“一项令人头晕目眩的丰功伟绩，每幅作品都同时具备健康和邪恶的气质”。

约翰·柯林（John Currin）1962年生于美国科罗拉多的博尔德，在康涅狄格州长大，曾跟随乌克兰画家莱维·麦斯伯格（Lev Meshberg）学习绘画，1984年毕业于匹兹堡的卡内基·梅隆大学，获美术学士，1986年毕业于耶鲁大学，获美术硕士。至今已在世界各地举办了20多次个展，影响较大的有2003年芝加哥当代艺术博物馆举办的个展，后又巡展至伦敦和纽约。如今在纽约居住和工作。

柯林的人体的作品是极具讽刺意味的具象绘画，他大胆的将女性的身体扭曲或夸大，使人物形象看起来怪异，同时占有媚俗和大众媒体消费文化意象的流行形式，画面具有讽刺性，漫画式并充满幻想。他笔下的女性病态，怪异，但是还会通过一些细节来展示特权阶级。而他将作品一直保持着色情和艺术之间微妙的平衡。

柯林在绘画技法上无疑已展现出非凡的精湛技巧而且他总能不断创造出引起公众注意的艺术形象。柯林的大部分作品都给人一种沮丧感．华丽的陈设表达的是非常朴实的内涵．如果艺术家对于如何取悦诱导他的观众不那么在意，也许画面将会更朴实．柯林的一些更简单直白的肖像以其亲切、人性化的风格与其他作品明显区别开来。

他的作品充满煽动成份，他把传统的绘画技巧与现代表现方式结合，而且加入大量的个人意念和欲望。同时，约翰．柯林深受意大利和北方文艺复兴人物画家和库尔贝流派影，画面间不难令人感到「古典」，到了20世纪早期，他又对通俗绘画和当代的时尚杂志封面感兴趣，作品又加入了现代的元素。柯林的煽动性的绘画影像被认为是今天艺术传统绘画技巧和现代表现方式两者结合的典范。从意大利和北方文艺复兴人物画家和库尔贝流派，到20世纪早期通俗绘画和当代时尚杂志封面都对画家有着非凡的影响。

约翰·柯林艺术风格

柯林深受法国现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet, l819——1877）流派的影响, 确信艺术家应当直面人生，作品应以清醒的态度反映当代现实。 柯林的仿古绘画, 其画面间不难令人感到 “古典”，但作品的华丽中表达的常常是朴实的内涵．实在, 自然又充满煽动成份, 他在绘画上展现出的技巧, 把传统的与现代表现方式结合，并加入了大量的个人意念和欲望的现代元素。而且他总能不断创造出引起公众注意的艺术形象。

柯林对传统绘画的借鉴中我们可以感觉到，约翰·柯林不想离传统太远，在他的作品中，“真实” 胜过了“ 美”和“理想”。约翰.柯林说, 他对个性描写不感兴趣，他所追求的是建立一种表现形式或风格。柯林坚持的是讽刺现实主义的道路。作为后现代时期的画家，柯林的主观意识是针对现代主义的。现代主义强调形式，柯林的绘画以视觉为切入点，来质疑形式主义。但是在针对现代主义的同时，柯林的绘画也针对后现代主义本身，质疑后现代的“再现”理论。如“挪用” 或“戏仿”。柯林的绘画，在人物动势、构图用色等方面，猛一看象是欧洲文艺复兴到古典主义时期的作品。在广义上讲，他挪用了鲁本斯。但是柯林与后现代主义僵硬的挪用和戏仿完全不同，他的人物造型没有挪用。如果说这种不同还仅仅停留在表面的层次上，那么深层的不同就在于它的人物都是当代生活中的现实人物，而不是来自神话圣经或历史。换言之，柯林所关心的，是当代话题。

在代表作品之一的《感恩节》（Thanksgiving Day）中，虽然从人物着装、色彩描绘、光线使用上粗看像是文艺复兴时期的作品，但是，他的思路却是当代的。所绘女性白皙的肤色仿佛向外发着光，小头长颈展现时代女性崇尚的体态美，画面表面的细节刻画入微，从火鸡、器皿、发丝、布纹上，让观者不由地意识到一种富有家庭的矫情，那种矫情甚至被误认为是有教养的举动，但是这些人的身体比例失调，感觉滑稽、怪诞，呈现出一种扭曲和拉伸的风格特征。

他的作品，能够唤起观者对北欧的文艺复兴、样式主义以及格吕内瓦尔德、帕米贾尼诺(Parmigianino)和毕加索的记忆。以一幅当代生活的风俗画，展现出勃鲁盖尔般的反讽内含。

约翰·柯林的肖像绘画

在约翰.柯林的早期作品中有一系列根据中学年刊上的照片创作的女孩子的肖像。画中的女孩都长着一双象黑盘子一样的大眼睛，她们目光呆滞，面无表情，没有任何个性特征, 给人一种沮丧感。在此后的系列作品中，约翰·柯林后来塑造了一组老女人的形象。这些女人拥有象时装模特一样的奇瘦身材，穿着青春少女的紧身衣裤，既怪异又震颤人心，作品表现了老女人们渴望美丽精神状态。这只是他对生活观察的结果。

柯林肖像画的亲切, 人性化的风格, 大部分作品都给人一种简单直白的感觉。且看他的《流浪人》一画，粗看象是文艺复兴时期的作品，细看却是一个当代旅游者的形象。女主人公那对过分下垂的乳房，与背上的行囊和拐杖上挂着的钱袋相呼应，而这一切却又与几乎赤裸的下身和脸上所呈现的观光客式表情出现反差，使得这幅看上去单纯的没有背景的肖像作品，成为当代生活的风俗画。虽然柯林不仅挪用而且也戏仿了鲁本斯，但是，他的思路却是当代的。虽然在柯林的当代思路中，不可否认地暗含着商业性，但是无论如何，柯林的绘画作为美国当代艺术中的佼佼者，具有相当的思想性。

柯林的思想性，是对当代生活方式的质疑和探讨。柯林并不是质疑现代主义, 或探索后现代的艺术理论, 柯林的绘画所涉及的再现问题，是画家与所指的关系，是艺术家的主观意识。他瞄准的是现世生活。他对现实的积极介入。他借油画布将现实的经历经验，以朴素踏实的手法公诸于世，他画作中所传达讯息的公信力, 无疑给当代绘画界吹送来一股强劲清新的空气。

柯林的作品既追求贴近时代，又努力从传统上的陈词滥调般主题中提取艺术性，并把它展现出来。上世纪90年代，政治主题的艺术作品被看好，柯林就使用大都会和花花公子的老话题作为创作灵感源泉，公然大胆描写性感女郎与大胡子男子的调情场面。

他经常把女人体歪曲或夸张成色情的形式。这种让他独树一帜的表现，被批评为性别歧视，柯林也不否认，但他说自己不喜欢这个时代的男人和女人。1992年前后，作品集中于表现有地位的中年妇女，到上世纪90年代末，柯林以其技艺娴熟媚俗主题的作品，获得了艺术界的好评和商业上的成功，到2003年他的作品就已卖到“七位数”的价格。

尽管在柯林的创作思路中，不可否认地暗含着商业性，表现在他那略显媚俗的笔法上，然而无论如何，他的绘画仍然无愧为美国当代艺术中的佼佼者。他有着自己的独特之处：与后现代艺术中的“挪用”完全不同，他的人物造型不论表面层次，还是深层的人物精神，基本上没有挪用前人。他所关心的是时代话题，作品所绘人物都是时下生活中的现实人物，而不是神话、圣经或历史题材里的人物。

柯林绘画的独特风格，得到了艺术界的认可和艺术爱好者的好评。迄今为止，他已经在世界各地举办了20多次以自己名字命名的个展，其中以2003年—2004年间在惠特尼美国艺术博物馆和芝加哥当代艺术博物馆的回顾展影响最大，其作品被惠特尼美术馆、泰特美术馆等多家知名机构和个人收藏。

特别是在2008 年11月12日晚的苏富比现当代艺术品夜场拍卖会上，他的《快速美丽》（Nice ’N Easy）， 拍价大大高于估价，以545万美元售出，一举打破了受经济危机冲击，使艺术品大幅贬值的局面下而获得了超出人们预想的惊喜。

杰德·佩尔在《新共和》杂志上刊登的文章中对科林及其作品极尽抨击之能事。“科林那‘备受推崇’的技巧……如果放到300年前，想在一家普通画坊找份入门的差事都没戏。”佩尔写道，“19世纪的法国工厂里，那些靠在瓷盘上描绘花朵以谋生的贫困交加的女孩们的天赋也要比他来得高。他不过就是靠着一堆吹破牛皮的小把戏来大捞一笔的滑头，而早在20世纪80年代初期，埃里克·费舍尔和大卫·塞勒就已靠着这些花招一路高歌猛进，在休斯敦街南部（纽约曼哈顿下城艺术家的聚居地）声名鹊起。他的作品就是毒药——是对艺术的污染。”

科林并没有忘记佩尔对他的攻击，虽然他说他也无法从头读到尾。但现在的他至少可以对之嗤之以鼻。“像佩尔这种人就是太看不起自己了。在所有评论家中，只有艺术评论家会对自己的主题表现出如此公开的憎恶，每当我想到这一点就不禁捧腹。”科林宣称，这其中一部分是因为当艺术家们开始赚大钱的时候，评论家不知为什么就开始跳脚了。“要是你的作品卖出高价，他们就会如坐针毡。但是对玛丽·布莱姬（著名女歌手）他们就不会放这样的厥词。我实在是搞不懂艺术家挣钱有什么可耻的地方。”“我一直想成为著名的艺术家，一位成功的艺术家。在还没有孩子之前我从来没想过要发财。但现在我的确想，因为我意识到有钱之后世界会变得如何不一样。钱多好办事。”

科林不受艺术界某些人待见的原因可能是5年前他突然抛弃了栽培他多年的曼哈顿画廊，而转投了他如今所属的声誉更高的高古轩画廊，而前者的主人安德里娅·罗森还曾是他的恋人。“那是一个巨大的转变，至少对我而言是这样，可以算得上是一桩丑闻了。在感情上我度过了一段艰难的时期，感觉很内疚。”他如今这样说，但同时他也从不否认做出这一决定基本上是出于商业利益的驱动。

如今他承认回顾展后在艺术创作上的长期干涸是由几个原因造成的。而在这段时期内，他说他的情绪极为低落，“在画笔前的不举”让他惶恐不安。在“911”双塔被袭之后——他的住所离出事地点也就隔了几个街区——科林战栗不已。“我相信没人能够从我的画中推导出这一切，我的生活方式、我的情绪以及我的四周在那之后都发生了改变。这是我生活中的一道分水岭。”

他的救赎来自于一本朋友给他的皱巴巴的杂志。朋友本以为某一页上的卡通画会让他开怀大笑，但抓住他眼球的却是另一面的一副色情图片。科林的色情狂欢帷幕就此拉开。由于对使用活人模特不太感兴趣，科林的大部分最新作品都取材于在网上搜罗到的色情图片，更具体地来说，它们通常都是来自丹麦的色情图片——我们将会看到这一事实对于科林而言是非常重要的。

究竟是什么诱使科林涉足这一领域？科林对此有好几个答案。其中最显而易见的原因可能是这一主题给了他新的理由来探索向古典大师的裸体画致敬的方式。“我钟爱那些华丽古典的裸体画，而现在除了在色情作品中，你无法在其它地方找到肉体横陈或者类似的场面。”而另一个吸引他的方面则是将油画的华丽和低贱的交欢结合在一起的可能性。

随着批判势头的转向，科林似乎继续报复：他不仅把矛头指向了艺术界所谓的正确政治思想的束缚，而且认为绘画不应再被当作弱势的媒介。那些宣布具象绘画复活的展览数量就像野兔的繁殖那样多：“审视绘画”（伦敦白教堂美术馆，1999）、“世界边缘的绘画”（明尼阿波利斯市沃克艺术中心，2001）、“行动中的绘画”(巴塞尔美术馆，2002)、“亲爱的画家”（巴黎乔治·蓬皮杜中心，2002）、“绘画”（威尼斯双年展，2003）和最近在伦敦沙奇美术馆举办的著名的“绘画的胜利”（2005）。然而，对科林来说，这些被艺术体制一再确认的绘画带来了潜在的危机。科林——一度被自我标榜为“局外人”的艺术家——认识到，维持他目前的艺术地位会使他进行无端的反叛。在缺失了老“对手”的情况下，科林改变了艺术实践的观念方式。对于要跻身于多元化的艺术世界的科林来说，那些有争议的内容和挑衅的形式策略已经不再是一种合适的方法了。不可避免地，成就带来转变。

从1998年至1999年开始，科林极富进取性地进行了转变：从外在的敌对态度转向内在的挑衅内涵。黑色背景的女人体系列宣告了几种新的进展。最引人注目的是，这些布面油画揭示了科林的绘画技巧。像亚瑟 C. 丹托这类的批评家认为，这些技巧本应该早就展现出来,只不过被他早期的作品压制住了。科林放弃了一次性的直接画法，而这种通过简单地使用颜料来获得完成效果的技巧被19世纪以来的现代画家广泛使用。科林开始通过画底色来探索多种形式上的可能性。这种技巧被17世纪南部欧洲的画家广泛使用。这种技巧的特征是：用白色颜料在黑色的底子上勾画略图，来体现出构图中的亮色因素；然后，在“黑白画”的基础上再施以透明的颜色和描述性的笔触来完成作品。这种结构性的方式不仅可以让科林炫耀日臻完美的技巧，来体现自然主义的造型能力和画面令人信服的生命力，而且使他能够在技术的层面上和现代主义在观念上决裂。

第二种进展体现在科林作品构图的正面性上。像《蜜月中的女人体》（1998）和《抬起手的女人体》（1998）这类布面油画，在主题和构图方面体现出直接和简洁。这些女人体在造型方面借鉴了古典女人体题材绘画——尤其是16世纪德国画家老路加斯·克拉纳赫描绘夏娃的手法——因此，这些女人体没有那种外在的“能指”来“承载”丰富的言外之意（这种手法为科林早期作品赢得声誉）。科林早期作品中那种挑衅的内容和沉甸甸的隐喻不见了，取而代之的是对理想美和古典优雅的新探索。无论在艺术手法方面，还是在历史和图像方面，这些女人体唤醒了无限的可能性，其中蕴含着高度的个性和对具象绘画本质元素隐修士般的迷恋 这种向内在转化的驱动力不是简单地来源于摆脱绘画的弱势地位。正如科林在接受采访时多次透露的那样，这些转变是一个集中的时期在多方面成熟的结果。首先，他把这种转变归于他个人生活的戏剧性变化：在我认为自己是一个用反表现主义冲动（愤怒、消沉和牢骚满腹）进行创作的表现主义画家之前，在遇到我的妻子拉结之后，我就不再具有表现主义艺术家的创作素材，我再也没有兴趣创作表现主义内容、观念或憎恨的绘画。我作品中那些憎恨是自然而然形成的，可是，难道现在还会有憎恨吗？

对妻子拉结·范斯坦充满爱意的描绘大量出现在科林的近作中，取代了他早期作品中的“承载着”焦虑的女人形象。在艺术史中后瓦萨里视觉里，这种对图像的主要转变仅仅进行自传性的解释被认为是不充分的，甚至被认为是一种不可靠的批评方式。然而，就科林而言，通过婚姻而得到了个人幸福和情感满足，这不仅仅是他摆脱战斗姿态的一种驱动力。科林和范斯坦的罗曼史经常出现在生活类杂志和纽约的社会专栏里。而且，科林采用了毕加索式的方法，把范斯坦美化成穆斯。因此，在科林的艺术生涯中，他和范斯坦的罗曼史可以被理解为一种深思熟虑的观念因素。在后沃霍尔时代里，在作品中包装个人的公众形象和处理与艺术团队的复杂关系的策略成为当代艺术的显著特征，而不仅仅是编织自我神话。比如：马丁·基蓬伯格让自己“真实生活”中的古怪醉汉形象和他杂乱无章的整体作品风格统一起来；杰夫·孔斯让自己那超然的、自抬身价的伪装和他冷冰冰的、商品似的作品天衣无缝地结合起来。与他们的方法类似，科林摆出一副“大师画家”的姿态，在公众面前展现和妻子的特殊关系——既古典浪漫又有创意。

同死者对话并没有抑制住科林在图像学层面上对怪异的迷恋——或许这只是在历史的维度和视觉的复杂性方面提升了他现代西方人文主义的古玩宝斋的品质。科林的近作取代了那种滑稽的畸形和荒谬的形体夸张，展现出从盛期风格主义优雅的解剖变形中提炼出的因素。拉长的脖颈（比如帕米尔贾尼诺的《长颈圣母》，约1534—1540），刻意缩小的头部，扭曲的姿态和在《无业游民》（1999）、《拉结和蝴蝶》（1999）以及《金链和脏抹布》（2000）中女主人公脸上丰富的表情，反映出科林吸收了盛期风格主义的技巧和夸张风格。

除了这种个人形象的驱动力，科林承认，他最近在艺术圈被承认甚至推崇的地位也是他风格转变的驱动力：

我很早就同艺术体制斗争，但是现在这种敌对态度已经没有意义了。在过去的五年中，我得到的很多，因此，诸如我不被接受或是一个局外人的说法是荒谬的。我目前所面对的是自己的不安全感。基本上来说，这种不安全感主要来自于“我是一个保守的画家”。也许我真是一个学院式的现实主义者。我不得不处理自满和不安全感，这很容易招致敌视。

没有来自外来对手的刺激，科林不得不转向内在，以展现他对绘画中所谓的学院形式的兴趣和微妙理解。一旦承认他自己“真正的”审美保守主义，他就不得不对具象绘画的历史进行更深入的钻研。科林逐渐全神贯注于对艺术史进行层层解密中，这成了他艺术发展的主要动力。

也许最重要的是，科林认为，他采用陈旧的方式、开发自己的潜能和他一度采用的敌对策略是一脉相承的：

显而易见的政治因素已经不再是主要的动机。这种技术上的日臻完美使我更加不安。这种不安恰恰是我艺术的起点。从某种程度上讲，我今天的艺术是一种政治行为——让绘画日臻完美。

换言之，科林磨砺他的形式技巧和作品的成熟是不可分割的。如果把这两方面割裂开考虑，那么，他运用的那些打底子的画法和那些已经失传了的画法就很容易被看作是毫无理由地执著于技巧和对艺术天赋的肤浅炫耀。但是，如果那些技巧被看作是他包罗万象的观念不可分割的部分，并且用这种观念探索具象绘画的风格，那么，这种技术的完美就可以被理解为深入探究艺术活动历史渊源不可或缺的工具。这些宝贵的技术工具，以及它所承载的政治内容，使科林能够更深入地投身于“保守的”传统（在他第二阶段更为复杂的作品创作阶段，他就是全神贯注于这种传统）中，而不是仅仅进行拼贴式的借鉴。

20世纪90年代末期，当科林与“生者”（艺术体制）敌对交谈索然无味之时，自相矛盾的是，他却与“死者”开始了滔滔不绝的交谈。目前，绘画“复兴”的突出特征是健忘症和历史虚无主义。与此相对，科林却打造了一块鉴赏家的品牌。就像某些批评家仅仅把注意力集中在科林早期作品令人反感的内容方面一样，他们现在又偏颇地把目光停留在他作品中艺术史方面来龙去脉的层面。结果是，高度文明等同于艺术批评家的智力游戏。但是，这种笔笔有来历的理解方式有些舍本逐末。科林不是像彼得·施杰尔达深信的那样，仅仅是把艺术史的遗产付诸实施，或仅仅作为一个优雅的剽窃者，也不像杰瑞·萨尔茨描述的那样，仅仅被动地吸收古代大师的风格。科林作品同古代大师的关系在离群索居和模棱两可方面的程度，比人们想象的要低得多。吸血鬼式的——从死去的大师身上吸取血液来维持新的生命——这或许可以更充分地描述科林的方式。他作品的生命不仅仅依靠与社会相关的题材和明显有争议的内容。相反，这种“恋尸癖”给他的作品中注入了古代的构图方式。这些年代久远的因素让科林那些虚构的人物和场景焕发生机，以匪夷所思的方式在死尸身上汲取养分，焕发生机。

同死者对话并没有抑制住科林在图像学层面上对怪异的迷恋——或许这只是在历史的维度和视觉的复杂性方面提升了他现代西方人文主义的古玩宝斋的品质。科林的近作取代了那种滑稽的畸形和荒谬的形体夸张，展现出从盛期风格主义优雅的解剖变形中提炼出的因素。拉长的脖颈（比如帕米尔贾尼诺的《长颈圣母》，约1534—1540），刻意缩小的头部，扭曲的姿态和在《无业游民》（1999）、《拉结和蝴蝶》（1999）以及《金链和脏抹布》（2000）中女主人公脸上丰富的表情，反映出科林吸收了盛期风格主义的技巧和夸张风格。

科林转向在西方艺术史上一度被视为耻辱篇章的风格主义，从中吸收营养是完全合适的。他寻求挑战那些已经确立的价值系统，就像帕米尔贾尼诺、布隆吉诺、埃尔·格列柯和丁托列托那样，抛弃文艺复兴的古典主义和自然主义，而倾向于变形、颓废的风格和主观表现。这些大师不仅为科林提供了图像和技术的工具，而且他们那好争辩的态度为科林内心的冲突提供了灵感。在《躺在桌上的女人体》（2001）和《感恩节》（2003）这类制作精美、构图复杂的作品中，科林旧时的画风被力求风格的创新和技术的熟练所取代，也就是说，向“完美的绘画”挑战。

在科林最近的一些作品中，这种从艺术史中汲取视觉营养的需求（科林风格主义时期背后的驱动力）已经开始衰退。由于他越来越多地吸收、消化艺术史上的奇异因素，在他的作品中反而很难识别出奇异的痕迹了。让我们看一下他的油画《路标》（2005）。作品刻画了一位正在读书的中年妇人，令人惊奇的是，科林采用了人物正面构图方式，形式优雅，手法简约。除了妇人突出的额头和略微反常的姿态，几乎没有风格主义的矫饰和夸张。书的封面上没有书名，但是这幅肖像画的标题暗示出这本书是赛义德·库特布1964年的伊斯兰政治宣言《路标》。它是伊斯兰圣战组织的纲领性文献。只有对这幅画的标题解密，也就是揭示形式和内容联系，我们才能在微不足道的肖像中注入冲突。为什么一位再普通不过的美国中产阶级妇女要钻研一篇伊斯兰极端主义的论文呢？为什么要以这样看似平和的方式来描绘如此不安的图像呢?

虽然我们不能推测画家本人的意图，也无法预期他要采用的策略，但是，有一点很明确，他想做一名“平庸的画家”。 “平庸的画家”这个词是艺术史学家扬·艾门斯用来“贬抑”伦勃朗在艺术史上的英雄神话的。他的这种有价值的尝试引起了人们的广泛关注。艾门斯论述道，一直到20世纪中期，伦勃朗作为艺术传统“破戒之匕首”的形象一直存在于人们的印象中，但是伦勃朗的这种形象其实是17世纪艺术批评家的发明，他们寻根溯源地把伦勃朗对古典装饰因素的鄙视投射到他的整个艺术生涯中。因此，更准确地说，伦勃朗是一个彻头彻尾的因循守旧者。和艾门斯离经叛道的尝试相映成趣，科林也进行了类似的尝试，用他最近的作品进行了恰如其分的自我贬抑。科林一改早年自我标榜的反叛者姿态，逐渐收起了那些敌意的方式，他似乎要为自己打造一个新的面具：仅仅做一个画家。当然，科林不可能成为一个循规蹈矩的平庸画家，这只不过是他采取的一个策略，量身打造，来适应目前的艺术氛围。这种策略不是万无一失的，但是，科林还是毅然决然地采用它：“我希望，奥秘在于我是多么传统。”

[VIA:英国《每日邮报》黄婷/编译]

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