二十世纪六十年代,随着解构主义哲学理论的兴起,后现代主义在经历了长期的文化“潜伏”之后终于踏上真正属于自己的历史舞台。这一时期同时伴随着性解放、嬉皮士、种族主义、女权主义等众多文化运动的兴起,也是现代主义、结构主义、后结构主义、超现实主义等众多文化多元并存的历史时期。因此后现代主义文化在此特殊的时代背景下必然具有其独特的“后现代”文化表征,后现代主义以此影响了整个艺术界的发展走向,对文学、建筑、绘画、音乐等诸多艺术产生了变革性的影响。电影作为最年轻的一门艺术无可厚非的担当了后现代主义文化席卷全球的艺术先锋。一种新的电影风潮就此诞生,后现代电影的兴起与发展对电影叙事语言、电影文化内涵、电影美学研究等诸多方面的影响并不亚于当年的“新浪潮”电影运动,其给电影带来的变革必将被载入世界电影史册。

后现代及后现代电影的主要精神特质：

1，怀疑、解构与颠覆。
2，矛盾、悖论与不确定性。
3，反智识、反理性与娱乐至上。

后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。

第一章 后现代电影的暧昧身世：雾中风景

后现代电影的暧昧身世

重要导演：让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、奥逊·威尔斯（Orson Welles）、迪奥·安哲罗普罗斯（Stheo Angelopoulos）

重要电影：《公民凯恩》、《罗生门》、《筋疲力尽》、《邦尼和克莱德》、《尤里西斯生命之旅》

一百年来，电影就在光影明灭处制造种种真实的“谎言”。不管银幕上展现的是哪个年代的故事，人们都会不由自主地在黑暗之中被眼前的幻象所蛊惑，为它愤怒，为它感动，为它流泪，为它爆笑，为它沉默，也为它“惊声尖叫”。

后现代电影从哪里来，它是谁？它要干什么？它要到哪里去？有关后现代的争吵从后现代这个词被提出来的时候就开始了。希腊导演安哲罗普罗斯在1995年拍出了《尤里西斯生命之旅》，借着一个电影导演去找寻一部电影诞生之初遗留下来的胶片的故事，回顾了电影和希腊的历史。有人将安哲罗普罗斯视为20世纪最后的现代主义电影大师，其实非常的不准确，安哲罗普罗斯的电影是很难概括的，他的每一部电影无不来自希腊神话的原型，漂流、寻找、个人意志与命运的对抗的题旨，他也不过是不停地“摹写”史诗罢了。《尤里西斯生命之旅》中有一个经典场面：导演A在火车上遇见儿时印象中的母亲，母亲带他回家，他带着90年代的身体，加入了1945、1948、1976……的新年舞会，每个人都如记忆船年轻，只有他带着衰老的皮囊。安哲罗普罗斯用电影拼贴了自己的后现代之梦。

对于生命来源的追寻几乎从人类落地的那一瞬间就开始了。电影仅仅诞生一百年，这样的问题也在不断地经由电影中的主人公们提出。《雾中风景》（导演：安哲罗普罗斯）中的姐弟俩则认为只要越过希腊边境，就能找到从未谋面远在德国的父亲。殊不知他们和父亲早就在天上人间，生死两茫茫。姐弟俩穿过雾中的车站、城镇和边境，期待能找寻到自己生命的来源。可是，影片并没有给出他们答案，父亲始终如同雾中风景，依稀难寻，幼小的他们却在这样的旅行中遭到了成人世界的伤害，姐姐在路上被让他们搭顺风车的司机强奸。英国导演阿伦·帕克（Alan Park）惊世骇俗的MTV故事片《迷墙》中，有一个意味深长的镜头：自幼失去父亲的男童，对着镜子穿上比他的身躯要大好几号的父亲的军服，寻父的渴望在他稚嫩的脸上泄漏无遗。这些寻找自己身世的父亲的电影，并非纯粹意义上的后现代电影；可是，什么又是后现代电影呢？后现代是一种类型，一种策略，还是一种眼光？

第二章 盲打误撞的后现代电影

重要导演：克里斯托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzystof Kieslowski）、米尔齐·曼彻夫斯基（Milcho Manchevski）

重要影片：《盲打误撞》、《暴雨将至》、《维洛尼卡的双重生活》、《罗拉快跑》

盗版基耶斯洛夫斯基

20岁的柏林姑娘罗拉和她的男友，同样是20岁的曼尼，他们遇到了大麻烦。曼尼不小心将一个黑社会老大的钱给弄丢了，而且是20万马克。20分钟后，老大就要来讨钱，要是找不回来这些钱，曼尼就命在旦夕。曼尼打电话向罗拉求救！20岁的罗拉只有20分钟，她想也来不及想，撒腿就跑……这是德国青年导演汤·蒂克伟（Tom Tykwer）拍摄的影片《罗拉快跑》中的故事情节，《罗拉快跑》毫无疑问是1999年最酷、最受青年人欢迎的后现代电影，MTV、Techo音乐、电子游戏、动画、高速节奏、超级动感、分割画面、录像……新新人类喜欢的各种口味都被调剂到影片当中，罗拉在影片中狂奔的镜头却让人越看越眼熟。

第三章 一个后现代的电影阴谋

性·谎言·录像带

重要导演：伍迪·艾伦（Woody Allen）、大卫·林奇（David Lynch）、吕克·贝松（Luc Besson）、艾腾·伊格言（Atom Egoyan）

重要影片：《性·谎言·录像带》、《黑店狂想曲》、《心中狂野》、《合家观赏》

后现代电影在20世纪80、90年代可谓到处开花，到处结果，在当代美国、法国、加拿大、西班牙都有众多作品出现，它们的后现代特征有些体现在叙事上，有些体现在造型上。后现代电影并非一个电影类型，而是一种世界观。后现代电影的出现，意味着“作者”没有死，是“新作者”的再生。一些现代主义导演，甚至一些古典主义的导演，都有非常精彩的后现代电影作品。伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》（1995年）中的舞台导演完全受控于一个杀手（隐含的观众），剧本不得不按照杀手的意思修改，杀手的构思来源于他看过的太多的滥电影。有着知识分子气质的伍迪·艾伦直截了当地在他的电影中指出，正是滥电影中的滥情节培养了如此多的滥观众，为了艺术家的面子，只有牺牲这位杀手，把火撒向“观众”。伍迪·艾伦美国式的幽默，让人捧腹大笑。最后的剧本修改得面目全非，可是也能让人接受，甚至比导演原来的剧本更出色。科恩兄弟导演的《巴顿·芬克》和《百老汇上空的子弹》一样，横跨艺术片和商业电影类型，演绎了被雇作用于到好莱坞的话剧作家在一家旅馆的“历险记”。马丁·斯科西斯的《基督的最后诱惑》（1988年）也因为以后现代的方式重新解释了基督而在西方引起轩然大波，他将耶稣世俗化、人性化，以及采取极简艺术的方式来叙述一个人如何成为神的新“史诗”的做法，惹怒了不少的观众，他们无法容忍耶稣会贪恋凡人生儿育女的生活，以及耶稣与抹大拉做爱的镜头。马丁·斯科西斯差点成了电影界的“拉什迪”（英国著名后现代作家，因小说《撒旦的诗篇》而被霍梅尼通缉）。

人们对中年导演的“背叛”总是心情复杂，而当年仅26岁的美国导演斯蒂文·索德伯格带着他的处女作《性·谎言·录像带》出现在戛纳电影节并最终摘取了金棕榈大奖的时候，后现代电影却赢得了人们一致的喝彩。
第四章 阿尔莫多瓦的激情迷宫

重要导演：佩德罗·阿尔莫多瓦（Peidro Almodovar）

重要影片：《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《杀手·蝴蝶·梦》、《红松鼠》

在20世纪的艺术领域，西班牙不仅仅诞生了现代美术大师毕加索、达利、米罗，还涌现了非常卓越的电影大师布努艾尔、绍拉、阿尔莫多瓦。神秘、眩目的西班牙电影构成了世界电影地图中最令人向往的一块大陆。

阿尔莫多瓦出生于1951年9月25日，天秤座。在成为一名电影导演之前，阿尔莫多瓦的经历十分“后现代”。 阿尔莫多瓦曾经在一家电话公司工作了十年，业余时间，他拍过实验短片《快点干我吧，蒂姆》，色情短片《全归你》，发表过长篇小说《内心深处的火》，还领导过一个摇滚乐队“阿尔莫多瓦和麦克纳马拉”。不过，他对电影的兴趣显然更大，1974年，他拍摄了第一部超8毫米的短片《两个妓女》，又名《在婚礼上结束的爱情故事》。这一时期，他拍摄了大量引起争议的短片，只在朋友中间和马德里艺术家团体内作私人放映，也可以称做“地下电影”。

1979年，阿尔莫多瓦拍摄了他的第一部片片《佩比、露茜、鲍姆和两个不起眼的女孩儿》。影片讲述的是佩比为了报复一名警察，设计勾引了他的妻子露茜，而露茜又与身为同性恋的歌手鲍姆发生了关系。这部挑战传统观念的电影上映后引起了轰动。1982年，阿尔莫多瓦拍摄了《激情迷宫》；1983年，在阿尔莫多瓦的第三部影片《在黑暗之中》是一个关于修道院的疯狂故事，修女们抽大麻，注射海洛因，写通俗小说，还养了一只小老虎，收养失足的姑娘们。所有这些构成了影片的超现实主义情调，让人想起西班牙的超现实主义大师布努艾尔的电影。《在黑暗之中》这部电影在西班牙这样一个天主教传统的国度里倒没有引起人们预想的骚乱。在西班牙，人们把阿氏的电影当成夸张的玩笑而已，他们看待电影的态度很幽默。一如米兰·昆德拉所说的要将道德从小说中驱逐出去一样，阿尔莫多瓦也拒绝在他的影片中给他的人物作道德评判。
第五章 后现代之魔法圣婴的枕边禁书

重要导演：彼得·格林纳威（Petter Greenaway）

重要影片：《枕边禁书》

西方艺术有着悠久的写实主义传统，电影发明后，其拍摄手法基本上也是以模仿真实为主。画家出身的英国导演彼得·格林纳威将自己对写实传统的颠覆带到他的电影创作中。他认为，实际上电影银幕本身是个平面，并以此挑战主流电影想要给观众创造电影世界即真实世界的假象。他的影片大量引用文艺复兴时期的绘画作品，以及东方尤其是日本江户时代的“浮世绘”。

引用、拼贴前卫各种艺术风格正是后现代风格特色之一，引用这些艺术品的同时也引用了它们的附带含义，即那个时代、那个地区的文化特性。前代艺术作品中的人、物与当代的剧中人、物（及真实情况）相互指涉。格林纳威从他的第一部作品《画师的合同》到《厨师、窃贼和他的情人》以及《魔法师的宝典》、《魔法圣婴》、《枕边禁书》、《八个半女人》都具有这样浓厚的华丽的后现代电影色彩。《枕边禁书》是格林纳威拍摄的一部女性主义电影。影片叙述了二十世纪七八十年代从小在京都长大的日本姑娘诺子怎样获得女性自觉意识的故事。这是一部与经典好莱坞叙事，乃至欧洲艺术电影都相去甚远的影片。
第六章 后现代英雄的低俗小说

重要导演：昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）、雅各·范·多梅尔(Jaco Van Dormael)

重要影片：《英雄托托》、《低俗小说》

让我在雪地里撒个野

1994年的戛纳电影节是在争吵和嘘声中落幕的，原本呼声最高的《红色》名落孙山，基耶斯洛夫斯基没能实现三大电影节的三连冠，之前，《蓝色》获得威尼斯电影节的最佳影片奖，《白色》则获得了柏林电影节的最佳导演奖。戛纳已经在连续5年的时间里，将金棕榈大奖颁给三部美国的后现代电影《性·谎言·录像带》、《心中狂野》、《巴顿·芬克》，人道主义杰作《红色》落选，《低俗小说》获奖，被一些人称为“痞子”战胜大师。戛纳一直是电影人心中的情结，别人不说，希腊导演安哲罗普罗斯就一直矢志不渝地参加戛纳电影节，他的《尤里西斯生命之旅》和《一日即永恒》先后拿过评委会大奖和金棕榈大奖。昆汀·塔伦蒂塔去戛纳没想到能拿大奖。他就是去玩的，得奖纯属“意外”。

1995年11月，31岁的昆汀·塔伦蒂诺来到了北京，把《低俗小说》带到了20世纪剧院举办的圣丹斯电影节。同时放映的还有拿过戛纳电影节最佳影片和导演奖的《巴顿·芬克》（导演：科恩兄弟）。《低俗小说》迷住了一大片的人，原来电影还可以是这样拍的，可也有不少人称自己没有看懂这部电影，说它完全是胡搞，死了的人竟然都活了回来。

昆汀·塔伦蒂诺被称为电影顽童，成为电影导演之前，他曾经经营过录像带出租生意，是铁杆影迷。不过，有些影片他并不是在电影院看的，而是通过录像带。这也正是后现代电影迅速产生的一个重要原因。普通的电影观众通过录像带和电影频道，看到了更多的不同国家和地区的电影，他们的电影经验已经远非廉价的录像带出租之前那些老美国通俗文化。他本人开口闭口也是吴宇森、林岭东、王家卫这些香港导演的作品，当然他还很喜欢戈达尔的《筋疲力尽》、马丁·斯科西斯的《出租汽车司机》等影片。《低俗小说》是昆汀的第二部电影作品，这部影片的成功宣告了后现代电影在世纪末终于成为电影中一般强大的潮流，他最大的贡献就是把“浅薄”的后现代电影拍成了“史诗”。

1995年，鬼才导演昆丁·塔伦蒂诺一部《低俗小说》技惊四座，当之无愧夺得当年金棕榈，并以800万成本换来2亿美元的总票房，可谓是名利双收。“低俗小说”指的是那种内容、装帧简陋通俗的小说。他把所有严肃的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像快餐一样容易吞咽，赋予了独立电影新的生命力，使之逐渐被主流电影所接受。他凭借《低俗小说》这部电影将自己造就成一个后现代电影英雄。解读里程碑之作《低俗小说》，不难发现，昆丁的后现代主义作风是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，原来杀人越货的勾当也可以如此轻描淡写。塔伦蒂诺化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。通过约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳摇摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和罪恶的冷漠态度、强盗片的人物设计格局、香港警匪电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。

第七章 通向英伦的后现代迷幻列车

重要导演：阿伦·帕克（Alan Parker）、德里克·贾曼(Derek Jarman)

重要影片：《迷墙》、《猜火车》、《蓝》、《天生杀人狂》

20世纪是一个“声色俱厉”的世纪，电影、电视、网络充满人类的生活，有着影像恐惧症的媒体研究专家指出，影像在丰富人类视觉的同时也在限制人类的想象，将影像视为迷失人类知觉的罪魁祸首。可是，他们忽略了一个事实，在这个地球上，将银幕幻象等同于真实的长官已经越来越少，任何悲观和乐观的看法都难以阻挡电影艺术家内心创造的原始冲动。后现代电影工作者并非电影的掘墓人，相反，世界电影从来没有获得像今天这样空前的自由。自由给保守者带来恐惧，可是给勇敢者带来的是快乐。后现代新经典电影仍然如同电影史上的每次电影运动一样，在可遇而不可求的情势下产生。每年都有让电影观众雀跃欢呼的影片在世界面世。因为，人们对生活和世界的感受，永远都不会重复！

1981年，英国导演阿伦·帕克执导的《迷墙》一上映就风靡了世界。这里边最首要的一个原因就是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）这支成立于1966年的英国前卫摇滚乐队本身的音乐魅力。不过，《迷墙》首先还是一部电影，一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影。现在，MTV已经成为全球收看观众最多的视听艺术，甚至连足球也无法与之相比。阿伦·帕克堪称“MTV之父”。可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中，都有《迷墙》的影迷。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”谬论的不攻自破。美术爱好者谈论它，喜欢它，好像它不仅仅是一部电影，而且是一个观念艺术的展品。这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉的影片，尽管将它视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期，但是你要这么说，也没有人反对。

第八章　在亚洲的天空下

重要导演：北野武、阿巴斯、王家卫、岩井俊二

重要影片：《重庆森林》、《花火》、《何处是我朋友的家》、《燕尾蝶》

亚洲只是一个地理位置，当然还有着和其他大洲不同的文化。但是，亚洲并非独立世界之外的孤立世界，而是一直作为世界电影的一部分，与环球共此凉热。亚洲的电影工作者也在不断地给世界提供着自己的影像。尤其是20世纪的90年代中期以来，日本电影《鳗鱼》、《花火》、伊朗电影《樱桃的滋味》、越南电影《三轮车夫》先后在戛纳、威尼斯等电影节上获得大奖，更是让人们对亚洲电影刮目相看。不丹电影《高山上的世界杯》的出现证明了不管你是电影大国还是小国，你都有自己存在的价值和尊严。韩国电影则大有后来居上的势头，一部《八月圣诞节》令韩国新浪潮导演许秦豪备受注目。

北野武被称为日本电影的新天皇，不过，他自己对此并没有非常特别的感受，他自己甚至说：“每当有人称我为‘亚洲导演’，我总觉得这个称号充斥着歧见，我真希望在我们的电影里，能去掉典型的亚洲特征，文化、美学。这倒不是说要把黑泽明抛开，只是我宁愿见到当代的日本电影能超越武士电影。我讨厌导演一股脑地贩卖亚洲模样。我知道这正是目前最好卖的，但这也是我亟想摆脱掉的。”

北野武的代表作是获得威尼斯电影节金狮奖的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常规的，这些构图加上极少极少的对白，电影的叙事线索呈片段式的分布，邀请观众和人物一起玩拼图游戏。他的影片对日常生活有着偏爱，可是它总被惊人的残酷打断。有人说，当北野武要吓人时，是无厘头的，也没有任何警告，因为他的习惯是在预备动作都还没有做好之前，就打得你鼻青脸肿。

《花火》的影片风格很像法国印象派画家修拉的“点彩法”。它的内容也的确包括了点彩法，电影中的退休警察濒临绝症，以绘画打发时间，他用点描的方式作画，之后其画风慢慢变成影片中的一个重要主题：对死亡和自杀的着迷。电影中的人物不断地做着同样的工作，他们不是忙着拼图就是忙着洗牌寻找答案，试着找回生命中断裂的碎片。这样的语法和王家卫的《阿飞正传》中对时间的使用颇为相似。北野武还在他的影片中直接引用日本传统的画像，富士山、假石庭院的图像、寺庙、樱花、自助旅馆等等，都在显示他对传统景观的关注。引用传统，这也正是后现代的一个显著的特征。

第九章　人人都爱阿伦·雷奈

重要导演：阿伦·雷奈（Alain Resnais）

重要影片：《人人都爱唱的歌》、《去年在马里昂巴德》

彼得·格林纳威用《八个半女人》向他喜欢的意大利导演费里尼表示致敬，不过，他最喜欢的导演还是法国新浪潮的主将阿伦·雷奈。阿伦·雷奈在电影史上的位置丝毫不亚于戈达尔。

法国电影大师让·雷诺阿（Jean Renoir）有一句话：“许多导演想在每一部影片中说太多的道理，可是他们并不成功，而有一些导演想以自己的一生的所有电影只讲述一个道理，我是属于后者的……”无疑阿伦·雷奈也是这样的导演——“形式就是风格。”阿伦·雷奈通过《天意》中的老作家一语道出了他一生的追求。

阿伦·雷奈1922年生于法国的布丹，幼年时代，从流行的小说、电影到普鲁斯（Proust）、赫胥黎（Huxley）和曼丝菲尔德（Mansfield）的文学以至漫画都是他涉猎的范围，为了看没有法译本的连环画甚至跑去意大利！雷奈后来甚至说漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。

1939年，雷奈在巴黎的生活目标是由一个教师到舞台表演。1943年，他考进法国高等电影学院，但只读了18个月就退学了。他说那里的课程不及他在昂利·朗瓦的法国电影资料馆看的经典电影得益大。

第十章 大智若愚的后现代

重要导演：无？

重要影片：《阿甘正传》、《楚门的世界》、《黑客帝国》

后现代主义文化是一种反文化，其目的是通过对人的感觉方式的革命，面对社会结构本身加以改革，以反文化的激进方式，使人对旧事物一律厌倦而达到文化革命的目的。因此，这是一种以反文化为其内容的新文化，对传统文化而言有特殊的历史蕴含，它既是终结，又是开端。

后现代电影并非一个预谋，可是这样的电影从出现时就让人爱恨交织。作为感官美学的典型代表，电影强化了视听感性的直接性，甚至具有某种强制性。后现代电影消解了历史和本文掩盖在伪善修饰下的谎言，无情地揭开大人物的遮羞布，击碎“伟大人物创造历史”的迷信，但它也提供了另一个历史的寓言故事，用现代电子媒介的高科技手段制造新的谎言。后现代电影常常借助科学幻想片的模式寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，但它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆。

自打出了走俏的《戏说乾隆》，国内影视界长期以来存在着关于历史题材的“正说”与“戏说”之争。美国人则不管这些，干净利落地拍出一部《阿甘正传》，以一个被政党世界视为“弱者”的低能儿阿甘为主人公，贯穿起美国近代史上的政治事件，在流行文化名牌时尚等方面，尽展揶揄之能事，重新解释了历史、战争和英雄，让美国人看得乐此不疲。

《阿甘正传》在影像的造型和叙事上普遍地运用拼贴的手法，形成戏谑反讽的效果。经过高科技手段不露痕迹的篡改，战后几十年的美国历史变成一部阿甘个人的成长日记，历史与个人的约定的舞台和角色关系在不知不觉间被置换。人们总说人生是个人在历史的舞台上扮演或轻或重的角色，而在《阿甘正传》（《Forrest Gump》）的本文中，“猫王”、“披头士”的列农，美国的历任总统都在阿甘的舞台上粉墨登场，他们成了阿甘这出个人剧中的“一生”中的一个个过场人物。
第十一章 新世纪的电影地图

重要导演：世界导演

重要影片：世界电影

世纪末，台北的一家电影院打出这样一连串吸引观众进电影院的广告词，在我看来，非常非常酷，也非常非常“后现代”：不论古今、不分中西、不限性别、不拘国界、跨越时空、突破传统、解放感官、挑战极限。

这是对后现代电影最准确的概括，也正是未来世界电影的走向。“世界电影”是一个什么样的概念，很少有人去想象和思考过。比较愚蠢的一个想法：越民族的就越世界，或者关起门来唱卡拉OK，自娱自乐。这样的偏执造成了很多时候中国电影不在世界电影之中的尴尬境地。2000年在法国揭晓的戛纳电影节上，获奖的影片是丹麦导演拉斯·冯·提尔（Las Von Trier）执导的影片《黑暗中的舞蹈》，出品这部影片的国家竟然达到6个之多。跨国制作的电影在全球经济一体化的格局下，将会越来越多。

后现代电影已经开始成为世界电影的主流。电影史上的每一个创作流派，其他艺术门类如广告、卡通、连环画、流行音乐等的表现手段，电影都照单接纳。以前，长镜头学派的电影中是不会出现频繁切换的（蒙太奇学派），可是在现在，这两个学派的风格可以糅合在同一部电影里，法国电影《情人》就大胆地跨越了这个界限。而丹麦电影《白痴》则全部采用了手持拍摄，彻底解放了摄影机。类似周星驰的影片，大量地随手引用中外经典电影对白，摹拟经典影片的戏剧化情景，对假模假式大开玩笑的后现代电影也很受观众的喜欢。

后现代反对一元化的电影格局，21世纪的世界电影将呈现出鲜明的后现代的特征，也就是说，传统意义上的西方电影或者东方电影将逐渐消失界限（并非完全融合），在越南，在韩国，在伊朗，在比利时，在马其顿，在丹麦，在捷克，在澳大利亚都有非常好的令人难忘的电影。南斯拉夫的《地下》，俄罗斯的《烈日灼身》、《小偷》，捷克的《科里亚》，越南的《青木瓜香》、《三轮车夫》，韩国的《八月圣诞节》都是深受影迷喜欢的电影。

卫星缩短了世界的距离，地球村落概念的提出也带来大量跨国籍制作的电影。波兰籍的基耶斯洛夫斯基拍摄《蓝色》、《白色》、《红色》就分别跟法国、波兰、瑞士合作，演员和制作人员更是打破了国籍的界限。这三部影片对自由、平等、博爱的探讨，你很难说它是法国的，还是波兰或者瑞士的。国家电影的疆域将在电影中逐渐模糊起来。基耶斯洛夫斯基通过电影关注的仍然是生命个体的感受！可以说，电影在20世纪和21世纪之交才真正回到它作为“影像”的媒介特质上来，而并非族群、国家和意识形态的衍生物。《英雄托托》、《暴雨将至》都有了国际资金，成为国际电影节和市场欢迎的成功作品。国际合作不仅拓展了国际市场，更为电影创作带来新的活力，开创了电影发展的新空间。

现代高科技给电影也带来了变化，是挑战，也是机遇。人们可以通过互联网购物，聊天，享受知识，也可以坐在沙发上随意选择自己喜欢的电影、电视节目。看电影的方式将从现在的集散性走向分散性，人们对电影的接受也将从大众化变为个人化。这种接受方式的改变不可避免地又会影响到电影的创作思维。人们也不再要求每部电影都达到雅俗共赏的标准，而需要为不同的观众制作不同种类，不同样式、不同风格的影片，其结果不是电影的消亡，而是电影创作的日益个性化与多样化。[注：王群著《科学时代的电影》原载《当代电影》1998年第5期 P9]

1999年在北京举办的日本电影展上，日本影评家莲实重彦这样陈述他对世界电影的理解：“我们生活在无法以导演、制片人或演员的国籍来界定‘日本电影’概念的时候……将北野武的《孩子归来》称其为‘日本电影’，并不是一件作为日本人引以为骄傲的事件，而应首先视之为对于20世纪的人类的一个幸运的偶然。以普遍的世界共同的规则为前提展现时空表象形式的电影会给我们提示怎样的‘全新的逻辑’，激发人类的知性与感性呢？我总是抱着这样的期待关注着所有国家的当代电影，我也期待着一种‘幸运的偶然’——给‘中国电影’带来深刻变化的‘崭新逻辑’将再次出现。”

后时代电影总结：

20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。美国波普艺术家理查德·汉密尔顿概括现代主义大众文化的特点是：流行性、短暂性、可消费性、低成本、批量生产、青春性、诙谐、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商业化。尽管电影中的“后现代”概念与“现代”概念的界线十分难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术或后现代艺术，但是，与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。

后现代主义电影理论认为，1968年后的法国电影，尤其是戈达尔的影片和德国导演让—玛丽·斯特劳布的若干影片，已经包含后现代主义电影的反叛精神和若干形式因素，如拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》，也可被认为是后现代主义电影的先声。

20世纪90年代，后现代主义电影来势汹涌，后现代电影理论批评方兴未艾。西班牙的佩德罗·阿尔莫多瓦，法国“新新浪潮”代表吕克·贝松、新巴洛克派雅克·贝内克斯和“新流行派”扬·库南，美国的大卫·林奇、昆廷·塔伦蒂诺和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等是后现代主义电影的代表人物。他们的作品采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法，所有这些都是后现代主义电影批评极力推崇的手段。后现代主义理论家哈桑在《后现代转折》中列举了现代和后现代的若干对立表现，可以作为认识后现代主义电影的参照：现代与后现代；浪漫主义，象征主义，达达主义；形式——联结封闭反形式，分裂开放；理念游戏；秩序无序；再现滑稽模仿；艺术品——完成作品行为艺术/即兴表演；审美距离互动参与；整体解构；中心去中心；文本互文本；语义学修辞学；深层表层；诠释反诠释；叙事——恢弘历史反叙事/具细历史；大师法则个人语型；症候欲望；类型变化；超验反讽；确定性不确定性；碎片化；零乱化；经典性非经典性-种类混杂；狂欢；生殖的——两性/同性关系；超越性；内在性；历史性与非历史性。