天空，是充满神秘的灵感。

人们一直仰望天空，对天空既充满向往又怀有崇敬之情。无论在中国的传统文化，还是在西方的基督教文化里，天空总是代表着美好的极乐世界。

这是十年执着于画一朵云的艺术家——伊恩·费舍尔（Ian Fisher）。

天空上的云朵万千变化、色彩优雅、充满情绪。同时，云朵也悄悄潜入人们的梦境，无声无息的落在艺术家的画布上。

风和日丽时，几朵白云在缓缓移动，它像几团刚弹松的棉絮，把湛蓝得透明的空间，擦拭得更加透明闪光。

黑云堆成了一整片，一团团乌云，像一群专事毁灭的精怪，趁着风势在混乱一团的天空骤驰。

黄昏时分，往往出现许多有柔软的白边的金灰色的圆而高的云块，好像许多岛屿，散布在无边地泛滥的河流中。

生于1984 年的Ian Fisher是一位年轻的加拿大籍艺术家。他曾就读于科罗拉多大学波尔得分校，目前工作和居住在美国丹佛市。在他艺术创作的十多年期间，他执着我们最熟悉的事物之一——云。

在一百多年前，伟大的英国画家透纳曾说过：“我的职责是画所见，而不是画我脑海中的认知。”透纳一生都在画风景画，他执着于画大海，无论是温柔平静，还是狂风大作的。

为什么我要执着的去描绘天空呢？因为它太美丽了。云朵离我们那么遥远，神秘而变化多端。天空、宇宙、或是整个世界包含了万千万千，但他们都是一个整体，遵循着细小的精密的规则。这难道不够吸引人吗？” Ian Fisher说到。

在太阳系里，不是每个星球都有大气环绕，不是每个星球都像地球这样幸运。地球有云。

画云及其花费时间，但Ian Fisher从不觉得辛苦。他将自己每一次创作，都称为和他的好朋友之间的秘密对话。

[请保留：后时代 http://www.houshidai.com/]

来自巴林非常有才华的插画艺术家Aneen alrooh。

艺术家官方网站：http://mariammohammed.deviantart.com/

插画艺术家Aneen alrooh创意插画

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瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky 俄文：Василий Кандинский，1866年12月16日－1944年12月13日），出生于俄罗斯的画家和美术理论家。与彼埃·蒙德里安和马列维奇一起，康定斯基认为是抽象艺术的先驱。毫无疑问，康定斯基是最著名的。他还与其他人共同成立了一个为时不长但很有影响力的艺术团体“蓝骑士”。康定斯基的绘画售价曾近一千五百万美元。索罗门·古根海姆美术馆是康定斯基作品的最大藏家之一。

瓦西里·康定斯基是现代艺术的伟大人物之一。现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人.他在1911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》。1938年的《论具体艺术》等论文，都是抽象艺术的经典著作，是现代抽象艺术的启示录。

康定斯基代表作：《湖上》《黄-红-蓝》《蔚蓝的天空》《白色的线》《即兴31号》《粉色的音调》等等，他说：色彩是琴键，眼睛是锤子，而心灵则是钢琴的琴弦。画家是弹琴的手，弹某个琴键，引发心灵的震颤。”。

康定斯基视频：

康定斯基生平简介：

早年的康定斯基（1914年以前）

康定斯基1866年生于莫斯科一个知识分子家庭，在良好的家庭环境中受到完美的教育；中学时代，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。在莫斯科大学学过法律和经济，仍保持着对绘画的兴趣。1889年到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究，广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术，对它们的夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，留下了深刻的印象。1893年大学毕业，获博士学位，并在大学任教。三十岁的时候，为了学画，他抛掉了法律教授的职位。来到了慕尼黑，在这里，他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛抓住了。1900年慕尼黑美术学院毕业，成为职业画家。1903年，他开始了欧洲及北非之行，并实地考察了各国现代艺术运动的发展状况，历时四载，从而加深了对欧洲文化的全面了解。1908年，康定斯基定居慕尼黑，并开始了他的职业艺术生涯。

康定斯基早期作品：青山 106.7×97.8 画布油彩 1909年作 纽约古根海姆美术馆

1909年，康定斯基加入德国表现派社团“慕尼黑新艺术家协会”，并担任首届主席。次年他完成了自己的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，并创作了第一幅抽象作品《即兴创作》。在这期间，康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。

1911年，康定斯基与马克共同退出“慕尼黑新艺术家协会”，另行组建了“青骑士派”，并出版自己的刊物《青骑士年鉴》。“青骑士”一词，产生于这年初冬康定斯基与马尔克的一次闲谈。康定斯基曾在其《自传》中回忆道：“我们都喜欢蓝色。马尔克喜欢马，骑士则是我的主题。我们两个很自然地说出‘青骑士’的名称”。在青骑土社中，康定斯基是最核心的人物。他是一位学识渊博的艺术家，早年曾在莫斯科大学攻读法学和政治学，曾受聘为俄国一所大学的法律教授，也从事过业余的人种志研究。他精通音乐，还系统钻研过西方现代哲学，尤其信奉通神学和通灵术……。让人不可思议的是，这位貌似斯文冷静而性格内向的俄国人，竟象凡高一样，内心总是燃烧着炽热的感情之火。这位极度敏感的艺术家，能在那赤橙黄绿青蓝紫的五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律。这使人油然想到诗人兰波——兰波能在字母A中想象出黑色的苍蝇。

康定斯基的绘画，在1910年转为彻底抽象之前，主要趋于野兽主义的风格。他1896年从莫斯科来到慕尼黑之后，便全身心投入前卫艺术运动中去。他曾在巴黎渡过数月，在那里接触到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画。这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位。他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；在这两位画家那里，把草地画成红色，要比将房子或人体变形容易得多。他还领悟到，色彩与线条具有象征性的意义。他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究。事实上，修拉的有关绘画不同要素(色彩、线条、调子、构图、节奏等)的理论，几乎预示着某种抽象艺术。因而，康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力。他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫、诗意的情怀。

在1912年出版的《论艺术的精神》一书中，康定斯基把他当年在俄国求学时，头脑里盘旋的一些思想加以条理化，一个严肃的学生，总是要把很多时间用在艺术和音乐之间的关系上。他在马奈的绘画中，第一次觉察到物体的非物质化问题，并且不断地吸引着他。通过在慕尼黑的展览，以及连续的旅行，他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性的新发现。物理科学中的进展，粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时，他也增强了信心，认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣，但他还是被通神学、降神术和玄奥所吸引。在他的思想王国里，总有那么一个神秘的内核，他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此，这种神秘主义，这种内在创作力量的感觉，是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人得出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”

康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话，是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山，第84号》，就是一件浪漫的点彩派作品。他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚，呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征，可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义；其装饰的程式，提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《构图，2号》只是走了一小步。在《构图，2号》里，骑手和其它人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时，已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年，他画了一幅粗野、激荡，色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画，看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是，毫无疑问，是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质，发现了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。

康定斯基作品：带黑色的弓形，154号

康定斯基在第一次涉足于抽象之后，就再继续坚持这个方向，但在1912年的作品《带黑色的弓形，154号》中，特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张，是色彩和形状的互相冲突和紧张，犹如某种星际大战似线条的冲突和紧张。从这一点出发，艺术家继续创作了一系列的抽象表现主义绘画杰作。在1913年以后，由于第一次世界大战的压抑感，又使他偶尔回到重新介绍客观物体上来，如《即兴30，（大炮）161号》，只是这种物体愈来愈变得稀少。事实上，这种大炮，以图画的抽象要素去表现爆炸破坏的感觉，已没有实际必要。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为浓重得当。《冬》在小碎色块的加速运动和旋转、交错、飞溅式的线条方面更为活泼、生动。艺术家通过表现手法，甚至是抽象手法的描绘力量，提示了季节的某些特征。

1914年，战争迫使康定斯基返回俄国，不久以后，他的另一段漫长而又多产的生涯开始了。回顾青骑士派其它一些成员在1914年的作品可以看出，并不是共同的风格上的原则把有关人员聚集在一起，而是一帮年轻艺术家，出自对新探索的热情，出自有统一的反对目标，才组成了一个松散和团体。除了个人之间的友谊之外，他们的追根寻源和成熟的头脑，以及康定斯基的个性，给了这个组织以内聚力和方向。由康定斯基和马克所编辑的年鉴《青骑士》，于1912年出刊，成为这一派观点的论坛。年鉴详细讨论了毕加索和马蒂斯在巴黎的探索，记载了这个新的德国艺术团体的目标和冲突。在新文化的创建中，以及在对待绘画的新态度中，其重要性就在于各种原始和天真艺术的影响。

康定斯基作品：白色之上

康定斯基在俄国（1914—1921）

把俄国在抽象和构成方面的探索传播到西方的是康定斯基。由于战争的爆发，康定斯基被迫离开德国，于1914年回到俄国。俄国革命之后，于1918年他被任命为莫斯科美术学院教授，1919年协助组建俄罗斯博物馆。1920年，他被任命为莫斯科大学教授，一个由政府发起的他的个人作品展览在莫斯科举行。到了第二年，原先在探索现代艺术方面的良好气候变了，康定斯基曾试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作，来对现代造型艺术语言进行系统的研究，以期建立一套能适合各种艺术创作的共同而完整的理论原则。但他的理论探索受到了来自构成主义阵营中“生产艺术者”们的抵触。1921年初，构成主义者中持“生产艺术”观点的艺术家们终于占了上风，他们结成了新的创作社团—-“生产者联盟”，并于1921年11月24日签署宣言，正式拒绝“抽象创作”。在这种情况下，康定斯基只好重返西欧，在远离俄罗斯的异国他乡继续他自己的抽象艺术研究和创作。1921年底，康定斯基又回到了德国，不久被任命为魏玛新成立的包豪斯的一位教授，后来成为副校长。（德国的“包豪斯”（Bauhaus），被称为“现代设计的摇篮”）

直到1920年，康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画，这是他大约在1910年首创的。他在莫斯科追溯往日的岁月，他开始在一些绘画里搞规则形状、直线或几何曲线。1921年，还是接着搞几何图案，并进入了他生平的另一个主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴柯的几何抽象和构成主义的影响，这可以说是毫无疑问的。尽管从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。《白线，232号》，是一件过渡性的作品，主要的色块，是以一种松散的和气氛性的手法来处理的。但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调，使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题，从1920年代中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题，而且具有历久不衰的魅力吧。

康定斯基作品：黄红蓝 1925年 油画 127×200厘米 藏于法国巴黎国立现代艺术馆

《黄·红·蓝》被认为是康定斯基艺术理论的最好诠释。它试图把抒情和几何抽象有机地结合起来。结合的办法就是在几何结构与造型中配上明亮的光与柔和的色彩，使抽象绘画富于激情和想象。抽象艺术本来就是捉摸不定的意念图案，所以，面对《黄·红·蓝》时，最好的办法就是放弃无谓的猜测、揣摩与思考，在色彩、线条的舞动中，尽情体会艺术的纯粹与美丽。也许有人并不习惯这种没来由的表现，然而美丽却是不可置疑的，震撼更是不可抗拒的力量，因为它的美拥有与心灵节拍相吻合的节奏，或混乱，或激荡，或野蛮，或明快……不用在画面中费尽心力寻找什么，仅仅在视觉的纯粹享受中，你就已经感受到了。

1921年之后的康定斯基

1921年，康定斯基返回德国，于1922年加入了包豪斯学院。前几年，在俄国至上主义和构成主义的影响下，他的绘画逐渐从自由抽象转向一种有规则抽象的形式。这种变化，可以从1919、1920年、1923年的三幅画里看出来。《灰色，第222号》几乎完全是自由的，非几何形的。《白线，第232号》显示了一些有规则的形状、直线条和一些边缘轮廓分明的弯曲形状。在《强调的是角，第247号》这幅画中，这一切便被有规则的坚硬轮廓所取代了。这并不是说，康定斯基在1921年之后抛弃了他早期风格的表现主义基础，他那通神论的思想仍然存在着。甚至在几何形体最僵硬的时期，他的绘画在结构上也是富有动势的，三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线，忽隐忽现地互相闪现。在继续采用杂色的色块，与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来：在《几个圆形，第323号》里，透明的圆形色块，在黑色的空间里，宁静地互相擦肩飘过。

这期间，康定斯基强调了他对于抽象表现力所倾注的热情。他仍然认为，他的绘画是浪漫的。他写道：“艺术的目的和内容是浪漫主义，假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念，那我们就搞错了……我的作品中，一直大量用圆，这里要出现的浪漫主义是一块冰，而冰里燃烧着火焰。”

康定斯基是包豪斯学院最有影响的成员，这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师，还因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。1926年，他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书，想给艺术作品的要素和他们之间的关系，下一个比较绝对的定义。这种关系，是指一个要素对另一个要素，以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础，在这里表现得十分明显。

康定斯基与包豪斯学院的关系到1933年便终止了。他创作了许多画，画中充满了主题的含意和形式之间的冲突，但从未离开过抽象手段。在包豪斯学院行将解散的那些年里，康定斯基的绘画，又重新出现了抒情的五彩缤纷的一面，取代了建筑式的处理手法。《光之间，第559号》里的形状，仍然是几何形的，它们被分层排列，其水平和垂直的风格，甚至超过了以往。色彩柔和，不过是被减弱了的色彩；精确刻划的形状，被光和色漫射的光轮所包围。因此，整个效果充满宁静而又浪漫的情趣。有些形状，使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字，转达了一种异国情调。当时，康定斯基已经知道了1920年代的超现实主义活动；在这幅画以及1933年他移居法国后所创作的那些画里，人们感到了类似于抽象超现实主义的性质。彩色的形状，呈现出它们自己的生气，并象微生物或宇宙空间怪物那样，做游戏式的交战。

康定斯基作品：光之间，559号

1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到逝世。对他来说，最后这个时期，无论是在作品的数量上，还是在思想与形式的发展上，都是丰富多彩的。总之，他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩，偶尔还创造生物形态的质感，但这种质感，比他以往抽象表现主义作品的质感，更加辉煌、多样。形状依然是轮廓鲜明，但是，这些形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的。他在《构图九，第626号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形，又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色各样象是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面，排列小而自由的形状，这在那些年里，一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形，有时是黑白色的棋盘格，不过，这种自由与约束的对比，是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。

个人的抽象幻想，是他后来那些年的主要出发点。有时他把小而自由的形状，任意散布在统一的色彩背景上；但又一些时候，便回到一种尽可能少的要素安排，好像是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明，现代艺术中一个最杰出、最有影响的人才已经成熟。

康定斯基的抽象派绘画《Black and Violet》（1923）

康定斯基政治思想：

在社会大变动的年代里，康定斯基不是革命者。虽然他在1917年俄国十月革命期间回到了故乡，也参与了革命后的文化艺术的复兴工作，但他不懂得十月革命的意义，他提出的资产阶级性质的文化纲领，无法被苏维埃政权接受。在他的自述中，可以看到幼稚的、杂乱无章的政治观念和艺术目标。面临轰轰烈烈的革命现实,他感到恐惧,产生“一切将崩溃”的意识；对于工业、科学和技术的迅猛发展，他也感到恐慌和不安。他认为当宗教、科学和道德观念均已动摇的时候，人们找不到任何依靠，便从外部转向他们自身。因此人们离开当前的、没有精神的生活。转向无物质追求的、精神自由的实体和思想。由此，他提出了“精神革命”的理论，得出了艺术应该摆脱客观物质世界的束缚，转向抽象化的结论。

康定斯基作品《构图九，第626号》

他在《构图九，第626号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形，又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色各样像是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面，排列小而自由的形状，这在那些年里，一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形，有时是黑白色的棋盘格，不过，这种自由与约束的对比，是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。

康定斯基艺术理论：

康定斯基认为：绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束。至于想像就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。在康定斯基的心目中，绘画犹如各种不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响曲。创作出一幅作品，如同创造一个世界。在康定斯基的画中，从他的构图结构、线条色块中，有一种内在精神、欲望、激情的自由流露，在运用线条、色块组合并没有固定的格式，都是画家强调精神现的产物。

康定斯基的许多画，都被冠以音乐的标题，如“即兴”、“抒情”，等等。仅以“即兴”为题的作品就有三十五幅之多，都被一一地编号。这些作品，起初还较为写实，到后来，则愈加变得简约和抽象。最终在画中仅留有几根主要线条，而客观内容的描述则被全然地抛弃。康定斯基认为，绘画与音乐具有相通性。他常常把绘画用音乐的术语来描述。他曾形象地用乐曲的弹奏来比喻画家的创作：“色彩好比琴键，眼睛好比音锤，心灵仿佛绷紧着弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有意按动着各个琴键，以激起心灵的和谐的震动。”康定斯基对音乐有着敏锐的感受力。他曾经将他自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画，用诗一般的语言形容成交响乐：

“太阳将整个莫斯科融为一体，它象一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤。……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科象一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色、火红的房屋和教堂——每一种色彩都是一首独立的歌——令人心醉的绿草、低声喃喃的树木和白雪，都随同成千个声音在歌唱，光秃秃的树枝奏出小快板，克里姆林宫那红红的、坚定庄严的围墙及上方精美的白色钟塔，象一声胜利的欢呼……。”(康定斯基《自传》)

而当他后来在剧院听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，那乐曲的旋律，则又转化成这幅莫斯科暮色的画面上飞动的线条和璀璨的色彩：

“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地层现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”(康定斯基《自传》)

正是他的这种对音乐的敏感，使他总是把绘画和音乐相提并论。他认为，画家其实做着与音乐家同样的事情，他们都追求表现“内在精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者则是用听觉的语言。他把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为“色彩的大合唱”。他说：“绘画是不同世界雷鸣般的碰撞……。每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声响，来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐。”(康定斯基《自传》)

从某种程度上说，康定斯基抽象主义艺术观的产生，也正是由于受到音乐的启示。在他看来，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。而绘画，作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂，寻求表现艺术的内在意蕴(色彩与形式生命)的艺术，也不应该受自然表象的约束。他说：“一个画家如果不满意于再现(无论艺术性如何)，而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋于色彩以运动的现代愿望。”(康定斯基《论艺术的精神》)

康定斯基1911～1912年最早画出了抽象的绘画，被认为是抽象主义的鼻祖。他的抽象主义理论集中于其著作《论艺术的精神》(1910)、《关于形式问题》、《论具体艺术》、《点、线、面》(1926)中，这4种著作已有中译本(1987)。

他的理论归纳起来有以下4点：

①艺术类似自然、科学、政治形式，是一个自为的领域，只被自己的、仅是对于它自身的规律统治着。

②抽象的绘画是通过心灵体验和创造的，画家用内在的眼睛看世界，抽象作品传达出事物的内在声音。

③色彩和形都有其内在的音响，色彩是能直接对心灵发生影响的手段，色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴、艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵之中激起震动。康定斯基受A.叔本华思想的影响，认为绘画和音乐一样是完全抽象的艺术。他从小喜爱音乐，在组织青骑士社期间，特别欣赏A.勋伯格的超出调性的乐曲，试图把这种抛弃了调性原则的音乐转译为绘画。

④主张即兴的、无目的、无意识的创作。康定斯基的这些理论，有其合理的因素，尤其是触及抽象形式的美感、绘画中的音乐性、创作者的主体作用、创作过程中偶然性的作用等方面，提出了值得人们思考和研究的问题，但也含有很大的片面性，过分夸大了抽象艺术和抽象形式的作用和意义。康定斯基对抽象形式的诸要素有专门的研究，他正确地指出，一些色彩的价值在某些形体中可能增强，在另一些形体中，却又可能削弱；但他又片面地认为，精神世界表现于不常见于自然界的圆形、矩形、三角形和梯形之中。他夸大抽象形式的作用：“一根竖线和一根横线相结合，产生一种近于戏剧性的音响。一个三角形的尖角和一个圆圈产生的效果，不亚于画上的上帝的手指接触着亚当的手指”。

康定斯基作品分析：

康定斯基在1910年创作了第一幅抽象水彩画作品，此画被认为是抽象表现主义形式的第一例，标志着抽象绘画的诞生。在这幅画中，我们看不到可以辨认的具体物象，画家摒弃了绘画中一切描绘性的因素，纯粹以抽象的色彩和线条来表达内心的精神。这是康定斯基与其他画家的不同之处，也是他用一种新的创作方法试验的第一幅作品，不同于以往他所创作的任何作品，成为他创作的新起点。他认为艺术创作的目的不是捕捉对象的外形，而在于捕捉其内在精神。因此，他一直努力试验摆脱外形的干扰，尝试用水彩和钢笔素描的效果来揭示对象的精神。这幅画就是他试验的结果。在画面中，除了一团团大大小小的色斑和扭曲、激荡的线条以外，我们几乎看不到其他东西。画家还用淡淡的奶油色打底，造成了一种如同梦幻般的效果，而笔触又是轻盈和快乐的，一切都没有规则性，似乎是在精神世界中一闪而过的东西却又无法清晰地辨认出来。

康定斯基第一幅水彩抽象画，1910年，水彩、墨水、铅笔、纸版，49.6×64.8厘米，康定斯基1910年所作的这幅抽象的水彩画作品，通常被视为抽象绘画诞生的标志。

在他的绘画中，我们还能感觉到一种如同音符般的因素存在，有一种与音乐相通的气质。他认为现有的绘画方式无法表达他内心的感受，他需要一种纯绘画，看时应像听音乐一样具流动性。当绘画从具象走向抽象，光靠绘画本身是不能为大家接受的。新的画风应该有新的欣赏标准。这时候理论与创作就起到同等重要的作用。他曾说过： “ 一张纸上盖满按照某种次序排列的色彩与线条，在不懂的人的眼里，等于是一张白纸。 ” 他必须说出这么一幅作品创作的缘由。他开始借音乐标题的方法来提示自己的潜在意图，如 “ 构图 ” 、 “ 即兴 ” 、 “ 抒情 ” 等，即与音乐相类似。通过线条、色彩、空间和运动来传达艺术家的感性意识，不再参照自然物。

康定斯基在1913年创作的《构成第七号》可以称为是一支音乐狂想曲。这是他作品中画幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用 “ 狂想 ” 来形容也不为过。初看这幅画时，给人的感觉是异常迷乱，同时也可以感受到康定斯基构图的技巧，因为画面中有着无数的重叠和变化的布置。并且每一个形体都有着自己的法则，每一个法则又在这个整体中发挥着强大的冲击力，使画面本身充满着律动感，又如同一部伟大的交响乐。在画面中较为突出的是，画面中央出现的黑色的点和线，像旋风一样牵动着整个画面的色彩，具有强烈的倾向性。

康定斯基作品：《构成第七号》

康定斯基的理论著作：

《艺术中的精神》是康定斯基第一本系统阐发他的抽象艺术主张的理论著作。在这本书里，他采取身心二元论的观点，沿用通神学者的说法，认为精神(灵魂)是世界的本原，物质只是蒙在真实世界之上的一层面纱，人们只能透过面纱才能看到闪光的精神。康定斯基认为艺术家具备这种才能，是因为艺术是心灵的活动，是绝少有人觉察的“心灵震荡”，“是一种包藏在自然形式下的心灵的特殊状态”。

《康定斯基论点线面》是康定斯基的重要理论著作《艺术中的精神》的续篇。在这本书中他系统地阐释了对绘画元素的认识，他对每一种绘画元素都作了外在的和内在的两主面分析。康定斯基自称这本书的分析是“显微镜式的”。

《康定斯基回忆录》
康定斯基，生于俄国，后去慕尼黑学画，创立”青骑士”团体和跃动的纯抽象风格，曾任教于包豪斯学院，有《论艺术中的精神》、《回忆录》及《点、线、面》等著作出版，对发展现代艺术起了重要作用。他认为，艺术重要的是精神，内在的音响。客观物象损害了绘画，抽象绘画是”无物象的”表达形式，它比有物象的画更广阔，更自由，更富内容。绘画和音乐之间有着密切的联系，你可以”听”色彩和看”声音”。

康定斯基《几个圆圈》1926年 布 油彩 140.3×140.7cm 纽约古根海姆博物馆藏

《几个圆圈》已完全脱离了自然形态，特定的主题和视觉的联想都消失了，只通过新的、光边的、有规律的圆形、色彩、空间和运动来传达艺术家的感情意识。画上红、黄、蓝、紫的圆形分立着、交融着，观者仍能找到画家形象思维中的某些痕迹，散发出轻松而又迷人的抒情风格。

康定斯基《构图八号》

康定斯基后期作品“第十乐章”（1939年）

附注：什么是热抽象？什么是冷抽象？

抽象艺术放弃了具体的内容和情节，突出运用点，线，面，色块，构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉，情绪，节奏等内容。抽象主义不同于20世纪的其它流派，它不是一个有宣言和纲领的社团。一般泛指的抽象艺术，包含两种类型：一是从自然现象出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象；二是不以自然物象为基础的几何构成。

抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为，在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突，人们感受到空间的广大与现象的紊乱，在心理上对空间怀有恐惧，并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求 得宁静，只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受，使希图将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,用抽象的形式使其具有永久的价值。沃林格的理论，影响了包括康定斯基在内的表现主义画家。

热抽象或“抒情抽象”：是以自由的弧线为主，富有感性、神秘的浪漫感的抽象艺术，完全或主要用色彩和有变化的线条来创作，代表人物：康定斯基。

冷抽象：以几何块面构成的作品，称之为“冷抽象”、或“几何抽象”，代表人物：蒙特里安。

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热闹的聚会里，拿错别人的杯子会是常有的事，虽不是大事，但有时也会让你备感尴尬，台湾设计品牌Soul Fun因此带来了派对蜗牛（Party Snails ）的设计。形象多彩的小蜗牛个头小小，但却很是实用 ，除了在缤纷的颜色上可将它拿来当作杯具辨识器以外，还可以当作茶包架或筷子架——当然，最重要的是长得足够可爱。

可愛的派對蝸牛分成兩個派系，一組是粉彩的《清新版》，另一組是色彩較濃的《炫麗版》，兩方加起來共有 12 種顏色，足以應付一般聚會所需了，你最近有要參加甚麼聚會嗎？不妨傳個一組小蝸牛，包準讓朋友們大為驚艷喔！

將大家統統放進盤子裡，看起來反而很像前菜或者甜點軟糖，小朋友看到應該會忍不住伸手拿一顆起來瞧瞧。

充满想象力的派对蜗牛设计

官方网站：http://soulfundesign.com/

美国JUCO和Julia Galdo两家摄影工作室合作完成的一组摄影时尚作品欣赏。

American JUCO and Julia Galdo two, photography studio collaboration of a group of photography fashion Works.

SanMar Catalog工作室色彩艳丽的视觉时尚摄影

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Tober，Grizz和Don ChoMarseille三位涂鸦艺术家创造了一个相当精神分裂的房间。一间房间两种反差强大的风格，整洁净白和色彩跳跃的涂鸦放在一起，像是两种性格却住在一个人身上，是不是非常有想象力呢？

涂鸦艺术家的精神分裂家居艺术

涂鸦艺术家的精神分裂家居艺术

涂鸦艺术家的精神分裂家居艺术

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包豪斯色彩构成与基础理论创始人约翰伊顿 Johannes Itten (Swiss, 1888–1967.)

瑞士艺术家伊顿是包豪斯最重要的教师，他的主要成就是设计并推出了包豪斯的初步课程。这个初步课程的首要目的在于，把每个学生内心沉睡着的创造潜能解放出来。约翰·伊顿以中国传统文化与西方的科学技术相结合，在其教育实践中，引进了老庄的哲学思想和道教的气功修炼。伊顿给学生讲中国的老庄哲学思想，经常引用《老子》“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”一类的话。要求学生在做专业训练之前，先要磨练自己的身体和意志，辅助手段是躯体拉伸、呼吸控制、沉思冥想。伊顿要求学生学习画中国山水画，让学生画山、画水、画树，要求学生用老庄的哲学思想观察与诠释世界。上人体绘画课时，伊顿也大胆引进老庄的哲学思想，他不要求解剖学意义上的准确无误，而要求学生独出心裁地发掘与诠释模特摆出来的各种姿势。伊顿还经常引用老子“有之以为利，无之以为用”的观点，帮助学生掌握建筑空间理论。伊顿十分注重发挥学生的个性，把学生分为倾向精神表现者、倾向理性结构者、倾向真实再现者三种类型，分别加以不同的指导。这明显源于孔子的“有教无类”和“因材施教”的思想。

在包豪斯中，伊顿被视为一名神秘主义者。伊顿的个性、行为与信仰，绝对不缺乏古怪色彩，他鼓吹神秘主义，信仰“拜火教”，并且坚决遵守“拜火教”的种种规定。作为内心信仰的外在征象，他剃了光头，穿着一件由他本人亲自设计的松松垮垮的长罩袍。此外，由于他的影响，“拜火教”甚至在一段时期控制了整个包豪斯，伊顿本人还说服了大约20名学生来模仿他的衣着习惯与行为举止。他还在饮食方面完全采用“拜火教”的养生食谱，食物原料被做成大蒜味道的碎块，这致使格罗皮乌斯的妻子阿尔玛·马勒回忆包豪斯风格中最独具特色的东西时，就会想起那股“呼吸里的大蒜味儿”。  

他从色彩与图形的特性中揭示出一些”富于亲和力的组合”：正方形与红色、三角形与黄色、圆形与蓝色”，在他看来，图形亦即色彩，没有色彩，就没有图形可言，图形与色彩是一体的，每种图形都有着本家色彩。

包豪斯刚刚成立，格洛佩斯开始招聘教员，这是一个非常困难的工作，因为经费紧张，而教育改革的任务有非常特殊，因此，如何如选择到合适的教育人员，成为他们最关心的问题，1919年，他招到第一批的三名教员，他们是作为形式导师的雕塑家杰哈特·马科斯，画家李昂·费宁格和约翰内斯·伊顿，其中约翰内斯·伊顿对于包豪斯的发展起到了非常重要的影响。

伊顿色彩作品：

约翰伊顿色彩构成：

约翰伊顿生平介绍：

约翰内斯·伊顿是（1888-1967）一个瑞士画家，原来是小学教师，后来去斯图加特美术学院跟随德国表现主义的重要花甲之一阿道夫·菏泽学习，受到他的影响。他毕业以后在维也纳办学校，试验各种新的教学方法，与当时一些重要的试验艺术家 ——比如设计师阿道夫卢斯，音乐家阿诺德·勋伯格等人有密切的联系。格洛佩斯接纳了自己的新夫人阿尔玛·马勒的建议而聘用依顿到包豪斯担任“形式导师”的职务。

约翰内斯·伊顿是一个非常特殊的教员，一方面具有非常敏感的形式认识，另一方面则又是高度宗教化的，他在包豪斯的第一个阶段中带来了许多积极因素，促进了教学的发展;同时又带来了许多消极的因素，妨碍了总体教育的前进。他本人具有强烈的宗教意念，但是同样有对于基础的形式教育具有独到的见解和强烈的实验欲望，因此，他的教学往往是宗教和科学视觉教育混做一体的，对学生来说，具有积极和消极的双面影响。

第一次世界大战期间和以后，一些神秘的宗教教义在中欧和西欧的知识分子当中流传，包豪斯教员中，并不仅约翰内斯·伊顿一人信仰特殊的宗教，其他教员当中也有相当一部分人有奇怪的宗教信仰。约翰内斯·伊顿的宗教信仰起源于古代中东地区拜火教的一个现代分派玛兹达教派，该教派的根源与印度的帕西斯教有关联，但却是由一个德国籍的美国平面设计师加以发展而创建的。这种教义认为世界是一个战场，罪恶占上风，向善挑战，神是由阿胡拉·玛兹达代表的，为了获得真理，必须顿寻这个宗教发展出来的一套身体和精神的修炼方法，坚持长期素食。纯净本身，才能够纯净世界。简朴的生活，自我控制的精神，是该教派宣传的中心。

为了表达自己的虔诚和纯真，约翰内斯·伊顿长期光头，长袍披身，他认为学生的天才只有玛兹达神才能够启发和释放出来。不少早期的包豪斯学生收到他深刻的影响，他甚至劝说学生素食。大量的食用大蒜是他们的宗教行为，他的学生人人吃大蒜，蒜味冲天，以至阿尔玛·马勒在他的回忆中形容包豪斯早期特色之一就是浓烈的大蒜味道。

约翰内斯·伊顿的宗教信仰是他完全的投身于学校。他住在学校附近，每天全部时间几乎和学生在一起。他建议所有的学生必须修基础课，格洛佩斯同意他的要求，因此，依顿成为第一个创造现代基础课的人。在他的基础课中，学生必须通过严格的视觉训练，对平面，立体形式，对色彩和机理有完全的掌握。这个实验，为现代教育奠定了重要的基础。他的课程中有两个方面特别重要：以示强调对于色彩，材料，肌理的深入理解，特别是二维三维，或者平面与立体的形式的探讨和了解；二是通过对于绘画的分析，找出视觉的规律来，特别是韵律规律和结构规律这两个方面的规律，逐步使学生对于自然事物有一种特殊的视觉敏感性。

约翰内斯·伊顿同时强调训练学生对于自然的敏锐观察能力，对于不同的自然材料，比如石头，木头，皮革等等，质料不同，表现也应该不同。他在素描教学中，始终强调对于特定材料的真实表达。依顿同时也是最早引入现代色彩体系的教育家之一，他坚信色彩是理性的，只有科学的方法才能够揭示色彩本来的面貌，学生必须首先了解色彩的科学构成，然后才可以色彩的自由表现。当时，现代色彩学才刚刚建立，约翰内斯·伊顿已经开始积极的引入这种科学，使学生能够对色彩有一个实在的了解，而不仅仅存在于个人的不可靠的感觉水平之上。
约翰内斯·伊顿的基础课其实是一个洗脑的课程，通过理性的视觉训练，把学生入学以前所有的视觉习惯全部洗掉，代以崭新的，理性的，甚至是宗教的理性的视觉规律。利用这种新的基础，来启发学生的潜在才能和想象力。他的基础课因为把色彩，平面与立体形式，肌理，对传统绘画的理性分析混为一体，因此具有强烈的达达主义特点，也具有德国表现主义绘画创作的基本特点。但是，他的方法的中心依然是理性的分析，并不是艺术家的任意的，自由的个人表现。他的训练的最终目的是设计，而不是把训练的本身当做目的，对约翰内斯·伊顿来说，基础课始终只是基础，不能当做目的。从他提出的道理来看，这种安排是非常正确的。

但是，在早期的包豪斯真个课程安排中，约翰内斯·伊顿的基础课基本上将所有的时间都占用了，学生没有其他时间从事真正的设计或者艺术上的探索和学习。因此，它的基础课程就成为为基础而基础的教育核心，排斥其他课程的介入。同是，约翰内斯·伊顿的宗教思想常常干预教学，比如他经常叫叫学生画战争，他反对学生的浪漫主义表现，幻想的描述，而只是强调表达个人对于宗教精神的卷入。格洛佩斯发现了这些问题，他不希望正面与具有很高教学积极性的依顿发生冲突，多以，他开始借助其他教员来进行对约翰内斯·伊顿的安排与错误纠正。

包豪斯从技术层面上来讲，最引人瞩目的的内容之一是他的基础课程。包豪斯应该是最早奠立基础课程的设计学院。但是。有些包豪斯自己的教员到不以为然，他们能认为基础课程不过是基础训练，没有什么独到的地方。比如包豪斯早期的教员，基础课撑的创造者之一约翰内斯·伊顿在1963年撰文谈到包豪斯的基础课程时，否认包豪斯的基础课有任何与众不同的地方，他认为包豪斯的基础科的设置，目的只是为了了解学生的潜在的创造能力，和启发他们的创造能力。
约翰内斯·伊顿在某种程度上是正确的。包豪斯当时开设基础课并不是完全崭新的课程，当时德国的其他一些美术学校也已经开设了。真正造成包豪斯基础课与众不同的地方，是这个课程的理论基础，通过理论的教育，来启发学生的创造能力，丰富学生的视觉经验，为进一步的专业设计奠定基础，但是当时大部分学校的基础课程是单纯的技术训练，没有任何理论支持，也没有理论依据，而包豪斯的基础课程的最大特点是有严谨的理论作为基础教学的支持力量。无论是约翰内斯·伊顿，克利，还是康定斯基，他们的基础课程都建立在严格的理论体系基础之上。依顿在1923年辞职，约翰内斯·伊顿的最大成就在于开设了现代色彩学的课程。他对色彩领悟的很透彻。当时德国最重要的色彩理论专家是约翰·歌德，依顿和其他包豪斯的基础课程教员都是以约翰·歌德的理论作为基础的。约翰内斯·伊顿曾经在斯图加特美术学院学习，他的老师阿道夫·菏泽是一个色彩专家，受歌德的色彩理论影响很深。他主张从科学的角度研究色彩，而不是像大多数美术教员一样强调色彩对于人的感情作用和心理反应。在这点上，约翰内斯·伊顿是受到他的老师影响的。1916 年约翰内斯·伊顿在一段笔记当中，表达了他对色彩与简单几何图形之间的有机关联之认识。他认为方，圆，三角形与色彩应该具有必然的内在关系，因此，他在包豪斯的教学从一开始就强调色彩训练和几何形态训练的合一。他对于色彩的对比，色彩明度对于色彩的影响，冷暖色调的心理感受，对比色彩系列的结构都非常重视。通过他的教学，学生形成了对于色彩的明确认识，并且能够熟练的掌握和运用色彩。

但是，约翰内斯·伊顿的宗教信仰则同时把这种色彩，形体的教育引人入神秘主义之途。在他来说，色彩和几何图形都具有宗教的象征意义，设计家与艺术家必须从形体和色彩当中找到本身的心理平衡。这样，虽然他的出发点是科学的，但是其最终目的却成为宗教的了。
约翰内斯·伊顿的色彩教育对于包豪斯来说，是影响深远的。不但基础课程受到影响，即使设计专业课程也受到影响。他的科学性色彩理论，科学性的形体构成理论，对于奠定视觉表达的基础来说是重要的，坚实的……

伊顿早年毕业于师范学校，在来到包豪斯之前就已有多年的教育经验。他课程的主干在于：通过带有表现主义、抽象主义绘画特点的形式训练、以及对传统绘画艺术 的分析，来帮助学生获得再现、构成、意象等多方位的形态知识与创作能力。此外，他对现代色彩学的研究与教学实践也占有重要的历史地位。

尤其值得注意的是，伊顿的课程虽然以较为固定的形态知识为框架，但其训练手段却是多样化的，并不拘泥于特定的表现手法与名目。这说明他是从不同角度切入来 达到教学目的的，这样既可以有效地维护学生的个性与特点，也有助于保持自身体系的开放性和灵活性。正如他所言，基础课程的要旨在于“成功地点亮学生的智性 火花，迸发出他们自身的灵感”。（《艺术与设计的形式》约翰尼斯.伊顿）比较一下我们的构成教学，就可以知道什么叫云泥之别了，难以想象一个本身就刻板教 条的训练体系怎么来开启学生的创造力。

由于观点不和，伊顿离开了包豪斯，但他的教学实验依然在他随后的艺术教育生涯中继续开展着。这在《艺术与设计的形式》一书中有集中体现，书中表现出的真知灼见与忘我精神、远见卓识与宽阔的职业胸襟，使人深深体会到，伟大的事业从来就不是由精神渺小的人来造就的。

约翰伊顿色彩理论：

伊登12色相环是由近代著名的色彩学大师美国籍教师约翰斯伊登（Johannes Itten，1888~1967）所著”色彩论”一书而来。它的设计特色是以三原色做基础色相；这色相环中每一个色相的位置都是独立的，区分的相当清楚，排列顺序和彩虹以及光谱的排列方式是一样的。这十二个颜色间格都一样，并以6个补色对，分别位于直径对立的两端；发展出十二色相环。

12色相环是由原色（primary colours），二次色（secondary colours）和三次色（tertiary colours）组合而成。色相环中的三原色是红、黄、蓝色，彼此势均力敌，在环中形成一个等边三角形。
伊登12色环的作法

1. 红、黄、蓝分置三角形涂在相对的色环。
2. 三角形外接圆中画正六边形，三边涂上第二次色橙、绿、紫色。
3. 在第一次色和第二次色之间涂上第三次色黄橙、红橙、红紫、蓝紫、蓝绿、黄绿。
00 英文名称 中译名称
01 Yellow 黄色
02 yellow-orange 黄橙色
03 Orange 橙色
04 red-orange 红橙色
05 Red 红色
06 red-Violet 红紫色
07 Violet 紫色
08 blue-Violet 蓝紫
09 Blue 蓝色
10 blue-green 蓝绿
11 Green 绿色

为什么选择红黄蓝，在他那个年代，印刷没有这么发达，颜色是选择的色彩颜料（柠檬黄，淡黄，中 黄，深黄，土黄，橘黄，橘红，大红，深红，赭石，土红，玫瑰红，青莲，深蓝，普蓝，淡绿，浅绿，草绿，中绿，深绿，翠绿，墨绿，桃红，黑），色彩颜料中的 红和蓝色很好找到，但品红，青绿颜料中都不那么好找。他的这个理论对后世影响很大，现在中国美术课本上，颜料三原色还是红黄蓝。

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法国自由摄影师Bruno Dayan的作品经常透着诱惑的情愫，色彩和光线的搭配美妙绝伦，给时尚摄影带来一种新的视觉冲击，他的很多作品堪称完美。

Dior 的Poison香水广告是 Bruno Dayan 最着名的作品之一，他创造了一个以 Poison 为中心，富丽高雅却充满情慾的巴洛克世界，每张照片所呈现的主题颜色，皆是他完美掌控色彩与光影的杰作。

法国时尚摄影师 Bruno Dayan 的生活就如同他呈现的摄影作品一般多姿多彩，在英国伦敦出生，然后回到法国的波尔多，于此成长及受基础教育，大学时期又跑到加拿大蒙特娄攻读艺术，在加拿大的多伦多开始他的第一份正式工作，并且待在多伦多五年后，又旅居日本十年，最后在九零年代末期，在他四十岁之前，再度回到他的故乡 － 法国巴黎。
Bruno Dayan 的年轻岁月，生活在世界不同角落，接受各种迥异文化的洗礼，在找寻自己视野及梦想的同时，也创造出属于自己的独特美感与创作精神，替自己开创一个无法取代的特殊地位。

在商业运作的模式上，与其他商业摄影师非常不同，Bruno Dayan刚起步时并没有与任何经纪公司合作，完全凭藉自己出色的作品及胆识争取客户的信赖。97年获得他与时尚品牌的第一纸合约，拍摄Louis Vuitton les sept clichés capitaux系列，Bruno Dayan当然没有错过这次机会，透过充满魅力又精炼的照片，成功吸引众多品牌的目光。

摄影师Bruno Dayan的最新作品，取自于Fashion1系列，喜欢他的灯光、造型，还有性感的模特儿 Bruno Dayan bring back the sex!