《少年派的奇幻漂流》根据扬·马特尔风靡全球的同名小说改编而成。由好莱坞华人导演李安执导，影片讲述了少年派和一只名叫理查德·帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。《少年派的奇幻漂流》于2012年9月28日纽约电影节全球首映，于2012年11月22日在中国正式上映。第85届奥斯卡李安凭借《少年派的奇幻漂流》获奥斯卡最佳导演奖、最佳摄影奖、最佳视觉效果奖和最佳配乐奖4项奖项。

剧情简介：故事开始于蒙特利尔，也结束于蒙特利尔。一名在找寻灵感的作家（拉菲·斯波 Rafe Spall 饰）无意间得知派·帕帖尔（伊尔凡·可汗 Irrfan Khan 饰）的传奇故事。派的父亲（阿迪勒·侯赛因 Adil Hussain 饰）开了一家动物园。因这样特殊的生活环境，少年派（苏拉·沙玛 Suraj Sharma 饰 ）对信仰与人的本性自有一套看法。在派17岁那一年，他的父母决定举家移民加拿大以追求更好的生活，而他也必须离开他的初恋情人。主人公派的父亲经营着一个动物园，使得他从小就很了解动物的习性。在后来举家迁往加拿大时，在船上他们遇见一位残忍成性的法国厨师（杰拉尔·德帕迪约 Gérard Depardieu 饰），与他们同船的还有动物园里的一些动物，因为父亲打算把它们趁机以高价卖掉。然而货船中途沉没，派的家人全部遇难。日本货轮失事，派和救生艇被船上掉落的斑马砸进海里，他侥幸落在救生艇的舱盖布上得以生存。于是，他开始了在海上漂泊227天的历程，与他同时处在救生艇中的，除了那只断了一条腿的斑马外，还有一只鬣狗、一只猩猩以及一只成年孟加拉虎，由于海关官员的失误，这只孟加拉虎注册了一个正儿八经的绅士的名字：理查德·帕克。在救生艇上的最初三天，鬣狗咬死了斑马，咬死了猩猩，理查德·帕克又杀死了鬣狗。接着，17岁的少年派海上生存的故事便这样开始了，他由最初的与理查德·帕克相互提防，想要杀死对方的心理逐渐变为相互依赖，也变成了派生存下去的一种动力…

派真实的故事：少年派讲了三个故事,第一个,也就是电影演的主线故事,简称为少年派和一只老虎的海上漂流记。但这个故事是主人公自己幻想出来的,海上漂流被救后,主人公讲述了真实的情况,也就是第二个故事:在海难发生之时,有四个人上了救生船,派,派妈,厨师,水手。根据派的描述,厨师杀了水手并吃了他,厨师也杀了派妈并扔下海被鲨鱼吃了,派杀了厨师并吃了厨师。但是根据整个影片的演绎,最真实的海上漂流是厨师没有把派妈的尸体扔到海里,但是派杀了厨师后,面对船上三个尸体,他最后不得已吃水手吃厨师,以至于后来食母。

《少年派的奇幻漂流》影评：

李安拍摄这部电影，当然是为了宣传理念，而且这个理念显而易见，便是整部电影从头贯穿到尾的主题——“信仰”。作家访问Pi的原因，正是因为妈妈纪告诉他，Pi的故事能让他“看见上帝”；而Pi的故事，也正是开始于对印度教、基督教、伊斯兰教和佛教的信仰，终于他最后的问题：“which one do you prefer？”作家选择了前一个故事，Pi称这个选择是更接近神的道路。

很明显，信仰是《少年派的奇幻漂流》的主线。可是直到影片末尾，观众们又究竟在哪里看见了上帝呢？比起两个故事的真伪来，“看见上帝”应是更为本质的谜题。可见，必须解读“信仰”这个主题，才能弄明白两个电影背后的“真相”（truth）。

因中国自古至今浓厚深刻的理性思维习惯，使得对“信仰”这个西方文化的主题不太熟悉。在这里有必要对“信仰”这个观念做一些铺垫。

几百年沧海桑田的历史进程中，一系列科学的事件（从进化论到探索地球和宇宙）、哲学的事件（理性精神、怀疑主义、无神论）、政治的事件（宗教革命，无产阶级意识形态崛起）、经济的事件（资本主义时代的功利文化）伤害了宗教的崇高和权威。随着历史车轮滚动而崛起的无神论，压倒绝大部分西方宗教，成为他们共同的敌人。

然而宗教在这个历史进程中并非只有衰亡的一面，它的也同时开展的自身的进化。宗教中最有危机感的有识之士不再把时间浪费在相互间的争论——应该匍匐于哪个神祗脚下，过哪种教义规范的生活，服从哪个教派组织——而是为了一切宗教的利益，在与无神论的惨烈战争中创造了一条名为”信仰“的边界（基督教则是从新教崛起开始），为所有的宗教预留了领地。

“信仰”这种边界性的意识形态，最大的特点便是边界本身。它的一半在理性的领域（reason），一半在精神的领域（faith）。无神论者也会自称信仰（believe in）无神理论，通过以“信仰”为对象的宗教研究来批判宗教；而宗教徒也会探讨”信仰”的理由(cause)，通过以“信仰”为主题的思辨来宣扬宗教。

关于信仰最常见的命题有这三个：

1、人类之所以寻求信仰，从来不是因为宗教的种种观念可信（reasonable），而是因为精神世界的根本需要（need），就像物质世界里因为饥渴而需要食物和水一样无神论者如此主张，得出宗教欺骗世人的结论。而宗教徒也如此主张，得出的却是人类需要宗教的结论。

2、有一些事实（fact）是理性所无法解释的（reason），只能通过信仰（faith）去相信（belief in）。用理性反驳宗教，本身就假设了理性能够解释宗教这个前提，而这个前提本身就是错的无神论者认同这个观点，所以说宗教是臆想；宗教徒也认同这个观点，却证明理性无法否定宗教。

3、宗教是信仰的具体形式，人类从宗教里真正获得的是”信仰“本身（基于这个认识，宗教信仰应该是自由的）。且不论神祗的赐福，”信仰“的行为本身就足以让人填补悲欢离合带来的心灵空洞无神论者基于这个认识，批判宗教蛊惑人心、麻痹斗争意志；而宗教徒基于这个认识，却因而歌颂一切宗教对苦难者的救赎。

“信仰”这个观念把人们带入了无神论和宗教最相似的边界，同时也是最能标志两者本质区别的边界。无神论与宗教在“信仰”的疆场上互相杀戮，各自逻辑恰如美国的两党竞选：民主党支持奥巴马连任，是因为“奥巴马要推行医改法案”（感动语气）；而共和党反对奥巴马连任，是因为“奥巴马要推行医改法案”（愤怒语气）。

这样，使得“信仰”本身成为一个paradox（悖论），于是符合量子理论的核心“人择原理”。无神论和宗教的是非，在每个人面对“信仰”这个命题时，不再取决于争执不清的“真相”（truth），而取决于各自的“选择”（choice）。仁者见仁，智者见智。

《少年派的奇幻漂流》：原著和电影有哪些不同？

吃肉的厨子和吃素的水手

其实除了画面，故事结构也进行了微调。在第二个故事被少年三言两语述说出之后，影片之前的各种唯美的自然之赞歌的画面也陡然有了厚度——是否现实果真如少年描述地如此唯美；又或者，在这大自然的幕布前，一个残忍血腥，难以直视，却又合情合理的故事真实地发生了？观众这时会自然地回忆起船上餐厅那因素食、肉食而起的短暂争执。那场戏里，第二个故事的主角都在：因厨子不尊重Pi的爸爸妈妈食素的习惯，声称牛羊都是吃草长大，要吃素只能吃牛羊，二者之前起了激烈的冲突。后来，一个食素的佛教水手走过来安慰说，在海上肉汤不算肉，他也吃肉汤。

法国国宝演员杰拉尔·德帕迪约 出演的厨子时间不足两分钟，台湾小生王柏杰饰演的信佛教的水手台词不出两句，但是他们在影片中的重要性，和“实际出演”的戏份却远不止这些。第二个故事一出世，他们已经在观众心目中被对号入座了，一场关于水手，厨子，Pi和Pi妈的血腥杀戮在观者心中上演，其惨烈程度不亚于直白的画面。

原书中并没有上船后的人物介绍，也对于食物的讨论这一段。书中，太平洋上的故事是从沉船开始写起的，而厨子是在漂流的后半段出现的：那时Pi的眼睛因为流脓而瞎了，另一只救生船上的厨子与他奇迹般地相遇在了海中央。在厨子与Pi讨论了将近三页纸的法国美食之后，他暴露了自己的目的，爬上船要吃了Pi以求生。当然，结局也是一样：理查德帕克把他干掉了，消化了他的血肉。

这个原版的故事当然也引人入胜，但是李安的设计却更胜一筹，尤其是作为电影的叙事。首先，故事的脉络和人物关系在故事展开之前就已经捋顺了：人的故事和动物的故事也不再混杂在一起。在动物的故事开始的时候，之前所讲人的故事也可以继续亦真亦假，虚实难辨地进行下去。李安在影片特辑中也介绍说，当时选法国厨子的演员，就是想要找一个能让大家一眼就记住，并且印象深刻的。自然，在这方面演技派杰拉尔·德帕迪约当仁不让。其次，船上所演绎的矛盾，并非单单一个食素的印度家庭和一个脾气暴躁不懂尊重的法国厨子的矛盾。其实这是一个十分精巧的“预言故事”，被匠心独具地安插在了海上风暴来临，漂流开始之前。吃素的家庭，吃荤的厨子，尤其是在海上“被迫”吃荤的水手，似乎都对情节有预示性。假如依厨子的逻辑，吃食草的牛羊也就等同于食素，那么吃掉食荤的人类也不过还是食荤而已，同类相残在他眼中也就不值得大惊小怪；假如一个有信仰的佛教主义者，如水手，会在大海的环境下迫不得已将肉汤视为素菜，那么在生死关头，食素的Pi也能吃肉、甚至人肉以求维系生命这一事件也就合理合据。

这种深层次的前后呼应，可谓是一次很成功的改编。

人形的岛屿与少女的舞蹈

书中的Pi并没有女朋友。李安的Pi有。书中的岛屿没有具体的样子。李安的岛有。

电影里，Pi在成年之后遇到了少女Anandi， 由于为之所深深吸引，他在街上一路尾随，被发现后随即在她面前学了舞蹈中的一个动作，双手张开靠拢举向前方，并询问这个动作的含义。Anandi告诉他，那代表着盛开在森里深处的莲花。

在海难后漂流时，Pi遇到了一个热带岛屿，在这里的丛林深处，Pi也找到了“莲花”，只不过剥开一层层的花瓣，里面包着人的牙齿。这给Pi带来了危险的讯号，让他确认这是一座食人的岛屿。此处，有一个非常有趣的讯号，那就是岛屿的形状被李安有意设计成了一个平躺的少女的样子。最后，Pi在离开时，他把Anandi留给他的信物系在了树枝上，似在表达留恋感激，也有物归原主的意味。

在扬·马特尔的书中，除了Pi的妈妈，其实并无其他重要女性角色的存在，显然李安认为这样的一个不以母性形象出现的少女角色十分必要。除去商业上面的考虑，李安所设计的并不只是一个充满着青春荷尔蒙的噱头。在一个本就充满了模棱两可的象征的故事里，他大胆地安插了这样一个短暂的爱情故事，和一个隐晦而又含义丰富的象征，真的让人思绪缭绕。如果海上的故事都被还原为真实残忍的版本：虎是Pi的兽性，是那个隐藏在理性和神性束缚下的自我，那么这个岛屿可能也只是某种虚幻又神秘的存在。细细想来，这里的少女，或者岛屿，跟《卧虎藏龙》里章子怡饰演的玉娇龙似乎倒有些许联系。在李安自传中，他写道：“对我来说，玉娇龙这个角色，她是一个谜，不是为了让人了解的，而是为了让人迷惑而设的一个陷阱。他是我对年轻女性不了解的一种幻想，本身就是个疑题，会吸引人投入。”

所以，从这大胆个角度，以“性”或者“女人”来比喻这座岛的话，那么李安过去电影中女性的神秘与矛盾，在这座岛上以一个内敛的寓言表现了出来。小岛以肥美的植物滋养了Pi，却在黑夜要取他性命，Anandi似乎化作岛的样子引了Pi过去，但她的爱却化作莲花，让Pi离开，告别，前行 。这一切都显得矛盾，但又神秘，让人不易参透，就好似《卧虎藏龙》的玉娇龙，永远都是一个谜题。

《少年派的奇幻漂流》的哲学解读：一部人与人类信仰的奇遇记

看完电影的第一时间，我突然想起了精神分析中那个著名的心理测验：有一个年轻人去旅行，他带了五个动物，分别是：狮子、猴子、马、牛、羊。在他途经沙漠时，不幸被沙尘暴吹走了所有的粮食，此时他急需要杀死动物来获取食物，那他杀动物的先后顺序是什么？在这一测试中狮子代表了爱情，猴子代表孩子，马代表事业，牛代表父母，羊代表配偶。

李安的这部电影的主题当然不只是寓意深刻的精神分析，也不仅仅是通过那美轮美奂的3D效果而显示出的人与自然的神奇交响乐。所以，如果Pi的第二个版本的故事没出现，这部电影只能称之为精致，却格局不大，充其量是海洋版《荒岛求生》，人虎版《泰坦尼克号》，印度版的《鲁滨孙漂流记》，而在Pi讲述完第二个版本的故事后，电影情节急转直下，人物故事豁然明朗，草蛇灰线全部浮出水面，好比观众品了甘醇的酒，潜伏的酒劲此刻终于上脑，大家直呼后劲十足畅快过瘾。这部电影的叙述风格和艺术效果在我眼里像极了美国作家福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》：直到最后一刻你才从作者精心构造的迷宫里走了出来，真相恍然大悟，你却意犹未尽。

没错，Pi的第一个版本的故事是Pi自己虚构出来的，而第二个版本才是真实发生的一切，而正是这两个版本的冲突与一致，使得《少年派的奇幻漂流》充满了复杂深刻的哲学解读。这里面出现的哲学元素有：理性，欲望，宗教，克尔凯郭尔宗教的人，弗洛伊德的自我本我，科学，人的本质……

如果，从第一个版本的故事层面解读这部电影，这又是李安讲的一个关于孤独的情感故事。大多数人都感觉李安的故事细致缠绵，缓缓而来，但却容易忽视他所有的故事都有一个极为相似的背景：孤独。

《断背山》里两个粗鲁又细腻的牛仔在贫苦质朴的断背山牧场里放牧，远离人类文明，日子孤苦无聊，现实社会的历史经济背景早已湮没在断背山的暮色与山峦中，一切于是就那么自然的发生，两人相爱。《色戒》里菜鸟间谍王佳芝本欲刺杀汉奸易先生，却对易先生因性生情，最后刺杀失败，身份暴漏，丢了性命。尽管影片是抗日的大背景，但王佳芝由于被易先生金屋藏娇，自己的对自己间谍身份越来越感到模糊，抗日背景渐渐被抽去，女刺客在孤独的极端环境下爱上了自己的行动目标。《少年派的奇幻漂流》里在不太平的太平洋上，一人一虎孤苦相依，敌对却又共存。

三个故事的大背景都极为重要，但在极端的小故事背景下却显得微不足道，人性的复杂在极端的小背景下被无限放大激化。于是，有且只有李安能够细细琢磨打磨这份关于这份孤独的故事，当然，这一切和李安的经历不无关系。李安当年蛰伏多年，在家做饭带孩子，他曾忍受着事业的默默无声，忍受着亲朋的不理解——一个男人竟靠女人养。这份孤独带给李安莫大的痛苦和压力，却在另一层面不自觉地带给他孤独的甜蜜来，一份在孤独中开出的花儿。终日混迹于熙熙攘攘的人，是没有功力拍出一部精致的深刻的关于孤独的电影来的。同样，情感粗犷的观众有的仅仅被这份故事轻微地搔了一把痒，而另外一些或曾排斥或曾享受过孤独的人却敏感地感同身受，唏嘘不已。

好了，我们言归正传，多种哲学角度拆解下这部电影的象征意义吧：

少年的Pi信奉多种宗教，他的父亲曾一语道破：什么都信等于什么都不信。此时的Pi貌似是宗教信徒，但严格意义上讲，他不是宗教信徒。他不过是看似虔诚却又一无所知循规蹈矩的人。在哲学家克尔凯郭尔眼里，这些人说到底不过是遵循着教规和仪式的伦理阶段的人，而宗教阶段的人，都是体验着人生的莫大痛苦，当痛苦到生活对他毫无意义，上帝就会降临。真正宗教的人，是“信仰骑士”，惟有信仰才能在荒诞偶然的存在中，仰天大呼“啊，请赐予我力量吧！”。在Pi遭遇了海上的一系列磨难后，他从理性的人变成非理性的个体，他的内心生活痛苦神秘，终于，当生活对他而言什么都不是的时候，另外一个意思上的神终于出现，Pi最终获救并成为一个真正意义上宗教的人。电影里少年的Pi吃饭时会祷告，中年Pi吃饭还在祈祷，这份祈祷和信仰却经历了否定之否定的一次升华。

在电影中，

猩猩代表着着：Pi的母亲（有个镜头专门给猩猩乳房一个特写，猩猩是母的）
斑马代表着：船上吃肉汁拌饭的水手
豺狗代表着：凶狠的厨子
老虎代表着：Pi的欲望、人性的恶、无理性无道德的本我
食人岛代表着：宗教的看似完美的彼岸世界。

在影片里这个宗教的彼岸世界特指的是印度教。食人岛是印度神毗湿奴的化身，在印度神话中，世界早期只有一望无际的大海，毗湿奴肚脐中长出了莲花，莲花孕育了梵天，梵天创造出世界。片中的小岛是浮在海面上的孤岛，而小岛的形状是躺在大海上的毗湿奴。Pi童年时，Pi的父亲带他与哥哥一起参加看宗教祭祀活动，父亲曾指着毗湿奴语重心长地对Pi讲：“有些东西看似繁华绚丽，实则是虚幻。”另外，Pi少年时曾跟踪他暗恋的那个跳印度宗教舞蹈的女孩，被心上人逮到后，仓皇之中Pi为了掩饰尴尬，询问女孩舞蹈中莲花的手势，以及莲花怎么在森林里，Pi举家移民加拿大和女孩告别时，女孩送了Pi一根手绳，而Pi在上了食人岛后就将手绳系在一棵大树上。于是，我们抽丝剥茧，食人岛的象征涵义逐渐清晰：

当Pi和老虎在大海上将死不活时，他们遇见了这个救命般的充满生机和绿意的小岛。小岛看似完美无瑕，有无数份满足老虎的口粮——狐獴、有食用类植物、有淡水天池。Pi欣喜若狂地以为自己找到了人间乐土，于是将女朋友送的手绳绑在树上，决定在此安顿。晚上，意想不到的事情发生，狐獴上树老虎上船，天池的水夜间泛酸腐蚀鱼类，而Pi打开一株像极了女朋友嘴里森林里的莲花时，莲花却包裹着一颗人类的牙齿。真相大白：小岛白天是天堂，夜间是食人地狱。宗教所谓的极乐世界根本不存在，绮丽的梦终归是虚幻，于是Pi带着老虎再次起航。（食人岛上的狐獴我感觉像是在象征着古往今来无数前仆后继的，受苦受难却麻木的印度教信徒，狐獴很多，多的已经消失了独特性和唯一性，老虎随口就是一只狐獴，狐獴却麻木地压根不知道逃跑。好吧，我承认这有过度诠释之嫌。）

当然电影里对宗教看似不敬的细节很多，Pi早期信仰基督教不过是和哥哥打赌敢不敢喝圣水。这样看起来，李安貌似是在某种意义上反宗教，实则李安是反宗教的宗教，反信仰的信仰。因为，电影结尾处，一个对于宗教无可无不可的信徒，尽管已经知道彼岸的极乐世界不复存在，但却在磨得九九八十一难后取得信仰的真经来。

电影中，Pi与老虎在海面上敌对又共存这一段，Pi其实就是老虎，这一个故事可以有多种哲学解读，比方说Pi代表着人的理性，老虎代表着欲望与恶；我们也可以用弗洛伊德的理论，Pi代表理性与常识的自我，老虎代表无道德无理性的本我，当人类恶的化身豺狗厨子吃掉斑马水手，杀死Pi的猩猩母亲后，Pi心中的恶被无限激发，他杀死厨子也吃了厨子。在此之前，Pi是一个非常善良的人类个体，影片中曾讲到过他小时候曾伸手喂老虎吃肉。而这之后，Pi的兽性以绝对优势地压倒了人性。但当Pi踏上陆地终于获救的那一刻，老虎头也不回的跑进了山林，这寓意着回到正常的人类社会，Pi心中的兽性也随之消失，他的理性回归，本我再次复活。那人的本质究竟是什么？善？恶？理性？欲望？我想李安试图告诉大家：人的本质不是善恶，人性中善与恶，理性与欲望并存，在某种关系下理性凸显，在某种关系下恶复活。马克思说，“人的本质不是单个人的所固有的抽象物，在其现实性上，是一切社会关系的总和。”人的本质，不过是那一系列关系罢了。

在片中，Pi与老虎，或者说人类的理性与恶经历了多个阶段：

一：童年时的Pi意识不到老虎是恶，Pi此时还不代表理性。因为对于Pi而言，一个尚未接受人类教化的儿童身上自然性仍然占据主导，理性尚不显露。之后，Pi的父亲教育Pi，人类文明的痕迹在Pi身上越来越明显，Pi趋向于一个理性的人。

二：救生船上， Pi扔下救生圈准备救漂浮物，却发现是老虎后，并不打算救老虎，于是片中出现Pi拿起船上的竿子打老虎，老虎却借助竿子的力量自己跃上了船。此时，理性对于恶是十分戒备的，理性拒绝着恶。

三：当猩猩斑马豺狗都死去后，老虎曾一度掉下水，Pi打算用锤子阻止老虎上船，却不忍下手，最终拆下船上的木板救老虎上船。此时，理性与恶的界限开始模糊，理性与恶开始共存。

四：Pi借助在动物园学习到的本领试图驯服老虎，理性控制驯服恶。

五：暴风雨后，老虎奄奄一息，Pi也穷途末路，Pi抱起老虎轻轻安慰，此时，理性与恶相互依赖，共生共存，密不可分。

六：上岸后，老虎离去，恶、欲望、兽性在人类的文明社会是被压制和掩饰的，Pi的理性回归，但是这个理性早已不是受人类文明教化的理性，所以Pi会为老虎的离去而伤心无比。

总体而言，Pi与老虎，理性与恶经历了
无界限——界限——敌对——共存——驯服——依赖

电影中有几个片段意味深长：

轮船遇到海难，船上的动物四处逃窜，Pi曾大声质疑：谁打开了动物的笼子？其实并没有人打开额笼子，当人类遇到危险，体内的动物本能或者说体内的恶自觉地从理性与自我的掩盖下逃逸出来。

在海上漂流的救生船上，闪电暴雨等瑰丽神秘的自然奇观曾吓坏了老虎，动物性在自然面前是低头的，动物性理解把握不了自然，Pi尽管了解这些自然奇观，但依旧为之倾倒，人类借助科学可以征服自然，但科学史不过二三百年，它尚未解释清楚一切自然现象和规律，对于我们不能解释的，我们要心怀敬畏。而Pi最后的宗教信仰也来源于经历了奇幻漂流之后对自然万物的敬畏，对人类微不足道又无能为力的悲悯。

当暴风雨中Pi的求生手册兼日记本被吹跑后，Pi和老虎的关系开始从敌对紧张走向依存共生，求生手册以及上面的文字代表着人类的文明和常识，求生手册提醒着Pi他是人，老虎是兽，而求生手册的的消失，人类文明的痕迹越来越模糊，人与兽的界限不清不楚，在此时，人就是兽，兽就是人。

中年的Pi有家庭子女，Pi此时是人类社会中最普通的个体，个体在类中再次获得本质。

电影结尾处，Pi询问记者更喜欢哪个故事，记者回答说第一个版本，保险公司的日本代表尽管十分怀疑第一版本的真实性，却最终在报纸上刊登出了第一个版本，两个版本孰真孰假已经无关紧要，版本的对立消弭于看似不可一世的人与科学的无能为力中。

至此，《少年派的奇幻漂流》完成了两大哲学主题：

理性的人——非理性的人——理性的人；

信仰的存在——信仰的迷失破灭——信仰的重建；

在这次奇幻漂流中，人与人类的信仰遭遇了一次奇遇，完成了一次升华。

后记：“理查德帕克”原是历史上真实吃人海难故事的主人公名字。1884年，Mignonette号沉没，4名船员被困在南大西洋，除了3名船员，还有一个名叫理查德帕克的17岁男仆。在茫茫的海上漂流中，3名成年船员杀死了孤儿理查德帕克，分食了他的肉，因此得以生还。这部影片讲述的不是一个美的令人发指的奇幻故事，也不是纠结于宗教信仰和理性思考的一个拧巴的人生选择。原著作者和导演委婉而又明确的向观众用近乎疯狂而又含蓄的手法讲述了这个残酷的事实，是对生活的悔悟、信仰的拷问，和人性的反思。

梦之安魂曲（Requiem for a Dream）又译名迷上瘾，梦的挽歌，噩梦挽歌。美国电影，由达伦·阿罗诺夫斯基导演，艾伦·鲍斯汀，杰瑞德·莱托，詹妮弗·康纳利主演。

人的不安定和痛苦往往来自于精神与肉体的矛盾。人们往往不是忘记了精神的存在，而追求肉体的满足，就是忽略了肉体的存在，而追求精神的满足。这两种矛盾状态都会带来痛苦，使人被自己践踏、异化，或者应允他人对自己的控制，其结果都是精神被支配，肉体被奴役。或者更直接的，他们直接被自己的梦想所控制和奴役，而梦想是被社会操纵的，于是他们就逃不过失去自由和自我的下场。《梦之安魂曲》就向我们展示了人类的这一境遇。

梦之安魂曲剧情简介：

哈里-戈德法布（杰瑞德·莱托饰）和马里恩-西尔弗（珍妮弗·康纳利饰）是一对情人，他们生活在布鲁克林，他们有着一个共同的梦想那就是经营小本生意同时相亲相爱共度一生。然而现实中两人都是瘾君子，无法抑制的毒瘾使他们生活在一片黑暗之中，哈里甚至不得不一次次将母亲的电视机卖掉去换取毒品。哈里的母亲萨拉-戈德法布（艾伦·鲍斯汀饰）是个电视迷，这也就是她为什么要把被偷卖掉的电视又重新赎回来的原因。一天，她幸运地接到了她钟爱的电视专栏打来的电话，她被通知选中参加演播，这令她兴奋不已。由于她最喜爱的一件红色衣服穿不上身，于是她找到医生去开药减肥，不曾想却很快地有了药瘾。片中另一个角色蒂龙（马龙·韦恩斯饰）是哈里的好朋友，他也是个吸毒上瘾者。

MPAA拟将这部影片定人NC-17级，这意味着作为观众主体的17岁以下青少年都将无法看到这部影片，那么影片的票房收入将受到巨大的影响。这样分级的理由相当奇怪——既不是因为毒品，不是因为暴力，甚至也不是因为片中不多的性图像本身，而是因为片子的末尾出现的“一群衣冠楚楚的人观看两个女人的性活动”的镜头太“有伤风化”。但导演本人和艺匠公司方面拒绝做出修改，最终本片以“无定级”的形式推出，这意味着它只能在几个特定的影院放映，票房必然大打折扣。对此，多数观众和评论表示理解和同情，并对这种坚持艺术追求的精神表示钦佩。

本片受到广泛的关注和推崇，其主要原因还是在于片中所采用的令人眼花缭乱的技术手段。本片使用了比绝大多数电影多得多，快得多的蒙太奇剪接，这种蒙太奇剪接很大程度上并不是用来叙事，而是用来表现人物的内心世界，它把看起来毫不相当的图像不间断地连接起来，对人的视觉进行地毯式的大轰炸。这种蒙太奇剪接带来了时间和空间的交错和往复的感觉，使人回想起去年“颠覆传统电影”的一批影片的风采。出色的摄影、凌厉的剪辑，结合着鬼气森森，绕梁三日的配乐，带给你难以忘怀的视听体验。

电影《梦之安魂曲》原声配乐：

梦之安魂曲配乐由著名的室内乐团Kronos Quartet演奏，异常出色地烘托出阴郁绝望的气氛。

它使用了大量的电子乐，来表现主人公吸毒过后沉迷于幻觉的状态，在影片最后四位主人公走向痛苦深渊时，则运用了电子乐与大提琴交互的配乐方式，简洁刺耳，小提琴的奏鸣重叠再重叠，不断迭加着痛苦和焦虑的意欲，以至趋向于窒息，一股绝望的气息油然而生。

《梦之安魂曲》在线高清视频

梦之安魂曲影评：

影片讲述了四个人的边缘生活：中年丧夫的莎拉整天以电视为伴，一天她接到电话，得知她成了一个电视节目的幸运观众，可以上电视成为明星，于是她为了穿上那件她年轻时穿的那条红裙子而开始了减肥的计划。而她的儿子哈里则和朋友泰伦在街上贩毒，以此赚取金钱希望能和女朋友玛莉安过上幸福生活。一切似乎都很顺利，但在不知不觉中，所有的东西都失控了，这四个人都被自己的向往所牵引，渐渐走向黑暗的深渊。

故事从夏天开始，到冬天结束。一步步地，由起因、经过到结果，这些健康、善良而无辜的人，不是被虚假的想象带来的“活力”燃尽，就是在冷酷孤独中伤害自己，并被迫应允别人对自己的伤害，他们被现实剥夺着，最后离希望越来越远。这不禁使人想到，在这个城市的每个角落，无数的人成天被欲望或者期待所驱使，左奔右突，离弃了所有，包括自己，不可避免地也被恐惧和焦虑困扰着。但是人们往往沉迷于这些恐惧和焦虑，以及这些不安定的东西带来的痛楚，把它看作达到希望或者期待的必然途径。

爱上瘾官方海报

和《猜火车》等一样，《梦之安魂曲》也是描写混乱的一代，垮掉的一代的影片，但是它描写的对象，不仅仅是青年，也包括老年人等组成的社会边缘群体，这使它对社会的针砭更广泛和深刻有力。另外它阴郁的氛围，始终充斥着某种恐慌和无法表述的忧虑，这些都和那些调侃型的小病小痛的另类电影有很大的区别。它拒绝调侃和黑色幽默，原因是这些都不足以引起人们足够的痛感。它也并非只想表现吸毒问题，作为“颠覆传统电影”，它的颠覆性表现在它置疑了人类的希望与沉迷这两种基本的生存状态——在无法控制的情况下，期待与欲望的沉迷是危险的，犹如沉迷于毒品一样。它牵涉的是三种交叉的矛盾问题：现实与梦想的矛盾、清醒与沉迷的矛盾、肉体与精神的矛盾。一种情况，他们认为找到了人生的方向和目标，并沉迷在达到这个目标的过程中，忘记了现实，直至失去一切。期望促使梦想的幻觉膨胀与飞升，但是往往只消卜的一声，梦想和幻觉都通通消失；另一种情况，追求无止境的身体享受，以为能使自己的生命更充实，其实是在付出身体与尊严的代价交换微不足道的物件。可是在交换的瞬间，我们已然忘记了自己的一切：“我们是破碎的，只为着另外一些破碎而存在。” 他们以为能在这种精神幻觉和身体享受中得到无穷无尽，然而他们却并没有在这些希望和满足中得到真正的充实和来自现实的真切回应。

幻觉中，莎拉看到自己上了电视，而光彩照人的另一个自己却和主持人走了出来，他们一起嘲笑着她和她的屋子，然后看着这个自己和那个主持人一起变得疯狂而猥琐。他们一齐向她喊着：“莎拉，喂我！”这似乎象征着一种被吞噬的恐怖。而电视里的观众——作为充满希望的人们的幸福来源，竟然也只是电视里的幻象！虽然人们正因为希望和梦想（幻觉）的存在，“才愿意去微笑，才愿意生存下去”，但是沉迷其中的结果往往是整个生命被这些幻觉所吞噬，只剩下空洞的事实——这个我们决意离弃的现实。绝望是怎样的情形？耗尽一切去得到一些，可是得到了却不是自己想象的那样，而曾经有过的美好也不复存在，甚至在美梦逝去后，现实的残酷嘲弄还在延续。绝望与可悲连在一起，在失去了一切后，得到的一切又齐齐嘲笑他们的痴心和期盼和在期待中盲目而软弱的自己。人们如此钟爱某些东西，以至将生命抛掷其中，将人生交于这些梦想，并期待它们给自己带来快乐和幸福的慰藉。然而它们并没有使生命的颗粒饱满浑圆，相反，它们却在人们的乐意并授意下将生命的意义、价值挤压、揉碎，将他们放逐到空旷的荒野，让他们彷徨失所。这就是真正的悲剧——不止是“梦醒了，却无路可走”，甚至是“梦醒了，却不知身在何处。”

爱上瘾海报

也许，还有另一种选择：怀抱着希望和梦想沉沉睡去，用蜷伏于母体中的姿态，继续祭奉那些梦想，沉迷于虚幻的美好中，而所有的美好，也只有在梦中延续与终结。于是我们看到结尾，他们都不约而同地将身体蜷缩起来，进入梦乡，仿佛重回与母体相连的怀抱。他们在继续做梦，不过这个梦只是以往一切梦的凭吊。它在用所剩无几的力量终结和埋葬过去和自己。泰伦蜷缩在牢房床上入梦，也许此时他想起了小时候与母亲的对话：“我以后要做大人物”；“你不一定要做大人物，只要做妈妈的好孩子。”做个好孩子，这个愿望也许永远地落空了，最后他在昏睡中才又见到了母亲怀抱着幼年时的他的情景。莎拉也终于看到了梦的结尾：容光焕发的她在电视节目中见到了依然健康的儿子，拥抱着他，喜极而泣：“我爱你，哈里。”儿子说：“我也爱你，妈妈。”观众起立鼓掌……梦结束了，悲剧也落幕了。

没有喋喋不休的画外音，它仅仅用画面、色彩和音乐就向我们表达了一切——疏离、淡漠、无奈、痛苦，一切已足够浓黏了。影片始终以阴暗调做背景，然而却始终压抑着忧悒的底色，让人物像在夜里被照亮的小孩子，细腻、明亮，恍若无辜的天使。背景的沉郁，突出了人物的鲜活，酝酿着悲剧的趋向。唯一与之不同的两段场景却是处于同样的幻觉：玛莉安站在靠海的堤岸上，面朝大海，阳光和煦，海风吹拂着她的长发，哈里面带笑容，向她跑去，一边喊着她的名字，而我们却听不到他的声音。天、地、人都笼罩在阳光和朦胧的氛围中。一切是美好的，却又是诡异的，这就是他的梦。最后他被截去了手臂，在沉睡中，他依然跑向码头，向着玛莉安跑去，带着笑容，依然喊着她的名字，可是到接近的瞬间，玛莉安消失了，而当他后退的时候，也跌进了无尽的深渊，于是我们终于听到了他绝望的、撕心裂肺的呼喊：“玛莉安！”

梦之安魂曲剧照

通过模拟思维混乱的状态，将那些眼花缭乱的快动作配以毫无意义的、没有生气的语言片段，同时混合着那些发自潜意识的，匪夷所思的声响，影片给人带来一种奇特的体验。“过度压抑导致的胡言乱语”这个评语恰好提示了影片具有的Cult Film元素——出人意表的人物、气氛与环境制造出的被异化的实感，它常常激发人的想象力，产生类似诡异的趣味和独特的、耐人寻味的创新体验。本片配乐由著名的室内乐团Kronos Quartet演奏，异常出色地烘托出阴郁绝望的气氛。在哈里和玛莉安这对恋人亲密无间的每个片刻，苏格兰风笛的低声轰鸣，都在他们眼前展开一个充满未知创伤的阴郁世界，而在悲剧到来的时刻，小提琴的奏鸣重叠再重叠，则不断迭加着痛苦和焦虑的意欲，以至趋向于窒息。

最后的多镜头交织，尤其是这些在边缘迷茫被生活所伤的人们不约而同的用婴儿的姿势睡觉的时候，极大的表现出了内心的受伤，生活使人想回归到最最原始的状态，种种矛盾对冲着人们的心灵和肉体。

《梦之安魂曲》被评为最具争议最触目惊心的十部电影之一，它的触目惊心主要不是视觉的，而是心灵的。电影用那些人物的人生轨迹作为线条，完整地描摹了那些暗淡的人生图景。它的真实和犀利释放出无数的苦痛，并用这些苦痛和悲切洗涤现实中的虚妄。虽然电影讲述的是虚构的故事，但是放眼现实，像这样的人生沉浮在现实中却是俯拾皆是。我们既然已经熟知这些悲痛的来源与表象（种类），看到这些被梦想损害、被现实侮辱的人们，那么在我们准备或者正在改变和满足自己时，就应该问一问自己，这样做真的能让自己充实和快乐吗？也许只有当我们站在梦幻与灵魂的终点，才会明白“在肉体的基础上，不忘精神的诗意守候，让精神的生长，促成肉体的完善”才是趋向于至美与至善的人性之路。

1902年身为银矿采矿工人的Daniel Plainview在一次偶然的机会下开中了石油矿藏，吃到甜头的他在1911年已经摇身变作Oil Man四处寻找石油矿源。德克萨斯州的一片盐碱地实现了他的发财梦，经过29年的资本积累，他终于跻身富豪，成为名副其实的石油大亨。在这段不平常的发家史中，Daniel Plainview与儿子HW、冒认的同父异母兄弟、以及神父Eli Sunday之间的冲突及发展，入骨的勾画了一部惊心动魄的美国发展史。

这是一部我觉得简直可以把它当做《圣经》来看的电影。电影讲的是20世纪初矿工出身的石油商丹尼尔来到“第三启示教会”的地盘上开采石油的故事。丹尼尔自称自己有“很多的信仰”，当然他其实只信仰一个东西———金钱的力量。为了取得石油开采权，他用他捡来的“儿子”HW当做博得同情的砝码、极尽花言巧语之能事。当他需要宗教信徒们的帮助的时候，他许诺支助教会5000美金。一旦成事，当传道人伊莱来向他履行承诺，他却把伊莱狠狠揍了一顿。但当他后来为了安装输油管而不能不求助于教会时，他又来到教堂“悔罪认主”，跪在地上忍受传道人伊莱的报复性侮辱。他是个心中充满恨的人，随着年岁的增长，这很与日俱增。当他发现来投奔自己的兄弟是个冒牌货的时候，不可遏制的愤怒让他一枪崩了这个骗子。不过，就是这么一个整个被无名的仇恨充满、侵蚀的人，心中也并非没有良心。因闯祸被送走的捡来的、在一次事故中被震聋了耳朵的儿子HW的前途依然是他所割舍不下的事，他为他聘请了哑语老师。但当成年后的HW要离开他时，他便用最恶毒的语言咒骂他。命运似乎在他和他儿子的关系上，又重演了他幼时与自己父亲的关系。从某种角度看，丹尼尔是个恶人。不过，他没有办法选择不当恶人，因为他只有选择成为一个恶人，他身处的那个资本主义原始积累在美国方兴未艾的疯狂时代，才可能把他推到石油大亨的位子上。

传道人伊莱在常人的眼里是个虔诚的基督徒，一个被上帝“附体”并能够施展神迹的人。但伊莱的虚伪与愚蠢和他那套欺骗大众的“跳大神”的伎俩却瞒不过丹尼尔的眼睛。在他看来，伊莱不过是个小杂碎，一个应该像臭虫一样被一脚踩死的人。伊莱的“异能”骗了大众，也骗了自己。“异能”没有告诉他自己投资的股票会跌。走投无路的伊莱找到丹尼尔做一笔开采石油的土地交易。而丹尼尔却给他开出了这样的条件———必须像传道般承认自己是“假先知”，而“上帝”不过是迷信的产物。当然，为了金钱，伊莱照做了。丹尼尔却告诉他，他不需要那块地。因为那块地下面的石油早被自己吸空了。伊莱崩溃了，他那基督徒的面具被撕得粉碎。他哀求着丹尼尔帮助他的“第三启示教会”。丹尼尔不禁怒从心头起，恶向胆边生，一榔头砸死了伊莱，说：“我才是第三启示”！

电影到此，戛然而止。“我才是第三启示”这句犹如天启般的话久久地回荡在我屋里。它不仅砸死了伊莱，也砸向了我的脑门。或许，很多人会困惑，丹尼尔有什么必要一榔头砸死伊莱？伊莱身上的什么东西引发了丹尼尔如此巨大的无意识仇恨?这让我想起了发生于美国历史上的一件匪夷所思的事情：二战中，美国军方致力于细菌武器的研发，随着战争的结束，这项反人道的实验搁浅了。但随着冷战的开始，这项试验在日本细菌部队首脑人物的协助下重新启用。只是，他们通过欺骗手段用来做活体实验的人不再是战俘，而是拒绝服兵役的“安息日教会”的基督徒（俗称“白袍”）。许多基督徒因此死于非命，并且时至于今也控诉无门。让人百思不得其解的是：为什么在一个以基督教立国的、尊重人权的国家里，会发生由国家出面的针对基督徒的如此残忍的暴行？或许这只能有一个解释：在美国的建国过程中，基督教那伪善一面帮助美国资本主义这个魔鬼达成了其想做的事（就像电影中“第三启示教会”帮助石油商丹尼尔做的那样），但这事却在美国人的良心中引发了巨大的道德焦虑。基督教的伪善与资本主义的同谋共犯构成了美国人无意识中的“罪”，而这“罪”却是不可名状、难以言说的。而电影（包括原著）却用它的方式表达了这个不可名状、难以言说的东西———美国人无意识地对基督教的恨其实就是对自己的伪善一面的恨。“我才是第三启示”的这个“我”不是别人，正是美国人的良心！

血色将至剧情：

电影果然不负众望，Daniel Day-Lewis的表现真可用无懈可击来形容。他将一位石油大亨的悲喜人生与奋斗之路展示得丰满之至，层次分明。他的表情，语气，肢体动作无一不是精心匠作，恰到好处，让观众完全融入到对人物的感受中从而忘却演员本人。可以说， Daniel Day-Lewis将凭此角色再获奥斯卡最佳男主角几乎毫无疑问。《血色将至》改编至美国作家Upton Sinclair于1927年发表的小说《石油》。影片取景于南德克萨斯州的荒芜戈壁，描述了虚构的石油大亨Daniel Plainview在十九世纪末二十世纪初的南部石油潮中一步步发迹的人生轨迹，同时也概括展现出贫穷落后的南加州小镇风貌，并采取了平行对照的叙事手法详细描绘了宗教势力在美国南部扩张的过程。

除了Daniel Day-Lewis充满了张力的表演，影片最令人印象深刻的是拍摄的认真态度，布景、摄影、表演真可叫兢兢业业一丝不苟，没有半点打折扣之处。片中有“三次半”肢体冲突，一次是Daniel Plainview因为儿子受伤对前来要钱的年轻神父Eli拳打脚踢；第二次是Plainview为了顺利修建石油管道被迫加入Eli领导的“第三启发教（The Third Revelation）”，这位内心同样充满凌云壮志做事辛辣几乎不择手段的神父公报私仇，在神台上将Plainview直搧得七荤八素，让他敢怒不敢言；最后一次是影片的高调结尾，二人的矛盾最大程度的激化，以标准戏剧冲突的方式激荡的爆发出来。还有“半次”是Plainview的儿子H.W.从旧金山返回加州“小波士顿”镇，一见到“遗弃”自己的父亲，又爱又恨上来就一个响亮的耳光。这些令人过目难忘的细节真实得令人汗毛乍起，不仅充满了力度，也让观众不得不彻底融入影片的情节之中，投入得心甘情愿。

人物刻画的真实可信是一方面，但还不是故事的精髓。小说《石油》刻画了世纪交接时石油怎样改变了美国南部的地理人文风貌，电影在这一点上很是忠实于原著。石油与宗教两条线的发展平行对照，一条主线以大亨Plainview为代表，另一条辅线围绕年轻的野心家神父Eli展开。这两个人物都在观众眼前慢慢演变着：一个从沉默寡言的矿工开始，发迹后成为一手遮天的石油富豪；另一个原本是贫苦农家的穷儿子，随着世纪初宗教势力的扩张，靠着卓越的口才一步步不断向上攀升。Plainview最受不了别人对他指手画脚，谈生意的时候对方一句无心的指摘也能让他长久的忌恨；对欺骗他的人Plainview绝不留情，没有半点怜悯可言。他努力工作经营自己的石油生意，对未来充满自信与渴望，而这种野心扩大到一定程度之后，原本为人服务的野心便超越了成功目标的自身，成为吞噬人性的主宰，任何挡在成功之路面前的障碍，甚至包括亲情，都被毫不留情的粉碎扫空，换以无比深切的寂寞作为代价。甚至在成功到来之后，这种凌驾于万物之上的野心本身也不会因此而满足退却，掠夺已经成为了一种习惯，成为了生活本身，就像一部刹车失灵了的超速战车，碾碎一切，破坏一切。

而Eli，这位表面上温文尔雅彬彬有礼的神父，在一次次驱魔的“表演”之下隐藏着的，何尝不是想要掌控一切主宰一切的狼子野心呢？他充分利用了小镇居民的善良无知，靠着卓越的口才与表演天赋将全镇事物控于鼓掌，教堂越盖越大，信徒也越来越多。可惜一山不容二虎，从Plainview第一次踏入“小波士顿”起，这二人的竞争关系就开始了。随着局势的发展与明朗化，二者的力量对比也在反复交锋，交锋的高潮便是前面提到过的三次肢体冲突。如同任何政治势力一样，以石油为代表的大资本势力与宗教势力尽管相互竞争，但也同时彼此依存，在共同的经济或者政治利益之前，前一秒钟的死敌也可瞬间放下武器握手合作。影片对这两种势力的刻画可谓辛辣之极，处处毫不留情，让人一方面慨叹成功的不易与牺牲的残酷，另一方面，又深切体会到“一将功成万古枯”的无奈与彻骨悲凉。

同样取景于德克萨斯，这部2007年的力作《血色将至》很难不让人联想到前一个月上映的《No Country for Old Men》。同样的黑色、暴力、抑郁，一个险象环生，描述人心的暗角，另一个如同史诗，描述经济发展与社会变革的双重残酷。同样的紧凑，高潮迭起，张力十足，一个大量使用隐喻，通过新颖的叙事结构与反戏剧高潮的手法开启了电影叙事形式上的新篇章；另一个充分发挥了人物塑造的专长将相对单一直白的内容的潜力发挥到了极致。同样是视觉盛宴，又如饮甘霖，不过一个是红酒，入口浑厚，回味悠远；另一个是烈酒，辛辣、丰富，气贯长虹。

血色将至海报：

血色将至影片背景：

影片是保罗·托马斯·安德森自编自导的第五部作品，改编自上世纪20年代由厄普顿·辛克莱尔(Upton Sinclair)创作的经典且稍嫌放荡的小说《石油！》(Oil！)。安德森作为一名电影人，因为拍摄了一系列出众的作品，而受到了极大的赞誉，包括《赌场纵横》、《不羁夜》、《木兰花》和《狂野之爱》，一下子就将安德森推至了评论界的浪尖上，如今他又制作了这部称得上是“之最”的完美作品《血色将至》，带领着观众跟随着一位名叫丹尼尔·普莱恩维尤的残忍无情的石油大亨的崛起，叙述了一个有关道德的两个极端是如何相互作用、相互影响的。影片的主演是才华横溢的丹尼尔·戴-刘易斯，他将这位石油大亨描述成了电影银幕上最厌恶人类的角色之一，贪欲与背叛并驾齐驱–《血色将至》一定能够真正震撼到你的良知。

那么保罗·托马斯·安德森是如何对一个上世纪20年代就已经出现的故事着迷的呢？他表示：“其实，早在我找到这本小说之前，就已经有了制作一部类似的影片的打算，我那时候一直在尝试写一些东西，或者说任何东西，然后我的脑海中出现了一个有关家族之间的争斗的故事，可是我总觉得它还不够完善……就在这个时候，我读到了小说，发现里面有许多现成的场景，都非常适用于我之前创作的那个故事，而且最让人惊喜的是，它竟然是以油田这个具有广阔前景的领域作为故事背景的–小说中的这些元素，似乎就是为我的剧本特别准备的，所以我决定将它改编成一部电影。再加上我一直都想找个机会和丹尼尔·戴-刘易斯合作，正好这就成了能够实现这个想法的一个机会。总地说来，这本小说是赋予我灵感、激励我完成剧本的动力之源，完成之后，我就把它拿给了戴-刘易斯。”

虽然故事来源于小说，但保罗·托马斯·安德森却为影片换了一个毫不相干的标题，他解释说：“我之所以改掉名字，是因为我发现到了最后，剧本与小说产生了一些本质上的差别，所以我变换标题，对原著也是一种尊重，而且新名字可能要更加适合影片的内容。其实我本人就是在加州长大的，那里确实有许多油田，我住的地方离贝克斯菲尔德市不远，是加州最初发现油田的几个城市之一，即使到了今天，那里仍有未开采完的油田继续劳作着。其实对于我来说，对于石油总是存在着一些好奇心，想知道它们是如何运作的–我们需要做些什么，才能把储藏在地底下的石油抽上地面？正是因为一直以来的喜好，才促成了这部《血色将至》的完成，特别讲述一下有关这个国家加州的石油的分布状况。其实我们只使用了厄普顿·辛克莱尔小说中的前两百页，但对于我的剧本的补充几乎是完美的。辛克莱尔是在上世纪20年代开始创作这本小说的，当时他和他的妻子去了西格拿尔山那一带的地区，规划中，那里本应该是坐落着一个又一个度假村，因为从那里可以俯瞰到风景如画的长滩小海湾。然而最终却有人决定，度假村的计划取消，改建油田……而他们也确实得到了石油。从石油冒出土地的那一刻起，整个社区开始陷入彻底疯狂的状态，当辛克莱尔目睹到社区所有的人都在努力将这种情况持续地久一些时，他说他看到的是赤裸裸的贪婪，就好像除了他之外的所有人都在走向癫狂的边缘，他知道自己应该写些什么了，这也成了他开始创作这个故事的真正初衷。至于我们，只是从辛克莱尔结束的地方开始，影片的核心部分仍然是干劲和野心，不仅仅是从这个不受约束的石油大亨身上能看到这些，它们同时还出现在那些期望从自己拥有的土地中得到更大财富的人身上。”

血色将至中英文剧本精彩对白：

Daniel Plainview: Are you an angry man, Henry?
Henry Brands: About what?
Daniel Plainview: Are you envious? Do you get… envious?
Henry Brands: I don’t think so.
Daniel Plainview: I have a competition in me. I want no one else to succeed. I hate most people.
Henry Brands: That part of me is gone… working and not succeeding- all my failures has left me. I don’t careas much.
Daniel Plainview: If it’s in me, it’s in you. There are times when I look at people and I see nothing worth liking. I want to make enough money that I can move far away from everyone.
Henry Brands: What will you do about your boy?
Daniel Plainview: I don’t know. Maybe it will change. Does your sound come back to you? I don’t know. Maybe no one knows that. A doctor might not know that.
Henry Brands: Where is his mother?
Daniel Plainview: I don’t want to talk about those things. I see the worst in people. I don’t need to look past seeing them to get all I need. I want to rule and never, ever explain myself. I’ve built my hatreds up over the years, little by little, Henry… to have you here gives me a second breath. I can’t keep doing this on my own with these… people.
[laughs]
丹尼尔·普莱恩维尤：亨利，你是一个会生气的男人吗？
亨利·布兰斯：那得看是为了什么？
丹尼尔·普莱恩维尤：那你嫉妒吗？或者，你被人……嫉妒过吗？
亨利·布兰斯：我不这么认为。
丹尼尔·普莱恩维尤：我自己的心里在较着劲，我不想其他人获得成功，我对大部分人都怀有恨意。
亨利·布兰斯：我心里的那一部分早就消失了……现在的我只想工作，不想以后，所有的失败都会远离我而去，我根本就不想关心其他的事情。
丹尼尔·普莱恩维尤：我心里的东西，你心里也有。很多次了，当我看着人们的时候，我发现他们没有任何值得我喜欢的地方，我想挣足够多的钱，足够多到我能远离任何人。
亨利·布兰斯：那你会怎么对待你的儿子呢？
丹尼尔·普莱恩维尤：我不知道，也许这种情况能够得到改变。你的健康能够重回到你身边吗？我不知道，也许没有人知道。甚至就连医生都不知道。
亨利·布兰斯：他的妈妈现在在哪里？
丹尼尔·普莱恩维尤：我不想谈论这些事情，我看到的都是人最丑陋的一面，我甚至不需要去记忆中搜索它们，以得到所有我需要的，我需要统治，决不试着去解释自己的行为。这么多年来，我的恨意日积月累，一点一点建立起来……亨利，你在这里给了我再次活过来的机会，我快等不及自己和这些……人亲自这么做了。
（大笑）
Daniel Plainview: What’s this? Why don’t I own this… why don’t I own this?
丹尼尔·普莱恩维尤：这是什么？为什么我不能拥有它……为什么？
Daniel Plainview: Now run along and play, and don’t come back.
丹尼尔·普莱恩维尤：现在离开尽情地去玩吧，别回来了。
Daniel Plainview: Ladies and gentlemen… I’ve traveled over half our state to be here tonight. I couldn’t get away sooner because my new well was coming in at Coyote Hills and I had to see about it. Ladies and gentlemen… if I say I’m an oil man you will agree. I’m a family man; I run a family business. This is my son and my partner, H.W. Plainview. Now you have a great chance here. I fix like no other company in this field. I have a string of tool teams ready to put to work; that’s why I can guarantee to start drilling and to put up the cast to back my word. I assure you, ladies and gentlemen, no matter what the others promise to do, when it comes to the showdown, they won’t be there.
丹尼尔·普莱恩维尤：先生们，女士们……我在仔细考察了我们的大半个州之后，今晚站在了这里。我暂时可能不会离开了，因为我的新油井就打算设在野狼山，我不得留在这里进行视察。先生们，女士们……如果我说我是一个做石油生意的人，你肯定会同意，但其实我也是一个居家的男人，所以我经营的是家族生意。他既是我的儿子，也是我的合作伙伴，H·W·普莱恩维尤，现在，你在这里得到了一个非常棒的机会，我很高兴这片土地上没有其他的公司，我有一连串的钻探队伍已经准备好投入到工作中了，这也是为什么我会对这个油井进行担保，把所有的工作人员都纳入到我的羽翼之下进行保护，我非常负责任地告诉你们，先生女士们，如果换作其他人，不管他们做下了什么样的许诺，一旦真有事情发生，他们一定会落荒而逃的。
Daniel Plainview: There’s a whole ocean of oil under our feet! No one can get at it except for me!
丹尼尔·普莱恩维尤：我们的脚下的土地里，装满了石油，除了我之外，没有人能够得到！
Paul Sunday: Don’t bully me Daniel, please!
保罗·桑迪：丹尼尔，请不要恐吓我！
Paul Sunday: We have a sinner with us!
保罗·桑迪：我们都是罪人！
Paul Sunday: Get OUT of here, devil!
保罗·桑迪：恶魔！滚出去！
Daniel Plainview: I’m finished.
丹尼尔·普莱恩维尤：我完了。
Daniel Plainview: One night, I’m gonna come inside your house, wherever you’re sleeping, and I’m gonna cut your throat.
丹尼尔·普莱恩维尤：一天晚上，我要进入你的房子，找到你睡觉的地方，然后在睡梦中割断你的喉咙。
Daniel Plainview: Don’t be thick with me, Al.
丹尼尔·普莱恩维尤：阿尔，不要和我关系太过密切。
Daniel Plainview: [to Eli] I’d like you to tell me that you are, and have been, a false prophet… and that God is a superstition.
丹尼尔·普莱恩维尤（对伊利说）：我非常愿意让你告诉我你是什么人，一个虚伪的先知……上帝是你崇拜的偶像。
Daniel Plainview: [to Paul Sunday] If I travel all the way there and find out that you’re a liar, I’ll find you and take more than my money back, is that alright with you?
丹尼尔·普莱恩维尤（对保罗·桑迪说）：如果我远道而来，却发现你是一个骗子，我会揪出你，让你加倍还我的钱，你明白吗？
Daniel Plainview: If you have a milkshake and I have a milkshake and I have a straw and my straw reaches across the room and starts to drink your milkshake. I drink your milkshake! I drink it up!
丹尼尔·普莱恩维尤：如果你有一杯奶昔，我有一杯奶昔。然后我有一个吸管，我的吸管穿越房间去喝你的奶昔，我在喝你的奶昔！我要把它喝光！

【人性刻画】
电影中有两条主线，一明一暗。明线围绕Daniel Plainview而展开，导演将一个为了金钱唯利是图、手段残忍、内心坚强、憎恶世人的形象跃然荧幕前，他的坚韧不拔、认准目标制定计划并坚决执行、为达目的不惜一切扫清道路的“强盗资本家”风格让人不寒而栗；相得益彰的，在电影的暗线中，导演着力于一个“伪善”基督教的卫道者——Eli Sunday神父，他宣扬迷信观念并以“上帝的先知”为名花了大量的力气进行自己的形象建设，掩盖心中的残暴和贪婪，通过宗教欺骗民众从而接受“资助”。Daniel Plainview鄙视Eli Sunday的情绪终于在电影最后一刻决堤，他谨以自己的名义，处决了Eli Sunday，就像拔掉了深埋在自己灵魂中的一根刺。

一明一暗，真小人与伪君子，同样的野心与贪婪。有不少“理想主义”的影评者们接受不了这么灰暗的现实并控诉该片的残忍，然而回头想想，哪一处人性不是如此荒诞呢？导演自然是有意的夸大了对黑暗的描写，但是从Eli Sunday的陪衬中，我们可以看到Daniel Plainview心底柔软的地方，甚至可以说，是这部黑暗的电影中凸显出来的人性光辉点。

不可否认的，Daniel Plainview是憎恶这个世界的，他控诉除了金钱之外的所有东西，然而，在亲情面前，仍然可以看到他对仿冒的同父异母的兄弟虽然口硬但仍然能以诚相待，他和他共享一间房，带他去参加重要的商业谈判，并告知核心机密，于是，在他发现了这个兄弟竟是假冒时，心中的怒火上涌而残忍的杀了他。他并不像自己想象的那么冷血，他只是受不了欺骗和背叛而变得残忍。同样的情节，发生于他的儿子HW终于决定离开他的时候，他冷血的说出，HW只不过是一个捡来的孩子，带着他是为了在争取石油地时赢得民心。到底，我们都不知道这番话的真假，但是我们看见，那一刻两颗深爱对方的心在抵触中伤得鲜血淋漓。

一转头，在大众面前宣扬着爱与诚实的Eli Sunday，却在家中辱骂亲人并狠毒的殴打老父。电影中的矛盾升入顶端之后，与黑色的绝望混合在一起。没了心的佛，把心祭奠了魔。

导演，习惯性的，在伤口上撒盐。疼得深邃并纯粹。

【电影看点】
1、背景：电影着眼于仍是荒芜戈壁的德克萨斯州，将导火索直指被誉为“黑金”的石油，巨大的利益驱动，让电影中的人物个性极端突出，人物之间的关系也简单得几乎只剩利益。以Daniel Plainview为代表的工业兴起及资本进入，以及以Eli Sunday为代表的基督教的传播，如平行线一般对比着描述了美国20世纪初的拓荒历史。

2、矛盾：Indeed，到处都是矛盾。物质与精神之间的矛盾，金钱与宗教之间的矛盾，自私与爱之间的矛盾，阴险与坦白之间的矛盾。在广袤无垠的平原上，随着铁路的四通八达、矿产的开发与城镇的逐渐成形，所有的矛盾随着石油的流动开始面目狰狞，那是赤裸裸的贪婪和彻底的疯狂。然而，每一处的矛盾又那么有机的融合在一起，就像路西法与加百列，本是一体两面的关系。

3、音乐：这部电影的背景音乐，让人听起来很不舒服，某些地方，甚至是一种对观者的恐吓。导演大胆的使用极端的音乐表现方式，用音乐一直跟踪着Daniel Plainview的情绪变化并从潜意识里调动观者的情绪，它跟着石油一起兴奋，也跟着Daniel Plainview一起老去并平静下来。这样的音乐组成，在小编看来，是理解角色内心活动的直接通道。

4、影像：导演在电影中大量使用摄影中用于塑造全景的广角长焦，用色苍茫并略带尘土味，很直接的体现出了那个年代“灰头土脸”的特色，让苍茫的戈壁作为一种永久的印象刻在了观者心中。而在描写人物时，导演很少用切换的镜头，而是一个中镜头一口气把一个场景拍到底，在视觉效果上给人一种很真实很质朴的感觉，就像纪录片一样，不雕琢也能天衣无缝。

5、定名：这部电影改编自美国作家Upton Sinclair于1927年发表的小说《石油》，而电影的名字“there will be blood”，却出自《出埃及记》的第7章第19行：“埃及到处都是血色将至的景象，即使是木制或石头容器也不例外。”而这部描写了希伯来人（犹太人）同古代阿拉伯人之间的矛盾起源的重要典籍，在第七章中主要讲述的是“压迫者之受审判及被压迫者之得拯救”。很有意思。

6、导演：Paul Thomas Anderson，被小编誉为天才导演。PTA作为一名电影人，因年纪轻轻就拍摄了一系列出众的作品，而受到了极大的赞誉，他的作品，包括《赌场纵横》、《不羁夜》、《木兰花》和《狂野之爱》，一下子就将自己推至了电影评论界的浪尖，如今他又三位一体的编剧、导演并制作了这部称得上是“之最”的完美作品《血色将至》，在奥斯卡获奖绝对不是偶然。他对演员的挖掘堪称压榨，饰演Daniel Plainview的Daniel Day Lewis就被折磨及逼迫出了全身每一滴演技，所以有人曾说，PTA同学始终在额头上写着这么一行字：演我的电影，烧你的灵魂。

攻击与人性:

一九六三年，动物行为研究学者康拉德·劳伦兹(kanrad lorenz)的名著《on aggression》出版，书名可以直译为《攻击》。一九八七年我在香港一家书店见到这本书的台湾中文译本，书名译成《攻击与人性》，于是站着翻看，译文颇拗口，有些句子甚至看不懂，不知是我愚钝还是没有译通。总之，印象中只留下了劳伦兹说到艺术起源于仪式。

我之所以有劳伦兹这个人的印象，是因为一九七三年我在云南，生产队上很多人闲来无事听敌台(这四十多年来敌敌友友，友友敌敌，刚刚相逢一笑泯了恩仇，忽然又要横眉冷对千夫指了)，我在当时的敌台中听到当年的诺贝尔生物与医学奖获得者是三位，其中就有这位劳伦兹先生，研究动物行为的。

那时我每天在山上干活儿，倒也鸟语花香，只不知鸟语的是什么。歇息的时候，一边抽烟，一边乱看，看蚂蚁爬，看蛇吞蛋，看猴子飞枝走干，看鹰在天上研究地下。还记得有一次黄昏时突然遇到一只桌子大小的蟾蜍过林中小路，同行的两三个人惊得魂飞魄散，眼睁睁地看着这个王母娘娘隐入草丛，荒草浮动良久。下得山去，说出来任谁也不信，目击者之一说： “当时感觉就像见到毛 主 席，你们不信，那就更像了。”

劳伦兹以研究动物行为为职业而有成就，我每天与动物为伍，自然对劳伦兹产生兴趣。但劳伦兹做些什么具体研究，敌台没说，我也就一无所知。

今年，一九九七年，我在台北，朋友谢材俊先生送我一册一九八七年我在香港看过的《攻击与人性》的一九八九年再版本，算下来，今年距原文出版已有三十四年了。晚上躺在床上看，拗口的译文毫无改变，当年看不懂的地方，这次确定了，是没有译通。重读，永远是有趣的事情，尤其是有意思的书。

康拉德·劳伦兹是奥地利人，在奥地利和美国读动物学和医学，一九四o年任教于奥地利康尼斯伯格大学(konigsberg universty)。一九四二年，他被德军征调为精神科医生到波兰一家医院，两年后又被送往俄国前线，随即被俘，做了四年战俘。战后，劳伦兹任慕尼黑大学的教授和麦克思普兰克学院(max planck institute)的研究主持人。

一九七二年，劳伦兹与荷兰的尼考拉斯·汀伯根(nicolas tinbergen)、当时西德的卡尔·凡·弗利施(karl von frisch)都因为对动物行为的研究而共享诺贝尔生物和医学奖。不过，劳伦兹与其他动物学者的不同在于，他认为攻击性是动物的本能，并认为攻击性也是人的本能，尤其后者，引发过广泛的争论。

人类学家阿施雷·蒙塔格(ashley montagu)认为人类没有本能这回事，因为科学研究从来没有证明过攻击性是生物的天赋。哈佛大学的思金纳(b．f.skinner)否定人类有内在的行为模式，他认为人的行为都是因为学习而来的。也是哈佛大学的生物学家恩斯特·梅尔认为劳伦兹对动物的看法跳得太远了。英国一位动物行为学家讽刺劳伦兹将观察几只动物和鸟的结果，应用到全人类。当然，劳伦兹在第二次世界大战中的履历，也令人质疑。

质疑中最敏感的方面是，假如人类生来就具有行为类型，那么人在学习和进步的能力上就应该有差距，即使环境条件是平等的。种族偏见是否因此而有本质的根据?

劳伦兹是由对鱼和鸟的观察与实验中，证明攻击是生物进化的原始动力，也就是“同类相斥”的原则。

“到底是哪些保护物种的功能使得珊瑚鱼的复杂色彩如此进化?我尽可能地买到最多彩的鱼和比较单彩的鱼，结果我得到一个意外的发现：不可能有两条颜色艳丽如广告画的珊瑚鱼，同时存在于一个池子里。假如我把几条同种的鱼放在一个水槽里，顷刻间，只剩下最强的一条活下来。后来，在佛罗里达，我又看到以前常在水族馆观察到的特殊景象，令人印象深刻难忘：经过生死决战，留下每种一条的七条鱼，每一条鱼都色彩鲜艳而且游姿迥异，互相之间和睦相处。
“在海里，‘同类相斥’的原则可以在不流血的状况下维持，因为败者可以逃离胜者的领域，而且胜者也不会追得很远。但是在水族馆中，就没有足够的地方可以逃避了：胜者要败者死亡，至少胜者会认定整个水槽是它自己的领域，经常连续地攻击弱者，进行威吓，也因此弱者发育得慢多了，胜者的统治权持续着，直到新的生死关头来结束它。
“为了观察领域拥有者平时的行为，必须有一个至少为原来版图两倍大的容器。因此我们做了一个六尺长的水槽，装了两吨多的水，足以让各种小鱼划定一些领域。在色彩艳如广告画的鱼类中，幼者更富于色彩，更凶悍，而且比年长者更坚决地向领域的拥有者攻击。由于幼者身躯小，我们可以在有限的空间内观察到它们的行为。
“我和我的同事多瑞斯(doris zumpe)在这个水槽里放进一寸到两寸长的小鱼，有二十五种，每种四条，总共一百条。它们的领域分配得很好，几乎一条也投损失。后来，它们开始活跃起来——如事先预料，开始厮打。
“现在终于有机会应用计算了。当‘真正’的科学家在运用计数与测量时，他会经验到一种快感，这不是行外人容易了解的。毫无疑问，假如我们不用计量——比如我们只是说‘艳丽多彩的珊瑚鱼几乎不攻击其它种的鱼，只攻击自己种类的鱼’——虽然我们对族内攻击的了解并没有因此而减弱，但是，说服力会大大降低。因此我们，更正确地说，是多瑞斯数了它们互咬的次数。结果如下：一百条鱼，每种四条，所以每条鱼咬自己同类的机会是三比九十六；同类之间与异类之间咬的比例是八十五比十五，而这十五还是多算的，因为这个数目全来自一种处女鱼。这种处女鱼只待在水槽的洞穴里，攻击任何闯入者。后来我们把这一类组删除，得到的是一个更令人满意的数字。
“使得异类相咬的数字增加的第二个原因是，有些个体在水槽里找不到同类的鱼，于是将怒气发泄到异类的个体身上。我事先预测它们会选择哪种鱼为发泄对象，结果假设的数字和实际的数字相当符合。(先列举了一些例子说明它们会攻击与自己体型和色彩相类似的异类之后，劳伦兹接着写道)除了鱼之外，其它的动物也如此。假如没有同类可以攻击，它们就选择那些关系亲近或颜色类似的异类为攻击目标。”

我们必须要重新认识我们的鱼缸里那些赏心悦目的鱼了。劳伦兹并没有停止刺激我们的心灵，“几乎每个水族馆的管理员都会犯同一种错误，在一个大水槽里放养许多同种类的小鱼，期望它们将来有最自然的配偶机会。不久，小鱼长大了，水槽变小了，结果，水槽里只有一对色彩华丽的夫妻愉快地结合，攻击其它所有的鱼。这对夫妻在大水槽里狂奔，被攻击者只好带着破裂的鳍在水面角落游动。富于同情心的管理员不但同情弱者，同时也同情那位‘妻’，因为这时候正是这位妻的产卵期，管理员为它们的后代担忧。于是，移走被攻击者，让这对夫妻占有整个水槽。他认为自己尽到责任了，但是，几天后，他发现雌鱼浮尸水面，被撕成条状，而且看不到水槽里有任何卵或幼鱼。

“这种悲惨事件是可以预料的。我们可以下面两种方法避免，一种是在水槽里放进一条同种类的鱼，当替罪羊；另一种则较慈悲，在一个大得足以容下两对鱼的水槽里隔一块玻璃，隔成一边一对夫妻，于是每条鱼都可以将健康的怒气，隔着玻璃发泄，通常是雄对雄，雌对雌，没有一条鱼想攻击自己的同伴。相当有趣的插曲是，当一条雄鱼开始粗鲁对待它的妻子时，我们可以预料水槽当中的隔离玻璃脏了，不透明了。一旦将隔离玻璃清洁，先前的捉对相撞就又恢复了，每对夫妻则气氛爽朗。
“同样的行为也可以在人类身上看到。我常观察我守寡的舅妈的行为，这些行为常常是有规律可预测的，她使用女仆，没有一个超过八个月到十个月的。她总是喜欢新仆人，将新人捧上云霄，发誓终于找到一个合意的，接下来的几个月，她的态度逐渐冷淡下来。先是发现小过失，然后是稍大的，在正式雇用期结束时，她发现这个女孩子令人憎恨。经过激烈的争吵，可怜的女孩毫无商量余地地被解雇了。舅妈在下一次雇仆人时，会再次更加小心找寻一个完美的天使。
“我不是有意在取笑我的舅妈。我当战俘的时候，就在严格控制自己的人——包括我自己——身上清楚地观察到同样的现象。完全互相依赖的小团体可能互相发泄怒气，团体里的分子愈是彼此了解，彼此相爱，则受到压抑的攻击性就愈危险。据我个人的经验，在这种情况下，阀限会降到极低而让怒气和攻击行为发泄出来，这时，好朋友的互殴程度是很惊人的。
“了解这种现象的法则，是可以避免导致杀人事件的，但是却不能减少痛苦。有些人会找到发泄途径，例如砸毁不太贵重的东西。这样确有帮助，这种方便的方法常常可以防止攻击本能的不利后果。领悟不到这种道理的人曾经因此而杀了他的朋友。”

常说的“无名火”，就最是这个。心理学家所说的暴力倾向，也根源于此。虽然法律是据结果判断量刑，但“精神异常”是在说对本能毫无控制能力，所以美国总统里根只好白挨一枪。固定空间里人居住得愈多，所谓“三代同堂”，愈容易“星星之火可以燎原”。政府的房屋政策关系着社会的暴力犯罪率。

这样大的一股力量，让我们不得不再一次考虑好莱坞影片里的暴力。观众一边吃着零食，一边在催眠状态中将本能中的暴力能量释出，之后回家睡觉。这类似大禹治水，疏，而不是堵。曹刿在战术上是击鼓三通而不攻击，道理上好像是请对方连看三场暴力电影，将敌方的攻击能量泄至最底，才容易一举击溃。

劳伦兹提到由于一些学者的研究， “人们才了解，实际上中枢神经在反应前并不需要等待刺激——就像电铃要按开关才响——相反，中枢神经自己就可以产生刺激”。我想，现在小说中所描写的都是“本能的反应”，很少触及“本能的自发”。也许我们只学到巴甫洛夫的“条件反射”，于是“反映论”成为创作教条。我还记得很清楚中学生物课讲到条件反射时，真的是不厌其细，大家心里明白，这是一定要考的。

劳伦兹问道， “攻击有何价值?在保护物种作用的压力下，他们的行为机制和武器变得如此发达，所以我们必须提出达尔文式的问题。

“那些被杂志、报纸和电影导入歧途的门外汉，想象着不同的‘丛林野兽’之间的关系是血腥的争斗，彼此永远敌对，巨蟒和鳄鱼搏斗。我可以很自信地断言，这种事在自然环境中不会发生。一种动物消灭了另一种动物，又能得到什么益处?它们绝不会妨碍别人的生存利益。
“达尔文表示‘生存竞争’(the strugle existence)有时被误解为不同种类间的竞争。实际上，达尔文所说的竞争和竞争所引起的进化，存在于近亲之间。使一个物种消失或转变成另一种类的因素，是有益的‘发明’，这种发明，在遗传性突变的赌博中，会偶然落在同类分子中的一个或几个上。这些幸运者的后代逐渐超越其它分子，一直到这些特殊种类只包括那些拥有新‘发明’的个体。无论如何，不同类的动物也有类似的斗争存在……
“异种竞争而能生存的价值比同种竞争而能生存的价值更明显。……食者与被食者的竞争，绝不至于引起被食者的灭种。它们总是保持一种双方都能忍受的均势。最后的几只狮子一定早在它们猎杀最后一对羚羊或斑马之前就饿死了。或者用人类的商业语言说，捕鲸业一定在最后几条鲸绝种之前就破产了。
“另一方面，捕食者与被食者之间的争战并不是真正的斗争。……捕食者内在的动机和争斗时的动机根本不同。……内在推动力的不同，可以清楚地在动物的动作中看出。一只狗在将要捉到兔于时表现出来的兴奋与快乐，和它欢迎主人或某种期望兑现时是一样的。许多佳照显示，狮子在跃起之前的动作一点也没有发怒的迹象。咆哮，将耳朵捋后等等表情动作，只是在捕食动物遇到顽强抵抗时才会看到，甚至此时的表情也只是暗示性的。被食者的活动，即‘反击’，常被认为是真正的攻击，特别是群居动物。它们抓住每一个可能的机会攻击那些威胁它们的敌人，这种行为称为‘群击’。如果乌鸦或其它鸟在白天看到猫或其它夜间活动的动物，一定围攻之。
“……穴鸟主动攻击敌人，鹅则运用尖叫和众势，无畏地进攻来犯的敌人。加拿大鹅甚至会用紧密的集结将狐狸赶走，我从来没有看到过狐狸在此时敢妄想猎取其中的任何一只鹅。狐狸将耳朵朝后放，一脸的厌恶，越过肩膀往后看那群呱呱叫的鹅，慢慢地疾走——以免失去面子——离开鹅群。”
我在前面说过我不懂鸟在语些什么，劳伦兹写道， “我们可以从鸟的歌声中听出：一只公鸟正在一个选定的地方宣布它的领域所有权。许多种鸟以歌声表示自己的强壮和年龄，换言之，闻者该畏惧才是。……汉洛斯(heinorth)用文字来解释公鸡的啼叫： ‘我是一只公鸡’，而家禽专家则能听得更具体，‘我是公鸡巴萨札(bal thazax)! ’
“哺乳动物中的大部分是用‘鼻子’思想的，所以大部分的动物用气味来表示领域权。……雷豪森(leyhausen)和沃尔夫(wolf)已指出，某一种类的动物在森林中的领域分配，不只有空间的限制，也受时间的影响。……为了避免遭遇，这些动物不论走到哪里，都定距放置气味，如同为了避免撞车而设置的铁道信号。一只猫在它的行猎路上嗅到另一只猫留下的气味，必长时间地评估。如果是非常新鲜的，它会迟疑不决，或选另一条路；假如是几个小时之前的，它会平静地继续上路。
“……猫的放置气味有避免碰头的作用。有些脊椎动物根本不来同类攻击这一套，只一丝不苟地避着自己的同类。
“我们可以确实地假定：同类相争最重要的作用是公平分配存活领域。这当然不是唯一的。达尔文已观察到雌雄淘汰的作用，为了繁殖而淘汰出最好的雄性……但是选择配偶时的最后一句话是由雌性说的，雄性无法反驳……”
相对于同类竞争，高等脊椎动物的群居生活进化出阶级次序， “在这种次序下，社会中每个个体明白哪个比较强，哪个比自己弱，如此即可以离开弱者和使弱者屈服。艾伯(schjelderup-ebbe)是第一个观察家禽中‘阶级次序’的人，也是第一个使用‘啄食次序’此名词的人”。那么这个次序对于同类物种有何意义呢?劳伦兹的回答是首先可以抑制群内的攻击，次之可以导致保护弱小。 “既然个体之间永远存在紧张状态，所以社会性动物都是‘社会地位的追求者’。两个动物在阶级次序中愈接近，紧张度就愈高，相反，阶级远远分开，紧张度就消失。高阶层的穴鸟，尤其是雄的，喜欢干涉低阶层之间的每一次争吵，于是可预期的是高阶层鸟的参与，会使弱小失败一方获益。”

劳伦兹提到观察穴鸟、猩猩、狒狒时，除了阶级，还有一个老年者的经验和权威受到模仿与尊敬的现实。于是，情况是“生存领域以每个个体都能存活下去的方式被划分着：最好的父亲和最好的母亲被选出来以利后代；群体组织里有少数智者、元老们拥有权威，为群体利益做决定，并实行那些决定”。

我们也许意会到人类社会的一些现象，除了生存空间不易和最好的爸爸与妈妈在哪里。不过劳伦兹开始谈到仪式， “第一次世界大战前不久，我的老师，也是我的朋友赫胥黎(sir julian huxley)博士正热衷于他的先锋研究——有关一种鸟的求爱行为。他发现某些动作形式在进化的过程中消失了原来的功能，变成了纯粹象征的仪式。他称此为仪式化，而且不加引号。换言之，他将引导人类仪式发展的文化过程与引起动物仪式化的进化过程同等看待”。

劳伦兹列举了漫长的观察来的动物行为之后写道，动物“知识的传递只限于简单的事物，如通道的寻找、食物和敌人的辨认以及鼠的特殊知识——毒药的危险。思想的交换和仪式则无法由传统传递。换句话说，动物没有文化。

“动物有一个简单的传统，它和人类最高级的文化传统相同——就是习性。……一个令我难忘的经验使我弄清了习性如何使不同的过程——例如鹅的行走习惯，和人类发展的神圣仪式——有相同的基本作用。”劳伦兹接下去详细叙述了那个著名的观察结果，他观察到的与他生活在一起的一只小灰雁上楼到他卧室的过程。 “…小孩子都很固执地遵行习惯性的动作，假如说故事的人将故事说得稍稍偏离了，他们会十分不满而沮丧。甚至受过教育的成年人，习惯一旦固定了之后，其力量就大于我们所能想象的。……我的描述将会使人类学家想起很多原始种族的魔术和法术，直至今天还存在于文明人之间……
“人类知道自己的习惯和形成纯属偶然，也知道打破习惯不见得就有危险，但仍有不可抗拒的焦虑迫使他遵守习惯……”
在美国的深夜，我常常看到空寂的交叉路口一个方向亮着红灯，一辆私人汽车等在路口。五分钟之内，横向没有一辆车驶过。之后，绿灯亮了，等待的车急急地向前驶去。深夜，没有警察，更没有其它的车辆，为什么她或他不“聪明”地就过去了?习惯，将法规变为习惯，能很容易地在任何时候都安全。同理，学雷锋如果是习惯，比过脑子想会容易得多。
上海——当然别的城市也是这样，只不过我在上海也开车，所以有描述的资格——就不是这样，每辆车都习惯抢行，因为人们在生活当中的习惯就是斤斤计较，占到一点便宜几乎与尊严等价。这也难怪，因为生活总是不太容易，因此你如果在驾驶上改掉占便宜的习惯，你在谋生上就有麻烦了。上海人说得好，“到屋里老婆就骂你，回家快了五分钟，赶回去找骂?”
“当人类不再由己身获得习惯，而是经由文化的传递，一种新的、有意义的特征就出现了。第一，他不再知道特殊行为的起因。第二，令人尊敬的法律制定者，因为年代久远，好像存在于神话中，他们也被神话了，于是他们的法律似乎是神的昭示，触犯者便有罪。”
我觉得上段引文中的“法律”，如果换成“禁忌”，更好理解，文化的传统，有仪式化的特征，“‘模仿夸张’(mimic exaggeration)可以导致仪式。事实上仪式十分类似象征事物，仪式也产生夸张的影响，这也是赫胥黎在观察大冠鸭时感到吃惊的事。……不用怀疑，人类的艺术主要也是在仪式中发展的。 ‘为艺术而艺术’的自主性只是文化过程中的第二步。”
哈，我终于找到一九八七年时我以为记得的这句话，原来劳伦兹并不是说艺术起源于仪式，而是说艺术在仪式中发展。

一九九七年九月 台北万芳社区

《常识与通识》目录：

思乡与蛋白酶
爱情与化学
艺术与催眠
魂与魄与鬼及孔子
还是鬼与魂与魄，这回加上神
攻击与人性
攻击与人性之二
攻击与人性之三
足球与世界大战
跟着感觉走?
艺术与情商
再 见 篇

完全版来源豆瓣>>>

阿成简介：阿成：原名王阿成。著名作家，享受中国国务院特殊津贴专家，编审，中国作家协会全委会委员，黑龙江省作家协会副主席，哈尔滨作家协会主席。著有小说集《年关六赋》、《良娼》（有法文版）、《空坟》（有英文版）和长篇小说、随笔集《城市笔记》等３０余部。

信仰别人，信仰上帝，信仰自己都很愚蠢，都是面对恐惧的本能，比动物高级不了多少。

The Mist电影迷雾简介：

发行年份：2007年11月21日 　　 
发行国家：美国
影片类别：幻想/恐怖/科幻/惊悚
主要语言：英语
影片时长：125分钟
影片导演：弗兰克·达拉邦特 Frank Darabont
摄影：Ronn Schmidt
主要演员：托马斯·简 Thomas Jane……David Drayton，马西娅·盖伊·哈登 Marcia Gay Harden …..Mrs. Carmody，艾莉克莎·黛沃洛斯 Alexa Davalos …..Sally，纳森·甘宝 Nathan Gamble …..Billy，威廉姆·赛德勒 William Sadler …..Jim Grondin，Chris Owen …..Norm，Laurie Holden …..Amanda Dumfries，Toby Jones …..Ollie，Andre Braugher …..Brent Norton，Jeffrey DeMunn

这个世界上最可怕的，可能不是那些铺天盖地的迷雾，而是你身边最熟悉的人……画家大卫·德雷顿带着他尚年幼的小儿子比利生活在缅因州一座风景怡人的小镇里，恰逢一场暴风雨过后，经过瓢泼大雨洗礼的小镇本应该恢复清爽的泥草气息，可是远方突然逆风飘来的浓密黑雾，让大卫隐隐有了不祥的感觉。

弗兰克·达拉邦特与史蒂芬·金

本片改编自惊悚大师史蒂芬·金的同名作品，史蒂芬·金在美国是登峰造极的畅销作家。其作品也是电影改编的常客，至今为止已有近百部作品被搬上了银幕。《迷雾》是史蒂芬·金1984年完成的作品，自问世以来就有不少导演打算过将其搬上银幕。

本片导演弗兰克·达拉邦特原本在出道之时就曾打算用这部小说的改编作为他导演的处女作，只是后来由于种种原因改用了史蒂芬·金的另一部作品拍出了为他赢得了最佳影片和最佳剧本奥斯卡提名的《肖申克的救赎》。该片获得了7项奥斯卡大奖提名在1994年着实名噪一时，只是最后所有提名无一中的的惨淡结局让人惋惜。

从那以后弗兰克·达拉邦特与史蒂芬·金交情日密，后来弗兰克·达拉邦特又将史蒂芬·金的另一部作品《绿色奇迹》（the green mile）搬上了银幕，此片又一举创造了过亿的票房，成为了至今为止史蒂芬·金小说改编电影中的票房魁首。在大卖座的同时，《绿色奇迹》再次为弗兰克·达拉邦特拿下了最佳影片和最佳剧本的奥斯卡提名，只是这一次同样是有花无果。

本片是两人第三次合作。时隔10多年后弗兰克·达拉邦特终于得到了机会拍摄这部当年未完成的作品。2004年派拉蒙拿到了本片的电影改编权，并与弗兰克·达拉邦特达成合作协约，随即弗兰克·达拉邦特便开始了剧本的改编。2006年该片的制作被转交给了帝盟影业并最终确认弗兰克·达拉邦特出任导演，托马斯·简领衔主演。2007年1月影片其他演职人员基本全部确定，随后开机拍摄，不久后影片杀青。

本片也是今年的第二部被搬上银幕的史蒂芬·金小说改编电影。不久前大火的《1408》也出自史蒂芬·金的手笔。该片讲述一个灵异的旅馆客房，用最狭小的空间向观众展示了最广阔的想象力，奇妙与恐怖交织纠结赚足了评论界的赞誉和观众的买账，该片也取得了史蒂芬·金电影票房排行中榜眼的成绩……

迷雾海报

电影迷雾影评：

漫天的迷雾弥散在一个小镇上，来的如此浓烈和突然，以至于人们都惊慌的四下躲避，艺术家David Drayton和社区里的人临时拥挤在超市内，关紧门窗，眼看着外面浓如烟尘的大雾，似乎内藏杀机，谁也不敢出去。他们在超市里等待着，等着迷雾会自己散去，但漫长的时间过去后雾却还是没有一点要推却的意思。终于有人不耐烦了，不顾大家的劝阻毅然要走进外面那个熟悉而陌生的世界。大家决定给他系上绳子，以便发生什么意外。恐怖的一幕如期而至，走入迷雾的人仿佛被什么东西所吞噬，带着绳索飞快的抽出超市的大门。这时，大家真正明白了危险的存在，虽然没有人亲眼见证——也没有人愿意去见识。一切都笼罩在不安与挣扎之中，外面未知的危险时刻让人们毛骨悚然，而失去耐心的人们也逐渐精神崩溃开始内讧，外忧内患之中可怜的是神志依旧清醒的人们。究竟最大的危险在迷雾之中，还是就潜伏在超市里……所有的一切都如同迷雾一般飘渺、虚幻。深入骨髓的对于未知的恐惧成为了影片领衔主演……

电影最后，最有英雄派头的男主角草菅人命甚至误杀亲子不是偶然的。因为电影的主题不是讲惊悚故事（这样的太多了）而是反思（同《老无所依》相似），是人类的自嘲：我们其实很无知，而我们不知道的东西能吓得我们丧失人性。表面看起来男主角比其他人都勇敢，冷静和智慧。但其实他跟那些缺陷明显的人并无本质区别。汽油用尽时他开始数子弹，数完不久就杀人了。为什么那么快？就算他们确实只剩下死路一条，为什么不等到饿得支撑不了或是猛兽来袭时再动手呢，那样哪怕还是会死，至少可以多活一会呀？多一会就多一份希望，这不正是他们历经千辛万苦跑出来追求的希望吗？但他还是动手了，别人死于他的信仰危机。

人与人之间，差别并没有那么大，只是我们信仰的东西不同罢了。剧中的人物可以分为两类，信仰自己的和信仰别人的（这个别人包括除自己之外的一切力量）。一般状态下，我们都信仰自己，尤其是在美国这样一个强调自我的国家。于是当灭顶之灾从天而降时，人们最初的反应还是想依靠自己的力量一探究竟，所以男主角的黑人邻居带着一群人出去送死了。但当死亡面目狰狞地接踵而至时，人们的自信粉碎了，一部分人开始把希望寄托给别人，听凭别人为自己的生命做主。疯婆子正是抓住了这样的机会建立了自己的邪教组织。正如那个威猛爷爷所说的：“你只要能把人吓到一定程度，让他们干什么都行，他们会投靠任何能给出解决办法的人或东西。”这方面最典型的例子就是那个蓝领工人，一开始他自信满满，在和男主角争辩该不该出去修排气扇时还趾高气扬。被吓得半死之后立刻对男主角唯唯诺诺，不仅因为他错了，还因为他觉得男主角可能是救星。他本来恨不得要暴扁疯婆子，去药店被吓到极致之后却成为她最忠实的走狗。他就这样从听命于自己的意志，到听命于男主角，最终听命于貌似可以救他的疯婆子。(ps:我觉得虫子不咬她是因为连虫子都嫌弃她)而与他相对的，男主角始终信仰的都是自己，虽然挑战应接不暇，死亡阴云难散，但他始终积极主动地在做一些事，不管是在营救别人，商量计划，安抚弱者还是对付疯婆子，他都一直在做，而只要在做事，尤其当有一部分群众支持和信仰他，他就会产生一种模糊的安全感，认为对于命运他并不是毫无控制权，对于灾难他不是毫无还手之力。他的这种安全感给他一种潜在的希望，也给观众一种潜在的希望，于是我们把赌注押在他身上，赌他会是最后胜出的英雄。

可惜的是，他的这种信仰也是偏狭的。如果说信仰他人算软弱，信仰上帝算歇斯底里，那么信仰自己也未必有多么的明智。信仰疯婆子的人，信仰上帝的人，不论是软弱还是歇斯底里，在疯婆子被枪毙时（快哉快哉）都失去了最后的依靠，他们看着在迷雾中渐渐消失的汽车除了发呆还是发呆。而信仰自己的男主角在粮绝弹未尽时迎来了真正的信仰危机，没有问题让他解决，没有人让他救护，没有怪兽给他打，他一直用来对抗恐惧和绝望的那点点安全感和自以为拥有的控制权消失了，他作为其他四个人的依靠，首先崩溃，但即便这样，他还是很绅士地把子弹让给人家用，从这点小事上也看出控制欲和美国人性格中不可去除的英雄主义色彩。但不巧的是，美国这两年的电影讽刺得正是国民性格中的自我中心主义，自从911之后美国人就开始反思，反思出一大堆打击英雄主义的电影。就是因为美国人一直以自我为中心，爱充英雄，自以为是，招惹事非才被人炸了老窝，他怎么能不怀疑自己有问题呢。这部影片的打击的就是人类的自以为是，你以为人类知识多吧？我给你没见过的看看。你以为你能控制一切吧？我让你连自己都控制不了。你以为你高度文明吧？我让你看看自己有多野蛮。你以为你科技发达吧？我让科学家造个地狱出来！美国人引以为傲的一切都被践踏一番。所以很自然的，男主角成为所有人中最惨的。他的绝望和悔恨超过所有人。唉！这对美国人当下的心情是多么好的写照啊！

而那个为了孩子以死犯险的母亲为什么能逃过此劫？怪兽对中年妇女木有兴趣？不是，是因为导演想说：信仰别人，信仰上帝，信仰自己都很愚蠢，都是面对恐惧的本能，比动物高级不了多少。只有信仰爱，在爱中消遁了自我的人才是人类中最高级的，才配享受奇迹。

人都自以为老实，都把对自己合适的话当作真话，而把对自己不合适的事情忘得一干二净，这样才心里舒坦。人们说谎，往往并非有意说谎，而是真的以为自己说的是事实；心理陷溺在需要中，就会启动一种机制，能把自己不肯承认的事情，对自己不合适的事情，下意识地、自然而然地忘记掉，修改掉，以求得心里舒坦。

电影罗生门是根据日本名作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成，是大导演黑泽明的惊世之作，被誉为“有史以来最有价值的10部影片”之一。名字来源于芥川龙之介的另一部小说《罗生门》，影片以一宗案件为背景，描写了人性中丑恶的一面，揭示了人的不可信赖性和不可知性，然而其结尾的转折又将原有的对整个世界的绝望一改成为最终强调人的可信，赞扬人道主义的胜利和道德的复兴。该片上映后，在欧洲引起轰动，又在美国掀起“黑泽明热”，黑泽明也因而被誉为“世界的黑泽明”。本片获1951年威尼斯国际电影节金狮奖；获第23届奥斯卡最佳外语片奖。并入选日本名片200部。

罗生门简介：

罗生门 In the Woods (1950)
（今译为Roshomon）
更多外文片名：Rashômon Rasho-Mon …..(USA) (alternative spelling) Rashomon …..(Japan) (alternative transliteration)电影截图2(11张)
影片类型：惊悚 / 剧情 / 悬疑 / 犯罪
片长：88 min
国家/地区：日本
对白语言：日语
色彩：黑白
混音：单声道
级别：Singapore:PG Canada:G Finland:K-16 Sweden:15 USA:PG-13 USA:Unrated Spain:13 UK:12 West Germany:16 UK:X Chile:18 Argentina:16 Switzerland:14电影罗生门海报(7张)
上映日期：日本Japan 1950年8月25日
摄制格式：35 mm
制作处理方法：Spherical
洗印格式：35 mm
导演：黑泽明 Akira Kurosawa
编剧：芥川龙之介 Ryunosuke Akutagawa …..(stories Rashomon and In a Grove)
黑泽明 Akira Kurosawa …..&
桥本忍 Shinobu Hashimoto

电影罗生门获奖情况：

奥斯卡(美国电影学院奖)  1953
最佳艺术指导-布景（黑白片） (提名) Takashi Matsuyama
最佳艺术指导-布景（黑白片） (提名) H. Motsumoto
威尼斯电影节  1951
Golden Lion 黑泽明
Italian Film Critics Award 黑泽明
英国电影学院奖(BAFTA Film Award)  1953
Best Film from any Source (提名)
美国电影学院奖(Honorary Award)  1952
Japan. Voted by the Board of Governors as the most outstanding foreign language film released in the United States during 1951.
美国国家评论协会奖(NBR Award)  1951
Best Foreign Film
美国国家评论协会奖  1951
最佳导演 黑泽明
Mainichi Film Concours(Mainichi Film Concours)  1951
最佳女主角 京町子
Directors Guild of America, USA  1953
Outstanding Directorial Achievement in Motion Pictures (提名) 黑泽明
Blue Ribbon Awards  1951
最佳剧本 黑泽明
最佳剧本 桥本忍

罗生门剧情：

在这部电影中，总共只有九个人物：樵夫、凶手多襄丸、武士的妻子真砂、武士、女巫、行脚僧、婴儿、杂工和捉住多襄丸的衙役。

故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金泽武弘被人杀害在丛林里。作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。

这一天，大雨倾盆，烟雾迷蒙，在平安京的正南门–罗生门下，行脚僧、樵夫、杂工3人一起在这里躲雨，谈着谈着，他们就聊到了这件事。 　　樵夫说，3天前他上山砍柴，在一片树丛里发现了一具男人的尸体，他就近报了官，被传到了纠察使署……实际上，他掩盖了自己因贪图小便宜而抽走了尸体胸口上的短刀的行为。

樵夫说凶手多襄丸是个有名的大盗，但他在事后很快就被抓到了。因为他恰巧喝了山沟里染了毒的泉水，所以抓来不费吹灰之力。 罗生门 剧照(6张)　　在审问中，多襄丸对自己的作案经过，是这样述说的：他在山路边息凉，见那女子经过，便起了邪念。他将武士骗离山路，突然袭击，绊倒武士，将其捆绑在树上；又跑去骗那女子，说她丈夫突发急病，拉着她跑近武士身边，当着武士的面强暴了她。强盗既遂所欲，想要离开，女子挡住说：“我不能在两个男人的面前出丑，你们两人必须有一个死。”强盗用长刀挑断捆绑武士的绳子，武士立即跳起，拔刀应战，经过20多个回合，强盗终于取胜，杀死了武士。等他再寻找真砂时，她已经吓得逃之夭夭了。但是，他的心理需要表现在把当时的怯懦怕死说成勇敢威猛，为此他还不惜夸赞武士的勇敢威猛来陪衬自己：“能和我斗到20回合以上的，只有他一人。”他当然不肯承认“决斗”中曾失手丢刀，所以刺死武士的只能是一直在手的长刀。且强盗省略了其强暴过武士的妻子后请求原谅的这一段。

行脚僧却补充说，当时在纠察使署里，真砂是这样说的：强盗凌辱了她之后就溜之大吉，她跪伏在丈夫面前失声痛哭，丈夫却一言不发，那眼神既不是悲伤，也不是愤怒，而是充满着鄙视，冷酷无比，令她战栗。女人苦苦哀求，请丈夫原谅，那武士始终一动不动，一言不发，冷酷的眼光直诛女人之心。她从草间拾回反抗强盗时掉落的护身匕首，割断绳子，递匕首给丈夫，宁愿他杀了自己，丈夫仍旧不言不动，眼光如剑。她绝望之下想与丈夫同归于尽，便以匕尖对准了丈夫，自己昏过去了；醒来后看到丈夫胸口插着那把短刀。 后来她想自杀，但终于怎么也没有死得成。 她的心理需要是强调自己的行为另有原因，即丈夫那冷酷鄙视的眼光，以稍稍减轻一点自己并没有的罪责。

行脚僧又向杂工和樵夫说出死了的武弘借女巫之口说出来的话：那强盗完事后，又花言巧语引诱女人随他去，做他的浑家，那女人不仅意肯言从，竟还指着被绑的丈夫要求强盗：“先杀了他！”闻言连强盗都大惊失色，一把将她掀倒在地，反问武士如何处置这个女人：“是杀了她！还是饶了她！”因这一言，武士从心底宽恕了强盗；女人逃走，强盗追之不及，回转来割断武士身上的绳索，也悻悻然走了。妻子的“背叛”和“狠毒”，使武士痛不欲生，拾起短刀，毅然自尽。 且武士说到了“我死了，一个人的脚步轻轻地走来，从我的胸口拔去匕首”，这遭到了樵夫的反对。武士说是自杀，其实想怪罪女人杀了他，女人割断绳子，要他与强盗决斗，确是他的间接死因。同时，他不肯承认输给强盗，说为自杀，也出于这种心理需要。至于死者的话是借女巫之口说出的，这是艺术手法，可以信为死者本人想说的话，不必横生枝节。

真相只有一个，但是各人提供证词的目的却各有不同。为了美化自己的道德，减轻自己的罪恶，掩饰自己的过失，人人都开始叙述一个美化自己的故事版本。罗生门下那个汉子的评论似乎可以作为总结：“人都自以为老实，都把对自己合适的话当作真话，而把对自己不合适的事情忘得一干二净，这样才心里舒坦。”这个似乎看透了一切的汉子还发挥了不少人间不如地狱、人性不如兽性的议论，以及事实真相不可得知的虚无主义“认识论”，竟使对人心之善尚存一线希望的和尚都差点同意了他。 荒山上的惨案，成了一团拨不开看不清的迷雾。

樵夫其实躲在树丛后面，目睹了案情的全过程，只因事后从案发现场偷走了那把嵌螺钿、颇值些钱的匕首，心中有愧，所以开始不说，漏出的一句两句被那敏感的汉子抓住，追问不休，才说出他的版本：强盗强暴过武士的妻子后，请求原谅，还请求女人跟他走，他愿意金盆洗手，改恶从善，用劳动来养活她。女人二话没说，拾起匕首，跑近丈夫，割断绳索，两个男人明白她的意思，是要他们用决斗来决定她的命运。但两个男人都很怯懦，都怕死，不想战斗。武士说：“我才不愿意为一个女人拼命呢。”还骂女人：“在两个男人面前出丑，为什么不自尽。”那强盗也顺水推舟地奚落女人。女人气极，破口大骂，骂他们胆小鬼，骂他们名不副实。两人不得已才出手，且都本事平平，刀法不准，一个砍进树里，一个插进地里，拔不出来，决斗成了毫无章法的扭打。强盗终于碰巧从地里拔出长刀，刺死了武士，自己还在索索发抖。 樵夫到底还是说了谎，因为扭打中强盗幸而到手的不是长刀，而是短刀。他的偷，不是从草间顺手牵羊地拾取，而是从死人血淋淋的伤口拔取，性质要严重得多。樵夫心理上不肯承认，自己竟会这么忍心，所以他对和尚说：“有时候，我连自己的心思都摸不清。” 这也就是为什么他大声反对武士的话了。

三个人就这样争争吵吵，纷纷慨叹人心叵测，不知道什么是真，什么是假。正在这时，隐约传来婴儿的哭声。他们循声找去，看到了一个被遗弃的婴儿。那个以“人人都在作恶，我也不妨作恶”为人生哲理的汉子上去把婴儿的衣服剥了下来，樵夫骂他是恶鬼，杂工申辩说，生了孩子又把他丢掉的人那才是恶鬼呢！又揭露了樵夫偷拿了武弘尸体上的短刀的行为，说得樵夫哑口无言。

杂工走了，樵夫则抱起婴儿，准备带回家养，他对和尚说：“我已经有6个孩子，再添一个也不过一样的辛苦。”行脚僧感动地说：“亏得你，我还是可以相信人了。”

谈论完毕，雨过天晴。影片结尾，樵夫抱着婴孩往夕阳深处走去。

罗生门

后记：

什么是罗生门？

罗生门的主要用法是指每个人为了自己的利益而编造自己的谎言，令事实真相不为人所知。有小说、电影、音乐专辑等以此为名。

罗生门的来源：

“罗生门”本来在日文汉字写成“罗城门”，最原始意义是指设在“罗城（即城的外郭）”的门，即“京城门”之意。罗生门是日本传说中的一道门，通往生死，坚固无比，门上有许多象征死亡的图像.在芥川龙之芥的原著小说里，罗生门作为一个标志性建筑，代表“人间地狱”。原来的京都（KYOTO）里面有这么一道真正的门，据说是魔鬼消失之门。毁于战乱。

据《续日本纪》在天平十九年六月己未“于罗城门雩（在罗城间行祈雨式）”。又，《令义解》〈官卫．开闭门〉条谓：“京城门者，谓“罗城门”也。晓鼓声动则开；夜鼓声绝则闭”。主要是指公元七世纪中后叶日本皇都所在平城京及平安京的都城的正门而言。如附图一所见，“罗生门”与皇宫正门的“朱雀门”遥遥相对，贯通两门间的，即是整个京城纵轴干道的朱雀大路。由于出此大门，即是荒郊野外。在公元九世纪日本皇家衰败，内战频仍的岁月里，罗城门失于理修，颓败之后，立刻显得荒凉阴森。许多无名死尸，也被拖到城楼丢弃。年积月久，在人们心中产生了阴森恐怖、鬼魅聚居的印象。因此，《平家物语》记载许多类似的鬼谈故事。在日文里“城”与“生”两汉字音读相近，而字形上“生”比“城”简省易写多了，因此，“罗城门”便逐渐被写成“罗生门”。因此《谣曲》〈“罗生门”〉条里就看到了“罗生门”取代“罗城门”的写法：“九条（通）之“罗生门”正是鬼神所居者”。

“罗生门”这个词语，起源于日本，作为佛教用词流传到亚洲各国。这也可以看做文化的一种生存发展方式。中国也有很多并非起源于印度的佛教典故啊。我又想了一下，也有可能，是传说误把今昔物语讹为佛经，其实它只是个佛教（或者鬼神，因为里面日本篇里也有提到阴阳师这样的人物）故事集锦。

至于“罗生门”的典故是否是教人作恶，我想可以从两个方面去思考。一是，在民不聊生的社会形势下，对于“恶”的不同解释；二是，这只是一个关于“名词”的解释，而不是佛教奥义。

普遍的通过电影的说法，罗生门是“各说各样难解的谜题”的意思。

我们之所以能够思想也许仅仅因为我们置身事外。

《失明症漫记》，长篇小说。若泽·萨拉马戈(Jose Saramago)（1922～）葡萄牙记者、作家。主要作品有小说《里斯本围困史》、《失明症漫记》、《修道院纪事》等。1998年，“由于他那极富想象力、同情心和颇具反讽意味的作品，我们得以反复重温那一段难以捉摸的历史”，而获得诺贝尔文学奖。

《失明症漫记》“极大地提高了萨拉马戈的文学水准，……其想象力之丰富、情节之怪诞、离奇和思想之尖锐，以一种荒唐的方式在这部引人入胜的作品中得到至高的体现。”（瑞典皇家学院颁奖辞）

失明症漫记影评：

一个盲人的世界是可以想象的吗？萨拉马戈不仅大胆地想象了，而且写成了一个长长的故事，一个令人毛骨悚然的故事。
　　
萨拉马戈描写的失明症的特点并不是眼前漆黑一片。第一个失明者是驾车回家途中在一个十字路口等待绿灯亮起时突然失明的，然而他的眼前是白茫茫一片，仿佛沉浸在“牛奶的海洋”之中。有一位路人开着他的车送他回家，但在临走时起了歹念，偷走了失明者的汽车。不久，偷车贼也失明了，症状完全一样。
　　
如果以为作者要用“恶有恶报”的理念讲述一个当代民间故事，那是低估萨拉马戈的才华了。失明症没有放过这座不知名的城市中的任何一个人，在它面前任何人都是无辜者。偷车贼后来成为书中第一个死者，死在士兵的枪弹之下。那时所有的失明症患者已经被关进一所精神病院进行“隔离检查”，由于怀疑失明症是通过目光传染的，士兵们得到命令：对任何试图走出隔离区的盲人，可以开枪射击。这就意味着，一场古怪的天灾很快向着“人祸”的方向发展。
　　
精神病院是政府精心选择的隔离地点，当局打出“为全体公众利益”的旗号，采用暴力方式将已经发现的盲人们强行拘捕进去，这其中包括第一个失明者和他的妻子、前者就诊医院的眼科医生、当时在场的戴眼罩老人和一个斜眼小男孩、一位戴墨镜的姑娘。医生的妻子是小说中唯一没有失明的人， 但她自称已经失明，陪伴丈夫进了精神病院，亲身经历了地狱般的隔离生活。起先是来自外界的威胁，士兵的枪口无情地瞄准每一个往外走的盲人，流传在看守者中的“上级精神”是：最佳解决办法是让他们自相残杀——“虫子死了就没有毒性”；后来，由于盲人越来越多，食物的分配引发了盲人之间的激烈冲突，一个盲人凭借拥有一把手枪纠结了一伙盲人歹徒，独占食物，起初勒令各个宿舍凑钱来买饭食，进而丧尽天良地逼迫全体女盲人为他们“服淫役”。终于，医生的妻子在又一场凌辱开始之前，用一把剪刀割断了歹徒首领的咽喉。
　　
作为唯一能看得见的“盲人”，医生的妻子担当了故事的实际叙述者的角色，也忍受着比同伴们更大的痛苦：她不敢轻易暴露自己的特别身份，担心这样一来会成为盲人们的奴隶，但她实际上不能像一个盲人那样生活，因为她不得不亲眼目睹人与人之间惨不忍睹的互斗场面。她甚至宁愿舍弃这种幸运，和大家一样生活在白茫茫之中。
　　
萨拉马戈借着书中人的口诘问我们：人究竟能够在多大程度上保持身为人的底线？一旦面临共同的威胁，人的尊严感是促成最大范围的团结，还是不堪一击，一触即溃？《失明症漫记》很早就伏下一个让人寒心的细节：失明症发生后，政府首先想到的是把盲人和有受感染嫌疑的人集中起来关押在同一所精神病院的两栋宿舍楼里，以便让新出现的盲人能被他的同伴便利地赶到对面的楼里去。看来就阴谋算计、自相残杀的本能而言，人并不比动物进化多少。唯有无情的失明症可以抹平一切差异，除了医生妻子，它最终没有放过城里的任何人，把整个城市变成了一所没有围墙的精神病院。士兵们失明了，政府官员也失明了，盲人们冲出囚牢，和外面的疯子会合。所有人都在无方向地游荡、觅食、排泄中度日，空气里弥漫着腐臭气息，邪恶因为“人间”的彻底消亡而失去了原有的意义，甚至变得可以忍受了——这大约是失明症令人痛心的仁慈。
　　
“死去的人不能复活，但是活着的人需要再生”，终于忍耐到了失明症撤退的那一天，医生的妻子如是说。已然面目全非的城市里，此起彼伏地响起了人们的欢呼声，和加缪《鼠疫》的末尾格外相像。里厄医生忧虑道：如果再发生一场鼠疫，我们如何是好？半个世纪后面对惊人相似的问题，萨拉马戈的回答也还远远没有结束。
失明症漫记书评：

《失明症漫记》：白色的黑暗

–刘嘉

在萨拉马戈那里，黑暗被取消了两种基本特征，一来它没有由光明渐渐衰弱的过渡阶段，二来在人类的惯常的感知中，它的物理形态反而被强烈的白色所替换，所以在《失明症漫记》中，失明没有博尔赫斯那样的如黄昏徐徐降临的诗意，也没有对黑暗的传统恐惧，但是对于光明的强烈向往却真切的堕入犹如一片犹如牛奶状的白色大海中。某种程度上它应和了我许久以来对黑暗不同以往的认识：与同样封存光线的白色相比，黑暗显得更加的脆弱，因为哪怕是一点微弱的光亮也能照亮它那惶恐的身躯。

从一条普通的街道上的一个司机开始，一座城市慢慢地坠入模糊的现实中，黑暗没有降临，人类同样在恐惧中沦陷。城市与疾病的关系又一次以独特的方式呈现在我们面前，可是失明为什么会传染呢？那个深陷在一片乳白色汪洋的城市在焦虑的问道。那死亡又怎么会？萨拉马戈立即反问道。随后，他就要不动声色地在一片看似永恒的白色中取消掉人们的尊严和希望——除了这些，看看我们还能怎样地生存下去，怎样在对白色的恐惧中感知我们如此熟悉的世界。

一批批的失明症患者被不断运往一座精神病医院。只有一位医生的妻子还持有健全的视力，托她的福，我们看见真正的黑暗降临了。在什么也看不见的情况下，人们很快像动物一样生活，随地方便，为了吃的到处乱冲乱撞，最终被看管它们的士兵射杀。到处是白色的耀眼的光，但就什么也看不见，伴着弥漫在空气中的令人难以忍受的臭气，光似乎也散发出令人作呕的气味。“猪，一群猪”，有人终于忍受不了这样的吼道。精神病院夜晚的月光映衬着高耸的楼墙，冷漠阴沉的枪管，不断地闪现在盲人白色视界中的晃眼的探照灯，他们到底是人么？萨拉马戈冷静地判断，是的，不过他们是一群失去视力的男人和女人。

自然属性的黑暗在这群盲人中彻底地隐遁在他们对光感的错觉和疑惑中。但关于我们的黑暗还是被萨拉马戈勾勒得无处闪躲。在一片白色中，我们一切系统，组织和结构都消失得无影无踪，然后恶和所有感情的失落无处不在。身体的屈辱和取得食物哪一个更加重要？在《失明症漫记》中，没有虚伪的英雄主义和做作的道德观，它需要证明的就是人类在无边的惊慌失措和恐惧中到底还能剩下些什么？在一批有武装的盲人的要挟下，身体的屈辱彻底让位于淫邪的恶欲，让渡了男性应该保卫女性的责任感，所有病房内的男性必须用他们的妻子，情人们的身体换来赖以苟活的食物。你吃的下么？有人还保留一丝可怜的反思，但很快所有人在耳边传来的极富穿透力的低声啜泣中不假思索地咬向面包。

还剩下些什么呢？在一群人，一个城市完全沦为牲畜和地狱之后，我们还剩下些什么呢？整个世界仿佛都消失了，只剩下一盏灯和不知昼夜守着这盏灯的男男女女，那位医生的的妻子伫立在精神病院中央，这样感喟到。但人们在什么都失去的情况下仍有情感和泪水，虽然这些在如此境地中显得那么低廉，那么苍白。当医生忘记了她的妻子仍能看见的事实，慢慢地爬向另一个姑娘的床上的时候，这位妻子就静静的立在他们的一旁。没有愤怒，没有嫉妒，没有仇恨。她默默地目睹着全过程，然后搂起了那位姑娘悲恸地哀悼我们失去和重新得到的东西。

这与萨拉马戈的想象力一起，又一次有力地提升他的伟大。不管他怎么狠心冷静地描绘着关于我们的隐喻，不管他要通过他的想象怎么敲打我们脆弱的神经，在一切黑暗中出现的邪恶的旁侧，总还有某些东西提醒我们人是什么，即使那种提醒多么的可笑，在生存的面前多么的不值一提。当那一群盲人们在一场夜晚间恐怖的大火中仓皇逃离精神病院时，他们惊恐疯狂，在风中摇曳的形象应该永远镌刻在我们对于文学的真正记忆中。

很快，在回归光明的迷途中，黑暗再一次悄然出现，但这一次同样不怎么令人感到恐惧。那群盲人们一个个地由白色进入黑色，重新模糊地看见了世界和那些在地狱中互相支持的人们，充满烟雾的城市又一次在阴霾的天空下出现在所有人的眼前。一种叫秩序的东西会在不久的将来重新运转起来，只有那位医生的妻子忧虑地注视那个她熟悉的满目疮痍的城市，依旧充满恐惧。

我忽然想到里尔克的一句诗：那一个盲人站在桥上／灰暗如无名之国的界桩。

《失明症漫记》原文：

他朝起居室挪去。尽管他小心翼翼地用手在墙壁上摸索着，不碰任何东西，但他还是把一只花瓶打到了地上。他不记得有这么一个花瓶，要么就是妻子在上班之前把它放在了那里，想等回来再找个合适的地方放。他弯下身子来检查自己闯的祸。水把打蜡的地板弄湿了。他摸索着捡花，没留神打碎的玻璃，一块长条碎片扎破了他的手指，一阵钻心的疼痛，使他那双只能看见一片白色的盲眼里涌出了无助的孩子般的眼泪。在起居室的中间，在夜晚将临的暮色里，他一面手执
鲜花，感觉着鲜血的流淌，一面在口袋里四处寻找手帕，尽其所能地包扎好手指。然后，他东绊一下，西撞一下，趔趔趄趄地绕过家具、地毯，摸到了平日和妻子看电视的沙发上。他坐下来，把鲜花放在腿上，小心翼翼地解开手帕。血摸起来黏乎乎的，让他感到心惊肉跳，他想肯定是因为自己看不见，血于是变成了一种没有颜色的黏液，一种既陌生又属于他的东西，同时又像一个自己造成的威胁，矛头直指向他。他用那只好手慢慢地、轻轻地寻找那块碎玻璃，像把小匕首一样锋利的碎片。他用大拇指和食指的指甲钳出了整块玻璃。他再次用手帕把受伤的手指裹上，这次裹得很紧以止住流血，然后筋疲力尽地倒在了沙发上。不一会儿，尽管神经仍然十分警觉和紧张，但仿佛在逻辑的单一引导下，身体习以为常地选择了就此放弃痛苦和绝望，一阵沉重的疲惫袭来，与其说是劳累，不如说是困倦更恰当些。他马上梦见自己在假装失明，梦见自己不停地睁眼闭眼，每次都好像从旅途中归来一样，眼前是他所熟知的由一成不变的形状和颜色构成的世界。然而在这种肯定下面，他仍然觉察到了不安那单调的骚扰，也许是个骗人的梦，一个他迟早要醒来的梦，不知等在他面前的是怎样一种现实。那么，如果这个词有任何意义的话，它涵盖的也是只能持续几秒钟且在半梦半醒状态下已经准备醒来的疲惫，他得认真考虑考虑，再这样犹豫不决下去是否明智。我醒过来？还是不醒过来？我醒过来？还是不醒过来？除了冒一次险以外，他没有别的选择。我这是干什么呢，怀抱鲜花闭着双眼，好像害怕睁开似的。

  “你这是干什么呢，抱着鲜花睡觉？”妻子问道。

  她没等回答，径自开始收拾花瓶碎片和擦干地板，同时一直在嘟嚷，毫不掩饰她内心的不满情绪。你本该自己收拾这个残局的，可你却没事儿人似地睡大觉。他没作声，紧闭着双眼进行自我保护。他忽然被一个念头搞得心神不宁，他问自己：要是我睁开眼睛就能看见呢？他的心被希望煎熬着。女人走近了，发现了沾满血迹的手帕，立即平心静气了。

  “可怜的人，这是怎么回事？”她一边解开临时凑合用的纱布一边同情地问。

  这时他徒劳地渴望看到妻子跪在他的身旁，他知道她就在那儿，然后，明知自己看不见她，他还是睁开了眼睛。

  “你总算醒了，我的睡包。”她微笑道。

  一阵沉默过后，他说：“我失明了，我看不见了。”

  女人不耐烦了：“别再瞎胡闹了。有些事不能开玩笑。”

  “我多么希望这是个玩笑。事实上我确实失明了，我什么也看不见了。”

  “求求你，别吓唬我，看着我，这儿，我在这儿。”

  “灯亮着，我知道你在那儿。我听得见你，摸得着你，我能想象你开灯的样子，可我看不见了。”

  她哭了起来，向他扑了过去：“这不是真的，说这不是真的。”

  鲜花滑落到地板上，滑落到血染的手帕上，血又从受伤的手指涌了出来，而他，好像想用别的话来表达对自己伤痛的无所谓，小声说：“我看什么都是白的。”然后他凄然一笑。

  女人在他身边坐下，紧紧地拥抱他，温柔地亲着他的前额、脸颊和眼睛。“你会看到，这一切都会过去的。你没生病，谁都不会一下子失明的，也许，告诉我是怎么发生的，你有什么感觉，什么时候，在哪儿，不，等会儿，我们首先必须找个眼科大夫咨询一下，你能想起谁来吗？”

  “够戗。我们俩都不戴眼镜。”

  “如果我带你去医院的话，大概不会有治疗失明的紧急措施。”

  “你说得对。我们最好直接去看大夫。”

  “我查查黄页，找个大夫。”她站起身来，仍然不相信地问他，“你感觉到什么区别吗？”

  “没有。”他回答道。

  “注意，我要关灯了，告诉我你的感觉，现在。”

  “没有。”

  “什么叫没有？”

  “没有。我眼前只有一片白色。就好像没有黑夜一样。”

  他听得见妻子在迅速翻动黄页，一边抽着鼻子忍住眼泪，叹着气，最后开口说：“这个行，但愿他会给我们看看。”她拨了一个号码，询问是否是那家诊所，大夫在不在，能不能跟他说话。“不，不，大夫不认识我。情况非常紧急。是的，求求您。我理解。那么我向您说一下是怎么回事，不过我恳求您向大夫转达一下我的话。情况是这样的，我的丈夫突然失明了。是的，是的，突然一下子。不，不，他不是大夫的老主顾，我丈夫不戴眼镜，从来不戴。是的，他的视力非常好，跟我一样，我的视力也很好。多谢您了。我等着。我等着。是的，大夫，突然一下子。他说他看什么都是白的。我根本不知道是怎么回事。我没时间问他。我一回家他就这样了。您想让我问他吗？啊，太感谢您了，大夫，我们马上就来，马上。”

  失明者站起身来。

  “等等，”妻子说，“我先收拾一下这根手指头。”

  她走开了一会儿，带回来一瓶消毒剂、一瓶碘酒、棉球和一盒纱布。她一边包扎伤口，一边问他：“你把汽车停在哪儿了？”忽然她不兜圈子了：“可是你当时的情况不允许你开车了，要不就是出事的时候你已经回家了？”

  “不，就在街上，在我等红灯的时候。有个人把我带回了家，车就停在邻街上。”

  “好吧，我们走吧。我去找的时候你在门口等着。你把钥匙放在哪儿了？”

  “我不知道，他没还给我。”

  “他是谁？”

  “那个带我回家的男人。”

  “是个男人。他肯定把它放在哪儿了，我来找找。”

  “找也白找，他没进家门，可钥匙肯定在某处。他很可能忘了，稀里糊涂地把钥匙装走了。”

  “我们需要的就是钥匙。”

  “先用你的钥匙，然后再找。”

  “好，我们走吧，抓着我的手。”

  失明者说：“如果我这样下去的话，还不如死了好。”

  “求求你，别说胡话，情况已经够糟了。”

  “是我瞎了，不是你，你想象不出来有多难受。”

  “大夫会有办法的，你等着瞧吧。”

  “我等着。”

  他们离开了。在下面大厅里，他的妻子开了灯并对他耳语道：“在这儿等着我，如果邻居有人来，对他们说话自然些，说你在等我，谁看见你都不会怀疑你看不见的，何况我们也没必要把自己家什么事都告诉大家。”

  “好的，可是别太久了。”

  妻子连忙走了。没有邻居进来或出去。失明者根据经验，可以凭自动开关的声音判断楼道的灯是明是灭，所以一没声音他就按按钮。光，这灯光，对于他已经转化成了声音。他不明白妻子为什么去了这么长时间，街道就在附近，百八十米的距离。如果我们再耽误下去，大夫就会走了，他心里想。他下意识地做了一个机械动作，抬起左手腕低头看表。他好像挨了一闷棍似地噘了一下嘴唇，暗自庆幸这会儿周围没有邻居，因为此时此刻，只要有人跟他说话，他就会嚎陶大哭起来。一辆汽车停了下来，终于到了，他想，可马上又意识到那不是自己汽车的发动机。“这是个柴油机，肯定是辆出租，”他一边说，一边又按了一下电灯的开关。

  妻子惊惶失措地回来了：“那个帮你忙的好心人，那个好人，把我们的汽车偷走了。”

  “这不可能，你没看清楚。”

  “我当然看清楚了，我的视力没有一点问题。”这后一句话是无心说出来的。“你告诉我说汽车就停在旁边那条街上，”她连忙纠正自己道，“可是没有，除非他们把它放在另一条街上了。”

  “不，不，我敢肯定它就停在了这条街上。”

  “反正现在它不见了。”

  “要是这样的话，那么钥匙呢？”

  “他趁你糊涂和沮丧的时候抢了我们。”

  “当时我还不想让他呆在屋里，怕他偷东西，可是如果他一直陪我到你回家的话，就不会偷走我们的车了。”

  “咱们走吧，有辆出租在等着呢。”

  “我发誓我愿意折一年的阳寿，看到这个流氓也瞎掉他的眼睛。”

  “别这么大声。”

  “而且他被人偷个精光。”

  “他可能会再来的。”

  “啊，你认为他明天会来敲门，说他由于一念之差偷了那辆车，他很抱歉并希望你感觉好一些？”

  他们来到大夫的诊所，一路上没吱声。她尽量不去想失窃的汽车，并爱怜地握住丈夫的手。他低着头，好不让司机从反光镜里看见他的眼睛。他忍不住扪心自问，为什么这样一个灾祸降临到他的头上？为什么偏偏是我呢？他能听到交通的噪音，出租车停车时发出的尖利的怪声。这种事经常发生，我们还在沉睡的时候，外界的声音已经穿透好像白床单一样将我们包裹其中的无意识的纱幕。好像白床单一样。他摇摇头，叹了口气，妻子温柔地摸了摸他的脸颊，意思是别着急，有我在这儿呢。于是他把头靠在她的肩上，不在乎司机怎么想。他幼稚地想，如果你是我的话，也开不了车。他意识到这个想法的荒唐，庆幸自己在绝望中还能进行清醒的思考。他在妻子的悉心帮助下离开出租车，看起来还很平静，可是等到要走进决定他命运的诊所的时候，他声音颤抖地问妻子：“我离开这个地方的时候会是什么样子？”他摇了摇头，仿佛已经放弃了一切希望。

  他的妻子对接待员说：“我半个小时以前为我丈夫的病打过电话。”接待员于是把他们带进一间小屋，其他病人都在里面候诊。有一个老人一只眼睛上戴着黑眼罩；有一个小男孩看上去对眼，身边显然是他的母亲陪着他；有一个姑娘戴着墨镜；还有两个表面上没什么特点的人。但是没有一个盲人，盲人不来看眼科。女人把丈夫领到一张空椅上，剩下的所有椅子上都有人，于是她就站在他的身边。“我们得等一会儿，”她对着他的耳朵小声说。他知道为什么，他听到了候诊室里的说话声。这时又一阵焦虑袭来，他觉得等大夫检查花的时间越久，他的失明就越严重，几乎到了不愈的地步。他在椅子上坐立不安，心情非常烦躁，他几乎要向妻子倾诉了。这时门开了，接待员说：“你们两个这边走。”然后转向其他患者：“大夫说了，这个人有急症。”

  对眼男孩的母亲抗议说她的权利不容侵犯，她是第一个来的，已经等了一个多小时了。其他患者低声附和着她。然而无论他们还是她本人，都认为继续抱怨下去是不理智的，万一大夫介意了，会对他们的无礼进行报复，让他们等得更久。一只眼戴眼罩的老头气量比较大：“让那个可怜的人先看吧，他的情况比我们糟得多。”

  失明者没有听见，他们已经走进了大夫的问诊室，妻子说着：“真谢谢您，大夫您心真好，只是我丈夫他———”说到这儿，她停了下来，因为说实话，她也不知道到底出了什么事，她只知道丈夫失明了，他们的车失窃了。

  大夫说：“好吧，现在告诉我是什么毛病吧。”

  失明者讲他在车里等红灯变绿，这时他忽然看不见了。有好几个人赶来帮忙，一位听起来上了年纪的妇女说也许是神经出了问题。然后一个男子陪他回了家，因为他自己做不到了。“我眼前一片白色，大夫。”他没提汽车失窃的事。

  大夫问他：“以前你有没有遇到过这种情况，或者类似的情况？”

  “没有，大夫，我连眼镜都不戴。”

  “你是说它来得很突然。”

  “是的，大夫，就像灯亮起来一样，倒更像是灯亮起来一样。”

  “最近几天以来，你有没有觉得视力有什么异常？”

  “没有，大夫。”

  “你的家族和家族史里有没有过失明的先例？”

  “在我认识和听说的亲戚里面，没有。”

  “你是否患有糖尿病？”

  “没有，大夫。”

  “花柳病呢？”

  “没有，大夫。”

  “动脉或脑细胞的高血压呢？”

  “我对脑细胞没把握，但其他的病都没有，我们工作的地方有定期检查。”

  “今天或者昨天，你的头部有没有受过打击？”

  “没有，大夫。”

  “你的年龄？”

  “三十八。”

  “好吧，让我们来看看眼睛吧。”

  失明者把两眼睁大，仿佛是为了帮助加快检查的进程，可是大夫挽起他的胳膊，把他安置在扫描器后面。一个人但凡有点想像力，就会把它看做一个忏悔室的新翻版，只不过是用眼睛代替了语言，而且牧师直接逼视罪人的灵魂深处。

  “把下巴放在这里，”他引导着他，“眼睛一直睁着，别动。”

  女人靠近她的丈夫，把手放在他的肩上，说：“会弄清楚的，等着瞧吧。”

  大夫把身边的双筒显微镜升上去又降下来，扭动着排列齐整的按钮，开始了检查。他发现角膜没问题，巩膜没问题，虹膜没问题，视网膜没问题，晶体没问题，桔黄斑没问题，视神经没问题，哪儿都没问题。他把仪器推开，揉揉眼睛，然后默默地重新开始第二轮的检查，结束的时候他一脸的困惑：“我找不到一点儿伤，你的眼睛是完好的。”

  女人高兴地合起双手，叫喊道：“我说什么来着，可以治。”

  失明者没理她，问道：“大夫，我可以把下巴挪开吗？”

  “当然啦，对不起。”

  “如果像您说的那样，我的眼睛是完好的，那我为什么失明了？”

  “这会儿我还说不好，我们还得进行更具体的检查、分析，做一次脑电图。”

  “您认为跟脑子有关系吗？”

  “有这个可能，但我觉得不大像。”

  “可您说没发现我的眼睛有任何问题。”

  “是这样。”

  “真奇怪。”

  “我的意思是，事实上你失明了，但现在你的失明难以解释。”

  “您是不是怀疑我没失明？”

  “那倒不是，问题是你的病例非同寻常，从我个人角度讲，我行了这么多年医，还从来没有遇到过这类事，我敢说在整个眼科史上也没听说过这种事。”

  “您认为有救么？”

  “从原理上讲，因为我找不到任何损伤或先天的毛病，我的回答
应该是肯定的。”

  “但显然又不是肯定的。”

  “不过是谨慎罢了，因为我不想建立起希望，到头来又实现不了。”

  “我理解。”

  “情况就是这样。”

  “那么我要不要接受什么治疗呢，比如吃药之类的？”

  “目前我还不想开什么药方，因为那样就显得盲目了。”

  失明者发现这个说法很机敏。大夫假装没听见，从检查眼睛时坐的转椅上下来，站起身在诊断书上写下他认为必要的检查和分析。他把那页纸交给失明者的妻子，说：“拿着这个，等结果下来以后和你的丈夫一块儿回来。在这期间如果有什么变化，给我打电话。”

  “我们该交多少钱，大夫？”

  “到收款台交费。”

  他陪他们走到门口，小声鼓励着：“我们等等看，我们等等看，千万不要绝望。”

  他们刚走，他就走进问诊室旁边的卫生间，长久地望着镜子。这是怎么一回事呢？他嘟嚷着。然后他转向问诊室，朝接待员喊道：“下一个病人。”

  当夜，失明者梦见自己失明了。

《失明症漫记》节选。

《鬼子来了》由中国合作制片公司出品，华亿影视公司、华谊兄弟影视公司、中博时代影视公司联合投资制作，是姜文导演的第二部影片。该片获第53届戛纳国际电影节评委会大奖及2002年日本“每日电影奖”最佳外语片奖。

《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》，以黑白片的形式描述了战争期间一个村子的农民看管照顾日本俘虏却招来日本军队屠杀的故事，凸现了战争中面临死亡时人性的裂变。该片被日本媒体称为“超越国境的人性的真实”，姜文本人则称：“我描绘了人类的误解与爱恨，恐怖与死亡。”

影片简介

抗日战争末期，河北山海关附近的一座名为挂甲台的偏僻小村。一天夜里，有人把两个装着俘虏的麻袋押送进了村民马大三的家里，其中一个是日本兵，另一个是翻译官。本来答应好了八天以后来取人，结果此后再就也没有音讯。

这两个俘虏在村子里关的时间一久，村民们便商议将二人处死，以避免麻烦。日本兵花屋小三郎起先决意以死殉国，而翻译董汉臣则利用语言上的障碍争取求生的机会。在多次试图处死两人未果之后，村民们认定他们命不该绝，就一直把这两个俘虏秘密关押在村里。

六个月之后，花屋小三郎决定报答马大三和众村民的不杀之恩，提出与村民完成一笔交易：村民一方把他和翻译送还给宪兵队，而日军方面则以两车粮食作为交换条件。在马大三的主张下，经过一番商议，村民接受了花屋的条件，并且签字订约。众人一并护送两个俘虏返回宪兵队。

到宪兵队后，尽管队长酒冢感到有辱武士道精神，还是同意履行那份约定，并率部队将粮食送往挂甲台。粮食运抵村内，日军召集全村老小饮酒欢庆，共享吃喝。当欢庆进行到一半，酒冢突然向部下宣告天皇已经向盟军投降、日本战败的消息，于是形势出现突变，日军开始杀戮无辜民众，整个村落化成屠场，又纵火将这一山村化为灰烬。

在这一灭项之灾中，只有马大三一人幸免于难。不久，国民党军队接管了日军大部俘虏，花屋所在部队也在其中。一个雨天，马大三假扮成烟贩，手持利斧冲进日军俘虏营，见人就砍，鬼子死伤数人。而他最终被国民党士兵所擒，被判处死刑。执行死刑的正是那个与他们曾经朝夕相处花屋小三郎……

上映情况

在国内，《鬼子来了》并没有通过国家广电总局审查，曾引起众多电影界业内人士的关注。究其原因，是因为它涉及了抗日这个历史话题，且“立场有问题”。当年电影局对这部影片的部分回复内容如下：影片一方面不仅没有表现出在抗日战争大背景下，中国百姓对侵略者的仇恨和反抗，反而突出展示和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面。究竟是谁麻木和愚昧？这倒是非常耐人寻味和匪夷所思。

在日本，《鬼子来了》堪称“话题之作”。由于影片具有极大的冲击力，看过该片的人都难免因赞赏或排斥的态度而泾渭分明。一位日本影评人指出：“鉴赏后的混乱是名作的证明”。据了解，《鬼子来了》的放映现场经常出现这样的情形剧终亮灯时，场内会有几秒钟缄默，然后是不同意见的尖锐对立。有的观众走出剧场时连声称赞“了不起的作品”，也有观众认为影片把日本兵描写得过于残忍，更多观众一声不哼，沉默地走出剧场。尽管存在着意见分歧，尽管大部分观众被刺痛，但这部影片依然以压倒多数的优势在权威性的“每日电影奖”中获奖。因特网的网友评分，60%观众为影片打了满分5分，其中打4分的观众也占到1/4，《鬼子来了》取得了近年来日本电影界少有的平均4.3分的好成绩。

相关评论：《鬼子来了》——文化的迷宫

一把枪顶着马大三的前脑门，持枪的隐身者发出了不可违抗的绝对命令:“合上眼!”此时，死亡离马大三还很遥远，然而马大三的头一动也不敢动，眼睛也一直没敢睁开。整个故事就此获得了第一推动力，一直推向悲剧性结尾……

一把刀比着马大三的后脖根，持刀的行刑者，借着不可违抗的绝对命令举起了刀。此时，死亡离马大三如此之近，然而马大三傲慢地转过头来，对整个世界斜睨一眼。头落地，眨眼三下，嘴角上翘，笑了———响彻世界的无声大笑。

片尾的持刀行刑者是谁?每个观众都知道，是日本鬼子花屋小三郎。片头的持枪隐身者是谁?每个观众都知道，是“我”。那么“我”又是谁呢?

一：《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》。在小说里，“我”是一点也不神秘的吴队长。这个“吴队长”，在电影里变成了六旺“出了村过了河”去找的那位“五队长”。正因为“吴队长”送来人又迟迟不履行承诺来取人，马大三才会让六旺去请示“五队长”如何处理那两个俘虏，并请求“五队长”尽快让村民脱离危险。然而“五队长”竟然说:“我们没往挂甲台搁过人啊！”这是编导从出发点上着手的颠覆性改编，于是原本略有荒诞但还算合理的小说情节被彻底荒诞化。片尾字幕里，既没有“吴队长”，也没有“五队长”，然而有那个神秘莫测的“我”。“吴”先转为“五”，再转为“无”———即非人的“我”，因而小说中原有的情节即便被保留，也开始朝另一个方向发展，最后抵达了与小说情节完全不同的结尾，开掘出与小说寓意完全不同的寓意。

艺术作品的寓意不能隐晦过深，否则就没人能够索解，然而艺术作品的寓意又不能过于直露，否则就成了乏味的说教。因此优秀的艺术作品总是既留下种种暗示寓意的蛛丝马迹，又时时用障眼法来淡化每一次暗示。比如由六旺口中的“五队长”，又衍生出马大三口中的“四队长”、“七队长”，董汉臣口中的“八队长”，就是障眼法。不仅如此，为了不让观众轻易窥破寓意，编导还特意不让“五队长”在电影里直接出现，“五队长”否认送来过俘虏，也由六旺间接转述。对这一至关重要的点题性间接转述，编导又故意让六旺用滑稽绕口令“出了村过了河”来转移观众视线。

“我”既非“吴队长”，又非“五队长”，那么“我”是谁呢?答案就在编导增加的、小说中原本没有的一个象征场景和一个象征人物里:秦始皇始建的长城，慈禧太后的刽子手一刀刘。长城是不会说话的，所以编导让奉旨行刑杀了民族英雄谭嗣同的一刀刘亲口点出电影的根本寓意:“长城万里今犹在，不见当年秦始皇。” 至此，“‘我’是谁”的答案水落石出:“我”就是“朕”。“朕”是秦始皇登基时发明的自称，也是末代皇帝溥仪退位前，所有中国皇帝延用两千多年的自称。

编导试图通过艺术语言的荒诞和不合理，来揭示中国历史的荒诞和不合理。因此小说里的“吴队长”先变成电影里的“五队长”，再与“吴队长”脱钩，成了神秘化、荒诞化、非人化的“我”，成了绝对权力的象征。就这样，刻画1945年抗日战争胜利前夕特定历史时刻的“我”是谁的写实主义小说《生存》，被改编为揭示两千年中国专制史及其必然后果的象征主义寓言《鬼子来了》。

中国之西是世界屋脊青藏高原，之南是文化落后的烟瘴之地，之东是一望无际的大海，近代以前，中国人无须防西戎、南蛮、东夷，只须防北狄，因为中国之北是一马平川的大漠，所以近代以前，中国的边患总是来自北面。因此秦始皇一统天下后，不得不建造万里长城当作人为屏障，其后汉、明等朝也反复加固重建。然而近代技术突飞猛进后，也就是冷兵器时代结束后，大海不再是无须设防的天然屏障，因此近代以来，中国的外患总是来自东边的大海。然而时移世易，先秦以前极其伟大的中华民族，先秦以后日益丧失其伟大，因为秦始皇以后的无数中国帝王，自以为握有高枕无忧的绝对权力，两千多年来肆意愚弄和无尽戕害着中华民族，导致御外侮能力持续递减，一朝不如一朝，一代不如一代，终于把伟大的中华民族“教化”、“整治”成了毫无血性、毫无理性、以“好死不如赖活着”为最高生存目标的卑怯奴隶和狡诈愚民。人若自侮，然后人必侮之;不敢反抗本国侵害者的民族，必然是不敢反抗异国侵略者的民族。这就是《鬼子来了》的根本寓意。

二：如果仅有改编的深刻思想意图，却没有改编的高超艺术手段，那么改编就不可能成功。《鬼子来了》的成功之处，首先是编导对小说《生存》的情节删繁就简:在小说里，花屋与董汉臣时分时合、各说各话的对比性复调合奏，既被其他情节遮蔽，又非贯彻始终的情节主线。电影删掉了大量过于枝蔓的小说情节，运用电影独有的叙述优势，把这一充满张力的对比性复调合奏贯彻始终。而改编得以成功的关键，就是编导找到了能够包容多重寓意，甚至能够包容相反寓意的寓言核心:“我”是谁?

片头“我”送来俘虏后，紧随其后的情节主干是审问，审问过程的关键细节是马大三提醒五舅姥爷:“你老给问问，那个……‘我’是谁呀?”村学究五舅姥爷赵敬轩，在愚民政策允许知道的范围内堪称无所不知，令中国头脑休克两千年之久的不知所云的屁话，他几乎全都知道，诸如“是福不是祸，是祸躲不过”，“来者不善，善者不来”，“养虎为患，夜长梦多”，“不入虎穴，焉得虎子”，“恭敬不如从命”等等，甚至还能诌出一篇可笑之至的诗经体中日契约，然而他同样不知道“‘我’是谁”，只能问受审者：

“你们给我说说，‘我’是谁呀？”

受审者满脸困惑:“您？这下您可把我难住了，我咋知道您老是谁呀？”这是编导故意制造的一个语言技术故障，《鬼子来了》的寓言核心就是这个语言技术故障——“我”是谁？

揭示这个语言技术故障，在这部虚构的中国电影里是故意的。然而这个语言技术故障，在真实的中国历史里也是故意的。辛亥革命推翻帝制后，中国皇帝不再自称“朕”，而是自称“我”了。——这是一个世纪以来最重要的名实之辨：君臣实质不变，但名称却混淆于同一个“我”。名不正则言不顺——中华文明之父孔子如是说。悲剧性的二十世纪中国历史，皆源于这一名实混淆的语言技术故障。

片头马大三问“谁”时，持枪的隐身人如果不说“我”而说“朕”，不识字的愚民马大三不可能知道“朕”是谁，只能向五舅姥爷请教:“你老给说说，‘朕’是谁？”博学的愚民五舅姥爷就会得意地笑起来：“这你就不懂了。‘朕’就是皇上。皇上哪能像咱们老百姓一样自称‘我’？皇上自称就叫‘朕’。知道不？”马大三会说:“知不道。皇上咋不把话说得更明白些呢？”五舅姥爷可以原封不动地把对“五队长”指示的评论移用于此：“干大事的人，不能把话说那么透啊！”随后五舅姥爷就会对马大三等一干村民说:“这差事是皇上派给咱们全村的。谢主隆恩吧！”于是由五舅姥爷领头，挂甲台的全体村民面朝皇都，齐刷刷跪下，磕头如捣蒜。

由此可见，倘若没有混淆“我”与“朕”的语言技术故障，中国历史就要重写。倘若没有这一名实混淆的语言技术故障，《鬼子来了》的剧情也要重编，马大三就不必请五舅姥爷代问受审者“我”是谁。五舅姥爷如果想开玩笑乃至卖弄学问，当然可以像孔乙己那样考考受审者：“你们给我说说，‘朕’是谁呀？”

中国书和日本书都读过的中国愚民董汉臣就会大声回答：“报告长官，‘朕’是所有中国皇帝的自称。我答对了——饶命！”

不过被迫以农民冒充武士的不识字的日本愚民花屋肯定不同意：“你答得不对。‘朕’是大日本天皇的自称。你们全体中国人都该像我一样，做效忠大日本天皇的奴才——你们杀了我吧！”

这样的话，辛亥革命后的中国历史———包括抗日战争史———就有了最合理的解释，不过电影却拍不下去了。正因为辛亥革命后握有绝对权力的“我”都不敢再直截了当地自称“朕”，而是绕着圈子自称“我”，因此姜文们必须绕着圈子把这部电影拍下去。

握有绝对权力的“我”之所以不敢再直截了当地自称“朕”，是因为发动辛亥革命推翻了帝制的孙中山宣布:“世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。”从此以后，谁要是胆敢在中华大地上冒天下之大不韪地自称“朕”，就会像袁世凯一样立刻完蛋。所以袁世凯以后，再也没有一个实质上的“朕”胆敢名正言顺地自称“朕”，只能名不正言不顺地“我”“我”不休。于是被愚弄的中国百姓误以为，那个“我”与自己这个“我”一样，如《世界人权公约》所言“人人生而平等”。然而中国百姓又明知那个“我”与自己这个“我”不一样，因此不得不到处“‘我’是谁”这个具有根本性的中国问题，一经被提炼为《鬼子来了》的寓言核心，编导就有意识地反复变奏，不断暗示。编导的高明在于，每一次变奏和暗示，都符合情节主干的逻辑发展，同时每一次都没忘了用障眼法来故意打岔。

“我”丢下麻袋以后，鱼儿钻出面柜问：“谁呀？”马大三说：“知不道！”边说边解开麻袋，发现装着两个大活人，马大三立刻急了：“不中！我找他们去！”没等他开门冲出去，一把刺刀捅破窗户纸：“听着！这两人抓空替我们审审！年三十午夜黑介我们过来取人，连口供一堆儿带走！明白不？”“明白了！那……到时候，谁来取人呢？”“我！”马大三为这棘手之事去找五舅姥爷拿主意。“那么的……他叫个啥？”“没说，就说个‘我’。”

年三十白天有人敲门，马大三问：“谁啊？”门外人说：“我！”开门一看却是送口供来的五舅姥爷。马大三抱怨道：“别‘我’‘我’‘我’的，我怕这个‘我’呀！”

两个俘虏被马大三藏到长城烽火台后，有人没敲门就直接进了外屋。马大三在里屋问：“谁啊？”鱼儿的儿子小碌碡撩帘进来：“我！”马大三生气道：“你别‘我’‘我’的。”

马大三闻“我”色变，已经落下病了。马大三的病，是全体中国人或多或少都有的通病。《鬼子来了》的编导，就以这一精心提炼出的语言技术故障，对这一人类史上罕见的疑难杂症做出了准确诊断。还有一个与“‘我’是谁”有关的语言技术故障也值得一提。

马大三问“我”：“那要是出事了，找谁呀？”“我”在门外答曰：“你！”

这是一个意味深长的答非所问。马大三的意思是:你不肯说自己是谁，万一出事了我找谁去请示汇报？但他哪敢这么问！只能盲目服从者，也只许有问必答，却没有知情权，没有提问权，更没有反诘权。既然卑怯的奴隶不敢理直气壮地质问，那么握有绝对权力的“我”就总是答非所问。由于“我”对自己的答非所问早已习惯成自然，所以通常意识不到自己在答非所问，即使偶尔意识到了，“我”依然会如此蛮横，因为“我”就是要以答非所问来剥夺“你”的知情权、提问权、反诘权。总之，“我”可以不承诺，也可以承诺后永不兑现承诺，但无论如何，“我”总是拿“你”是问！“出了半点闪失，要你命！”从头至尾，马大三没向任何人提及，“合上眼”是“我”用枪顶着他脑门的绝对命令。每一个不想死的人，当握有绝对权力的“我”发出死亡威胁“出了半点闪失，要你命”时，除了盲从别无选择。然而马大三毕竟无限羞愧地知道:合上眼的服从，就叫“盲从”。正因为知所羞愧，马大三最终从没头脑的卑怯奴隶成长为有头脑的孤胆英雄。他不再害怕“我”拿“你”是问，他成了一个敢于向任何“朕”挑战的顶天立地的大写的“我”。

鬼子来了》令人信服地刻画了马大三如何从到处打听“‘我’是谁”的盲目服从者转变为自问“我是谁”的怒目圆睁者，如何从贪生怕死的卑怯奴隶成长为舍生就义的孤胆英雄，因此电影水到渠成地改写了小说的结尾。

在小说里，换粮并没有成功，换粮途中花屋趁机逃跑，被独眼瘸腿的神枪手四表姐夫一枪撂倒，而马大山、四表姐夫及村民共十三人全部冻馁暴死于冬夜雪原。在电影里，日军队长酒冢由于“你跟那帮家伙是签了约的，皇军是讲信用的，再说人家救了你的命”的缘故，履行了花屋签下的契约，导致换粮成功，中日军民联欢。履约后，酒冢合乎逻辑地开始追问六旺：

“能否告诉我，到底是谁把他送来的？”———就这样，电影滴水不漏地再次回到了片头即告的最大悬念：“‘我’是谁？”

六旺乃至全体挂甲台村民当然回答不出酒冢的追问，于是酒冢认定:花屋是被挂甲台村民马大三等人绑架而来，瞒过了村口炮楼里的野野村，并未“优待”地关押在地窖里达半年之久。日军败类花屋因贪生怕死，被迫与马大三及其背后指使者合谋，设下换粮计把日军引来，所以马大山在把日军引来后立刻消失，去带领神秘的“四队长”、“五队长”、“七队长”、“八队长”前来围歼日军。酒冢自以为识破了大阴谋，花屋为了洗刷自己在这个大阴谋中犯下了受骗上当的无意之罪，戴罪立功地率先用日本军刀劈死了六旺。恼羞成怒的酒冢则一不作二不休，丧心病狂地下达了“一个都不放过”的屠杀令。可见导致屠杀的终极原因是“我”没有兑现承诺，不负责任地把村民置于险境之中。屠杀结束之时，响起了昭和天皇宣读《终战诏书》的画外音：

朕何以救亿兆赤子于水火，何以慰皇祖皇宗之灵?此乃朕令帝国政府接受联合宣言之原因。

这是全片唯一的画外音，也是对“‘我’是谁”的终极揭示:“我”即“朕”———那些唯我独尊的“我”，依然是换汤不换药的“朕”。经过此前无数细节和种种障眼法的故意淡化，尤其是被屠杀唤起了仇恨，被民族感情的激愤洪流冲溃了理智堤坝，许多中国观众很可能对这一画龙点睛的细节未加注意。编导不可能为日寇的屠杀辩护，但是编导试图追问屠杀的历史根源，追问屠杀是否可以避免，也就是对屠杀进行哲学反思。如果仅仅激于义愤，被民族感情冲昏头脑，就难以理解八国联军、东洋日军对中华民族的屠杀为什么一次比一次残酷，更难以理解伟大的中华民族的抵抗力尤其是抵抗意志，为什么会一朝不如一朝，一代不如一代。如果没有真正的哲学反思，那么未来的更为残酷的屠杀，或许也难以避免。

马大三此后的愤然复仇和慷慨赴死，正是编导对小说水到渠成的颠覆性改编，完成了马大三从奴隶到英雄的成长史。然而英雄马大三没有死于战争结束前的日寇屠杀，却死于战争结束后的中国当局代表———高少校的荒谬判决。这一判决的荒谬性不在于马大三是否该判死刑，而在于高少校命令对马大三执行死刑的，竟是已经放下武器的日军战俘，而且行刑的武器竟是日本武士的军刀。尤其至惨至痛的是，奉旨行刑者居然是马大三对之仁至义尽的花屋小三郎。这个冒充武士的日本农民，高高举起“我”拱手送还的日本军刀，施行了马大三此前一直未能如愿的“借刀杀人”。这就最终揭示了本片的根本寓意:无论屠戮中国人的具体行凶者是谁，最终的罪魁祸首不是外国鬼子，而是中国鬼子。即使罪魁祸首确是外国鬼子，中国鬼子也不可能为惨遭屠戮的中国死难者讨还公道。这个斥马大三为“败类”的中国败类高少校，站在那里“我”“我”不休，自称“最有权力”，俨然是一个草菅人命的“朕”。

然而马大三已经从盲目服从的奴隶成长为人格独立的英雄。马大三的独立宣言是：“他说好三十取人，他取了吗？半年都过去了，他要一辈子不来取人，你还给他养活一辈子？啥事总听他们的，就不兴自个给自个作回主！”

整部《鬼子来了》，只有马大三一个人从奴隶中脱颖而出，在忍无可忍的压迫下奋起反抗，终于获得了自己的头脑。然而一个有头脑的人，在“朕即国家”的中国是没有活路的。高少校对马大三的最后审判是：“中华民族的美德在你身上已经荡然无存，你不配做一个中国人，甚至不配做一个人。”因为在专制中国的字典里，所谓“美德”就是无止境的逆来顺受，所谓“配做一个人”尤其是“配做一个中国人”，就是没头脑的奴隶。于是刚刚获得头脑的马大三，立刻被砍掉了脑袋，成了“顺朕者昌，逆朕者亡”的最新祭品。

然而马大三无疑比从南京到挂甲台的无数中华冤魂更死得其所，更死而无憾，所以他在高昂头颅“仰天长啸”之后，怒目圆睁地“含笑九泉”了。马大三或许没听说过古希腊哲学家伊壁鸠鲁的至理名言，但定格于漫天红色中的最后一笑表明，他已领悟到了类似的哲理:在死亡尚未来临前，有什么可害怕的呢?在死亡已经来临后，还有什么可害怕的呢？

五：卡夫卡的小说《万里长城建造时》，对一成不变的中国故事作了如下揭示:“许多人暗暗遵循着一条准则，甚至连最杰出的人也不例外，这就是设法尽全力去理解领导集团的指令，不过只能达到某种界限，随后就得停止思考。帝制是不朽的，但各个皇帝却会跌倒垮台，即使整个王朝最终也会倒在地上，咕噜一声便断了气。这是一种不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫的生活。”《鬼子来了》为“不受当今任何法律约束、只遵从由古代延续给我们的训示和告诫”的中国生活增加了一点新意。《鬼子来了》决不是一部描写抗日战争的电影，日本侵略者只是这个中国寓言的道具，使“阳光底下无新事”的中国生活有了一点新意的道具。如果没有这个道具，整个故事就会像两千多年来一样毫无新意。

《鬼子来了》是一部真正的爱国主义电影，但它爱的并非“朕即国家”的专制帝国，而是“我就是我”的自由国度。它告诉观众，“鬼子”决不是外来的，“鬼子”就在中国人心中，“鬼子”就在中国的土地上。只要心里没鬼，外鬼就无法作祟。赶走从长城以北、海岸以东入侵中国烧杀抢掠的外国鬼子，只是相对容易的暂时胜利；彻底终结从秦始皇以来残酷侵夺中华民族自由幸福的中国鬼子，才是千难万难的不朽伟业。

《鬼子来了》仅仅是为了提出，也仅仅是为了回答一个生死攸关的问题——我是谁？

这个问题，对自由人和奴隶的意义完全不同。前者是涉及精神生命的内在质疑，所以只需自问，不必向人打听“我是谁”。后者是仅及肉体生存的外在困惑，所以无法自问，只能到处打听“‘我’是谁”。《旧约?以西结书》曾经这样回答这个问题:“自从有日子以来，我就是上帝。”对自由人来说，任何人都不可能是他的上帝。对奴隶而言，主人就是他的上帝。在秦始皇以后的中国，主人就是人主，人主就是皇帝，皇帝就是上帝。作为唯我独尊的“朕”，每一个中国皇帝都不允许任何人成为有尊严的“我”。在辛亥革命宣布“顺之者昌，逆之者亡”的世界文明潮流不允许任何中国人再自称“朕”以后，那些实质上的“朕”在中国已经名不正言不顺，不得不开始自称“我”，然而骨子里依然是“顺我者昌，逆我者亡”的“我”。中华民族与名为“我”实为“朕”的独夫民贼生命不息，战斗不止，付出了惨痛代价。

然而这不仅是中国人的问题，也是全人类的问题。出身武士阶级的日本导演黑泽明，在其名片《七武士》中就深刻揭示过日本农民的愚昧以及导致其愚昧的原因。片中主角菊千代这个冒充武士的农民，对一时冲动想杀掉全村农民的武士悲愤控诉道:“真是好主意！你们都把农民看成是什么人哪？一本正经的面孔，一个劲儿的低头行礼，可是尽撒谎！农民这号人，吝啬而且狡猾，又是软骨头，心眼儿坏，愚蠢，残忍。他们就是这样该死！但是谁把他们搞成这样小气无能的？是你们！是你们武士！一打仗你们就烧村庄，糟蹋庄稼，把吃的给征去，到处拉夫，玩弄女人，有反抗的就杀了。你们说他们怎么办好？老百姓怎么办才好啊！”

中日两国的东方式奴性和愚昧并无本质的不同，只不过历史进程不同，因而表现方式略有差异而已。因此，不仅一刀刘、二脖子、马大三（觉醒前）、四表姐夫、五舅姥爷、六旺、疯七爷、八婶子、说唱艺人、刑场看客等中国角色是屈服于绝对权力的奴隶和愚民，花屋、酒冢、野野村、大小电话兵等日本角色也是屈服于绝对权力的奴隶和愚民。在握有绝对权力的“朕”或唯我独尊的“我”面前丧失自我，是全人类都要面对的植根于人性深处的问题。因此《鬼子来了》不仅是一个中国寓言，也是全人类都无法回避的人性寓言。任何力量都阻止不了它成为中国电影史乃至世界电影史的经典。

电影是成败取决于合作的综合艺术，任何一个环节的重大缺憾都会成为木桶的最短木板，并限定最终结果的整体艺术水位。集编、导、演于一身的姜文堪称当代中国最优秀的电影艺术家，他不仅找对了原创小说，而且找对了剧本改编者，挑选的演员也无一不精，组建了一个优势互补的超强创作班底。姜文的全方位天赋和敏锐艺术直觉，保证了《鬼子来了》没有出现一块过短的木板。《鬼子来了》围绕着“我是谁”的寓言核心，运用纹丝不乱的缠绕，愈出愈奇的变奏，韵味无穷的台词，精湛绝伦的表演，不断强化寓意，又不断增生寓意，终于抵达了深者得其深、浅者得其浅的艺术高境。《鬼子来了》启示每一个追求自由、向往幸福的中国人，不必骑马找马地到处打听“我”是谁，更不必诚惶诚恐地到处打听“朕”是谁，而应该自尊自信地追问生命的终极命题。

戛纳获奖短片：黑洞，不到三分钟，所阐述的人性黑洞。

这支由拍摄音乐录影带和商业广告出身的加拿大Philip Sansom和Olly Williams合作的短片《黑洞（The Black Hole）》，讲述了一个周末在公司加班的小职员，无意中打印出了一个黑洞，只要把这张印有黑洞的纸放在物体表面上，他就能穿越而过，但这对他来说是件好事么？

狗镇剧情

汤姆是狗城中的一位不成功的作家，他也是狗城死水一样的生活中第一个感到厌倦的人，偶然中，他救下了被黑帮追逐的美丽女子格蕾丝，并建议走投无路的她留在狗城。格蕾丝的到来打破了狗城以往的平静，人们起初抱持的拒绝和敌意也被格蕾丝的勤快热情消融了，她熟悉了这里的游戏规则，并且也接受了汤姆的爱情。然而，警察局对她的一纸通缉令又使得众人开始了对她的猜忌，格蕾丝听从汤姆的建议，一刻不闲的工作来取得人们的好感，然而，人毕竟是精力有限的，整日的工作使得她疲惫不堪，不仅疏远了和汤姆之间的感情，而且增加了很多工作的失误，狗城人开始讨厌她，苛责她，格蕾丝也感觉到了荒谬，毕竟没有她，他们也照样可以完成各种工作，有了她，似乎所有的工作都在等着她去做。然而，格蕾丝还沉浸在对往日与众人友情的幻想之中，并不知道自己将要付出的代价。 　　

久而久之，狗城人的真面目开始显现出来，先是在做家庭教师的时候，她先前以为很听话的孩子无缘无故的搞恶作剧，受到了她的惩罚，结果他的妈妈对她强烈不满，而后她被孩子的爸爸，一个早就垂涎她的美色的粗鲁工人查克强奸了，而这以前她一直以为虽然拒绝了他的追求，但是他们之间还有真诚的友谊。查克的老婆听到这件事之后则把她诬为第三者，恶狠狠的带着两个泼妇去教训她。格蕾丝感觉自己受够了，就与汤姆商量借机逃离这里，汤姆找到一向窝囊老实的货车司机本，让他把她藏在苹果中拉出城以逃过警方的监视，本提出要10美元酬劳，格蕾丝也答应了，然而，就在半途，本借口风险太大，要求再付报酬，并且他知道她没有钱，就强迫她用身体作了酬劳。格蕾丝万没有想到一向被认作最老实的老实人本也会做出这样的事情，她停止了反抗，俯拍镜头下是她呆滞的眼神望着镜头，而满身黑泥的本在她的躯体上运动…… 　　

悲惨的际遇并未结束，等到车子停下，她从苹果堆中爬出来，才发现车子又开回了狗城，狗城的15位居民正在那里等着审判这个“逃犯”。原来汤姆不舍得心爱的人离开，他仍幻想着让她融入这里的生活。狗城的人最初坚决拒绝她留在这里，而现在他们却不容许她离开了。城里的书呆子工程师打造了一个铁环套在她的脖子上，并拴上一个沉重的铸铁车轮，以防她逃跑。格蕾丝现在每天都要拖着这个重担赶往工作地点，晚上她则成为狗城男人的泄欲工具，就连狗城孤独的瞎老人也以猥亵她为乐。而懦弱的汤姆对这一切只能听之任之。他最后的像一个“男人”的行动就是在被狗城的人孤立之后，为了发泄自己的不满而企图占有格蕾丝，理由则是狗城的每一个男人都曾享用过她的身体，而只有他还没来得及。令人发指的罪恶终于结束了，汤姆曾经在救下格蕾丝的时候接受了黑帮老大递给他的一张名片，然而他当时没有出卖她，现在他拨通了黑帮的电话，然而，迎来的黑帮老大原来竟是格蕾丝的父亲，格蕾丝因为厌倦了黑帮的生活而离家出走，现在她终于见到了亲人，尽管她也为是否回到过去的生活而犹豫了许久，然而最终还是认为这里的生活更像地狱。黑手党徒将狗城所有的人全部射杀，连小孩子和残废者也没有放过，格蕾丝也亲手结束了汤姆的性命，在此之前，这个懦弱的幻想家还想着挽留格蕾丝成为狗城的一员。最后整个狗城只留下了一只惊恐狂吠的小狗，变成了真正的“狗城”。

关于电影 　　

丹麦导演拉斯·冯·提尔这部超风格化和极具情绪张力的作品，将场景缩减到只剩地板上的零星道具，由一大票明星演出，凭空创造了一个备受一名逃亡女人困扰的小镇。 　　

对人性的关怀探讨始终是拉斯·冯·特里尔电影中表现的主题，本片更是在探讨人性善恶的分歧上达到了一种酣畅淋漓的极至快感。《狗镇》是一个人性的试验场，人性善恶的对比在这部浓缩世界的片中被放大。在《狗镇》里，善只是人类灵魂深处的一种契约行为而已，它注定需要签约双方的遵守细节规定和违约责任的处罚条例。而狗镇，就是两种力量的实验室，一方面是托姆·爱迪生需要证明的人性善良的愿望，一方面是格蕾丝需要去接受的人性恶的现实，而较量的双方就是导演精心设计的这个独特的小城镇。 　　

影片故事的灵感来源于布莱希特作品《三分钱歌剧》中的一首歌《海盗杰尼》。此前拉斯·冯·提尔的《黑暗中的舞者》曾创下丹麦电影史上的最高投资记录，《狗镇》是他继“金心三部曲”后推出的“美国三部曲”的第一部。在2003年的戛纳电影节上原有望夺得金棕榈奖，后来输给了《大象》。 　　对美国社会的批判 　　《狗镇》传达出冯提尔对美国社会的一些看法，尽管他从未踏上美利坚的土地。这部电影是个美国寓言。影片2003年在戛纳首映时被指责没有表现出美国的真实状况。拉斯·冯·提尔对美国的嘲讽曾经得罪了不少电影公司，可是在这个名为“美国三部曲”的第一部里，他依旧没有丝毫企图掩盖他对美国社会的厌恶。电影的时代背景设置在美国的30年代、小镇居民的对民主的放弃、人性的丑恶从美国国庆日开始、甚至片末不断出现的美国矿工苦难生活的照片，所有的这些比在《黑暗中的舞者》中的暗喻做得更为明显和彻底。 　　

冯·提尔说：“我这一生一直在对美国社会提出批评——按照在我的观点中它所呈现的状况。我没有到过那里，但我对美国的理解是基于大量的信息和图像。和那些想拍丹麦，比如拍安徒生的美国人对丹麦的了解相比，要多得多。美国在我的意识中占有的部分，比丹麦在他们头脑中所占有的，大很多。”他还不失时机地借影片发表了他的政治意见：“年轻的时候我是共产主义者，直到现在我仍然觉得自己多少有些属于左翼。所以在某种意义上，影片是对于美国的批评，同时又不是，因为它与今日丹麦政治有着惊人的相似。这甚至与伊拉克战争也有平行关系，尽管这种联系不是有意为之，可我确实对那场战争非常反感。我为丹麦的参与感到耻辱，对这次战争不抱任何同情与尊敬。” 　

舞台风格的电影 　　

虽然故事发生在美国，但害怕乘坐飞机的冯提尔仍然没有亲自到大洋彼岸拍摄，而是在瑞典摄制。影片全部在摄影棚内拍，所有演员在一个几乎光秃秃的舞台上完成表演，舞台上没有布景装饰、只有少量道具和地面的粉笔印，非常接近于舞台剧。 　　冯提尔极其迷恋那种只使用一台摄影机、两个演员和一块灰色背景幕的拍摄方式。他采用这种刻意简化的拍法是为了与当代那些使用昂贵的布景和电影技术的影片加以鲜明区别。“我是那么地钦佩像库布里克这样的导演，他可以为了光线合适的镜头在山里等上几个月。当你能够在一分半钟以内用电脑做成同样的事情时，我就不再感动。” 　　

在此片中，冯提尔贯彻了他那种极简的理念，他摈弃了一切多余的道具，布景精简到了极至，都是象征性的，还用粉笔在舞台上划出街道、房屋、墙壁。冯提尔相信他的这种风格能够强化观众的观影体验：“观众变成全身心地投入其中”，“这种技术就像心理放大镜，更贴近人物”。 　　

导演对于影片的安排也采用古典戏剧的结构，分成序曲和九个章节，每个章节有着清晰的主题并且互相依存，分别是以格蕾丝的出场后小镇居民的开会作为分割章节的联系。