“我是天才，所以没有死亡的权利，天才会死，天才的作品不朽”——萨尔瓦多·达利（Salvador Dali 1904.5.11－1989.1.23）

达利的贡献不仅在超现实主义，更在于把超现实主义带到了艺术以外的领域，重新定义了艺术，也重新诠释了生活。

深受一战影响的艺术家，有人变得苦大仇深，有人从此戏谑人生，达利属于后者。

“我从不嗑药，因为老子就是药”——达利。

如果说“天才和疯子只有一步之遥”达利就是这句话最完美的体现。

深受弗洛伊德潜意识思想的影响，达利用“自诱导偏执状态”法，以梦境为土壤，诱发幻觉意象，将梦境般的影象与大师般的绘画技巧绝妙混搭，尽情挥洒心中的恐慌、欲望和不确定。

谜般图景中最著名的是《记忆的永恒》。平静的可怕的风景，与正在熔化的时钟…时间仿佛在世界尽头停滞。

这位6岁就作画的天才，在尝遍所有绘画流派后，将超现实的触角延伸到各个领域：他摄影，在无ps的年代，开拓影像新境界！他设计，服装被时尚女魔头追捧；珠宝至今具有震慑心灵的魅力；家具“红唇沙发”被封为收藏经典；甚至连香奈儿都用他送的“麦穗”作为经典图腾！他烹饪，美食书绝对颠覆你对食物所有的想象！

如同永动的热点制造机，达利当年就有了自媒体的觉悟，连办报纸都霸气名为《达利新闻》。

他亲自引爆的热点事件更是不胜枚举，据说曾率人扛着25米长的面包招摇过市；为博人眼球穿潜水服上台演讲，差点勒死。

达利的存在印证了一句话——“生命在于折腾”。

1.摄影

达利可谓是绘画界的一名鬼才，但谁曾想他也是一位创意摄影的爱好者。就连奥斯卡获奖影片”沉默的羔羊“的海报中都有他这张作品的出现，可见他在摄影界的地位也非同一般。

1951年达利尝试用摄影创作，著名作品“原子达利”，每个飞腾的元素都是扔出来的，呈现悬浮的效果（据说猫在抛了200次之后，入院一周）。

达利还邀请摄影师Philippe Halsman合作拍摄肖像“In Voluptas Mors”，七位美女用裸背组成“骷髅头”形状做背景，历经28次尝试，耗时3小时。

2. 电影

作为伴随电影成长的第一代艺术家，达利自然地将新媒介用于艺术实践。

1929和1930年，他与法国导演Louis Bruñuel共同编导了影片《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，以富于暗示的意象、荒诞无理的情节和反常规的视觉形象备受争议。

1945，达利又与好莱坞迪斯尼工作室和Alfred Hitchcock合作，为精神分析影片的先锋之作《爱德华大夫》设计棚内布景。

3. 珠宝设计

达利不计成本地将画作中的得意元素在真实空间中重现，在珠宝设计上，同样以独特的方式表达丰富的奇思妙想。

达利会亲自挑选黄金，铂金，宝石，珍珠，珊瑚及其它高贵材料，打造出心，嘴唇，眼睛，植物、动物，宗教等各式符号，并赋予拟人化的独特形式。每种材料不仅挑选颜色价值，更深入考虑其内涵和象征意义。

达利对珠宝的热爱，很大程度上源自对妻子加拉 (Gala) 的狂热。代表作“石榴心”胸针就是特意为她设计的，机械胸针内部安装了精微复杂的动力系统，每走一步就跳动一下，如同真正的心脏。

珠宝中的形象都在达利的绘画中反复出现过，仿佛立体绘画般精美绝伦。

达利的珠宝有强烈的震慑心灵的魅力，蕴含着撕裂般的痛苦、潜意识的恐惧阴影、还有饱满的戏剧性情绪。

达利曾经说：我做珠宝的出发点就是——抗议那些强调材料价值的平庸设计，在珠宝中，设计和工艺的价值远高于材质！”。

4 服装设计

1937 年达利和Schiaperelli合作，创造了载入史册的“龙虾裙”。作为高定的女性先锋时尚设计师，Schiaperelli沿袭了鲜艳色彩的大胆作风，并混入自己的夸张设计。

当时的时尚偶像温莎公爵夫人以及时尚女魔头安娜•温图尔（Anna Wintour）都穿过这款龙虾裙。

达利同时也和Schiaperelli的劲敌——香奈儿女士——走得很近。接受采访时赞不绝口：“身体和灵魂穿着得最得体的，就是香奈儿”

他曾一度搬到香奈儿的别墅住了很久，并在那里创作了《无尽之谜》。

香奈儿的经典图腾之一——麦穗，原型就是达利送给香奈儿女士的《麦穗》。

5.家具设计

达利设计的特点并不在于舒适性，也从未真正追求过功能性。他更狂热地迷恋那些没有明确用途却夺人眼球的事物，因为“艺术不起任何作用”。

达利最为著名的家具设计之一“红唇沙发”，是以好莱坞影星梅维斯的性感红唇为原本的，达利在仰慕中激发灵感，于1936年在巴黎制作完成。

毋庸置疑，作为时代的象征，红唇沙发融合法式浪漫和意式纵情，成为现代设计史中极具艺术价值的收藏品。

1951年达利设计的另一款沙发“达利与卡拉面对面”，以独特的设计，期待找到与妻子相对而坐最合理的方式。

此外，还有精致小巧的勒达扶手椅和矮桌，手臂与腿构成的支撑体系，充满了艺术的遐想和精微的平衡感，甚至连楼梯也充满了怪诞的想象。

6.美食烹饪

达利出生在西班牙以美食著称的加泰罗尼亚，对食物的迷恋比绘画更早。“我6岁就想当厨娘！”。

厨房的禁区具有致命的吸引，他经常偷跑进厨房，在厨娘的尖叫中顺走一块肉或烤蘑菇，“匆匆吞下时，那种难以言喻的不安和负罪，使幸福愈加强烈”。

1973年达利近70岁时，才实现儿时的梦想，出版烹饪书《Les Diners de Gala》（盛大的晚宴），虽然只印过400本，鲜为人知，但12章136道食谱，都由达利亲手绘制插图并附详解。

达利所有的记忆和创作都与感官有关，《Les Diners de Gala》也不例外，那充斥的强烈欲望，饥饿、性感，或其它我们能否感受和理解的一切，仿佛一本料理界超现实主义设想的奇幻秘籍。

貌似荒谬怪诞的描述并非天方夜谭，而是超现实与食物的完美融合。看似离奇的烹饪方式，其实是达利内心美食秘密的催化剂，神秘的化学效应让奇幻的艺术之火熊熊燃烧。

逐爱的欲望带动了感官，第十章“I eat gala”甚至还有春药的制法！“世间真正万无一失的春膳只有爱情”，达利所急于吞噬呈现的都与Gala有关，仿佛品尝爱神的精华，便能催情。

总之，书中所有美食的艺术与原则，终极目的，都是让感官达到那不可言喻的欢愉和满足。可以说，达利是杜尚之后，沃霍尔之前，打破艺术边界、重新定义艺术的那少有的几位大师之一。“比疯子还疯狂，比超现实主义还超现实”只要他想做，都会不遗余力的尝试，竭尽所能的体验，奋不顾身的成功。

正如达利自己所言：“每天清晨醒来，我都在体验一次极度的快乐，那就是成为达利的快乐。”

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“复制一个栩栩如生的形象对我后来已不再是个难题，关键是要能创造有生命力的形象，制作曾感动过我，或我真正需要的东西”。

阿尔贝托·贾科梅蒂（Giacometti Alberto,1901～1966），瑞士超存在主义雕塑大师，雕塑家、油画家、素描家和诗人：1901年10月10日生于博尼奥，1966年1月11日卒于库尔。早年画过素描和油画，成就最大的是雕刻。作品反映了第二次世界大战之后， 普遍存在于人们心理上的恐惧与孤独。代表作是《遥指》、《市区广场》等。

战后欧洲最伟大亦最富于表现力的雕塑家首推同为油画家、素描家和诗人的阿尔贝托·贾科梅蒂。1901年贾科梅蒂生于瑞士的斯坦帕。其第一件雕塑作品作于1914年，1916年开始创作他的兄弟迭戈的一组胸像。1919年他在日内瓦工艺美术学校读书，在埃斯托佩指导下创作。1920-1922年在意大利期间，主要学习意大利绘画，尤其是廷托雷托和乔托的作品，这期间他开始对古代艺术的稳固性发生兴趣。1922年他移居巴黎，此后三年作为雕塑家布德尔的学生，同时继续在博物馆写生波斯湾沿岸古国及埃及的雕塑，临摹中世纪的肖像画。他受立体主义理论的影响，并且对大洋洲土著雕刻表现出浓厚的兴趣。他后来做的《纪念头像》明显地是模仿喀里多尼亚岛上的巨人头像。1925年－1935年的10年中，是他的超现实主义时期，《匙形女》、《两口子》、《她和她的断喉》都是以现成品加工的方式作成的。1932年作的《手被一个指头抓住》，是一个有机械装置的活动雕塑，可能受考尔德1929年在巴黎举行的展览会的启发。贾科梅蒂超现实主义阶段最优秀、最富有独创性的作品是《早晨四点钟的宫殿》和《手捧空虚》。这是他受到鸟笼子的启发，试图以某种独创手段标志出一个有形的空间，并使之成为雕塑实体，人们把它叫做”空间雕塑”。《早晨四点钟的宫殿》是由木杆搭构起来的象征”宫殿”的空间。左边竖立着三块矩形木板，面前站立一位穿长裙的年老妇人。她抬眼望着宫殿的中央。在一块木板上有一个汤匙形的金属片和一枚圆球。中央空间内还吊了一页玻璃板，象征某种窗或层的分割。右方一个小的长方形空间内，吊着一段运动的脊骨，它的顶上是一个正方形方框，象征窗户。有一个焊成张翅怪鸟似的东西，代表”一只翼手龙，在早晨四点钟，带着愉快的叫声振翼飞去”。这件作品是十分难以理解的，贾科梅蒂曾长期酝酿过它。这与他的一段经历有关：”整整六个月，一小时又一小时地陪伴着一位妇人，她神秘地改变了我的每时每刻。”对于读者来说，它所引起的悬念是吸引读者久久凝想的最好契机。《手捧空虚》，又名《不可见的物体》，是一个按埃及古代法老像的风格雕刻的比例细长的石雕像。他双手似抚摩一物，但究竟是什么，又是一个悬念。

20年代末他开始将人看作透明结构，而不再是成团成块的实体。1929年他加入超现实主义者的行列，成为其间重要雕塑家，创作了《斜倚的妇女》，《一个广场的设计》。1935年以后，贾科梅蒂与超现实主义者决裂，转向现实主义。尤其在第二次世界大战后期，由于战火的蔓延，人民处于水深火热之中，1940年以后，他以火柴杆式细如豆芽的人物造型，象征被战火烧焦了的人们，以揭示战争的罪恶，成为举世闻名的雕塑家。

贾科梅蒂发现：他越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积，就越能使其变得瘦小、细薄；在侧面像中的形象也日益多变。他受到幻觉真实的推动和刺激，雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见，贾科梅蒂称之为”修剪去空间的脂肪”。

1938年因一次偶然事故卧病医院，贾科梅蒂对艺术进行了更深的思索。二战期间，他留在日内瓦（1940-1945），开始根据记忆创作，在其奥妙的人物和半身像中发展一种独具特征的风格。战后他在巴黎继续用这种风格创作，其具象的雕塑、绘画中出现的形同鬼魅的、拉伸延长的形体仿佛是饱受战争折磨的新欧洲”人道主义”的象征。其作品受到萨特的热烈赞誉。其作品将单纯的人类形象与侵蚀他们人性的空间整合起来，正如萨特所言，为其形象披上空间的尘沙；以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉（见作品《城市广场》）。

《高个女人IV》1960年，铜  270×31.5×56.5cm

《行走的人I》1960年，铜  180.5×23.9×97cm

Walking Man Tall Figure

阿尔贝托·贾科梅蒂（1901-1966）生平年表：

1901 10月10日出生于瑞士格里松州斯坦帕附近的阿尔派恩村。
1919 到日内瓦学画。分别在美术学院和工艺美术学院同时学习绘画和雕塑。
1920 5月，与父亲同去意大利旅游，留在那里观摹和学习直到1921年底。
1922—1925移居巴黎，进入布代尔工作室工作。受到立体主义和原始艺术的影响。作品第一次参加巴黎杜伊勒利沙龙展。(1925)
1926 创作《匙形女子》、《俩口子》。
1927 与父亲在瑞士苏黎世举办《乔万尼与阿尔贝托联展》。在巴黎的工作室中与弟弟开始了毕生的合作。
1929 进入巴黎超现实主义画家圈子，结识马修(Masson)，米罗等人。
1930 在巴黎皮埃尔美术馆举办《米罗、阿普、贾科梅蒂》联展。创作《悬浮球》。
1932 在巴黎皮埃尔·高尔美术馆举办首次个人作品展。创作《早晨4点的大厦》、 《被捉住的手》。
1934 在纽约朱利恩·利维美术馆举办个展，创作《手捧空虚》。
1935 放弃超现实主义雕塑，转向研究模特儿，开始长达5年的探索时期。
1939 结识毕加索、萨特。
1942—1945战争期问避居日内瓦，继续艺术上的探索，1945年返回巴黎，同年在纽约举办个展。
1946 在巴黎皮埃尔·勒布美术馆举办个展。
1947 在巴黎美术画廊举办个展。创作《遥指》。
1948 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办画展。
1949 与安尼蒂·阿尔姆在巴黎结为伉俪。被邀请参加威尼斯双年展，但作品未中选。创作《城市广场》。
1950 与马修在巴塞尔美术馆举办联展。在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。创作《战车》、《七个人体与一个头像的构图》。
1951 在巴黎马格画廊举办个展。并与该馆签约，由他们独家承办在欧洲的展览。
1952 在纽约威顿伯恩美术馆举办个展。
1953 在芝加哥艺术俱乐部举办个展。
1954 在巴黎马格画廊举办个展。
1955 在伦敦艺委会美术馆，纽约古根海姆博物馆，德国克雷菲尔德威廉大帝博物馆举办回顾展，并在德国巡回展出。
1956 在波恩美术馆举办个展。参加第28届威尼斯双年展。
1957 在巴黎马格画廊举办个展。
1958 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。获古根海姆国际奖。
1959 在波恩克利波施泰因·科恩费尔德美术馆举办个展。
1960 在纽约世界大厦美术馆举办个展。
1961 获匹兹堡国际雕塑奖。在巴黎马格画廊、都灵加拉泰奥美术馆和纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办回顾展。
1962 获第3l届威尼斯双年展雕塑首奖。
1963 在苏黎世美术馆、华盛顿菲利普博物馆、日内瓦克鲁吉尔美术馆、巴塞尔拜尔勒美术馆、罗马艾纳蒂图书馆举办回顾展。
1964 在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。在柏林和魏森塞举办巡回展。
1965 在伦敦塔特美术馆、丹麦胡姆勒拜克·路易西亚娜博物馆、阿姆斯特丹市美术馆、纽约现代艺术博物馆举办回顾展，并且在美国巡迥展出。被授予波恩大学荣誉博士。在苏黎世成立阿尔贝托·贾科梅蒂基金会。9月离开巴黎。
1966 在巴塞尔美术馆、汉诺威克斯特纳协会、纽约勒布——克鲁吉尔美术馆举办回顾展。1月11日逝世于瑞士库尔。

贾科梅蒂作品风格：

战后欧洲大部分雕塑家发觉很难从门类上迎接来自涂写主义、表现主义绘画风格的挑战，但仍有部分艺术家确实从绘画的范例中探索到一种新的方法，并通过把狂躁的、即兴的、随意的非实象艺术画家的特质笔触转换为另一类媒介，从而在艺术作品中得以实现其意旨。

面对其作品，我们感受到的不仅仅是战后人性的困境，而且是大众社会内都市中的个体的困境–在广大而复杂的社会、政治、建筑结构中，每个人都被同一化，生存于心理孤绝的状态中。《城市广场》有几分类似于其早期作品《早晨四点钟的宫殿》，然后表现重点已由形体转向感觉–贾科梅蒂创造出了其最为痛切、孤绝的隐喻。这些粗糙的、皱缩的表面，空白、无表情的面容，自远而观的尺寸，使这些极小的形体展现出相互间及与观者本身的荒芜的远离。

一些影响大部分来自贾科梅蒂长期以来的近似神秘主义的对表达现实方法的追寻–含着对文明终极的疑问和追寻现实认知的本质。

除了上述仿佛自远而观的微小形体外，他也创作一些很大的形象，然而本质上仍是其细弱、被摧残的战后的风格。此外，其艺术主题中也有少量脱离具体形象的的手势动作，如作品《手》。

贾科梅蒂的绝大部分绘画作品都是1947年后画的，正如其雕塑品一样，反映的人类形象也是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动，且似乎有一种目的。贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。其静物画还包括描绘一张桌子上一大堆满是灰尘的瓶子、雕塑工具和洋铁罐等。他将画中的人物置于一间巨大的空荡荡的、有着高高的天花板的洞穴般的房间里。使用的色彩严格限制在暖灰色、黑色、褐色和奶白色。他的绘画基本上是用画笔作的素描画，他也创作石板画，其主题和构思同其油画、素描都很接近。

作为二战后欧洲雕塑创作中最强的一位，贾科梅蒂的重要性在于：作品中具有丰富的视觉和哲学源泉，他强烈地驱使自己去抓住他在外部世界感觉到的瞬息即逝的幻觉，以及要完整的反映人类形象的需要。

作品屡创天价，生前却买不下23平方米——

2010年，他的代表作《行走的人I》在苏富比拍出1.04亿美元。
2013年，佳士得与苏富比两大拍卖行为他打起了“贾科梅蒂大战”，最终苏富比以贾科梅蒂1954年雕塑作品《迭戈之头》拍出逾5000万美元取胜。
2014年，贾科梅蒂的青铜雕塑《双轮战车》以1.01亿美元落槌。
2015年，他的《指示者》在佳士得拍出1.41亿美元，打破了2010年《行走的人I》所创下的世界纪录。

尽管作品身价斐然，但本次展览的总策展人、巴黎贾科梅蒂基金会总监、前蓬皮杜艺术中心副馆长凯瑟琳·格雷尼尔却称，这位如今备受追捧的艺术家直到逝世前也没有能力买下自己位于巴黎蒙帕纳斯街区伊波利特-曼德龙街46号的仅23平方米的小房间，那是他的住处与工作室。他一生中有40年时间在这里度过，其绝大多数作品也在此完成。

他的朋友圈很广，与萨特、贝克特都有交集——

巴黎的广阔天地让贾科梅蒂很快如鱼得水，他在几年后创作出扁平的人物雕塑，并以此成名。他的创作也吸引了当时最有影响力的艺术家、知识分子的关注。

达利在他的雕塑作品《悬挂的球体》中看到超现实主义的“纯象征之物”的原型，法国诗人、超现实主义创始人之一的布勒东邀请他加入“超现实主义运动”，法国评论家、小说家乔治·巴塔耶委托其为自己的著作创作插画，而法国作家让·热内为他写就的《贾科梅蒂的画室》，被毕加索认为是“我所读过的最好的艺术评论”。

此外包括哲学家让-保罗·萨特、西蒙·波伏娃，剧作家塞缪尔·贝克特等人都是与他惺惺相惜的挚友。萨特曾写过《贾科梅蒂的绘画》《追求绝对》等文章，将贾科梅蒂的作品带入到了存在主义的哲学范畴。“贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的‘虚无’（void），是世界万物之间的普遍距离”，萨特在《贾科梅蒂的绘画》中曾这样评价他的作品。不过后来，萨特因一篇文章中引用贾科梅蒂的话有出入，而导致两人关系闹僵。

在上世纪50年代与60年代间，贾科梅蒂的雕塑与贝克特塑造的荒诞剧中的人物多有交集，贾科梅蒂也于1961年为后者的戏剧《等待戈多》的再度上演制作舞台布景。

从上世纪30年代初直到60年代去世，贾科梅蒂在自己的工作室里主动成为当时最伟大摄影师的模特，包括布列松、曼·雷、欧文·佩恩等同时代摄影大师的镜头中，都留下了他的影像。

创作微型雕塑，作品造型愈大愈发瘦削——

1935年，贾科梅蒂疏远了超现实主义，重新回到他20多岁时的创作方式，参照模特进行创作。贾科梅蒂在致“野兽派”画家马蒂斯的一封信中解释了自己为何“重构头像”：“为此，我不得不从自然界中进行研究做出一两个样本，让我能够理解一个头部的构造，一个人像的构造，1935年我开始使用模特。这样的研究我想做两周就可以了吧……（但是）从1935年一直到1940年，我都参照模特创作。我之前完全没有设想过会这样。”贾科梅蒂偏向选择他亲近的人作为他的模特，包括他的弟弟、妻子、情人和朋友。

1940年，贾科梅蒂逃离纳粹占领下的巴黎，到瑞士日内瓦避难。他将旅馆房间改造成工作室，创作微型雕塑。对于贾科梅蒂的微型雕塑，他的一个朋友曾说过：如果贾科梅蒂决定为你做一件雕塑，“他可能会把你的头雕塑成像一个刀锋”。

对于为何创作微型雕塑，贾科梅蒂说：“我缩小雕塑尺寸，是为了将它放回到我看到一个人时的真实距离。一个十五米高的女孩，从远处看并没有八十厘米，也就是十多厘米而已。另外，为了整体理解而不沉溺于细节，我需要从远处观察。但细节依然干扰我……所以，我后退得越来越远，直到看不见人”。

1946年，贾科梅蒂与安妮特·阿姆（Annett Arm）结婚后，他的雕塑从微型变得愈来愈大了，但是这些作品造型愈大，就变得愈发单薄、瘦削，看起来孤独而伤痛，充满虚无的美感，这些作品日后成为他最具辨识度的创作。

贾科梅蒂指出，现代艺术观，应该包含两种不同的“孤独”命题。前者称之“造型孤独”形象，它为阴暗旮旯里的“静物”陈述“形式”的个别意义。后者是形容艺术的“语义孤独”，指向那种“似是亦非”的内容叙述，揭示一般的意义。换言之，形式和内容的统一，才是构架艺术的本身价值，抑或艺术应有“亦是不似”或“不是亦非”的审美作用。

人道主义艺术追寻者

贾科梅蒂的现代艺术成就，它不再是以“金属”媒介来可圈可点的。他大量的实验性的作品，因为契入了浓郁的“人道主义”思想，才使得他的“实验”更加成熟。他以一个哲人的智慧，站在社会的底层，与架上的“小人物”谋合“无产阶级”的风格，才造就了他的大众艺术，或人道主义的艺术。

贾科梅蒂曾在四十年代末对马尔罗说，在“布满历尽劫难的创伤”般的雕塑外表上，掩饰的是那种人类工业社会带来“深深的悲观及焦虑感”。而马尔罗对此的反应是：即使在今天，人类文明的异化“所铸就的自身悲剧命运”，是那种“永远摆脱不了的孤独感”所引发的。因此，马尔罗和萨特异常兴奋地赞许贾科梅蒂刀镌之下的这些纤细麻竿似的既“丑”又“怪”的金属生灵。它们成了萨特“存在与虚无”主义的形象图式展示：表明了人们对不合理的理性世界作出无奈的“反抗”态度。

贾科梅蒂在1965年死前一年的最后一次个人作品展示会上说：当代艺术的一个最大文化特征，是它表明自身存在的“现实”意义。它由大众的共同“需要”为前提，这样“当代艺术”才被“抛入了我们的现实生活之中”。

过亿美元拍卖纪录保持者

1916年，十五岁的阿尔伯托.贾科梅蒂(Giacometti Alberto，1901-1966)，用路费买了一本罗丹的书，以致在风雪夜走了整宿才回到家。不过时光推移，他不再做比例精緻而庞大的雕塑，也没有成为罗丹的信徒，反而成为了批判者。他的雕像细长如刀锋，像夜间行走在深巷中的人，结化不开的愁怨。他的母亲这样感嘆道：“无论如何，他没有做出什么美丽的东西出来。”是的，他的雕塑看上去并不美丽。但他的雕塑却在拍卖会中成为藏家一掷千金却难求的绝世艺术品。贾科梅蒂1947年的一尊真人大小雕塑，《Pointing Man 》，估价达到了创纪录的1.3亿美元。2014年纽约秋拍，贾科梅蒂《双轮车》以逾一亿(100,965,000)美元的成交价一举夺魁。当瘦削的躯干，面对丰满的真金白银，还有什么比时间更有趣？

纽约苏富比这样介绍《双轮车》的创作始末：一九三八年，阿尔伯托.贾科梅蒂在巴黎街头正思念自己的恋人伊莎贝尔，却不幸在圣女贞德的鎏金铜像前被车撞倒。他对之后住院的经歷感受非常深刻，惊嘆于“叮叮作响的药车”，为其创作视野的一大转捩点。多年过后，那段回忆终于成形，他在脑子里完整构思出《双轮车》。“一九四七年，它已经清晰地立在我的脑海里，似乎已经完工”，贾科梅蒂这样告诉他的经理人皮耶.马蒂斯。“到了一九五○年，我必须把它做出来，虽然对我而言那已经是一段往事。”

注定孤独的离群索居者

当观者与作者的视角贴近，情绪似乎也跟贴近。战后充满灼烧感的痛楚和未散去的蔓延，贾科梅蒂作品的那种模糊而玄妙的情绪，得到了更广泛的解读，不知有多少饱受痛楚的观者，在贾科梅蒂永远无法走近的作品前泪流满面。

“美只源于伤痛。每个人都带特殊的、各自不同的伤痛，或隐或显，所有人都将它守在心中，当他想离开这个世界感受短暂而深刻的孤独时，就退隐在这伤痛中。所以这种艺术与我们称之为“苦难主义”(miserabilisme)的东西相去甚远。在我看来贾科梅蒂的艺术是想揭示所有存在者甚至所有物体的隐秘的伤痛，最终让这伤痛照亮他们。”贾科梅蒂的另一位粉丝，尚.热内如是说。

离开超现实主义运动，贾科梅蒂离群索居。他爱过的人很多，包括妓女和一个头上长瘤子的乞丐。亚里士多德说，离群索居者，不是野兽，就是神明。在诸多艺术家眼里，贾科梅蒂一定没有高更那么接近神明，好在野兽亦不错，充满怪异又澎湃的精神力量。

对话贾科梅蒂：”我从来不相信偶然机会”

大卫·赛尔维斯特（以下简称D） : 你说过，你的作品全是模拟你见到的东西，而且一直注重形似，不管是做雕塑、画油画或者素描都是如此，至今仍然遵循着这原则。但事实上你的雕塑人像显然过于细长，而在你的素锚和油画中则又不然。

贾科梅蒂（以下简称G） : 是的，你作画就是在为现实创造一个总的幻觉。创造对象在特定环境、特定姿态下的外表形象。你不可能把对象和他的周围环境分割开来。例如你从正面看一个人，你就看不到他背面的东西。你是在作观念性，而不是在作视觉性的思考。与同真正的体积打交道比起来，这里存在较多的幻觉。对于雕塑，首先我是传统的奴隶。因为我和大家一样，都在作写实主义的雕塑。臂如作一个头部，就得像希腊罗马雕刻中的头，让人看来有形有体，是现实中人头的翻版。即使是罗丹，在作胸像时也要量尺寸，但他塑造的东西并不像他在一定空间，一定距离内所实际见到的那样。我现在在这样的距离内观察你也是如此。他的确想作一个与对象相等的泥塑，一个在空间体积上完全相似的等同体。因此，从根本上来看这不是视觉问题，而是观念性的东西。在开始塑造之前罗丹就已胸有成竹，也就是说，他从希腊时期就一直统治着欧洲雕刻的关于头像的传统观念，开始为所视物创造出一个确不相同的空间体积。因为在一般的情况下，光靠站起身来绕行对象一周，这个真实的空间体积是无法得到的。如果你不了解对象头盖骨的确切厚度，光靠推测是不会准确的。因此，如果我只按照对你的绝对观念来做雕塑，那就会塑出一个扁平的，几乎没有起伏的头像来，它与罗丹或乌东看起来十分真实的作品相比，更接近于席克拉底斯艺术，非常风格化。

我认为直到目前为止，我们都在机械地保持着某种观念，认为头像看起来应当如此，让我们完全看不到真实的形状。直到第二次世界大战前夕，一般我画的东西都比我确信所见到的要小。换句话说就是在作画时，我总会惊奇地发现一切都变得如此之小。但不作画时，我又会感到眼前的头部和它本来的大小一样。后来逐渐地，特别是第二次世界大战爆发后，这种现象便成了我本能的一个部分，天经地义的东西。我作画时进行这样的观察，不作画时也是如此，我再不能把人像恢复到本来的大小了。有时在咖啡馆里，我观察一个从街对面走过去的人，看起来就很小，一个小型的雕像。我感到奇怪，但又无法想象出他真实的大小，在街对面简直像个幽灵。可是你走近一些，他又变成了毫不相干的另一个人。如果再走近一些，譬如两米远的地方，我就根本见不到这个人了。他不再是原来的大小，而是占据了你的整个视野，变成模糊不清的东西。如果你走得再近，那就什么也看不到了。这时你已经从一个领域进入到另一个领域。譬如我观看街对面的一个女人，我就觉得她很小，我对这个在空间行走的小人感到惊奇。但正当我把她看得愈来愈小的时候，我的视野明显地增大了。我头上和四周的空间几乎变成无限的东西。假如我走进一家咖啡馆，我的视野就是这家咖啡馆的等同体。它变得广阔无垠，我每次看到这个空间都深感惊异。因为不管我如何努力，我都无法相信这是物质的绝对现实。难道一切都仅仅是个幽灵吗？如果这个人再走近些，我就不再见到她，而她也几乎不复存在了。看来我是被激情控制了。我应当去触摸她，观察已失去全部作用了。

有一张关于他的著名照片，在大雨的街头，雕塑家匆匆赶路，因为没有雨具，他将外套撑过头顶。于是，这位已经被奉为大师的艺术家，坡着脚、像个无头长腿怪物一般向人们走来，却永远不会走近。

他的那些雕塑人物形象都是孤独的，但当他将它们安放在一起的时候，不管他是怎么排列的，孤独又会把它们紧紧相连而构成一个小小的魔幻般的社会。

日复一日使他着迷的是那些椅子的腿，用他的真空眼光看，它们几乎是没有触及地板的。他觉得在事物之间、人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着它自身的真空。……让我们设想一位抒情雕塑家吧：他力图表现的是自己的内在情感，是那种包围着他的，使他毫无防范地面对暴风骤雨的广阔无垠的空间。贾科梅蒂是一个雕塑家，他就像蜗牛套上了硬壳一样披上了他的真空。

贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的“虚无”（void），是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，沐浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。
——萨特《贾科梅蒂的绘画》

他的物质材料是一个石块和一片空间。贾科梅蒂必须从这仅有的空间雕塑出一个人物来，去描述那完全静止中的运动，无限复杂中的统一，纯粹相对中的绝对，永恒现实中的未来；在默然沉寂的事物里，显示出发出言语的迹象。

贾科梅蒂知道，一个活生生的人身上决不会有多余的东西，因为人的一切器官都有着自己的功能。他懂得，空间就像一个毁灭生命的肿瘤，它会吞没一切。对他而言，雕塑就是从空间中修剪多余的东西，使它高度精炼，并从它的整个外形中提取精要。
——萨特《追求绝对》

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