安藤忠雄（Tadao Ando），1941年9月13日出生于日本大阪，日本著名建筑师，从未受过正规科班教育，开创了一套独特、崭新的建筑风格，成为当今最为活跃、最具影响力的世界建筑大师之一。安藤忠雄以清水混凝土和几何形状为主的个人风格，也得到世界的良好评价。

后时代先前的风之教堂，水之教堂，光之教堂曾经介绍过这位日本建筑大师-安藤忠雄，这次看看这位大师其他作品吧：）

安藤忠雄简介：

1941年，生于曰本大阪，在运动场和大街上度过童年。曾迷恋过船模和航模制作，并学过木工手艺。
1957年，开始练习职业拳击。
1959～1961年，18岁时，安藤开始考察曰本文化古城京都和奈良的庙宇、神殿和茶社等传统建筑。
1963年，游历欧美，考察研究西方著名建筑。
1969年，安藤再家乡大阪成立安藤忠雄建筑事务所（Tadao Ando Architecture&Associates）。
1975年，安藤完成了他的成名作——位于大阪住吉区的东邸，即“住吉的长屋”。
1979年，“住吉的长屋”或曰本建筑学会年度大奖。
1983年，神户六甲集合住宅或曰本文化设计奖。1985年芬兰建筑学会阿尔瓦·阿尔托奖。1986年获曰本文部省嘉奖。1987年六甲教堂获每曰(Mainichi)奖
1986年，获曰本教育部的年度奖。
1987年，任耶鲁大学访问教授。
1988年，任哥伦比亚大学访问教授。
1989年，获法国建筑科学院建筑金奖。
1990年，任哈佛大学访问教授。
1991年，获美国艺术与文学科学院布鲁诺纪念奖（Arnold W. Brunner），美国建筑家学会荣誉会员。
1992年，或丹麦嘉士伯建筑奖。
1993年，获曰本艺术学院颁发的建立，成为英国皇家建筑学学会的荣誉会员。
1995年，或普利茨凯建筑奖（Pritzker Prize）及法国艺术和文学院奖(Cheralier de I’oder)
1997年，或英国皇家建筑学会金奖以及法国艺术和文学院（Officier de I’order）。同年任东京大学教授。
1998 大山崎山庄博物馆 冥想之庭 （赈灾复兴集合住宅）
1999 贝纳通研究中心 东陶活动中心
2000 横仓山自然森林博物馆 芝加哥住宅
2001 东陶研究院 曰光博物馆
2002 六甲集合住宅3
2003 淡路梦舞台 光明寺 贝纳通信息研究中心
2004 普利策艺术基金会 ARMAN/TEATRO 狭山水库历史博物馆 司马辽太郎纪念博物馆
2005 国际儿童文学图书馆 皮卡迪利公园改造 沃思堡现代美术馆

安藤忠雄是位难得的建筑师，他集艺术和智慧的天赋于一身，他所建的房屋无论大小，都是那么实用，有灵性，他有超强的洞察力，超脱了当今最盛行的运动学派或风格。他的建筑是形式与将要生活那里的人们的综合统一。在大多数建筑师位正开始着手于最正统的作品时，安藤已经完成了一件杰出作品的主体部分，尤其是在他本土日本，这也正是他与众不同的一点。有了光滑如丝的混凝土，安藤创造的空间都是那么富有表现力，而他使用的墙体都是那么富有表现力，而他使用的墙体正是他所称的建筑最基本的元件。长期以来，尽管他使用的材料和构件都是柱、墙、拱等，但这些元件一经过他不同的组合，又总是充满了活力与动态感。他的设计概念和材料结合了国际现代主义和日本传统审美意识，由于他注重并理解建筑工艺技术的重要性，使赢得了建筑师和施工员的美称。他成功地完成了强加给自己的使命，即恢复房屋与自然的统一，通过最基本的几何形式，他用不断变幻的光图成功地营造了个人的微观世界。除了获得一些抽象的设计概念，他的建筑更多是充分反映一种“安逸之居”的意念。

安藤的建筑是空间和形式在艺术上的惊奇组合，透过他的建筑没有人可预测这个时刻将会到来，他不愿意受传统的束缚。创新是他的手段，个人世界观是他灵感的源泉。将普利兹克建筑奖授书安藤忠雄，不仅因为他完成了某项作品，更是为了他将来的项目能够进一步丰富建筑艺术。安藤所有的项目几乎都是用水泥作为主要建筑材料的，其实他当过一段时间的木工学徒，掌握了日本传统木结构手艺。事实上，他最出名的著作之一就是完全的木结构——92年在西班牙参览的日本亭榭。安藤的大部份杰作都在日本，尤其集中在生他、养他的故乡大阪，他至今仍在那里生活，工作。除一些灵性的宗教建筑外，他还设计了许多博物馆，商业建筑包括写字楼、工厂、商场等，但是他的职业生涯是从居民建筑开始的。

安藤忠雄的第一项使命就是1977年在家乡大阪建一套小排房，在日本称为——屋。并于1979年获得了日本建筑研究院的一等奖。他还设计了许多著名的单身，多口家庭住宅，也设计过商业居住混合楼及综合套间楼等。比尔·莱西——桂冠奖评审团国际组执行主席，援引评审团评论文章说：“安藤已经完成了一件杰出作品的主体部分，他有超强的洞察力完全超脱了当今最盛行的运动学派或风格，他的建筑是形式与将要生活在那里的人们的综合统一。”莱西，他自己本身就是一位建筑师，现在普切斯的纽约立大学任校长，进一步解释到：“安藤建筑哲学最关键的部分就是创造一种界限，在其中，他可激起一种人反省的空间，他所包装的空间，人们可以在阳光和阴影，空气和水中相互交融，而远离城市的喧嚣。继1987年KenzoTange第一次获得普雷兹克桂冠奖和1993年Fumihiko Maki第二次获该奖之后，安藤是第三位获得该大奖的日本人，他的入选标志着在20世纪的现代主义者建筑中，该国有着不可磨灭的功绩，而在此之前，几乎是美国和欧洲的主流。作为一名自学成才的建筑师，安藤没有任何建筑学学位，甚至没有得到过任何建筑大师的培训指导，他的个人发展完全是靠他大量的阅读和多次到欧洲美国旅行学习其历史建筑。至今他还保留着旅行中的详细记录图，且仍然坚持这样做。

安藤忠雄最杰出的住宅工程之一就是Rokko Housing，该上区分两阶段完成，第一期工程有20套，每套都成梯形，但规模大小、布置各不相同，第二期50套，1993年完成，但是所有单元都有统一的外观和独特的内部结构。这些住宅群都是使用钢筋混凝土框架结构，从大阪湾俯瞰全景，整个小区就象镶嵌在60度的斜坡上一样，恰似一个游泳池和楼顶广场。安藤忠雄也因此获得了1983年的日本文化设计大奖。安藤忠雄的另一个住宅工程是大阪的Ishihara三层楼，该建筑也是采用混凝土墙结构，中心有一个大堂，四周是玻璃块模。还有一幢三层楼是Horiuchi，该建筑有一块独立式的玻璃墙，挡在房屋和街道之间。按照其惯有的教堂意念，安藤佳作不断，但他也在不断变化他的结构方式，新结构建筑包括光明教堂，基督教徒和圣水教堂，令人惊叹的佛教圣水寺。寺庙的入口是一个穿过莲花池的楼梯间，儿童游乐宫和墓林馆都是安藤运用楼梯和地下室间的典形代表作品。

安藤忠雄代表作品：

住吉长屋，大阪府，1976年

住吉的长屋的整体风格通常被人们评价为独特而冷洌深刻，具有抽象、洗炼、自我内向性压缩的审美情趣，其实是一定程度上禅宗思想简素、朴实的体现。

住吉的长屋的平面布局上，建筑师首先用混凝土的墙壁把狭窄而细长的基地围合了起来，从而限定了内部空间作为一个特别的场所和栖居的场所。接下来，把这一似长方形的箱子进行了三等分，前和后为两层，中间部分为向天空开放的庭院。前后部分的二层用无顶的桥连接起来，并有楼梯通向底层庭院。建成平面占地面积34平方米，总建筑面积65平方米。

“无论是多么小的物质空间，其小宇宙中都应该有其不可替代的自然景色。”

为什么向自然开放的庭院是必须的呢？在高度工业化的社会里，环境污染、环境破坏都成为常态，在城市中，已经不存在无垢的自然。追究其深层原因，这是禅宗思想对日本民族的影响体现。日本人在其内心深处还隐约存在着根深蒂固的与自然之间的一种特别关系：日本人从很久以前就把自己看做是自然的一个部分，有与自然统合在一起的强烈的思想倾向。或许安藤并没有有意识地在他的作品中体现日本的传统文化，但毫无疑问，日本传统文化特别是弥生文化（在建筑上最重要的表现是人与自然的直接结合）对他的影响却是显而易见的。住吉的长屋中庭院的两种构成手法天井式与自然式，和日本关西传统的庭院式有着明显的传承关系。住吉的长屋中庭院也是核心部分：所有的房间都面向中庭，中庭加强了各空间水平、竖直方向的联系。完全敞开的中庭在竖直方向上将室外的自然，包括风、雨、光、声等，引入建筑内部，在有限的空间上完成了一个“微型的宇宙”。另外，中庭是一个过渡空间，与一般过渡空间的陪衬作用相反，它是整个建筑的中心。人的所有活动都要有中庭的参与，这使得中庭又成为人情的枢纽和组织情感的向心点。它完成了人类和自然的对话。

安藤忠雄的建筑诗

安藤忠雄生平：

安藤忠雄甚有传奇性，年少时家境贫困，童年在木工作坊度过。在成为建筑师前，曾任货车司机及职业拳手（成绩：23战13胜3败7平手），其后在没有经过正统训练下成为专业的建筑师。正因为此，安藤素有“没文化的日本鬼才”之称。安藤忠雄是利用拳击比赛赢得的奖金，前往美国、欧洲、非洲、亚洲旅行，也顺便观察各地独特的建筑。那个时候，他的摄影作品被使用在建筑师路易·康的作品集中。 安藤忠雄是双胞胎中的的哥哥。双胞胎中的弟弟是北山孝雄，在东京开设北山创造研究所，经营企业经营顾问、商品设计。3兄弟中最小的弟弟是建筑师北山孝二郎（因为与美国建筑师彼得;爱森曼的合作而知名）。最初的建筑作品－Rose Garden（ローズガーデン、玫瑰花园；位在神户市生田区）是在1977年时，与弟弟孝雄所属的浜野商品研究所一起共同合作。

在高中毕业后，参加了Semi Mode研究班（Semi Mode Seminar，Seminar是一种由大学教授创立的研究班，属于大学教育的一种），Semi Mode研究班是由已故的长泽节所创立，被称作是“传说中的美术学校”，毕业生包括饭野和好、金子功、寺门孝之、山本耀司等人，毕业生大多都是目前都在业界第一线活跃的创意工作者。之后独自利用各种管道学习了室内设计和制图等技巧。在成为建筑师之前，曾经担任过以关西为中心，许多茶馆或咖啡厅的室内设计。

1969年在大阪成立安藤忠雄建筑研究所，设计了许多个人住宅。其中位在大阪的“住吉的长屋”获得很高的评价，大规模的公共建筑到小型的个人住宅作品，多次得到日本建筑学会奖的肯定。此后安藤确立了自己以清水混凝土和几何形状为主的个人风格，也得到世界的良好评价。1980年代在关西周边设计了许多商业设施、寺庙、教会等。1990年代之后公共建筑、美术馆，以及海外的建筑设计案开始增加。

1995年，安藤忠雄获得建筑界最高荣誉普利兹克奖，他把10万美元奖金捐赠予1995年神户大地震后的孤儿。

安藤忠雄建筑理念：

东西方的融合

安藤忠雄飘游四方旅游世界各地，目的是为了将其所见所闻与他个人的形式结合，安藤认为万神庙的静态几何布局形式的垂直发展的空间，与日本建筑具有明显的水平方向性的空间概念形成对比；万神庙是西方建筑空间的典型代表，两者存在着强烈的冲突。安藤就是要将这两种对立的空间观念融和起来，使其独树一帜。

对于现代主义进行批判

安藤忠雄的建筑一直是对现代主义的批判。他借用了现代主义的形式，并对整个现代主义进行批判改造。安藤运用现代主义的材料、语汇以及在建筑中具社会影响力的教条，向现代主义偏执的思潮进攻。安藤忠雄反现代主义，是对于具有空调和户户相对建筑的立面，他认为这种舒适建筑切割了人和自然的联系。对安藤来说，建筑是人与自然之间的中介，是一脆弱的、理性的庇护所。他重复地再现”住吉的长屋”的风格，因为在这个设计中他在城市建造了另外一个世界，人们的生活似乎又重回了大自然的怀抱。

安藤忠雄认为真正后现代文化不应存在于消极、享乐，以过度的服务来满足消费文化的需要，而是应包含在禁欲主义的”道”中。住吉的长屋的原型，即是安藤对当时生活方式所作的反省与抗议。他认为在现代社会中，消费主义的抬头使精神渐趋没落必须加以抗拒，并希望在生活中保有传统形式，并在这个基础上发展、超越，进而能创造新的文化。

封闭－开放的都市观

安藤忠雄早期对都市一直是采取一种封闭的态度，安藤实际上是”城市游击战”的拥护者，他主张不必注重社会和城市的立场。安藤的作品中，让人开始意识到都市公共空间的个性，应该于1984年京都高濑川边的复合性商业设施Time’s。安藤除了发挥他惯用的动线回游的手法之外，更将建筑物朝向河边开放，塑造出多种层次的空间，面对自然加以敞开，为桥边过往人们创造了新的公共空间。

在Time’s之后，安藤开始对都市展开各种积极的提案，他针对大阪市区里一栋历史建筑物（中央公会堂）所在的中之岛区域加以规划，他提出都市核urban Egg与地层空间space Strata的构想，在历史建筑物的内部嵌人蛋型的市民剧场，利用地下层开挖的大空间与地面亲水广场的连结，塑造出生动而有趣的都市空间。在这个规划案中可读出安藤忠雄对于周遭环境的响应，已经不同于以往封闭的态度，他采取了“嵌入”与“挖空”两种手法在既有的纹理脉络中。在组织建筑群体上，他将原本只限定于建筑物内部的动线回游手法，扩大到都市空间的尺度，藉由人行的步道、街道，重新组构都市的路径。

缔造纯粹空间的大师

另外值得一提的是，安藤建筑内部空间的非整体性—-它们是一组有个性的空间序列，每个都因阳光渗入而变化，并通过循环空间相互关联—-这种空间体验的复杂性正是出于对日本特有传统空间序列的考虑：日本人习惯以一种多元的离散的非连续的方式来体验空间—即步移景异，这与西方人趋于统一而收敛地看待空间的方式是完全不同的。

孜孜不倦的艺术家

在其近20年的建筑生涯中，安藤始终如一地在坚持思考和怀抱热情地与社会抗争中，创作设计了近150项建筑作品和方案，发表了许多观点鲜明、思维深邃的学术论文，其中许多项作品对建筑界产生广泛影响，并频频获奖。现在他已成为国际建筑界的一位风格独树一帜的知名建筑师。他在许多国家展览的设计图纸和构思草图都赢得广泛的好评和赞誉。1997年，在历任各世界名校访问教授后，他被正式聘为东京大学建筑系教授。正如1991年安藤在纽约现代艺术馆展出作品大获成功后，当地报纸对他的评论一样：“安藤的建筑表达了一种超乎寻常的引人共鸣的纯粹性和复杂的象征性，表现出令人难忘的永恒性和普遍性。”

他们影响了安藤忠雄

日本建筑大师安藤忠雄没有读过大学，在长期的自学过程中，瑞士建筑大师柯布西耶、美国建筑大师菲利普·约翰逊和著名日裔美籍艺术家、雕塑家伊萨姆·诺古奇分别对安藤忠雄的求学方式、信念和创作风格产生了重大影响。

布西耶教给安藤忠雄一种终身受用的学习方法，而菲利普·约翰逊的批评让安藤忠雄在困难面前越挫越勇的话，那么著名的日裔美籍艺术家、雕塑家伊萨姆·诺古奇（IsamuNoguchi）则帮助安藤忠雄最终选定了一种纯粹天然的现代主义建筑风格，并丰富了他的艺术人生。“我没有上过正规大学，近20岁的时候开始自学建筑。我在长期旅行中考察各地出色的建筑，大师们的作品给我巨大的影响。”1月14日,当日本建筑大师安藤忠雄出现在上海美术馆的个展现场时，丝毫不对前来听他介绍作品的学生们隐讳自己“并不专业”的求学经历，“我15岁时，与家乡的工匠们一起进行了对自家房子的改建，这是我第一次尝试到建筑的乐趣，从此便立志当一名职业的建筑师。”

曾经深受大师们影响的安藤忠雄已过耳顺之年，如今也迈入了国际建筑大师的行列。回想起半个世纪间的从业经历，著名建筑师勒·柯布西耶、菲利普·约翰逊和艺术家伊萨姆·诺古奇这些名字在安藤忠雄的建筑之路上，留下了难以磨灭的印记。

跟柯布西耶在旅行中寻找灵感

“我养了一条苏格兰牧羊犬，大家叫它柯布西耶。一开始，我想给它取名丹下健三（丹下健三，1913~2005年，日本建筑大师之一，作品风格师承柯布西耶），但我事务所的员工说丹下健三知道后一定会不理我。我想了想，觉得他们说得有理，于是将小狗改名柯布西耶。小狗身上的斑点毛色也与柯布西耶设计的家具风格如出一辙。”安藤忠雄一边说，一边亮出“柯布西耶”的照片。他的笑话总是带有调侃的意味。

安藤忠雄17岁时偶然在大阪旧市区的一家旧书店里发现了瑞士建筑大师勒·柯布西耶（LeCorbusier）的建筑作品集，立刻被这些具有纯粹主义风格的设计草图吸引。那时的安藤忠雄刚刚高中毕业，没有进大学，靠干些家具制作或室内装潢的工作谋生，经济十分拮据。

“我当时想即使是省一顿饭，也不能不买这本书。”于是，安藤匆匆买下了这本图册，回家后便开始反复不停地琢磨这些草图。

“对于想通过自学进入建筑领域的我而言，对于同样自学成才并最终成为现代建筑运动代表人物的勒·柯布西耶，就不单单只是一种仰慕。”从模仿草图开始，安藤逐渐阅读了大量有关勒·柯布西耶的书籍，从中也找到了自己的求学方向。他说：“柯布西耶从20多岁时便开始了长途旅行，在旅行中探求西方古典主义建筑的根源。他的著作叙述了自己如何从旅行中进行学习的经历。受其影响，旅行也从此成为我终生受用的自学方式。”

直到今天，有关柯布西耶的论著仍然占据了安藤家中书架上的重要位置。从1962年至1969年的7年间，安藤忠雄在美国、欧洲和非洲旅行并自学建筑，这为他日后创立建筑师事务所并取得成功打下了坚实的建筑。在旅行中寻找日本战后现代建筑的出路——这不仅是柯布西耶对安藤忠雄的最重要的启示，也是他在过去的半个世纪中一直在做的事。

迎着菲利普·约翰逊的打击而上

“不久前，我出了一本书，名叫《连战连败》，书中细数了我历年来的失败案例和经过。”大多数人都会将自己的成功案例结集出书，而安藤却认为失败的意义非同寻常。和丹下健三几乎一帆风顺的成名之路相反，安藤忠雄几乎在每一次大型建筑项目或国家公共建筑的招标竞赛中碰壁。直到1995年他终于成为继丹下健三、桢文彦之后，第三个获得普利兹克建筑奖（PritzkerArchitecturePrize）的日本建筑师之时，各种国际性大奖才在那个时期纷沓而至。

“1978年春天，我的事务所迎来了这样一个设计任务——从新干线神户车站向东在六甲山麓修一座集合住宅。”即使说到失败，安藤忠雄还是忍不住要谈谈他成功的代表作之一——六甲山集合住宅项目。一开始，业主的想法是在陡峭山崖前的一小块平地上建造60坪大小的十几户商品住宅,而安藤却看中了平地后的倾斜山体。在60度的斜坡上建房子——业主一开始便对这种设计的安全性产生了怀疑。安藤并没有因此而放弃计划，经过复杂的运算后，他向业主展示了缜密的设计方案图纸。这时，业主又说，这么怪的房子是卖不出去的。“日本人经常在嘴上说喜欢有个性的设计，事实并非如此，因为尝试需要勇气。我对业主讲，今后的时代是一个重视个性发展的时代，这样的房子会争得崇尚个性的年轻人的青睐。”经过长期的游说动员后，方案才获通过。

好不容易进入施工期，让安藤忠雄意想不到的打击却出现了。原来合作的大型建筑公司认为这个项目太危险，不肯承接。就连首位普利兹克建筑奖得主、集现代主义、后现代主义、解构主义和新古典主义建筑成就于一身的美国著名建筑师菲利普·约翰逊（PhillipJohnson）也对这样的设计方案嗤之以鼻。“菲利普·约翰逊看到这样的设计之后，立刻丢下一句话：‘这样的房子是不可能造起来的。’我知道当时有很多同行都并不看好这个设计方案，但一想到菲利普·约翰逊的批评，我反而更有要把六甲山集合住宅做好的冲动和欲望。”

后来，安藤找了一家小型建筑公司进行施工，人手不够的时候就连自己事务所的员工们也陪同他去现场施工。他的斗志和决心感染了现场所有的工作人员，在人手奇缺的情况下，他们只用了5年时间便圆满地完成了这个看似不可能的任务。尽管六甲山集合住宅项目在完工后引起了日本建筑界的普遍关注和称赞，安藤忠雄却一直对菲利普·约翰逊当年的否认“念念不忘”。正是由于来自这位大师的打击，安藤学会了如何在逆境中保持战斗力：“几乎每次在工程项目遇到困难或遭到别人质疑的时候，我都会想起当年的这件事。”菲利普·约翰逊的批评成为一种战斗力来源，帮助安藤忠雄从容地面对此后的各种难题，越挫越勇。

伊萨姆·诺古奇鼓励我贴近自然

如果说勒·柯布西耶教给安藤忠雄一种终身受用的学习方法，而菲利普·约翰逊的批评让安藤忠雄在困难面前越挫越勇的话，那么著名的日裔美籍艺术家、雕塑家伊萨姆·诺古奇（IsamuNoguchi）则帮助安藤忠雄最终选定了一种纯粹天然的现代主义建筑风格，并丰富了他的艺术人生。

“伊萨姆·诺古奇曾经说过，对石头过分地加工，石头就难以成为雕塑，连石头都会死去。他这种‘不要扼杀素材，不要扼杀自然’的创作态度对我影响很深。”上世纪60年代末、70年代初，安藤忠雄在大阪万国博览会的庭院中看到一座悬空的正方体雕塑，这件超现实风格的作品震撼了安藤忠雄，他立刻查找到作者的名字——伊萨姆·诺古奇。“当时我很想认识他，便四下打听。后来丹下健三事务所的一名员工告诉我伊萨姆·诺古奇就在博览会的布展现场，我立刻让他带我去拜见这位雕塑大师。”

安藤忠雄第一次看到伊萨姆·诺古奇时，伊萨姆正在万国博览会现场紧张地组织布展。安藤远远地注视着老人忙碌的背影，放弃了上前交谈的愿望：“当时我并不想影响他的工作，没想到这一耽搁就是好几年。”直到上世纪70年代末，安藤忠雄通过著名时装设计师三宅一生介绍，才得以与伊萨姆·诺古奇成为朋友。安藤忠雄的建筑风格在日本建筑界无疑是非主流的。现在看来，他那些堪称经典的建筑作品当初也曾经遭受过不小的非议。而伊萨姆·诺古奇总是鼓励安藤坚持自己的纯粹、贴近自然的建筑风格。

“从20世纪80年代的光之教堂开始的十几年间，我逐渐寻找到自己的建筑语言，并开始让国内外越来越多的人接受我的清水混凝土风格。”安藤说道。1983年，安藤设计了光之教堂。在讲坛后面的墙体上留出的垂直和水平方向的开口，让自然的阳光从这里渗透进来，形成著名的“光的十字”——这个如今被写入建筑史页章中的设计方案，在当时实施起来并非一帆风顺：“伊萨姆·诺古奇总是反复对我说，艺术创作是一件极其艰辛的事。既然你选择了一种风格，就要坚持。”

正是有了伊萨姆的支持，安藤对自己的创作风格——将自然引入建筑，让水、风、光、天空等其他自然的要素与作品结合越来越有信心，这才有了光之教堂、水之教堂、风之教堂等清水混凝土的代表作品。“伊萨姆·诺古奇是对我产生影响的艺术家中，最重要的一位。”安藤忠雄说。

安藤忠雄建筑精神的源泉——禅宗哲学

禅定——空间中的意味

禅宗的修行方式“禅定”是指排除一切世俗杂念，参禅自省的状态。这种状态是禅宗哲学“ 直观”世界和“内省”自身这两种认识活动的基础。在安藤忠雄的作品中常常可以发现具有禅定意味的空间，具有封闭性、集中性和几何性。这种空间是安藤抵制消费文化泛滥和技术至上霸权的表现。安藤忠雄曾谈到,从表面上看, 自己的建筑是被剥离了人性和功能的抽象空间，因为在他的作品中空间是裸露的，但安藤认为自己并不是打算创造空间抽象物, 在形式背后的本质是创造空间的原型。这一原型是各种不同人们情感的表达，而不仅仅是所谓理性的操作，这种空间是深刻的精神层面的，是关系到人性的基本层面的。安藤抛弃对形式的专注，而转向对其内在精神实质的理念。安藤一再强调自己要创造一种“私人领域”的几乎完全封闭的空间，他把这种空间定义为“情感的基本空间”，并在创造出这种空间后，使之成为一种具有象征意义的空间。而这种封闭空间的基本象征意义则在于为个人留出了精神的方寸之地，安藤忠雄认为在这种新型空间中最基本特征就是，处于其中的个体能体验到什么事真正丰富的个体的生命，怎样去发现人类生活最基本的东西。安藤分析到尽管建筑是通过几何学来认识世纪的，但这个世界不是均质的空间，它并非抽象和同一的，而是与历史、文化、气候、类型和城市相关联，并不是牛顿经典物理学的绝对空间，而是一个“日常”的空间，是一个充满各种丰富含义的空间。

安藤认为今天的社会，个人成为社会整体的附庸。同样的问题，也存在与现有建筑与工业化城市之中，这种附庸关系使人失去了自我，淹没在工业化城市之中，要改变这种状态，就必须隔断人屈从与工业社会的不平等关系，为个人建立一种场所，并在这种场所中船里另一种和谐的，新型的人与自然和谐关系来替代旧的关系。

直观和内省——空间中的认识

禅宗哲学探究世界的方法抛弃了一切概念的借助，直接进入事物的本身，从内部去“直观”它。安藤忠雄遵循禅宗哲学的理念，认为人们通过自己的圣体“直观”来了解世界，从而抛弃了既定的思维定势和既定的概念，人们通过感知上下左右，前后来确定这个物理世界的结构，同时对这个世界的了解要是对人类自身身体力行的创造活动的了解，通过对周围空间和时间的感知，周围的时空也就变得丰富和具有意义起来了。这样就使得人类的感觉和身体所处的世界时相互依存，人体所感知的世界是一个充满活力的能动的生命的空间。

安藤忠雄用一个比喻来解释自己的观点，当“自我”感受到混凝土是冰冷坚硬的食物，同时“自我”也人那是到身体是温暖和柔软的，在这种情况下，身体与世界的交互关系就转变为“身心统一体”来理解，安藤自认为只有这一“身心统一体”才能真正理解建筑。

色空——空间中的抽象性与表现型

禅宗哲学对安藤忠雄建筑理念还有一个重要影响是来自禅宗哲学中“色与空”这一矛盾又同意的概念，禅宗哲学的“空”并不是没有的空，而是与“色”共同组成一个整体观念的两个方面，没有色或没有空，“色即是空，空即是色”，或换另一句禅宗哲学用语“一即是多，多即是一。”安藤忠雄在建筑形式的抽象性与建筑内涵的复杂性相互关系中表达出对这一禅学奥一的阐释，安藤忠雄曾说“我发现很难回答建筑空间是抽象的还是表现的，因为我相信建筑是二者俱备的。”对于“抽象”一次安藤借助了20世纪初抽象绘画艺术来进行说明，他曾不止一次提到一位包豪斯艺术家阿尔伯斯，这位画家“延续了包豪斯的观察，把自己限制在正方形中和对形体的纯粹思想和追求之中，以此达到自由的普遍，永恒和本质”，安藤选择简单的圆和方形作为自己的建筑形式来创造空间，如同阿尔伯斯通过不同特征的色彩来表现正方形一样，这样产生了极为抽象和按几何学构成的食物转变为充满表现型的事物，按天安藤忠雄论述到“我的目标就是创造一种建筑，通过简明的几何形式，同时具有抽象性和表现型。”

安藤忠雄相信构成建筑必须具备三要素：

第一要素是可靠的材料，就是真材实料；这真材实料可以是如纯粹朴实的水泥，或未刷漆的木头等物质。

第二因素是正宗完全的几何形式，这种形式为建筑提供基础和框架，使建筑展现于世人面前；它可能是一个主观设想的物体，也常常是一个三度空间结构的物体。当几何图形在建筑中运用时，建筑形体在整个自然中的地位就可很清楚的跳脱界定，自然和几何产生互动。几何形体构成了整体的框架，也成为周围环境景色的屏幕，人们在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表达有密切的联系。借由光的影子阅读出空间疏密的分布层次。经过这样处理，自然与建筑既对立又并存。

最后一个因素是”自然”；在这儿所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排过的一种无序的自然或从自然中概括而来的有序的自然——人工化自然！安藤忠雄所谓的自然，并非泛指植栽化的概念，而是指被人工化的自然、或者说是建筑化的自然。他认为植栽只不过是对现实的一种美化方式，仅以造园及其中植物之季节变化作为象征的手段极为粗糙。抽象化的光、水、风。这样的自然是由素材与以几何为基础的建筑体同时被导入所共同呈现的。

安藤忠雄建筑设计作品：地中美术馆

建筑师安藤忠雄一直偏爱自然光与地下的概念。之前的“日落美术馆”因完全采用自然光，便有了“日落闭馆”的说法。而在之前很多次设计构想中，安藤一直想尝试建一座完全埋藏于地下的建筑，以将对自然的破坏降至最低，达致“人与自然的共存”的境界。这座直岛上的地中美术馆Chi Chu Art Museum便实现了安藤大师的建筑理想。

所谓“地中美术馆”，它真的是一座完全置身于地面下的建筑，从空中俯视，在山顶漫山遍野的绿植与野花掩映中，有一个圆形的屋顶一样的结构埋于地表，那其实是美术馆的天井，除此以外，你休想再看到其他部分裸露在外。直岛是日本内海中的一个小岛，美术馆位在岛南端一处狭长海岬的山崖上，可以俯瞰下方的海滩和平静的海面，基地环境非常纯净，景色幽美。美术馆建馆的初衷是为了接待乘船直达此地的游客，因此在动线安排上，当游客走过码头，即可看到阶梯状的广场，其功能类似美术馆的入口。

安藤忠雄认为，他对壁体及其与天花顶棚之间开口的运用，并非是想使壁体美观，而是要表现一种建筑学上具有完美比例的空间流动。 通过光影摇曳、风雨变幻就可以判定时间与自然的存在和变化，同时，这种手法也柔化了由混凝土壁体所形成的硬质空间，促成了空间本身与人类生活之间的对话。这座建筑巧妙地向大自然借景，同时又融入了自然，就像一件大地艺术品般，创造了新的景观。 人、建筑与自然的内在联系是安藤关注的设计理念，「建筑之力必须适应于自然之力，建筑的目的永远是在创造一种能让建筑之力和自然之力在矛盾之中共生的环境。」这是安藤进行建筑设计时的基本信条之一。人、建筑与自然的内在联系是安藤关注的设计理念，“建筑之力必须适应于自然之力，建筑的目的永远是在创造一种能让建筑之力和自然之力在矛盾之中共生的环境。”这是安藤进行建筑设计时的基本信条之一。

安藤忠雄语录：

1．在建筑中的墙体中，有的是侵入性的，有的是抵御性的。换言之，它们既可能是暴突的，也可能是拒绝的。迄今为止，在我设计的一系列都市住宅中，墙体无疑表现为侵入性的，在沉寂中具有一种暴力的因素。这些墙体试图对当代社会的本质提出质疑。

2．在我的都市住宅中，封闭的建筑中都包含有数层的空间和庭院。室外环境被不可置否的切断了，一个新的独立的世界在内部诞生。

3．城市空间中的墙体与那些暴突的或拒绝的墙体根本不同，在开始的时候，它们似乎是在向观者谄媚。换言之，在邀入的时候必定拒绝，在拒绝的时候必定邀入。他们表现的是一种建筑的背叛。

4．如果要使街道和房屋表现出亲和，通道则不应为封闭的走廊。公共和私密空间的相互渗透使它们具有活力，使人们能够体验各自空间里的生活。

5．一个建筑场地是街道和城市河流上的一片池塘，它是以天空为顶棚的房屋。

光和风

1．光赋予美以戏剧性，风和雨通过他们对人体的作用给生活增添色彩。建筑是一种媒介，使人们去感受自然的存在。

2．在我的作品中，光永远是一种把空间戏剧化的重要元素。

3．在庭院中，自然每天都展现一个不同的方面。庭院是在住屋中展开的生活核心，它引介着诸如光、风和雨这些自然现象，而他们在城市中正在被人们所忘却。

4．通过将自然和光引入那些与城市环境相隔离的简单几何体中，我创造了复杂的空间。我把非凡注入到最为平凡的熟悉的环境——住屋之中，并以此促使人们重新认识平凡。

5．在西方，有一种与建筑空间互相交织的空间，这种天空出现在封闭空间与开场空间的遭遇处。

个体意识的印记

1．原省的风景之一中隐藏在黑暗之中的意识，是一束在深度中逐渐消逝的光线，是一种冰冷的触觉，只在幽暗孔家中令人恐惧的柱列。从柱列中发出的笑声。回应着昏暗、摇曳的光线。

2．我所能做的是把现代建筑往前推进一点，请去发掘他的各种可能性——去使用那些被它遗忘的东西。建筑必须以一种非常特殊的方式与城市和社会发生关联，避免沉溺于诸如历史性或符号学之类的处理技巧。

3．对我来说，重要的失去平衡设计中的逻辑和非逻辑。

4．我希望我的建筑超越几何大小上的物理界限。我希望人们自问居住究竟是什么，唤醒人们身体中对生活的感觉。

5．我的建筑以少量的几种材料和对质感的直接表现为特征。至于空间的构成，我的空间并不是功能的直接反映。

力场

1．关于建筑有很多种看法。然而，广义地来说建筑是城市的一种重要组成因素，建筑师应该承担对城市的责任。

2．一个山坡要求一种综合性、包容性的场地处理，引发对三维的“空无”的创造。

3．被框定的天空产生了光和影，促使人们去思考自然的意义，帮助人们理解空间的组织因素。场地意匠就是对大地的三维设计。

4．日本是从人工环境和大自然的融合中发展出来的，它产生于对地形的识读和对自然的意识。高速的城市化过程阻碍了建筑从自然中获得了帮助，而建筑自身是无法创造怡人的环境的。

5．在一个场地中，建筑试图去控制空无，而空无同时也在控制着建筑。如果一个建筑想要获得自律和特性，不仅是建筑，空无本身也应具有自身的逻辑。

墙的意愿

1．如同沙漠中的堡垒，一片墙体并不仅仅是一个保护性的屏障，而且是一个精神的桥头堡，在不断变化着的城市中清晰地肯定着自身的存在，并拒绝任何社区的预先关注。

2．也许因为墙面是平的，它诱使人们在上面涂画。然而，这种引诱应该被抵制，涂鸦的墙面被剥夺了材质的意义。在成为标记的同时，它丧失了自己的存在。

3．等跨的框架结构是现代建筑的基础，它剥夺了柱子的意义、神圣的特性和韵律。这就是为什么墙体取代了柱子成为建筑主题的原因。

4．一片封闭的墙体并不是仅仅是防御性的，它是入侵性的，表现着占有者在城市中居住的强烈意愿。同时，它提供了一个私密生活在内部得以展开的场所。

5．一片墙体是城市逻辑和场地逻辑的相遇点，它是城市结构中最小的，也是最基本的校准器。

纯质的层叠的风景

1．当柱子、墙体和单个的建筑要素被置于相互联系之中时，风景逐渐开始显示出一种更高层次的建筑性品质。

2．我的目标似乎是创造一种抽取了人性、功能性和生活方式的抽象空间，因为我的建筑首先表现为裸露的空间，凡是我所追求的是原型空间而不是抽象的空间。

3．高度秩序化的几何性和人们日常生活的矛盾导致了一种冲突，这有助于产生新的空间，建筑由此获得清晰的认同性。

4．由等垮的框架结构营造的均质空间是现代建筑的首要基础，而我则倾向于创造一种看似简单而实际尚远不止于此的空间－－那就是在单纯化中产生的复杂空间。

5．个体空间围合而开放，聚合起来就创造了一个整体。这并不单纯是局部的聚合，这些局部也不受外部的控制。单个的元素是设计的基础，单个元素与整体之间的关系永远被认为反映这涉及从内部发展的过程。

安藤忠雄作品欣赏：

安藤忠雄作品：西班牙世界博览会 日本政府馆,1992

安藤忠雄设计：位在日本青山的La Collezione

安藤忠雄作品：沃夫兹堡现代美术馆

安藤忠雄作品：真言宗本福寺水御堂

这是一座非常特别的建筑物。安藤忠雄将主体「寺」建立在一个很大很大的荷花池下，从外观或许看不出那是什么，但沿着它的楼梯向下走，就会发现，别有洞天！这项作品也将安藤使建筑与自然结合的信念发挥得淋漓尽致。没有一般寺庙宏伟的屋顶，代之以荷花池，空间则沈入地下，设计图出来后，庙方差点昏倒，但最后还是接纳了安藤的设计方案。

真言宗是日本北岭佛教的一个分支，在平安朝(794-1184)初期曾盛极一时，其创始人为弘法大师空海(774-835)。地处兵库县淡路岛的本福寺是京都仁和寺日本 真言宗主寺的分支寺院，水御堂为本福寺的增筑扩建，座落在旧寺之西一座可以观览大阪海湾景观的小山丘上。从建筑上讲，日本佛教寺的巨大屋顶一向是它最有象征意义的要素。在水御堂的设计中，安藤则选择了水和富有生命力的荷花作为象征要素。并把它们安排在人流主导空间序列上 。

当人们踏着海边白砂，顺沿蜿蜒小道走上山丘顶部时，便可看到一片长长的、高3米的 混凝土墙，在它后面便是无垠的蓝蓝大海，往右穿过这片墙上的孔洞，则是一个由这片长墙 与另一等高的弧线墙限定了的狭窄空间。经由这片墙端部向左转，便把人带到一个长40米 、宽30米、覆满绿荷的椭圆形大水池。这时人们尚未发现御堂在何处，当人们顺着动线继 续水池中央的楼梯往下走去时，顿时柳暗花明，一个直径为14米的圆形水御堂大厅就在这 片静谧的水池下面。大厅用4米高、 21厘米见方的立柱以“间”(日本传统度量模数，相当于1.8米)为柱距作格网分割，室内则为朱红基调，用色极其强烈而大胆，每当夕阳余辉从大厅西侧光庭映入御堂，列柱投 下长长的影子，大厅便充满红光，给人们以一种静寂神秘和超凡脱俗的深刻体验。

安藤忠雄作品：六甲集合住宅

六甲集合住宅（以下简称“六甲”）第一期工程始于1978年。基地位于神户六甲山山脚下一个60度朝南的斜坡上。 从这儿可以观赏到大阪湾到神户港全景。为了与周边乡村环境相呼应，建筑物为低层并顺应山势而建。其中，一部分还掩埋在山里面。建筑物由一系列单元构成，每个单元长5.8米，宽4.8米，其剖面顺着山势而设计，平面对称，建筑物之间空隙则设计了上下交通的阶梯，它们使整个建筑物统一起来，同时，它们也可作为小广场。各单元在斜坡上组合在一起形成阶梯状，于是每个单元都有开阔的视野，设计的意图就是想让生活在单元里的人们走到跌落的屋顶上去与自然交流。

1983年六甲集合住宅一期完工时，安藤又开始着手设计位于它附近的第二组住宅集合体。如果说安藤在一期工程中试图创造纯粹的居住环境，那么，在二期工程中则引入了公共空间。六甲集合住宅二期与六甲一期一样建于600的斜坡上。六甲一期占地仅1900平方米，配置20户。六甲二期占地面积几乎是前者的3倍，配置50户。总建筑面积是前者的四倍。整个项目设计建立在5.2 x5.2平方米的网格上，其中的每一组建筑为一个正方形平面，每边长为网格边长的5倍。整个项目就由两组这样的建筑组合在一起，通过有规律的几何排列，形成了独特的造型，并根据地形逐渐升高，中央楼梯沿坡地笔直而上，穿过整幢建筑，是整个项目的轴线。另外，其中每组建筑被南北方向的空隙分成两个部分。这空隙可被用小广场，同时也可以为每个单元带来阳光、新鲜的空气。由于一期和二期项目有270的夹角，因此形成一个三角绿化带，使建筑融入大自然中。

安藤忠雄作品：兰根基金会美术馆（Langen Foundation）

占地4000平方呎的兰根基金会美术馆（Langen Foundation），座落在德国杜赛道夫附近的诺伊斯(Neuss)市郊，这里曾是前北约组织的导弹基地。1993年导弹基地废除使用，两年后被附近一座名为「Hombroich Museum Island」的艺术公园的主人所并购，他是德国的一位开发商，同时也是位收藏家名叫Karl-Heinrich Muller。1982年，Muller买下这一大片荒地后，随即整地开发，并委托雕刻家Erwin Heerich设计了十几座陈列馆做为他个人的艺术收藏馆，并于1987年对外开放。

Muller不单纯是为了个人收藏而买下这片土地，实际上他脑子里存在一个伟大的梦想──「扭转被忽视的地球角落」。他企图结合艺术和自然，在被忽视的地球角落中，开创一片新的文化天地。这些年来，Muller陆续找了来自世界各地的十几位著名艺术家和建筑师，包括Raimund Abraham、Alvaro Siza、Daniel Libeskind等人参与他的计划。1994年，日本建筑大师安藤忠雄在Muller的邀约下前往Hombroich Museum Island探访，立刻被Muller独特的文化空间开发构想所吸引，随后也参与Muller的计划。

1994和1995年期间，安藤和Muller, Erwin Heerich, Oliver Kruse and Katsuhito Nishikawa等人针对导弹基地上进行规划设计，他们的目的并不是要将历史遗迹连根拔起，废除所有设施，而是给予新的面貌和不同的使用功能，1996年他们在威尼斯双年展提出了计划。导弹基地再利用和原Hombroich Museum Island计划在1997年合并称为「Kulturraum Hombroich」，这是个结合文化、艺术、科学和自然的一个充满活力，迄今仍持续在进行的大计划。1998年安藤在前导弹基地上设计了一座大拱门，如今变成兰根基金会美术馆的大门。

2001年，德国的另外一位艺术收藏家Marianne Langen首次看到安藤在导弹基地上的计划，立刻委请安藤帮她和她丈夫Viktor的艺术收藏设计一座美术馆。2002年安藤针对Langen的构想，提出一项9688平方呎的展示空间计划，这个空间可容纳Langen的500件从12至19世纪的东洋美术收藏品，和300件现代的西洋美术收藏品。2004年兰根基金会美术馆落成，正式对外开放。

安藤忠雄是当今最为活跃、最具影响力的世界建筑大师之一，也是一位从未接受过正统的科班教育，完全依靠本人的才华禀赋和刻苦自学成才的设计大师。在30多年的时间里，他创作了近150项国际著名的建筑作品和方案，获得了包括有建筑界“诺贝尔奖”之称的普利策奖等在内的一系列世界建筑大奖。安藤亦开创了一套独特、崭新的建筑风格，以半制成的厚重混凝土，以及简约的几何图案，构成既巧妙又丰富的设计效果。安藤的建筑风格静谧而明朗，为传统的日本建筑设计带来划时代的启迪。他的突出贡献在于创造性地融合了东方美学与西方建筑理论；遵循以人为本的设计理念，提出“情感本位空间”的概念，注重人、建筑、自然的内在联系。安藤忠雄还是哈佛大学、哥伦比亚大学、耶鲁大学的客座教授和东京大学教授，其作品和理念已经广泛进入世界各个著名大学建筑系，成为年轻学子追捧的偶像。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

位于日本大阪的光之教堂（Church of the Light），是日本最著名的建筑之一。它是日本建筑大师安藤忠雄的成名代表作，教堂规模约113平米，能容纳约100人，于1989年竣工。因其在教堂一面墙上开了一个十字形的洞而营造了特殊的光影效果，使信徒们产生接近上帝的错觉而名垂青史。它获得了由罗马教皇颁发的二十世纪最佳教堂奖。

光之教堂是安藤忠雄教堂三部曲（风之教堂、水之教堂、光之教堂）中最为著名的一座。光之教堂位于大阪城郊茨木市北春日丘一片住宅区的一角，是现有一个木结构教堂和牧师住宅的独立式扩建。没有一个显而易见的入口，只有门前一个不太显眼的门牌。进入它的主体前，必须先经过一条小小的长廊。这其实只是一个面积颇小的教堂，大约113平米，能容纳约100人，但当人置身其中，自然会感受到它所散发出的神圣与庄严。随后，你会听到由自己双脚与木地板接触时所发出的声响。

光之教堂的魅力不在于外部，而是在里面，那就像朗香教堂一样的光影交叠所带来的震撼力。然而朗香带来的是宁静，光教堂带来的却是强烈震动。光之教堂的区位远不如前两者那般得天独厚，也没有太大的预算。但是，这丝毫没有局限了安藤忠雄的想象世界。坚实厚硬的清水混凝土绝对的围合，创造出一片黑暗空间，让进去的人瞬间感觉到与外界的隔绝，而阳光便从墙体的水平垂直交错开口里泄进来，那便是著名的“光之十字”——神圣，清澈，纯净，震撼。

光之教堂结构：

度横贯的墙体构成，长方体中嵌入三个直径5.9米的球体。这道独立的墙把空间分割成礼拜堂和入口部分。透过毛玻璃拱顶，人们能感觉到天空、阳光和绿树。教堂内部的光线是定向性的，而不同于廊道中均匀分布的光线。教堂内部的地面愈往牧师讲台方向愈呈阶梯状下降。前方是一面十字形分割的墙壁，嵌入了玻璃，以这里射入的光线显现出光的十字架。由于考虑了预算与材料之感，地板和椅子均采用低成本的脚手架木板。光之教堂由混凝土作墙壁，除了那个置身于墙壁中的大十字架外，并没有放置任何多余的装饰物。安藤忠雄说，他的墙不用挂画，因为有太阳这位画家为他作画。

教堂里只有一段向下的斜路，没有阶梯；最重要的是，信徒的座位位置高于圣坛，这有别于大部分的教堂（圣坛都会位于高台之上，庄严而冷酷地俯视着信徒），此乃打破了传统的教堂建筑，亦反映了世界上每个人都应该平等的思想。

光之教堂在安藤的作品中是十分独特的，安藤以其抽象的、肃然的、静寂的、纯粹的、几何学的空间创造，让人类精神找到了栖息之所。教堂设计是极端抽象简洁的，没有传统教堂中标志性的尖塔，但它内部是极富宗教意义的空间，呈现出一种静寂的美，与日本枯山水庭园有着相同的气氛。建筑的布置是根据用地内原有教堂的位置以及太阳方位来决定的。礼拜堂正面的混凝土墙壁上，留出十字形切口，呈现出光的十字架。建筑内部尽可能减少开口，限定在对自然要素“光”的表现上 。十字形分割的墙壁，产生了特殊的光影效果，使信徒产生了一种接近上帝的奇妙感觉。

光之教堂细节

光之教堂细节

光之教堂细节

光之教堂立体结构图

光之教堂细节

光之教堂细节

光之教堂细节

光之教堂平面图

光之教堂草图

安藤忠雄在讲座中提到：

“其实大家都没懂光之教堂。”
“很多人都说那十字形光很漂亮。”
“我很在意人人平等，在梵蒂冈，教堂是高高在上的，牧师站的比观众高，而我希望光之教堂中牧师与观众人人平等，在光之教堂中，台阶是往下走的，这样牧师站的与坐着的观众一样高，这样就消除了不平等的心理。这才是光之教堂的精华。”

光之教堂轶事：

“有句话想说，实际前几天，在我们教会的总会上，决定建造一座新的教堂。由谁来设计这个教堂，我考虑再三，从日本以及世界上来挑选，唯有你安藤先生最合适了。所以请你来为我们设计这个新教堂。”宫本对接着对安藤忠雄说。

“我们认为，作为建筑家，你是我们最好的选择。可是作为条件，我们没有很多的钱，所以这也是我们请你来设计的理由。”

“真的？没钱？”安藤问道。
“确实，没钱。”

这是发生在1987年春，日本大阪梅田附近的安藤忠雄建筑事务所，委托人宫本和安藤的一段对话。

“新教堂的地点在大阪府茨木市北春日丘，过去的万国博览会场的附近。新教堂建两层，建筑面积330平米。一层约占总面积的一半。礼拜堂设在一层，它的后部设个母子休息室。二层作为教会的学校使用。礼拜堂设120人的座席。”

宫本接着提出了设计条件。安藤在纸上算计着什么，然后对宫本说：“嗯……大约8千万日元怎样？”

“恐怕不行，我们只能付2千5百万。”
“什么？！你不是在开玩笑吧？！”安藤惊讶的问道。
“不是，即使我们借钱，最多也就是3千万。”
“还有这样的事儿？好吧，宫本先生，剩下的5千万你想办法集资。”
“不行，就3千万。”宫本毫不退步的说。

就这样，安藤忠雄接下了留下他辉煌的一页——光之教堂。

宫本二美生是大阪茨木市日本基督教团茨木春日丘教会的会员。所属的教堂是一个新教系列，约有50名成员的小教堂。1972年从本教会分立出来。15年来，一直在简陋的木结构的教堂里进行教会活动，早就想拥有一个新教堂，为此在寻找设计教堂的建筑师。宫本是教会的“长老”，其意思不是年龄最大，而是意味着有教会的行政工作的支配权。和牧师一起工作的同时，还要筹划教会的整体工作，发展什么的，是一个大忙人。所以他是“长老”，闲不下来，47岁也是他工作精力最旺盛的时期。另外，作为小教会的牧师，一般都身兼数职，他同时又是建筑委员会的负责人，所以在对教堂的建设上，到选择建筑师，都和他有密切的关系。

在前面的那段宫本和安藤的谈话中可以看出，两人以前认识。即使这样，安藤不是基督教徒，也就是说安藤认识宫本不是因为宗教的原因。宫本的职业是每日新闻的记者，在记者的工作中认识了安藤。在后面将会说到，两个人不仅有工作上的往来，个人交情上也很深。因为这个原因，宫本在教堂的设计上对牧师们努力推荐安藤。

安藤忠雄作品>>

在1807年，托马斯·杨总结出版了他的《自然哲学讲义》，里面综合整理了他在光学方面的工作，并在里面第一次描述了双缝实验：把一支蜡烛放在一张开了一个小孔的纸前面，这样就形成了一个点光源（从一个点发出的光源）。现在在纸后面再放一张纸，不同的是第二张纸上开了两道平行的狭缝。从小孔中射出的光穿过两道狭缝投到屏幕上，就会形成一系列明、暗交替的条纹，这就是现在众人皆知的双缝干涉条纹。

什么是光的干涉？

在物理学中，干涉是指满足一定条件的两列相干光波相遇叠加，在叠加区域某些点的光振动始终加强，某些点的光振动始终减弱，即在干涉区域内振动强度有稳定的空间分布；

双缝实验起源：

托马斯·杨（Thomas Young，1773—1829）于1801年进行了一次光的干涉实验，即著名的杨氏双孔干涉实验，并首次肯定了光的波动性。随后在他的论文中以干涉原理为基础，建立了新的波动理论，并成功解释了牛顿环，精确测定了波长。

1803年，杨把干涉原理用以解释衍射现象。

1807年，杨发表了《自然哲学与机械学讲义》（A course of Lecturse on Natural Philosophy and the Mechanical Arts），书中综合整理了他在光学方面的理论与实验方面的研究，并描述了双缝干涉实验，后来的历史证明，这个实验完全可以跻身于物理学史上最经典的前五个实验之列。但是他认为光是在以太媒质中传播的纵波。这与光的偏振现象产生了矛盾，然而杨并未放弃光的波动说。杨的著作点燃了革命的导火索，光的波动说在经过了百年的沉寂之后，终于又回到了历史舞台上来。但是它当时的日子并不好过，在微粒说仍然一统天下的年代，杨的论文开始受尽了权威们的嘲笑和讽刺，被攻击为“荒唐”和“不合逻辑”。在近20年间竟然无人问津，杨为了反驳专门撰写了论文，但是却无处发表，只好印成小册子。但是据说发行后“只卖出了一本”。

1818年菲涅耳（Augustin Fresnel，1788—1827）在巴黎科学院举行的一次以解释衍射现象为内容的科学竞赛中以光的干涉原理补充了惠更斯原理，提出了惠更斯-菲涅耳原理，完善了光的衍射理论并获得优胜。早于1817年在面对波动说与光的偏振现象的矛盾时，杨觉察到如果光是横波或许问题可以得到解决，并把这一想法写信告诉了阿拉果（D.F.Arago，1786—1853），阿拉果立即把这一思想转告给了菲涅耳。于是当时已独自领悟到这一点的菲涅耳立即用这一假设解释了偏振现象，证明了光的横波特性，使得光的波动说进入一个新的时期。

双缝实验示意图，从光源 a 传播出来的同调光波，照射在一块内部刻出两条狭缝 b 和 c 的不透明挡板 S2 。在挡板的后面，摆设了摄影胶卷或某种侦测屏 F ，用来纪录到达 F 的任何位置 d 的光波数据。最右边黑白相间的条纹，显示出光波在侦测屏 F 的干涉图案

量子力学原理：

让我们考虑这一“原型的”量子力学实验。一束电子或光或其他种类的“粒子-波”通过双窄缝射到后面的屏幕去。为了确定起见，我们用光做实验。按照通常的命名法，光量子称为“光子”。光作为粒子（亦即光子）的呈现最清楚地发生在屏幕上。光以分立的定域性的能量单位到达那里，这能量按照普朗克公式E=hv恒定地和频率相关。屏幕从不会接收“半个”（或任何分数的）光子的能量。光接收是以光子单位的完全有或完全没有的现象。只有整数个光子才被观察到。

然而，光子通过缝隙时似乎产生了类波动的行为。先假定只有一条缝是开的（另一条缝被堵住）。光通过该缝后就被散开来，这是被称作光衍射的波动传播的一个特征。但是，这些对于粒子的图像仍是成立的。可以想象缝隙的边缘附近的某种影响使光子随机地偏折到两边去。当相当强的光也就是大量的光子通过缝隙时，屏幕上的照度显得非常均匀。但是如果降低光强度，则人们可断定，其亮度分布的确是由单独的斑点组成——和粒子图像相一致——是单独的光子打到屏幕上。亮度光滑的表观是由于大量的光子参与的统计效应。（为了比较起见，一个60瓦的电灯泡每一秒钟大约发射出10^20个光子！）光子在通过狭缝时的确被随机地弯折——弯折角不同则概率不同，就这样地得到了所观察到的亮度分布。

然而，当我们打开另一条缝隙时就出现了粒子图像的关键问题！假设光是来自于一个黄色的钠灯，这样它基本上具有纯粹的非混合的颜色——用技术上的术语称为单色的，也即具有确定的波长或频率。在粒子图像中，这表明所有光子具有同样的能量。此处波长约为5×10-7米。假定缝隙的宽度约为0.001毫米，而且两缝相距0.15毫米左右，屏幕大概在一米那么远。在相当强的光源照射下，我们仍然得到了规则的亮度模式。但是现在我们在屏幕中心附近可看到大约三毫米宽的称为干涉模式的条纹的波动形状。我们也许会期望第二个缝隙的打开会简单地把屏幕的光强加倍。如果我们考虑总的照度，这是对的。但是现在强度的模式的细节和单缝时完全不同。屏幕上的一些点——也就是模式在该处最亮处——照度为以前的四倍，而不仅仅是二倍。在另外的一些点——也就是模式在该处最暗处——光强为零。强度为零的点给粒子图像带来了最大的困惑。这些点是只有一条缝打开时粒子非常乐意来的地方。现在我们打开了另一条缝，忽然发现不知为什么光子被防止跑到那里去。我们让光子通过另一条途径时，怎么会在实际上变成它在任何一条途径都通不过呢？

光的波动

在光子的情形下，如果我们取它的波长作为其“尺度”的度量，则第二条缝离开第一条缝大约有300倍“光子尺度”那么远（每一条缝大约有两个波长宽），这样当光子通过一条缝时，它怎么会知道另一条缝是否被打开呢？事实上，对于“对消”或者“加强”现象的发生，两条缝之间的距离在原则上没有受到什么限制。

当光通过缝隙时，它似乎像波动而不像粒子那样行为。这种抵消——对消干涉——是波动的一个众所周知的性质。原来两条路径的每一条分别都可让光通过，而现在两条同时都开放，则它们完全可能会相互抵消。这种现象发生的原因是：如果从一条缝隙来的一部分光和从另一条缝隙来的“同相”（也就是两个部分波的波峰同时发生，波谷也同时发生），则它们将互相加强。但是如果它们刚好“反相”（也就是一个部分波的波峰重叠到另一部分的波谷上），则它们将互相抵消。在双缝实验中，只要屏幕上到两缝隙的距离之差为波长的整数倍的地方，则波峰和波峰分别在一起发生，因而是亮的。如果距离差刚好是这些值的中间，则波峰就重叠到波谷上去，该处就是暗的。关于通常宏观的经典波动同时以这种方式通过两个缝隙没有任何困惑之处。波动毕竟只是某种媒质（场）或者某种包含有无数很小点状粒子的物体的一种“扰动”。扰动可以一部分通过一条缝隙，另一部分通过另一条缝隙。但是这里的情况非常不同；每一个单独光子自身是完整的波动！在某种意义上讲，每个粒子一下通过两条缝隙并且和自身干涉！人们可将光强降得足够低使得保证任一时刻不会有多于一个光子通过缝隙的附近。对消干涉现象，因之使得两个不同途径的光子互相抵消其实现的可能性，是加在单独光子之上的某种东西。如果两个途径之中只有一个开放，则光子就通过那个途径。但是如果两者都开放，则两种可能性奇迹般地互相抵消，而发现光子不能通过任一条缝隙！读者应该深入思考一下，这一个非同寻常事实的重要性。光的确不是有时像粒子有时像波那样行为。每一个单独粒子自身完全地以类波动方式行为；一个粒子可得到的不同选择的可能性有时会完全相互抵消！

光子是否在实际上分成了两半并各自穿过一条缝隙呢？大多数物理学对这 样的描述事物的方式持否定态度。他们坚持说，两条途径为粒子开放时，它们都对最后的效应有贡献。它们只是二中择一的途径，不应该认为粒子为了通过缝隙而被分成两半。我们可以考虑修正一下实验，把一个粒子探测器放在其中的一条缝隙，用来支持粒子不能分成两部分再分别通过两缝隙的观点。由于用它观测时，光子或任何其他种类的粒子总是作为单独整体而不是整体的一部分而出现，我们的探测器不是探测到整个光子，就是根本什么也没探测到。然而，当把探测器放在其中的一条缝隙处，使得观察者能说出光子是从哪一条缝隙通过时，屏幕上的波浪状的干涉花样就消失了。为了使干涉发生，显然必须对粒子“实际上”通过那一条缝隙“缺乏知识”。

为了得到干涉，两个不同选择都必须有贡献，有时“相加”——正如人们预料的那样相互加强到两倍——有时“相减”——这样两者会神秘地相互“抵消”掉。事实上，按照量子力学的规则，所发生的事比这些还更神秘！两种选择的确可以相加（屏幕上最亮的点），两者也的确可以相减（暗点）；但它们实际上也会以另外奇怪的组合形式结合在一起，例如

“选择A”加上i乘以“选择B”，

事实上任何复数都能在“不同选择的组合”中起作用！

什么是量子力学？

量子力学（Quantum Mechanics)是研究微观粒子的运动规律的物理学分支学科，它主要研究原子、分子、凝聚态物质，以及原子核和基本粒子的结构、性质的基础理论，它与相对论一起构成了现代物理学的理论基础。量子力学不仅是近代物理学的基础理论之一，而且在化学等有关学科和许多近代技术中也得到了广泛的应用。