我在这里所说的”信息”不是作为无机质数据的堆积，而是指人体五官感觉所提供丰富情趣知觉对象物的体验。

虽说是专门搞平面设计，但当然也不不只注重于视觉，而是要有综合触觉、嗅觉、听觉，甚至味觉察觉丰富的感觉世界、充实这个世界的技术。使这种技术通过交流的把式应用于社会。这就是我所思考的设计。同此，不管宣传画的制作也好，商品广告产品的制作也好，或是进行空间设计也好，都应着眼于充实信息量，换句话说也就是充实素材，即文字、图片、插图等造型零件。即着眼于充实作为其零部件的这些具体材料的信息量，使其按照自己的目的进行最适当的编辑作业，这即是我的设计原则。现在，能够高度快速地进行信息编辑、加工和流通处理的计算机及工业技术已经普及，我更深地认识到要树立以交流为起点的新的观念。在这种环境中，一般进行无感性繁乱枯躁数据的操作，因此我们必须构筑人体五官能感知的具有更丰富更高品位感觉的信息建筑物，这也是我今后设计工作的理念。

——原研哉《攀登设计生命之树》

朱锷与原研哉对话访谈：为生活重新定义

日常生活的陌生化

朱锷：我曾听你说过在20世纪90年代的整整十年中，你满脑子里都装着“RE-DESIGN”这一概念。围绕这个概念，你进行了几次尝试，召开“新通心粉设计展览”大会和制作与“米文化”这一概念相适应的米袋设计就是其中较为成功的尝试项目。
原研哉：“RE-DESIGN”这个词的意义，简单地说就是“重新设计”，就是重新面对自己身边的日常生活事物，从这些为我们所熟知的日常生活中寻求现代设计的真谛，给日常生活用品赋予新的生命是我真正感兴趣的课题。对我来说，从“无”开始固然是一种创造，而把熟知的日常生活变得陌生则更加是一种创造，而且更具挑战性。“RE-DESIGN”这个词，也包含了把社会中人们共有的、熟知的事物进行再认识的意义。也就是说，在“日用品”这个题目的设定中，不去追求那些奇异的事物，而是从人们所“共有”的物品中来提取价值，用最自然、最合适的方法来重新审视“设计”这一概念。

设计和纯艺术

朱锷：日常生活中，房子、椅子、澡盆，甚至牙刷等等，这些东西是组成我们日常生活环境的基本物品，它们各由一定的颜色、形状、质地等基本要素构成，这些要素间的组关系就是所谓“现代设计”的基本出发点。
原研哉：通过对这些日常基本生活用品的合理创造，人其实在探求自身精神状态的调和，设计就是人通过对物质的创造来解释生活和生存的意义及愿望的过程。朱锷：而另一方面，纯艺术常被人称为是为了发现人类新精神而进行的创作。原研哉：设计和纯艺术之间到底有什么区别也是我经常会想到的问题，把设计和纯艺术硬性结合或者分开，都没有意义，在这里我不想给它们下定义，我只想把设计这一概念通过“RE-DESIGN”这种方法来整理，来把握，并体会设计和纯艺术之间的差异。

朱锷：纯艺术是个体意识，是非常个性化的，从这一意义上来讲，只有艺术家本人才可能准确地把握。纯艺术表现，可以有很多解释的方法。
原研哉：但有一点我们必须清楚地认识到，当我们把纯艺术表现作为一种文化资源来看待、欣赏、评论、展览或者编辑成书，那就已经不是艺术家的工作，而是第三者在和纯艺术打交道了。朱锷：而与之相对，设计的动机基本上不是想表现自我意识，设计的本质是发现人们所共有的问题，然后将其解决的过程。原研哉：因为设计探求的是共性和普遍性，所以无论是谁，都可以很好地理解设计，能够站在和设计师同样的角度来思考和理解问题，并且诞生出人类共有的价值观和精神，从而产生共鸣，这就是设计的特有魅力。

RE-DESIGN展

朱锷：现在，我们来具体说说“RE-DESIGN”展。
原研哉：作为造纸商社“竹尾纸业”百年纪念展览会的一部分，2000年4月在东京同时进行了两个展览，一个是“纸与设计”展览，关注优质纸张和印刷技术相结合的发展历史。另一个展览就是以展望设计未来为主题的“RE-DESIGN—日常生活中的21世纪”展。“RE-DESIGN”展具体来说，就是邀请建筑、平面设计、广告、照明、时装、摄影、纯艺术等领域的三十二位有着明确主张和独特眼光的日本设计师，向他们征集关于日常生活中日用品的再设计方案。我们给每个设计师都分配了“RE-DESIGN”课题内容，所有的提案都被做成了模型，与原来的东西放在一起进行对比。对每个设计师的具体设计要求都是我亲自设定的。“RE-DESIGN”是对现有物品进行再设计，而不是改良现有的日常生活用品的设计。日常生活用品的设计是在长期的历史实践中反复磨炼形成的，所以无论多么优秀的设计师，要在短时间内有所超越都很困难。所有提交的设计方案都有明确的个性表现，和既有日常生活用品的设计在概念上有很明显的差异。可以说“RE-DESIGN”展是一次在这些差异之中发现“设计”本质的展览会。

世界巡回“RE-DESIGN”展览

朱锷：我们的日常生活已经被设计所包围，地板、电视、CD机、书籍、啤酒瓶、照明用具、浴衣、杯垫等等，所有这些都是经过设计的。能够把这些日常熟知的东西陌生化，再捕捉到新鲜感进行再设计，并不是件容易的事。
原研哉：我曾经想象，21世纪会产生出很多原来没有的东西，很多东西都会被革新。这样的想法也许放在20世纪更为合适。在新时代日常所熟知的一切将会变得陌生。

朱锷：就像不知何时手机成为人们相互联系的主角一样，在我们所熟知的日常之中，未来在慢慢地展露出它的模样，等我们回过神来，我们已经身处未来之中。
原研哉：新事物像海浪一样从海的远处向岸边涌来的印象已经是属于过去了。

朱锷：技术的革新给生活带来根本性的影响。
原研哉：新的技术虽然会给生活带来新的可能，但这完全是环境，而不是创造本身。

朱锷：在由技术带来的新环境中，人类的智慧就在于意识到并且实现自己的想法。
原研哉：“RE-DESIGN”展在日本的四大城市展出之后，被推荐给了世界各地的美术馆。在一个城市展出的时候又往往会受到其他地方的邀请，所以今后数年都会在世界做巡回展出。巡回展出从格拉斯哥开始，经过哥本哈根到香港、多伦多、汉城、米兰、柏林、墨尔本、上海、北京，最后一站在纽约。在已经展出的地方获得了意想不到的反响，各国的媒体都对展览做了很多热心的报道。结果，展览的主旨更加地明了，进而造成了更大的冲击。展览在格拉斯哥创下了两万人参加的记录，有八所中小学专门组织了研讨会，做了课题研究。在多伦多的展览展期延长了两个月。

朱锷：在今天，我们需要寻求公平的经济、资源、环境，以及对相互思想的尊重，包括在各个方面我们要面对的感觉方式。
原研哉：在“RE-DESIGN”的巡回展中，我清楚地体会到了这一点。关于车票　　

朱锷：据我所知，到现在为止，你设计的作品中最小的要算是日本国营铁路［JR］的车票了，就是人们向自动售票机投入硬币，一按按钮就会自动跳出的那种。有没有人对此感到惊奇：那上面不就是印了诸如“至有乐街140日元区间”的一些枯燥的小文字吗？
原研哉：事实上，我设计的是车票上的纹底，就是文字下面的花纹。

朱锷：那设计从何而来呢？
原研哉：那是1987年的4月，我所在的日本设计中心受当时已决定民营化的原日本国营铁道的委托，为他们制作统一标识，以及确定电车中标识的展示位置、各公司的企业形象、色彩等等。

朱锷：也就是说，东京所有车站里的标识，以及所有的纪念章、名片上的“国铁”字样都要替换为“JR”。
原研哉：是啊！就是这件事让我们设计中心像是遭受了台风袭击一样，没日没夜地忙碌了好一阵子。朱锷：那你为什么选择了做车票的底纹设计呢？原研哉：其实这不是我选择的结果，而是当时在我出了趟长差回到公司时，设计的进程已经到了几个最终方案的审查阶段，剩到我手里的，就只有设计车票的底纹了。好笑的是，那天早上我去公司上班时误了班车迟到了，而到了公司以后交给我的设计课题恰恰又是车票，这对我来说真是一个讽刺。

朱锷：说心里话，设计师经常会被那些从内心里喜爱设计，并能接受他的人们感动，在这一点上，设计师的心情也许和厨师的心情十分接近。
原研哉：按你的说法，我这次做车票底纹的设计，就像是郊外乡土风味菜馆里的厨师了。我记得当时我的一位朋友就是个热心的铁道迷。对于一个普通人来讲，即使是微不足道的细节，如果他有特别的嗜好，就能发觉其中有无穷的价值，把全部的心血和热情投入其中。当时那个朋友就几乎整天泡在我的屋里，向我提出各种建议。那样的热情似乎有点让人不堪承受，但只要知道至少还有人对“底纹”感兴趣，这无疑是对我的鼓舞。

朱锷：要说底纹的设计，我觉得首先是不是要图案复杂，至少这种图案是不容易被人复制的。再说这种底纹作为车票票面文字的背景，形式上它又一定不应该是抢眼的。
原研哉：更重要的是，它还要与JR中包含的“新的出发”的意义相符；更要与其他六个客运公司的车票有所区别。朱锷：当时你是先画好草图，做好制版底稿，排完版后再用放大镜仔细观察缩小的底纹，像密教曼陀罗画家那样的工作方式工作的么？原研哉：如果是现在，这样的工作用电脑一会儿就行了，可在当时却完全是手工作业。

朱锷：就底纹设计而言，让纹样连续、反复地运行，可以制作出精美匀称的画面，但这样做出来的设计往往少些复杂性和情趣。
原研哉：旧国营铁道车票是以象征蒸汽机车轮的标志做低纹的，而我做的，必须要超过它的水平。你说得很对，如果仅仅用连续纹样来做这个设计，要满足这些要求是件难事，但也正是这些限制条件的存在，才使得最后的图案得以产生：六家公司的标识是“北、E、C、W、S、K”六个不同的文字和字母，分别是：北海道、 EAST、CENTRAL、WEST和KYU·SHU这六家JR公司的当头字母，仅有“北海道”的“北”字是用汉字表示，这是应对“北”字特别钟情的北海道地区的要求才故意保留下来的。

朱锷：我在东京的时候，特别是在知道这个新的地铁车票是你设计的以后，对这些有底纹的JR车票总有一种独特的说不清的感觉，每次买了票后都会拿在手里情不自禁地看一小会儿。
原研哉：哈哈哈，是吗？其实我自己更是那样了，特别有感情，每次拿着票就像抱着儿子一样。当我看到这些票因为印刷质量不好而使得图案残缺不全时，心里就会格外难受。

朱锷：新干线的票质量上大致还过得去。
原研哉：所以我也能安心进行愉快的国内旅行。

朱锷：近一两年，欧美一些城市已淘汰了车票，用卡了，这样一来，“底纹”实际上也在无形中成为了落后于时代的笨拙的东西。虽说它的制作工艺复杂，但是要存心想复制，也不是不无可能。
原研哉：的确，现在不论去欧美的哪个城市，都很难再发现有“底纹”的车票了。日本这种“底纹”车票恐怕早晚也难逃被淘汰的命运吧。这样想，我对底纹不免产生了怜悯之心。

关于透明女性

朱锷：继田中一光之后，你现在是“无印良品”的艺术指导，全面负责“无印良品”的宣传工作。其实我知道，你在1996年夏天就参加过西武百货的“无印良品”公司挂历的制作。
原研哉：是，没错。

朱锷：“无印良品”每年制作的女性内衣挂历都在社会上广获好评。这份工作需要设计师具备不俗的独创水平以及不断求新的创意精神。所以对于一个设计师来说，它颇具吸引力。无印良品公司也不用固定的设计师，而经常采用竞标的方式。
原研哉：那个夏天采用的是我的设计方案。

朱锷：请讲讲那次女性内衣挂历的设计经历。
原研哉：当时我的设计大部分都是文艺演出的节目单，那是我第一次进行流行服装的设计，而且还是女性内衣。这不禁让我一面在其他设计师面前拼命地抑制自己兴奋的心情，一面却在内心高呼万岁。

朱锷：其实你一定是无比激动的。
原研哉：我被采用的方案是：省略掉穿内衣的模特照片中的背景和人物皮肤部分，完全用内衣来表现女性身姿的性感。日常生活中，女性紧身衣上的起伏线非常能使人感受到女性的魅力。

朱锷：我也有同感，如果让模特穿上内衣，做些妩媚的姿态，也能做出很漂亮的画面来，但这种画面在表现力方面其实很苍白。
原研哉：一旦省略掉具体的肉体部分，省略掉生活中现实的一面，完全通过内衣线条表现体态，在想象力层面上，则会更强烈地唤起人们对真实肉体的联想来。朱锷：欲擒故纵，欲盖弥彰！原研哉：除了这种手法以外，在肌肤和肌肤的间隙间留出一条阴影也是表现这种“透明女性”不可或缺的方式。准确地突出这个细微的阴影部分，使之与内衣形成一种组合，这会使人产生错觉，似乎在那里就存在着一个实在的身体。

朱锷：女性内衣总有过分的吸引力，它将女性的肉体美用诱惑的方式传达出来。
原研哉：这里有一个不应跨越的界限，对它的表现应该带有抑制性。在我的这个设计中，观者在凝视着不存在的肉体。这样，就可以避免过于强烈的情色感。朱锷：但在诱惑中又有优雅，一种很文明的诱惑，是你设计的目的吧。原研哉：摄影中用的几件内衣是特制的，它使用了易于表现身体线条的柔软的厚布料，设计上采用了古典设计的方法。在表现脱掉紧身衣姿态的照片中可以看到一点紧身衣的衬里，所以人们也会很细心地去欣赏这个微小的部分，而这一部分对表现内衣的质量起了很大的作用。

朱锷：衣服准备好了，下一步该是摄影了。
原研哉：首先是挑选模特，这实在是件让我感到棘手的差事，倒不是对着穿着内衣的模特有什么不好意思，只是不适应与人面对面毫无顾忌地相视，

朱锷：况且在这里挑选的是身体。
原研哉：对，就是你在注视模特的同时也被她们注视着，那种感觉实在是太危险了，感觉稍一错位就完蛋了。

朱锷：只要有一点点的顾虑和犹豫，工作就无法继续。
原研哉：我总是在发出“请做一下这样的姿势”指示的同时，身上冒着冷汗。我努力寻找与自己的草图中姿态相符的身体，却似乎总是不得要领。我的窘迫最终被无印良品公司的那位热情异常的宣传课长发现了，他很委婉地告诉了我应该注意的地方，并用关西话对我说“这是美差”。

朱锷：一般的流行服装照片使用的都是快速快门小型相机，这易于捕捉模特表情的细微变化，而你们这次摄影使用的却是8×10的大型相机。
原研哉：我们确实用的是又笨又重的8×10大型相机，每拍一张都需要把胶卷一一取出再装上。

朱锷：不可能达到使用小相机的效果。
原研哉：之所以用它，完全是出于影像优先的考虑，因为在这个设计中，对照片的剪裁不仅是表露的皮肤，还包括了内衣的细花纹间隙里透出的部分，这就需要有笔记本那么大的胶片来进行细微显像。我的摄影队伍是当时和我一起制作演出节目单的原班人马，都是些经过训练、富有协作精神的东京艺术大学的同学。这一次的拍摄将他们从枯燥的以舞台为对象的工作中解放出来。拍摄的模特不仅是女性，而且还是只穿着丁点儿内衣的女模特，这使他们工作起来尤为着迷、投入。

朱锷：你们拍了多久？
原研哉：为了照片后期剪裁的方便，模特的身体在摄影过程中被涂成白色。她们的姿势稳定起来很难，长时间的静止姿态使她们的身体由于疲倦而变得僵硬，所以我得一面亲自做动作示范，一面让她们表演，摄影组用大型相机连续拍照。这样的拍照整整进行了两天。在挂历印出不久后，其中一位模特的奶奶通过模特俱乐部要一本挂历，她说孙女是挂历中的模特，这封信是从美国的旧金山寄来的。我很高兴地把挂历寄出了。我在想，这位老奶奶看到了自己透明的孙女后会想些什么呢？

关于设计师的“潦倒期”

朱锷：别尽说你的辉煌了，我们也来聊聊你的潦倒时代，没什么不好意思的。在东京上学时，因为学校在上野，上野周边有很多剧场，我每天去上学和回家的时候，都会看见有人在分发戏单，有时甚至多达二十多张。为了打发开戏前的时间，我也会阅读一些，它们通常是由设计新手创作的，有一种孩子般的稚气和尚且不能很好驾驭的年轻的设计潜能。
原研哉：一般的小剧团因为没有资金保障，势必会买这种新手的设计，这似乎已经成了一种惯例。

朱锷：这些新手设计师平时通常做的都是些助手工作，很难有自己独立创作的机会，所以他们不在乎稿酬，而只是想做自己想做的事情。这个时期对于设计师来说是必须要经历的，就像是每个设计师都必须经过的“潦倒期”。
原研哉：我也不例外，也有过一段不长不短“潦倒期”。那得追溯到1993年前半期，那时我做的是校园学生剧团的工作。写剧本的原田宗典是我的朋友，他参与了东京艺术大学学生剧团“梦游社”的公演小册子的制作。当时他们需要一位设计师，他想到了我。“梦游社”是以风格独特的作家野田秀树的剧本，以及肢体表现动作激烈而开始引人注目的。在当时，他们还只是在东京大学的驹场小剧场勉强进行着演出。而我，就像个孩子，有人扔给我个新玩具，便马上投入其中了。所谓的公演小册子，就是在剧场分发给客人，用来解说戏剧剧情，介绍作家，以及刊登下次演出通知的印刷物。我为了让这样的一份小册子独具一格，将它做成了五折的蛇腹形样式。完全打开，是一幅象征戏剧的主体画面，而这个主体画面每一次都是我投入精力最大的地方。

朱锷：野田秀树的剧本难懂是众所周知的，他的谴词造句语义飘忽不定，从整体上把握他的戏剧不容易。
原研哉：给我印象最深的是为野田秀树的《瓶装拿破仑》做的设计，那个题目和内容没有直接的关系，所以它也完全可以用于同名书籍的装帧设计，这个设计在当时学校圈内获得了较好的评价。那个画面是这样的：放入信后用软木塞封印的瓶子落地摔碎，瓶子的碎片四处散落，与此同时，信的铅字也四散一地，然后是许多的黑衣小人用扫帚和拖布清扫着那些飞散的铅字……

朱锷：如果是现在的话，这个画面可以通过插图画家用不同画面组合的方法来制作。
原研哉：可在当时只能用摄影合成的方法。瓶子并不如想象中的那么容易碎，我记得砸了好几个。进行拍摄的影棚是有天窗、可以进行俯拍的那种，衣服也是特意从歌舞伎剧场借来的，唉！总之，一切都不容易。后来，“梦游社”在不断地发展，单凭新手设计师已经应付不了局面，而且我也开始忙碌起来。在做完剧团成立十周年的图片纪念册后，我也离开了。但我和剧团的关系并没有就此结束。另一个写剧本的朋友又作为 “东京壹组”剧团开始了戏剧创作。这个剧团里都是些年事已高或已经过气的人，他们和年轻剧团一致的地方只是缺乏资金这一点。所以，虽然属于我的“徘徊期” 已经过去，但是如果对方求我做时，我仍然会接下来。现在，我正在做下次公演的海报。

关于难办的工作

朱锷：刚才你提到有个朋友叫原田宗典，如果没有弄错的话，他是个小说家吧。而且他的书的装帧设计都是你做的。为朋友的书做装帧，是件难办的工作。
原研哉：“朋友”这个词总会使人联想起“君子之交”之类的话。原田宗典是我从中学时代就开始交往的老友了。现在他自己总说：“我现在在出版界也算是引人注目的人物了！”看来，他还真多少是个名人吧。记得以前他就老说：“我要成为一名作家！我要成为一名作家！”最后，他真的成了一名作家，销路相当的好，而我则一直为他的书做装帧。他从很早就开始写作了。中学上课时，我们一直坐在一起，就见他将巴掌大的那种四百字稿纸藏在课本底下，不断挥动着那支小而圆的钢笔，只见稿纸的方格一个个地被填满，稿纸渐渐地向我课本的方向移动过来，他的兴致也越来越高。那时的我已经是他忠实的读者与鼓励者了。大学毕业后，他考上了早稻田大学的文学硕士，而我进了武藏野美术大学，各自圆着属于自己的梦。但是写作与阅读的习惯却似乎没有随着时过境迁而发生改变，只不过小稿纸变成了普通大小的稿纸，不久，又开始使用打字机，现在则是通过校样来读他的作品了。

朱锷：我想问一下他那本小说《没法办的人》的装帧。那本书讲的好像是他父亲的事情，充满了他个人的私生活，这难道没有为你在做装帧设计时增添难度吗？
原研哉：要知道，这可是一本自己的好友以他父亲为题材写的“私人小说”，好在作品本身有趣得很，这一点，足以让人为之喝彩。不说别的，只是“没法办”这个文字标题就味道十足，但怎样把这种感觉表达出来？在封面上加一些衬托“没法办”的东西不啻为一个好构想，这样，我就拿定了主意。于是，我请原田还有其他好友一起喝茶，一块儿想什么是“没法办”的事。是掰坏了的木筷子？可有人起急了，说“倒不如用掰坏了的木筷吃面条的人更像是‘没法办’的”。有人提议用一个衣架，上面挂着破旧不堪的T恤衫来表现，又有人说歪了的晾衣夹也相当有意思哩！这样，争论近乎白热化了。众说纷纭中，最让人感到“没法办”的是醋和酱油瓶，就是在大学的学生食堂以及公共食堂的餐桌上摆着的那种没手没脚、貌似企鹅的玩意儿。这东西“没法办”得让我们都哑然失色了，我对附有公共食堂醋瓶插图的小说《没法办的人》感兴趣了，可作者首先反对。最后，方案落实到了父亲经常戴的帽子上，这可是一个不违背思念父亲心情的角度，这个结局让人感觉有点过于完美了。几天后，设计图完成了，通知原田时他说：“传真过来让我看看。”这实在是个厚脸皮人的所作所为，要知道刚完成的设计图让别人在有纹路的传真纸上看是令人反感的，就像是给朋友写的诗，却又得在他本人面前朗读一样。还好，这个方案最终相当成功。

关于手工纸

朱锷：平面设计师在平日里交道打得最多的就是纸，我们再来谈谈纸吧。
原研哉：好！

朱锷：1997年秋到1998年春，你连续参与了两届“纸艺展”的企划和展场设计的工作。
原研哉：展览由竹尾纸业出资，田中一光担任艺术总监，每年6月在东京六本木的美术论坛举行。自从参与到这项工作中，它每年都成为我最有兴趣的活动之一。

朱锷：竹尾公司很早就致力于此项文化活动，在公司成立七十、八十周年时，还分别出版过《手工日本纸》和《世界的手工纸》两本书。编辑这样的书需要细心地遍访日本以及世界各地的每一个手工造纸的村庄收集资料，需要投入极大的人力、物力，而绝不是单凭着一知半解的见识。纸这种东西，有着一种奇妙的魅力，人一旦摸到任何手感好的纸，会立刻涌上一种怀旧之绪，发出感叹：“啊，手工纸真棒！”对于平面设计师而言，纸就更像是棒球运动员手中的本垒。一看到这样完全以手工纸为主题的书，自然就会像熊见到蜂蜜一样地扑上去的。
原研哉：回过头来讲讲 1997年的纸艺展。这一年，做的项目是将《世界的手工纸》这本书以主会场为展示空间视觉化，这可是我最喜欢的书。我将整个展场展台设计成梯田般的波浪状，在其顶部放上黑木板，再把这本书中收集的手工纸一张张地拆下来展开，将这些30×40厘米大小的手工纸依次横向地排列在木板上。再使用一种专用来制作围棋子的“那智黑”石子做镇纸石，并且是将它们削成牡丹饼的大小镇在纸的中央。这种黑色石子星星点点的布局是整个展台视觉效果中的亮点。朱锷：那个展览我去看了，感觉特别棒。当时，我从狭窄的走廊入口一走上台阶，就像置身于广阔的梯田当中，从这里还可以看到手工纸走廊不断地往里延伸着，我还记得中国的手工纸是排在离入口最近的地方。原研哉：我把中国制造的手工纸排在最前面，这是因为中国是纸的发祥地。通过纸艺展会场的设计，我是想再现纸的传播途径：一条经过韩国传到日本；另一条是从中亚到中动和近东地区，再经过北非到摩洛哥、西班牙，纵贯欧洲而至北欧。观众可以同时用眼和手来体会纸的趣味，并在这种纸文化传播过程的展现中，了解惊人的历史背景。

朱锷：印度、泰国和中国西藏的手工纸野趣盎然，马达加斯加的手工纸有着各种颜色的花瓣，意大利、法国的手工纸手感无比的松软美妙，北欧的手工纸质地谨严，中国的竹纸十分精到，而日本手工纸的完成度极高。各种各样的手工纸同时在同一空间中展示，感觉是完全不同于它们被订在同一本书里的。
原研哉：徜徉其中，人们的心情我不得而知，而我的本意是想让人们从这些来自世界各方的手工纸中，感受到造纸人的亲切与温情。会场上还在一些手工纸的原料植物：埃及的纸莎草的鲜花，日本出云地区的楮皮、雁皮、三桠，中国制竹纸的曲根竹和欧洲制纸用的棉花等等。

朱锷：手工纸制造可以说是一项重体力劳动，工人得将用水溶化漂白的树皮捣碎至纤维状，然后抄上竹帘，铺平，整匀……辛苦得很。尽管如此，还是有各种纸在世界的各个地方被制作出来，这是出于人类对纸的喜爱。
原研哉：那次展览十分成功，观众极多。

朱锷：可是，如此被人们喜爱的手工纸现在却一步步地走向衰落与消亡。人们都说，失去的是美丽的，可手工纸真的消失的话，该是怎样的悲哀。请盗窃招贴画朱锷：有一段时间，你连续为伊势丹美术馆制作海报。
原研哉：大约一年半的时间内，共为七个展览会做了这项工作。刚开始接手时，我的自我感觉十分良好，干劲十足，因为“美术馆”是很有吸引力的，可以和美术直接接触，觉得似乎设计的空间会自由许多。可是，工作当真一展开，情况就大不一样了，只觉得浑身的力气使不出来，争强好胜的结果不过是希望落空。

朱锷：是不是因为无论是在美术馆，还是在其他的任何场所，海报的主题都已经是给定了的，留给设计师工作的空间并不大。虽然接触的是美术，但实际上仍然是个保守的世界。也就是说，如果想用自由、无约束的心情去创造自己的造型、充分地发挥自己的感性能力，到最后往往会失望。
原研哉：和你一样，我也经常把设计师比喻为厨师。那么，为美术馆设计海报与其说是在烹调，更像是“拼盘”。委托人委托我做海报时，常对我这样说：“请制作这样的招贴画，它能吸引很多人，甚至有的是想把它偷走。”对于这种直爽的说法，我总会不情自禁地会心一笑。

朱锷：美术馆展览的海报，一方面需要广告效应，另一方面又要求有美感，要满足这样的条件，可并不是件容易的事情。如果只是创作贴在房间里，仅仅起装饰作用的海报，那也可以轻松很多，但另一方面，它又必须起到广告的作用，要在不经意之中，把人吸引过来，这才是最难的。你在那一阶段的工作给我留下印象最深的是一位名叫理查德·埃斯特斯的超现实主义画家的展览所做的海报。
原研哉：纽约风光是作品的主要题材，都是些大型的作品，用的都是整张大度纸，展览很值得一看。

朱锷：超现实主义的魅力之一就在于它的技巧运用可以使人忘了它是用画笔创作出来的。如果把原画放在你的面前，你可以很快明白这是真画，不是拍的照片。但问题在于一旦做成印刷品，画面所具有的不平整感、手感、笔触感都消失殆尽，让人无从分辨了。
原研哉：而美术馆就是要求我设法让观众知道这不是照片，而是绘画。开始，我选了其中一幅代表作品来做招贴画。让人为难的是，做成以后，无论怎么看也不像是绘画，即使你用任何方法来说明它是超现实主义的作品，它看上去还是更像一张“照片”。我当时想，如果只是用版面设计加入文字的方法是不够的，即使你加上一句 “超现实主义绘画”也不会有太大效果，因为在街上人们对于广告的反应只是一瞬间，很少去读其中的文字，你必须得在约0.5秒的时间内决定出输赢。最后和广告撰稿人商量之后，决定加入广告语，但是这样一来，招贴画就变成了广告。这条“苦肉之计”似乎是成功了，常会有人站在招贴画前，好像是在质疑：“这是画的吗？”

朱锷：据说，参观展览的人很多。
原研哉：遗憾的是，没听说有盗窃海报的事情。海报被盗的事情倒是发生在伊姆·达因［Jim Dine］个人展览会上，这是一位知名的、专以鸽子为主题的现代画家。

朱锷：在设计这种海报时，要最大限度地发挥那些作为设计素材的“绘画”作品的作用，以突出以原画为重点进行整体设计的安排。总而言之，这是一项彻底的幕后工作。从这个角度说，被盗的不是“设计”，而是画家们的“绘画”。
原研哉：所以，此时作为设计师的心情是很复杂的，尽管做的是幕后工作，在如果听说有海报被盗，还是会高兴的。面类食品的设计

朱锷：你曾经对面条的设计有研究吗？我指的不是对它的产品包装，而是说对面条本身形状的研究。
原研哉：最先着手的是意大利空心粉的设计。在我的研究室里，会通过定期公布研究成果的方式，让大家对新样式的设计提案进行讨论，也就是说，把自己的设计观念实施到身边的题材上。

朱锷：意大利空心粉的形状多种多样：螺旋形、卷贝状、带条形……可是无论它是什么形状，只要一拌上调料，就变得一样的美味了。换句话说，意大利空心粉的所有造型都经过了时间考验，在市场上生存下来，也相应地体现了“美味的形状”。

原研哉：提起食品的设计，日本的点心也十分重视造型，但意大利空心粉的造型还是不同于日本点心造型重视装饰性和视觉感，而总是从味觉入手探索“美味的形状”。到底什么才是“美味的形状”呢？这是个饶有趣味的设计课题。从对空心粉形状的仔细观察开始，你就可能会敏感地发现人与食品原料间的设计着眼点，是我对意大利空心粉造型再设计的入口平台。当我一边思考这些问题，一边调查空心粉时，发现了一个很有趣的事实：在正宗空心粉的产地意大利，世界著名的设计师都做过空心粉的形状设计，比如有名的汽车设计师G.基乌迪亚罗，他设计的空心粉叫“MARI LLE”，剖面有4厘米宽，形状是希腊字母里的“B”。空心粉的外侧沿袭那不勒斯空心粉传统，是光滑的；内侧则有波纹状的沟纹，据说这样可以使得调料充分地渗入空心粉中。这种空心粉怎么煮都不变形，做成冷盘时视觉上也很漂亮。还有以设计朝日啤酒的吾妻桥大厦而知名的菲利普·斯塔鲁克艾也设计了名叫 “MANDALA”的空心粉，剖面直径是8毫米，呈曼陀罗状，剖面上配有象征阴阳的符号，周围也是波状的条纹。这两种设计都考虑到了空心粉要确保有足够的外表面积，这样可以充分提高调味汁的附着程度，在这一点上体现了最普通的孔状空心粉的特点，它们不管是哪一种，都是以“易渗入调味汁的空心粉”为重点而进行的优秀设计作品。

朱锷：但是，著名设计师设计的空心粉，在形状的简易程度上、普及程度上未必超过传统的孔状空心粉，这是食品设计自有其深奥之处的地方。概括地说，作为“食品设计”，似乎越简单、越朴实就越容易被长久地、大范围地接受。在简单的形状中如何能更明确地突出机能，只有舌头的评价才是最有价值的。

原研哉：基于此，我设计了“<”字形的空心粉，就是将加工得更薄、更宽的扁面条折弯成如此形状的面条。在一般情况下，面条的正中间留有细长的间隙，它的剖面形状接近于“<”字形。这样可以使普通面条的表面积增大一倍，使“汤汁流域”也随之增大一倍。吃法不变，那么这种面条的味道应该是比普通面条要好吃的。

朱锷：你我都不是厨师，我们无法判断这种面条是否能成为美味佳肴，但是我觉得将面条的剖面加工成“<”形，对刺激人的味觉还是有很大意义的。

原研哉：实际上，我很想吃一下自己设计的空心粉到底是什么滋味，但是很遗憾，至今没有实现的机会，我在心里悄悄地期待着这一天，不知到时会怎样…

原研哉五感

haptic:触觉。
HAPTIC展的主题：触觉的喜悦。
内容：以一个纸品牌为主（忘记品牌名称了，当时的翻译实在很烂，似乎没有告知我们品牌。）结合其它和触觉相关的工业设计等。








这些都是用纸做的，并且每一张都没有重复。利用先进的压花工艺。很柔软。
条纹，肌理，物质（物体质感）的仿原。
无论是一片树叶还是那一个个包心菜，在现实中都能找到现实体，就是根据实体复制的。每一个都是！据说当时做了很多很多，但展示出来的成功的只是很少的一部分。
（记得立体结构这门课的时候，老师也让我们做过，其中一个就是肌理的复制的，很好玩的，但明显，我们只是照本宣科，似乎没有深入想到触感）


蟒蛇皮的卫生纸压花，满足人的各种感观的原始设计。

杯垫。水质感的杯垫和杯垫中的小蝌蚪。营造水里的氛围和感觉，生动有趣。

同灵感的利用水的折射，探索和沉淀的导向。

利用纸的可挤压性，在表面涂上透明的放水漆。就是一个bingo棋盘。只要往上面倒水，水的无骨性质只要遇到障碍物就会分离，两滴水接触又会融合到一起。水能通过中间的孔流走，或者直接到盘缘再滴下。（当时他演示的是动画，好玩毙了）

各种触感的木屐。苔藓，落叶，松软的青土，豆腐。。。。。。只要穿上相应的木屐，就像走进了不同的世界。或松软或微刺，言语无穷尽，只能感受。

这是从联想，通感来进行创作的。
可爱的小猪鼻孔插座和小手形状柔软质感的门把手。相似的形状，捏上去软软的。无论是把插头插进小猪的鼻孔还是开门的时候，总是温暖而好玩。很童趣！

水果饮品包装，根据口味的不同选择和口味相似的包装，尽量还原水果的形状，从颜色和造型上。看，香蕉味的包装外面还模仿香蕉，有个蓝色的logo呢，最特别的是猕猴桃的，深绿色纸上植上棕色绒毛。
这得益于印装技术的支持，通过静电植毛工艺完成。
因为人的脑袋装有记忆，它能呼唤曾经看见听见感触到的事物。当你触摸这样的包装的时候，你能想起水果就是这样的，多接近啊，好感度大大提升。这个包装创作，是从小孩的感知世界出发的，从这种角度和认知来创作。当小孩接触的时候，能用他们的记忆来帮助他们认知。而且，在万千的产品中脱颖而出。

要描述这个遥控器，对我来说真是个挑战啊。
除了柔软的年糕样的质感，我们更应该把它看成一个人！是的，会呼吸会睡觉的人！
当电视机是关着的时候，它看上去和普通的遥控器是一样的，但是当你打开电视机电源，却还没有开机的时候，它就会像一个呼吸着的人一样，中间荧蓝的光会一闪一闪的，你能明显看到它一动一动的呼吸；当你把电视机呈完全开机的状态的那刻，它就会像睡醒的人慢慢直起上身到一定高度，就像书本上的那个一样。（当时演示的是动画的，全场轰动，满足大家要求看的稍微有点久。顺便说一句，原研哉的讲座内容很丰富，90分钟的时间根本不够，其中一半时间被翻译占去了。我估计他是以90分钟时间来准备的。大家学好英文啊！！！这样就不用受翻译的窝囊气了。原研哉英文不错的。当然，演讲的时候还是以日文为主）

“文化只有具有原创性和本土性才会被别人接受”

原研哉官方网站：

原デザイン研究所：http://www.ndc.co.jp/hara/
日本デザインセンター http://www.ndc.co.jp/
無印良品：http://www.muji.tw/

原研哉（Kenyahara，1958- ），日本中生代国际级平面设计大师、日本设计中心的代表、武藏野美术大学教授，无印良品（MUJI）艺术总监。设计领域泛于长野冬季奥运开、闭幕式节的节目纪念册和2005年爱知县万国博览会的文宣设计中，展现了深植日本文化的设计理念。在银座松屋百货更新设计中，横跨空间到平面实践整体设计的方向。在梅田医院指示标志设计画中，则表现出触觉在视觉传达中的可能性。

原研哉日常设计

他以一双无视外部世界飞速发展变化的眼睛面对“日常生活”，以谦虚但同时尖锐的目光寻找其设计被需要的所在，并将自己精确地安置在他的意图能够被赋予生命的地方。当我们的日常生活正在越来越陷入自身窠臼之时，他敏锐地感知到了设计的征候和迹象，并且自觉自主地挑战其中的未知领域。他的设计作品显现出来的不落陈规的清新，在于他找到了设计被需求的空间并在其中进行设计。在这样的态度下，他拓展了设计的视野和范畴，在他所经历之处，崭新的地平线不停地被发现和拓展。 　　

原研哉在做的，是在修正现存的设计概念，将设计推向一个更高的层次。原研哉的过人之处，是在于他精准的洞察力，他往往能够透彻地消化身边环境带来的讯息，再将这些无形的讯息转化为大众所能明白的、看得见的影像，这一种能力不是一般的设计师所拥有的。

原研哉梅田医院VI企业形象设计：

公立刈田綜合病院サイン計画

梅田医院视觉导视系统设计

原研哉标志设计

原研哉VI设计

原研哉设计观点

原研哉说：我是一个设计师，可是设计师不代表是一个很会设计的人，而是一个抱持设计概念来过生活的人、活下去的人。就似是一个园子里收拾整理的园丁一样， 我每天都在设计园子里做设计的果实，所以不论是设计一件好的产品、或是整理设计的概念、思考设计的本质、抑或以写作去传播设计理论，都是一个设计师必须要 做的工作。 　　

我们在强调团队的使命及共性的时候，团队个体的使命及思考应该得到充分的尊重和鼓励。 　　

做设计不应该只看短期反应，而着眼于长远的教育性理想：若每一个设计师都有这一种追求，市场的品味、对设计的感受性就会不断地提升，社会了解设计意义的所在，设计师才会有更大的发挥。这是一个相互影响的良性循环。 　　

世界化的设计，在原研哉心目中，是不存在的、是不合逻辑的：“日本的设计就永远是日本的设计。就以MUJI为例，永远都不会由一个日本品牌变成世界品牌。 总共6000多个项目的MUJI，都是由当地拥有共通语言的设计师，以当地人的生活模式及习惯为基础而完成的设计。作为一个有悠久设计历史的国家，我们并 不热衷于成为全球化的一分子，过分单纯化的普及是我们必须努力避免的。
　　   
他在他的著作《设计中的设计》中曾说“将已知事物陌生化，更是一种创造”，就像一个杯子是用来盛水的，追逐它的本源目的，才不会被现行的构造和趋势所禁锢，只要你设计的物品可以盛水就可称为杯子，这样你的思维才会更加活跃。他所推崇的就是RE-DESIGN。“RE-DESIGN”这个词的意义，简单地说就是“重新设计”，就是重新面对自己身边的日常生活事物，从这些为我们所熟知的日常生活中寻求现代设计的真谛，给日常生活用品赋予新的生命是我真正感兴趣的课题。对我来说，从“无”开始固然是一种创造，而把熟知的日常生活变得陌生则更加是一种创造，而且更具挑战性。

“RE-DE－SIGN”这个词，也包含了把社会中人们共有的、熟知的事物进行再认识的意义。也就是说，在“日用品”这个题目的设定中，不去追求那些奇异的事物，而是从人们所“共有”的物品中来提取价值，用最自然、最合适的方法来重新审视“设计”这个概念。

原研哉设计作品：酒包装设计

原研哉工作室业务范围包括有海报、包装、推广项目与活动计划等整体设计工作。伊势丹、味之素、竹尾花纸、米其林车胎、华高莱内衣与历家威士忌酒等，都是他的客户。 他认为自己是位传达设计师，他包装设计不只关心促销功能，而重点在如何以适当的信息，使消费者了解产品的特质。

於1998年长野冬季奥运的开、闭幕式手册与2005年爱知万国博览会的宣传案中，展现起源自日本传统文化的设计理念。

2000年，担任「RE-DESIGN（21世纪日常用品再设计）」策展人。 　　

以「只保留机能，不保留形体，探索设计的本质」为诉求，获得极大的好评与回响。不但受邀世界巡展，部分设计亦被收入为日本高中美术教材，成为重要的教育资产。 　　

2004年，担任「HAPTIC（使触觉愉悦）」策展人。 　　

旨在让「感官」重新被发现，设计师应先不要急著画草图，而是先想想使用者的「感受」。他表示：「现代科技愈便利後，感官就愈退化。现在的我们可能已经不太会写字，不会计算，不会削苹果，连封信也写不出来……我希望设计能帮助人寻回感官的记忆。」 　　

2001年至今，担任无印良品设计总监。 　　

带领MUJI发展出“这样很好”、“MUJI＝虚无的容器(Emptiness)”，以及“人不一定要追求名牌，而是自己所要的生活方式，回归单纯、自然”的品牌形象。

原研哉著作：设计中的设计

《为什麼设计。原研哉与阿部雅世的对话》《原研哉的设计》《设计中的设计DESIGN OF DESIGN》《RE DESIGN　日常的21世纪》

《设计中的设计》中曾说“将已知事物陌生化，更是一种创造”，就像一个杯子是用来盛水的，追逐它的本源目的，才不会被现行的构造和趋势所禁锢，只要你设计的物品可以盛水就可称为杯子，这样你的思维才会更加活跃。他所推崇的就是RE-DESIGN。 “RE-DESIGN”这个词的意义，简单地说就是“重新设计”，就是重新面对自己身边的日常生活事物，从这些为我们所熟知的日常生活中寻求现代设计的真谛，给日常生活用品赋予新的生命是我真正感兴趣的课题。对我来说，从“无”开始固然是一种创造，而把熟知的日常生活变得陌生则更加是一种创造，而且更具挑战性。“RE-DE－SIGN”这个词，也包含了把社会中人们共有的、熟知的事物进行再认识的意义。也就是说，在“日用品”这个题目的设定中，不去追求那些奇异的事物，而是从人们所“共有”的物品中来提取价值，用最自然、最合适的方法来重新审视“设计”这个概念。

原研哉冬季奥运开、闭幕式节的节目纪念册设计

以五感为设计方向——沟通设计

人的五官、五感是很喜欢受刺激的，能够让五感愉快地讯息，必定是愈多愈好。了解人的感觉及感受形式，然后利用设计让受众得到并不了解讯息，是二十一世纪设计的新方向。梅田医院以轻柔、舒适、温暖的白棉布做为指示系统素材这一实例很好地说明了这一点，巧用人类的“五感”及感觉经验的记忆，引出指示标志于引导之外的另一种沟通方式。

原研哉在做的，是在修正现存的设计概念，将设计推向一个更高的层次。原研哉的过人之处，是在于他精准的洞察力，他往往能够透彻地消化身边环境带来的讯息，再将这些无形的讯息转化为大众所能明白的、看得见的影像，这一种能力不是一般的设计师所拥有的。

原研哉说：我是一个设计师，可是设计师不代表是一个很会设计的人，而是一个抱持设计概念来过生活的人、活下去的人。就似是一个园子里收拾整理的园丁一样，我每天都在设计园子里做设计的果实，所以不论是设计一件好的产品、或是整理设计的概念、思考设计的本质、抑或以写作去传播设计理论，都是一个设计师必须要做的工作。

我们在强调团队的使命及共性的时候，团队个体的使命及思考应该得到充分的尊重和鼓励。

做设计不应该只看短期反应，而着眼于长远的教育性理想：若每一个设计师都有这一种追求，市场的品味、对设计的感受性就会不断地提升，社会了解设计意义的所在，设计师才会有更大的发挥。这是一个相互影响的良性循环。

世界化的设计，在原研哉心目中，是不存在的、是不合逻辑的：“日本的设计就永远是日本的设计。就以MUJI为例，永远都不会由一个日本品牌变成世界品牌。总共6000多个项目的MUJI，都是由当地拥有共通语言的设计师，以当地人的生活模式及习惯为基础而完成的设计。作为一个有悠久设计历史的国家，我们并不热衷于成为全球化的一分子，过分单纯化的普及是我们必须努力避免的。

保持原创性并不意味着扼杀异类，不同文化语言固之然应该多作交流；而且愈多的往来，就会了解自身的原创性是在什么地方。但千万不能将异同混合，那不只能落得一塌糊涂。

我真的非常地忙，现在没有时间去享受生活，也没有时间给家庭，可是我认为设计师本来就应该是这样的，同时有多个项目在手，就要像耍杂技一样，左右手不停地转不停地接。可是设计师就是要了解社会，跟社会保持一定密度的接触。而且对于我们说，没有说工作就是“开”，休息是“关”，工作之中包含有休闲、休闲之中又不忘工作。而且，当做出一个好作品，也就是生活中的最好时刻。

原研哉设计作品欣赏：

对话原研哉：

“我不是一个设计师”

经济观察报：很奇怪，你从未设计过一件商品，但却在中国产品设计界被称作大师，你怎么看待自己这个“非典型设计师”的身份呢？

原研哉：很多人称我是设计师，我个人觉得“设计师”这个词是从消费主义的角度来说的，我的工作并不是去做一件商品，因此，我不是一个设计师。对我来说，设计并不是你要卖东西，就把这东西弄的漂亮点的概念，不是这样的。我们活在环境当中，然后从环境之中所获得的智慧。这些智慧传到今天，变成人类的一种共同的价值。我希望通过我的努力，让全球人对这种价值产生认同。我现在做的实际上是一种信息传达的工作，也就是让设计慢慢的渗透到人的感官当中去，让人有所感觉，而不仅仅是被强烈的视觉效果吸引。

经济观察报：你提出的“RE-DESIGN”概念是对你所说的共同价值的诠释吗？

原研哉：是诠释之一吧。 “RE-DESIGN”这个词的意义，简单地说就是“重新设计”，就是重新面对自己身边的日常生活事物，从这些为我们所熟知的日常生活中寻求现代设计的真谛，给日常生活用品赋予新的生命是我真正感兴趣的课题。对我来说，从“无”开始固然是一种创造，而把熟知的日常生活变得陌生则更加是一种创造，而且更具挑战性。“RE-DE－SIGN”这个词，也包含了把社会中人们共有的、熟知的事物进行再认识的意义。也就是说，在“日用品”这个题目的设定中，不去追求那些奇异的事物，而是从人们所“共有”的物品中来提取价值，用最自然、最合适的方法来重新审视“设计”这个概念。为此我请了32名日本设计者对日常用品进行了RE-DESIGN的提案，有卫生纸、火柴、茶包。比如建筑师坂茂，他最擅长的是用纸做为建筑材料。这次日用品展上，他的作品是卷筒卫生纸。这种卫生纸中间的芯是四角形的，所以卫生纸卷上去的方式也是四角形的。这个设计的内涵就在于，当你拉扯四角形的纸卷的时候，阻力会让你的动作变得不便。这样一来，无形中就起到了节约资源的作用。另外，四角形的设计在排列的时候彼此之间没有空隙，节省了空间。还有面出熏设计的用自然界的树枝做成的火柴。

经济观察报：几乎所有的设计都选择了简约、一目了然的表达方式。

原研哉：是的。我相信要达到那种我希望的“认同”，简约的设计是必要的。“文化自信心的建立需要过程”经济观察报：在你指导之下的MUJI奉行的也是这样一种极简风格。原研哉：我想澄清一下。MUJI虽然在产品外观上简单、朴实，但是我们并不是要倡导极简的设计风格，而是要表达一种“空”的理念。以日本的传统房间模式——和室来举个例子，和室的面积不大，坐三、四个人进去就会差不多有点挤了，房间没有任何装饰，只有那种带挂轴的画，还有插花。我们在这个空间招待客人、喝茶。这种装饰非常少的空间可以让你的感受力和想象力变得敏感。如果在茶杯里面放进去两片樱花，你就会产生正坐在樱花树下喝茶的感觉。那个让你产生想象力的地方就是空的空间。它跟简约是不同的。

经济观察报：有“禅”的意味。

原研哉：不错，对禅宗的信仰是日本文化的一部分，这点你可以在很多日本设计中见到。它表现为一种俭朴、单纯、干净的外观。

经济观察报：日本的现代设计对传统文化保护很好。

原研哉：日本的文明发展本身就是建立在大量借鉴外国文明基础上的。日本有个记者叫高孟野，他写了一本书叫《世界地图的阅读方法》，其中谈到日本的位置时，打了一个有趣的比喻：如果将世界地图顺时针旋转九十度，把欧亚大陆看成是“老虎机台”，那么位于最下面的日本就像一个接珠子的“盘子”。各种文化在日本交融在一起，变成日本独有的。因为这样，日本人不会完全用自己的价值观去推断别的文化，而更重视对其本身的了解。

经济观察报：这和文化自信心也有关系吧。

原研哉：文化自信心的建立还是需要一个过程的。日本也是如此。江户时代的日本因为锁国政策早就出了一种纯日本的江户文化，但是明治维新让日本经受了一次“西方”的洗礼，我无法想象当时日本文化在西方发达文化的冲击下经历了什么。第二次世界大战之后，美国文化又大举入侵日本，两种文化冲撞产生了很大的混乱，这种混乱一直到今天依然存在，只是程度没有那么深了。我年轻的时候去了欧洲，一开始觉得什么都新鲜，令人兴奋的。但慢慢地我发现，日本自己的东西有些更棒。只有看过了，才会冷静地回头比较不同文化的优缺点，之后产生文化自信心。现在的中国和80年代的日本很像，需要一个过程来建立对自己文化的自信，何况中国的文化真的有很多特别棒的地方。经济观察报：在你了解了自己文化中的精髓后，便着手将其推向世界，比如你的WORLDMUJI计划。那么为什么你会觉得像MUJI这样典型的日本设计可以在世界其他的地方被接受呢？

原研哉：我个人认为，文化只有具有原创性和本土性才会被别人接受。比如中国的北京烤鸭，有很多外国人喜欢吃，他们喜欢的就是地道的北京做法，中华料理不同于西餐的地方才是吸引他们的原因，如果为了让欧洲人喜欢把它用西餐的做法来处理，那么结果就是外国人又回去吃西餐了。设计也是这个道理，试想一下意大利的设计变成了北欧的风格那将会多么可怕？保持原创性不代表扼杀异类，不同文化固然应该多做交流，往来的愈多，就愈了解自身的原创性是什么，但千万不能将异同混合，那只会落得一塌糊涂。

经济观察报：你在书中告诫日本企业，“中国是有5000年文化的国家，不要随便去碰，如果没有搞清楚，会迷失自己。”但另一方面，你对中国又持有另外一种截然不同的看法，认为“中国是一个新兴的巨大购物中心”。

原研哉：中国有极其巨大的潜力，并且仍在成长，中国可能将获得一个比欧洲和日本都更光明的未来。大量富有智慧的中国青年涌向世界各地学习，然后带着先进知识返回中国，而世界其他地方的人又被中国蕴藏的无限可能而吸引，无论是从经济还是时尚的角度来看，中国充满的活力和势头，都超越了西方和日本。中国需要做到，不是只把着眼点放在经济层面，还应当更好地管理其蕴藏于历史上的富有创意的传统和文化，把它们作为未来的资源。有一点需要强调的是，一旦经济的繁荣已经达到时，如何建立提升文化的独创性，这是中国和日本都需要共同关注的一个问题。

原研哉商场的视觉识别设计

松屋银座百货店

外部包围，使人在环境中，成为环境的一部分。这些既是广告宣传，又是外围布景。

特别之处是用布和针线缝合制作。用线在布上勾绘出画，一块快合起来，围在百货店外围。

在百货店装修，修葺的时候，我们经常能看到外围被围了一圈，很多就是一块块纱网，或者一整片铁皮。印象深刻的是杭州连卡佛开业前的装修，外围围的是一块块的铁皮，上面是时尚精美的广告宣传画。在杭州，已属难得。

但是这个松屋银座的百货店，它装修时候，围的是布做的哦。想想看，布的针线画，给你什么样的感觉？抽象的画，大大的logo和店名。纺织品从来都是女人的时尚啊，这是一家女性为主的百货店哦。注意到没有，每块布画之间的链接是——拉链！多亲切，多体贴。整个一个大的纺织产品啊。

原研哉与无印良品

四组来自世界不同地区的超宽场景，利用地平线的透视对视觉产生强烈的冲击力，加上“无印良品”文字LOGO，再没有其他多余的元素。要用广角镜拍一组风景照并不难，世界上有太多太多的摄影师可以做到这点。但是能想到用这么一组场景来体现“无印良品”这个品牌所蕴涵的精神，这可能只有像原研哉这样的设计师师才做得到了。只有当一个设计师的心里能够容得下一个世界的时候，他的作品才能显示出这种大气。

MUJI形象广告：2003年度东京ADC赏的全场大奖

无印良品

无印良品省略包装、流通等过程，能省则省。物美价廉。包装上省，漂白，呈浅棕。
问题是：易被模仿。
（无印良品目前还没有进驻中国，个人怀疑除了产品理念中的消费者定位与中国国情还不契合之外，模仿这点也是他们担心的问题吧？）
原研哉2002年起担任无印良品品牌设计总监。把最有限的资源，最好的运用，在不同地区的呈现来表现，契合无印良品理念进行再设计。
无印良品代表的是：理性的低价格、省资源、洗练、合理性、自然。
无印良品的概念：emptiness。空。
空的容器。它的包装是除了产品和logo，什么都没有。
海报更是一个空的容器。曾经在世界各地巡展，顾客完全由自己把握对海报的理解，各种想法。海报是很大的空容器，用来收集意见，然后集中发展一点。

为了给无印良品做出最理想的海报，原研哉从东京出发，辗转来到南美洲人迹罕至的鸟狄尼市。他在这里找到了完整的地平线。一个巨大的干涸的盐湖和远处天际相交，目力所及，出了地平线外就是一片虚空。他们选择在一个满月的黄昏时分拍照，太阳和月亮交相辉映，让人感觉恍如在另一个星球。原研哉说，选择这样一个奇异的地方，是让人们能体验到最普遍却又最容易让人疏离的自然现象。在这张海报上，我们看到的是一个以地平线为形式的巨大的容器，地平线上空无一物，但又蕴含一切，人与宇宙的关系趋于极致的统一。那么，当你行走在喧闹的东京的街头，看到这一副巨大的海报，会不会惊讶为什么有如此虚无、却又包容一切的设计存在呢？它也许没有沉稳的结构，但却有层层的生活传统和人与自然的对话放在那里，所以虽然虚无却更加有力。

MUJI形象广告

这是无印良品2003年的海报。拍摄于巴利维亚的盐湖和蒙古。一个人站着，通体白。一贯的简单风格。没有什么限制，由顾客去理解，他们的理解集中发展后就是无印良品的理念再现。

在他的眼里，留白并不是作为功能的一部分而存在，白色本身就是一种美感。这恐怕根源于原研哉受传统日本文化的洗礼，和想包容一切西方意识不同，日本的传统空间意识是空白的部分叫空间，在那里有闲逸和紧张的空感和气氛，从他对作品整体的空间和造形的细腻描写，以及对空间的取舍、空间意识等使我们看到日本传统空间的一端。这在他最为人称道的为日本梅田医院设计的指示牌中体现得最淋漓尽致。他设计的所有指示牌都用白色棉布为材质，上面用红色表明楼层、诊室的名称。他解释说，白色给病人以优雅、洁净的感觉。它在提供病人需要的信息的同时，也潜移默化地传达了这所医院对卫生的苛求－即时纯净的白色棉布也能一尘不染。这就在医院，这种注意力高度集中而充满紧张感的空间世界里实现了一种感觉消费的不断升华。

原研哉书籍装帧设计

原研哉封面设计

原研哉语录：

“日本的设计就永远是日本的设计。就以MUJI（无印良品）为例，永远都不会由一个日本品牌变成世界品牌。我们现在总共有6000多个项目，都是由当地拥有共通语言的设计师，以当地人的生活模式及习惯为基础完成的设计。作为一个有悠久设计历史的国家，我们并不热衷成为全球化的一份子，过分单纯化的普及是我们必须努力避免的。”保持原创性不代表扼杀异类，不同文化语言固然应该多做交流；而往来的愈多，就愈了解自身的原创性是什么？但千万不能将异同混合，那只会落得一塌糊涂。

“现在的日本，经过了二战、经济起飞，当时的物质生活刹那间变得丰富，金钱成为人们唯一的追求；但当经济泡沫破裂后，人们发现只有钱、物质是无法有高品质的生活的，也明白了像从前那样的经济高速增长是一去不回了。于是我们开始思考，在生活中，怎样去寻找幸福呢？就要从生活的点滴开始。我认为现在的日本是个很理想的生活场所，因为经济太热的话，人们只会一窝蜂地盲目做事，无暇去思考什么是生活的本质，也就得不到真正的幸福。” 日本设计于国际上之所以拥有牢不可破的地位，是因为他们对自己的长处非常清楚。当每一个人都盯紧中国市场这么一块肥肉的时候，日本设计师并不急着去分一杯羹。“中国虽然有十三亿人口，但日本有的是一亿三千万收入良好的消费群。”原研哉不只一次地说到，只要做好份内的事情，能够根植于日本，在世界上的地位自然不会低。原研哉继续说，“在日本进行民治维新的时候，国人对国外的资讯、物质的渴求十分厉害，好象想把国外的一切都引入似的。来自本土文化以外的事物纵然将跟生活产生冲突，但从这种混乱之中人们能够认识、吸收世界优秀的文化，有了比较，看到了自己不足的地方，这也是一个民族创造力最强的时候。”而世界化的设计，在原研哉心中，是不存在的。

“从开始做设计到现在，就一直在思考设计的意义。我发现这个问题愈想就愈有意思，而设计师的工作亦应该包含这些思考。”

我们一直认为，生活跟时间就好像是一系列整数——1，2，3，4——顺序地进行，顺序地过去，但我却认为生活可是点数——2.1、2.2、2.3……当中有着无尽可能。设计要进行创新，不一定是向下一个顺序发展，而是在已有的东西中找到我们从前看不见的地方，就是那些点数——找出隐藏在生活细节中的资源及讯息，然后做出修改、改良。

优良的设计是有企图地、计划性地编辑资讯，抓住事物的本质，将各种资讯有系统地构筑起来，再以美观、合理的外形将筑构好的资讯表现出来。

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