的孩子说明了一切。但讽刺的是，戴夫不会为了多丽丝放弃事业放弃家产，他为“被勒索”的事焦头烂额，已动了与多丽丝断绝关系的念头，这在戴夫与艾德密谈时，有所透露。另外，在艾德对律师坦白自己是杀人凶手时，律师虽误解了他的话，但艾德漫不经心讲出的事实，多丽丝应该是心如明镜的，这或许也是她选择放弃生命的原因之一。总之，这部戏里没有一处情节不是为整个剧情服务的，无一处可割舍。

道具或配角的辅助作用，同样用得精妙绝伦。理发店里剪下的一缕缕发丝，长的、短的、卷的、直的，它们是被抛弃的，用扫帚收纳进垃圾桶里，因还有新生的秀发装饰在头顶。而修剪过的发型，也不过是那样的几种，生命似乎就是在一种一成不变的重复中被吞噬被抛弃。当然，胖老板的假发更是点睛之笔了。再加上艾德随身携带的手帕，在递给戴夫擦眼泪用时，简单的镜头，已比较出了两个人的性格特征与精神世界。后来在艾德阅读报纸时，特写的两版新闻，新型干洗技术的无限前景，与新墨西哥惊现的UFO，一个为胖老板失踪的后续做着铺垫，一个展现的是那个时代的特征及人心的渴望与欲望。

爱弹钢琴的少女贝蒂简直成了黑白画面里娇艳欲滴的紫罗兰，不否认斯嘉丽摇曳生姿的青春倩影为影片注入了活力，但尤为精彩的还是贝蒂这个充满戏剧张力的角色。亦静亦动，半纯真变妖娆，乖顺背后隐藏着叛逆，激情前修饰着伪装的沉静与得体，成长中这样的孩子并不少见，如剧中的贝蒂，被看做问题少女也好，天才少女也罢，这种不可或缺的角色陪衬，正是深入刻画本剧人性的某种借力手段。

贝蒂弹奏贝多芬失聪后创作的作品，缺少激情的演奏，在艾德心里却是完美得无以复加的天赋与印象。以至于，他模糊了“爱”的概念，想要与贝蒂一生为伴，便想象他自己可以做贝蒂的经纪人，一手把她打造成世界巨星，以此赢得他个人存在的价值与尊严。显然，这不是在讨论谁对谁错，在艾德的心中是一种认可与不认可的问题。但最后，连这点精神寄托也被剥夺了，贝蒂的轻佻是元凶，不过也有另一层的寓意，在父亲面前扮乖乖女的贝蒂用成人的方式取悦或感激艾德，这是否也是在寻找“自我”呢？

而说到人物性格，这又是本片特别值得玩味的。简单说来，几乎主要人物都符合一种不满现状，力求改变的心理特征。重点是无一雷同，深刻细腻至骨髓。艾德需要改变他整个的人生，为了尊严，为了生命意义。戴夫需要改变他目前危险的境地，之前尽管如意，他也因某种空虚选择了背叛妻子。多丽丝借助情妇身份想要拥有可以被自己完全支配的服饰分店。艾德的律师想要保住无往不胜的美名，直到多丽丝自杀，给他留下遗憾，他想要证明自己的理由也就更充分了。少女贝蒂需要什么？也许需要的正是青春期少男少女渴望的关注、认可与理解。而那个卷钱跑掉的胖老板，他需要的自然是金钱，是可以把握住商机的机会。总之，就是这些普通的人，为了各自无法掌控的欲望，一同卷进了生死抉择的漩涡。

如果说全剧在首尾埋伏着两个地雷，那么一个是胖老板，第二个便是没有野心甘于平淡的弗兰克了，法庭上他给艾德的最后一拳，既毁了律师完美的演讲，又把艾德彻底送上了电椅。台词“what kind of man are you？”弗兰克质问艾德，这句话也曾出现在艾德与戴夫决战的那一晚，戴夫也是这样质问艾德的。这种不做作的有意编排，点缀在故事的各个角落里，也给看客留下了可解读的不同空间。最后加一句，鲍伯松顿的演技再次令人折服。

“不要再玩弄你的忧伤，它像秃鹰吞噬你的生命。——歌德《浮士德》

有一对恋人开着跑车兜风，男的对女朋友说：“你把衣服全脱了，我就飑到最快档。”
女的就脱得一丝不挂，男的把车开到最快。但是不幸，车祸发生了。男的被压在车底下，女的滚在一边。
“快找人来救我，我被卡住了！”男的大声叫着。
女的十分着急地说：“但是我一丝不挂啊！！”
“把我的鞋子捡过来，遮住下面就行了！”
女的就这样走了很远~终于呢，看到一个加油站。但是没有大人在，只看见门口一个小男孩，她急切地对小男孩说：“快快救救我男朋友！他被卡住不能动了！！”
小男孩看了看这个拿着皮鞋的女人，然后遗憾地说了句：“我很遗憾，小姐。恐怕我们帮不了你的忙，你男朋友陷得太深了……”

“复制一个栩栩如生的形象对我后来已不再是个难题，关键是要能创造有生命力的形象，制作曾感动过我，或我真正需要的东西”。

阿尔贝托·贾科梅蒂（Giacometti Alberto,1901～1966），瑞士超存在主义雕塑大师，雕塑家、油画家、素描家和诗人：1901年10月10日生于博尼奥，1966年1月11日卒于库尔。早年画过素描和油画，成就最大的是雕刻。作品反映了第二次世界大战之后， 普遍存在于人们心理上的恐惧与孤独。代表作是《遥指》、《市区广场》等。

战后欧洲最伟大亦最富于表现力的雕塑家首推同为油画家、素描家和诗人的阿尔贝托·贾科梅蒂。1901年贾科梅蒂生于瑞士的斯坦帕。其第一件雕塑作品作于1914年，1916年开始创作他的兄弟迭戈的一组胸像。1919年他在日内瓦工艺美术学校读书，在埃斯托佩指导下创作。1920-1922年在意大利期间，主要学习意大利绘画，尤其是廷托雷托和乔托的作品，这期间他开始对古代艺术的稳固性发生兴趣。1922年他移居巴黎，此后三年作为雕塑家布德尔的学生，同时继续在博物馆写生波斯湾沿岸古国及埃及的雕塑，临摹中世纪的肖像画。他受立体主义理论的影响，并且对大洋洲土著雕刻表现出浓厚的兴趣。他后来做的《纪念头像》明显地是模仿喀里多尼亚岛上的巨人头像。1925年－1935年的10年中，是他的超现实主义时期，《匙形女》、《两口子》、《她和她的断喉》都是以现成品加工的方式作成的。1932年作的《手被一个指头抓住》，是一个有机械装置的活动雕塑，可能受考尔德1929年在巴黎举行的展览会的启发。贾科梅蒂超现实主义阶段最优秀、最富有独创性的作品是《早晨四点钟的宫殿》和《手捧空虚》。这是他受到鸟笼子的启发，试图以某种独创手段标志出一个有形的空间，并使之成为雕塑实体，人们把它叫做”空间雕塑”。《早晨四点钟的宫殿》是由木杆搭构起来的象征”宫殿”的空间。左边竖立着三块矩形木板，面前站立一位穿长裙的年老妇人。她抬眼望着宫殿的中央。在一块木板上有一个汤匙形的金属片和一枚圆球。中央空间内还吊了一页玻璃板，象征某种窗或层的分割。右方一个小的长方形空间内，吊着一段运动的脊骨，它的顶上是一个正方形方框，象征窗户。有一个焊成张翅怪鸟似的东西，代表”一只翼手龙，在早晨四点钟，带着愉快的叫声振翼飞去”。这件作品是十分难以理解的，贾科梅蒂曾长期酝酿过它。这与他的一段经历有关：”整整六个月，一小时又一小时地陪伴着一位妇人，她神秘地改变了我的每时每刻。”对于读者来说，它所引起的悬念是吸引读者久久凝想的最好契机。《手捧空虚》，又名《不可见的物体》，是一个按埃及古代法老像的风格雕刻的比例细长的石雕像。他双手似抚摩一物，但究竟是什么，又是一个悬念。

20年代末他开始将人看作透明结构，而不再是成团成块的实体。1929年他加入超现实主义者的行列，成为其间重要雕塑家，创作了《斜倚的妇女》，《一个广场的设计》。1935年以后，贾科梅蒂与超现实主义者决裂，转向现实主义。尤其在第二次世界大战后期，由于战火的蔓延，人民处于水深火热之中，1940年以后，他以火柴杆式细如豆芽的人物造型，象征被战火烧焦了的人们，以揭示战争的罪恶，成为举世闻名的雕塑家。

贾科梅蒂发现：他越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积，就越能使其变得瘦小、细薄；在侧面像中的形象也日益多变。他受到幻觉真实的推动和刺激，雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见，贾科梅蒂称之为”修剪去空间的脂肪”。

1938年因一次偶然事故卧病医院，贾科梅蒂对艺术进行了更深的思索。二战期间，他留在日内瓦（1940-1945），开始根据记忆创作，在其奥妙的人物和半身像中发展一种独具特征的风格。战后他在巴黎继续用这种风格创作，其具象的雕塑、绘画中出现的形同鬼魅的、拉伸延长的形体仿佛是饱受战争折磨的新欧洲”人道主义”的象征。其作品受到萨特的热烈赞誉。其作品将单纯的人类形象与侵蚀他们人性的空间整合起来，正如萨特所言，为其形象披上空间的尘沙；以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉（见作品《城市广场》）。

《高个女人IV》1960年，铜  270×31.5×56.5cm

《行走的人I》1960年，铜  180.5×23.9×97cm

Walking Man Tall Figure

阿尔贝托·贾科梅蒂（1901-1966）生平年表：

1901 10月10日出生于瑞士格里松州斯坦帕附近的阿尔派恩村。
1919 到日内瓦学画。分别在美术学院和工艺美术学院同时学习绘画和雕塑。
1920 5月，与父亲同去意大利旅游，留在那里观摹和学习直到1921年底。
1922—1925移居巴黎，进入布代尔工作室工作。受到立体主义和原始艺术的影响。作品第一次参加巴黎杜伊勒利沙龙展。(1925)
1926 创作《匙形女子》、《俩口子》。
1927 与父亲在瑞士苏黎世举办《乔万尼与阿尔贝托联展》。在巴黎的工作室中与弟弟开始了毕生的合作。
1929 进入巴黎超现实主义画家圈子，结识马修(Masson)，米罗等人。
1930 在巴黎皮埃尔美术馆举办《米罗、阿普、贾科梅蒂》联展。创作《悬浮球》。
1932 在巴黎皮埃尔·高尔美术馆举办首次个人作品展。创作《早晨4点的大厦》、 《被捉住的手》。
1934 在纽约朱利恩·利维美术馆举办个展，创作《手捧空虚》。
1935 放弃超现实主义雕塑，转向研究模特儿，开始长达5年的探索时期。
1939 结识毕加索、萨特。
1942—1945战争期问避居日内瓦，继续艺术上的探索，1945年返回巴黎，同年在纽约举办个展。
1946 在巴黎皮埃尔·勒布美术馆举办个展。
1947 在巴黎美术画廊举办个展。创作《遥指》。
1948 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办画展。
1949 与安尼蒂·阿尔姆在巴黎结为伉俪。被邀请参加威尼斯双年展，但作品未中选。创作《城市广场》。
1950 与马修在巴塞尔美术馆举办联展。在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。创作《战车》、《七个人体与一个头像的构图》。
1951 在巴黎马格画廊举办个展。并与该馆签约，由他们独家承办在欧洲的展览。
1952 在纽约威顿伯恩美术馆举办个展。
1953 在芝加哥艺术俱乐部举办个展。
1954 在巴黎马格画廊举办个展。
1955 在伦敦艺委会美术馆，纽约古根海姆博物馆，德国克雷菲尔德威廉大帝博物馆举办回顾展，并在德国巡回展出。
1956 在波恩美术馆举办个展。参加第28届威尼斯双年展。
1957 在巴黎马格画廊举办个展。
1958 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。获古根海姆国际奖。
1959 在波恩克利波施泰因·科恩费尔德美术馆举办个展。
1960 在纽约世界大厦美术馆举办个展。
1961 获匹兹堡国际雕塑奖。在巴黎马格画廊、都灵加拉泰奥美术馆和纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办回顾展。
1962 获第3l届威尼斯双年展雕塑首奖。
1963 在苏黎世美术馆、华盛顿菲利普博物馆、日内瓦克鲁吉尔美术馆、巴塞尔拜尔勒美术馆、罗马艾纳蒂图书馆举办回顾展。
1964 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。在柏林和魏森塞举办巡回展。
1965 在伦敦塔特美术馆、丹麦胡姆勒拜克·路易西亚娜博物馆、阿姆斯特丹市美术馆、纽约现代艺术博物馆举办回顾展，并且在美国巡迥展出。被授予波恩大学荣誉博士。在苏黎世成立阿尔贝托·贾科梅蒂基金会。9月离开巴黎。
1966 在巴塞尔美术馆、汉诺威克斯特纳协会、纽约勒布——克鲁吉尔美术馆举办回顾展。1月11日逝世于瑞士库尔。

贾科梅蒂作品风格：

战后欧洲大部分雕塑家发觉很难从门类上迎接来自涂写主义、表现主义绘画风格的挑战，但仍有部分艺术家确实从绘画的范例中探索到一种新的方法，并通过把狂躁的、即兴的、随意的非实象艺术画家的特质笔触转换为另一类媒介，从而在艺术作品中得以实现其意旨。

面对其作品，我们感受到的不仅仅是战后人性的困境，而且是大众社会内都市中的个体的困境–在广大而复杂的社会、政治、建筑结构中，每个人都被同一化，生存于心理孤绝的状态中。《城市广场》有几分类似于其早期作品《早晨四点钟的宫殿》，然后表现重点已由形体转向感觉–贾科梅蒂创造出了其最为痛切、孤绝的隐喻。这些粗糙的、皱缩的表面，空白、无表情的面容，自远而观的尺寸，使这些极小的形体展现出相互间及与观者本身的荒芜的远离。

一些影响大部分来自贾科梅蒂长期以来的近似神秘主义的对表达现实方法的追寻–含着对文明终极的疑问和追寻现实认知的本质。

除了上述仿佛自远而观的微小形体外，他也创作一些很大的形象，然而本质上仍是其细弱、被摧残的战后的风格。此外，其艺术主题中也有少量脱离具体形象的的手势动作，如作品《手》。

贾科梅蒂的绝大部分绘画作品都是1947年后画的，正如其雕塑品一样，反映的人类形象也是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动，且似乎有一种目的。贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。其静物画还包括描绘一张桌子上一大堆满是灰尘的瓶子、雕塑工具和洋铁罐等。他将画中的人物置于一间巨大的空荡荡的、有着高高的天花板的洞穴般的房间里。使用的色彩严格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的绘画基本上是用画笔作的素描画，他也创作石板画，其主题和构思同其油画、素描都很接近。

作为二战后欧洲雕塑创作中最强的一位，贾科梅蒂的重要性在于：作品中具有丰富的视觉和哲学源泉，他强烈地驱使自己去抓住他在外部世界感觉到的瞬息即逝的幻觉，以及要完整的反映人类形象的需要。

作品屡创天价，生前却买不下23平方米——

2010年，他的代表作《行走的人I》在苏富比拍出1.04亿美元。
2013年，佳士得与苏富比两大拍卖行为他打起了“贾科梅蒂大战”，最终苏富比以贾科梅蒂1954年雕塑作品《迭戈之头》拍出逾5000万美元取胜。
2014年，贾科梅蒂的青铜雕塑《双轮战车》以1.01亿美元落槌。
2015年，他的《指示者》在佳士得拍出1.41亿美元，打破了2010年《行走的人I》所创下的世界纪录。

尽管作品身价斐然，但本次展览的总策展人、巴黎贾科梅蒂基金会总监、前蓬皮杜艺术中心副馆长凯瑟琳·格雷尼尔却称，这位如今备受追捧的艺术家直到逝世前也没有能力买下自己位于巴黎蒙帕纳斯街区伊波利特-曼德龙街46号的仅23平方米的小房间，那是他的住处与工作室。他一生中有40年时间在这里度过，其绝大多数作品也在此完成。

他的朋友圈很广，与萨特、贝克特都有交集——

巴黎的广阔天地让贾科梅蒂很快如鱼得水，他在几年后创作出扁平的人物雕塑，并以此成名。他的创作也吸引了当时最有影响力的艺术家、知识分子的关注。

达利在他的雕塑作品《悬挂的球体》中看到超现实主义的“纯象征之物”的原型，法国诗人、超现实主义创始人之一的布勒东邀请他加入“超现实主义运动”，法国评论家、小说家乔治·巴塔耶委托其为自己的著作创作插画，而法国作家让·热内为他写就的《贾科梅蒂的画室》，被毕加索认为是“我所读过的最好的艺术评论”。

此外包括哲学家让-保罗·萨特、西蒙·波伏娃，剧作家塞缪尔·贝克特等人都是与他惺惺相惜的挚友。萨特曾写过《贾科梅蒂的绘画》《追求绝对》等文章，将贾科梅蒂的作品带入到了存在主义的哲学范畴。“贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的‘虚无’（void），是世界万物之间的普遍距离”，萨特在《贾科梅蒂的绘画》中曾这样评价他的作品。不过后来，萨特因一篇文章中引用贾科梅蒂的话有出入，而导致两人关系闹僵。

在上世纪50年代与60年代间，贾科梅蒂的雕塑与贝克特塑造的荒诞剧中的人物多有交集，贾科梅蒂也于1961年为后者的戏剧《等待戈多》的再度上演制作舞台布景。

从上世纪30年代初直到60年代去世，贾科梅蒂在自己的工作室里主动成为当时最伟大摄影师的模特，包括布列松、曼·雷、欧文·佩恩等同时代摄影大师的镜头中，都留下了他的影像。

创作微型雕塑，作品造型愈大愈发瘦削——

1935年，贾科梅蒂疏远了超现实主义，重新回到他20多岁时的创作方式，参照模特进行创作。贾科梅蒂在致“野兽派”画家马蒂斯的一封信中解释了自己为何“重构头像”：“为此，我不得不从自然界中进行研究做出一两个样本，让我能够理解一个头部的构造，一个人像的构造，1935年我开始使用模特。这样的研究我想做两周就可以了吧……（但是）从1935年一直到1940年，我都参照模特创作。我之前完全没有设想过会这样。”贾科梅蒂偏向选择他亲近的人作为他的模特，包括他的弟弟、妻子、情人和朋友。

1940年，贾科梅蒂逃离纳粹占领下的巴黎，到瑞士日内瓦避难。他将旅馆房间改造成工作室，创作微型雕塑。对于贾科梅蒂的微型雕塑，他的一个朋友曾说过：如果贾科梅蒂决定为你做一件雕塑，“他可能会把你的头雕塑成像一个刀锋”。

对于为何创作微型雕塑，贾科梅蒂说：“我缩小雕塑尺寸，是为了将它放回到我看到一个人时的真实距离。一个十五米高的女孩，从远处看并没有八十厘米，也就是十多厘米而已。另外，为了整体理解而不沉溺于细节，我需要从远处观察。但细节依然干扰我……所以，我后退得越来越远，直到看不见人”。

1946年，贾科梅蒂与安妮特·阿姆（Annett Arm）结婚后，他的雕塑从微型变得愈来愈大了，但是这些作品造型愈大，就变得愈发单薄、瘦削，看起来孤独而伤痛，充满虚无的美感，这些作品日后成为他最具辨识度的创作。

贾科梅蒂指出，现代艺术观，应该包含两种不同的“孤独”命题。前者称之“造型孤独”形象，它为阴暗旮旯里的“静物”陈述“形式”的个别意义。后者是形容艺术的“语义孤独”，指向那种“似是亦非”的内容叙述，揭示一般的意义。换言之，形式和内容的统一，才是构架艺术的本身价值，抑或艺术应有“亦是不似”或“不是亦非”的审美作用。

人道主义艺术追寻者

贾科梅蒂的现代艺术成就，它不再是以“金属”媒介来可圈可点的。他大量的实验性的作品，因为契入了浓郁的“人道主义”思想，才使得他的“实验”更加成熟。他以一个哲人的智慧，站在社会的底层，与架上的“小人物”谋合“无产阶级”的风格，才造就了他的大众艺术，或人道主义的艺术。

贾科梅蒂曾在四十年代末对马尔罗说，在“布满历尽劫难的创伤”般的雕塑外表上，掩饰的是那种人类工业社会带来“深深的悲观及焦虑感”。而马尔罗对此的反应是：即使在今天，人类文明的异化“所铸就的自身悲剧命运”，是那种“永远摆脱不了的孤独感”所引发的。因此，马尔罗和萨特异常兴奋地赞许贾科梅蒂刀镌之下的这些纤细麻竿似的既“丑”又“怪”的金属生灵。它们成了萨特“存在与虚无”主义的形象图式展示：表明了人们对不合理的理性世界作出无奈的“反抗”态度。

贾科梅蒂在1965年死前一年的最后一次个人作品展示会上说：当代艺术的一个最大文化特征，是它表明自身存在的“现实”意义。它由大众的共同“需要”为前提，这样“当代艺术”才被“抛入了我们的现实生活之中”。

过亿美元拍卖纪录保持者

1916年，十五岁的阿尔伯托.贾科梅蒂(Giacometti Alberto，1901-1966)，用路费买了一本罗丹的书，以致在风雪夜走了整宿才回到家。不过时光推移，他不再做比例精緻而庞大的雕塑，也没有成为罗丹的信徒，反而成为了批判者。他的雕像细长如刀锋，像夜间行走在深巷中的人，结化不开的愁怨。他的母亲这样感嘆道：“无论如何，他没有做出什么美丽的东西出来。”是的，他的雕塑看上去并不美丽。但他的雕塑却在拍卖会中成为藏家一掷千金却难求的绝世艺术品。贾科梅蒂1947年的一尊真人大小雕塑，《Pointing Man 》，估价达到了创纪录的1.3亿美元。2014年纽约秋拍，贾科梅蒂《双轮车》以逾一亿(100,965,000)美元的成交价一举夺魁。当瘦削的躯干，面对丰满的真金白银，还有什么比时间更有趣？

纽约苏富比这样介绍《双轮车》的创作始末：一九三八年，阿尔伯托.贾科梅蒂在巴黎街头正思念自己的恋人伊莎贝尔，却不幸在圣女贞德的鎏金铜像前被车撞倒。他对之后住院的经歷感受非常深刻，惊嘆于“叮叮作响的药车”，为其创作视野的一大转捩点。多年过后，那段回忆终于成形，他在脑子里完整构思出《双轮车》。“一九四七年，它已经清晰地立在我的脑海里，似乎已经完工”，贾科梅蒂这样告诉他的经理人皮耶.马蒂斯。“到了一九五○年，我必须把它做出来，虽然对我而言那已经是一段往事。”

注定孤独的离群索居者

当观者与作者的视角贴近，情绪似乎也跟贴近。战后充满灼烧感的痛楚和未散去的蔓延，贾科梅蒂作品的那种模糊而玄妙的情绪，得到了更广泛的解读，不知有多少饱受痛楚的观者，在贾科梅蒂永远无法走近的作品前泪流满面。

“美只源于伤痛。每个人都带特殊的、各自不同的伤痛，或隐或显，所有人都将它守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就退隐在这伤痛中。所以这种艺术与我们称之为“苦难主义”(miserabilisme)的东西相去甚远。在我看来贾科梅蒂的艺术是想揭示所有存在者甚至所有物体的隐秘的伤痛，最终让这伤痛照亮他们。”贾科梅蒂的另一位粉丝，尚.热内如是说。

离开超现实主义运动，贾科梅蒂离群索居。他爱过的人很多，包括妓女和一个头上长瘤子的乞丐。亚里士多德说，离群索居者，不是野兽，就是神明。在诸多艺术家眼里，贾科梅蒂一定没有高更那么接近神明，好在野兽亦不错，充满怪异又澎湃的精神力量。

对话贾科梅蒂：”我从来不相信偶然机会”

大卫·赛尔维斯特（以下简称D） : 你说过，你的作品全是模拟你见到的东西，而且一直注重形似，不管是做雕塑、画油画或者素描都是如此，至今仍然遵循着这原则。但事实上你的雕塑人像显然过于细长，而在你的素锚和油画中则又不然。

贾科梅蒂（以下简称G） : 是的，你作画就是在为现实创造一个总的幻觉。创造对象在特定环境、特定姿态下的外表形象。你不可能把对象和他的周围环境分割开来。例如你从正面看一个人，你就看不到他背面的东西。你是在作观念性，而不是在作视觉性的思考。与同真正的体积打交道比起来，这里存在较多的幻觉。对于雕塑，首先我是传统的奴隶。因为我和大家一样，都在作写实主义的雕塑。臂如作一个头部，就得像希腊罗马雕刻中的头，让人看来有形有体，是现实中人头的翻版。即使是罗丹，在作胸像时也要量尺寸，但他塑造的东西并不像他在一定空间，一定距离内所实际见到的那样。我现在在这样的距离内观察你也是如此。他的确想作一个与对象相等的泥塑，一个在空间体积上完全相似的等同体。因此，从根本上来看这不是视觉问题，而是观念性的东西。在开始塑造之前罗丹就已胸有成竹，也就是说，他从希腊时期就一直统治着欧洲雕刻的关于头像的传统观念，开始为所视物创造出一个确不相同的空间体积。因为在一般的情况下，光靠站起身来绕行对象一周，这个真实的空间体积是无法得到的。如果你不了解对象头盖骨的确切厚度，光靠推测是不会准确的。因此，如果我只按照对你的绝对观念来做雕塑，那就会塑出一个扁平的，几乎没有起伏的头像来，它与罗丹或乌东看起来十分真实的作品相比，更接近于席克拉底斯艺术，非常风格化。

我认为直到目前为止，我们都在机械地保持着某种观念，认为头像看起来应当如此，让我们完全看不到真实的形状。直到第二次世界大战前夕，一般我画的东西都比我确信所见到的要小。换句话说就是在作画时，我总会惊奇地发现一切都变得如此之小。但不作画时，我又会感到眼前的头部和它本来的大小一样。后来逐渐地，特别是第二次世界大战爆发后，这种现象便成了我本能的一个部分，天经地义的东西。我作画时进行这样的观察，不作画时也是如此，我再不能把人像恢复到本来的大小了。有时在咖啡馆里，我观察一个从街对面走过去的人，看起来就很小，一个小型的雕像。我感到奇怪，但又无法想象出他真实的大小，在街对面简直像个幽灵。可是你走近一些，他又变成了毫不相干的另一个人。如果再走近一些，譬如两米远的地方，我就根本见不到这个人了。他不再是原来的大小，而是占据了你的整个视野，变成模糊不清的东西。如果你走得再近，那就什么也看不到了。这时你已经从一个领域进入到另一个领域。譬如我观看街对面的一个女人，我就觉得她很小，我对这个在空间行走的小人感到惊奇。但正当我把她看得愈来愈小的时候，我的视野明显地增大了。我头上和四周的空间几乎变成无限的东西。假如我走进一家咖啡馆，我的视野就是这家咖啡馆的等同体。它变得广阔无垠，我每次看到这个空间都深感惊异。因为不管我如何努力，我都无法相信这是物质的绝对现实。难道一切都仅仅是个幽灵吗？如果这个人再走近些，我就不再见到她，而她也几乎不复存在了。看来我是被激情控制了。我应当去触摸她，观察已失去全部作用了。

有一张关于他的著名照片，在大雨的街头，雕塑家匆匆赶路，因为没有雨具，他将外套撑过头顶。于是，这位已经被奉为大师的艺术家，坡着脚、像个无头长腿怪物一般向人们走来，却永远不会走近。

他的那些雕塑人物形象都是孤独的，但当他将它们安放在一起的时候，不管他是怎么排列的，孤独又会把它们紧紧相连而构成一个小小的魔幻般的社会。

日复一日使他着迷的是那些椅子的腿，用他的真空眼光看，它们几乎是没有触及地板的。他觉得在事物之间、人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着它自身的真空。……让我们设想一位抒情雕塑家吧：他力图表现的是自己的内在情感，是那种包围着他的，使他毫无防范地面对暴风骤雨的广阔无垠的空间。贾科梅蒂是一个雕塑家，他就像蜗牛套上了硬壳一样披上了他的真空。

贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的“虚无”（void），是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，沐浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。
——萨特《贾科梅蒂的绘画》

他的物质材料是一个石块和一片空间。贾科梅蒂必须从这仅有的空间雕塑出一个人物来，去描述那完全静止中的运动，无限复杂中的统一，纯粹相对中的绝对，永恒现实中的未来；在默然沉寂的事物里，显示出发出言语的迹象。

贾科梅蒂知道，一个活生生的人身上决不会有多余的东西，因为人的一切器官都有着自己的功能。他懂得，空间就像一个毁灭生命的肿瘤，它会吞没一切。对他而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精炼，并从它的整个外形中提取精要。
——萨特《追求绝对》

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世界是荒谬的，人生是痛苦的——萨特

萨特拒领诺贝尔奖声明：

我很遗憾这是一件颇招非议的事情：奖金被决定授予我，而我却拒绝了。原因仅仅在于我没有更早地知道这件事的酝酿。我在十月十五日《费加罗文学报》上读到该报驻瑞典记者发回的一条消息，说瑞典科学院可能把奖金颁发给我，不过事情还没有决定。这时我想，我只要写一封信给瑞典科学院（我第二天就把信给发了），我就能改变这件事情，以后便不会再有人提到我了。

那时我并不知道颁发诺贝尔奖是不征求受奖者的意见的。我还认为我去信加以阻止是及时的。但我知道，一旦瑞典科学院做出了决定，他就不能再反悔了。

我拒绝该奖的理由并不涉及瑞典科学院，也不涉及诺贝尔奖本身，正如我在给瑞典科学院的信中说明的那样。我在信中提到了两种理由，即个人的理由与客观的理由。

个人方面的理由如下：我的拒绝并非是一个仓促的行动，我一向谢绝来自官方的荣誉。如在1945年战争结束后，有人就提议给我颁发荣誉勋章，我拒绝了，尽管我有一些朋友在政府部门任职。同样，我也从未想进法兰西学院，虽然我的一些朋友这样向我建议。

这种态度来自我对作家的工作所持的看法。一个对政治、社会、文学表明其态度的作家，他只有运用他的手段，即写下来的文字来行动。他所能够获得的一切荣誉都会使其读者产生一种压力，我认为这种压力是不可取的。我是署名“让-保罗·萨特”还是“让-保罗·萨特：诺贝尔奖获得者”，这决不是一回事。

接受这类荣誉的作家，他会把授予他荣誉称号的团体或机构也牵涉进去。我对委内瑞拉游击队抱同情态度，这件事只关系到我。而如果是诺贝尔奖获得者让-保罗·萨特支持委内瑞拉的抵抗运动，那么他就会把作为机构的所有诺贝尔奖得主牵连进去。所以作家应该拒绝被转变成机构，哪怕是以接受诺贝尔奖这样令人尊敬的荣誉为其形式。

这种态度完全是我个人的，丝毫没有指责以前的诺贝尔奖获得者的意思。我对其中一些获奖者非常尊敬和赞赏，我以认识他们而感到荣幸。

我的客观理由是这样的：

当前文化战线上唯一可能的斗争是为东西方两种文化的共存而进行的斗争。我并不是说，双方应该相互拥抱，我清楚地知道，两种文化之间的对抗必然以冲突的形式存在，但这种冲突应该在人与人、文化与文化之间进行，而无须机构的参与。

我个人深切地感受到两种文化的矛盾：我本人身上就存在着这些矛盾。我的同情无疑趋向社会主义，也就是趋向于所谓东方集团，但我却出生于一个资产阶级的家庭，在资产阶级的文化中长大。这使我能够与一切愿意使这两种文化相互靠拢的人士合作共事。不过，我当然希望“优胜者”，也就是社会主义能取胜。

所以我不能接受无论是东方还是西方的高级文化机构授予的任何荣誉，哪怕我完全理解这些机构的存在。尽管我所有同情都倾向于社会主义这方面，不过我仍然无法接受譬如说列宁奖，如果有人想授予我该奖的话。现在当然不是这种情况。

我很清楚，诺贝尔奖本身并不是西方集团的一项文学奖，但它事实上却成了这样的文学奖。有些事情恐怕并不是瑞典文学院的成员能决定的。

所以就现在的情况而言，诺贝尔奖在客观上表现为给予西方作家和东方叛逆者的一种荣誉。譬如，南美一位伟大的诗人聂鲁达就没有获得这项荣誉。此外人们也从来没有严肃地对待路易·阿拉贡，而他却是应该获得这一荣誉的。很遗憾，帕斯捷尔纳克先于肖洛霍夫获得了这一文学奖，而唯一的一部苏联获奖作品只是在国外才得以发行，而在它本国却是一本禁书。人们也可以在另一种意义上通过相似的举动来获得平衡。倘若在阿尔及利亚战争期间，当我们签署“一二一人权宣言”的时候，那我将十分感激地接受该奖，因为它不仅给我个人，而且还给我们为之而奋斗的自由带来荣誉。可惜这并没有发生，人们只是在战争结束之后才把该奖授予我。

瑞典科学院在给我授奖的理由中提到了自由，这是一个能引起众多解释的词语。在西方，人们理解的仅仅是一般的自由，而我所理解的却是一种更为具体的自由，它在于有权利拥有不止一双鞋和有权利吃饭。在我看来，接受该奖，这比谢绝它更危险。如果我接受了，那我就顺从了我所谓“客观上的回收”。我在《费加罗文学报》上看到一篇文章，说人们“并不计较我那政治上有争议的过去”。我知道这篇文章并不代表科学院的意见，但它却清楚地表明，一旦我接受该奖，右派方面会做出何种解释。我一直认为这一“政治上有争议的过去”是有充分理由的，尽管我时刻准备在我的同伴中间承认我以前的某些错误。

我的意见并不是说，诺贝尔奖是一项“资产阶级”的奖金，这正是我所熟悉的那些阶层必然会做出的资产阶级的解释。

最后我再谈一下钱的问题。科学院在馈赠获奖者一笔巨款的时候，它也同时把某种非常沉重的东西放到了获奖者的肩上，这个问题使我很为难。或者接受这笔奖金，用这笔钱去支持我所认为的重要组织或运动。就我来说，我想到了伦敦的南非种族隔离委员会。或者因为一般的原则而谢绝这笔奖金，这样我就剥夺了该运动可能需要的资助。但我认为这并不是一个真正的问题。显然我拒绝这笔二十五万克郎的奖金只是因为我不愿被机构化，无论东方或是西方。然而你们也不能为了二十五万克郎的奖金而要求我放弃原则，须知这些原则并不仅仅是你们的，而且也是你们所有的同伴所赞同的。 正是这一点使我无论对奖金的馈赠还是对我不得不做出的拒绝感到十分为难。

最后，我谨向瑞典公众表示我的谢意。

《萨特传》

“我的深层实在是超出荣誉的。这些荣誉是一些人给另一些人的，而给这荣誉的人，无论是给荣誉勋位还是诺贝尔奖金，都并没有资格来授予。我无法想象谁有权给康德、笛卡尔或歌德一项奖，这奖意味着现在你属于某一等级。我们把文学变成了一种有等级的实在，在其中你处于这种或那种地位。我拒绝这样做，所以我拒绝一切荣誉。”

“我认为自己超出任何可能提供给我的荣誉，因为它们是抽象的，从没有对准我。我完全反对诺贝尔奖，因为它把作家分成等级。如果15世纪或者16世纪就有诺贝尔奖，我们就会看到，克莱芒?马罗得了奖，而康德没有得到它──他本应该得到的，但因为混乱或因为评审团的某些成员做了这事那事，这奖没有给他──当然，维克多?雨果可能得到它，等等。这时，文学好像完全被规定、安排在一种等级制度中。”

“我发表了《词语》，他们认为它值得一看，一年后就给了我诺贝尔奖。对他们来说，这就给了我的作品一种新的价值。但人们本该在一年前就得出这种结论。在我还没有发表这本书时，我的价值就要小些吗？这真是一种荒谬的看法。按一种等级制度的次序来安排文学的整个观念是一种反对文学的思想。另一方面，它又完全适合于想把一切都变成自己体系一部分的资产阶级社会。等级制度毁灭人们的个人价值。超出或低于这种个人价值都是荒谬的。这是我拒绝诺贝尔奖的原因，因为我一点也不希望──例如──被看成是跟海明威名次相当。我非常喜欢海明威，我个人也认识他，我在古巴同他见过面。但我完全没有想过我跟他名次相当或在对他的关系中应该排在何种名次上。这种想法我认为是幼稚的甚至是愚蠢的。”

萨特简介——

让-保罗·萨特，法国20世纪最重要的哲学家之一，法国无神论存在主义的主要代表人物。他也是优秀的文学家。戏剧家、评论家和社会活动家。萨特是西方社会主义最积极的鼓吹者之一，一生中拒绝接受任何奖项，包括1964年的诺贝尔文学奖。在战后的历次斗争中都站在正义的一边，对各种被剥夺权利者表示同情，反对冷战。

萨特生活——

萨特是个勤奋的人。除了去世前几年间因半失明而辍笔外，他一生中从没有停止过写作。与许多人把笔耕看成是一种苦役不同，萨特把它当作是一种乐趣，一种需要，一种人生的基本支撑点。他这样说：“我没办法让自己看到一张白纸时，不产生在上面写点什么的欲望。”

萨特与他的勤奋和声望不相称的是，他的物质生活极其简陋粗淡。在这方面，他是本质先于存在。他的收入并不少，有时甚至有成百万的钱在口袋里。但他乐施好舍，不知经纪，加上视财富如粪土，再多的钱也放不了几天。 萨特在巴黎最后的住处在爱德加·基内大街２９号，第１０层楼上。从楼上能望见他长眠的公墓。那是个很小的被称之为“悲惨”的套房，现在已换了房客，没有任何关于这位了不起的思想家的标志。即使保留原貌的话，里面也没有任何值得注意的东西：少的不能再少的旧家具，几个烟灰缸，小半架子零乱的书。这个生前对身外之物极端不在乎的人，对死后人们如何纪念他也同样不在乎。
终生伴侣：西蒙娜·德·波伏娃（法国思想界的重要人物，女权主义者，著有《第二性》）

萨特一直和波伏娃同居，他俩结识于巴黎高等师范学院。两人的爱情建立在共同的事业和共同的爱好上。萨特去世后物，波伏娃为他写过一部回忆萨特的作品《永别的仪式》，死后和萨特一起合葬在巴黎蒙帕纳斯公墓。

萨特生平——

萨特于1905年6月21日生于法国巴黎的富裕阶层家庭。父亲让-巴浦蒂斯特·萨特是海军工程师。在萨特1岁零3月去世。四岁时萨特由于角膜翳导致右眼斜视。这使得他的相貌在有的人看来有些丑陋。母亲是安-玛丽 萨特(婚前姓史怀哲)在萨特父亲去世后带着萨特前往阿尔萨斯，在做法文教师的外祖父家里生活，尽管他日后排斥上层阶级的生活方式，但祖父家里的知识氛围让萨特在写作和文学上受益很多。而据说他读的第一本书的书名是《一个中国人在中国的苦难》。

萨特最初在蒙田公立学校上学，在祖父的要求下校长让萨特直接上8年级(最低年级是10年级预备班)，但很快以基础太差而被要求从10年级开始就读。祖父则在一气之下让他退了学。请老师在家给他上课。这使得萨特接触同龄人的时间被推迟了几年。10岁萨特进入巴黎亨利四世公立学校，后来转到了拉罗舍尔公立学校，3年后，他又随外祖父重新就读亨利四世学校。在就读了2年后家里让他转到了路易大帝学校。因为后者的文科预备班可能要好。不久萨特考上了巴黎高等师范学校（Ecole Normale）攻读哲学。在这期间，萨特读了笛卡尔、康德、柏拉图等人的主要著作。这对他后来有了不小的影响。巴黎高师每年的戏剧演出活动，这使萨特开始重新对戏剧喜好起来。并写了他的第一个独幕剧《我将有一个好的葬礼》。萨特在大学期间通过朋友关系认识了在巴黎大学就读的西蒙娜·德·波伏娃，她后来被称为萨特的“终生伴侣”。当时他们都在准备中学教师资格考试。

1929年，萨特萨特在一个气象台里服兵役，为期1年半。1931年4月，萨特去了法国北部港口城市勒阿弗尔(La Havre)，在高中教哲学，同时写作小说和哲学论文。

1933年，萨特前往柏林，进修胡塞尔的现象学。1934年，萨特在柏林写了《论自我的超越性》（或译《自我的克服》)(《Transcendance de l’Ego》)一文。1936年又发表了《影像论》(或译《想象》)(《L’Imagination》)这是萨特对现象学研究后的论文。

1936年萨特完成了一部关于偶然性的文学作品的第三稿。萨特将它定名为《忧郁》，起初这篇稿子被出版社拒绝。后又几经周折，在朋友的帮助下出版社终于又重新接受了这份作品。但名字建议改为《恶心》（Nausea）。1938年4月，《恶心》由伽利玛出版社出版。虽然不是特别畅销，但评论界反应不错。有人把萨特和卡夫卡相提并论。称他为法国的卡夫卡。萨特认为从文学角度来看，这是他写的最好的书。

在小说《恶心》出版之前，萨特得到了出版社的几个短篇的约稿，于是《墙》、《艾罗斯特拉特》和《不自在》相继发表。而《房间》和《亲密》也都接近完稿。伽利玛出版社将《一个工厂主的童年》、《艾罗斯特拉特》、《墙》等其他几篇已经发表的小说合在一起，作为小说集《墙》出版。这本小说集非常受欢迎。萨特也真正的开始有名气起来。