1：我从来没有向你借过水壶
2：我还你水壶的时候它没有破
3：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了

以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使…..然后……”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《方形》获得。首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《方形》获得了评委会和媒体的一致好评。凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。

风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题

奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的。到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《方形》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《方形》中具有调侃性的无伴奏合唱。这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。影片在瑞典引发了轩然大波。这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《方形》及其艺术手法

《方形》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。其概念是“The Square（方块/广场）是信任和关心的一处圣地。在其中我们共享平等的权利和义务。”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所——总之跟这件装置的主旨完全无关。这一细节也被导演用在了《方形》这部影片中。

影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……

“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆方形安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

《方形》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用）。克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？讽刺与批判的指向

与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《方形》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《方形》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？自然是社会，但又并不能说是社会。因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。影片中有两处提示非常重要。其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《方形》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”

《方形》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。”奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”。而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……

不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

[胤祥 《当代电影》2017年]

偶发艺术是对绘画空间的延展。

偶发艺术（Happening Art)是由艺术家用行为构造一个特别的环境和氛围，同时让观众参与其中的艺术方式。它是盛行于20世纪60年代的美术流派。以表现偶发性的事件或不期而至的机遇为手段，重现人的行动过程。

1959年A.卡普罗用Happening一词描述一种艺术创作状态，60年代则专指该种美术现象，即偶发艺术与传统艺术的技巧性和永久性原则相悖，为一种新的艺术形式，是拼贴艺术和环境艺术的继续和发展。所不同的是拼贴艺术、环境艺术均与物质形态和作品陈列方式相关，而偶发艺术注重活动的随机性，艺术创作活动在于即兴发挥，以自发的无具体情节和戏剧性事件为表现方式。卡普洛说过：”偶发艺术的名称，实是运气不佳。本来它并非表现另一种艺术形式，只不过是在1958－1959年间，就我所策划的观念上，定出的一个名称而已，是一个中性的语汇。我以为这一名称定能避免使人联想到已知的脚本、表演、游戏、运动、戏剧、综合艺术等错误的观念，谁知不久它就被其他艺术家及报纸大事宣扬。如今不知道我名字的人，甚至不了解偶发艺术的人，也时常在他们的谈话中提及这个词。按照目前流行的语意，它是指’偶然会发生什么事情’等，指自然发生的事件吧！”偶发艺术就这样成为一个固定的艺术术语。

偶发艺术代表人物：

美国最先发生这种艺术形式，代表人物为作曲家J.凯奇和卡普罗，另外J.戴思、C.奥尔登伯格、R.劳森伯格、R.利希滕斯坦等，他们以音乐伴奏形式进行表演，或以情景对话的方式完成作品。以后欧洲和日本亦出现偶发艺术。

偶发艺术历史评价：

偶发艺术，是西方现代艺术形态之一。它是指艺术家在特定的时空条件下，有效设计促进参与者做其个体临时生发的各种姿态和动作，以展示一定的艺术创造观念的艺术形式。这种盛行于20世纪60年代初的，不同于传统戏剧观念的艺术形式，具有如下特点。第一，偶然性。即指表演者生发的所有体姿动态，不是艺术家事先设计、训练安排完备妥当的。而是所有参与表演的人在表演稆临时感性即兴生发的。其也没有连贯的情节和故事。真是“此一时彼一时”的状态。第二，组合性。在艺术家所设计的时空环境里，是既有声响、光亮、影像和行为，又有实物、色彩、文字等综合内容，它们共同构成一个特定环境中人的行为过程的艺术。

总之，偶发艺术让艺术家与观者个体或群体之间的关系，变得更加亲密、和谐。二者间的心理距离也缩短了许多。同时，既体现了艺术家个体的艺术创造才能和胆识，又促进了艺术的普及。美国的亚伦·卡普罗是偶发艺术的代表人物。其作品有《六部分的十八个偶发》。

Artists Ralph Ortiz (left) and Paul Pierrot demolishing a piano during the Destruction in Art Symposium (DIAS), a gathering of a diverse group of international artists, poets, and scientists, held on Sept. 9–11, 1966, in London.

Marvin Lichtner—Time Life Pictures/Getty Images

什么是偶发艺术？

行为艺术在60年代兴盛的时候，从含义、外观到内在的驱动力，相当尖锐地突破了至少是古希腊以来的画家们的传统。艺术不再是高居于生活之上的”梦幻天地”，而是和生活在一起。生活就是艺术。艺术也不再局限于传统的美术范畴，行为艺术中引入了各种可能的素材和创作方式。

60年代初以降，在世界各地从事行为艺术的人中，并不限于视觉艺术家，同时还有作曲家、音乐家、诗人、电影制作人，如亨利·弗林特（Henry Flynt）（1940- ）、拉·蒙特·扬（La Monte Young）、约翰·莱瑟姆（John Latham）、约瑟夫·鲍伊斯（Joseph Beuys）、菲利普·科纳（Philip Corner）、乔治·马西纳斯（George Macinnas）（1931- ）、白南准（Nam June Paik）、艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）（1933- ）、迪克·希金斯（Dick Higgins）等。1961年3月，在位于纽约麦迪逊大街的AG画廊举行的”最新音乐”音乐节上，上述许多艺术家走到了一起，共同进行创作。音乐节包括四个部分：主题为”具体音乐”的演讲会；有马西纳斯、杰克逊·麦克劳（Maclow）和迪克·希金斯的作品参加的电子音乐节；有拖什（Toshi）、杰克逊·麦克劳和拜尔德（J. Byrd）的作品参加的”声音和噪音”音乐会；以及四个晚上的电影。此后，”Fluxus”一词被用来描述这种联系非常松散、规模较大的国际性艺术家集团。他们从各个学科领域的边缘出发，进行各种实验性艺术活动。

60年代晚期到70年代早期，艺术世界成为舞蹈、音乐、电影和戏剧方面最具争议性的、最有创造力的、影响最为广泛的实验作品的集散地和避风港。行为艺术正是这样一种综合了形象、音乐、舞蹈以及一切可能的材料的全新的艺术方式。各个领域的艺术家在传统的狭义的”艺术领域”进行创新和实验，把它们应用到行为上，促进了行为艺术的发展。

坎宁安（Cunningham）提出更为”自然”的舞蹈编排与创作，安娜·哈尔普林（Anna Halprin）在洛杉矶演出了带先锋和实验特点的，表现舞蹈者个人内心体验而不是固定的程式化动作或特定故事的舞蹈音乐会。一些艺术经历非常丰富、艺术技巧非常高超的艺术家，如伊夫·克莱因（Yves Klein），皮耶罗·曼佐尼（Piero Manzoni）等，利用这种新的艺术形式，创作了视觉冲击力非常强烈，同时非常有味道的观念艺术作品和行为艺术作品。

克莱因1960年在巴黎当代艺术国际画廊创作了”印迹画”。这是一 个令人难忘的夜晚。地上铺着一块巨大的画布，一些裸体模特全身被颜料涂成蓝色，扑向铺在地上的画布，在上面自由滚动，留下她们身体的痕迹。同时，一个20人的乐队现场演奏克莱因自己创作的《单调交响乐》。这首交响乐只有一个单独的音符，持续演奏10分钟，间以10分钟的沉默，如此交替构成。模特留下的痕迹象是蓝色颜料画在画布上的抽象画，有一种不经意的、自然的意味在里面，如同”艺术家”的自动绘画一样。模特的无意识翻滚为我们展示了另一种”创作”的可能性。面对这些痕迹所构成的美妙画面，我们不禁开始思考艺术创造的独特性和所谓艺术家天分的问题：谁能当艺术家？谁是”创造偶发艺术者”？

此外，克莱因1958年在巴黎组织了一次空虚展览，内容是全部涂成白色的画廊，里面的东西被搬得精光，门口还有警卫站岗。成千上万的参观者来看预展，几乎引“乌有”，对观众惯常的观看习惯和思维定式以及当时的博物馆制度提出了质疑。阿尔伯特·卡姆斯（Albert Camus）在留言本上写道：”唯其空空，最富力量”。克莱因的另一个想法是出售”非物质的形象感受区”，买的人要付金箔（金钱），而艺术家马上把金箔扔到塞纳河里，同时，购买者也把发票烧毁。

洛杉矶的克里斯·伯登（Chris Burden）以自己独特的艺术方式表达了他对暴力的看法，警醒人们思考我们每天必须面对的暴力和杀戮。在威尼斯，他让自己被实弹击中，从而将这样一个问题抛到大家面前：面对电视中永无休止的杀戮镜头和血腥暴力，我们的免疫力是多么微弱，而我们自己，又是多么脆弱！乌尔斯·卢斯（Urs Luthi）创作了一系列涉及性和性别的表演，路易吉·翁塔尼（Luigi Ontani）则将自己打扮成世界名画中各种各样的形象。

而吉姆·戴恩（Jim Dine）这样描述自己的行为艺术：

“我的第一件偶发艺术是在贾德逊教堂创作的，我称之为《微笑的工作者》……有一张桌子，上面放着三个颜料瓶和两支画笔，画布被涂成白色。我绕着它转，有一束灯光照在我身上。我全身是红色的，口又大又黑，我的脸和头全是红的，身上穿着一件红色的拖到地上的大大的罩衫。我用橙黄色和蓝色在画布上画上”我喜欢我正在做的”。在我写’正在做的’几个字时，我的手突然加快了速度。我抓起一个颜料瓶猛喝，然后把另外两个瓶子的颜料浇在头上，很快，颜料往下流，自然地流过画布。灯光暗了下去。在那里，它就像一幅画。记得当时克拉斯说：’走，我们去搞偶发艺术。’我应道：’好，我去搞一个！’这就是我搞出来的。它正是我所想要做的。对我来说，这是我创作的最佳的作品。

“接下去我创作的是一出《杂耍表演》，这是一件令人喜欢的偶发艺术作品，也是我最乐意做的。我搭了一个舞台，它象一个古代的舞台，两边有两块大的油画布，在横楣上用幻彩发光漆写着’吉姆·戴恩的杂耍’。另外还准备了一台电唱机，里面全是些令人发疯的东西：各种人的杂音所组成的大杂烩式的’音乐’和我自己的胡言乱语–这是电唱机上的拼贴画。我穿着红衣服出来，身上全是棉花，我的脸画成黄色。音乐响起，我大把大把地将棉花扯到地上，直到我身上没有棉花。然后我走了出去。我一出去，一声不吭的舞台和画布就成了表演者。后来，两个人在画布后面表演了一个舞蹈，不断的在绳上挂卷心菜、胡萝卜、生菜和芹菜，很快，这个”行为”也结束了。接下去是红色的颜料被洒在两边的画布上，流向地板，这就是另一个”行为”。最后的一个”行为”是：正在此时，我穿着红衣服又出现了，带着一顶草帽。在我的双臂上各有一个用纸箱子做的裸女，以至于我的两条胳膊成了她们的胳膊。这好像是木偶戏。我突然跳起舞来，我甚至不明白我是怎么跳起来的。我现在再也跳不出来了。但当时我跳的时候人们喝彩了。他们撕我的衣服，大叫：”再来一次！”我扯下领带，把它扔向观众。这是令人难以置信的一幕。观众参与让我的感觉好极了，他们的态度、反应和当时的现场气氛激发了我的创作灵感，我的感觉从没有那么好过。再下一个作品是《汽车相撞》（编者注：撞车事故的象征性表演），我创作的最后一个行为艺术作品是《闪光的床》。

观念艺术大师阿伦·卡普洛（Allan Kaprow）也继续行为艺术的创作。这种行为通过创造一个特定的环境和氛围，让在场的观众进入一种由音响、动态、情感甚至气味等组成的复杂情境之中。它并不向观众提供情节或者人物性格的构思，而是将一连串的强烈刺激轰炸般 扔向观众，”迫使”观众对此做出反应，从而使这类行为成为引起观众思考的一次机缘，成为他们”觉悟”的一个机会。它可能会改变普通人看待世界的角度和标准。卡普洛的《庭院》之类的作品本质就是这样。表演者骑着自行车，在高台上缓缓地兜圈子，往复进行。如果你碰巧在场，你就参与了一次偶然的艺术情境，如何看待它，如何反应，完全取决于你自己。但是，不管你怎么评价，一个还在思索着的人，看到这样的举动，必然会对我们的日常和当下生活产生一些反思。正如我们通常已经习惯了不看月亮的夜晚，只有在有人以某种方式提醒我们的时候，比如说他自己在看，我们才猛然意识到这样一种存在。

艺术家的身体也成为行为艺术创作的源泉之一。1974年10月7日，克里斯·伯登用胶布做了一个大茧，把自己的身体封在犹他艺术博物馆一个房间的墙上，奉献给文艺复兴时期的绘画。在作品旁边，还煞有介事的贴着一个恰如其分的美术馆专用标签。他的头上和脚下有点燃的蜡烛。伯登一直呆在茧里，从上午9点到下午5点。1974年10月15日，在奥地利的格拉茨，伯登进入墙里的一个凹处，在凹处上方有一个凹槽，槽中装满酒精。他把酒精点燃，然后躺在槽下的凹处，背对观众，口吹警哨，在地上翻滚。这时，一个助手往槽中泼水，水把燃烧的酒精溅到伯登身上，但助手无视这一切，继续泼水，直到酒精熄灭。在1971年11月19日，伯登还用照片记录了一位朋友给他打麻醉针的情景。

布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）也用身体做试验。他曾把自己的面部表情和身体动作，经过剧烈的变形处理制成录像带。而英国人斯图尔特·布里斯利（Stuart Brisley）（1933- ）的作品在这个方面非常典型。它通过身体的紧张状态，表现出强迫自己忍受某些难以忍受的事情时的感觉，使在场的观众也因此感到一种”强迫”，从而使人们思考自己日常所面临的处境。在一次行为中，布里斯利在灌满水和动物内脏的澡盆中泡了好几个小时，几乎一动不动。

奥地利维也纳派成员之一Rudolf Schwarzkogler（1941-1969）的行为艺术作品则更激烈、更极端、甚至显得有点荒唐，一般人根本接受不了。他们的作品大部分是放荡不羁、想入非非的色情虐待狂的”表演”。另一成员 Nitsch声称，他让自己”自我牺牲地装出种种讨厌、邪恶、猥亵、冲动、歇斯底里的样子，用极端的方法以便让’你’免受损人自尊，让人羞耻的堕落感的伤害。”

还有一些艺术家把自己的日常生活记录下来，这些记录成为”艺术行为”的见证。此时，生活成为艺术家的作品。

偶发艺术是什么：

偶发艺术，是西方现代艺术形态之一。它是指艺术家在特定的时空条件下，有效设计促进参与者做其个体临时生发的各种姿态和动作，以展示一定的艺术创造观念的艺术形式。这种盛行于20世纪60年代初的美术流派，不同于传统戏剧观念的艺术形式，具有如下特点：

第一，偶然性。即指表演者生发的所有体姿动态，不是艺术家事先设计、训练安排完备妥当的。而是所有参与表演的人在表演稆临时感性即兴生发的。其也没有连贯的情节和故事。真是“此一时彼一时”的状态。

第二，组合性。在艺术家所设计的时空环境里，是既有声响、光亮、影像和行为，又有实物、色彩、文字等综合内容，它们共同构成一个特定环境中人的行为过程的艺术。****总之，偶发艺术让艺术家与观者个体或群体之间的关系，变得更加亲密、和谐。二者间的心理距离也缩短了许多。同时，既体现了艺术家个体的艺术创造才能和胆识，又促进了艺术的普及。美国的亚伦·卡普罗是偶发艺术的代表人物。其作品有《六部分的十八个偶发》。

偶发艺术的概念是与传统艺术的技巧性和永久性原则相悖的新艺术形式,是拼帖艺术和环境艺术的继续和发展。所不同的是拼贴艺术和环境艺术都与物质形态和作品陈列方式相关,而偶发艺术重活动的机遇性,艺术的创造活动在于即兴发挥,表现方式主要是自发的无具体情节和环境的戏剧性事件。

偶发艺术首先发生在美国,代表人物是作曲家J.凯奇和卡普罗,在他们的周围,主要的偶发艺术家有J.戴恩﹑C.奥尔登伯格﹑R.劳森伯格﹑R.利希滕斯坦﹑R.格鲁姆斯﹑R.惠特曼﹑G.乔治。这些艺术家或者以音乐伴奏形式进行表演,或者以情景对话的方式完成作品。

继美国偶发艺术之后,欧洲和日本也出现了偶发艺术运动,日本以Gutai社为代表,欧洲有Fluxus派等组织,J.博伊于斯是欧洲偶发艺术的代表。对于偶发艺术,西方评论界褒贬不一,公众大多表示不理解,用汉堡非规范美学家B.布罗克的话说,偶发艺术仅是一台制造各种矛盾冲突的机器。

有趣的行为艺术：人体镜子。

美国纽约摄像师和艺术家马特·亚当斯为了测试地铁乘客的反应，最近邀请15对同卵双胞胎一起乘坐纽约市的地铁，他让这些同卵双胞胎分别面对面坐在过道两边的座位上，并要求每对双胞胎的动作和神情都一模一样。比如，一个双胞胎用手挠头，那么他的同卵双胞胎也必须用手挠头；一个双胞胎看报纸，他的同卵双胞胎也必须低头看报纸；一个双胞胎用手抠鼻子，他的同卵双胞胎也必须用手抠鼻子。总之，他们就好像是对方的“镜中影像”一样。

这些同卵双胞胎还被告知，如果有乘客询问他们到底发生了什么事，他们要表现得一无所知，甚至好像压根没看到坐在自己对面的同卵双胞胎一样。

据悉，这些“人体镜子”双胞胎让地铁车厢内的许多乘客都看得目瞪口呆，尤其是地铁抵达下一站后，一些刚刚上车的乘客还以为自己的眼睛出了问题。

亚当斯说：“乘客们的反应各不相同，一些人会心一笑，一些人紧张地询问其他人发生了什么事，一些人则假装没有看到这一切。”不过据亚当斯称，还有一些地铁乘客只顾低头看报纸，显然压根没有注意到自己身边发生了什么事。

“人体镜子”视频：

如果你在地铁里看到这样一种场景会是怎样的感受？车厢2边的人长的一样，穿的一样，就连动作和表情都一样。这其实是美国纽约摄像师和艺术家马特·亚当斯为了测试地铁乘客们的反应，特邀请了15对同卵双胞胎所做的“人体镜子（Human Mirror）”表演。这些双胞胎还被告知，如果有乘客询问他们到底发生了什么事，他们要表现得一无所知，若无其事的样子。而乘客们的反应也各不相同，一些人反应过会感觉好笑，一些人则会紧张，柄询问其他人发生了什么事，一些人则假装没有看到这一切，更有一些地铁乘客只顾低头看报纸，根本没注意到自己身边发生的事情。

双胞胎们分别坐在地铁车厢过道两边，动作统一，看起来就好像是“人体镜子”。

街扑的由来：

仆街(读音：Puk Kai)原本是广东话的常见俚语，字面意思是指仆倒街头，另也可指横死街头没人收尸。出麻烦时，可脱口而出“仆街”，有“糟榚”的意思；骂人时意思近似“去死啦”。 　　

在1990年代，香港把仆街按照殖民地时代的粤拼方法，故意读成Puk Kai ，简称PK。其中「街」的正确粤拼应是Gai，但在殖民地年代，英国人经常把粤语K音经常与G音混合使用，比如「九（Gau)龙」的英译是 Kowloon, 而非Gowloon。 　　

仆街一词及Puk Kai拼写从香港电影流入闽南语中，用法相似。

仆街少女（Puk Kai Girls）：台湾少女用街头仆倒方式介绍景点，网络走红。 　　

日本有美少女拍摄一系列“漂浮”照片在网络暴红，台湾近来也出现2名搞怪少女，在脸书(Facebook)成立“仆街少女”粉丝专页，将台中、台北各景点用“仆街”方式介绍给网友，3天就有破万人次按赞，另类营销台湾吸引香港网友关注，说要来台看她们，更有海外粉丝追随其脚步拍起“仆街”照。

仆街少女是由台北的“禁欲”(25岁)和台中的“Karren”(28岁)两名爱摄影的女孩组成。禁欲刚考完研究所，目前在台大语言中心进修；Karren则是台湾中山大学医学院毕业，不行医却扛起摄影机担任摄影师，拍摄作品还得过奖。禁欲表示，这游戏是在外国网站看到，觉得很好玩，就和姐姐开始试试看。Karren则表示，拍完感觉很解压。

台湾少女用街头仆倒方式介绍景点

两人分在台中及台北，用脸朝下趴着、全身打直的“倒头栽”姿势，拍下一系列kuso照片，台中景点包括知名的勤美诚品前，Karren不顾一旁人来人往，趴在阶梯上拍照，图说上写着“仆街少女带大家认识台中”，并介绍勤美诚品，Karren说：“拍这张照片的时候，路人在旁边偷笑，但我觉得开心就好。” 　　

另外还有趴在台中市的邮筒上，Karren甚至感性呼吁，“现代人越来越少写信了，请大家多支持邮局系统，提笔写信给你们的亲人吧！”而禁欲则趴在台北捷运站阶梯上、高铁站内垃圾桶上，不仅身体呈现力与美，服装造型也整体搭配，幽默又充满艺术。

仆街少女组图

2人搞怪照片在网络上引起讨论，粉丝页不到3天已破万人按赞，有网友说，“我要搭公交车跟坐捷运，好想遇到仆街少女！”而仆街少女更红到香港，香港网友留言，“请你加油！我是香港人，也想多知道台湾，请你努力仆下去！”

报道称，这群仆街少女一系列的图片，让网友让惊呼狂笑直喊酷，图片的效果不仅充满人体结构的幽默，同时呈现人融入环境里的艺术感，相关图片迅速传播，甚至已分享到大陆，少女们对作品的暴红感到惊讶，已有业者邀请少女们到Party仆街，原是不雅字眼的名词，让他们“一仆成名天下知”。

两人不断在网上上强调，她们希望专注传达正面的信息，“仆街”的三大原则是：不干扰到别人；不伤害自己；不破坏公物。“仆街”在粤语里是粗话，但近来被用来翻译“planking”一词。