瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky 俄文：Василий Кандинский，1866年12月16日－1944年12月13日），出生于俄罗斯的画家和美术理论家。与彼埃·蒙德里安和马列维奇一起，康定斯基认为是抽象艺术的先驱。毫无疑问，康定斯基是最著名的。他还与其他人共同成立了一个为时不长但很有影响力的艺术团体“蓝骑士”。康定斯基的绘画售价曾近一千五百万美元。索罗门·古根海姆美术馆是康定斯基作品的最大藏家之一。

瓦西里·康定斯基是现代艺术的伟大人物之一。现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人.他在1911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》。1938年的《论具体艺术》等论文，都是抽象艺术的经典著作，是现代抽象艺术的启示录。

康定斯基代表作：《湖上》《黄-红-蓝》《蔚蓝的天空》《白色的线》《即兴31号》《粉色的音调》等等，他说：色彩是琴键，眼睛是锤子，而心灵则是钢琴的琴弦。画家是弹琴的手，弹某个琴键，引发心灵的震颤。”。

康定斯基视频：

康定斯基生平简介：

早年的康定斯基（1914年以前）

康定斯基1866年生于莫斯科一个知识分子家庭，在良好的家庭环境中受到完美的教育；中学时代，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。在莫斯科大学学过法律和经济，仍保持着对绘画的兴趣。1889年到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究，广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术，对它们的夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，留下了深刻的印象。1893年大学毕业，获博士学位，并在大学任教。三十岁的时候，为了学画，他抛掉了法律教授的职位。来到了慕尼黑，在这里，他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛抓住了。1900年慕尼黑美术学院毕业，成为职业画家。1903年，他开始了欧洲及北非之行，并实地考察了各国现代艺术运动的发展状况，历时四载，从而加深了对欧洲文化的全面了解。1908年，康定斯基定居慕尼黑，并开始了他的职业艺术生涯。

康定斯基早期作品：青山 106.7×97.8 画布油彩 1909年作 纽约古根海姆美术馆

1909年，康定斯基加入德国表现派社团“慕尼黑新艺术家协会”，并担任首届主席。次年他完成了自己的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，并创作了第一幅抽象作品《即兴创作》。在这期间，康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。

1911年，康定斯基与马克共同退出“慕尼黑新艺术家协会”，另行组建了“青骑士派”，并出版自己的刊物《青骑士年鉴》。“青骑士”一词，产生于这年初冬康定斯基与马尔克的一次闲谈。康定斯基曾在其《自传》中回忆道：“我们都喜欢蓝色。马尔克喜欢马，骑士则是我的主题。我们两个很自然地说出‘青骑士’的名称”。在青骑土社中，康定斯基是最核心的人物。他是一位学识渊博的艺术家，早年曾在莫斯科大学攻读法学和政治学，曾受聘为俄国一所大学的法律教授，也从事过业余的人种志研究。他精通音乐，还系统钻研过西方现代哲学，尤其信奉通神学和通灵术……。让人不可思议的是，这位貌似斯文冷静而性格内向的俄国人，竟象凡高一样，内心总是燃烧着炽热的感情之火。这位极度敏感的艺术家，能在那赤橙黄绿青蓝紫的五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律。这使人油然想到诗人兰波——兰波能在字母A中想象出黑色的苍蝇。

康定斯基的绘画，在1910年转为彻底抽象之前，主要趋于野兽主义的风格。他1896年从莫斯科来到慕尼黑之后，便全身心投入前卫艺术运动中去。他曾在巴黎渡过数月，在那里接触到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画。这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位。他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；在这两位画家那里，把草地画成红色，要比将房子或人体变形容易得多。他还领悟到，色彩与线条具有象征性的意义。他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究。事实上，修拉的有关绘画不同要素(色彩、线条、调子、构图、节奏等)的理论，几乎预示着某种抽象艺术。因而，康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力。他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫、诗意的情怀。

在1912年出版的《论艺术的精神》一书中，康定斯基把他当年在俄国求学时，头脑里盘旋的一些思想加以条理化，一个严肃的学生，总是要把很多时间用在艺术和音乐之间的关系上。他在马奈的绘画中，第一次觉察到物体的非物质化问题，并且不断地吸引着他。通过在慕尼黑的展览，以及连续的旅行，他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性的新发现。物理科学中的进展，粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时，他也增强了信心，认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣，但他还是被通神学、降神术和玄奥所吸引。在他的思想王国里，总有那么一个神秘的内核，他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此，这种神秘主义，这种内在创作力量的感觉，是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人得出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”

康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话，是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山，第84号》，就是一件浪漫的点彩派作品。他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚，呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征，可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义；其装饰的程式，提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《构图，2号》只是走了一小步。在《构图，2号》里，骑手和其它人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时，已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年，他画了一幅粗野、激荡，色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画，看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是，毫无疑问，是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质，发现了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。

康定斯基作品：带黑色的弓形，154号

康定斯基在第一次涉足于抽象之后，就再继续坚持这个方向，但在1912年的作品《带黑色的弓形，154号》中，特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张，是色彩和形状的互相冲突和紧张，犹如某种星际大战似线条的冲突和紧张。从这一点出发，艺术家继续创作了一系列的抽象表现主义绘画杰作。在1913年以后，由于第一次世界大战的压抑感，又使他偶尔回到重新介绍客观物体上来，如《即兴30，（大炮）161号》，只是这种物体愈来愈变得稀少。事实上，这种大炮，以图画的抽象要素去表现爆炸破坏的感觉，已没有实际必要。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为浓重得当。《冬》在小碎色块的加速运动和旋转、交错、飞溅式的线条方面更为活泼、生动。艺术家通过表现手法，甚至是抽象手法的描绘力量，提示了季节的某些特征。

1914年，战争迫使康定斯基返回俄国，不久以后，他的另一段漫长而又多产的生涯开始了。回顾青骑士派其它一些成员在1914年的作品可以看出，并不是共同的风格上的原则把有关人员聚集在一起，而是一帮年轻艺术家，出自对新探索的热情，出自有统一的反对目标，才组成了一个松散和团体。除了个人之间的友谊之外，他们的追根寻源和成熟的头脑，以及康定斯基的个性，给了这个组织以内聚力和方向。由康定斯基和马克所编辑的年鉴《青骑士》，于1912年出刊，成为这一派观点的论坛。年鉴详细讨论了毕加索和马蒂斯在巴黎的探索，记载了这个新的德国艺术团体的目标和冲突。在新文化的创建中，以及在对待绘画的新态度中，其重要性就在于各种原始和天真艺术的影响。

康定斯基作品：白色之上

康定斯基在俄国（1914—1921）

把俄国在抽象和构成方面的探索传播到西方的是康定斯基。由于战争的爆发，康定斯基被迫离开德国，于1914年回到俄国。俄国革命之后，于1918年他被任命为莫斯科美术学院教授，1919年协助组建俄罗斯博物馆。1920年，他被任命为莫斯科大学教授，一个由政府发起的他的个人作品展览在莫斯科举行。到了第二年，原先在探索现代艺术方面的良好气候变了，康定斯基曾试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作，来对现代造型艺术语言进行系统的研究，以期建立一套能适合各种艺术创作的共同而完整的理论原则。但他的理论探索受到了来自构成主义阵营中“生产艺术者”们的抵触。1921年初，构成主义者中持“生产艺术”观点的艺术家们终于占了上风，他们结成了新的创作社团—-“生产者联盟”，并于1921年11月24日签署宣言，正式拒绝“抽象创作”。在这种情况下，康定斯基只好重返西欧，在远离俄罗斯的异国他乡继续他自己的抽象艺术研究和创作。1921年底，康定斯基又回到了德国，不久被任命为魏玛新成立的包豪斯的一位教授，后来成为副校长。（德国的“包豪斯”（Bauhaus），被称为“现代设计的摇篮”）

直到1920年，康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画，这是他大约在1910年首创的。他在莫斯科追溯往日的岁月，他开始在一些绘画里搞规则形状、直线或几何曲线。1921年，还是接着搞几何图案，并进入了他生平的另一个主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴柯的几何抽象和构成主义的影响，这可以说是毫无疑问的。尽管从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。《白线，232号》，是一件过渡性的作品，主要的色块，是以一种松散的和气氛性的手法来处理的。但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调，使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题，从1920年代中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题，而且具有历久不衰的魅力吧。

康定斯基作品：黄红蓝 1925年 油画 127×200厘米 藏于法国巴黎国立现代艺术馆

《黄·红·蓝》被认为是康定斯基艺术理论的最好诠释。它试图把抒情和几何抽象有机地结合起来。结合的办法就是在几何结构与造型中配上明亮的光与柔和的色彩，使抽象绘画富于激情和想象。抽象艺术本来就是捉摸不定的意念图案，所以，面对《黄·红·蓝》时，最好的办法就是放弃无谓的猜测、揣摩与思考，在色彩、线条的舞动中，尽情体会艺术的纯粹与美丽。也许有人并不习惯这种没来由的表现，然而美丽却是不可置疑的，震撼更是不可抗拒的力量，因为它的美拥有与心灵节拍相吻合的节奏，或混乱，或激荡，或野蛮，或明快……不用在画面中费尽心力寻找什么，仅仅在视觉的纯粹享受中，你就已经感受到了。

1921年之后的康定斯基

1921年，康定斯基返回德国，于1922年加入了包豪斯学院。前几年，在俄国至上主义和构成主义的影响下，他的绘画逐渐从自由抽象转向一种有规则抽象的形式。这种变化，可以从1919、1920年、1923年的三幅画里看出来。《灰色，第222号》几乎完全是自由的，非几何形的。《白线，第232号》显示了一些有规则的形状、直线条和一些边缘轮廓分明的弯曲形状。在《强调的是角，第247号》这幅画中，这一切便被有规则的坚硬轮廓所取代了。这并不是说，康定斯基在1921年之后抛弃了他早期风格的表现主义基础，他那通神论的思想仍然存在着。甚至在几何形体最僵硬的时期，他的绘画在结构上也是富有动势的，三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线，忽隐忽现地互相闪现。在继续采用杂色的色块，与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来：在《几个圆形，第323号》里，透明的圆形色块，在黑色的空间里，宁静地互相擦肩飘过。

这期间，康定斯基强调了他对于抽象表现力所倾注的热情。他仍然认为，他的绘画是浪漫的。他写道：“艺术的目的和内容是浪漫主义，假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念，那我们就搞错了……我的作品中，一直大量用圆，这里要出现的浪漫主义是一块冰，而冰里燃烧着火焰。”

康定斯基是包豪斯学院最有影响的成员，这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师，还因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。1926年，他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书，想给艺术作品的要素和他们之间的关系，下一个比较绝对的定义。这种关系，是指一个要素对另一个要素，以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础，在这里表现得十分明显。

康定斯基与包豪斯学院的关系到1933年便终止了。他创作了许多画，画中充满了主题的含意和形式之间的冲突，但从未离开过抽象手段。在包豪斯学院行将解散的那些年里，康定斯基的绘画，又重新出现了抒情的五彩缤纷的一面，取代了建筑式的处理手法。《光之间，第559号》里的形状，仍然是几何形的，它们被分层排列，其水平和垂直的风格，甚至超过了以往。色彩柔和，不过是被减弱了的色彩；精确刻划的形状，被光和色漫射的光轮所包围。因此，整个效果充满宁静而又浪漫的情趣。有些形状，使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字，转达了一种异国情调。当时，康定斯基已经知道了1920年代的超现实主义活动；在这幅画以及1933年他移居法国后所创作的那些画里，人们感到了类似于抽象超现实主义的性质。彩色的形状，呈现出它们自己的生气，并象微生物或宇宙空间怪物那样，做游戏式的交战。

康定斯基作品：光之间，559号

1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到逝世。对他来说，最后这个时期，无论是在作品的数量上，还是在思想与形式的发展上，都是丰富多彩的。总之，他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩，偶尔还创造生物形态的质感，但这种质感，比他以往抽象表现主义作品的质感，更加辉煌、多样。形状依然是轮廓鲜明，但是，这些形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的。他在《构图九，第626号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形，又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色各样象是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面，排列小而自由的形状，这在那些年里，一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形，有时是黑白色的棋盘格，不过，这种自由与约束的对比，是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。

个人的抽象幻想，是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状，任意散布在统一的色彩背景上；但又一些时候，便回到一种尽可能少的要素安排，好像是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明，现代艺术中一个最杰出、最有影响的人才已经成熟。

康定斯基的抽象派绘画《Black and Violet》（1923）

康定斯基政治思想：

在社会大变动的年代里，康定斯基不是革命者。虽然他在1917年俄国十月革命期间回到了故乡，也参与了革命后的文化艺术的复兴工作，但他不懂得十月革命的意义，他提出的资产阶级性质的文化纲领，无法被苏维埃政权接受。在他的自述中，可以看到幼稚的、杂乱无章的政治观念和艺术目标。面临轰轰烈烈的革命现实,他感到恐惧,产生“一切将崩溃”的意识；对于工业、科学和技术的迅猛发展，他也感到恐慌和不安。他认为当宗教、科学和道德观念均已动摇的时候，人们找不到任何依靠，便从外部转向他们自身。因此人们离开当前的、没有精神的生活。转向无物质追求的、精神自由的实体和思想。由此，他提出了“精神革命”的理论，得出了艺术应该摆脱客观物质世界的束缚，转向抽象化的结论。

康定斯基作品《构图九，第626号》

他在《构图九，第626号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形，又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色各样像是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面，排列小而自由的形状，这在那些年里，一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形，有时是黑白色的棋盘格，不过，这种自由与约束的对比，是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。

康定斯基艺术理论：

康定斯基认为：绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束。至于想像就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。在康定斯基的心目中，绘画犹如各种不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响曲。创作出一幅作品，如同创造一个世界。在康定斯基的画中，从他的构图结构、线条色块中，有一种内在精神、欲望、激情的自由流露，在运用线条、色块组合并没有固定的格式，都是画家强调精神现的产物。

康定斯基的许多画，都被冠以音乐的标题，如“即兴”、“抒情”，等等。仅以“即兴”为题的作品就有三十五幅之多，都被一一地编号。这些作品，起初还较为写实，到后来，则愈加变得简约和抽象。最终在画中仅留有几根主要线条，而客观内容的描述则被全然地抛弃。康定斯基认为，绘画与音乐具有相通性。他常常把绘画用音乐的术语来描述。他曾形象地用乐曲的弹奏来比喻画家的创作：“色彩好比琴键，眼睛好比音锤，心灵仿佛绷紧着弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有意按动着各个琴键，以激起心灵的和谐的震动。”康定斯基对音乐有着敏锐的感受力。他曾经将他自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画，用诗一般的语言形容成交响乐：

“太阳将整个莫斯科融为一体，它象一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤。……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科象一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色、火红的房屋和教堂——每一种色彩都是一首独立的歌——令人心醉的绿草、低声喃喃的树木和白雪，都随同成千个声音在歌唱，光秃秃的树枝奏出小快板，克里姆林宫那红红的、坚定庄严的围墙及上方精美的白色钟塔，象一声胜利的欢呼……。”(康定斯基《自传》)

而当他后来在剧院听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，那乐曲的旋律，则又转化成这幅莫斯科暮色的画面上飞动的线条和璀璨的色彩：

“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地层现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”(康定斯基《自传》)

正是他的这种对音乐的敏感，使他总是把绘画和音乐相提并论。他认为，画家其实做着与音乐家同样的事情，他们都追求表现“内在精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者则是用听觉的语言。他把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为“色彩的大合唱”。他说：“绘画是不同世界雷鸣般的碰撞……。每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声响，来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐。”(康定斯基《自传》)

从某种程度上说，康定斯基抽象主义艺术观的产生，也正是由于受到音乐的启示。在他看来，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。而绘画，作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂，寻求表现艺术的内在意蕴(色彩与形式生命)的艺术，也不应该受自然表象的约束。他说：“一个画家如果不满意于再现(无论艺术性如何)，而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋于色彩以运动的现代愿望。”(康定斯基《论艺术的精神》)

康定斯基1911～1912年最早画出了抽象的绘画，被认为是抽象主义的鼻祖。他的抽象主义理论集中于其著作《论艺术的精神》(1910)、《关于形式问题》、《论具体艺术》、《点、线、面》(1926)中，这4种著作已有中译本(1987)。

他的理论归纳起来有以下4点：

①艺术类似自然、科学、政治形式，是一个自为的领域，只被自己的、仅是对于它自身的规律统治着。

②抽象的绘画是通过心灵体验和创造的，画家用内在的眼睛看世界，抽象作品传达出事物的内在声音。

③色彩和形都有其内在的音响，色彩是能直接对心灵发生影响的手段，色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴、艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵之中激起震动。康定斯基受A.叔本华思想的影响，认为绘画和音乐一样是完全抽象的艺术。他从小喜爱音乐，在组织青骑士社期间，特别欣赏A.勋伯格的超出调性的乐曲，试图把这种抛弃了调性原则的音乐转译为绘画。

④主张即兴的、无目的、无意识的创作。康定斯基的这些理论，有其合理的因素，尤其是触及抽象形式的美感、绘画中的音乐性、创作者的主体作用、创作过程中偶然性的作用等方面，提出了值得人们思考和研究的问题，但也含有很大的片面性，过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。康定斯基对抽象形式的诸要素有专门的研究，他正确地指出，一些色彩的价值在某些形体中可能增强，在另一些形体中，却又可能削弱；但他又片面地认为，精神世界表现于不常见于自然界的圆形、矩形、三角形和梯形之中。他夸大抽象形式的作用：“一根竖线和一根横线相结合，产生一种近于戏剧性的音响。一个三角形的尖角和一个圆圈产生的效果，不亚于画上的上帝的手指接触着亚当的手指”。

康定斯基作品分析：

康定斯基在1910年创作了第一幅抽象水彩画作品，此画被认为是抽象表现主义形式的第一例，标志着抽象绘画的诞生。在这幅画中，我们看不到可以辨认的具体物象，画家摒弃了绘画中一切描绘性的因素，纯粹以抽象的色彩和线条来表达内心的精神。这是康定斯基与其他画家的不同之处，也是他用一种新的创作方法试验的第一幅作品，不同于以往他所创作的任何作品，成为他创作的新起点。他认为艺术创作的目的不是捕捉对象的外形，而在于捕捉其内在精神。因此，他一直努力试验摆脱外形的干扰，尝试用水彩和钢笔素描的效果来揭示对象的精神。这幅画就是他试验的结果。在画面中，除了一团团大大小小的色斑和扭曲、激荡的线条以外，我们几乎看不到其他东西。画家还用淡淡的奶油色打底，造成了一种如同梦幻般的效果，而笔触又是轻盈和快乐的，一切都没有规则性，似乎是在精神世界中一闪而过的东西却又无法清晰地辨认出来。

康定斯基第一幅水彩抽象画，1910年，水彩、墨水、铅笔、纸版，49.6×64.8厘米，康定斯基1910年所作的这幅抽象的水彩画作品，通常被视为抽象绘画诞生的标志。

在他的绘画中，我们还能感觉到一种如同音符般的因素存在，有一种与音乐相通的气质。他认为现有的绘画方式无法表达他内心的感受，他需要一种纯绘画，看时应像听音乐一样具流动性。当绘画从具象走向抽象，光靠绘画本身是不能为大家接受的。新的画风应该有新的欣赏标准。这时候理论与创作就起到同等重要的作用。他曾说过： “ 一张纸上盖满按照某种次序排列的色彩与线条，在不懂的人的眼里，等于是一张白纸。 ” 他必须说出这么一幅作品创作的缘由。他开始借音乐标题的方法来提示自己的潜在意图，如 “ 构图 ” 、 “ 即兴 ” 、 “ 抒情 ” 等，即与音乐相类似。通过线条、色彩、空间和运动来传达艺术家的感性意识，不再参照自然物。

康定斯基在1913年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。这是他作品中画幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用 “ 狂想 ” 来形容也不为过。初看这幅画时，给人的感觉是异常迷乱，同时也可以感受到康定斯基构图的技巧，因为画面中有着无数的重叠和变化的布置。并且每一个形体都有着自己的法则，每一个法则又在这个整体中发挥着强大的冲击力，使画面本身充满着律动感，又如同一部伟大的交响乐。在画面中较为突出的是，画面中央出现的黑色的点和线，像旋风一样牵动着整个画面的色彩，具有强烈的倾向性。

康定斯基作品：《构成第七号》

康定斯基的理论著作：

《艺术中的精神》是康定斯基第一本系统阐发他的抽象艺术主张的理论著作。在这本书里，他采取身心二元论的观点，沿用通神学者的说法，认为精神(灵魂)是世界的本原，物质只是蒙在真实世界之上的一层面纱，人们只能透过面纱才能看到闪光的精神。康定斯基认为艺术家具备这种才能，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人觉察的“心灵震荡”，“是一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态”。

《康定斯基论点线面》是康定斯基的重要理论著作《艺术中的精神》的续篇。在这本书中他系统地阐释了对绘画元素的认识，他对每一种绘画元素都作了外在的和内在的两主面分析。康定斯基自称这本书的分析是“显微镜式的”。

《康定斯基回忆录》
康定斯基，生于俄国，后去慕尼黑学画，创立”青骑士”团体和跃动的纯抽象风格，曾任教于包豪斯学院，有《论艺术中的精神》、《回忆录》及《点、线、面》等著作出版，对发展现代艺术起了重要作用。他认为，艺术重要的是精神，内在的音响。客观物象损害了绘画，抽象绘画是”无物象的”表达形式，它比有物象的画更广阔，更自由，更富内容。绘画和音乐之间有着密切的联系，你可以”听”色彩和看”声音”。

康定斯基《几个圆圈》1926年 布 油彩 140.3×140.7cm 纽约古根海姆博物馆藏

《几个圆圈》已完全脱离了自然形态，特定的主题和视觉的联想都消失了，只通过新的、光边的、有规律的圆形、色彩、空间和运动来传达艺术家的感情意识。画上红、黄、蓝、紫的圆形分立着、交融着，观者仍能找到画家形象思维中的某些痕迹，散发出轻松而又迷人的抒情风格。

康定斯基《构图八号》

康定斯基后期作品“第十乐章”（1939年）

附注：什么是热抽象？什么是冷抽象？

抽象艺术放弃了具体的内容和情节，突出运用点，线，面，色块，构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉，情绪，节奏等内容。抽象主义不同于20世纪的其它流派，它不是一个有宣言和纲领的社团。一般泛指的抽象艺术，包含两种类型：一是从自然现象出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象；二是不以自然物象为基础的几何构成。

抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为，在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突，人们感受到空间的广大与现象的紊乱，在心理上对空间怀有恐惧，并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求 得宁静，只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受，使希图将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,用抽象的形式使其具有永久的价值。沃林格的理论，影响了包括康定斯基在内的表现主义画家。

热抽象或“抒情抽象”：是以自由的弧线为主，富有感性、神秘的浪漫感的抽象艺术，完全或主要用色彩和有变化的线条来创作，代表人物：康定斯基。

冷抽象：以几何块面构成的作品，称之为“冷抽象”、或“几何抽象”，代表人物：蒙特里安。

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抽象艺术是一种体现永恒价值的艺术吗？

蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)是风格派最核心的人物。荷兰人，生于一八七二年，从小就有天才知名，十七岁就拿到小学绘画教师的资格，二十岁进入 皇家艺术学院深造，才二十出头，就已成为荷兰新一代的重要画家。从一九一二年开始，受到立体派画家的影响，抛弃现实世界的复杂枝节，回归原始的颜色和线条。蒙德里安，以其独特的“水平线——垂线”和原色、非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。但是需要指出的是，他绘画的核心倒并不是抽象，而是某种内在的精神性追求。

《灰树》，1912年，布上油画，78．4×108．9厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

1911年，蒙德里安在巴黎第一次看到了立体主义原作，受到非常深刻的影响.
我 们这里看到的这幅《灰树》是他作于1912年的作品。在这幅画中，蒙德里安关注的焦点是树枝与树枝、树枝与树干以及树与其他物象之间的造型关系。我们看 到，树撑满了整个画面，树的枝干几乎全部伸展到画框，仿佛画框把树剪切在它所包围的空间里。树的个别特征已被全然抹去，我们所见到的，是高度抽象化的图 形。尽管如此，深色的枝干在中性的灰、绿色小碎面中依然显示了蓬勃的生命力。这是蒙德里安从立体派中获得的新启迪： “克服自然的表现又不违反自然本身的真实”。

《开花的苹果树》，1912年，布上油画，78×106厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

在1912年10 月阿姆斯特丹的“近代美术联展”中，蒙德里安送展了这幅《开花的苹果树》。依然是树的主题，但几乎走到了纯抽象的边缘。形象被进一步简化至碎面，而几乎成 为图案的象征。我们可以看到，树干与枝杈变成了直线和弧线，它们相互交错，产生某种特别的律动感。色彩则采用了柔美的淡绿、淡黄色系，给人轻快和愉悦之 感。画面上，树的基本形态其实已经消失在一种黑色线条的网格之中。整个画面都被网格笼罩着。这种网格的结构，显示出中间稠密而四周逐渐疏松的构成秩序。这 种所谓集中式的结构，在蒙德里安以后的作品中经常出现。

《海堤与海·构成十号》，1915年，布上油画，85．1X108．3厘米，荷兰奥杜罗，库拉穆勒美术馆藏。

他住在海 边，画了一组以大海为主题的系列画，题名为《海堤与海》。我们这里所见的这幅《海堤与海·构图十号》便是其中之一。这组画，是他根据户外写生时所作的素描 稿所绘。他曾经在斯赫维根海岸漫步，连续数小时地凝视海面的波光，那儿有一道伸人大海的破败的防波堤。他反复地在这组画中，表达他在海边的感受。这组画， 有一种宁静的、不带感情因素的美.

《红、黄、蓝的构成》，1930年，布上油画，45×45厘米，苏黎世私人收藏。
这幅作于1930年的(红、黄、蓝的构成)是蒙德里安几 何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色 度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色 彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的 几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角(水平与垂直)、三原色(红黄蓝)和三个非色素(白、灰、黑)，这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征 构成自然的力量和自然本身。”

《百老汇爵士乐》，1942–43年，布上油画，127×127厘米，纽约现代艺术博物馆藏

《百老汇爵士乐》是蒙德里安在纽约 时期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明显地反映出现代都市的新气息。依然是直线，但不是冷峻严肃的黑色界线，而是活泼跳动的彩色界线，它 们由小小的长短不一的彩色矩形组成，分割和控制着画面。依然是原色，但不再受到黑线的约束，它们以明亮的黄色为主，并与红、蓝间杂在一起形成缤纷彩线，彩 线间又散布着红、黄、蓝色块，营造出节奏变换和频率震动。看上去，这幅面比以往任何一件作品更为明快和亮丽。它既是充满节奏感的爵士乐，又仿佛夜幕下办公 楼及街道上不灭灯光的纵横闪烁。这是蒙德里安艺术生涯的最后一个新发展。1944年2月，他因严重肺炎而去世。

蒙德里安一生的作品，清楚地展示了他从写实主义到几何抽象进程中的一次次努力和一次次成就。这是一个目标明确、永远精进的漫长历程。他如此坚持不懈地运用他的新造型主义原则，以致于他的名字已与新造型主义融为一体了。

Piet Mondrian was a famous abstract painter, born in the Netherlands in 1872. His most recognized works are abstract paintings of colored squares, rectangles, and thick black lines, some of which you’ll see farther down.

Of course Mondrian didn’t start out painting squares and rectangles—growing up during the tail end of Impressionism, Piet Mondrian’s first paintings were consistent with that time period, as well as the Post-impressionism of Van Gogh.

Later on he also took cues from Braque and Picasso, although he soon formed a very distinct style all his own.

In his early paintings, there are several instances of a definite Post-impressionist, emotive use of color. (Hover your mouse to see the titles, if you’d like.)

But as Mondrian explored nature his own way, he gradually began to simplify and abstract the colors and shapes that he saw.

This process of simplification and reduction would continue until he wasn’t even painting from nature at all.

The rise of Cubism also gave Mondrian a means to segment and reduce objects to their most basic forms.

Notice the brush strokes in this next painting—it’s about as expressive that way as he’d ever be.

Even so, you can see how he’s already using the strokes themselves to form horizontal rectangles and lines near the bottom of the painting.

And at this early stage of his artistic development there’s even an inkling of his future geometric abstracts in the dark black lines and almost completely non-representational images.

With additional experimentation, a sense of structure began to assert itself through his paintings.

More horizontal and vertical lines appeared, with the occasional curves and diagonals. Later on, of course, Mondrian wouldn’t have anything to do with lines that weren’t straight.

By this time, Mondrian’s work was fully non-representational, and any abstracting he’d done from nature was in the past.

He began to create all of his paintings using a grid-like format, painting squares and rectangles of mostly solid colors.

At the same time he began to shift away from neutral and intermediate colors to primary hues, especially avoiding green.

Mondrian’s most famous works are his paintings made up of pure red, yellow, and blue, as well as black and white, but for a while he used shades of gray as well, and even his lines were dark gray instead of pure black.

Over time, though, his artwork became cleaner and more simple.

Strong fields of color dominated his paintings, separated by thick black lines and sections of pure white.

Then white itself became the focus, along with a judicious use of accent colors (still primaries, however) and the same black lines to break up the space.

Mondrian then began experimenting with double and triple lines, criss-crossing his canvases with more black than ever before.

That experimentation eventually led to a major adjustment on his part—do you see anything different in the next painting?

It’s fairly subtle in that piece, actually. Mondrian painted smaller squares of color in between a few of his double lines, without any black bounding their edges.

And although it might not jump off the screen to us, unbounded color was a serious departure for Mondrian, indicating a big change of direction for him.

It actually culminated in Mondrian’s last and greatest works, which he made near the end of his life after moving to New York.

This final piece, entitled Broadway Boogie Woogie, reflected not only the bustling sights and sounds of New York City, but also one last leap forward in his evolution as an artist.

As you can see, Mondrian completely emptied his canvas of any black lines, using instead squares of pure color to separate and delineate the larger blocks of white in the painting.

It would have been interesting to see Mondrian’s style continue to evolve, especially since he’d just made such a big stylistic change—but unfortunately he died shortly after completing Broadway Boogie Woogie, in 1944.

Piet Mondrian left behind about 250 paintings, many of which are compositional masterpieces in their own right. The most fascinating thing to me about Mondrian’s work, though, is his single-minded devotion to his art.

Through the entire first half of the 20th century, while art movements came and went, Mondrian stayed true to his path, ever searching for the purest form of abstract art.

And more than any other artist perhaps, I think he found it.

蒙特利安生平简介：

蒙特里安皮特（Piet Mondrian ，1872～1944年），出生于荷兰。

八岁，举家迁至德国边境的温特史威克。二十岁，他放弃教中学素描，而前往阿姆斯特丹就读美术学校。三十二岁以前，一直是自然派风景画家。

1908年以后，开始画和象征主义有关的绘画，在此之前的风景画早已显现了水平与垂直的组合。他也受到梵谷和野兽派的影响，而有1909至1910年的红树之作品。1911年，蒙特里安离开荷兰来到巴黎，受到立体派的影响，发现到自己艺术的重点在追求抽象绘画的可能性，而渐渐努力于使画面中的物象抽象化，并追求其简化的规则。一九一二年，他的画深受皮加索及布拉克的分析立体派的影响，用色减少，在造形上，开花的苹果树一作，有明显的中间密集而渐向边缘松散的表现。由于立体派并未展现该派自身的逻辑结果，而带给蒙特里安强烈追求纯粹造形的欲望。

1917年，蒙特里安、列克（BartVanderLeck）和都斯柏格（TheoVanDoesburg）等人成立「风格派」艺术团体。确立了以正方形、正方体和长方形的绘画元素。该团体给欧洲的新艺术带来了极大的震撼，从此几何抽象艺术到处繁殖。一九一八年，他又创立新造形主义，主张以垂直和水平线作分割，并以简单的原色配色，并反对传统的对称均衡原理，达到纯粹造形的目的。第二次世界大战期间，他移居纽约，直到病逝，一直维持创作的独特风格。
蒙特里安尝试找出一个「简单的艺术法则」，以最简单的造型和知性，来代替描写实物或气氛。他认为「艺术不是要复制那些看见的，而是要创造出你想别人看见的。」

在他眼中的大自然，是一个超自然的世界，除了有形，还有一种秩序美、韵律美。他说：「树是直的，海是横的。直角是一切平衡的基石。」他觉得无论是生活还是在画画上，只有和谐才是应当追求的，而最简单的色，最简单的形，合成最和谐的效果，才是最美的「人造自然」。

蒙特里安作品:

码头和海洋 1914

我们如果仔细地看，的确可以在画面的正南方看到一个长长的渡头，一直伸展到海里去。假设我们在黄昏时来到码头上看海，在夕阳的金光下，海浪那闪闪的波光，真如图中的那些纵横交错的线条一样闪烁不定。最后，你被大海包围了，海的波光吞没了一切，全世界也不过化成某种「构成」组合一起罢了（后来，连题目也成多余了。）

百老汇的布吉·伍吉 1942-1943

蒙特里安为了保持其单纯的情趣，所采用的颜色也简化为最简单的红、黄、蓝三原色。在他眼中，节制就是自由，单纯就是丰富。所以在此作品中，蒙特里安取消了惯用的粗黑直、横线条，单以三原色作排列组合，却更为繁美丰富。图中错综复杂的黄线，是否跟纽约纵横的街道如出一彻？＜百老汇的布吉伍吉＞彷佛就是一幅街道图，描绘了大城市的繁嚣。不可不题的是，题目中的「布吉伍吉」(Boogie- Woogie)，是一种爵士舞曲的名字。爱跳舞的蒙特里安，以此比喻了纽约迷人的活力。

在现代建筑运动中，荷兰的风格派文明于《风格》杂志和他们的那句口号“自然的对象是人，人的对象是风格。”因其受到斯宾诺莎的哲学思想和荷兰卡尔文教派的影响，荷兰风格派在本质上追求一种千古不变的的、放之四海而皆准的真理。蒙特里安作为荷兰风格派的代表，以其独特的艺术真理和追求永恒价值的艺术理念为后人留下了宝贵的艺术财富和文化价值。蒙特利安不仅因其“红、黄、蓝”绘画闻名于世，他的绘画作品后来更是被不同领域的艺术家沿用，形成了独特的“蒙特里安风格”。

荷兰著名画家蒙特里安·皮特于1872年出生于荷兰，在他八岁的时候，举家迁至德国边境的温特史威克。到了二十岁，他开始放弃教中学素描，而前往阿姆斯特丹就读美术学校。三十二岁以前，蒙特里安一直是自然派风景画家。

1908年以后，蒙特里安开始画和象征主义有关的绘画。在此之前的风景画早已显现了水平与垂直的组合。他也受到凡高和野兽派的影响，而有1909至 1910年的红树之作品。1911年，蒙特里安离开荷兰来到巴黎，受到立体派的影响，发现到自己艺术的重点在追求抽象绘画的可能性，而渐渐努力于使画面中的物象抽象化，并追求其简化的规则。一九一二年，他的画深受毕加索及布拉克的分析立体派的影响，用色减少，在造形上，开花的苹果树一作，有明显的中间密集而渐向边缘松散的表现。由于立体派并未展现该派自身的逻辑结果，而带给蒙特里安强烈追求纯粹造形的欲望。

1917年，蒙特里安、列克和都斯柏格等人成立了“风格派”艺术团体。确立了以正方形、正方体和长方形的绘画元素。该团体给欧洲的新艺术带来了极大的震撼，从此几何抽象艺术到处繁殖。1918年，蒙特里安又创立了新造形主义，主张以垂直和水平线作分割，并以简单的原色配色，并反对传统的对称均衡原理，达到纯粹造形的目的。第二次世界大战期间，他移居纽约，直到病逝，一直维持创作的独特风格。

蒙特里安认为：以往的艺术都不具有永恒的价值，因为它们是对具体事物的描绘，或是对稍纵即逝的情感的表达。他却把几何学作为造型的基础，追求造型的普遍性，寻求一种体现永恒价值的艺术。因而蒙特里安的绘画是抽象的，因为他排斥一切写实的现象。蒙特里安认为红、黄、蓝三原色“是实际存在的仅有的颜色”，水平线和垂直线“使地球上所有的东西成形”。所以，在他的作品中就只有红、黄、蓝三种颜色和水平线、垂直线两种线条，而且这些元素被组织在某种理性控制的结构中，与某种客观的规律性结合。“红、黄、蓝”的绘画风格不仅体现了一种理性主义的完美思想，更被认为是影响后现代主义风格绘画思想的渊源之一。

在“红、黄、蓝”绘画风格的影响下，建筑界和家具设计界也对此有了相应的反应。风格派建筑师利特维德设计的“红蓝椅”和乌德勒支住宅成为蒙特里安绘画的立体版。

利特维德设计的红蓝椅以一种实用产品的形式生动地解释了风格派抽象的艺术理论，成为荷兰风格派的又一重要经典作品

乌德勒支住宅以“红、黄、蓝”绘画为主题将其融合到住宅空间设计当中去，从建筑美学上讲这又是一种形式上的创新，也是“红、黄、蓝”绘画在设计领域的又一沿用。

近年来，时装设计界也毫不收敛的刮起一阵艺术狂潮，时装设计大师伊夫·圣·洛朗在2002年的告别秀上沿用了蒙特里安的“红、黄、蓝”绘画，将“红、黄、蓝”的构成形式几乎原版不动的搬到他的时装设计当中，而如今，这位时装界的大师已经离开了我们。

从绘画艺术中汲取灵感是伊夫·圣·洛朗常用的设计手法，他以自己对绘画艺术的热爱和深入的理解来构思时装作品。取材于蒙特里安的作品而推出的“Mondrian Dress”震惊当时，由黑线加红、黄、蓝、白组成的四色格纹成为世界时装史上的经典之作。

蒙德里安，以其独特的“水平线——垂线”和原色、非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。

评论家乔治•施密特说，“蒙德里安的绘画远非仅仅是形式的试验——它们象任何纯艺术作品一样，是伟大的精神上的成就。一幅蒙德里安的绘画挂在一所完全按照蒙德里安的精神设计的住宅或一间房里，那么这里比使用任何物质对象，都具有一种根本不同的特色和更轩昂的气概。它是精神观念或态度的最崇高的表现；它是规矩与自由之间的均衡的化身；它是平衡状态中元素的对立的化身；而且这些对立的精神的作用不低于物质的作用。蒙德里安在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中永远放射出精神的和肉体的光彩。”

近年来，时装设计界也毫不收敛的刮起一阵艺术狂潮，时装设计大师伊夫·圣·洛朗在2002年的告别秀上沿用了蒙特里安的“红、黄、蓝”绘画，将“红、黄、蓝”的构成形式几乎原版不动的搬到他的时装设计当中，而如今，这位时装界的大师已经离开了我们。

从绘画艺术中汲取灵感是伊夫·圣·洛朗常用的设计手法，他以自己对绘画艺术的热爱和深入的理解来构思时装作品。取材于蒙特里安的作品而推出的“Mondrian Dress”震惊当时，由黑线加红、黄、蓝、白组成的四色格纹成为世界时装史上的经典之作。

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风格派运动(De Stijl)

风格派历史背景：

风格派产生于第一次世界大战期间。艺术家们看到了社会的矛盾和混乱,看到了资本主义社会的腐朽。他们不懂得社会发展的规律,误以为用精神和艺术可以来拯救社会,可以用几何的﹑规则的抽象线条与色彩来建立一个精神王国,以取代资本主义世界。所以说,风格派的思想基础是唯心主义和空想社会主义。风格派的活动继续到1931年。

1917年在荷兰出现的几何抽象主义画派,以《风格》杂志为中心。创始人为T.van杜斯堡,主要领袖为P.蒙德里安(Piet Mondrian, 1872-1944,见插图)。蒙德里安喜欢用新造型主义这个名称,所以风格派又称作新造型主义(neoplasticism)。风格派完全拒绝使用任何的具象元素,主张 用纯粹几何形的抽象来表现纯粹的精神。认为抛开具体描绘,抛开细节,才能避免个别性和特殊性,获得人类共通的纯粹精神表现。

参加风格派的,还有匈牙利画家V.胡萨尔﹑建筑师J.J.P.乌德﹑诗人A.考克﹑雕刻家G.凡顿格洛等。在”抽象化与单纯化”的口号下,风格派提倡数学精神,凡是缺乏明确与秩序的东西,都被他们称作是巴洛克,统统予以反对。蒙德里安﹑杜斯堡等人的绘画,在平面上把横线和竖线加以结合,形成直角或长方形,并在其间安排原色红﹑蓝﹑黄。凡顿格洛则把这种原则运用到雕塑中,与蒙德里安不同的是,他的作品是以数学的解析为基础的,由一些简单的立体单元,用垂直和平行的对称方式组合成一定的空间模式,风格派对20世纪上半期的建筑,产生了相当大的影响。风格派不仅关心美学，也努力更新生活与艺术的联系。在创造新的视觉风格的同时，它力图创造一种新的生活方式。陶斯柏声称：“艺术……已发展成了足够强大的力量，能够影响所有的文化，而不是艺术本身受社会关系的影响。”在他看来，绘画和雕塑已不再是与建筑及家具不相干的东西了，它们都同属一个范畴，即创造和谐视觉环境的手段。这种用艺术改造世界的思想显然是过于理想化了。风格派的作品虽然没有可理解的主题，常冠以“构图第X号”之类的名称。但这些作品有其深层次的内涵与意义，它们体现了大多数欧洲人民渴望和谐与平衡的心态。蒙德里安认为，只要普遍的和谐还未成为日常生活中的现实，那么绘画就能提供一种暂时的代替。风格派出现于荷兰并非偶然，它与人类征服自然的“荷兰精神”和宣扬克制与纯洁的荷兰清教传统相一致。有人认为四四方方的田野、笔直的道路和运河这种人工的荷兰景色是风格派绘画中隐匿的主题，这种说法未免有些牵强，但风格派艺术确实以一种几何和精确的方式表达了人类精神支配变化莫测的大自然的胜利，以及寓美于纯粹与简朴之中的思想。

风格派代表人物：
　　
画家P·蒙德里安 　　
里特维尔德 　　
杜斯柏格

风格派作品特点分析：

1.把传统的建筑、家具和产品设计、绘画、雕塑的特征完全剥除，变成最基本的集合结构单体，或者称为元素。 　　2.把这些几何结构单体进行结构组合，形成简单的结构组合，但在新的结构组合当中，单体依然保持相对独立性和鲜明的可视性。 　　
3.对于非对称行的深入研究于运用。 　
4.非常特别地反复应用横纵几何结构和基本原色和中性色。 　　

以上几点特征可以很清晰的从蒙德里安的作品中看出。 　　

风格派的成就 　　

1.关于新建筑的观点：新建筑应该是反立方体的 　　
2.四维分解法（通过将一个盒子分解开来，从而赋予每个面以流动、延展的动感）

理性与秩序的天地——荷兰风格派

　　一战期间，荷兰作为中立国而与卷入战争的其他国家在政治上和文化上相互隔离。在极少外来影响的情况下，一些接受了野兽主义、立体主义、未来主义等现代观念启迪的艺术家们开始在荷兰本土努力探索前卫艺术的发展之路，且取得了卓尔不凡的独特成就，形成著名的风格派(De Stijl，荷兰文，即风格之意)。风格派正式成立于1917年，其核心人物是蒙德里安和凡·杜斯堡，其他合作者包括画家列克(Bartvan der Leck)、胡札(Vilmos Huszar)、雕塑家万东格洛(Ceorges Vantongerllo)、建筑师欧德(J．J．P．Oud)、里特维尔德(Gerrit Rietveld)等人。显然，风格派作为一个运动，广泛涉及到绘画、雕塑、设计、建筑等诸多领域，其影响是全方位的。

　　风格派从一开始就追求艺术的“抽象和简化”。它反对个性，排除一切表现成分而致力探索一种人类共通的纯精神性表达，即纯粹抽象。艺术家们共同关心的问题是：简化物象直至本身的艺术元素。因而，平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格且自足完善的几何风格。对于风格派的这种艺术目标，蒙德里安更喜欢用“新造型主义(Neo-plasticism)”一词来表达。他把新造型主义解释为一种手段， “通过这种手段，自然的丰富多彩就可以压缩为有一定关系的造型表现。艺术成为一种如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段。”(赫伯特·里德著，刘萍君等译：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第113页。)艺术的最终目的“不是通过消除可辨别的主题，去创造抽象结构”，而是“表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。”

　　蒙德里安及其伙伴们的艺术理念和艺术实践有一个重要的宣传阵地——《风格》杂志。这份有影响的评论杂志自1917年6月16日创刊以来，为风格派的思想传播和作品汇合作出了很大贡献，风格派的名称亦源自于它。该杂志由凡·杜斯堡负责编务工作，蒙德里安是它的明星。直至1924年，《风格》杂志一直是新造型主义的重要舞台。随后，杜斯堡放弃了新造型主义的严格造型原则，而发表了基本要素主义(elementalism)宣言。他把矩形构图倾斜45度角，以追求一种更有动态的表现形式，这种斜线造型显然与蒙德里安所主张的直线相背离。同时， 《风格》杂志还发行增刊向达达开放。随着阿尔普等人的加入，该团体变得松散而庞杂。这种“歪门斜道”惹恼了蒙德里安，于是，他在1924年在《风格》杂志发表最后一篇文章以后，便与之分道扬镳。以后的日子里，蒙德里安一如既往地探索新造型主义，直至离世；杜斯堡则去搞他的基本要素主义实验。1928年， 《风格》杂志停刊。1931年，杜斯堡去世，杜斯堡夫人为纪念丈夫，于1932年出了最后一期专刊。不可否认的是， 《风格》杂志对欧洲前卫艺术有过重要的影响。

　　风格派的闻名遐尔与凡·杜斯堡的大力宣传也是密切相关的。这位自学成才且兴趣广泛的艺术家虽然在绘画上没有太多惊人的天赋，但却是一个极有号召力的理论家、演说家和宣传家。他在战争以后遍游欧洲大陆，通过演讲和宣传，使风格派的美学思想传遍欧洲各地，并对包豪斯产生难以估量的影响。风格派的艺术实践是多方面的。除蒙德里安在绘画领域取得的无以伦比的成就外，里特维尔德在建筑方面也获得了令人瞩目的进展。他所设计的席勒住宅展示了风格派建筑的典型特征。他还设计过一把红黄蓝三原色椅子，虽然坐上去不太舒服，但充分体现了风格派的造型原则。万东格洛则以简洁的空间造型《体积关系的构成》来诠释新造型主义在雕塑领域的实践。从20世纪20年代起，风格派就越出荷兰国界，成为欧洲前卫艺术先锋。其美学思想渗入各国的绘画、雕塑、建筑、工艺、设计等诸多领域，尤其对现代建筑和设计产生了深远影响。

《进化》，三联画，蒙德里安作，1909—1911年，布上油画，178×85厘米，183×87．5厘米，178x 85厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

　　蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)是风格派最核心的人物。1923年，凡·杜斯堡在《风格》杂志创刊五周年之际，写了一篇社论向蒙德里安致意：“尽管不同国家的好几位画家自觉或不自觉地努力创造一种新的造型表现，但在1913年前后，是画家彼德·蒙德里安第一个作为立体派富有逻辑的继续，实现了绘画上新的造型，这一行动得到最新一代荷兰画家们的拥护，使最先进的画家们相信有可能创造一种新造型风尚。因此， 《风格》杂志把蒙德里安尊为新造型主义之父。”

　　蒙德里安，以其独特的“水平线——垂线”和原色、非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。但是需要指出的是，他绘画的核心倒并不是抽象，而是某种内在的精神性追求。评论家乔治·施密特说， “他(蒙德里安)的绘画远非仅仅是形式的试验——它们象任何纯艺术作品一样，是伟大的精神上的成就。一幅蒙德里安的绘画挂在一所完全按照蒙德里安的精神设计的住宅或一间房里，那么这里比使用任何物质对象，都具有一种根本不同的特色和更轩昂的气概。它是精神观念或态度的最崇高的表现；它是规矩与自由之间的均衡的化身；它是平衡状态中元素的对立的化身；而且这些对立的精神的作用不低于物质的作用。蒙德里安在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中永远放射出精神的和肉体的光彩。”(赫伯特·里德著，刘萍君译： 《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第115、116页。)不过，这种以追求精神性为核心的绘画，其实并没有与客观自然绝对隔离开来。对蒙德里安来说，精神与物质是相通的。他认为， “在新造型主义中，那条将心灵与生活连结起来的纽带并未割断；因此我们绝对不会把它看作是对真正现实生活的否定，相反，我们将会看到物——心两重性趋于和谐。”(迟轲主编： 《西方美术理论文选》，四川美术出版社，第740页。)

　　蒙德里安出生于荷兰中部的阿麦斯福特，成长在一个严格信奉加尔文教的家庭。他的父亲是一位业余画家，而叔父则是职业艺术家。良好的家庭教育给了他直接的艺术启迪。20岁时，他在取得小学绘画教师资格和中学绘画教师资格以后，进入阿姆斯特丹的国立美术学院深造，成为一名勤奋刻苦、颇受老师赏识的好学生。他的早期绘画从学院派写实主义起步，受到过象征主义、印象主义、表现主义等风格影响。从一开始，对于形体构成因素的偏爱，便在其画中清楚地反映出来。

　　大约在1909年，蒙德里安对“通神论”产生浓厚的兴趣。他在该年五月正式加入“荷兰通神论者协会”。该协会的神秘教义，在对艺术的理解上充满神秘和象征的色彩。受通神论的影响，蒙德里安的艺术逐渐脱离自然外形，转而追求某种深层的内在精神的表达。这幅作于1910—1911年的三联画《进化》，可以说是一幅通神论的祭坛画。画中站着的人物处于恍惚沉思的状态，似乎已经获得了某种精神的启示。画面以蓝色为主调，点缀着黄色的星星和红色的西蕃莲花朵。独特的造型和对比鲜明的色彩使画面发散出某种患惑人心的力量。该画有一个颇为神秘的标题：《进化》。对于这一标题的选择，蒙德里安在其1914年的笔记中是这样解释的：

　　“有两条路通往精神的层次：一条是学理上的教导以及直接的实践(如沉思等)；另一条则是漫长却必然的进化之路，人们在艺术中看到精神性的缓慢成长，这是艺术家自己所未能意识到的。去接近艺术中的精神性吧尸(《大英视觉艺术百科全书》，台湾大英百科股份有限公司，第96页。)

　　然而，这幅三联画其实并没有表明那所谓“漫长的进化之路”：它企图获得的是某种快捷的结果，它是一种教条式的图画，是一种对冥想的直接的激发。蒙德里安感到，假如通过这样的画并不能实现目标，那么，就得另辟蹊径了。他意识到了更新绘画语言的必要性。

蒙德里安《灰树》，1912年，布上油画，78．4×108．9厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

　　1911年，蒙德里安在巴黎第一次看到了立体主义原作，受到非常深刻的影响。于是，他在12月离开阿姆斯特丹来到巴黎，投身到分析立体主义绘画的探索之中。立体派忽略自然物象的如实描绘，而强调画面的形体构成，这样的表现在他看来很适于揭示自然的内在本质。他很喜欢布拉克和毕加索1910—1912年的作品，对莱热那些追求形体构成的简洁而充满节奏的画作也十分青睐。他自己曾采用立体派手法作画，画风与布拉克、毕加索的风格异常相似，以致于有专家评论说： “除了蒙德里安，还没有一个非立体派画家，画过如此令人信服的立体派作品。”这些作品虽然高度抽象，但并不是纯粹的抽象画。有些画中，尽管自然的物象几乎消失殆尽，但仍有物象的线索保留下来。根据这些线索，他的这些作品可分为好几个系列，如树的系列、教堂正面系列，等等。

　　树的系列，在蒙德里安这一时期的作品中颇为引入注目。他在来法国之前，曾作过不少以单棵树为主题的画。如作于1908年的《红树》，主要受到凡高和野兽派画风影响。画面以曲折跳跃的线条和趋于平面的树形传达出某种象征性和表现性意味。显然，蒙德里安这时尚未受到立体派太多的影响。当他来到巴黎后，他所作的一系列以树为题的作品，则充分显示了他对立体派风格的刻意追求。树的母题被抽象化的线条和色面加以处理，画面的构成性也得到前所未有的强调。我们这里看到的这幅《灰树》是他作于1912年的作品。在这幅画中，蒙德里安关注的焦点是树枝与树枝、树枝与树干以及树与其他物象之间的造型关系。我们看到，树撑满了整个画面，树的枝干几乎全部伸展到画框，仿佛画框把树剪切在它所包围的空间里。树的个别特征已被全然抹去，我们所见到的，是高度抽象化的图形。尽管如此，深色的枝干在中性的灰、绿色小碎面中依然显示了蓬勃的生命力。这是蒙德里安从立体派中获得的新启迪： “克服自然的表现又不违反自然本身的真实”。

《开花的苹果树》，蒙德里安作，1912年，布上油画，78×106厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。

　　在1912年10月阿姆斯特丹的“近代美术联展”中，蒙德里安送展了这幅《开花的苹果树》。依然是树的主题，但几乎走到了纯抽象的边缘。形象被进一步简化至碎面，而几乎成为图案的象征。我们可以看到，树干与枝杈变成了直线和弧线，它们相互交错，产生某种特别的律动感。色彩则采用了柔美的淡绿、淡黄色系，给人轻快和愉悦之感。画面上，树的基本形态其实已经消失在一种黑色线条的网格之中。整个画面都被网格笼罩着。这种网格的结构，显示出中间稠密而四周逐渐疏松的构成秩序。这种所谓集中式的结构，在蒙德里安以后的作品中经常出现。

　　尽管蒙德里安这一时期的艺术处于立体主义的翼影下，但其作品仍然显示了他自己的独特个性。可以说，他是立体派的“发扬者”，而不是模仿者。例如，他坚持以纯正面形式表现主题，他简化物体的自然形式直至纯粹本质。阿波利奈尔对此作出了这样的评价，“虽然受毕加索的强烈影响，但个性完全是蒙德里安自己的”。

《海堤与海·构成十号》，蒙德里安作，1915年，布上油画，85．1X108．3厘米，荷兰奥杜罗，库拉穆勒美术馆藏。

　　1914年夏天，蒙德里安回到故乡看望重病的父亲。第一次世界大战的爆发使他滞留荷兰。由于回不了巴黎，远离了那儿频繁的艺术活动刺激，他可以静下心来对艺术问题进行深入的思考。他开始对立体主义的追求产生不满：“一步一步地，我见到，立体派没有从他自己的发现里引申出逻辑的结论。它没有把抽象发展到他的最后目的，到‘纯粹实在’的表达。我感到，这‘纯粹实在’只能通过纯粹造型来达到，而这纯粹造型又本质上不应受到主观感情和表象的制约。”(瓦尔特·赫斯编著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》；人民美术出版社，第154页。)他转向了纯抽象的方向·，并且竭力地简化和提炼画面的那些抽象元素：“我一步一步地排除着曲线，直到我的作品最后只由直线和横线构成，形成诸十字形，各个相互分离和隔开。”(瓦尔特·赫斯编著，宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，第154页。)

　　他住在海边，画了一组以大海为主题的系列画，题名为《海堤与海》。我们这里所见的这幅《海堤与海·构图十号》便是其中之一。这组画，是他根据户外写生时所作的素描稿所绘。他曾经在斯赫维根海岸漫步，连续数小时地凝视海面的波光，那儿有一道伸人大海的破败的防波堤。他反复地在这组画中，表达他在海边的感受。这组画，有一种宁静的、不带感情因素的美，让人想起法国作家保罗·瓦莱里的《海滨墓园》中的诗句：

　　真正的正午，从光点创制
　　海，海，总是再一次开始。

　　在《海堤与海》中，海面重复的波浪，以及波光的闪烁变化，被提炼为诸多由水平和垂直的短线交叉而成的十字形。这些十字形，朝着上下左右四方连续地排列。线的长短不一；使其排列的密度及画面的色调也相应地起着变化。在这里，传统的透视法已荡然无存，取而代之的是一种全新的空间概念。在这种新的空间中，大气的效果被彻底消除，画面呈现出线状图形的充满节奏的颤动。

　　这组《海堤与海》系列作品，又被称作《加号与减号的构成》。自然的形体被简化为抽象的符号并成为形式语言，但画面仍然保留有立体派椭圆形构图的痕迹。那些短小的直线，疏密有致地布局在画面中间，而四角则空在那里。不过很快，蒙德里安便彻底摆脱了立体主义的引导，走向了他以后一直为之心醉神迷的新造型主义。为在艺术中追求自然本质的普遍规律，他耗尽了余生。 

《红、黄、蓝的构成》，蒙德里安作，1930年，布上油画，45×45厘米，苏黎世私人收藏。

　     在《海堤与海》组画中，所有曲线的痕迹都消逝殆尽，直线统帅了画面。虽然，形式因素越来越显示出其自身的生命力，然而蒙德里安并未感到满足。他后来曾这样写道，“看着大海、天空和星星，我通过大量的十字形来表现它们。自然的伟大深深打动我，我试图表达那种浩瀚辽阔、宁静和谐、协调统一……但是，我感到我仍然象一个印象派画家那样，表现的是某种特殊的感受，而不是真正的现实。”

　　他的所谓“真正的现实”，就是隐藏在自然表象之下的“纯粹实在”。对于热衷通神论的蒙德里安来说，自然界的一切物象，无论是山水、树木，还是房屋建筑，都有其潜在的“纯粹实在”。虽然自然物外观各有差异，然而其实质却是相通的。画家的任务就是在画中把那隐秘的纯粹实在和普遍的相通性揭示出来。

　　他的这种思想，随着他与荷兰数学家、哲学家苏恩梅克尔的交往而日益成熟起来。

　　1916年，蒙德里安在拉伦偶然遇上苏恩梅克尔。此后，二人便经常会晤，并热烈交流思想。苏恩梅克尔是一位曾做过天主教牧师的通神论者，他提出了一种新柏拉图体系的哲学思想，称作“实证神秘主义”(Positive Mysticism，亦译为“积极神秘主义”)或“造型数学”(Plastic Mathematics)。对于这两个看上去似乎毫不相干的名词，他这样解释道：“造型数学以创造者的观点看，意味着真正的有条不紊的思想。”而实证神秘主义则指出一种创作法则：“我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在‘一定的’自然现实之中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然。”(赫伯特·里德著，刘萍君译：(现代绘画简史)，上海人民美术出版社，第112页。)苏恩梅克尔称，他的新哲学体系能够使人们“通过冥想深入自然，透察现实隐秘的内在结构。”他说，大自然“虽然在变化中显得活泼任性，基本上总是以绝对规律性来经常执行任务的，意即以造型的规律性来起作用。”(赫伯特·里德著，刘萍君译：(现代绘画简史》，上海人民美术出版社，第112页。)关于造型的规律，他指出，自然中相互对立的一对对要素，如积极与消极、男性与女性、空间与时间、黑暗与光明，等等，都可以通过简化而压缩为水平线和垂线。在他看来，这两种线与宇宙的力量是相通的——垂线与太阳的照射有联系，水平线则与地球绕太阳的不变运行相关联。苏恩梅克尔对色彩也有类似的看法，他认为仅有三种原色存在，而三原色均具有象征的意义——黄色象征阳光的四射运动，蓝色象征着天空的无限延展，红色则是中性和搭配色，是“黄和蓝晨曦时的细语交谈”。

　　苏恩梅克尔的思想，对于蒙德里安来说是一种重要的启示。它提供了所有其他抽象艺术的先驱者都未能发现的东西，即一种途径，一种使一幅画被赋予精神意义，而与外在世界毫无瓜葛的途径。抽象作品本身所具有的象征性，使它与装饰图案迥然不同，这也是作品自身所固有的特质。根据苏恩梅克尔的思想，这是因为精神可以“通过纯造型的因素，诸如原色，以及黑暗与光明、水平线与垂线的对比，而得到最佳的表达。”

　　蒙德里安用了一两年时间，把这些思想运用于他自己的绘画实验，创造了独特的几何抽象的绘画语言。他排除了所有的曲线而起用直线。他把有色的长方形置于白底上，并以一种覆盖整个画面的直线网格把它们框起来。到1921年，他最终发展出那种简化和提炼到极致的几何抽象图式：三种原色、三种非色(黑、白、灰)，以及“水平线——垂线”的网格结构。通过这种图式，蒙德里安寻求诸视觉要素之间的绝对平衡。其作品的每一构成要素都经过精心推敲，被谨慎安排在适当位置，显得恰到好处。

　　这幅作于1930年的(红、黄、蓝的构成)是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角(水平与垂直)、三原色(红黄蓝)和三个非色素(白、灰、黑)，这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征构成自然的力量和自然本身。”

　　蒙德里安将他的新型绘画称作“新造型主义”，并专门写了一系列文章来诠释这个名词。他是从苏恩梅克尔那儿借用的这一术语。在他看来，新造型主义比浪漫主义和表现主义优越，因为它使艺术超越个人，而蒙德里安的主要宗旨便是在艺术中消除自我。艺术所表达的东西，应是艺术家对其所处世界的不自觉的反应，是那存在于我们所有人心灵深处的宇宙之力。新造型主义艺术的宗旨，便是获得和谐与平衡；失去和谐与平衡便会产生悲剧，而这是“对人类的诅咒”。从而，蒙德里安的艺术必然显示出一种乌托邦的色彩，正如他所说：“新的观看方式……犹如其导向新的艺术那样，必须导向一种新的社会；一种兼具两类等值因素(即物质与精神)的社会，一种和谐而平衡的社会。”他的绘画，提供了这—宇宙和谐的完美范例。它们平衡、有序，乐观，展示了非躁动的、宁静而清澈的人类本性。“在充满生机的抽象的现实中”，蒙德里安称，“新的人类发展已超出了怀旧、欣悦、狂喜、悲伤、恐惧等感情的作用范围：美使感情永恒，在这感情中，这些情感被表现得纯净而清澈。”

《百老汇爵士乐》，蒙德里安作，1942–43年，布上油画，127×127厘米，纽约现代艺术博物馆藏。

　　1930年，蒙德里安离开巴黎来到伦敦。由于二战烽火的波及，他于1940年逃往美国，在纽约度过了他生命中的最后四年旅程。纽约，这座现代化大都市，以其特有的繁华深深吸引着蒙德里安：那整齐严谨的街道布局、拔地而起的摩天大楼、充满活力的舞厅和爵土乐队，以及夜幕下流光溢彩、闪烁变幻的灯光……它们既与其绘画有着某种内在的相通，又洋溢着某种前所未有的新精神。于是，他的作品开始发生变化。那套使用了二十多年的绘画程式被打破了。黑色网格和大的色块不复存在，取而代之的是由无数小色块组成的彩线结构和跳跃其间的小块面。它们快乐、明亮，生机勃勃且充满音乐感。

　　《百老汇爵士乐》是蒙德里安在纽约时期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明显地反映出现代都市的新气息。依然是直线，但不是冷峻严肃的黑色界线，而是活泼跳动的彩色界线，它们由小小的长短不一的彩色矩形组成，分割和控制着画面。依然是原色，但不再受到黑线的约束，它们以明亮的黄色为主，并与红、蓝间杂在一起形成缤纷彩线，彩线间又散布着红、黄、蓝色块，营造出节奏变换和频率震动。看上去，这幅面比以往任何一件作品更为明快和亮丽。它既是充满节奏感的爵士乐，又仿佛夜幕下办公楼及街道上不灭灯光的纵横闪烁。这是蒙德里安艺术生涯的最后一个新发展。1944年2月，他因严重肺炎而去世。
　　蒙德里安一生的作品，清楚地展示了他从写实主义到几何抽象进程中的一次次努力和一次次成就。这是一个目标明确、永远精进的漫长历程。他如此坚持不懈地运用他的新造型主义原则，以致于他的名字已与新造型主义融为一体了。

《玩牌者》，凡·杜斯堡作，1917年，116．5×106厘米，荷兰海牙市立博物馆藏。

   　　凡·杜斯堡(Theo van Doesburg，1883—1931)是风格派的另一位核心人物。他是(风格》杂志的创刊人和主持者，同时也是该杂志重要的撰稿人。他曾用好几个笔名在该杂志发表文章，让别人以为那些文章是由不同国籍的好几个人所作，从而人为地扩大了风格派的影响。杜斯堡曾对风格派一词的由来这样解释，“风格是出自我在1912年的阐述：剥去本质的外形，那么你就能得到风格。”

　　杜斯堡生于荷兰乌特勒支，起先曾以戏剧为业，写过一些寓言和剧本。1900年，他的兴趣转向了绘画；他在里克斯博物馆临摹藏画，并以卖画为生。杜斯堡对现代艺术运动颇有兴趣和热情，经常撰写文章进行评论。1915年，他写了一篇文章，赞扬蒙德里安那些将树木、教堂等母题一步步引向抽象的系列画。蒙德里安读到该文后便到处寻找作者。杜斯堡自己也在绘画中进行与蒙德里安相似的抽象实验。“杜斯堡甚至比蒙德里安还早就认识了直线在艺术中至高无上的重要性，他甚至想给他的杂志起个名字叫《直线》。”(阿纳森著，邹德侬等译：《西方现代艺术史》，天津人民美术出版社，第226页。)而假如该杂志真的被如此定名，那我们如今所说的这个风格派，恐怕就该叫“直线派”了。1916—1917年，他在一系列表现奶牛、静物及玩牌者的画中，以几何图形简化物象，最终消除了画面物象，而走上非具象的道路。这幅《玩牌者》的母题来源于塞尚的同名作品，杜斯堡将塞尚画中的那种几何构成的处理，进一步引向抽象。我们看到，玩牌者的形象已被抽象成为无法辨认的直线和矩形。那些不同的矩形，形成了一个疏密聚散变化有致的网格结构。在这一网格结构中，所有造型要素均被水平线和垂直线控制着，形成某种节奏和韵律。这种图式令我们想起蒙德里安的作品。其实，在这件作品之前，杜斯堡已就塞尚的《玩牌者》作过抽象探索。

         那件早些时候(约1916—17年)的作品在构图上基本照搬了塞尚的，人物形象则被简化为平面的几何色块，不过形象依然是可辨的。

　　1917年，杜斯堡与几位荷兰先锋艺术家共同创办《风格》杂志。1921年，他离开荷兰，到中欧各地作巡回演讲。在各地，尤其是在魏玛的包豪斯学院，他成为轰动一时的人物。杜斯堡曾于1920和1921年两次造访德国，后一次是受格罗皮乌斯之邀访问魏玛包豪斯学院。不过，令邀请者始料不及和大为后悔的是，杜斯堡竟在那儿对于包豪斯当时流行的个人主义、表现主义和神秘主义的方法，发起了一连串的尖锐攻击。这自然引起了包豪斯主人的愤慨。面对重重敌意，杜斯堡毫不示弱，在学校附近建起自己的工作室，开设绘画、雕塑和建筑课程。他所讲授的课受到极大欢迎，学生们的反应迅速而热烈。这使得格罗皮乌斯不得不固守城池，而明令禁止包豪斯的学生去听杜斯堡的课。杜斯堡曾在给友人的信中不无得意地写道：“我已经把魏玛弄了个天翻地覆。那是最有名的学院，如今有了最现代的教师!每个晚上我在那儿向公众演讲，我到处播下新精神的毒素，‘风格’很快就会重新出现，更加激进。我具有无尽的能量，如今，我知道我们的思想会取得胜利：战胜任何人和物。”(转引自尼古斯·斯坦戈斯著，侯瀚如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，第159页。)杜斯堡在包豪斯学院产生的直接而显著的影响，在该学院师生后来的作品中清楚地显示出来。甚至，连格罗皮乌斯也没能免受他的影响。

　　杜斯堡才思敏捷、雄辩善论，对艺术有着惊人的洞察力。他与蒙德里安在个性及气质上恰好形成鲜明对比：蒙德里安温和且有耐性，总是缓慢地前进，不断精益求精；杜斯堡则常常显得冲动，性格中更多的是挑衅性和攻击性，而较少建设性成分。他甚至会在《风格》杂志上，把他昨日还盛赞不已的人物(如李西茨基、马列维奇)贬得一无是处。在风格派运动中，他作为活动家与宣传家的作用，远远超过了他作为艺术家的作用。新造型主义能在国际上产生那么大的影响，也许在很大程度上该归功于杜斯堡的大力宣传。

《构图》，凡·杜斯堡作，1929年，布上油画，30．1×29．8厘米(对角线)，费城艺术博物馆藏。

　　1924年，杜斯堡的艺术思想与蒙德里安的新造型主义观念产生分歧与冲突。他在继续提倡画面直角因素的同时，放弃了蒙德里安所坚守的“垂线一水平线”图式，从而把斜线引入其绘画创作之中。这导致了蒙德里安在1925年与其分道扬镳。在杜斯堡看来，垂线和水平线过于呆板和单调，以致使画面毫无生气可言；而斜线则富于动感，可给画面带来生机和动势。他把其艺术主张称作“基本要素主义(Elementarism)”。1926年，杜斯堡在《风格》杂志发表了基本要素主义宣言，指出，“一方面，基本要素主义反对过分教条地使用新造型主义，另一方面，它甚至也可以说是新造型主义的结果。最终和最重要的是它希望成为对新造型思想严肃的修正。”(雷蒙·柯尼亚等合著，徐庆平等译：《现代绘画辞典》，人民美术出版社，第101页。)他进一步阐明了他所说的“修正”的含义，这就是，以一种故意不稳定和不平衡的对角线图式，来代替蒙德里安新造型主义那种均衡的结构。这幅《构图》可以成为其基本要素主义理论的一种诠释。正方形被调转45度角而成为菱形构图，粗重的黑色边框限制了活跃的色彩。中间部分用黑色的垂线和水平线分割出了块面，颜色仍是红、黄、蓝色。

　　1928年，杜斯堡为斯特拉斯堡的奥比特咖啡馆所作的室内设计，可以说是对其基本要素主义的最有纪念性的阐述。这一设计由杜斯堡和阿尔普夫妇合作完成。杜斯堡为其确定了主调，并制作了墙面的低浮雕壁画装饰，那一条条对角线，使整个室内的视觉效果具有某种震撼人心的力量。他解释说，其构思“关键是要揭示绘画和建筑的同时性效果”。(尼古斯·斯坦戈斯编，侯瀚如译：《现代艺术观念》，四川美术出版社，第166页。)