二十世纪六十年代,随着解构主义哲学理论的兴起,后现代主义在经历了长期的文化“潜伏”之后终于踏上真正属于自己的历史舞台。这一时期同时伴随着性解放、嬉皮士、种族主义、女权主义等众多文化运动的兴起,也是现代主义、结构主义、后结构主义、超现实主义等众多文化多元并存的历史时期。因此后现代主义文化在此特殊的时代背景下必然具有其独特的“后现代”文化表征,后现代主义以此影响了整个艺术界的发展走向,对文学、建筑、绘画、音乐等诸多艺术产生了变革性的影响。电影作为最年轻的一门艺术无可厚非的担当了后现代主义文化席卷全球的艺术先锋。一种新的电影风潮就此诞生,后现代电影的兴起与发展对电影叙事语言、电影文化内涵、电影美学研究等诸多方面的影响并不亚于当年的“新浪潮”电影运动,其给电影带来的变革必将被载入世界电影史册。

后现代及后现代电影的主要精神特质：

1，怀疑、解构与颠覆。
2，矛盾、悖论与不确定性。
3，反智识、反理性与娱乐至上。

后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。

第一章 后现代电影的暧昧身世：雾中风景

后现代电影的暧昧身世

重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）

重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》

一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它“惊声尖叫”。

后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。

对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英国导演阿伦·帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，一种策略，还是一种眼光？

第二章 盲打误撞的后现代电影

重要导演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米尔齐·曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）

重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》

盗版基耶斯洛夫斯基

20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼，他们遇到了大麻烦。曼尼不小心将一个黑社会老大的钱给弄丢了，而且是20万马克。20分钟后，老大就要来讨钱，要是找不回来这些钱，曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向罗拉求救！20岁的罗拉只有20分钟，她想也来不及想，撒腿就跑……这是德国青年导演汤·蒂克伟（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中，罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。

第三章 一个后现代的电影阴谋

性·谎言·录像带

重要导演：伍迪·艾伦（Woody Allen）、大卫·林奇（David Lynch）、吕克·贝松（Luc Besson）、艾腾·伊格言（Atom Egoyan）

重要影片：《性·谎言·录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》

后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开花，到处结果，在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上，有些体现在造型上。后现代电影并非一个电影类型，而是一种世界观。后现代电影的出现，意味着“作者”没有死，是“新作者”的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常精彩的后现代电影作品。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演完全受控于一个杀手（隐含的观众），剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来源于他看过的太多的滥电影。有着知识分子气质的伍迪·艾伦直截了当地在他的电影中指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众，为了艺术家的面子，只有牺牲这位杀手，把火撒向“观众”。伍迪·艾伦美国式的幽默，让人捧腹大笑。最后的剧本修改得面目全非，可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色。科恩兄弟导演的《巴顿·芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型，演绎了被雇作用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的“历险记”。马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波，他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法，惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活，以及耶稣与抹大拉做爱的镜头。马丁·斯科西斯差点成了电影界的“拉什迪”（英国著名后现代作家，因小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通缉）。

人们对中年导演的“背叛”总是心情复杂，而当年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格带着他的处女作《性·谎言·录像带》出现在戛纳电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。
第四章 阿尔莫多瓦的激情迷宫

重要导演：佩德罗·阿尔莫多瓦（Peidro Almodovar）

重要影片：《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《杀手·蝴蝶·梦》、《红松鼠》

在20世纪的艺术领域，西班牙不仅仅诞生了现代美术大师毕加索、达利、米罗，还涌现了非常卓越的电影大师布努艾尔、绍拉、阿尔莫多瓦。神秘、眩目的西班牙电影构成了世界电影地图中最令人向往的一块大陆。

阿尔莫多瓦出生于1951年9月25日，天秤座。在成为一名电影导演之前，阿尔莫多瓦的经历十分“后现代”。 阿尔莫多瓦曾经在一家电话公司工作了十年，业余时间，他拍过实验短片《快点干我吧，蒂姆》，色情短片《全归你》，发表过长篇小说《内心深处的火》，还领导过一个摇滚乐队“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”。不过，他对电影的兴趣显然更大，1974年，他拍摄了第一部超8毫米的短片《两个妓女》，又名《在婚礼上结束的爱情故事》。这一时期，他拍摄了大量引起争议的短片，只在朋友中间和马德里艺术家团体内作私人放映，也可以称做“地下电影”。

1979年，阿尔莫多瓦拍摄了他的第一部片片《佩比、露茜、鲍姆和两个不起眼的女孩儿》。影片讲述的是佩比为了报复一名警察，设计勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系。这部挑战传统观念的电影上映后引起了轰动。1982年，阿尔莫多瓦拍摄了《激情迷宫》；1983年，在阿尔莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一个关于修道院的疯狂故事，修女们抽大麻，注射海洛因，写通俗小说，还养了一只小老虎，收养失足的姑娘们。所有这些构成了影片的超现实主义情调，让人想起西班牙的超现实主义大师布努艾尔的电影。《在黑暗之中》这部电影在西班牙这样一个天主教传统的国度里倒没有引起人们预想的骚乱。在西班牙，人们把阿氏的电影当成夸张的玩笑而已，他们看待电影的态度很幽默。一如米兰·昆德拉所说的要将道德从小说中驱逐出去一样，阿尔莫多瓦也拒绝在他的影片中给他的人物作道德评判。
第五章 后现代之魔法圣婴的枕边禁书

重要导演：彼得·格林纳威（Petter Greenaway）

重要影片：《枕边禁书》

西方艺术有着悠久的写实主义传统，电影发明后，其拍摄手法基本上也是以模仿真实为主。画家出身的英国导演彼得·格林纳威将自己对写实传统的颠覆带到他的电影创作中。他认为，实际上电影银幕本身是个平面，并以此挑战主流电影想要给观众创造电影世界即真实世界的假象。他的影片大量引用文艺复兴时期的绘画作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”。

引用、拼贴前卫各种艺术风格正是后现代风格特色之一，引用这些艺术品的同时也引用了它们的附带含义，即那个时代、那个地区的文化特性。前代艺术作品中的人、物与当代的剧中人、物（及真实情况）相互指涉。格林纳威从他的第一部作品《画师的合同》到《厨师、窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》、《魔法圣婴》、《枕边禁书》、《八个半女人》都具有这样浓厚的华丽的后现代电影色彩。《枕边禁书》是格林纳威拍摄的一部女性主义电影。影片叙述了二十世纪七八十年代从小在京都长大的日本姑娘诺子怎样获得女性自觉意识的故事。这是一部与经典好莱坞叙事，乃至欧洲艺术电影都相去甚远的影片。
第六章 后现代英雄的低俗小说

重要导演：昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、雅各·范·多梅尔(Jaco Van Dormael)

重要影片：《英雄托托》、《低俗小说》

让我在雪地里撒个野

1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘声中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现三大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，人道主义杰作《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔伦蒂塔去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属“意外”。

1995年11月，31岁的昆汀·塔伦蒂诺来到了北京，把《低俗小说》带到了20世纪剧院举办的圣丹斯电影节。同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿·芬克》（导演：科恩兄弟）。《低俗小说》迷住了一大片的人，原来电影还可以是这样拍的，可也有不少人称自己没有看懂这部电影，说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来。

昆汀·塔伦蒂诺被称为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他还很喜欢戈达尔的《筋疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。

1995年，鬼才导演昆丁·塔伦蒂诺一部《低俗小说》技惊四座，当之无愧夺得当年金棕榈，并以800万成本换来2亿美元的总票房，可谓是名利双收。“低俗小说”指的是那种内容、装帧简陋通俗的小说。他把所有严肃的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像快餐一样容易吞咽，赋予了独立电影新的生命力，使之逐渐被主流电影所接受。他凭借《低俗小说》这部电影将自己造就成一个后现代电影英雄。解读里程碑之作《低俗小说》，不难发现，昆丁的后现代主义作风是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，原来杀人越货的勾当也可以如此轻描淡写。塔伦蒂诺化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。通过约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳摇摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和罪恶的冷漠态度、强盗片的人物设计格局、香港警匪电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。

第七章 通向英伦的后现代迷幻列车

重要导演：阿伦·帕克（Alan Parker）、德里克·贾曼(Derek Jarman)

重要影片：《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《天生杀人狂》

20世纪是一个“声色俱厉”的世纪，电影、电视、网络充满人类的生活，有着影像恐惧症的媒体研究专家指出，影像在丰富人类视觉的同时也在限制人类的想象，将影像视为迷失人类知觉的罪魁祸首。可是，他们忽略了一个事实，在这个地球上，将银幕幻象等同于真实的长官已经越来越少，任何悲观和乐观的看法都难以阻挡电影艺术家内心创造的原始冲动。后现代电影工作者并非电影的掘墓人，相反，世界电影从来没有获得像今天这样空前的自由。自由给保守者带来恐惧，可是给勇敢者带来的是快乐。后现代新经典电影仍然如同电影史上的每次电影运动一样，在可遇而不可求的情势下产生。每年都有让电影观众雀跃欢呼的影片在世界面世。因为，人们对生活和世界的感受，永远都不会重复！

1981年，英国导演阿伦·帕克执导的《迷墙》一上映就风靡了世界。这里边最首要的一个原因就是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）这支成立于1966年的英国前卫摇滚乐队本身的音乐魅力。不过，《迷墙》首先还是一部电影，一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影。现在，MTV已经成为全球收看观众最多的视听艺术，甚至连足球也无法与之相比。阿伦·帕克堪称“MTV之父”。可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中，都有《迷墙》的影迷。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”谬论的不攻自破。美术爱好者谈论它，喜欢它，好像它不仅仅是一部电影，而且是一个观念艺术的展品。这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉的影片，尽管将它视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期，但是你要这么说，也没有人反对。

第八章　在亚洲的天空下

重要导演：北野武、阿巴斯、王家卫、岩井俊二

重要影片：《重庆森林》、《花火》、《何处是我朋友的家》、《燕尾蝶》

亚洲只是一个地理位置，当然还有着和其他大洲不同的文化。但是，亚洲并非独立世界之外的孤立世界，而是一直作为世界电影的一部分，与环球共此凉热。亚洲的电影工作者也在不断地给世界提供着自己的影像。尤其是20世纪的90年代中期以来，日本电影《鳗鱼》、《花火》、伊朗电影《樱桃的滋味》、越南电影《三轮车夫》先后在戛纳、威尼斯等电影节上获得大奖，更是让人们对亚洲电影刮目相看。不丹电影《高山上的世界杯》的出现证明了不管你是电影大国还是小国，你都有自己存在的价值和尊严。韩国电影则大有后来居上的势头，一部《八月圣诞节》令韩国新浪潮导演许秦豪备受注目。

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一股脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

第九章　人人都爱阿伦·雷奈

重要导演：阿伦·雷奈（Alain Resnais）

重要影片：《人人都爱唱的歌》、《去年在马里昂巴德》

彼得·格林纳威用《八个半女人》向他喜欢的意大利导演费里尼表示致敬，不过，他最喜欢的导演还是法国新浪潮的主将阿伦·雷奈。阿伦·雷奈在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。

法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话：“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……”无疑阿伦·雷奈也是这样的导演——“形式就是风格。”阿伦·雷奈通过《天意》中的老作家一语道出了他一生的追求。

阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。

1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。

第十章 大智若愚的后现代

重要导演：无？

重要影片：《阿甘正传》、《楚门的世界》、《黑客帝国》

后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因此，这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言有特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。

后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的典型代表，电影强化了视听感性的直接性，甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历史和本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开大人物的遮羞布，击碎“伟大人物创造历史”的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新的谎言。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。

自打出了走俏的《戏说乾隆》，国内影视界长期以来存在着关于历史题材的“正说”与“戏说”之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视为“弱者”的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，在流行文化名牌时尚等方面，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。

《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，“猫王”、“披头士”的列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个人剧中的“一生”中的一个个过场人物。
第十一章 新世纪的电影地图

重要导演：世界导演

重要影片：世界电影

世纪末，台北的一家电影院打出这样一连串吸引观众进电影院的广告词，在我看来，非常非常酷，也非常非常“后现代”：不论古今、不分中西、不限性别、不拘国界、跨越时空、突破传统、解放感官、挑战极限。

这是对后现代电影最准确的概括，也正是未来世界电影的走向。“世界电影”是一个什么样的概念，很少有人去想象和思考过。比较愚蠢的一个想法：越民族的就越世界，或者关起门来唱卡拉OK，自娱自乐。这样的偏执造成了很多时候中国电影不在世界电影之中的尴尬境地。2000年在法国揭晓的戛纳电影节上，获奖的影片是丹麦导演拉斯·冯·提尔（Las Von Trier）执导的影片《黑暗中的舞蹈》，出品这部影片的国家竟然达到6个之多。跨国制作的电影在全球经济一体化的格局下，将会越来越多。

后现代电影已经开始成为世界电影的主流。电影史上的每一个创作流派，其他艺术门类如广告、卡通、连环画、流行音乐等的表现手段，电影都照单接纳。以前，长镜头学派的电影中是不会出现频繁切换的（蒙太奇学派），可是在现在，这两个学派的风格可以糅合在同一部电影里，法国电影《情人》就大胆地跨越了这个界限。而丹麦电影《白痴》则全部采用了手持拍摄，彻底解放了摄影机。类似周星驰的影片，大量地随手引用中外经典电影对白，摹拟经典影片的戏剧化情景，对假模假式大开玩笑的后现代电影也很受观众的喜欢。

后现代反对一元化的电影格局，21世纪的世界电影将呈现出鲜明的后现代的特征，也就是说，传统意义上的西方电影或者东方电影将逐渐消失界限（并非完全融合），在越南，在韩国，在伊朗，在比利时，在马其顿，在丹麦，在捷克，在澳大利亚都有非常好的令人难忘的电影。南斯拉夫的《地下》，俄罗斯的《烈日灼身》、《小偷》，捷克的《科里亚》，越南的《青木瓜香》、《三轮车夫》，韩国的《八月圣诞节》都是深受影迷喜欢的电影。

卫星缩短了世界的距离，地球村落概念的提出也带来大量跨国籍制作的电影。波兰籍的基耶斯洛夫斯基拍摄《蓝色》、《白色》、《红色》就分别跟法国、波兰、瑞士合作，演员和制作人员更是打破了国籍的界限。这三部影片对自由、平等、博爱的探讨，你很难说它是法国的，还是波兰或者瑞士的。国家电影的疆域将在电影中逐渐模糊起来。基耶斯洛夫斯基通过电影关注的仍然是生命个体的感受！可以说，电影在20世纪和21世纪之交才真正回到它作为“影像”的媒介特质上来，而并非族群、国家和意识形态的衍生物。《英雄托托》、《暴雨将至》都有了国际资金，成为国际电影节和市场欢迎的成功作品。国际合作不仅拓展了国际市场，更为电影创作带来新的活力，开创了电影发展的新空间。

现代高科技给电影也带来了变化，是挑战，也是机遇。人们可以通过互联网购物，聊天，享受知识，也可以坐在沙发上随意选择自己喜欢的电影、电视节目。看电影的方式将从现在的集散性走向分散性，人们对电影的接受也将从大众化变为个人化。这种接受方式的改变不可避免地又会影响到电影的创作思维。人们也不再要求每部电影都达到雅俗共赏的标准，而需要为不同的观众制作不同种类，不同样式、不同风格的影片，其结果不是电影的消亡，而是电影创作的日益个性化与多样化。[注：王群著《科学时代的电影》原载《当代电影》1998年第5期 P9]

1999年在北京举办的日本电影展上，日本影评家莲实重彦这样陈述他对世界电影的理解：“我们生活在无法以导演、制片人或演员的国籍来界定‘日本电影’概念的时候……将北野武的《孩子归来》称其为‘日本电影’，并不是一件作为日本人引以为骄傲的事件，而应首先视之为对于20世纪的人类的一个幸运的偶然。以普遍的世界共同的规则为前提展现时空表象形式的电影会给我们提示怎样的‘全新的逻辑’，激发人类的知性与感性呢？我总是抱着这样的期待关注着所有国家的当代电影，我也期待着一种‘幸运的偶然’——给‘中国电影’带来深刻变化的‘崭新逻辑’将再次出现。”

后时代电影总结：

20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。

20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性；碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。

巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso)，（毕加索全名：巴勃罗·迭戈·何塞·弗朗西斯科·德·保罗·让·尼波穆切诺·圣蒂西马·特林尼达德·路易斯·毕加索。Pablo Diego Jose Santiago Francisco de Paula Juan Nepomuceno Crispin Crispiniano los Remedios Cipriano da Santisima Trinidad Ruiz Blasco y Picasso），1881年10月25日出生在西班牙马加拉，1973年4月8日年逝世，终年92岁。

毕加索是现代艺术的创始人，西方现代派绘画的主要代表。当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家之一，立体主义风格创始人，他和他的画在世界艺术史上占据了不朽的地位。

毕加索作品风格：

年轻时的毕加索毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用。

30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

毕加索简介：

毕加索一生的作品大致可以分为几个时期:第一时期是“蓝色时期”；第二时期是“玫瑰红时期”；第三时期是“黑人时期”；第四时期是“立体主义时期”，分成分解和综合两种形式；第五时期是“古典主义时期”；第六时期是“超现实主义时期”；最后是“抽象主义时期”。

9岁时，毕加索来到巴黎，由于贫穷和生活在社会底层，这时他画了一些穷愁潦倒的友人题材的油画，画面充满着一层阴冷的蓝色调，这便是他的“蓝色时期”。1904年4月定居巴黎贫民区，开始过自由浪漫的生活，这时画了许多流浪艺人生活题材的画，色调出现温暖的粉红色，这就是他的“玫瑰红时期”。而后由于受到塞尚艺术的影响，在塞尚的基础上对绘画结构进行探讨研究，作品显示出几何化倾向，开始将形象分解成各个平面，并重新予以组合，于1907年创造出划时代的作品《阿维尼翁少女》，从此他进入分析立体主义研究和创作时期。不久他又采用拼贴技巧创作，标志着他的分析立体主义的结束，逐渐走向“综合立体主义”。32岁之后的毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用，它们又使人想起塞尚。从此以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一、连续和稳定。

1900年至1903年蓝色时期

由1900年起毕加索一直往来于西班牙及巴黎之间。1904年在巴黎定居，住在著名的“洗衣坊”。在巴黎，他结交了马克斯·雅各布、范唐吉、隆尔蒙、阿波里耐和拉平·阿吉尔的房东的女儿马德莱娜，他为马德莱娜绘了几幅肖像。其时他的作品仍受到在巴塞罗那大行其道的象征主义影响。

毕加索当时的生活条件很差，又受到德加、雅西尔与土鲁斯·劳特累克画风的影响，加上在西班牙受教育时染上的西班牙式的忧伤主义，这时期的作品弥漫着一片阴沉的蓝郁。

1904年至1906年粉红时期

1906年毕加索结识了马蒂斯。其后又认识了德兰和布拉克，与费尔南德·奥利维耶在蒙马特同住。其时他的经济已好转，生活比前愉快，画作用色变为轻快的粉红；绘画对象亦由蓝色时期的乞丐、瘦弱小孩和悲戚妇女转向街头艺人、杂耍艺人及风华正茂的女孩。

1906年至1910年非洲时期

1906年毕加索从德兰的非洲面具中得到启发，直至年底，其作品一直受非洲面具影响，此即为毕加索的非洲时期。他笔下的人体健硕而深沉，这种特征，在1907年的《阿威农的姑娘》中显露无遗，由不同组件组成的人体可从几个角度来观看，揭示毕加索的立体主义时期的来临。然而，整个时期仍有受塞尚影响的痕迹。

1910年至1914年分析立体主义

毕加索大部分的艺术家朋友都由蒙马特迁到蒙帕纳塞，他亦随他们迁居。其时的立体主义体验达到巅峰。雅克·比斯这样评论他：“作品由素描建构，色与调弱化到最起码的灰色与浅暗橘黄色；形体是几何图形化与综合而成的，造成迹近压抑其可辨认身份的效果，闯出桎梏，最终与形体剥离。”仿如从一面棱镜的焦点去看一个单一影象的多元角度。生活本来就是如此，然而毕加索把它延伸到肖像上。他与布拉克制作出第一批拼贴画。

1914年综合立体主义

1914年，战争使立体主义画家分道扬镳，各奔前程。毕加索重拾自由与个人在色彩上的品味，还有那旺盛的精力。无论从风格与绘画的对象上，他的“立体印象派”创作变得更加自由。纵观他的所有作品，他并未把自己局限于立体主义，而是继续从各方面探索。例如，1915至1916年的作品是自然主义的；1917年的却是现实主义。

1917年至20年代新古典时期

毕加索居于意大利，刚为迪亚希列夫执导的俄罗斯芭蕾舞剧《游行》设计背景与服装，其时邂逅了芭蕾舞演员奥尔加·科赫洛娃。1918年他与科赫洛娃结婚，婚后诞下一子。这段较安逸生活正值毕加索创作生涯的新古典时期，1921年与1926年他继续制作立体主义作品，1923年的作品却走现实主义路线。

1925年至1932年，毕加索进入超现实主义时期。1933年至1934年逗留西班牙期间，牛首人身怪作品出现。1927年他邂逅了极年轻的玛丽·泰蕾兹·瓦尔特，她成为他的模特儿，且为他诞下女儿马姬。此时，毕加索并没有与妻子离婚，却又与一名热情女画家兼摄影师多娜·马尔同居，他为马尔绘过几张画。他们的关系维持了差不多十年。在大奥古斯丁路的新工作坊内，毕加索创作了大型制作《格尔尼卡》，其间做了许多筹备制作工作。

1943年，他结识了法兰丝娃·季洛，与她在昂蒂布的米迪同居。1945年他在瓦洛里斯绘画了一系列的静物画，并创作陶瓷。他的儿子克洛德于1947年出生，1949年再诞下女儿帕洛玛。他的作品中除了显示这种简单家庭生活的快乐之外，还表达了他对政治的承担：1944年绘制《骸骨的藏室》，1947年有《为了法国而死的西班牙人》。他继续绘画静物、风景、肖像……1950年，库尔贝的《塞纳河边的女人》启动了他的围绕名家大师作品的变奏创作。

1954年，法兰丝娃·季洛离开毕加索。毕加索在瓦洛里斯结识了贾桂琳·罗克，之后便与这女人共度余年。1959年之前他们居于康城，他在康城为德拉克鲁的《阿尔及尔的女人》与贝拉斯克斯的《宫女》埋头作画，同时继续《画室》的后续工作。他先搬到沃韦纳盖斯，然后在木甘附近的娜特丹·德·米城堡定居，继续他的变奏系列创作。由1960年到1972年，他孜孜不倦地工作。仅在这13年内，在目录中记载的作品已超过千件，种类分别有版画、素描和油画等。毕加索于1973年逝世，终年92岁。

毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题；在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想，然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利，政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象；身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。

迁至巴黎的毕加索，既落魄又贫穷，住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”，这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时，芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子，翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵，笔下沉沦痛苦的蓝色，也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤，此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。

玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。

《斯坦因画像》《 Gertrude Stein 》100 x 81.3cm 1906，巴黎

1906年，毕加索结识了马蒂斯。他从这位野兽派泰斗那里发现了黑人雕刻，从此迷上了黑人雕刻，并吸收其艺术精华融入自己的作品中去。这年，毕加索将调色板上的胭脂洗掉，换上灰褐色的颜料，为文学家斯坦因画肖像。这幅《斯坦因画像》，是毕加索从‘玫瑰红时期’跃入‘立体主义时期’的跳板，即受到原始艺术的影响，也注意了几何学的基本形，画中的手是写实的，而脸却似土著面具式的形象。

斯坦因是1902年来巴黎定居的美国女作家。她以实验式表现手法，曾给年轻的先锋派文学家们以巨大影响。她和现代派的艺术家们交往频繁，使其大名常常在现代美术史著作中出现。她不但与比自己小七岁的毕加索相处得很好，而且与马蒂斯、布拉克以及那些立意创造新型艺术的画家十分亲密，经常在这些画家最困难得时候慷慨解囊。她和哥哥利奥不断收藏他们那些富有争议得作品，以示在经济上支持穷画家们专心致志地从事新艺术的创造。斯坦因曾为这幅肖像做了八十次模特儿，最后还是在没有模特儿地情况下，毕加索独自润色此画。朋友们看了完成作后大吃一惊，都指责所画人物根本不象斯坦因。毕加索说：“这有什么关系呢？最后她总会看起来跟这幅画一模一样的。”斯坦因很感激地收下这幅画。数十年过后，评论界一致认为，这幅画与女作家的内在气质是一致的。

后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。

毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。

毕加索生平年表：

童年时期 （1881—1900年）
1881年 10月25日毕加索出生于西班牙南部的马拉加；
1889年 完成第一件油画作品《斗牛士》；
1894年 首度展出作品；
1895年 进入巴塞罗那的隆哈美术学校；
1897年 进入马德里的皇家圣费南多美术学院就读，油画作品《科学与慈善》获马德里全国美展荣誉奖，后来又在马拉加得到金牌奖；

蓝色时期 （1900—1903年 人生的低潮）
1902年 完成“蓝色自画像”；
1903年 完成《人生》，以浓郁的蓝色调表示贫老与孤独的苦难；

玫瑰时期 （1904—1906年 粉红色时期，遇见自己的爱情）
1904年 开始定居巴黎的“洗衣船”，玫瑰时期开始。邂逅费尔南德·奥利维叶，并同居；
1905年 创作《拿烟斗的男孩》并被慈善家约翰·海惠特尼女士以3万美元重金购得；
1906年 结识野兽派大师马蒂斯，为美国作家兼收藏家菖楚·斯坦因画像，《斯坦因画像》是毕加索从“玫瑰时期”跃入“立体主义”的跳板；

立体主义时期 （1907—1916年 ）
1907年 结识布拉克，开始立体派风格创作，创作《亚威农少女》； 1909年 解析立体派开始；创作《费尔南德头像》；
1912年 把上胶的纸贴到画上，进一步发展立体主义；

古典时期 （1917—1924年）
1917年 在意大利邂逅舞者欧嘉·科克洛娃，创作《欧嘉的肖像》；
1918年 与欧嘉结婚，与马蒂斯举行联展；
1920年 手工彩绘珂罗版《三角帽》；
1922年 创作《海边奔跑的两个女人》；

超现实主义时期 （1925—1932年 ）
1927年 邂逅年仅17岁的玛丽·德蕾莎·沃尔持，成为毕加索的模特。并生下女儿马姬；
1929年 与雕塑家贡萨列斯一起创作雕塑和铁线结构。作以女人头像为题的攻击性系列画作，显现婚姻危机，结识达利；

蜕变时期 （1932—1945年）
1932年 创作《红色扶手椅中的女人》； 《读书》（La Lecture），展示了毕加索（Pablo Pieasso）的金发情人瓦尔特（Marie-Therese Walter）胸口半露地搭着披肩、膝上搁着一本书，坐在椅子上头倚着红色椅背打瞌睡的模样。该画在2011年2月8日于英国伦敦再次成交，以九百万英镑为底价，六分钟内有至少7名来自世界各地的买家投标，最后由俄罗斯客户通过电话买下，成交价为两千五百二十万英镑。

1933年 以雕塑家工作室为题，创作石版画
1934年 创作以斗牛为题的作品；
1936年 西班牙内战暴发。认识多拉。玛尔，并创作《多拉·玛尔的肖像》；
1937年 创作完成《格尔尼卡》；
1938年 创作《女孩与小船》（《girl with a boat》）
1942年 创作版画《大自然的故事》
1943年 邂逅22岁的弗朗索娃·吉洛；
1944年 加入法国共产党；
1945年 开始尝试石版画创作；

田园时期 （1946—1973年）
1947年 儿子克洛德降生。在陶艺家哈米耶工作室制陶，至1948年共作了2000件陶艺术品；
1948年 为世界和平会议作“和平之鸽”海报和《贡戈拉的二十首诗》；
1949年 创作《卡门》系列；
1950年 获列宁和平奖章；
1953年 在玛都拉陶艺工作坊邂逅杰奎琳·洛克；
1954年 开始创作德拉克罗瓦的“阿尔及利亚女人”变奏系列；
1956年 与克罗鲁佐共同拍摄电影《神秘的毕加索》公映；
1957年 在纽约现代艺术馆举办“毕加索75岁纪念展”，创作版画《斗牛系列》；
1958年 毕加索为设在巴黎的联合国教科文总部大厦创作了壁画《伊卡洛斯的坠落》；
1959年 创作仿马奈《草地上的午餐》变奏系列；
1961年 与35岁的杰奎琳·洛克结婚，并庆祝毕加索80大寿；
1963年 绘制《画家与模特儿》；
1966年 巴黎大皇宫及小皇宫举办大型《毕加索回顾展》。创作《流沙系列》；
1968年 创作《塞莱斯蒂纳》和《可笑的男人》系列版画；
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐赠结巴塞罗纳毕加索美术馆；
1971年 巴黎国立现代艺术馆举办了《毕加索诞生90周年回顾展》；
1973年 92岁，4月8日逝世于坎城附近的幕瞻市。4月10日葬于佛文纳菊别墅花园里。

毕加索 牛的分解过程

毕加索绘画减法

毕加索是当代西方最有创造性和影响最深远的艺术家。对于他的一生，世人的评价可谓众说纷纭，毁誉褒贬兼而有之。但对于他的作品以及他对艺术形式的多方面的探索，人们还是一致认同的。也正是因此，毕加索在世界艺术史上占据了不朽的地位。跟一生穷困潦倒的文森特·凡高不同，毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。由于他的勤奋，毕加索成了一位多产画家。他逝世后，人们花了 5 年的时间对他的作品进行了整理。据统计，他的作品包括：油画 1885 幅，素描 7089 幅，版画 20000 幅，平版画 6121 幅，总计近 37000 件。在西班牙内战和纳粹占领法国期间，毕加索坚定地民主和进步势力一边，积极参与反法西斯斗争。

在毕加索一生的道路上，他经历了几个不同的时期。早年的“蓝色时期”和“红色时期”的画风有德加的影子。随后，在 1909 年，他与法国画家乔治·希拉格一起创立了立体派，进入了他的“黑色时期”。这种立体派创作方法，对西方美术的现代流派影响很大。被誉为“２０世纪美术的一位最伟大的大师”。他于 1907 年创作的《亚威农少女》，吸收了东方艺术和西班牙民间艺术的一些表现形式，彻底改变了传统绘画的表现手法，追求比现实还要真实的“理念中的真实”。

毕加索是立体主义的开山鼻祖，他常常用另一种眼睛观察事物，他画同一个题材，可以画一百次而每次从不重复。别人认为终点的地方，他却作为起点。一次，毕加索画一头公牛，他画的第一幅公牛十分写实，结构严谨而逼真。但他并不满足，又相继画了十次。从第一幅到第十一幅，形体逐渐概括，线条逐步简练，到最后一幅只剩下寥寥几根线条，当观众看到最后一稿时，无法想像画家化去了多少心血，看上去似乎着笔不多，但那些简单的线条，却精炼地表现了公牛的形与神。

毕加索名言：

“I am always doing that which I cannot do, in order that I may learn how to do it.”

无论我在失意或是高兴的当儿，我总按照自己的爱好来安排一切。一位画家爱好金发女郎，由于他们和一盘水果不相协调，硬不把她们画进他的图画，那该多别扭啊！我只把我所爱的东西画进我的图画。

以往，绘画是按累进的方式逐步来完成的，每天产生一些新的东西。因之，一幅画是一个加法的总和。至于我，一幅作品如同个减法的得数。我完成一幅画，接着就把它毁坏掉。但是归根到底，什么也没有损失，犹如我抹掉的一部分红色，它将在另一个部位重新出现。

但愿人们从来不了解我的作品是怎样画出来的，因为我要求我的作品，只是表现激情而已。

毕加索的爱情

毕加索，绘画与情史同样传奇的男人。一生“阅”女无数，结婚两次，此外（至少）有五位情人。在这些女人中，有一位病死，一位精神崩溃，两位死于自杀。每个女人都给他带来了一次画风的改变。毕加索一生都受性的诱惑，他在作品与生活中都全身心地享受性的乐趣。让-克莱尔说：“毕加索换个女人，也是换个标准，换个视觉，因为他要全部占有女人，直至她的视觉，这时他自己也换了个人。”毕加索说过：“爱的女人无处不在。”

约翰·理查森在新出版的全四册人物传记《毕加索的一生：荣耀年代，1917-1932年》中，为读者展现了这位20世纪艺术天才的绚丽生活。文章指出，毕加索不仅是风月场上的老手，还在爆发两次世界大战和冷战的上个世纪成功地游走于欧洲政坛。战争结束后，毕加索炫耀地宣称自己成为一名共产主义者。上世纪50年代中期之后，毕加索不再关心政治，只呆在画室工作或是晒日光浴。毕加索创造了美术界的“摇滚乐”形式，然后花费70年的时间画出一些登峰造极的现代派作品。毕加索也丝毫不羞于吹嘘自己的成就。名人名言字典里充斥了他的格言：“好的艺术家临摹，伟大的艺术家剽窃”，“艺术是揭露真相的谎言”，等等。

毕加索版画作品

文章摘要如下：

为什么是毕加索？

在20世纪20年代中期，巴勃罗·毕加索就已经是巴黎最著名的人物，而他也希望人们都知道这点。他出门乘坐的是一辆配有私人司机的豪华轿车。在接待重要宾客的时候，他喜欢穿着白色丝质睡衣，身边有一只比利牛斯牧羊犬陪伴。他喜欢在戏院的首场演出结束后举办晚宴聚会。他的妻子、前芭蕾舞女演员奥尔加·科赫洛娃亲自下厨，然后由一名戴着白手套的男管家把饭菜送上餐桌。有一天，一个名叫克里斯蒂安·塞沃斯的艺术收藏家去毕加索在巴黎的工作室看望他，毕加索问他是否愿意参观另外一些房间。令塞沃斯惊讶的是，这些房间里摆放的不是艺术品，而是像守财奴一样堆满了用报纸裹起来的大额法郎现钞。约翰·理查森在新出版的全四册人物传记《毕加索的一生：荣耀年代，1917-1932年》倒数第二卷中写道：“毕加索所做的一切都是新闻。”

从20世纪中期开始直至本世纪，毕加索一直都是新闻的焦点。这引发了人们的疑问：为什么？为什么把支离破碎、并不漂亮的彩色方块不停变换就能使毕加索成为现代艺术家的杰出代表？为什么不是亨利·马蒂斯？马蒂斯色彩鲜艳的野兽派画作早在立体派出现前就已艳惊四座，而且他在1954年临终前仍创作出优秀的作品。为什么不是马塞尔·杜尚？这名国际象棋冠军早在1914年就因为把“现成的”瓶架作为艺术品而直达现代艺术的最前沿，他还在三年后的一个重要的艺术展览上展出了一个名为“泉”的小便池，为现代艺术的大胆制定了标杆。或者为什么不是萨尔瓦多·达利？达利的画作有着看似惊人的真实又极其古怪的超现实主义风格。毕加索的卓尔不群是许多因素共同作用的结果，包括生逢其时、为先锋派艺术蒙上性感的外衣、政治技巧———当然，还有才华出众。

“他谁都不爱，除了自己和绘画”

实际上，描述毕加索和他的作品，是一件非常困难的事情。几乎所有的公开资料都显示，毕加索是这个世界公认的20世纪最举世瞩目、最多才多艺、最有影响力、最具偶像化的艺术家，而他的天才则似乎与生俱来，据说，甚至在他学会说话之前，他就可以用绘画来表达自己的需要和情感。他的才华被认为“触及到了人类邪恶以及时代邪恶的深度，深刻而精确地洞悉了散落在文明华盖下面饱受折磨的人性”，整个20世纪，再没有谁能像他那样给艺术界带来如此深远的影响。但与此对应的是，从他的生活点滴、他的亲人的只言片语中，你就可以发现，这位伟大艺术家的另一面，却也集中甚至是放大了种种不堪与丑恶：唯我独尊，悲观厌世，狂暴易怒，优柔寡断，阴郁沉闷，自私成性，出卖和背叛朋友，处心积虑毁掉离开自己的情人……

生前的毕加索，常常显得无比清醒，对尘世间的一切都持批判态度，但却又异乎寻常地沉迷奢华生活和物质享受；他十分擅长利用宣传来创建个人威望与光环，在很年轻时就已经老奸巨猾，但晚年的作品却又稚拙成趣，似乎他的内心从来都天真烂漫；不到20岁时，他就是红灯区的“常客”，有过许多公开和秘密的情人，甚至有过多个同性伴侣，但最后，他却说，“我想，我可能到死也没有得到过爱情。”死后的毕加索，不仅留下了巨量画作和巨额遗产，也留下了巨大的麻烦和纠纷。他有两任太太、至少五位情人和三个非婚生子女，他知道自己遗产的处置问题“会比任何人所能想象的都更糟糕”，却不愿留下任何遗言和遗嘱，似乎是刻意与这个世界为难，即使自己已经离开，也要尽可能多地留下痛苦和麻烦。

和许多生前寒碜死后显赫的艺术家不同，活着的毕加索就几乎拥有了世俗层面的所有幸福：永世的名声，巨额的财富，数不清的女人，可他并未因此感到满足和快乐。直到晚年，他仍然充满了绝望与愤怒，仍然饱受憎恨的煎熬。对于毕加索的一生，最恰当的描述或许就是：“他谁都不爱，除了自己和绘画。”

“他一生都是一个青年”

有的人一生都是一个老年人，有的人一生都是一个中年人，有的人一生都是一个青年。在毕加索身上，之所以人类的卑劣与画家的赤子之心、极度的创造热情和习惯性的毁灭冲动，似乎永远交织纠葛在一起，无法拆分，或许就是因为，他一生都是一个青年。而毕加索一生画法和风格迭变，从他手中能诞生忽而美丽优雅、忽而童稚朴拙、忽而荒谬怪诞、忽而古怪凶狠的绘画、雕刻、陶塑艺术品，根本原因也许也在于，他一生都是一个青年，他永远都是这个世界上最“年轻”的画家。

1881年，毕加索出生在西班牙南部濒临地中海、有着浑厚北非气息的马拉加，度过了童年时期。那个地方，阳光炫目，土地干旱褐红，绽放着浓艳花朵的仙人掌，咸腥的海风混着阵阵异香的夏日果实、和着汗与血腥的斗牛场的气息，再加上那个地方活得热烈奔放的男人、女人，所有的这一切，后来都成了萦绕毕加索终生的梦，成了他绵延终生的画材。

法国导演克鲁佐曾经在毕加索75岁时给他拍过一部著名的纪录片。在影片序幕中，毕加索俨然已是位龙钟老人，但到了影片的中段，当镜头转向了作画间隙画板后的画家时，赤裸着上身的毕加索，胸颈间全然没有这个年龄该有的皮松肉弛之态，特写镜头下毕加索的眼睛，绝对不像已经劳累了75个春秋的浑浊老眼，大而深邃，交织着自信、好奇、挑战、狡黠，还有孤独，没有旺盛的生命活力，就不会有如此生动的双眼。拍这部纪录片的当年，毕加索写信抗议俄罗斯入侵匈牙利；5年后，80岁的毕加索迎娶了35岁的雅克琳·洛克。1972年6月30日，毕加索去世的前一年，为自己画下了最后一幅自画像，画中91岁的他仍睁着一双大眼，一只眼喷发着愤怒的火焰，另一只眼则蕴藏着苦闷与迷惑。1972年10月，毕加索画下最后一幅作品，碳笔、墨汁勾勒的素描，姿势撩人的裸女，觊觎裸女的乌龟，自由翱翔的鸽子，还有变弓搭箭送爱到人间的小天使。据说，直到这幅作品，毕加索拿起颜色和画笔开始画的时候，对世界上的事物好像还是第一次看到一样。在那部纪录片拍完之后，毕加索将拍片中所画的20余幅画作悉数毁弃。毕加索说：“绘画是一门魔术艺术，我就是一个魔术师。”魔术的神奇在于距离，也许“魔术师”毕加索和整个世界之间的距离，恰恰就是世界为之着迷的根本所在。

毕加索作品分析：

《亚维农少女》，毕加索作，1907年，油画，纽约，现代艺术博物馆藏。

1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了一幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农少女》。这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。

这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢?当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。

从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。

毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好像表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。实际上，《亚维农少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。
《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。

毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡思维勒先生形象的轮廊还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰·彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”(文物出版社《毕加索》，1998年，第10页)

《瓶子、玻璃杯和小提琴》

1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。

这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家(如布拉克、格里斯等)更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品(如桌子、吉他)。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦·吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术(trompe L’esprit)。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”(弗朗索瓦·吉洛等《情侣笔下的毕加索》，天津人民出版社，1988年，第60页)

《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，马德里索菲亚王妃艺术馆（Reina Sofía Art Museums）馆藏。

毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的左边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的右边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远的左处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。

画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。

乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。

毕加索代表作品《和平鸽》

《和平鸽》是为联合国专门创作的世界友谊作品，从此和平鸽来代表和平。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]