审美范畴，又称审美类型或审美形态，是对美学研究对象的本质、特性、关系的概括分类，与审美现象、审美活动、审美经验都有密不可分的联系。可以说，人类审美活动所面对的世界有多丰富多彩，审美范畴就有多纷繁复杂。美学家们喜欢以对称的形式将审美范畴成对研究。例如美对丑、崇高对滑稽、悲剧对喜剧等等。

但事实上，这些不同的范畴并非恰好是以成对的面貌出现，而是各自具有不同的形态与内涵。历史上，丑首先是作为美的对立面，以“美”的形态和内涵的反面来加以定义。然后，丑与其他审美范畴的关联不断得到关注和重视，并最终确立为一个独立的审美范畴。概括的说，丑是审美主体把握和体验世界的一种重要形式。传统的观点认为美是和谐，是主体与客体、人与自然、必然与自由、内容与形式以及形式中诸元素之间的协调一致。反之，丑则是不和谐、反和谐，是个体与社会、人与自然、外在世界与内在世界的对立和冲突。然而，笔者认为除了上述区别以外，丑还应该有独特的内涵——与“美”不相关的其他内涵。从形态上来看，艺术中的丑多表现为生理上的畸形、道德上的败坏、精神上的怪癖、扭曲，即“极度不和谐的形式”；从审美经验上，丑常常引起不安、痛苦、恐怖的情感，并且“这种情感立即和我们所能够得到的满足混合在一起，形成混合的情感，一种带有苦味的快感，一种染上了痛苦色彩的快乐。”

一

审美活动是特殊的实践活动，实践活动所具有的社会性、历史性、民族性、地域性在审美活动中都有所体现。因而，审美范畴是一个开放性的概念，在不同历史阶段、不同社会形态甚至不同民族、地域背景下都会呈现出不同的面貌。作为审美范畴的丑，就是随着审美实践的深入发展，逐渐成为独立的范畴并越来越凸显出其独特的审美价值。丑的产生，依赖于人类丑感的形成，离开对丑的感受能力丑就不能被把握和揭示。审美活动的对象是客观的，本没有美丑之分。只是在人类意识产生并进入人类社会以后，才逐渐有了美丑的区别。作为审美范畴的丑是以现实为基础的，现实丑自人类产生意识以来就存在，而美学中的丑则是在人类审美实践的不断发展中逐步被认识和确立的，并且成为在当代越来越受到重视的审美范畴。

在原始社会，人类对美和丑还没有明确、清晰地区分，但丑已经具有了独特的意义。由于当时生产力水平极低，人们生活在各种各样的危险之中，人类实践的对象世界是恐怖、可怕的。从出土的青铜面具、陶器图案以及岩画中都可以看出原始先祖把器物丑化的形式特征，体现出对象世界的恐怖和神秘。

到了古希腊罗马时期，随着生产力的发展，世界不再是充满恐怖又危机四伏的。人类文明进入到了新的时期，文学艺术获得了相对独立的地位。解决了生理上的温饱危机之后。人们开始追求精神上的愉悦，“高贵的单纯和静穆的伟大”成为美学理想，美是艺术创作的重要尺度，丑则逐渐被边缘化。

中世纪是欧洲文明中最黑暗的时代，宗教对精神世界的控制使得审美标尺与神性混为一谈。艺术中只许展现美，丑则代表魔鬼和邪恶，被彻底压抑、受到最严厉的批判。直到文艺复兴时期，丑才再次出现在艺术创作中。当以神为本的创作原则转向以人为本、审美不再与神性必然联系，审美形态的多样性才再次成为可能，丑才得以重新回人们的审美视野之中。

19世纪兴起的、以诗歌创作中的象征主义为发端的现代派创作思潮，把丑抬到了至高无上的地位。波德莱尔的《恶之花》力求在丑与恶之中绽放出绚丽的艺术之花。此后l现代主义、后现代主义艺术层出不穷，丑取代美成为艺术创作和审美活动的主角。这一现象的出现有着深刻的社会根源：随着科学技术的日新月异，社会生产力得到极大提高，人们的物质生活空前丰富。然而两次世界大战的阴影、核战争的威胁、多次的经济危机以及20世纪末因特网的发展，使人们越来越深感物质与精神、个人与社会的对立，对现实充满迷茫、怀疑甚至悲观、绝望。于是艺术家们倾情于丑，借丑所激起的不安和痛苦来宣泄自己的情绪。“现代主义是现代人灵魂的自我拯救，它以忧虑、痛苦、战争、本能、噩梦和死亡为主题，致力于展示和批判生活的丑，并使形式合于展示和批判性目的。丑需要更多的思想，丑比美深刻。美直接取悦感官，取得快感与愉悦，美停留在感性，拒绝超越感性，所以，美是浮浅的。丑则刺痛感官，引起思考，在痛苦与厌恶的交织中获得精神的真实，丑是引起思考的形式，需要理智的介入，所以丑是深刻的。”

二

虽然在不同的历史阶段，丑在美学中的地位有所不同。但是美学史的发展始终伴随着对丑的认识与探索。古代的美学家清楚地看到了丑的客观存在，并且对丑的美学意义做了多种论述，大致可以分为以下四大类。

第一，认为丑和美是相对的，其美学意义也具有相对性。赫拉克利特认为：“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的，最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。”苏格拉底也指出美、丑的区别在于是否适合目的的，“在赛跑当中是美的东西，在拳击中却是丑的。反过来也一样。因为任何一件东西如果它能很好的实现它在功用方面的目的。它就同时是善的又是美的，否则就同时是恶的又是丑的。”斯宾诺莎也曾说：“最美的手，在显微镜下看，也会显得很可怕。当我们近距离看的时候，我们以为是美的，其中很多原来是丑的。”总之，作为审美范畴的丑其内涵是相对的，其审美意义也是相对的，随着审美主体的实践背景、经验等等变化，没有定论。

第二，丑作为美的陪衬，体现出与美相反的美学价值，即体现一种负面的价值。就是说，如果美是人的本质力量的对象化，那么丑就是人本质力量的歪曲和否定。休谟认为：“虽然美和丑还有甚于甜和苦，不是事物的性质，而完全属于感觉，但也同时必须承认：事物确有某些属性，是由自然安排的恰适合于产生那些特殊感觉的……这就是美的特征。并构成美与丑的全部差异，丑的自然倾向乃是产生不快。快感和不快不但是美和丑的必然伴随物。而且还构成了他们的本质。”伏尔盖特认为：“丑是反审美的东西，是完全缺乏审美价值的东西。其所以会产生丑，或者是因为对象和重要规范之间发生冲突，或者是因为对象的性质和美的范畴之一背道而驰……”这种观点认为，美和丑不再是相对意义上的，两者具有本质不同。由本质不同所引起的不同审美感受和审美经验同时又是本质的构成部分。美带来愉悦和快感，具有审美意义；丑则带来痛感和不安，而不具有审美意义。

第三，认为丑可以转化为美，通过表现丑来揭示美，即艺术创作中的“现实丑向艺术美转化”。莱辛对此作了详细的阐释：“人们说，艺术摹仿要扩展到全部可以眼见得自然界，其中美只是很小一部分。真实与表情应该是艺术的首要法则；自然本身既然经常要为更高的目的而牺牲美，艺术家就应该使美隶属于他的一般意图，不能超过真实与表情所允许的限度去追求美。如果真实与表情，能把自然中最丑的东西转化为一种艺术美，那就足够了。”雨果认为：“美只有一种典型，丑却千变万化。因为，情理上说，美不过是一种形式，一种表现在它最简单的关系中，在它最严整的对称中，在我们与我们结构最为亲近的和谐中的一种形式，因此，它总是呈现给我们一个完全却拘谨的整体。而我们称之为丑的东西则相反。它是一个不为我们所了解的庞然整体的细部，它与整个万物协调和谐，而不与人协调和谐。”雨果大胆的在创作中描写丑、展现丑，以丑衬美。“在自己的作品里，把阴影掺入光明、把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使他们相混，换言之，就是把肉体赋予灵魂、把兽性赋予理智……这种不协调的笔法，虽然对人有些刺激，但它使效果更完全，并使整体更突出。如果删掉了丑，也就删掉了美。”《巴黎圣母院》中面貌丑陋却内心善良的卡西莫多和道貌岸然的副主教《九三年》中张扬跋扈、凶狠残暴的朗德纳克侯爵义无反顾的冲入火海救出三个孩子，无不体现出他的“美丑对照”创作原则。

第四，认为丑具有独立的审美意义和美学价值，既不是美的陪衬也不需要通过转化为美来彰显价值。但是，对于“丑究竟是什么”不同理论家给出了不同的答案。1853年，罗森克兰兹出版了西方艺术史上第一本关于丑的专著《丑的美学》明确了丑在美学中的独立地位——丑虽然不隶属于美的范畴。“但又始终决定于美的相关性，因而也属于美学理论范围之内。”罗森克兰兹拒绝了丑作为美的衬托物的身份，他认为美是独立而纯粹的，无需任何衬托物，但是“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛开丑。”“要想完整地描写理念的具体表现，艺术就不能忽略对于丑的描绘。如果她企图把自己局限于单纯的美，它对理念的领悟就会是表面的。”罗森克兰兹与雨果的区别在于，他不是从丑对美的必要性上来论述丑。“美是一种明确的、积极的和独立的东西”，“美不需要任何衬托物或黑暗的背景”，同时“丑的美学”和“美的美学”所遵循的方针很相似。罗丹指出，“自然中认为是丑的，往往要比那认为美得更能显露它的。性格’……既然只有‘性格’的力量才能造就艺术的美，就是说好不现实外部的和内在的真实的作品才是丑的。在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现、但求浮华、纤柔的矫饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负——一切没有灵魂，没有道理，只为炫耀的、说慌的东西。”就是说，没有“性格”，不能引起审美感受、引起共鸣的艺术就是“丑”。克罗齐也认为丑是不成功的表现，“就失败的艺术作品而言，有一句看来似离奇的话实在不错，就是：美表现为整一，丑表现为杂多。所以，我们常听到有几分是失败的作品的‘优点’，就是其中‘有一些美的部分’。”李斯托威尔的观点则刚好相反，他认为丑是一种独特的审美感受，不能引起审美感受的艺术是“不美”的，但绝不是“丑”的。“审美的对立面和反面，就是广义的美的对立面和反面，不是丑，而是审美上的冷淡……它们不能在我们身上唤醒沉睡着的艺术同情和形式欣赏的能力。丑的本身，是我们美感经验中的一个突出的特征。”

综上所述。丑在美学中的独立地位虽然是在人类审美意识和审美实践的发展中逐渐确立的但从近代开始已经是一个越来越被重视的审美范畴。因而，对近现代乃至当代社会，丑的美学意义也必然越来越重要。

三

李斯托威尔认为，丑存在的理由在于“它有自身的优点，那便是表现人格的阴暗面”，但是当代艺术却面临着“因为对丑的病态追求而被糟蹋”的危险。这种担心或许有点夸张了。

在现实生活中，丑往往暗含着不健全、不正常、衰老、扭曲等与人类的生生不息、蓬勃向上相悖的意义，因此会带来不快、不安、焦虑的审美感受。然而，丑一旦进入艺术作品中、成为审美的对象，就具有了特殊的意义。心理学研究表明，人类对于丑的心理反应十分复杂。在直面死亡、疾病、灾难等丑的形态产生各种负面的审美情感之后，往往会获得某种审美快感、重建和谐的心境。正是由于丑所引起的审美经验不是直接的，才会引起主体的理性思考，摆脱肤浅的直观、触及真正的现实。因此，有人说丑比美更深刻。这也是在当代社会中灾难片、恐怖片、死亡音乐、悬疑小说还有恐怖游戏大行其道的原因了。

当人类尚处在生产力水平极低的原始社会，大自然决定着人的生老病死，丑主要表现在为外形的畸形、扭曲，行为的凶狠、残暴，场面的阴暗、压抑等等，暗示着不可抗拒的外在力量和危机。人是弱小的，在心理上屈服于大自然。然而随着生产力水平的不断进步，人类面对自然有了更多的能动性。不再被大自然控制，人的主体性意识不断加强，内心世界越来越强大，因而敢于直面丑并且有战胜丑的决心和信心。在艺术创作中，美往往代表理想的状态、某种期待的结果，丑则表现真正的现实、暴露问题。尽管现代主义艺术中所展示的往往是人类如何被丑淹没或者在丑的包围下渐渐崩溃、灭亡，但是这种展示的本身正体现出对所反映对象的驾驭能力。哲学家阿多诺在《美学理论》中写道：“原始崇拜对象的面具与画脸做体现出来的古代丑，只对恐怖的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着生米的恐怖性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中丑的特征变为禁忌的目标(尽管这些特征原本作为强化禁忌的载体)。继主体及其自由感形成之后和解放的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。”丑作为审美范畴，从依附于其它范畴到逐渐独立的过程，也是人类的审美意识从沉溺于理想到直面现实的成长过程，在某种意义上展示了人类主体意识的不断成长与壮大。

必须指出的是，尽管在当代，丑在美学中获得了前所未有的重视，但是无论在何种社会历史条件下，丑都无法压倒美成为审美领域的主宰。因为，对美好事物的追求是人类最终极的目标，也是人类生生不息、代代延续的精神支柱，只有抱着对美的憧憬和向往，人类才能勇敢的面对现实生活中的丑，才有信心和决心不断解决现实中的问题，走向理想的彼岸！

[本文原刊载于《电影评介》 原标题为《简论审丑的历史演变及美学意义》]

后现代主义的再认识；概念，理论，文化艺术

鲍玉珩（美），利奥纳多 加勒德 （法），宋东红

绪       论

      我们正在生活在一个新的时代，一个被称为“后”的新时代。

       英语中的前缀词“post”表示“某件事情的结束”，意味着“事后”。它也有“后面，随后，紧接，然后”等的意思；意指一种历史的顺序，在这一顺序中先前的事件被后来的事件所替代。因此，“后”（post ）表示出一种具有鲜明色彩和推陈出新的先后关系。有趣的是西方学者们使用了大量的带有“后”的词汇来描绘当今时代：例如后工业主义时代，后福特时代，后马克思主义时代，后殖民主义时代，后人道主义时代，后历史时代等。目前，我们通常把这些“后”理论统统归入在“后现代主义”（Postmodernism ）之列。

       什么是“”后时代呢？不同学者有不同的解释。美国学者丹尼尔-贝尔和英国学者佛郎克尔提出了十九世纪工业革命至今以来的工业时代已经终结，而一个全新的后工业时代已经到来。在这个新的时代中知识与信息则成为社会的新的组织原则。1 另一位美国学者布卢斯通。哈里逊和哈维博士则认为美国式的大规模生产与消费模式即福特主义生产方式已经被一种新型的全球化的和更为灵活的生产所代替。传统的大规模的，垄断式的工业公司和组织开始崩溃；代之而来的是跨国公司的建立和第三世界的廉价劳动力地区的兴起，以及原有的联合工会的解体和大规模的区域性的失业。2 随着前苏联的解体以及东欧社会主义国家的变化，某些西方的理论家例如利奥塔等人，开始宣告马克思主义的终结而提出了新马克思主义。3 还有一些更为悲观的看法，认为我们已经处于一个“历史的尽头”，现在再也不会出现根本的重大历史与政治的变化，因此我们已经步入了一个新的后历史阶段。4   

按照这些“后”理论家们的说法我们现在处于一个全新的“后”时代–后现代时代，在这个历史时代中几乎所有的传统理论都被划上了问号。他们提出一系列的“后”理论或概念来解释所有的新颖事件。当然，最为简单的解释就是把“后现代主义”或“后现代理论”理解为“出现在现代时期之后的一些理论”（Theory that appears after modern time）。实际上，这是绝对不正确的。因为，一旦我们把以上那些“后”理论统归在后现代主义大旗之下，我们会发现一个具有讽刺意味的现象，即后现代主义缺乏一个统一的理论。实际上许多理论或概念在研究方向与哲学基础上是不同的，甚至是相互冲突或对立的。人们很难对于“什麽是后现代主义？”做出一个单独明确的或简单的定义。实际上，就是“”后”这个前缀词本身就有不同的解释。我们不妨看看几个学者对于“后现代”的简单解释：

“‘后现代’实际上就是‘新，改进’的意思。”（– 约翰。卡迪纳）；

“简言之，‘后现代’就是‘最现代’的意思。”（克理斯丁。鲁克。络思）；

“‘后现代性’就是一个‘全新的，不同往常的现代性’。”（戴维。哈韦）；

“‘后现代主义’就是‘新的现代主义’。”（弗朗克。科诺迪）。5

我们会发现，这些学者们实际上什么也没有说出来。也许正因为后现代主义的这种复杂性与矛盾性，吸引人们特别是青年知识分子的热情关注与学习研究。目前，在西方的大学学府中，后现代主义研究已经成为流行一时的学术性研究。可以讲，后现代理论–尽管复杂与非统一–已经占领了学院话语领域，它开始向众多的知识领域发起进攻，并企图进行改造。

有一些西方学者把后现代主义规范在“新批判理论”（Neo-critical theory ）的范畴内。传统的批评理论–特别是文学批评—关注的文本的具体特征与价值。它是在哲学思考的基础上，对于文学本文的艺术特征和审美价值进行分析研究。而新批判理论则扩大了自己的讨论范围。它所关注的文本的自身性质，作者与文本的关系，读者对于文本阅读时的反映，文本与现实的关系，文本语言的自身特征与价值等。因此，新批判理论所涉及的学科是多学科的和多种语言文本的。它既和传统的文学批评有着联系，又具有自己的独特性与自治性。新批判理论要涉及到哲学，历史，政治学，社会学，人类学，心理学，文学，文化学，建筑学，艺术或美术，影视，音乐以及科学等。6．这种新的批判理论的出现不仅改变了西方大学的文科教育，更重要的是改变了年轻学生们的观察世界的视角，改进了辨析问题的能力，从而提高了人们的思想意识。从这个角度来讲，对于后现代主义进行学术性质的研究是有一定的积极意义的。

       首先，后现代主义是来自西方的“舶来品”。它源于西方人—包括居住在西欧与北美的“洋人”—对于当代现实的观察，并由此而提出的讨论。当代现实（contemporary reality）则包括了“客观事物”(即“客观实在”也包括“自然”“宇宙”等)，社会，文化（西方与非西方的文化）与人（泛指所有的人）。这样，后现代主义自身就带有一定的局限性。从这个角度出发，研究后现代主义则有助于我们对于当代西方社会的理解。

       其次，我们目前生活在一个“全球化”的世界中。全球化已经开始改变了传统的资本内在作用与市场经济结构，而且影响了全世界范围的经济次序，乃至文化的构成。面对这种新的局势，后现代主义已经不再是“它者的”或“西方的”话语；而更具有“全球的”或“国际的”意义。因此，关于后现代主义的讨论也是我们对于我们自身以及我们所处现实环境所进行讨论的一个部分。

后现代主义的形成和起始：对现代主义的挑战
 
鲍玉珩（美），利奥纳多  加勒德 （法），宋东红

       本章我们将主要讨论后现代主义的诞生，以及它怎样影响到我们的现代文化和日常生活的。虽然本章主要侧重于关于后现代主义的理论和批评以及所谓的后现代主义文化艺术；但不可忽略的条件是讨论后现代主义时就必然涉及到现代主义，而只有涉及到现代主义，后现代主义才能产生意义。我们说艺术上的现代主义或现代艺术，产生于文化现代性；而后者则是一个比较大的研究课题，和一个很大的并且存在许久的现象（phenomenon）。所以，为了清除起见，我想首先宽泛地概述一下现代性的时代，并且把它同后现代性进行比较，来解释现代主义的美学原理，然后通过一些连续性的评论例子和几位对于后现代主义艺术理论曾经有过或正在有着影响的艺术家一件体面的艺术创作实践为例证，来讨论它们两者之间的联系和意义；这样可能使得广大读者和关注会对于后现代主义包括后现代主义的艺术理论和艺术创作会有一些浅显的理解。以上就是本章的主要内容概述和本章的目的。

       现代性和后现代性，一直是最近多年来，学术界内部争论不休的热门话题。按照某些学者的说法，我们现在正处于一个全新的时代，即后现代主义时代，后现代性已经取代了现代性。曾几何时，现代性时代也曾经被认为是人类社会的全新时代。一般来讲，学者认为18世纪的启蒙运动是现代性社会和时代的开始阶段。

       18世纪后期到19世纪初期是西方文明史发展的一个最为重要的阶段，也是人类历史的新纪元；这个新纪元是通过了诸如艾萨克 牛顿 （Isaac Newton）等这样的智慧贤人，支持科学具有拯救世界的可能性，这样的理想观念。这个新纪元也是人类思想解放的新时代，伟大的哲学家诸如勒内 迪卡尔（Rene Descartes 1596-1650，和后来的伊曼纽尔 康德（Immanuel Kant 1734-1804）等，他们相信通过理性，学者们可以建立一个完美的宇宙真理的基础。在哲学家的理想主义影响下，现代政治家和某些领袖们也同样支持理性和理想主义可以成为现代社会变革中的进步源泉，他们相信理性和理想可以产生某个公平的，平等的社会秩序。也正是在这样的理性和理想主义的激励下，西方社会出现了法国的民主革命，和美国的资产阶级大革命。而现代性的前进过程中，依次经历了法国革命，美国的独立宣言，1917年的俄国无产阶级革命，和1911年的1949年的中国的两次大革命；此后，又经历了第一次世界大战和第二次世界大战等重大历史阶段和事件，一直发展到今天。概括而言，现代性的最重要的政治和历史运动和事件，就是民主政治，资本主义，社会主义，工业化，科学化和城市化等的进步与发展过程和经历；而现代性的大旗，若简言之，就是自由，民主，和个人主义。有一些后现代主义学者如史蒂文 贝斯特(Steven Best)，和道革拉斯 凯勒(Douglas Keller)等人，把现代主义定义如下：“代表哪些个人主义，世俗主义，工业化，文化差异，商品经济，城市化，官僚主义和理性主义，并且由它们共同组成的这个现代世界。”，当然并不是所有的学者都同意现代性已经死亡了或过时了；但是绝大多数后现代主义者的确是这样认为的。于是，他们提出了“后现代主义”这个词来进行区分；也有一些不明其中道理的学者，试图客观地，或指定性地使用了“后现代主义”这个词，或者用以界定当代社会中出现的新型的文化现象；或用来促进某种新的理论概念与美学批评等。 一些左倾的，特别是马克思主义学者，对于现代社会和现代主义进行了强烈的批评，他们批评现代社会特别是二十世纪以来的现代社会中的在君主专制下，农民阶级所受到的欺压和迫害；资本主义工业化的规模垄断，资本主义工业制度下，工人即无产阶级的困难境地和所受到的剥削，当代妇女的苦难和被排斥在政治圈内所承受的压力；由少数帝国主义列强所带来的全球性的赤贫和资源的殖民化等，战争对于人类的摧残，等等丑行；并且批评说；在现代化的大旗下，统治阶级通过一些常规法则和政治机构把对于广大人民，特别是弱势群体的压迫和控制，合法化，从而持续造成贫富不均，践踏民主等即便是当初一些理想主义者所许诺的人人拥有平等，自由，民主的权力，在激烈批评下也显得如此苍白无。新一代学者包括卡尔马克思，佛洛伊德的追随者们，以其批评理论以及削弱了当年现代主义者的对于理想可以发现真理的能力的信仰和理想；而证明了在当今，社会表面层次下积聚着非理性和造反的抗拒力量，并且随时有可能迸发成为摧毁现代社会的革命力量。而非理性，和非逻辑性，也会成为强权和有力的社会和个体的塑造者。

       对于后现代主义的诞生时间，学者们有过很有趣的争辩，但一般来讲，大多数后现代主义者都说我们所的生活着的后现代主义的社会大多不过二十多年，所以时间不是很久。一般西欧的学者们都把它追述到1968年发生在法国巴黎的大规模的学生运动作为起始阶段。当时法国巴黎的大学生们，在中国的文化大革命的影响下，要求在非常传统的，严格的，封闭性的，乃至死板的精英化的欧洲大学系统进行全面的教育改革和文化革命；大规模的游行示威，发展成为在街头筑建街垒，和警察的、对抗的暴力行为行动。巴黎学生的革命精神很快在欧洲各国发展，一直影响到北美的美国，加拿大等国家。同时新的思想家包括毛泽东思想等，以及科学技术的飞速发展，都使得年轻的一代要求思想解放，要求新的社会秩序和新的思想理论概念等。革命或造反是最为时髦的口号。

如果说，现代主义、主要是受到诸如迪卡尔，康德等人思想的影响；那么后现代主义则受到了诸如弗里德里克  尼采（Fredric Nietzsche），马丁  海德格尔（Martin Heidegger），路德维格 威特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），约翰 杜威（John  Dewey等人，乃至后来的雅克 德里达（Jacques Derrida）理查德 罗蒂（Richard Rory） 影响。与启蒙时期的现代主义思想家不同的是，所有的哲学后现代主义思想家都对于理论可以反映现实–这个现代主义者的信念–持怀疑的态度。他们对于强烈拥抱真理和知识保持更为谨慎和严肃的态度和有限的观念；他们认为事实不过是某种简单的翻译；没有绝对的真理，真理说穿了仅仅是个人和集体的建造；而所有的知识都在语言和文化之间周旋。当现代主义者坚信可以发现统一的和连贯的，能够适用于环宇的准确的和实用的真理的基础时，后现代主义者则相信真理具有多重性，多变性，局限性，不完整性和不确定性等多义的想法。

       后现代主义者也一、同样反对关于个人是一个统一的理性个体的理论观点；迪卡尔德名言：“我思故我在“，以及后来的让 保罗 萨特（Jean-Paul Sartre ）存在主义理论观点，即个人是自由的，在不确定的地方个人可以奠定自己在宇宙的中心等观点都受到质疑后现代主义者试图将个人从中心移出来，而声明个人仅仅是语言，社会理性和无意识的结果：他们要降低个体的影响变化和创造的能力。这些关于现代主义和后现代主义的普遍性，其主要思想根源就是贝斯特和凯勒的理论；这两位学者还同样提供了较为清晰的，和详尽的，促进后现代性形成的两个重要的理论发展的线索和总结，简言之，就是结构主义和后结构主义。

结构主义出现在第二次世界大战之后的法国，它受到了法国语言学家费狄南德 索绪尔（Ferdinand de Saussure）的符合语言学理论的影响。索绪尔将语言识别为一个符号系统，这个系统是由被文化设定的，以某种方式专断地相互连接在一起的表意者即词语（）和被表意者即概念（）所组成的。结构主义者试图孤立于其他的现象来解释现象。他们不同于传统的通过事件的历史顺序来解释事情的学者。结构主义者诸如克劳德 列维 斯特劳斯（Claud de Strauss 首先在人类学运用了语言学的分析；雅克 拉康（Jacques Lacan）则发展了解结构主义的精神分析；路易斯 阿尔都塞（Louis Allthusser ）则从结构主义中提升了新的结构主义的马克思主义。无论如何，这些新的结构主义大师们都以自己的不懈努力，在不同的学科内试图发现存在于现象之下所谓无意识的密码和规则。他们试图建立一个在从前不被看到和看好的，而能够可视的系统，他们欣赏那些为客观性，连贯性，严肃和严格的理论；也欣赏那些追随他们的现代主义学生和学者们；试图把他们的理论上升到科学化的地位。而且相信主观的净化理论。可惜的是，这些刻苦努力的大师们，所做出的不过是被后现代主义者讥讽的‘“揪着自己的头发想离开地球的努力“。

       为了理解后现代主义的理论，我们不妨首先对于艺术的历史艺术理论以及他在过去的两百年内发展情况作一番简洁的回顾；首先探讨一下美学。众所周知，美学产生于哲学，它涉及到对于“美”的判断与品位的原理联系起来；但是在艺术史上的艺术评论则倾向于涉及美德范畴。十九世纪以来围绕美学的构成所引起的争论；一方面是康德（1724-1804）以及他的后来继承人诸如克莱夫，罗素，弗赖特等人所指出的美具有普遍性的“无私的”的美学观点。依据他们的看法，“美”不但具有宇宙性，而且不受时代偶然性的影响；而另外一方面，新型的美学理论家则认为“美”则受到实时空环境的变化而有所改变，因此实际的时空环境是决定“美”概念变化的决定条件。

       现代艺术，亦称二十世纪的艺术，已经将“美”的概念重新定义，乃至使得他变得面目全非；随着现代艺术的发展，艺术评论家开始负担起仲裁者的任务，由他们来决定艺术品的品质，同时确定艺术品的优劣的批评标准。

       讽刺的是，二十世纪早期对于艺术的只能够表达其本身意义的看法的坚持，并未能破坏某些观众（通常是白人，男人和中产阶级人士等）对于艺术鉴赏的能力是与生俱来的偏见看法。这种永久的鉴赏的“伟大”能力的理论观点普遍存在于形形色色的被称作“艺术史”（Art History）的演讲，论文和专著之中；所谓艺术史，就像在绝大多数的传统的人文学科中一样，充斥着个别的人，即专家，天才或超人等而的天赋；而所谓的天赋，则是由这些人的独特的本质—即超人的独特的超越时空的与具有真正美感的人进行交流的能力所决定的。

       然而，在近年来，后现代时期的人们对于艺术理论和艺术史的研究已经不再需要我们的传统意义上所描绘的内行了。在某种程度上，我们甚至羞于或不好意思使用诸如“品质”（character ）和“美感”（aesthetics ）这样的词汇了；以免我们的专家误认为是业余兴趣，怕被误解为是高人一等的优越感。于是一个新的词汇“阅读”(reading ) 被使用来取而代之“品质”和“美感”的美的欣赏了；而实际上，这个“阅读”的含义，并非是这个词汇的传统的涵义了。

       我们真的需要“阅读”艺术作品吗？实际上我们根本不需要阅读关于一件艺术作品的叙事性的或解释性的文章；即使是这些文章可能对于我们的分析有着重要的影响。通常，叙述部分是缺省的，不完全的，它对于我们艺术作品中被称为现代的部分是次重要的；现在流行的一种说法指出所谓艺术实际上不过是本质上的事物，而叙述则作为附属品，而且叙述限制了我们的基本阅读；所以阅读艺术作品并不是单纯地揭露内容。而阅读必须在特定的偶然情境中被理解把握。基本上，我们通过把艺术作品放置在这样或那样的语境中或者通过和其他艺术理论的比较来阅读他的。

       我们为什么要强调注意艺术理论哪？实际上，我们所声称的“理论”的东西，不过是各种关于对于艺术思索的转变的总和。这样的总和的思索转变发生于十八世纪的启蒙运动，而理论基础的产生于二十世纪的六十年代；然后到了八十年代，发展成后现代主义。当然，理论可以有不同的形式，不同的地位，和不同的方法论，理论还可以实践一下没有或缺乏天然联系和混乱的交叠；甚至彼此相互矛盾的事情。此外，近年来，理论研究和实践在所有的艺术和人类准则中的确变得有多少几分教条的味道；但是，我们都不得不承认，虽然我们所有的人—无论肤色和民族的差异–都或多或少地被约束在这样或那样的理论之中，但是理论的地位和重要性是不容置疑的。这样，对于现代主义和现代性的理论研究，多少会帮助我们理解后现代主义的历史基础和文化背景的。

       在后现代主义理论的影响下，所有的传统形式的理论都在不同的程度上给我们发出了警告预示；在最激烈偏激的理论观点中，所有的事情都是有可能发生，从来不会有绝对的真理；事实所呈现出来的总是局部的，有限制性的，这样即使是对整体的阅读也总是带有局限性的，客观的，偏见的，而理解也总是欠缺的，不完全的，不十分贴切的，这样就需要不断地调整阅读，一般采取比较性的，和其他阅读相互校定的，开放性的和公平的阅读；于是信贷所谓的跨学科和多学科的研究方法就理所当然地成为阅读的榜样方法等；而艺术作品的独特的权威性，在、持久性，普遍性和创新性就列为次要的了。

       理论的成长对于它的存在意义，是和当前的艺术创作和二十一世纪人类的所处的大规模的环境相关联的；这样，无论是派别的或是非派别的理论，都可以构成当前的思想状态的表述。后现代主义认为，艺术的历史是有一套有局限性的，非重要的，历史片断所连接而成；因此需要按照当前的环境和条件，重新审视和描绘历史。目前的“信心危机“，已经承担了小重新评价历史的作用。法国大批判家罗兰 巴特所作的《作家之死》（），就是一例，巴特对于阿谀奉承的下三滥式的艺术家，文学家邓进行辛辣的讥讽；他提出”“任何事都必须解脱，不需要解释。”

       法国哲学家雅克  德里达则试图描绘一个“消失”的智能预兆。他说“传统的古典的艺术史”主要都把“个人”放在万物的中心；而偏离这个中心的都是“他者“（others ），和边缘的。德里达认为，他的宇宙没有固定的中心，也就没有任何艺术家所处的中心地位；人人都是中心，人人也都是他者；历史既然不再是十分大叙事，艺术史也就面临死亡了。于是汉斯贝尔丁发表了《艺术历史的终结》1984），福山雅治发表了《历史的终结和最后一个人类》等，都发展了德里达的理论。而这就是后现代主义的最为流行的历史观。

       一些学者试图概括现代主义的艺术史观和后现代主义的艺术史观的差异，指出：现代主义的艺术史，是试图以科学，严肃地看法来认识艺术史。现代主义者，认为艺术史是呈直线的垂直的连接，可以是独立的，个别的事件酿造而成和持续发展的；艺术发展的过程是与其所处的文化，社会，政治等客观环境相关联的和相互干涉的。这样，按照现代主义观念，艺术史的最为显著的特征就是它的“纯粹性”（purity）.

       而后现代主义者的艺术史观，则认为艺术史不仅是垂直的连接，也呈水平方向的并存；它们试图重新组合新的，有别于现代主义的艺术史观；这样，首先是艺术的纯粹性被打翻在地，艺术不仅在艺术领域中存在；而且交叉于其他类别和领域之中，时常呈混合，综合，交叉，跨越性地存在；这样传统的艺术类型和形式，就被打破，例如绘画，不仅包括传统的绘画形式，也可以和其他什么相结合，出现了综合材料，合成绘画，立体或三维绘画等等。

       现代主义的艺术家，是对于自己作品负责的，并起到诠释的权威；而且在艺术创作过程中，讲究作品的原创性。艺术作品要具有传统的美学的理想等。而后现代主义的艺术家，不会对于自己的作品进行诠释，也不必争当什么权威；创作时可以不拘形式规范；也不强调什么艺术作品的原创性；这样艺术品可以涵盖古典的神话，寓言，幻象，符合图形，以及所有的对于社会，政治，环境，经济等等的反应和批判等；这样，后现代主义就更具有自由性，随意性，偶然性，调侃性，不稳定性和不确定性等等。

       从文本来讲，现代主义的文字，讲究的就是文字的权威性。而后现代主义的文字综合各种各样的观点甚至直接引述别人的文字，它不强调文字的权威性，实际上，它根本不具有什么权威性质，不过十一种记录，或者如同后现代主义的艺术一样是一种文字的相互涉及的拼贴。

       我们现在经历着一个全国新时代，一个多疑的，多元的，复杂的，问题重重的时代；诸如，从试管里面孕育的人类，是新的人类品种吗？变性手术所改变的人的性别，是否能够认为是某种既非男亦非女的第三种性别吗？网络婚姻是否是合法的婚姻形式吗？如果我们光仅仅依据现代新型的科学技术来认识我们自己，社会和自然；我们是否能够有前途？新的环境对于人类自身的破坏要大于人类对于自己的损害吗？

       作为艺术学学者，我们不禁要问，后现代主义是否真正地否定了现代主义？毋庸置疑的是从现象学来讲，后现代主义的确侵犯了现代主义的所有的典范原则；后现代主义所带来的新的散漫无忌的新次序，彻底地改变了现代主义的近十多年的狭隘路径，为艺术创作打开了更多可能从事的门径，为艺术创作带来年、某种新的局面；但也毋庸置疑，这种新局面是否就完全否定了现代主义艺术的特定的权威性了呢？我们是否应该重新确定我们的批评原则呢，如果任后现代主义这样无序，无原则，无目的发展，而且如果我们现在不确定艺术批评的标准和原则，未来的艺术创作究竟会是什么模样的呢/！

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参考文献；

Paul Ardenne, Art, I’age contemporain, edition du Gegard, Paris, 1007

Sally Bonn, I’Art en Angleterre, 1045-1995, Nouvelles edition francaise, Paris, 1996

Christine Cayrol, I’ART EN Espagne, 1936-1996, Nouvelles editions francaise, Paris, 1996.

Charles Harrison et Paul WOOD, art en theorie, une anthologie, Hazan, Paris, 1997.

Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Ooxford, 2002

Hal Foster, the Return of  The Real: The Avant-Garde at the end of the Century, Cambridge, 1996

Jean Fisher, Contemporary American Art, New York, 1996

作者简介；

鲍玉珩。美籍华人学者，美国北卡洛莱纳A &T州立大学视觉艺术教师，艺术史与理论终身教授，现哈尔滨工业大学媒体技术与艺术系外聘专家，教授；

利奥纳多 加勒德，博士，法国巴黎艺术学院，艺术史与艺术理论教授，法国卢浮宫艺术博物馆顾问；

宋东红，硕士，哈尔滨工业大学，媒体技术与艺术在读研究生，研究方向，影视艺术编导，比较艺术与比较媒体研究。

论文简要：后现代主义越来越引起争论，在21世纪中，中国文化艺术的发展也受到它的影响；为了对于它进行比较全面的综合性了解和认识，本文从艺术史，美学和艺术理论，和艺术社会学等进行综合性，跨学科的整体扫描，以期达到借鉴的作用。

关键词：现代主义，现代性，后现代主义，后现代性，新美学，艺术批评的现状与发展。